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Hablando de Cine

publicacin N 14

LO REAL Y LO IMAGINARIO EN EL CINE


teoras clsicas del cine L n la 2 posguerra, lasJean Epstein, Sergei (integradas,por las contribuciones de Riciotto Canudo, Eisenstein Bla Blasz, Rudolf

Arnheim, entre otros) han quedado atrs. Estas primeras teoras, denominadas teoras formativas, surgidas a los pocos aos de nacido el cine, buscaban caracterizar y
legitimar la nueva forma de expresin. Las mismas hicieron hincapi en la forma y las propiedades del nuevo arte, determinando su condicin esttica al representar la realidad a travs de la recreacin y reconstruccin de dicha realidad, creando un mundo nuevo. El movimiento futurista declara que nosotros vemos en el cine la posibilidad de un arte eminentemente futurista y el medio de expresin ms adecuado a la plurisensibilidad de un artista futurista (F . Marinetti, G. Balla, y otros en La cinematografa futurista, 1916).

Germaine Dulac busca un cine puro, cine desprendido de cualquier aportacin extraa,
cine entendido como arte del movimiento y de los ritmos visuales de la vida y la imaginacin.

Arnheim analiza al cine desde la psicologa gestltica. Esta enfatiza el conjunto sobre las partes y las tendencias sobre las sensaciones individuales. Arnheim considera que
el cine nos acerca a la experiencia de lo real. A partir de all enumera todas las caractersticas y procedimientos que manifiestan lo irreal en el cine, y que logran transformarlo en un arte en la medida en que deja de ser un reflejo de la realidad (la sugerencia de tridimensionalidad en una superficie plana, la variacin en el tamao real, la iluminacin y la ausencia de color, tamao real, la iluminacin y la ausencia de color, el encuadre, las variaciones de la unidad espacio-tiempo producto del montaje, etc.).

Louis Delluc exalta la fotogenia en el cine. Este trmino define la percepcin flmica del
objeto fotografiado, una percepcin que difiere del objeto real, pues est mediatizada por la expresividad inmanente a la tcnica cinematogrfica. Tambin resultan muy importantes los aportes tericos de Eisenstein, quien parte de las ideas del formalismo ruso, especialmente con su teora del montaje de atracciones y la gran importancia que le atribuye al primer plano. Esta corriente formalista hace descansar sobre la construccin de la obra, a partir de los elementos del lenguaje, todo el peso del mensaje que debe comunicar al espectador. Paralelamente a estas corrientes se desarrolla otra que tiende al realismo y tiene entre sus integrantes ms destacados a Dziga Vertov (realismo social), Louis Feuillade (que ve en la pantalla trozos de vida), Marcel LHerbier y Jean Vigo (que consideran al realismo del cine como el signo diferenciador frente a las dems expresiones plsticas). En la segunda mitad de nuestro siglo se abren nuevas perspectivas y nuevas formas de investigacin. La lnea divisoria la constituye el ao en que finaliza la Segunda Guerra Mundial: 1945. Para esa fecha queda ya plenamente aceptado el cine como hecho cultural. La mayora de los intelectuales aceptan del cine su capacidad de testimoniar el espritu de una poca y encauzar la creatividad individual. Como ya fue mencionado, hasta 1945 las teoras parecan destinadas a fomentar y convalidar el nuevo medio, hacindolo digno de respeto, a partir de sus logros y posibilidades. Algunas tendencias, como las realistas de la dcada del 30, se afirman despus del 45, otras, como la exploracin del nuevo lenguaje, se sistematizan. Se concreta una especializacin de la teora del cine que marca una separacin entre lenguaje terico y lenguaje comn, un distanciamiento entre actividad terica y actividad crtica, una separacin entre teora y prctica del cine. Para responder a la pregunta qu es el cine? se elaboran teoras sosteniendo la naturaleza realista (Andr Bazin, Siegfried Kracauer); otras sosteniendo su pertenencia al reino de lo imaginario (Edgar Morin). Estas son las denominadas teoras ontolgicas, a las que se le suman luego otras que resaltan su capacidad lingstica o comunicativa (Jean Mitry, Luigi Della Volpe).

