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Introduo
Histria
Datradioafricana
Notasparaumahistriaafro-carioca
DeixaFalar,osambaeaescola

Descrio
Amsica
Apoesia
Adana
Acena
Aroda
Areligiosidade
Acomida
Osinstrumentos
Abandeira
Asbaianas
Asvelhasguardas
Oterreiro
Atransmissodosaber

Lugares
Mangueira
Portela
ImprioSerrano
Salgueiro
SoCarlos/EstciodeS
VilaIsabel
Mapadosambacarioca
As70escolasdoRiodeJaneiro
Escolasextintas
Escolas-mirim
Outroslugares
Atoresdosamba

Situao
Justificativa
Objetodoregistro
Recomendaesdesalvaguarda
Depositriosdatradio
Referncias
Bibliografia
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O presente trabalho, realizado no Rio de Janeiro
entre janeiro e outubro de 2006, tem por objetivo
reunir num dossi textos tericos e documentos que
reforcem a importncia para a cultura brasileira das
matrizes do samba no Rio de Janeiro.
O reconhecimento do samba de roda do Recncavo
Baiano como Patrimnio Imaterial da Humanidade,
em 2005, motivou o Centro Cultural Cartola a
analisar os variados estilos de samba no Rio de
Janeiro, que se originaram nas reunies musicais em
casa de Tia Ciata, no Estcio, nas escolas de samba,
nos blocos, nos morros, nas ruas, nos quintais.
No obstante existirem prticas musicais identifcadas
pelo termo samba, como o samba de roda do
Recncavo e o samba rural paulista, no panorama
musical brasileiro o samba no Rio de Janeiro se
destaca por ser um fenmeno cultural pujante
que atravessou o sculo XX, passando de alvo de
discriminao e perseguio nas primeiras dcadas
a ritmo identifcado com a prpria nao, a ponto
de ser um de seus smbolos.
Essa passagem gradual de gnero perseguido a
smbolo nacional foi, em parte, uma contingncia
relacionada ao fato de, nos anos 30 e 40, ser o Rio
a capital do pas, possibilitando o encontro entre
as elites do samba, como Donga e Joo da Baiana,
e as elites intelectuais que orientavam as polticas
culturais do Estado, como Villa-Lobos e Mrio de
Andrade. Mas fundamental observar que a atuao
dos prprios sambistas no sentido da aceitao e do
reconhecimento do gnero pelo establishment foi de
importncia decisiva.
Os processos de ofcializao ou nacionalizao
do samba descritos por estudiosos como Hermano
Vianna e Cludia Matos no conseguiram calar as
formas genunas praticadas no Rio de Janeiro. E no
s isso: pode-se afrmar que foram seus primeiros
cultores, pobres, negros e excludos, os principais
responsveis por essa conquista, tomando para si a
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liderana do processo de afrmao gradual do samba,
urdido em diversos fatores que vo da excelncia de
sua expresso criativa ao capricho da indumentria e
o emprego de palavras rebuscadas, no que se poderia
resumir modernamente por atitude.
Como resultado, o samba reconhecido como a
msica popular do Brasil por excelncia. Ele ocorre
em todo o pas, num sem-nmero de gneros e
subgneros, manifestaes musicais, de dana e de
celebraes da vida, originadas do que foi semeado
ao longo dos sculos pelas populaes africanas e
afro-descendentes que aqui viveram e vivem.
No comeo do sculo XX, comunidades negras do
Rio de Janeiro excludas de participao plena nos
processos produtivos e polticos formais, persegui-das
e impedidas de celebrar abertamente suas folias e sua
f deram forma a um novo samba, diferente dos
tipos ento conhecidos, que viria a ser chamado de
samba urbano, samba carioca, samba de morro ou
simplesmente samba. Elas tambm criaram as escolas
de samba, espaos de reunio, troca de experincias,
estabelecimento de redes de soli-dariedade, criao
artstica e festa.
Essas comunidades, duramente atingidas pela
reforma urbana da primeira dcada do sculo, que
as afastou do Centro, resistiram e responderam
excluso e ao preconceito, dentre outras maneiras,
atravs do samba e das escolas, expresses populares
de alto valor artstico e grande poder de integrao. O
samba foi e um meio de comunicar experincias e
demandas, individuais e de grupo; a escola de samba,
nos terreiros/quadras e em seu momento maior, o
desfle, que inicialmente se dava na Praa Onze, foi e
um exerccio de poltica social ao levar os sambistas
a reocupar as ruas, num processo de conquista e
afrmao social que, embora avanando, ainda no
foi concludo.
Em pouco tempo, o samba do Rio de Janeiro se
espalhou pelo Brasil, inicialmente atravs do rdio e
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do disco. As escolas de samba atraram mais e mais o
interesse de segmentos sociais diversos, aproxi-mando
sambistas, classe mdia, intelectuais, mdia, poder
pblico, polticos, indstria do entretenimento e
do turismo.
O samba e os sambistas participaram ativamente
da construo da identidade nacional brasileira. O
samba virou sinnimo de Brasil.
Esta pesquisa busca situar o valor do samba no Rio
como patrimnio, mostrando seu papel fundamental
na tradio cultural desta cidade e como referncia
cultural nacional, j que um importante fator de
afrmao da identidade brasileira, alm de fonte de
inspirao e de trocas interculturais para alm de
suas fronteiras geogrfcas.
A pesquisa obedeceu metodologia do Inventrio
Nacional de Referncias Culturais do Iphan,
instituio que garantiu ainda a superviso tcnica
indispensvel e o apoio fnanceiro.
Na primeira etapa da pesquisa, de constituio da
equipe, foram convocados ao trabalho pesquisadores
que estivessem intimamente ligados a essa produo
cultural brasileira, capazes de defender, no o
engessamento dessa cultura viva e dinmica, mas
o respeito, o reconhecimento e a transmisso de
sua tradio, nos aspectos que a identificam e
diferenciam de vertentes que, atualmente, tomaram
a forma de espetculo. Essa tradio o que sustenta
os espaos destinados prtica, socializao e difuso
do samba.
Inicialmente, no comeo do sculo XX, tais espaos
eram originalmente chamados terreiros, lugar de
encontro e celebrao dos atores dos guetos, que
ali cantavam e danavam seu samba livre, com as
marcas de sua ancestralidade. Uma das modalidades
de samba praticadas nesse lugar era o samba de
terreiro, que cantava as experincias da vida, o amor,
as lutas, as festas, a natureza e a exaltao da sua
escola e do prprio samba.
Praticavam tambm o partido-alto, nascido das
rodas de batucada, no qual o grupo marcava o
compasso batendo com a palma da mo e repetindo
versos envolventes que constituam o refro. No
partido-alto o refro se repete e os versos que se
seguem, improvisados, normalmente (mas no
necessariamente) obedecem ao tema proposto.
tambm o refro que serve de estmulo para que um
participante v ao centro da roda sambar e com um
gesto ou ginga de corpo convide outro componente
da roda a ocupar o centro.
A partir da estruturao progressiva das escolas de
samba, no fnal da dcada de 1920, criou-se o samba-
enredo, aquele em que o compositor elabora os seus
versos para apresentao no desfle. Ao longo do
tempo, ele adquiriu caractersticas prprias, como
a capacidade narrativa de descrever de maneira
meldica e potica uma histria o enredo que
se desenrola durante o desfle. De sua animao e
cadncia depende todo o conjunto da agremiao,
em termos de evoluo e envolvimento harmnico.
O samba-enredo agrega caractersticas dos dois
primeiros subgneros descritos, como, por exemplo,
a presena marcante do refro e a incluso, quase
sempre nas entrelinhas, de experincias e sentimentos
dos sambistas, desafando a fria objetividade de
alguns enredos.
O recorte contemplou as trs formas de expresso que
mais intimamente se relacionam com o cotidiano,
com os modos de ser e de viver, com a histria e
a memria dos sambistas. Em todo o universo do
samba no Rio de Janeiro essas trs formas de expresso
samba de terreiro, partido-alto e samba-enredo so
as que implicam relaes de sociabilidade: sua prtica
est enraizada no cotidiano dos sambistas, na vida
das pessoas, tendo, portanto, continuidade histrica.
Avaliou-se que a pesquisa necessria instruo do
processo de registro deveria focalizar seis escolas de
samba representativas da constituio das matrizes
pesquisadas: Estao Primeira de Mangueira, Portela,
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Imprio Serrano, Acadmicos do Salgueiro, Unidos
de Vila Isabel e Estcio de S, bastante representativas
do universo do samba carioca, sobretudo por sua
localizao geogrfca em redutos tradicionais de
sambistas: Mangueira, Estcio, Tijuca, Vila Isabel,
Madureira e Oswaldo Cruz. So escolas que se
organizaram no momento em que essa forma de
expresso, na modalidade samba-enredo, estava
surgindo e se consolidando e que mantm viva a
memria dos que participaram desse processo, do
qual elas so referncias.
A pesquisa foi direcionada para a descrio do samba
como forma de expresso, o que determinou a diviso
do trabalho, basicamente, em duas frentes:
a) Levantamento das fontes bibliografa (livros,
dissertaes e teses acadmicas , matrias em
peridicos, folhetos e flderes, etc.); discografa
(gravaes em discos 78 r.p.m., discos de vinil, ftas
cassete, CDs, etc.); registros audiovisuais (depoimentos
gravados, fotografas, flmes e documentrios em
pelcula, fta VHS ou DVD, etc.).
b) Pesquisa de campo para preenchimento de
eventuais lacunas verifcadas no corpus documental,
foram colhidos novos depoimentos com reconhecidos
depositrios da tradio e realizados registros das
matrizes do samba no Rio de Janeiro em sua forma
contempornea.
medida, porm, que o trabalho avanava, fcou
claro que os caminhos e fontes se cruzavam a todo
momento, constituindo-se, na realidade, no no
relato de seis trajetrias paralelas, mas em um s
relato: o da trajetria das mutaes e permanncias
que forjaram a estratgia de resistncia do samba
como forma de expresso de um importante
segmento da populao carioca.
O inventrio e registro das matrizes do samba no Rio
de Janeiro foi idealizado pela sambista Leci Brando
e realizado pelo Centro Cultural Cartola, sob a
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coordenao de Nilcemar Nogueira. A pesquisa foi
desenvolvida por Helena Theodoro, Rachel Valena
e Aloy Jupiara, com participao de pesquisadores
convidados: Nei Lopes, Roberto Moura, Srgio
Cabral, Carlos Sandroni, Felipe Trotta, Joo Batista
Vargens, Marlia de Andrade, Haroldo Costa e Lygia
Santos. O projeto contou ainda com a colaborao
de Janana Reis, como assistente de pesquisa, e de
alunos do curso de Gesto do Carnaval do Instituto
do Carnaval da Universidade Estcio de S: Ailton
Freitas Santos, Celia Antonieta Santos Defranco,
Cremilde de A. Buarque Arajo, Lilia Gutman P.
Langhi, Luis Antonio Pinto Duarte, Meryanne
Cardoso, Nelson Nunes Pestana, Paulo Csar Pinto
de Alcntara, Regina Lucia Gomes de S, Sergio
Henrique Vieira Oliveira e Wellington Pessanha. As
gravaes em vdeo foram realizadas por Luiz I. Gama
Filho (direo) e Cristina Gama Filho (produo); o
registro fotogrfco, por Diego Mendes.
Paralelamente ao levantamento, foram promovidos
debates na Associao das Escolas de Samba da
Cidade do Rio de Janeiro (AESCRJ), no Museu da
Imagem e do Som (MIS) e no Instituto do Carnaval
da Universidade Estcio de S, alm de reunies
semanais da equipe de pesquisa no Centro Cultural
Cartola, e periodicamente discutido o andamento
do projeto com o Iphan em encontros no Centro
Nacional de Folclore e Cultura Popular. O pedido
de registro conta com o apoio da Liga Independente
das Escolas de Samba do Rio.
Cumpre fnalmente ressaltar que no dia 7 de outubro
de 2006 realizou-se no Centro Cultural Cartola um
encontro de velhas guardas e fguras tradicionais
das escolas de samba com o objetivo de troca de
experincias, registro de prticas e consolidao do
projeto.
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Tendo como marco a localidade denominada Pedra
do Sal, no morro da Conceio, na zona porturia do
Rio de Janeiro, nas primeiras dcadas do sculo XX,
o samba carioca se apresenta desde sua origem como
um elemento de expresso da identidade cultural da
populao negra. Naquele momento decisivo em que
o negro acabava de conquistar o direito de vender sua
fora de trabalho, foi determinante a formao de uma
rede de solidariedade e sustentao que resultou num
contato cultural enriquecedor e na miscigenao das
vrias etnias que aqui vieram ter e conviveram.
A modernizao da cidade e a situao de transio
nacional fazem com que indivduos de diversas
experincias sociais, raas e culturas se encontrem nas
flas da estiva ou nos corredores das cabeas-de-porco,
promovendo essa situao, j no fm da Repblica
Velha, a formao de uma cultura popular carioca
defnida por uma densa experincia sociocultural que,
embora subalternizada e quase que omitida pelos meios
de informao da poca, se mostraria, juntamente com
os novos hbitos civilizatrios das elites, fundamental
na redefnio do Rio de Janeiro e na formao de sua
personalidade moderna.
1
Com a drstica interveno urbanstica realizada pelo
prefeito Pereira Passos na primeira dcada do sculo
XX promovida com o intuito confesso de limpar
a cidade de tudo que signifcasse pobreza, doena e
atraso, dando feio que se pretendia moderna a uma
metrpole que se queria europia essa populao
marginalizada se reuniu na regio conhecida como
Cidade Nova e a, em torno da casa da baiana Tia
Ciata, formou um poderoso ncleo de resistncia
cultural, cuja produo vigorosa comeou a furar o
bloqueio social, econmico e geogrfco. Em 1917,
pela primeira vez, um selo de disco de 78 r.p.m. trouxe
no campo reservado descrio do gnero musical
a palavra samba.
Embora existisse antes dessa data e a palavra j fosse
ento difundida, o ano de 1917 que entrou para
a histria como o do nascimento do novo gnero
musical. E seus autores e criadores eram exatamente
os participantes dessa comunidade organizada da
Cidade Nova, freqentada tambm por gente de outras
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partes da cidade, atrada pela riqueza da cultura que
ali forescia.
Aproximadamente uma dcada depois, o recm-nascido
gnero sofreria uma importante interveno, no
Estcio, ao p do morro de So Carlos.
A organizao do samba em grupos que receberam
o pomposo nome de escolas acarretou o surgimento
de um subgnero, o samba-enredo, composto para
servir de trilha sonora aos desfles carnavalescos,
mas que transcendeu essa determinao sendo hoje
cantado durante todo o ano em reunies de sambistas
dentro ou fora das quadras e tendo conquistado
absoluta hegemonia no Rio de Janeiro como msica
de carnaval.
Na descrio que se segue, em que as matrizes do
samba carioca sero abordadas com mincia, ser
possvel detectar que houve permanncia, ao longo
de quase um sculo, das principais caractersticas
que marcaram o seu surgimento. Apesar de sua
bem-sucedida trajetria em direo a um patamar de
reconhecimento como smbolo da nao, o samba
logrou conservar suas caractersticas mais essenciais,
seja na potica, na musicalidade, no ritmo, na
coreografa, nas celebraes, nos ritos. As concesses
feitas participao de todas as camadas da populao
nas escolas de samba ocasionaram transformaes,
mas ainda assim possvel identifcar traos dessas
matrizes, que continuam a fazer parte do cotidiano
de uma parcela considervel da populao com uma
intensidade e um vigor tpicos das manifestaes
autnticas da cultura popular.
1
MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura,
1995. p. 86-7.
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Muito antes de o gnero ganhar o alto estatuto de
msica popular brasileira por excelncia e componente
fundamental da identidade nacional, o termo samba,
na acepo de msica e dana praticada em roda e ao
ritmo de tambores, palmas, etc., j circulava em vrias
regies do pas.
Antnio Geraldo da Cunha data de 1890 a entrada
do termo na lngua portuguesa, provavelmente
usando como abonao texto de Alusio Azevedo
no romance O cortio. Mas j em 1886 Jos Verssimo
dava-o como de origem perfeitamente assentada.
O fllogo Macedo Soares, entretanto, registra essa
entrada em 1884: No acreditamos que a dignidade do
pas fosse ultrajada porque nas fronteiras do Brasil com
as Guianas francesas, um mascate em hora de samba,
ou de libaes, ousou arriar do respectivo mastro o
pavilho nacional (A Folha Nova, jornal da Corte). E
em 1889, o dicionarista Beaurepaire-Rohan j o defnia
como espcie de bailado popular.
No Brasil, a tradio de danas em roda e caracterizadas
pela umbigada provm certamente do extrato banto
formador de boa parte da cultura afro-brasileira, sendo
observada por viajantes no interior de Angola no sculo
XIX. Marcel Soret, na obra Les Kongo Nord-Occidentaux
observou entre os povos objeto de seus estudos
tambm cantos e danas de aparncia licenciosa, que
na verdade nada mais so que antiqssimos hinos
fecundidade. Karl Laman, no Dictionaire Kikongo-
Franais, registra o vocbulo smba (acento grave
na primeira slaba), com, entre outras, as seguintes
acepes: pl. ma-samba, espcie de dana o on se
heurte ensemble, contre la poitrine, ou seja, na qual
os danarinos se chocam um com o outro, batendo
de peito. Da mesma forma que na lngua tchokwe, de
Angola, segundo Adriano Barbosa, o vocbulo smba
(grafado com acento agudo) tambm, entre outros usos
e signifcados, verbo usado na acepo de cabriolar,
brincar, divertir-se (como cabrito). E o quimbundo
registra o verbo semba, agradar, encantar.
Na Angola contempornea, semba ou varina,
em todas as suas infnitas variaes, a dana mais
popular da capital, Luanda, notadamente na faixa
martima (Ilha de Luanda, Samba Grande e Pequena,
Ilha do Musulu, Barra do Cuanza, Cacuaco, etc.).
A dana se executa por um sapateado de cadncia
rtmica ligeiramente acentuada, ao som de tambores
(bumbos) e caixas de madeira ou latinhas metlicas. A
coreografa fundamental caracteriza-se por uma roda
no centro da qual os danarinos gravitam, remexendo
o corpo e balanando as ancas e, ocasionalmente,
movimentando-se para frente, dobrando o corpo e
executando o sapateado.
A tradio dos povos bantos deu, no Brasil, origem
a toda uma famlia de danas aparentadas, que vai do
carimb paraense e do tambor-de-crioula do Maranho
passando pelo coco do litoral nordestino e pelos
sambas do Recncavo e do mdio So Francisco, na
Bahia at o jongo ou caxambu no Sudeste brasileiro,
notadamente no Vale do Paraba. Onde houve negro
banto, l esto as danas de roda, com ou sem
umbigada.
Todas essas danas foram includas por Oneyda
Alvarenga, colaboradora de Mrio de Andrade, dentro
do grande espectro das danas do tipo samba; e
Edison Carneiro, em 1961, listava como formas de
samba atuais e passadas, entre outras, o caxambu,
o coco, o jongo, o lundu, o partido-alto, o samba de
roda e o tambor-de-crioula.
Mrio de Andrade, em sua pesquisa sobre o
coco nordestino, informava que, em seu tempo,
principalmente no Cear e em Alagoas os termos coco
e samba muitas vezes se confundiam, para designar a
mesma expresso musical.
Acrescente-se, como j dissemos antes, que escritores
como Euclides da Cunha, em Os sertes, e Alusio
Azevedo, em O cortio, descreveram o que ento se
entendia como samba.
Inegvel, ento, a bem-documentada origem africana
do samba, a qual, em algum momento, algum se
disps a negar, atribuindo ao gnero origem indgena.
Indiscutvel, tambm, sua origem entre os povos bantos
do antigo Congo, que compreendia regies da atual
Angola.
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Resta dizer, apenas, que vrias dessas formas rurais de
samba chegaram ao Rio de Janeiro, principalmente
durante as migraes ocorridas nos cerca de 50 anos que
se passaram entre a proibio do trfco atlntico e a
abolio da escravatura. E, aqui chegadas, amalgamaram-
se, tanto ao gosto, por exemplo, de migrantes bantos do
Vale do Paraba quanto de sudaneses e tambm bantos
vindos da antiga Bahia e do seu Recncavo, tomando
no meio urbano, com o passar dos anos, novas e ainda
mais variadas formas.
O samba , pois, fruto de ricas tradies africanas e
afro-brasileiras. E sua proteo, como bem imaterial do
patrimnio cultural nacional, alm de ser um imperativo
constitucional, um dever de conscincia.