Cine y Realidad.

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La relacin del cine con la realidad plantea la cuestin de que la imagen cinematogrfica es una prolongacin de la manifestacin del mundo, de la verdad de las cosas, alude al realismo y rechaza la imagen bella por s misma. El realismo surge como consecuencia de la base fotogrfica del cine, que le permite convertirse en testigo y documento de lo que se halla frente a la cmara. El cine no puede ser arte por constituir un elemento meramente reproductor. A su vez surgen distintas lneas en respuesta a la cuestin de si la representacin debe resaltar lo singular o devolvernos una visin global del mundo, si debe tener un valor documental o de interpretacin. Se diferencian entonces realismo inmediato y realismo crtico. En Italia surge el Neorrealismo. Cesare Zavattini declara: Es necesario que el espacio entre vida y espectculo quede anulado. Un intento eficaz no consiste en inventar una historia que se parezca a la realidad, sino en contar la realidad como si fuera una historia. Se establece una valoracin de la dimensin de lo corriente, de lo cotidiano, de lo ordinario como posibilidad de ofrecer conocimiento a un nmero mayor de personas . En esta tendencia, subyace una razn moral en la premisa: conocer y conocerse para poder solidarizarse. Cesare Zavattini dice tambin: El cine debe contar lo que esta ocurriendo. Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guiones, para seguir a los hombres con la cmara.

Guido Aristarco plantea no una descripcin exterior sino la utilizacin de todos los
recursos para lograr una reconstruccin del mundo con su lgica y sus razones de fondo. El cine no debe limitarse a observar y describir sino debe narrar y participar para recoger los mecanismos internos y las razones ocultas. Comprender las causas de los hechos y no slo presentarlos. No solo constatar lo que sucede, sino que es necesario extender sus motivos y sus dinmicas. Recuperar el argumento, o el valor de un personaje no es una traba sino un instrumento til para alcanzar estas intenciones de un realismo crtico. En el primer caso se retoma la lnea de Lumire. Y la mediacin del director no debe traicionar el fundamento fotogrfico de la pelcula, como ocurre cuando se superponen a la toma unos esquemas preestablecidos. La cmara asume entonces un importante papel. Quedan as establecidas dos lneas para la captacin de la realidad: Inmediatez (ej.: C. Zavattini) Mediatez (ej.: G. Aristarco) La objetividad de la fotografa le confiere al cine un poder de credibilidad que no tiene ninguna obra pictrica (Andr Bazin). El cine aade a la objetividad fotogrfica, la reproduccin del tiempo. Se representa no slo las apariencias sino tambin su devenir. Hay que evitar los atajos propios del truco y valorar los momentos en que la cmara opera de testigo y posible participante. El realismo cinematogrfico (psicolgico, tcnico y esttico) no es un mtodo entre otros, sino es el resultado de la propia naturaleza del cine. Representacin total de la realidad, dice Bazin. Todas las conquistas posteriores a Lumire: del sonido al color y la pantalla panormica, as como el progresivo abandono de los modelos teatrales y literarios lo confirman. Con Ladrones de bicicletas se asiste a la perfecta identidad con la vida. Se establece una valoracin del planosecuencia como forma de escudriar la imagen evitando la fragmentacin producida por el montaje.

S. Kracauer destaca del cine su capacidad de documentacin. Privilegia la fidelidad a


lo real al esfuerzo creativo, por considerar que cuanto ms se profundiza en las cualidades especficas del medio, se logran los mayores logros estticos. Al considerar la base fotogrfica del cine como reproductora de la realidad material que nos circunda, concluye en que se debe seguir en todos los casos la tendencia realista, en inters de la esttica. Tambin rescata el justo equilibrio entre la tendencia realista y la creativa, la que se consigue cuando esta ltima no se impone a la primera. Segn George Lukcs a la autenticidad de las imgenes, y por ser demasiado singulares o parciales en el registro de las apariencias, debe sumrsele la recreacin de lo real en su generalidad y ejemplaridad, expresando las objetividades indeterminadas y restituyendo una unidad de atmsfera afectiva. Se intenta reconstruir un mundo en s mismo completo y evidente. Su influjo es visible en las distintas defensas del realismo socialista. Otra tendencia fue la del Cinma Verit en los aos 50 y 60 de la mano de las tecnologas ms ligeras, con la intencin de explotar la capacidad de documentacin del cine.