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Depois de 1810, com as sucessivas abolies em quase
a totalidade dos pases escravagistas, se mantm dois
grandes fuxos de escravos: Brasil e Cuba. Em 1821,
excludas as parquias rurais, o Rio de Janeiro tinha
86.323 habitantes, dos quais 40.376 eram escravos,
a maior populao escrava urbana das Amricas
e do mundo, quando, por exemplo, na cidade de
Nova Orleans, onde tambm se reunia um grande
contingente, havia 15.000 escravos. Por volta de 1830,
com o rpido crescimento populacional propiciado
pelo trfco, pela imigrao interna de cativos e de
negros e brancos livres para o Rio, o nmero de escravos
em toda a provncia aumenta consideravelmente,
igualando o da populao livre.
Entre os negros, o dado qualitativamente novo era o
crescimento do nmero de libertos que alugavam seus
servios junto aos negros de ganho, nesse formidvel
universo do trabalho que era o bairro da Sade. Uma
subcasta de negros livres, alforriados, verdadeiros heris
que tinham superado a escravatura dentro das regras
do jogo, comprando sua liberdade, em geral como
resultado do esforo de um grupo, a que se juntavam
muitos fugidos que se escondiam entre essa multido
de trabalhadores, procurando sobreviver e mesmo
comear uma vida nova na cidade. Em 1849 j havia
10.732 negros libertos nas freguesias urbanas, deixando
apreensivos os administradores da corte, temerosos,
como fora a administrao colonial, de um levante
negro na cidade que ultrapassasse o desafo permanente
com as fugas e com os quilombos. Temores que haviam
crescido com a revolta de iorubs e mals em Salvador
em 1835, provocando duras medidas municipais contra
os negros dentro do permetro urbano, que repercutiam
nas atitudes do poder imperial e de sua polcia com os
escravos em todo pas.
A escravido nas Amricas ocasiona uma mescla sem
precedente de povos e culturas africanas, que em alguns
momentos de infexo, ocorridos em determinados
lugares, elabora novas snteses, decisivas na construo
das novas sociedades nacionais que se montam depois
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do processo abolicionista e do republicanismo que
varrem o continente. No literalmente novo mundo
para o africano, se d uma reordenao dos valores
e smbolos produzidos na origem africana frente
condio de escravos e ao convvio entre diversas etnias
no cativeiro, o que no Rio ganharia tais peculiaridades
ao longo dessa histria popular da cidade constituindo
uma densa tradio, os princpios msticos coletivizantes
e a cultura afrmativa e musical, que depois, a partir
da terceira dcada do novo sculo, dariam substncia
s festas da capital federal e ao seu fascinante universo
de espetculos.
tradicional presena de angoleses e moambicanos
bantos na cidade se soma progressivamente a presena
de negros da frica Ocidental, principalmente das
naes iorub mas tambm negros islmicos, que
passam a migrar regularmente para o Rio, tanto cativos
para serem redistribudos pelas fazendas de acar ou
caf, como alforriados baianos que vem reorganizar
suas vidas na capital fugindo das prticas repressivas
que haviam se instaurado em Salvador.
Na segunda metade do sculo, com a progressiva
diminuio de africanos com o fm do trfco, e com
a mistura entre negros, mulatos, caboclos e europeus,
principalmente portugueses, nos bairros populares e
nas ocupaes mais duras e desprestigiadas, a cidade
tinha se tornado menos africana e mais crioula. A
populao negra, entretanto, voltaria a crescer com a
decadncia do caf no Vale do Paraba e com as chegadas
sistemticas dos forros baianos. O grupo baiano iria
situar-se nessa parte da cidade onde a moradia era mais
barata, perto do cais do porto, nas freguesias de Santana
e S. Rita, onde os homens, como trabalhadores braais,
obtinham vagas nas docas construdas em meados do
sculo, que absorviam avidamente a mo-de-obra barata
de estivadores, se concentrando os baianos nas ruas e
ladeiras nas vizinhanas da Pedra da Prainha, depois
conhecida por Pedra do Sal.
Se nas ruas a capoeira afrmava agressivamente a
presena do negro, no mais apenas subalterno e mrtir,
a religio dos baianos daria uma nova dimenso ao
negro carioca e em contato com os cultos dos bantos
fundaria sob o panteo dos orixs uma religio negra
nacional que no sculo seguinte se multiplicaria
em diversas formas regionais, tendo como raiz o
candombl e como matriz transformadora a macumba
carioca. O candombl baiano era, , de uma certa
forma, uma nova liturgia, pois compensa as lacunas na
cosmogonia iorub ocasionadas pela escravatura com
uma nova organizao ritual, assentando num mesmo
terreiro os cultos de diversos grupos e cidades, passando
a representar uma pequena frica, os orixs urbanos
com seus assentamentos inicialmente dissimulados
dos senhores e da tropa em quartos ou num barraco,
enquanto as entidades de cu aberto eram cultuadas
nas matas nas cercanias da cidade.
O candombl no Rio to antigo quanto as primeiras
levas de baianos que chegam na capital depois das
revoltas de 1831-1835 em Salvador, e logo, alm dos
cultos familiares, casas de grande importncia seriam
fundadas na cidade. Notcias quase perdidas no tempo
do conta do candombl de Bamboche ou Bambox na
Sade, africano chegado Bahia na metade do sculo
XIX, que vem para o Rio, onde funda sua casa de santo,
voltando depois para a frica, fazendo parte de uma
minoria que retorna logo depois da Abolio.
Entretanto, considerado o candombl seminal a casa
de Joo Alab, de Omulu, na rua Baro de So Flix,
no caminho da zona porturia para a Cidade Nova,
instituio popular que se constituiu numa garantia
para o negro no Rio de Janeiro, vitalizando-o para
resistir e sustentar seus novos caminhos na cidade e
no pas. Suas flhas-de-santo marcaram poca como
as rainhas negras do Rio Antigo: tia Amlia, Amlia
Silvana de Arajo, me do violonista e compositor
Donga; Perciliana Maria Constana, ou melhor, tia
Perciliana do Santo Amaro; tia Mnica e sua prodigiosa
flha, Carmem Teixeira da Conceio, a Carmem do
Xibuca, a flha de Alab que vive, sbia e soberana,
at a dcada de 1980 com seus mais de 110 anos; a tia
Bebiana dos ranchos; tia Gracinha, que foi mulher do
grande Assumano Mina do Brasil, sacerdote islmico;
tia Sadata do rancho Rei de Ouro; e a grande tia Ciata
(1854-1924), Hilria Batista de Almeida, me-pequena
do candombl de Joo Alab, lideranas fundamentais
para uma verdadeira revoluo que se travaria no meio
negro naquela zona depois da libertao.
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Provavelmente, a casa de Alab tinha ligaes com o
candombl do Il Ax Op Afonj de Salvador, fruto
de uma dissidncia do Il Ix Nass do Engenho Velho,
onde tinha sido feita Ciata. Notcias do conta que
Joo Alab o freqentava, assim como Bambox fora o
pai espiritual de sua babalorix Aninha. Em 1886 me
Aninha vem ao Rio na companhia de outra iniciada,
Ob Sani, encontrar-se com Bambox, que j estava
na cidade, junto com quem funda a casa no bairro da
Sade, voltando depois para Salvador. Esse candombl
que se extingue com a volta de seu lder para a frica.
Muito tempo depois, Aninha volta capital, onde no
Santo Cristo, na zona porturia, inicia sua flha-de-
santo Conceio de Omulu, que abre uma nova casa.
Outras casas tm grande importncia na cidade, como
o candombl de Cipriano Abed de Ogum, na rua do
Propsito e depois na Joo Caetano, e o de Felisberto,
na rua Marqus de Sapuca, fguras mitolgicas cujos
contornos pouco vislumbramos, intimamente presentes
na cosmogonia negra da cidade.
Desses candombls matriciais, s resta vivo na cidade
o fundado por Me Aninha com Conceio. Depois de
morte desta, sua sucessora Agripina de Xang transfere
o ax para o subrbio de Coelho da Rocha, onde at
hoje batem os tambores chamando os orixs. O culto,
e depois a presena cultural daqueles forros, formam
na cidade uma identidade nag, que se particulariza
progressivamente ganhando uma identidade carioca
a partir do convvio com os bantos, na cada vez
mais infuente dispora baiana no universo popular
da cidade.
Inicialmente sediados na ladeira da Pedra do Sal, nas
casas alugadas por baianos e africanos para abrigar as
levas de recm-chegados, tornam-se tradicionais na zona
porturia os zungus, casas coletivas ocupadas por negros
escravos e forros, que se diferenciavam dos cortios,
onde cada indivduo ou famlia se apertava em seu
cubculo, apenas partilhando os banheiros e s vezes
a cozinha coletiva. Nos zungus, geralmente iniciados
por naes, famlias, ou por grupos de companheiros
de trabalho, as tradies coletivistas negras vindas da
situao tribal organizavam uma vida onde o aspecto
comunitrio e a partilha dos esforos era central. Aos
poucos, se tornam centros de encontro de negros de
diversas origens aproximados pela cidade, chamando
logo a ateno constante dos morcegos, como eram
por eles chamados os guardas urbanos.
Como um dos primeiros sinais pblicos da importncia
dos baianos na vida do Rio, tia Bebiana impe sua festa
da lapinha no Largo de So Domingos, que se torna
um lugar de convergncia dos desfles dos pastoris e
ranchos existentes pela cidade na poca do natal ainda
na dcada de 1880. Mas o principal personagem dos
primrdios dos ranchos cariocas foi indubitavelmente
Hilrio Jovino Ferreira, um pernambucano criado no
meio nag em Salvador, que chega ao Rio de Janeiro
na poca indo morar no morro da Conceio, nas
vizinhanas no Beco Joo Incio, onde j saa um
rancho com o nome de Dois de Ouros. Em 1893, ele
funda o Rei de Ouros com um ch danante em sua
casa, o licencia na polcia, e, numa deciso que muda
a histria musical da cidade, decide realizar seu desfle
no carnaval, em vez sair no dia de Reis, como faziam
os outros ranchos, em busca de maior liberdade de
movimento e expresso.
Das variantes entre tradies europias ternos,
pastoris e africanas congos, congadas, ticumbis,
cucumbis e afochs , quem se destaca so os ranchos.
Hilrio Jovino, numa entrevista a um jornal
1
, conta
que em 1872, quando chega cidade, j encontrara os
ranchos. Uma comunidade de auxlio mtuo integrada
por migrantes, sobrevivendo atravs do trabalho pesado
na estiva e do comrcio ambulante, estruturada em
torno dos terreiros e de associaes festivas, que se
tornaria por momentos uma aristocracia popular
fechada com seus preceitos e movimentos prprios para
depois se abrir cidade moderna como uma resistente
referncia.
O carnaval muda a caracterstica do rancho, embora ele
no deixe de se vincular s tradies, como na visita de
praxe casa dos notveis entre os baianos, entre os quais
a notria tia Ciata. No carnaval um rancho se desdobrava
num sujo, uma formao gaiata e satrica; o Bem de
Conta de Hilrio terminaria por ironizar Ciata e seu
rancho, o Rosa Branca, que responderia com seu sujo
O Macaco Outro, na seqncia dessa histria.
2
Jornal do Brasil, 18 de janeiro de 1913.
.
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Se no incio a presena de negros discreta no carnaval,
uma vez que era vista com desconfana pelas foras
repressivas qualquer forma de extroverso do negro e
principalmente manifestaes coletivas, podemos supor
a presena progressiva de blocos de brancos pobres,
mestios e negros, a tal democracia racial na base.
Com a brusca mudana no meio negro ocasionada
pela Abolio, que extinguira as organizaes de nao
ainda existentes no Rio de Janeiro, o grupo baiano
seria uma nova liderana. A vivncia como alforriados
em Salvador de onde trouxeram o aprendizado de
ofcios urbanos, e s vezes algum dinheiro poupado e
a experincia de liderana e administrao de muitos
de seus membros em candombls, irmandades,
nas juntas ou na organizao de grupos festeiros
os tornariam uma elite no meio negro carioca,
quando se constituem num dos nicos grupos com
tradies comuns, coeso e um sentido familstico
que, vindo do religioso, expande o sentimento e o
sentido da relao consangnea. Assim, na Sade
se formara uma dispora baiana cuja infuncia se
estenderia por toda a comunidade heterognea que
se forma nos bairros em torno do cais do porto e
depois da Cidade Nova, povoados por esta gente
pequena que seria tocada para fora do Centro pelas
reformas urbansticas que culminariam com as obras
do prefeito Pereira Passos em 1904.
Do encontro desses indivduos de diversas experincias
sociais, raas e culturas na estiva ou nas cabeas-de-
porco, e depois no candombl, na capoeira ou no
rancho, instituies de marcada infuncia negra,
resultaria a formao das matrizes fundamentais
da cultura popular carioca. Uma densa experincia
sociocultural que, embora subalternizada e quase
que omitida pelos meios de informao da poca, se
mostraria, tanto quanto os novos hbitos civilizatrios
importados pelas elites, fundamental na redefnio
do Rio de Janeiro e na formao de sua personalidade
moderna.
A Pequena frica, considerando a presena afrmativa
do negro na zona porturia do Rio, progressivamente
se estendendo para a Cidade Nova, uma conquista
poltica, a territorializao de seu prprio ambiente de
vida e trabalho onde antes eram escravos, conquista
confrmada, mesmo que ambiguamente, pela Abolio,
j que se mantm os preconceitos na subalternizao,
na pobreza e na represso policial. Sua primeira
experincia como homem livre na capital, embora
contestada pela realidade de cada dia, obtida na marra
pelo capoeira, exigida pelo rito religioso, se consolida
na festa comunitria ou no glamour episdico nos
espetculos-negcio, onde os negros afrmariam sua
arte, metamorfose moderna de antigas tradies.
Insuspeitadamente, mas logo apropriadas por inte-
ressados, surgem novas snteses culturais dessa ral:
instituies populares, formas de organizao de um
grupo heterogneo e disforme reunindo indivduos
diversos ligados apenas pela situao comum de
excluso; gneros artsticos, musicais, dramticos,
festeiros, processionais, esportivos; novas paixes
populares, festejos, situaes particulares a esta
cidade, que seriam disseminados por todo pas. Em
sua plasticidade, essa cultura popular incorporaria
elementos de diversos cdigos culturais, sobre os quais
as tradies dos negros teriam liderana e dariam coeso
e coerncia, o que tornaria a pluralidade cultural sob
a hegemonia do negro a peculiaridade central dessas
novas snteses.
A contribuio dos baianos se eternizando na macumba
carioca, que reelabora os cultos bantos sob o panteo
dos orixs iorub, permite que uma estrutura de aldeia
se preserve na cidade, enraizada na sua cultura e no
inconsciente coletivo de seu povo e no samba, tornado
msica sntese da brasilidade.
A participao do negro no carnaval carioca o Rio
de Janeiro capital nacionalizava suas ocorrncias d
uma nova substncia festa e provoca um rearranjo
nas formas de participao dos diversos setores da
sociedade que a cidade de hoje herdou.
Assim, nas primeiras dcadas do sculo XX no Rio,
no ambiente confuso e excludente do ps-Abolio,
os negros, que numa primeira acomodao tinham
se bandeado para guetos nos morros do Centro ou
na periferia, perto das estaes do trem suburbano,
gozavam uma primeira e precria franquia. Legitimados
por uma crescente platia com a adeso de elementos da
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sociedade, os ranchos dos negros, que inicialmente
se apresentaram no largo de So Domingos e depois
na praa Onze de Junho, no limite da zona, exibiam-
se, organizados em cordes, pelo Catete e Laranjeiras.
No entanto, o grande carnaval, apoiado pela imprensa
e pelo comrcio, continuava sendo os desfles dos
prstitos, os corsos e os bailes. Os negros, sempre na
rua, limitavam-se a uma participao como assistentes
vigiados, sendo praticamente impedidos de se reunir
e se divertir nas ruas e avenidas do Centro, o que por
vezes era transgredido por grupos de jovens favelados,
como os Arengueiros da Mangueira, que desafavam a
sociedade e a polcia desflando com msica, cachaa
e porrada.
A gravao do primeiro samba a fazer grande sucesso,
o Pelo Telefone, em 1917, completando a articulao
lundu-maxixe-samba, sucesso absoluto no carnaval,
acompanhada por rumorosos e emblemticos
acontecimentos. Sua criao coletiva se d numa
reunio do rancho Rosa Branca na casa de Ciata,
presentes, alm da prpria, Hilrio Jovino, o emergente
Sinh, Donga dos Oito Batutas e outros. Donga registra
o samba e d parceria ao infuente jornalista Mauro
de Almeida.
Na virada dos anos 1920 Sinh, pianista do clube
Kananga do Japo, comea a dominar como compositor
os carnavais, juntamente com outros compositores
como Caninha e Eduardo Souto, quando, ainda
num momento de adaptao s normas da indstria
cultural, as msicas eram ainda que nem passarinho:
de quem pegar.
Mas, como muitos anos depois diria Cartola sobre
aqueles tempos, no havia mesmo um interesse pelo
pessoal do morro e ns tambm no nos interessvamos
pelo pessoal da cidade, vivamos separados
3
.
A falta de signos potencialmente utilizveis na
construo de uma identidade nacional prpria pelas
elites nacionais internacionalizadas e, mais tarde,
o prprio nacionalismo exacerbado utilizado por
Vargas como instrumento de governo favoreceriam as
primeiras organizaes de sambistas que se renem
por volta de 1928 no Estcio, em Oswaldo Cruz e
nos morros da Favela e da Mangueira. O prprio
termo escola de samba refetiria as expectativas e
a responsabilidade dessas primeiras comunidades
populares que ganham estabilidade nessas formas de
organizao. Novas snteses profanas de matrizes vindas
das prticas religiosas, que de alguma forma herdavam
sua funcionalidade social.
O prprio Sinh nomeava de romances pedaggicos
algumas de suas composies , compreendendo
o samba como ato pedaggico e lhe dando um
sentido difuso de misso. Sim, deveria aquela poesia
musical destilar princpios de uma flosofa prtica
do cotidiano aplicvel por aqueles que estavam
numa situao de desvantagem, para os seus, para
seu pblico que se expandia para alm de crculos e
classes na cidade. Conta-se que foi Ciata que, tendo
organizado um pagode numa escola das redondezas da
Praa Onze, d como senha para driblar a polcia o
pagode vai ser na escola, sendo o termo guardado por
suas possibilidades protetoras como por consciente
ou inconscientemente anunciar sua funo para o
negro desprivilegiado. Ismael Silva, outro personagem
crucial, como Cartola, pensava nos mestres do samba
como professores de aulas tericas e prticas,
sendo os sambas-enredo formas privilegiadas de
comunicao com as massas.
As escolas se renem em concursos patrocinados pelo
festeiro e pai-de-santo Z Espinguela, todas recebem
trofus, as escolas se visitam, se homenageiam, desflam
na Praa Onze de Junho como um desdobramento da
estrutura dos ranchos negros com uma msica mais
quente. As comunidades exultam. A Mangueira, onde
existiam pequenos ncleos separados de moradores,
ganha com a escola um nexo de coletividade comum.
A corda, marcando os limites do desfle, na verdade era
uma proteo contra a polcia, e funciona. O Pequeno
Carnaval acontecia separado. Mas s o comeo. Ele e
sua nova msica o samba vo tomar a cidade.
Aqui, desde o fnal do sculo XVI, o negro escravizado
trabalhou surdamente na construo da cidade e
em seu abastecimento. Aqui, a partir do sculo XIX,
3
Gravao 1972, Arquivo Corisco Filmes.
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Mrio de Andrade, o grande crtico de msica e de artes plsticas
e autor de magnfcos ensaios, romances e poesias, registrou
num poema o seu entusiasmo pelo carnaval dos negros do Rio
de Janeiro, anos antes da criao da primeira escola de samba,
ao se ver, embaixo do Hotel Avenida em 1923/na mais pujante
civilizao do Brasil/os negros sambando em cadncia./To
sublime, to frica!. possvel que ele tenha visto um cucumbi ou
um cordo de velhos, duas das formas que os negros encontravam
na poca para se reunir em grupos e se divertir no carnaval.
Naquele ano, o samba j existia como gnero musical, mas,
fortemente infuenciado pelo maxixe o primeiro gnero musical
urbano, criado no Rio de Janeiro na dcada de 1870 , ainda no
tinha um ritmo capaz de ajudar os folies que quisessem cantar,
danar e andar ao mesmo tempo. Que desejassem desflar, para
usar um verbo que resume o que fazem os integrantes das escolas
de samba nos dias de carnaval.
Coube a um grupo de jovens talentosos do bairro do Estcio
de S, todos negros, fazer do samba efetivamente msica de
carnaval. Ao explicar a diferena entre os dois tipos de samba, o
compositor Ismael Silva, um daqueles jovens, disse que o ritmo
do samba antigo era apenas tan tantan tan tantan, enquanto o
novo, mais rico, era bum bum paticumbumprugururundum. O
compositor Baba, do Morro de Mangueira, defniu a novidade
como samba de sambar.
O grupo de sambistas do Estcio formou (em 12 de agosto de
1928) um bloco carnavalesco para cantar, tocar e danar os sambas
que fazia, ao qual foi dado o nome de Deixa Falar, nome criado
como uma resposta antecipada s crticas negativas que certamente
fariam os adeptos do velho samba amaxixado. Os ritmistas do
bloco apresentavam-se com os tradicionais instrumentos de
percusso, o tamborim, o pandeiro, o reco-reco, a cuca e outros,
at perceberem que o samba deles exigia um instrumento de
marcao ainda inexistente, o que levou o compositor Alcebades
Barcelos a recorrer a uma lata grande e vazia de manteiga, fechar
uma das bocas com couro de cabrito e concluir que aquele era
o instrumento que faltava bateria do bloco. Assim nasceu o
surdo, instrumento que passou a ser fundamental em qualquer
conjunto de ritmistas do samba.
As novidades apresentadas pelo Deixa Falar repercutiram
imediatamente em todas as comunidades negras do Rio de Janeiro,
nos subrbios e nas favelas, que passaram a compor e a cantar
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comeou seu processo de afirmao,
tanto atravs da expresso coletiva de
sua cultura como em sua participao
das vicissitudes nacionais, do processo
poltico, das guerras internas ou externas,
das transformaes da cidade e do pas.
Aqui se monta, na virada do novo sculo,
um modelo de excluso com a favela,
impasse do Brasil moderno, e mesmo
um sistema do carnaval onde ao negro
atribudo um lugar. Mas a Pequena
frica, que nasceu e se imps como um
ambiente afirmativo e comunicativo
do negro, foi um momento defnitivo,
eterno, para o Rio de Janeiro, para quem
um smbolo resistente e inspirador.
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sambas maneira do Estcio de S. E no deixavam
de homenagear os sambistas do bairro, intitulando-
os professores, e o prprio bloco carnavalesco Deixa
Falar, que todos diziam ser uma verdadeira escola de
samba, tantas lies recolhiam l.
Tantas homenagens tiveram como conseqncia uma
curiosa contradio histrica: o bloco carnavalesco
Deixa Falar, considerado a primeira escola de samba,
nunca foi escola de samba, pois apresentava-se como
bloco e, no ltimo carnaval de sua existncia, o de
1932, apresentou-se como rancho carnavalesco, outra
forma criada pelo povo carioca para se reunir no
carnaval. quela altura, comunidades dos subrbios
e dos morros, influenciadas pelos sambistas do
Estcio, criaram seus blocos carnavalescos, aos quais
contemplaram com o ttulo de escolas de samba,
expresso to vigorosa que, aos poucos, foi eliminada
a designao de blocos carnavalescos dada aos grupos
que iam nascendo.
Tanto vigor inspirou o jornal Mundo Sportivo a promover
em 1932 o primeiro desfle das escolas de samba na Praa
Onze, em torno da qual localizavam-se vrios bairros
ocupados pela populao negra, assim como a primeira
favela da cidade, instalada numa elevao que recebeu
o nome de Morro da Favela e que tambm tinha a
sua escola de samba. Alis, a maioria esmagadora das
escolas de samba participantes dos primeiros desfles
era formada por favelados. Vinham dos morros de
Mangueira (Estao Primeira), do Salgueiro (Azul e
Branco e Depois Eu Digo), do Borel (Unidos da Tijuca),
da Matriz (Aventureiros da Matriz), da Serrinha (Prazer
da Serrinha), de So Carlos (Para o Ano Sai Melhor),
do Tuiuti (Mocidade Louca de So Cristvo), etc. As
demais vinham dos bairros suburbanos, com destaque
especial para a Portela chamada na poca de Vai Como
Pode de Osvaldo Cruz, alm da Recreio de Ramos,
Lira do Amor (Bento Ribeiro), Vizinha Faladeira
(Sade), Em Cima da Hora (Catumbi) e Unio Baro
da Gamboa, entre outras.
Antes mesmo do desfle de 1932, as escolas de samba
j contribuam para o enriquecimento da msica
popular brasileira lanando dezenas de compositores,
cujas obras foram imediatamente absorvidas pelos
cantores profssionais da poca. Nomes como os de
Cartola de Mangueira, Paulo da Portela, Antenor
Gargalhada do Salgueiro, Buci Moreira do Morro de
So Carlos, Armando Maral de Ramos, alm dos
pioneiros do bairro do Estcio de S, tornaram-se to
conhecidos quanto os compositores da cidade, como
eram chamados os que no vinham dos morros ou
dos subrbios. Tambm saram das escolas de samba
quase todos os ritmistas das gravaes de discos. A
contribuio das escolas no campo da msica pode
ser acrescida com um novo tipo de samba criado por
elas, o samba-enredo, ou seja, a msica que descreve o
enredo apresentado no carnaval.
Formadas as escolas de samba, o povo carioca passou
a contar com uma espcie de passaporte para cantar,
danar e tocar o samba, hbitos que, nas primeiras
dcadas do sculo XX, eram violentamente reprimidos
pela polcia, que agia como instrumento do preconceito
das classes dominantes contra as manifestaes
culturais e religiosas dos negros. Os sambistas foram
fcando livres das perseguies quando as autoridades
comearam a perceber que os desfles das escolas atraam
grande pblico e, melhor do que isso, despertavam a
ateno dos turistas, contribuindo decisivamente para
a elevao da ocupao dos hotis nos dias de carnaval.
Trs anos depois do primeiro desfle, a prefeitura da
cidade ofcializou a apresentao das escolas, estabeleceu
subvenes para ajud-las fnanceiramente e distribuiu
pequenas revistas em francs, ingls e espanhol com
explicao sobre aqueles grupos carnavalescos.
A populao negra e pobre do Rio de Janeiro criou,
assim, o que seria, dali a pouco mais de dez anos, no
s a maior atrao do carnaval carioca, mas tambm
um espetculo de msica, dana, formas e cores que
seria reconhecido como uma das maiores e mais belas
manifestaes de cultura popular do mundo.
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O samba no Rio de Janeiro foi e um
plo aglutinador dos grandes universos
culturais tradicionais africanos o banto,
o jje e o nag , que englobam uma
infnidade de variaes, signifcados e
realidades, diferenciados de comunidade
para comunidade. Esses universos
geraram diferentes estilos de samba e
possibilitaram seu desenvolvimento e
expanso, como fruto de importantes
trocas culturais.
Como afrma Lopes
1
, o critrio geogrfco
fundamental para a compreenso
do samba, que ganhou, no Rio de
Janeiro, modifcaes estruturais que
o diferenciam muito do samba rural,
danado em roda, base de pergunta (solo
curto) e resposta (refro forte). Aqui, uma
nova forma de samba amadureceu.
Ao longo do sculo passado, esse samba
ganhou muitas denominaes, como
samba urbano, samba carioca, samba
de morro. Depois , apenas samba.
Atualmente, os sambistas das Velhas
Guardas, os baluartes das escolas, falam
muitas vezes em samba de raiz e samba
tradicional. Esto falando do mesmo
samba, o que cresceu no Rio de Janeiro.
As suas matrizes representadas aqui
pelos gneros partido-alto, samba de
terreiro e samba-enredo so um
patrimnio popular e cultural no s do
Rio de Janeiro, mas de todo o pas.
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Samba, samba-chula, samba raiado, samba-choro, samba-cano,
samba-enredo, samba de breque, de terreiro, de quadra, de
partido-alto. So tantos os estilos de fazer samba que podemos
pens-lo como uma espcie de metagnero, um grande ambiente
sociomusical onde prticas culturais coletivas ocorrem a partir
da msica e atravs dela. Dentre as vrias formas que o samba
assume, podemos estabelecer uma distino entre aqueles sambas
feitos no contexto da indstria cultural e da msica profssional,
e aqueles feitos em contextos mais ou menos comunitrios e
informais. Essa distino no corresponde a fronteiras estanques,
mas pode ser pensada como plos de um contnuo com razovel
zona de intercmbio e fuxo intenso entre as extremidades. Por
esse motivo, a determinao de reas matriciais desse metagnero
tarefa muitas vezes espinhosa, que demanda certos cuidados.
Nesse sentido, a defnio das trs manifestaes de samba aqui
consideradas como eixos de defnio das matrizes do gnero
(partido-alto, samba de terreiro e samba-enredo) contempla
exatamente o plo deste contnuo mais distante dos meios de
circulao massiva de msica, da indstria do entretenimento,
do mercado musical global. Estas expressam em suas estruturas
musicais fundamentais as relaes de sociabilidade cultivadas em
ambientes sociais especfcos, constituindo-se num patrimnio
representativo da riqueza cultural do pas. Veremos que essa
origem comum ecoa em traos estilsticos caractersticos, que, de
fato, demarcam aquilo que pode ser entendido como uma espcie
de fundao do samba carioca.
Adotaremos como eixos de anlise alguns elementos importantes
para o reconhecimento dos trs tipos, demarcadores de suas
respectivas classifcaes. Assim, sero descritas as especifcidades
no aspecto rtmico, na sonoridade, na estrutura harmnico-
meldica e nas formas de algumas canes consideradas tpicas
de cada um dos universos abordados. Ser mister destacar que
tais prticas socioculturais representam uma determinada matriz
ideolgica e musical da prtica do samba que se encontra cada vez
mais escassa nas prticas atuais do gnero. Esta constatao se torna
particularmente visvel ao confrontarmos as formas de experincia
musical que partido-alto e samba de terreiro representavam em um
passado no muito distante e a situao real em que estes tipos
aparecem nos ambientes de samba atualmente. O caso do samba-
enredo , nesse aspecto, um pouco diferente e exige discusso em
separado.
4. LOPES, Nei. Sambeab. Rio de Janeiro:
Casa da Palavra:Folha Seca, 2003. p. 15.
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Dentre os trs tipos de samba analisados neste dossi, o
partido-alto se destaca por determinadas caractersticas
singulares. Talvez represente mais do que os outros
uma certa ancestralidade das matrizes do samba, o
que se evidencia de diversas maneiras. De acordo
com o pesquisador, sambista e partideiro Nei Lopes,
autor do mais completo estudo sobre o partido-alto
j realizado, intitulado Partido-alto: samba de bamba, o
samba de partido-alto pode ser defnido como uma
espcie de samba cantado em forma de desafo por
dois ou mais contendores e que se compe de uma
parte coral (refro ou primeira) e uma parte solada
com versos improvisados ou do repertrio tradicional,
os quais podem ou no se referir ao assunto do refro
(p. 26-27).
Quanto sua formao, o autor destaca que o partido
o resultado do cruzamento de diversas prticas musicais
e coreogrfcas que formavam no incio do sculo
XX aquilo que Jos Ramos Tinhoro chamou de um
verdadeiro laboratrio de experincias fragmentadas
de usos e costumes de origem rural na cidade do Rio
de Janeiro (1998:265). Entre essas prticas, destacam-se
as chulas, o lundu, o samba rural paulista, o samba
de roda baiano e o calango, gnero de grande fora
principalmente no interior da regio Sudeste, que
tambm apresenta caractersticas de improviso e disputa
entre os versadores. Todas essas misturas processadas
em solo carioca moldaram o perfl e as caractersticas
do partido desde suas primeiras ocorrncias at seus
desdobramentos atuais.
O partido-alto um tipo de samba e, como tal,
corresponde defnio mais ampla do gnero tanto
no aspecto sonoro quanto no rtmico. O samba
pode ser defnido como um tipo de cano popular
na qual os versos so acompanhados basicamente
por instrumentos de percusso (pandeiro, surdo,
tamborim, cuca, repique, reco-reco, ganz, etc.) e
cordas dedilhadas (cavaquinho, banjo, violo de 6 e de
+.:.+...:.
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7 cordas), aos quais pode ser acrescida uma infnidade
de instrumentos solistas ou acompanhadores (metais,
madeiras, teclados, cordas, foles), de acordo com a
inteno esttica e possibilidades de execuo. No
partido-alto, contudo, essa conf-gurao sonora se
torna menos ampla, sendo pri-vilegiados a marcao
do pandeiro e o suporte har-mnico do violo e do
cavaquinho. Deve-se destacar que, sendo uma cano
em forma de desafo, os instrumentos acompanhadores
do partido permanecem em um papel secundrio no
panorama geral de sua sonoridade, uma vez que h um
grande destaque para o improviso do solista. Da mesma
forma, uma massa muito volumosa de instrumentos
se torna pouco desejvel, pois encobriria o destaque
desse personagem nos momentos das rodas. A questo
da sonoridade de-marca, portanto, uma especifcidade
do partido-alto em relao aos demais tipos de samba,
mas no a nica.
Ritmicamente, o samba que se desenvolveu no Rio de
Janeiro se defne por um padro polirrtmico, baseado
primordialmente (mas no exclusivamente) no paradigma
do Estcio (Sandroni 2001) executado simultaneamente a
um instrumento mdio-agudo de conduo (pandeiro
ou ganz) e a um surdo atacado no contratempo (para
essa discusso, ver Sandroni 1997 e Trotta 2006).
Este padro polirrtmico fxou-se sobretudo em torno do ano de 1930 atravs da obra de compositores do
Largo do Estcio (por isso o termo), substituindo um outro referencial rtmico que caracterizava os sambas
at ento. Trata-se de uma clula rtmica conhecida por muitos etnomusiclogos como 3-3-2, encontrada em
diversas prticas musicais do planeta
1
.
No entanto, a especifcidade rtmica do partido-alto em relao ao samba no exatamente a adoo espordica
do ritmo 3-3-2, ainda que esse acompanhe muitas rodas na palma da mo. Sendo um tipo de samba que se
estrutura em uma formao basicamente mais econmica do que o padro referencial, o partido costuma utilizar
como clula bsica uma variante do paradigma do Estcio, executada principalmente pelo pandeiro.
1
Apesar de no hegemnico no samba carioca produzido a partir da dcada de 1930, o ritmo 3-3-2 aparece em muitas gravaes
recentes de partideiros, quase sempre em sambas calangueados que evidenciam a ancestralidade entre as duas prticas e a
estreita aproximao entre partido e calango. Esse herana musical e afetiva compartilhada aparece, por exemplo, em gravaes
de Martinho da Vila (Segure tudo), Seu Jair do Cavaquinho (Doce na feira e Soltaram minha boiada) e no samba Coit e cuia (Wilson
Moreira e Nei Lopes), no qual os autores afrmam que calango e samba igual a coit e cuia, tudo da mesma famlia.
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... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
Essa levada caracteriza-se por substituir a continui-
dade do pandeiro de conduo, o que resulta em uma
percepo mais quebrada, mais dura, interrompida,
partida. Apesar de a repetio da levada representar um
elemento de continuidade, os cortes mais agudos dos
ataques do pandeiro parecem frear a continuidade
rtmica. A levada de partido-alto associa-se ainda a um
andamento mais lento, favorecendo o desenvolvimento
do canto tanto do coro quanto da parte versada. Na
gravao de No vem (Candeia), a levada do partido
aparece em toda a msica, sendo um timo exemplo
de sua utilizao.
Se por um lado a levada de partido caracterstica
desse tipo de samba, ela no sufciente para defni-
lo, pois em vrios exemplos pode-se verifcar que o
acompanhamento ocorre a partir do padro polirrtmico
consagrado do samba, baseado no paradigma do Estcio
(como, por exemplo, a gravao do tradicional Moro na
roa por Clementina de Jesus). Dessa forma, para tornar
nossa defnio de partido mais precisa, no podemos
restringi-la ao referencial rtmico e nem exclusivamente
sonoridade. Analogamente, a alternncia entre solo
e coro (refro) recurso formal recorrente em dezenas
de prticas musicais, no se confgurando por si s
em uma caracterstica exclusiva do partido-alto. No
entanto, o partido-alto torna-se reconhecvel por
uma maneira peculiar de organizar essa alternncia,
demarcando, a sim, sua especifcidade. No partido, a
prpria noo de cano se encontra no refro, uma
vez que as segundas partes so improvisadas.
sabido que a adoo de segundas partes fxas e
estveis no samba um fenmeno que se processou a
partir do desenvolvimento de um mercado de gravaes
musicais, onde a autoria determinada se sobreps
criao coletiva e consagrou a forma cano popular
como a conhecemos atualmente. Assim, deve-se destacar
que as matrizes estticas do que se popularizou como
samba foram construdas a partir de uma concepo
de msica popular que prescindia de segunda parte.
Em outras palavras, a msica era o refro. Este fato
pode ser evidenciado tanto na prtica do partido como
na prtica do samba de terreiro, que com freqncia
apresenta uma primeira parte forte e cantada em coro e
uma segunda parte de estrutura meldica mais estvel,
porm livre para improvisos.
Possivelmente o que caracteriza com maior efccia
o partido-alto a presena desta segunda parte
improvisada, isto , tirada ou versada na hora,
no momento da performance. Nesse sentido, o improviso
est relacionado a uma habilidade de raciocnio rpido
do versador em criar solues poticas convincentes
respeitando a mtrica da cano, as rimas baseadas no
refro e, muitas vezes, mas nem sempre, a sua temtica.
O carter de desafo elemento de grande relevncia,
pois instaura uma determinada ambincia social
nas rodas de partido-alto baseada numa competio
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recheada de provocaes, piadas, jogos de linguagem
e muita criatividade. O versador ou partideiro ,
portanto, fgura de grande respeitabilidade nos circuitos
de samba, sendo admirado por seu pensamento gil.
Quanto tipologia musical do partido, possvel
encontrar trs grandes grupos estticos capazes de
Podemos notar nesses exemplos uma caracterstica
marcante dos partidos, que a utilizao de arpejos
meldicos e de graus conjuntos, tanto no refro quanto
nos versos. A harmonia simples, quase sempre girando
em torno da tnica (I) e da dominante (V7), com
algumas passagens pelo segundo grau menor (IIm),
o pano de fundo para melodias que poderamos
chamar de intuitivas, pois traam caminhos meldicos
recorrentes, quase sempre conclusivos. Vale destacar
tambm que a esmagadora maioria dos partidos est no
modo maior, fato que colabora para uma ambientao
festiva, uma vez que este modo geralmente associado
plenitude e alegria, por oposio ao modo menor,
considerado sombrio e introspectivo. Nos partidos
curtos, no h muito tempo para desenvolvimento da
idia do refro, que concisa e reiterada pelo repouso
na tnica, de onde parte o verso improvisado. H ainda
uma variante formal para esse tipo de partido curto que
Nei Lopes chamou de partido cortado, onde as estrofes
improvisadas so entrecortadas com frases do coro.
serem identifcados como sambas de partido-alto.
Um primeiro grupo, que poderamos chamar de
partidos curtos, corresponde a refres formados por dois
versos, de cerca de quatro compassos, cujo improviso
normalmente tambm curto. Neste caso encontram-se
exemplos como os partidos Maria Madalena da Portela
(Aniceto) e Partido-alto (Padeirinho).
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Um segundo grupo de partidos se identifca por comportar refres mais extensos (normalmente de oito compassos)
e improvisos de mesmo tamanho. Os refres normalmente apresentam quatro versos, com um desenvolvimento
maior da idia central, mas tambm podem ter apenas dois versos, aproximando-se da estrutura concisa do par-
tido curto. Novamente, nestes casos, a harmonia circula pelos acordes bsicos da tonalidade (I, V7 e IIm), sendo a
melodia construda a partir de arpejos e graus conjuntos sobre essa estrutura harmnica simples. Esses partidos
correspondem ao que pode ser entendido como uma estrutura tpica, regular e simtrica (tanto o refro quanto o
improviso correspondendo a quatro versos que se estendem por oito compassos), sendo os versadores separados
sempre pelo refro e este quase sempre repetido.
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Finalmente teramos um terceiro tipo de partido-alto que, dada a maior complexidade de sua estrutura formal e
harmnica, comea a se aproximar do que podemos entender como samba de terreiro. Sua principal caracterstica
que tanto o refro quanto o desenvolvimento do improviso se alongam por 12 ou 16 compassos. Em Para o bem
do nosso bem, de Alvaiade, gravado pela Velha Guarda da Portela em 1986, os trs versos do refro (em 12 compassos)
se tornam quatro na repetio (a com 16 compassos), levando ao improviso.
A parte versada desse tipo de samba quase sempre inclui uma inclinao para o quarto grau (IV), numa harmo-
nia que, apesar de intuitiva, j confere maior desenvolvimento do que a dos casos anteriores, onde a tnica e a
dominante eram praticamente os nicos acordes. Quanto quantidade de versos, esse tipo de partido pode ter
quatro ou seis versos no refro, mas normalmente o improviso se estende por seis versos, dividido entre dois
partideiros. O primeiro versador elabora uma idia para o verso e conduz a melodia at o quarto grau (IV) e o
segundo se encarrega de estabelecer uma concluso semntica do verso e harmnica da melodia no acorde de
tnica. O primeiro verso de improviso de Para o bem do nosso bem exemplifca bem o tipo de conduo harmnica
e a diviso entre dois versadores:
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Aps esse improviso, o coro retorna com o refro e, em
seguida, um outro improviso cantado por mais dois
versadores. interessante reparar que neste segundo im-
proviso gravado a melodia completamente diferente
do primeiro, evidenciando que a conduo harmnica
tem uma importncia maior na estruturao da parte
versada do que exatamente a defnio de uma linha
meldica. Destaca-se nesse exemplo que os quatro im-
provisadores respeitaram a temtica do refro, o que
nem sempre ocorre. Nesse caso, o desenvolvimento da
mesma temtica faz a cano parecer um todo nico e
o improviso parecer, de fato, uma segunda parte.
Essa diviso entre os trs tipos de partidos, assumidamente arbitrria,
tem a inteno de mapear estilos e formas, deixando claro que no so
frmulas rgidas e que podem comportar variaes e mudanas.
Com sua gama relativamente estreita de variaes e sempre apoiado
na performance ao vivo, o partido-alto o tipo de samba que menos
se adequa ao mercado musical, uma vez que seu valor artstico e sua
graa residem na criatividade do momento, difcilmente registrvel
ou reproduzvel. Ainda assim, em diversos momentos da histria da
fonografa nacional sambistas registraram partidos com maior ou
menor grau de pr-determinao das segundas partes e eventualmente
at mesmo buscando traduzir para o estdio a espontaneidade
do improviso, da roda, o que difcilmente se viabiliza ou se torna
convincente. Nesse sentido, o partido se destaca no cenrio do
metagnero samba como uma vertente umbilicalmente ligada s suas
matrizes socioculturais, com forte tendncia valorizao da letra, do
improviso, do ambiente comunitrio, dos padres de sociabilidade
fundados no coletivo, no fazer musical amador, compartilhado.
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:... +. :....
Diferentemente do partido alto, que se define
diretamente por caractersticas formais (musicais
e poticas), e do samba-enredo, que se caracteriza
principalmente por sua funo, o samba de terreiro
parece se defnir antes pelo seu contexto, ou seja, pelo
fato de ser um tipo de samba que ocorre no terreiro.
O terreiro, amplamente defnido, foi e um espao
sociocultural de grande importncia para o samba.
Terreiro pode ser o quintal de Tia Ciata, do mesmo
modo como a palavra designa popularmente a casa
de candombl, e pode se referir tambm aos fundos
de quintal dos subrbios cariocas. As rodas de samba
que agregavam (e ainda agregam) parentes, amigos,
vizinhos num grande congraamento afetivo e musical
funcionavam (e ainda funcionam) tambm como
momentos de intensas trocas culturais, realizadas
sobretudo atravs da msica. Assim, o terreiro do samba
um espao de sociabilidade, no qual os sambistas se
encontram, trocam idias, histrias e sambas.
Mas o terreiro, num sentido mais restrito, designa
especifcamente a rea comum de uma escola de samba.
Dado o papel fundamental (propriamente matricial)
das escolas, desde os anos 1930, na constituio do
samba, o samba de terreiro defne-se como aquele feito
para consumo interno das mesmas, ou, por assim dizer,
como o lado de dentro do samba organizado. A roda de
samba, quando no terreiro, , ento, mais especfca
do que outras rodas de samba, pois est associada
estrutura das escolas de samba e s suas formas de
organizao social e musical.
Desta forma, temos o samba de terreiro caracterizado
mais como uma prtica sociomusical do que
propriamente como um tipo especfco de samba, cujos
elementos poderiam ser isolados e descritos. Por este
motivo, um samba s pode ser classifcado como de
terreiro por uma determinada comunidade. Apenas
o grupo de pessoas auto-reconhecido como sambistas
das escolas tem legitimidade para designar determinado
samba ou grupo de sambas como sendo de terreiro,
pois essa classifcao deriva exatamente do fato de
ele ter sido apresentado nas rodas dos terreiros e de
representar esse ambiente, esse lado de dentro.
Como resultado desta defnio contextual, os sambas
de terreiro apresentam grande variedade estilstica. Tal
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variedade alimentada por intensas trocas culturais
entre os sambistas das vrias escolas, e, de forma
ainda mais ampla, pelo contato entre esse ambiente
comunitrio do fazer musical e o seu plo oposto,
da circulao massiva de msicas pela indstria do
entretenimento. Ainda assim, possvel identifcar
duas tendncias estticas que se fazem presentes nesse
repertrio. De um lado, teramos aqueles sambas
que, dada sua estrutura musical, se confundiriam
com os prprios sambas de partido-alto: um refro
forte, cantado em coro, e uma segunda parte que se
desenvolve atravs de caminhos meldico-harmnicos
que estamos chamando aqui de intuitivos. Com
esta palavra queremos designar aquelas construes
meldico-harmnicas consideradas fceis o bastante
para que o partideiro possa concentrar-se no aspecto
verbal da sua performance, dirigindo sua capacidade
criativa para a improvisao de versos.
Muitos desses sambas de terreiro, especialmente os mais
antigos, se caracterizam, tal como no caso do sambas
dos primeiros desfles (que discutiremos a seguir), por ter
apenas essa primeira parte, sendo a segunda totalmente
livre para os versadores. Ocorre que, de um modo geral,
essa primeira parte mais longa do que as encontradas
nos partidos de estrutura tpica, correspondendo, quase
sempre, a 16 compassos e seis ou mais versos. Um bom
exemplo o samba Serra dos meus sonhos dourados, de
Carlinhos Bem-te-vi, composto na dcada de 1940 no
terreiro da antiga escola de samba Prazer da Serrinha.
Em alguns casos, sobretudo depois de gravadas em disco, as segundas partes se fxaram como defnitivas para
aquela cano. A estrutura da cano, no entanto, permanece nesses casos aberta ao improviso: sempre ser pos-
svel acrescentar novos versos no local apropriado, desde que a ocasio se apresente. como se o samba guardasse
uma espcie de potencial de improviso, que podemos identifcar nesta segunda parte desse mesmo samba, gravado em
1982 por Dona Ivone Lara:

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Podemos destacar nesse exemplo a total liberdade de
temticas entre o refro e a segunda parte. Enquanto
a primeira enaltece a escola e seus espaos, a segunda
parte valoriza a viola e ignora os versos do refro
dirigidos Serrinha. Essa caracterstica, que aparece
tambm em alguns partidos, pode ser pensada como
sendo recorrente em sambas improvisados, nos quais
o improviso nem sempre construdo a partir da
temtica do refro.
Se, portanto, possvel identifcar sambas de terreiro
que correspondem a uma estrutura aberta ao improviso,
existe tambm um grupo desses sambas em que a
estrutura composicional mais fechada, isto , onde
a parte principal do processo de elaborao esttica
da segunda parte do samba acontece previamente,
e no na hora da performance. Essas composies tm
garantida a unidade temtica de sua letra, e comumente
apresentam estrutura harmnica mais sofsticada. Em
algumas delas, torna-se at difcil encontrar aquilo
que poderamos chamar de refro, uma vez que os
versos esto de tal forma integrados que a diviso entre
primeira e segunda parte soa um pouco artifcial. Nesses
casos, o canto coletivo com freqncia percorre toda a
composio, numa estratgia que se assemelha ao estilo
de interpretao do samba-enredo. Um bom exemplo
o samba Velho Estcio, de Cartola:
Muito velho, pobre velho
Vem subindo a ladeira
Com a bengala na mo
o velho, velho Estcio
Vem visitar a Mangueira
E trazer recordao
Professor chegaste a tempo
Pra dizer neste momento
Como podemos vencer
Me sinto mais animado
A Mangueira a seus cuidados
Vai cidade descer
Chegou a capital do samba
Dando boa noite com alegria
Viemos apresentar o que Mangueira tem
Mocidade, samba e harmonia
Nossas baianas com seus colares e guias
At parece que estou na Bahia
At parece que estou na Bahia
Da cidade alta da Mangueira
Avisto a Vila tenho saudades de algum
At parece que eu estou em So Salvador
Avistando o que a Bahia tem
minha maior alegria
At parece que estou na Bahia
At parece que estou na Bahia
Esse compartilhamento de smbolos se evidencia nos
momentos do canto coletivo. Nesse sentido, o refro
tem grande importncia na estrutura dos sambas de
terreiro. O refro se defne pela repetio, e, mais
do que isso, pela participao do canto coletivo e
por isso apresenta caractersticas expressivas que
favorecem a entrada do coro. No exemplo acima,
Sobre esses sambas difcilmente pode-se desenvolver
um improviso, uma vez que sua confgurao musical
e potica simplesmente no se presta a essa prtica. So
sambas autorais no sentido estrito da palavra, onde o
autor se faz presente em toda a cano, conferindo-lhe
um estilo, um recado.
No que se refere s temticas dos sambas de terreiro, uma
das preferidas a exaltao da prpria escola, de suas
cores, smbolos e integrantes. Os elogios escola feitos
no ambiente dos terreiros, e integrando o repertrio
referencial daquele grupo de pessoas, adquire grande
importncia, pois, em torno desse conjunto de canes,
os sambistas constroem elos de amizade e de identidade
coletiva. Nesses exemplos, muito comum a narrativa
de feitos, glrias, fguras e histrias que compem o
quadro de valores compartilhados da agremiao. Vale
destacar que muitos sambas compostos dessa forma se
tornaram clssicos do repertrio de diversas escolas,
como este, Capital do samba, de Jos Ramos.
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possvel identifcar um pequeno
refro (At parece que estou
na Bahia), que ocorre ao fnal
de ambas as partes. Este refro
representa dois momentos de
canto coletivo que pontuam a
declarao de amor escola,
garantindo que nesses pontos
o mximo de pessoas estar
cantando junto. Em outros
casos, como o de Agoniza mas
no morre, a msica inteira se
transforma em mensagem da
comunidade, representada pelo
canto coletivo.
O samba de terreiro representa
uma identidade compartilhada
por determinado grupo de
pessoas agregadas pela escola
de samba. At determinado
momento do sculo XX, os
compositores de sambas de
terreiro foram fguras respeitadas
na hierarquia interna das escolas,
baluartes de cada agremiao,
quase sempre ocupando cargos
importantes no poder e na
estruturao das escolas. Apesar
de esse poder ter se dissolvido
entre outros protagonistas das
escolas, atravs dos sambas de
terreiro que a coletividade fala
e se faz ouvir, elaborando suas
interpretaes e narrativas. Esse
lado de dentro das organizaes
carnavalescas torna visvel
(audvel) atravs do conjunto
de seus sambas de terreiro, que
expressam sua viso de mundo,
seu pensamento, suas idias e
sua identidade.
Devemos destacar, no entanto,
que esse lado interno no
nem nunca foi um ambiente
Vejo o samba to modifcado
Que eu tambm fui obrigado a fazer modifcao
Espero que ningum no me censure
O que eu quero que todos procurem
Ver se no tenho razo
J no se fala mais no sincopado
Desde quando o desafnado
Aqui teve grande aceitao
E at eu tambm gostei daquilo
Modifcando o estilo do meu samba tradio
Neste samba, o compositor refete sobre o advento da bossa nova, um fen-
meno que atingia poca o mercado de msica de um modo geral e o samba
de forma particular. Destaca-se neste samba um perfl esttico totalmente
avesso prtica da improvisao. Seus dez versos estendem-se por uma melo-
dia sinuosa de 32 compassos, percorrendo caminho harmnico altamente
inesperado, como se sua estrutura meldico-harmnica fosse uma espcie de
pardia dos tortuosos sambas da esttica bossanovista.
fechado, mas sim um espao com muitas frestas, entradas e sadas, que
permitem aos sambas circularem por outras rodas, outros terreiros e at
mesmo pelo mercado de msica. Analogamente, os movimentos musicais e
as mudanas na sociedade vazam para o lado de dentro das escolas e, atravs
dos sambas de terreiro, so interpretados e elaborados pela comunidade,
que assim evidencia suas crticas sobre a sociedade mais ampla. O samba
Modifcado, de Padeirinho, composto provavelmente na dcada de 1960, refete
bem esse movimento:

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Esse percurso sinuoso no impede, entretanto, que
o compositor expresse em seus versos e msica um
comentrio possivelmente compartilhado por seus
colegas de dentro das escolas sobre as transformaes da
msica veiculada na mdia. Essa funo propriamente
comunitria dos sambas de terreiro talvez seja seu mais
alto valor cultural.
medida que as escolas vo sofrendo cada vez de forma
mais clere transformaes em sua estrutura, os terreiros
se transformam em quadras e a denominao samba
de terreiro perde sua fora, conseqncia da queda
de prestgio dos prprios sambistas no poder interno
das escolas. Esse processo, j bastante documentado
e comentado pela bibliografa, que fcou conhecido
como profssionalizao das escolas e do desfle,
ocorreu no mesmo perodo (por volta da dcada de
1960) em que passaram a atuar no mercado de msica
cantores especializados em samba, que vo buscar no
repertrio dos sambas de terreiro canes para serem
lanadas comercialmente. Observa-se ento, que o
samba que ocorria nos terreiros se desloca para outras
rodas, para o mercado, ou mesmo dentro da estrutura
das escolas, para espaos de menor destaque.
Se, na prtica, os terreiros reais no representam mais
esse plo comunitrio do fazer musical sambista, pode-
se afrmar com alguma segurana que o terreiro como
espao simblico se mantm no imaginrio de parte
signifcativa do repertrio do samba, especialmente
cultivado naqueles sambistas que nutrem maior zelo pela
trajetria do gnero e pela referncia s suas matrizes.
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O samba-enredo, mais do que simplesmente um tipo
de temtica ou fnalidade para o samba, consolidou-se
atravs de sua histria como uma esttica especfca de
samba. Baseada na estrutura do desfle carnavalesco,
essa esttica associa a sonoridade pujante da bateria
da escola de samba com uma forma de cano que se
caracteriza sobretudo por sua narratividade, que aos
poucos se tornou imperativa na composio de sam-
bas destinados aos desfles.
preciso distinguir, portanto, entre os sambas can-
tados nos primeiros desfles, nos anos 1930, que no
tinham, na maioria dos casos, qualquer relao com o
enredo; os sambas relacionados ao enredo, mas comp-
ostos musicalmente de uma maneira que no se dife-
renciava de outros sambas dos mesmos compositores,
que prevaleceram aproximadamente do fnal dos anos
1930 at o fnal dos anos 1940; e os sambas-enredo
propriamente ditos, que desde ento associam uma
funo determinada no desfle a uma forma musical
especfca.
No incio dos desfles das escolas de samba, os sambas
cantados no se relacionavam com qualquer enredo,
assim como o prprio desfle da escola no era condi-
cionado por um. Talvez o mais famoso samba desse
perodo seja Chega de demanda, de Cartola. O samba
foi composto possivelmente antes mesmo da criao
da Mangueira, quando Cartola saa no Bloco dos
Arengueiros (Cabral, 1996: 65); segundo o site ofcial
da escola, foi cantado no carnaval de 1929.
Embora os dados disponveis sejam muito limitados,
parece provvel que muitas escolas que saram nos
carnavais de 1930 a 1933 no apresentassem enredo.
O primeiro desfle competitivo sobre o qual h reg-
istros escritos contemporneos o de 1932 (Cabral,
1996: 67), e em tais registros no h qualquer aluso a
enredo. Tambm no h tal aluso nos testemunhos
orais sobre a competio de sambas promovida por
Z Espinguela em 1929 (Cabral, 1996: 66).
No que se refere ao carnaval de 1933, h duas informa-
es sobre o assunto. O jornal Correio da Manh pre-
tendia realizar, na quinta-feira anterior ao carnaval,
uma noite das escolas de samba, para a qual chegou a
publicar um regulamento. O evento fnalmente no
se realizou, mas o regulamento, publicado por Cabral
(1996: 78), rezava em seu item 5: No obrigatrio o
enredo. O desfle de fato aconteceu, organizado pelo
jornal concorrente O Globo no domingo de carnaval,
e tinha o enredo entre seus quesitos de julgamento
(Cabral, 1996: 79). Das 31 escolas que concorreram,
porm, oito no tinham enredo, ou eles no foram
percebidos pelos jornalistas presentes (Cabral, 1996:
80-1).
Chega de demanda uma melodia de 16 compassos,
correspondendo ao refro de quatro versos, parte do
samba que era fxa, cantada em coro pelas pastoras
e repetida uma vez. Em seguida o versador cantava,
em solo, o que seria uma segunda parte improvisada,
tambm de 16 compassos, mas sem repetir.