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Para Pasolini, as como la escritura es la manera de fijar en el papel las palabras que se pronuncian por lo general a viva voz, el cine registra los gestos con los que nos expresamos en la vida, o sea, es una lengua escrita de la accin. A partir de los 60, se plantea que el sentido de la realidad que emanan de la imagen, se debe relacionar tanto con la verosimilitud (con la capacidad de reflejar lo existente) como con la veracidad (capacidad de construir mediante signos algo que se propone como existente). En definitiva la realidad es producida, ya sea como por un juego de espejos, como por un principio constructivo.

El cine y lo imaginario.
Paralelo a la concepcin del cine como representacin de la realidad existi otra que lo defina en su capacidad de encarnar lo imaginario. El cine abre un espacio distinto, habitado por muchas ms cosas de las que rodean nuestra vida. Antes de la guerra se haba definido ya al cine como fbrica de sueos, y que la vocacin realista impeda el logro de un valor efectivamente esttico. El cine pone en escena universos totalmente personales, es decir, que tiene que ver mucho con la subjetividad, de la que nace lo imaginario. Esta se manifiesta por dos vas: una es la que propone el realizador, es decir, el resultado de la elaboracin de una visin personal, hecha perceptible a travs del discurso cinematogrfico. Y la otra es la que se manifiesta a partir de la percepcin del espectador, es decir, todo lo que este incorpora participando en una segunda elaboracin.

Ado Kirou rescata los postulados del movimiento surrealista y su aplicacin en el cine
para definir a este como el territorio donde se manifiestan los sueos, las obsesiones, las fantasas, los deseos, los espejismos. Aleja al hombre de las ataduras del mundo cotidiano librndolo de las apariencias puramente sensibles, de su lgica comn y sumergindolo nuevamente en la captacin de lo maravilloso, de lo fantstico, de lo oculto. Es lo fantstico lo que nos permite comprender la naturaleza misma del cine. Segn Lenne todas las imgenes, incluso las ms descriptivas, contienen algo que siempre excede a la mera realidad, puesto que la imaginacin interviene en todo momento; hace que el espectador viva lo que se presenta abandonndose a creer en la imagen en una entrega absoluta, sin medir la verosimilitud o plausibilidad de las situaciones. El cine escenifica algo que ya en s es distinto de lo real; que, sin embargo, provoca una identificacin en el espectador. Se descubren en ambos influencias de Marcel LHerbier y Jean Epstein. Para Edgar Morin el cine se aleja de la reproduccin del mundo o deja de estar prisionero de las cosas para situarse en un nuevo universo. Parte tambin de la fotografa pero le da mayor peso a la presencia del contemplador, a su subjetividad. Las propiedades que parecen pertenecer a la fotografa son en realidad las que nuestro espritu deposita en ella y que ella nos devuelve, dice Morin. Este vincula la subjetividad no slo a una experiencia psicolgica, sino tambin a una dimensin ms antropolgica (afirmacin de un yo) y lingstica (el yo que se expresa y comunica). El cinematgrafo de mero aparato de registro pasa a ser cine, instrumento de discurso para imgenes y sonidos, dispositivo fabulador. Del cine de Lumire al cine de Mlis: si en el primero la subjetividad sigue a la objetividad, en el segundo la subjetividad se impone en favor de una dimensin fabuladora y fantstica, que incluye la participacin afectiva del espectador (lo que manifiesta la capacidad lingstica y comunicativa del cine). De este juego circular de objetividad subjetivante y subjetividad objetivada se desprende el valor del cine como forma de fotografiarnos a nosotros mismos, nuestras pulsiones, nuestros comportamientos y nuestra comprensin del mundo o a constituirse en un espejo antropolgico.

investigacin y redaccin: Ernesto Flomenbaum


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