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Esta estrutura 16 compassos repetidos pelo coro,
mais 16 compassos no repetidos e improvisados por
um solista era repetida inteiramente vrias vezes du-
rante a performance de cada samba.
A partir de 1934, o enredo continua aparecendo in-
variavelmente como quesito de julgamento, e obvia-
mente todas as escolas passam a apresentar um. Mas
o enredo no determinava ainda todos os elementos
do desfle, entre os quais a msica. Em 1933, o enredo
da Mangueira foi Uma segunda-feira do Bonfm na
Bahia. Mas um dos sambas cantados, segundo o
site da escola, foi Fita meus olhos, de Cartola, que
no tem nenhuma relao com a Bahia. Na dcada
de 1930, as escolas desflavam com dois ou trs sam-
bas, mas segundo Cabral (1996:83) a repercusso al-
canada por Fita meus olhos indica que ele foi o
samba principal.
H um consenso entre os historiadores do samba, se-
gundo o qual nos anos 1940 que se intensifca a
tendncia a um crescente planejamento e controle
prvio sobre o que vai acontecer no desfle, tudo sub-
metido a um enredo propriamente dito, que amarra
os elementos da escola, incluindo todas as partes can-
tadas. Liga-se a isso, por exemplo, a deciso da Portela,
tomada em 1942, de impedir o desfle de integrantes
que no estivessem vestidos de azul e branco
6
; e tam-
bm o crescente desprestgio das segundas partes im-
provisadas, como se fazia em Chega de demanda.
Os testemunhos disponveis no permitem saber at
que ano, exatamente, os desfles tiveram as segundas
partes integralmente improvisadas. Em 1935, cogitou-
se mesmo incluir os versadores entre os quesitos do
julgamento, mas segundo noticiou a imprensa, os
argumentos apresentados (...) pela [escola] Vizinha
Faladeira foram to fortes, que fzeram cair o item
dos versadores (citado por Augras, 1998: 37). Sabe-
mos que em 1946 a presena de versos improvisa-
dos foi ofcialmente proibida nos desfles (Cabral,
1996:142). Mas provvel que o processo tenha sido
paulatino, e que algumas escolas j tivessem, antes
desta data, introduzido o hbito de desflar com as
segundas partes previamente compostas. Neste senti-
do aponta o depoimento de Egdio de Castro e Silva,
que assistiu a um ensaio da Mangueira em 1939:
Os sambas compe-se de duas partes: a coral, chama-
da primeira, feita com grande antecedncia para ser
cantada, afnal, por um conjunto bem-ensaiado e ho-
mogneo. A segunda, que a parte solista, pode ter o
texto defnitivo inventado at a ltima hora e substitudo,
nos ensaios, por uma improvisao (Citado por Cabral,
1996:121. Veja tambm Tinhoro, 1991:175, para
referncia a uma crnica de 1935 que aponta no mesmo
sentido).
Sem esquecer, porm, que a prpria proibio j men-
cionada indica que, ainda em 1946, pelo menos algu-
mas escolas ainda deviam improvisar versos no dia do
desfle. Um samba do qual se sabe com certeza que
foi cantado no desfle de 1936, e que j possua ento
uma segunda parte composta, No quero mais amar
a ningum, de Carlos Cachaa autor da primeira
e Cartola autor da segunda.
6

A histria desta deciso, que eventualmente levou ao
afastamento de Paulo da Portela em relao escola que ajudara
a fundar, narrada por Srgio Cabral, As escolas de samba,
p.135, e por Marlia Barboza da Silva e Lygia Santos em Paulo
da Portela, p.122-5.
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O samba composto no molde clssico herdado
dos bambas do Estcio de S, criadores da Deixa Fa-
lar, referncia para todos os demais fundadores de
escolas nos primeiros anos dos desfles: 16 compas-
sos repetidos do coral, mais 16 compassos sem repetir
do solista. A nica diferena estrutural em relao a
Chega de demanda o fato de a segunda parte ter sido
previamente composta. Mesmo assim, em No quero
mais amar a ningum tambm possvel mostrar a
fuidez da segunda parte, que fcou clara no trecho de
Egdio de Castro e Silva citado acima. Segundo Ca-
bral, o samba foi gravado por Araci de Almeida com
outra segunda, composta por Jos Gonalves, e s veio
a recobrar fonografcamente a contribuio de Car-
tola na gravao feita em 1973 por Paulinho da Viola.
Independentemente da infndvel discusso sobre qual
teria sido o primeiro samba-enredo, que se tem pren-
dido sobretudo s caractersticas da letra e da relao
do samba com o resto do desfle, pode-se observar,
do ponto de vista musical, um processo paulatino de
abandono da estrutura de (16x2) + 16 compassos, com
primeira e segunda, para uma estrutura que podera-
mos caracterizar como de melodia infnita, na qual
desaparece a alternncia coro/solista. A parte do solis-
ta diminui, tornando-se o samba do desfle cada vez
mais coletivo, na mesma medida em que todo o des-
fle se torna um empreendimento coletivo, ajustado e
cronometrado em detalhes cada vez mais mnimos (a
descrio de Maria Laura Viveiros de Castro em Car-
naval carioca, dos bastidores ao desfle eloqente).
Assim, o samba inteiro, e no apenas o refro, se des-
tina cada vez mais a ser cantado no apenas pelas
pastoras, mas pelo conjunto da escola e, idealmente,
pela multido que assiste.
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Este processo pode ser exemplifcado pelos sambas do
Imprio Serrano entre 1948 e 1951. No samba Castro
Alves (Mano Dcio, Molequinho e Cumprido, 1948),
a letra j est totalmente dentro do esprito do samba-
enredo tal qual o conhecemos hoje, mas a msica rep-
resenta uma espcie de transio entre os sambas do
Estcio e o samba-enredo propriamente dito. clara-
mente dividido em duas partes, uma de carter mais
coral (correspondendo ao refro, ou primeira) e outra
de carter mais solista (correspondendo ao verso, ou
segunda). A principal diferena musical em relao a
Chega de demanda ou No quero mais amar a nin-
gum que a primeira parte tem 24 compassos (cor-
respondentes a seis versos), e no dezesseis. A segunda
parte continua com 16 compassos e quatro versos.
No ano seguinte, Exaltao a Tiradentes, tambm do
Imprio (Mano Dcio, Penteado e Estanislau Silva),
apresenta uma primeira parte de 24 compassos, que
se transformam em 32 devido repetio do ltimo
verso (de um total de cinco). A segunda parte j cresce
para 24 compassos, ou seis versos.

Em 1950, o samba Batalha naval do Riachuelo (Mano
Dcio e Penteado) tem na primeira parte 32 compas-
sos, mais oito da repetio do ltimo verso (so oito).
A segunda parte tem apenas 16 compassos (quatro
versos). Todos estes sambas apresentam tambm um
trecho em laralai, de 16 compassos. O samba do
Imprio Serrano em 1951 Sessenta e um anos de
Repblica, de Silas de Oliveira. Silas considerado
como uma grande infuncia na confgurao do
samba-enredo (Cabral, 1996: 144) e este samba con-
frma totalmente isso. Pelo menos entre os sambas
do Imprio, este o primeiro com melodia infnita
mesmo, isto , sem nenhuma distino entre primei-
ra e segunda parte, e com pouqussima redundncia
meldica. Os anteriores (1948, 1949 e 1950) ainda tm
uma primeira parte (que seria o velho refro) que vai
fcando cada vez maior e uma segunda parte (que se-
ria o velho verso ou estrofe solista), cuja importncia
relativa vai diminuindo.
O aumento da importncia da primeira parte na for-
ma do samba-enredo acompanhado por um progres-
sivo deslocamento da nfase do samba, num sen-
tido mais musical, para o enredo, ou seja, para uma
inteno mais explcita de narrar este enredo. Se num
primeiro momento o samba-enredo foi basicamente
um samba de terreiro, porm adequado ao enredo,
com o passar dos anos o enredo vai se impondo ao
samba e, como conseqncia, o carter narrativo vai
alterando a forma e a prpria extenso das msicas
apresentadas para o carnaval. quando comeam a
aparecer alguns sambas que, em prol da narratividade
do enredo, passam a buscar a todo custo cobrir to-
das as etapas descritas pelo desfle da escola. Apelida-
dos de lenis, esses sambas encarnam de forma ide-
al a noo de melodia infnita, pois seus vrios versos
(30, 40, s vezes quase 50) so entoados um a um, em
seqncia, sem repeties meldicas por dezenas de
compassos. Mais uma vez aqui se destaca o nome de
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Silas de Oliveira, autor de um lenol que se tornou
um grande clssico do repertrio do samba-enredo:
Aquarela brasileira (transcrio integral adiante, aps
a pgina 65), samba apresentado pelo Imprio Serrano
em 1964, com 36 versos e 136 (!) compassos, sem ne-
nhuma repetio. A nica repetio ocorre no lai
lai, que funciona como uma introduo de oito
compassos repetidos.
O processo no , em absoluto, exclusivo do Im-
prio. Na Portela, o samba de 1949, Despertar de um
gigante, tambm representativo dos novos tempos
do samba no desfle de carnaval, com seus 50 com-
passos e 22 versos. Um ano antes, Cartola e Carlos
Cachaa compem para a Mangueira Vale do So
Francisco, cuja primeira parte apresenta 32 compas-
sos, mais quatro da repetio do ltimo verso (so
dez), e a segunda parte, 24 compassos (oito versos).
No ano seguinte, a mesma escola sai com Apoteose
aos mestres, de Alfredo Portugus e Nlson Sargen-
to, com 32 compassos em cada parte (doze mais dez
versos). Em todos esses casos, porm, as duas partes
continuam perfeitamente distinguveis, a primeira de
carter coral, destinadas s pastoras, e a segunda de
carter solista, destinada a um cantor de sexo mascu-
lino
7
. Vinte anos mais tarde, a mesma Mangueira des-
flaria com o samba Mercadores e suas tradies (H-
lio Turco, Darcy, Batista e Jurandir), um lenol com
128 compassos e 30 versos, confrmando a tendncia
de narrar todas as etapas do enredo de um desfle j
em crescente processo de profssionalizao.
H consenso entre os pesquisadores de que na virada
dos anos 1940 para 1950 que o samba-enredo tal como
o conhecemos hoje adquire suas caractersticas mais
marcantes. Nos anos seguintes, a tendncia de com-
posio de sambas-enredo cada vez mais integrados
narrativa se intensifca, gerando sambas extensos
praticamente sem nenhuma repetio.
Num terceiro momento, j entrando na dcada de
1970, observa-se uma aguda transformao em todo
o contexto do desfle carnavalesco carioca, que atinge
as prticas internas de samba de terreiro e do partido-
alto, as estruturas de poder das escolas e a prpria
organizao do carnaval, alm, evidentemente, da es-
ttica do samba-enredo. Aos poucos, os compositores
abandonaram a obrigatoriedade de descrever integral-
mente o enredo e se voltaram novamente para a com-
posio de sambas com refro. A inteno era con-
quistar o novo pblico dos desfles carnavalescos,
apoiado em padres j consagrados de estruturas mu-
sicais. quando, em muitos casos, a forma vira frma
e engessa parte da liberdade criativa dos sambistas,
afastando sua criao esttica das motivaes originais
do fazer-samba-enredo, ligado comunidade, ao can-
to coletivo, narratividade de uma histria contada
em grupo.
Um outro aspecto bastante discutido sobre a perfor-
mance do samba-enredo diz respeito acelerao do
seu andamento, que foi se tornando mais acentuada
nas ltimas dcadas. Essa acelerao representa um
agudo afastamento das caractersticas musicais do
samba, uma vez que andamentos exageradamente
rpidos mascaram as nuances rtmicas da levada da
bateria, reduzem o potencial de interpretao dos can-
tores e escondem a riqueza dos caminhos meldicos
e harmnicos, alm de trazerem signifcativas conse-
qncias coreogrfcas. Todo esse processo representa
um afastamento das matrizes do samba-enredo, que se
tornou prtica cada vez mais voltada para o comrcio
do carnaval e menos para a atividade cultural rele-
vante no contexto das escolas. Ainda assim, possvel
encontrar, de forma pontual nas escolas dos grupos
de elite e de forma mais sistemtica nas escolas dos
chamados grupos de acesso, exemplos de belos sam-
bas-enredo, resultado da inspirao de compositores
afetivamente ligados s agremiaes.
7
Diga-se de passagem que o uso da palavra pastoras, registrado
no contexto das escolas pelo menos at a dcada de 1940,
outro sintoma da persistncia do velho modelo de samba em
duas partes, separadas tambm por atribuies de gnero (a
primeira, feminina, a segunda, masculina).
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Pode-se afrmar com certa tranqilidade
que, musicalmente, as matrizes do
samba de alguma forma passam pela
questo do improviso. Estreitamente
identifcado com o plo amador e
comunitrio do fazer musical sambista,
e ao mesmo tempo pouco adaptvel
ao plo oposto desse contnuo, o
improviso demarca uma forma de
atuao musical que revela muito
sobre o pensamento musical do
samba. Podemos obser var que o
samba de terreiro era um samba com
espao para improvisao e que os
sambas cantados nos desfiles das
escolas tiveram parte improvisada (o
que corresponderia segunda parte,
ou estrofe solada, por oposio ao
refro coral) at os anos 1940. Da
mesma forma, o partido-alto um
estilo de samba cuja fora expressiva
e capacidade de comunicao se
encontram fundamentalmente no
momento do verso de improviso,
esperado, e at mesmo comemorado,
durante a performance. possvel
verifcar que os sambistas identifcados
com as matrizes musicais do samba
nutrem grande respeito pela arte
do improviso, que adquire grande
status perante a comunidade. Esse
respeito aparece com recorrncia em
alguns sambas, que exaltam a arte do
partido.
Que samba esse
Que acabou de chegar
partido-alto
Mas pra quem sabe improvisar
(Que samba esse, de Jorginho e J. Gomes)
Samba de partido-alto
sapateado
Hoje em dia mais ningum faz o sapateado
Porque no fcil, meio encrencado
(Partido-alto, de Aniceto)
Partideiro chapa quente
Na roda de samba chega pra abalar
olho por olho dente por dente
No quebra a corrente no d pra enganar
Partideiro chapa quente
Esse bom ambiente o seu lugar
E manda bonito no ouvido da gente
Samba diferente pro povo cantar
(Partideiro chapa quente, de Dudu Nobre e Luizinho SP)
Musicalmente, o improviso caracteriza-se pela criao de versos a
partir de uma base harmnica e meldica pr-determinada. Como
conseqncia, as melodias construdas nos versos de diversos sambas
so muito parecidas entre si. Este fato, ao invs de diminuir o valor
esttico e a riqueza musical dessa prtica de samba, fator de alta
relevncia para o desenvolvimento da parte improvisada, uma vez que
o reconhecimento de um caminho meldico previsvel e muitas vezes j
ouvido representa um apoio seguro para o versador. Podemos constatar,
por exemplo, que diversos improvisos so fnalizados atravs de um
caminho descendente por graus conjuntos ou arpejos pelo acorde de
dominante, confgurando uma espcie de jargo meldico-harmnico
que norteia a estruturao do trecho versado.
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Nesse outro partido do compositor Padeirinho, da Mangueira, a mesma tendncia descendente se verifca, con-
fgurando-se como um estilo marcante das segundas partes versadas:


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As melodias intuitivas, alm de facilitarem a percep-
o e valorizarem a letra, representam uma memria
coletiva compartilhada, fortalecendo o carter comu-
nitrio dos eventos das rodas e do prprio momento
do improviso. Ao mesmo tempo em que essa coletivi-
dade ecoa em melodias quase-conhecidas, o saber-faz-
er individual do versador altamente valorizado nos
circuitos de partido. Xang da Mangueira, respeitado
partideiro da cena sambista, destaca o valor da rtmica
dos versos, que no nosso entender diz respeito tanto
mtrica potica quanto adequao musical quanti-
dade de compassos determinada para o improviso:
O improviso tem o tempo. O verso tem o seu
tempo pra poder entrar no partido. (...) Repen-
tista uma coisa e partido-alto outra. Partido-
alto dentro da melodia. Hoje tem pouca gente.
Tem uns que versam a, cantam, mas no tm
aquele ritmo, aquelas cadas bonitas pra enfeit-
ar, porque tem que enfeitar o partido. As forez-
inhas, tudo tem um molho. Hoje eu mesmo no
me meto mais, eu j fao os versos prontos
8
.
Sobre esses versos prontos, importante destacar
que o improviso nem sempre uma criao exata-
mente espontnea e feita no momento. Em muitos
casos, os versadores se utilizam de um recurso chama-
do de muleta ou trampolim, que consiste em
aplicar, de acordo com as possibilidades temticas e
musicais, versos e melodias previamente conhecidos,
ps-de-cantiga, que funcionam para uma infnidade
de temas e momentos. Em seu prodigioso livro, Nei
Lopes lista alguns exemplos, dentre os quais podemos
destacar os versos Vou me embora, vou me embora/
que me do para levar, encontrado em registros de
pesquisadores como Americano do Brazil (Brasil Cen-
tral, 1925), Santos Neves (Esprito Santo, 1949) e Mrio
de Andrade (Pernambuco, 1929) e em diversos exem-
plos de partido-alto
9
.
* * *
Como vimos, a improvisao de versos foi proibida
nos desfles competitivos em 1946. Analogamente, o
declnio da prtica do samba de terreiro e a forma
bissexta com que o partido-alto hoje circula pelos am-
bientes de samba (de um lado a outro do contnuo
mercadolgico) so pistas de uma relativa perda de
referncias do samba carioca, cada vez mais envolvido
com o mercado musical em suas vrias esferas (car-
naval, indstria fonogrfca, showbizz de grande e
pequeno porte).
Porm (ai, porm!), a criatividade de sambistas impro-
visadores parece constantemente driblar as prprias
restries mercadolgicas s prticas mais identifca-
das com as matrizes do gnero. Um recurso freqente-
mente utilizado em gravaes comerciais de sambistas
herdeiros desse ambiente o que se convencionou
chamar de fuleira , pequenos improvisos estrate-
gicamente includos ao fnal das gravaes de deter-
minados discos. Um exemplo bastante ilustrativo a
gravao, por Dona Ivone Lara e Zeca Pagodinho, do
samba Mas quem disse que eu te esqueo, da grande
sambista em parceria com Hermnio Bello de Carv-
alho, sucesso na voz de Paulinho da Viola em 1982, e
desde ento cantado em inmeras rodas de samba por
todo o pas. No fnal desse registro, os dois intrpre-
tes, aproveitando a rima do refro-ttulo do samba e
a recorrente melodia descendente, acrescentam uma
deliciosa fuleira, com a qual fnalizamos esta pequena
descrio:
8 Xang da Mangueira, depoimento publicado no livro/cd
Xang da Mangueira: Recordaes de um velho batuqueiro,
Rio de Janeiro: Cooperativa dos Artistas Annimos (CASA),
2005. p. 37.
9 Nei Lopes encontrou o verso gravado por Jamelo em 1959,
por Chico Santana em 1970 (p. 141) e no partido Olha a
hora Maria, sem crdito de gravao ou autoria (p.155).
10 Nei Lopes explica o termo: Fuleira, no jargo partideiro,
reduo de fuleiragem, brincadeira sem conseqncia,
ao sem responsabilidade (Partido-alto: samba de bamba,
2005, p.189).
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Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
D. Ivone: O pagode est bom por enquanto o comeo
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
Zeca: que ela foi embora e nem deixou seu endereo
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
D. Ivone: Vai pra missa seu menino, no esquea reze um tero
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
Zeca: E isso que eu recebo em troca de tanto apreo
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
D. Ivone: Pagodinho cai no samba que nem menino travesso
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
Zeca: Eu fquei assim parado que nem boneco de gesso
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
D. Ivone: O Hermnio fez a rima e mereo com apreo
Coro: Mas quem disse que eu te esqueo
Mas quem disse que eu mereo
Zeca: T pagando os meus pecados do meu erro eu reconheo
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Pode-se afrmar que a msica das escolas de samba tem
um carter funcional. elaborada com um objetivo
especfco e, como tal, obedece a um certo padro es-
trutural (versos e melodia), que sofre modifcaes ao
longo do sculo XX, adaptando-se a novas realidades,
principalmente relacionadas ao espao e ao tempo,
balizamentos para o canto coletivo e para a dana .
De um modo geral, pode-se dizer que nos principais
tipos de samba produzidos nas escolas o partido-
alto, o samba de terreiro e o samba-enredo vislum-
bram-se, respectivamente, a versatilidade, a musicali-
dade e a capacidade narrativa do compositor, que
considerado bamba por sua comunidade, quando
consegue aliar em seu repertrio essas trs vertentes,
que se fazem imprescindveis em trs espaos defni-
dos: a roda, o terreiro e a Avenida.
Partido-alto
A palavra datada do sculo XIX e, provavelmente,
a composio substantivo/adjetivo relaciona-se se-
manticamente a um tipo de samba composto por um
grupo seleto de pessoas, de competncia indiscutvel.
O partido-alto teve origem nas rodas de batucada.
Caracteriza-se pela comunho entre os participantes.
Embalados por um refro, repetidos por todos, os ver-
sos sucedem-se, acompanhando o mote proposto pelo
estribilho, sem obedecer a um rgido esquema mtri-
co, respeitando, porm, alguns padres rtmicos. Caso
os versos se afastem do tema central ou sejam usados
clichs, diz-se que o partideiro fraco, pois a virtude
concentra-se na capacidade do versador de improvisar
e dar prosseguimento peleja potico-musical. Desse
modo, a roda est viva, mantida por palavras, meneios
e o compasso, marcado na palma da mo.
O partido, como tambm conhecido o partido-alto,
cantado/danado em crculo. Como nas antigas
batucadas, algumas vezes um dos pares convidado a
entrar e a sambar no centro da roda, admirado pelos
demais participantes. Quando um poeta cria um verso
rico, criativo, aplaudido pelo grupo, que reconhece
o mrito do partideiro.
Nem sempre a roda de partido-alto armada dentro da
quadra da escola. Acontece, na maioria das vezes, no
entorno da sede, de madrugada, aps ou durante os
ensaios. Est presente, invariavelmente, nas reunies
de sambistas nos quintais sombreados dos subrbios.
Geralmente os partidos tradicionais seguem quatro
jogos rmicos, a saber:
- versos monorrmicos, que repetem a mesma rima;
- versos em duque, estrofe de quatro versos, dois
dsticos, em rimas emparelhadas;
- versos em quadra, estrofe de quatro versos, com
rimas alternadas;
- sextilha, estrofe de seis versos, com fexibilidade
rmica.

O verso monorrmico remonta a priscas eras. O poe-
ta latino nio (238-169 a.C.) j utilizava esse recurso,
conforme demonstrou o acadmico Celso Cunha em
uma de suas brilhantes aulas na Faculdade de Letras
da UFRJ:
Haec omnia vidi infammari
Priamo vi vitam evitari
Iovis aram sanguine turpari!
Tambm a poesia rabe, que forte infuncia exerceu
no cancioneiro medieval portugus, tem como padro
clssico a rima nica, de tal forma que os poemas so
conhecidos no pelo seu ttulo e sim por sua rima.
Candeia e Euclenes compuseram um partido, cujo re-
fro obedece a uma s rima:
Vai pro lado de l
Vai pro lado de l
Vai pro lado de l,
Vai sambar
Me leva pro lado de l
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Os dsticos so a menor estrofe da versifcao por-
tuguesa. Trata-se de quadras, em rimas emparelhadas,
seguindo o esquema rmico: aa-bb. Mtodo de con-
struo potica muito a gosto dos simbolistas, como
se pode constatar no fragmento de Cruz e Sousa:
Filho meu, de nome escrito
Da minhalma no Infnito.
Escrito a estrelas e sangue
No farol da lua langue...
Martinho da Vila utiliza em Casa de Bamba o mesmo
jogo de rimas usado pelo poeta catarinense:
Na minha casa todo mundo bamba
Todo mundo bebe todo mundo samba
Na minha casa no tem bola pra vizinha
No se fala do alheio nem se liga pra Candinha

A quadra, na poesia culta, aparece combinando as
rimas de maneira alternada, conforme os cnones do
parnasianismo brasileiro, que teve entre os mais ex-
pressivos representantes Olavo Bilac, cujo fragmento
de um soneto se apresenta:
Ao corao que sofre, separado
Do teu, no exlio em que a chorar me vejo,
No basta o afeto simples e sagrado
Com que das desventuras me protejo.
Aniceto do Imprio, partideiro de quatro costados,
utiliza versos em rimas alternadas, mas prefere os hep-
tasslabos aos decasslabos bilaquianos:
Quando falar em partido
Quando louvar partideiro
Tem que ter Joo da Baiana
E o velho Donga trigueiro
Otto Enrique Trepte, o Casquinha da Velha Guarda da
Portela, faz o seu protesto, defendendo o compositor
de samba, alvo de crticas de preconceituosos jornalis-
tas, diz em rimas alternadas:
Pode dizer que meu samba sambinha
Pode me meter o malho
Enquanto voc diz que meu samba sambinha
Encontra matria para o seu trabalho
A sextilha j percebida no barroco brasileiro, perpas-
sando por diversas fases at chegar aos dias de hoje.
Gregrio de Matos usava o esquema aabbcc:
O namorado, todo almiscarado
J de amor obrigado,
Faz dama um poema em um bilhete.
Covarde o faz, e tmido o remete:
Se lhe responde branda, alegre o gosta,
E, se tirana, estima-lhe a resposta.

Gonalves Dias prefere rimar somente os versos pares:
Mimoso tempo doutrora
Qual nunca mais o verei,
No to inteiros sujeitos,
Um ao outro dando a lei:
No Pao o rei ao vassalo
Na Igreja o vassalo ao rei!
Casimiro de Abreu usa o esquema aabccb, evidenci-
ando a versatilidade rmica da sextilha:
Simpatia so dois galhos
Banhados de bons orvalhos
Nas mangueiras do jardim;
Bem longe s vezes nascidos,
Mas que se juntam crescidos
E que se abraam por fm.
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A sextilha uma composio explorada no partido-
alto por alguns poucos autores, por ser uma forma
mais sofsticada. Conforme a estrofe acima, de Casi-
miro de Abreu, um poeta da Mangueira, Padeirinho,
rima seguindo a frmula rmica aabccb:
Acertei no milhar do carneiro
Mas o tal bicheiro
No quis me pagar
Fui direto na delegacia
Mas a loteria
No paga milhar
Pelos exemplos mencionados, verifca-se que na roda
de partido-alto h um amlgama da cultura negra e da
cultura europia. O ritmo e a dana, de claras razes
africanas, mesclam-se com formas de versifcao por-
tuguesa, surgindo, ento, uma expresso artstica de
carter brasileiro, com um sabor bem carioca, que se
perpetua a cada encontro, pincelando com poesia e
sensualidade as rimas e os passos improvisados, que
lembram uma linha de passes, do futebol, em que o
inbil, o sem talento no tem vez. coisa para bamba,
coisa de craque.


Samba de terreiro
O samba de terreiro tambm conhecido como sam-
ba de quadra. A sinonmia estabelecida a partir da
transformao dos terreiros de terra batida das escolas
em quadras de cimento ou piso frio.
O samba de terreiro tem por fnalidade primordial
possibilitar o canto coletivo, principalmente das pas-
toras, e os volteios sinuosos de seus pares, conduzidos
pelo diretor de Harmonia.
Geralmente, o samba de terreiro cantado nos en-
saios das escolas de samba e, na fase pr-carnavalesca,
executado nos intervalos das muitas vezes que se
repete o samba-enredo a ser apresentado no carnaval
vindouro.
Em algumas escolas, at os anos 80 do sculo passado,
s era permitido que o compositor participasse da com-
petio de escolha do samba-enredo, caso tivesse lan-
ado ao menos um samba de terreiro durante o ano.
Avalia-se a qualidade de um samba de terreiro, conside-
rando-se a recepo da letra e da melodia pelo corpo
feminino da escola. um samba para ser cantado em
bom tom e, para tal, a melodia deve ser envolvente e
comunicativa. Algumas vezes versos singelos tornam-
se a base para uma rica melodia, o que faz o samba
crescer assim dizem os sambistas no terreiro ou
na quadra, como aconteceu com o samba de Jorge Mei-
ra, tambm conhecido por Jorge Porm, Maria, grande
sucesso nos ensaios da Portela no incio dos anos 70
do sculo passado, tanto no clube Imperial, na estrada
do Portela, em Madureira, quanto no Mourisco, sede
do Botafogo, na Zona Sul do Rio de Janeiro.

Maria eu lhe peo por favor
Volta pra casa meu amor
Eu vivo sozinho
Eu sinto falta do teu carinho
(...)
Os temas mais recorrentes no samba de terreiro so
a mulher e a escola de samba, quase sempre um pro-
posta de exaltao. Percebem-se, tambm, nessa mo-
dalidade de samba, versos esmerados, impregnados de
puro lirismo.
Eis alguns sambas de terreiro, representantes das trs
vertentes apontadas:
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Doce Melodia
Bubu
Quando vem rompendo o dia
Eu me levanto comeo logo a cantar
Essa doce melodia que me faz lembrar
Daquelas lindas noites de luar
Eu tinha um algum sempre a me esperar
Desde o dia em que ela foi embora
Eu guardo esta cano na memria
(solfejo)
Eu tinha a esperana que um dia
Ela voltasse pra minha companhia
Deus deu resignao
Ao meu pobre corao
No suporto mais tua ausncia
J pedi a Deus pacincia
(solfejo)

Portela Querida
Trio ABC
Minha Portela querida
s razo da minha prpria vida
Se algum dia eu me separar de ti
Muito vou sentir
Portela tudo em ti gloria
Na derrota ou mesmo na vitria
Tens o teu nome gravado em ouro nos anais
Atravs dos carnavais
Luz da Inspirao
Candeia
Sinto-me em delrio luz da inspirao
Acordes musicais
Invadiram o meu ser
Sem querer
Me elevam ao infnito da paz
Sinto-me no vazio a futuar
Eu j no sei quem sou
A mente se une a alma
A calma refete o amor
Nos braos da inspirao
A vida transformei
De escravo pra rei
E o samba que criei
To divino fcou
Agora sei quem sou

Samba-enredo
Nos primeiros anos de existncia, tendo como matriz
os ranchos carnavalescos, as escolas de samba no
apresentavam em seus desfles um samba-enredo. Um
refro era entoado pelas pastoras (nome extrado dos
pastoris natalinos) e os metres-de-canto, posicionados
frente e atrs do contingente formado por dezenas
de pessoas, improvisavam os versos, submetidos ao
tema do estribilho.
J na dcada de 1930, quando a prpria noo de
enredo era incipiente, h exemplos espordicos de
composies de carter quase narrativo, em que o autor
aceita o desafo de discorrer com a possvel objetividade
sobre um tema exterior sua inspirao.

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Cenrio encantador
Desse panorama
Que tanto fascina
Num desejo incontido
Do samba querido
glria elevar
Evocaram esses vultos
Prestando tributo
Sorrindo a cantar.
Observa-se que o samba no canta descritivamente o
enredo da escola: os grandes poetas imortais so mero
pretexto para que os pequenos poetas do cimo do
outeiro manifestem o desejo incontido de elevar o
samba glria. E pertinente observar o esmero da
linguagem, a escolha de palavras e expresses pouco
usuais no cotidiano de pessoas iletradas, como se, para
abordar temas eruditos, fosse indispensvel um certo
rebuscamento que se tornaria durante muitas dcadas
a marca registrada do gnero.
Foi somente na dcada de 1940 que se generalizou a
prtica de as escolas de samba apresentarem samba e
enredo coerentes. Era ainda em geral um samba curto,
objetivo e singelo, resqucio do tempo dos sambas
de uma s parte, a servio de um enredo simples e
linear. Bom exemplo disso a Exaltao a Tiradentes,
apresentada pelo Imprio Serrano em 1949, de autoria
de Mano Dcio da Viola, Penteado e Estanislau Silva:
Joaquim Jos da Silva Xavier
Morreu a 21 de abril
Pela Independncia do Brasil
Foi trado e no traiu jamais
A Inconfdncia de Minas Gerais
Joaquim Jos da Silva Xavier
Era o nome de Tiradentes
Foi sacrifcado pela nossa liberdade
Este grande heri
Pra sempre h de ser lembrado
Eis uma diferena marcante do samba-enredo em relao
s outras modalidades aqui descritas. Enquanto no
samba de terreiro e no samba de partido-alto o sambista
canta o que lhe ocorre ou o que lhe apraz, obedecendo
to somente sua inspirao, no samba-enredo, feito
sob encomenda, a criatividade est subordinada a um
tema pr-determinado.
Nos primeiros tempos os prprios compositores ou
pessoas de seu convvio escolhiam sobre o que falar,
e o modo de abordagem dos temas escolhidos era
coerente com essa escolha. Bom exemplo o samba
Homenagem, que o compositor Carlos Moreira de
Castro, o Carlos Cachaa, fez para a Estao primeira
de Mangueira em 1933:
Recordar Castro Alves
Olavo Bilac e Gonalves Dias
E outros imortais
Que glorifcaram nossa poesia
Quando eles escreveram
Matizando amores
Poemas cantaram
Talvez nunca pensaram
De ouvir os seus nomes
Num samba algum dia
E se estes versos rudes
Que nascem e que morrem
No cimo do outeiro
Pudessem ser cantados
Ou mesmo falados
Pelo mundo inteiro
Mesmoa ssim como so
Sem perfeio
Sem riquezas mil
Essas mais ricas rimas
So provas de estima
De um povo varonil
E os pequenos poetas
Que vivem cantando
Na verde colina
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Mas medida que o desfle das escolas de samba
vai se tornando mais sofisticado, medida que
os sambistas, antes vestidos vontade, comeam
a se apresentar caprichosamente fantasiados ou
envergando impecveis ternos brancos e sapatos de
duas cores, o samba-enredo tambm acompanha a
tendncia e comea a cobrir-se de enfeites.
Tal mudana no se deu por acaso. A estratgia popular
de resistncia excluso e perseguio leva os primeiros
sambistas a tentar anular as diferenas existentes entre
eles e seus possveis espectadores de outras classes
sociais, adotando uma linguagem mais rebuscada ao
discorrer sobre temas quase sempre alheios ao seu
cotidiano, levando ao extremo a tendncia j observada
no intuitivo Carlos Cachaa na dcada de 30. assim
que nos anos 50 populariza-se um tipo de samba-enredo
que desenvolve um tema histrico de maneira detalhada,
com datas e nomes completos, e caracteriza-se por sua
extenso, razo por que se tornaria conhecido como
lenol. Um clssico do gnero O grande presidente, samba
que o compositor Padeirinho fez para a Estao Primeira
de Mangueira no carnaval de 1956:
No ano de 1883
No dia 19 de abril
Nascia Getlio Dorneles Vargas
Que mais tarde seria
O governo do nosso Brasil
Ele foi eleito deputado
Para defender as causas do nosso pas
E na revoluo de 30 ele aqui chegava
Como substituto de Washington Lus
E do ano de 1930 pra c
Foi ele o presidente mais popular
Sempre em contato com o povo
Construiu um Brasil novo
Trabalhando sem cessar
Como prova, em Volta Redonda, a cidade do ao,
Existe a grande Siderrgica Nacional
Tendo o seu nome elevado
Em grande espao
Na sua evoluo industrial
Candeias, a cidade petroleira,
Trabalha para o progresso fabril
Orgulho da indstria brasileira
Na histria do progresso do Brasil
Salve o estadista
Idealista e realizador
Getlio Vargas
O grande presidente de valor
A dcada seguinte introduz uma importante
transformao: a apario da fgura do carnavalesco
profssional, em geral um artista plstico de formao
universitria, responsvel pela escolha e desenvolvimento
deo enredo. At ento houvera identidade de discurso:
enredo e samba-enredo, se no eram feitos pela mesma
pessoa, emanavam de membros da comunidade, com o
mesmo grau de instruo e experincia de vida idntica.
A partir desse momento, o carnavalesco impe ao
compositor seu discurso. E este ter de fazer prodgios
de criatividade para apropriar-se adequadamente desse
discurso, tornando-o efcaz ao desfle e comunicao
com o pblico. A trajetria do samba-enredo desde
ento at nossos dias aponta a vitria da criatividade e
da poesia sobre todas as limitaes que se limpuseram
criatividade dos compositores.
E se se pode falar em vitria porque se verifca
facilmente a hegemonia do samba-enredo no apenas
como a modalidade mais cantada e divulgada hoje
em dia, ocupando o espao do samba de terreiro
no apenas nas quadras mas at nas rodas de samba
mais tradicionais, mas tambm como nico gnero
sobrevivente como msica de carnaval, acusado de
haver matado, por exemplo, a marchinha carnavalesca,
to popular nos bailes de salo e nas ruas.
Hoje o samba-enredo ocupa todos os espaos da msica
carnavalesca e do samba de meio de ano. E por mais
que se critique essa padronizao, fato que foi por
sua qualidade que o samba-enredo se imps indstria
fonogrfca e aos meios de comunicao.
Na fase dos gloriosos lenis, consolidou-se o carter
pico da composio. Pode-se observar em vrios
sambas-enredo desse perodo a presena de proposio

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e invocao, bem nos moldes da epopia clssica:
o poeta anuncia o que vai cantar e pede inspirao
para a tarefa. Nos primeiros versos, por exemplo, do
antolgico samba Os cinco bailes da histria do Rio, que o
Imprio Serrano cantou em 1965, temos:
Carnaval, doce iluso,
D-me um pouco de magia
De perfume e fantasia
E tambm de seduo
Quero sentir nas asas do infnito
Minha imaginao
Eu e meu amigo Orfeu
Sedentos de orgia e desvario
Cantaremos em sonho
Os cinco bailes da histria do Rio.
Proposio e invocao se conservam ao longo de
dcadas, no mais em formulao to clssica como a
observada acima, mas ainda perfeitamente detectvel, s
vezes at encerrando a composio, ao invs de inici-la.
Vejamos exemplos disso:
Viola vadia de vida boa
A Beija-Flor cantando voa
Na literatura de cordel (exemplo de proposio no incio)
Amor, amor, amor
A mulher em festival
Traz a Portela (exemplo de proposio no incio)
Olha o saci-perer
Cobra-grande e caipora
Deslumbrando todo mundo
Mocidade mostra agora. (exemplo de proposio no fnal)
Tais caractersticas, prprias do gnero pico, ao qual
o gnero classicamente se flia, convivem com outras
j apontadas por inmeros estudiosos, como, por
exemplo, a adjetivao abundante, o recurso ao lugar-
comum ou chavo e principalmente a escolha marcante
de palavras do campo semntico do luxo, da riqueza,
da alegria, da festa, como se com isso fosse possvel
virar a tristeza pelo avesso, para utilizart a feliz
expresso dos autores de Traos e Troas, samba-enredo
do Sallgueiro em 1983, Bala e Celso Trindade. Assim,
enchendo de luz, brilho e colorido o seu discurso,
seja pela adjetivao abundante, seja pela organizao
do vocabulrio em torno fundamentalmente da idia
de esplendor; querendo para a sua festa lua cheia, cu
estrelado, avenida colorida, noite de esplendor e magia,
o compositor estaria de certa forma se compensando
de um cotidiano ao qual falta quase tudo. E desse
cotidiano se permitir sempre falar nas entrelinhas
dos versos enfeitados que cria ou mesclando sonho
e realidade, como o caso de David Correia e J.
Rodrigues, no seu Incrvel, fantstico, extraordinrio (Portela,
1979). Se no meio do samba afrma
O povo vai viver doce iluso
Se extasiando no jardim da seduo
no refro fnal no esquece de alertar:
Segura, baiana,
Ioi e iai,
Na quarta-feira
Tudo vai se acabar
Ou no samba-enredo O paraso da loucura, de Mara,
Luciano e Walter de Oliveira, que a Beija-Flor cantou
em 1979:
Esqueam os problemas da vida
O trem, o dinheiro e a bronca do patro
N/ao pensem em suas marmitas
E no alto preo do feijo
Joguem fora a roupa do dia-a-dia
E tomem banho no chuveiro da iluso
Ou em Teu cabelo no nega, Lal, de autoria de Gibi,
Serjo e Z Catimba (Imperatriz Leopoldinense, 1981)
Eu vou me embora
Vou no tram da alegria
Ser feliz um dia
E mais adiante:
Quem dera
Que a vida fosse assim
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Ou ainda no famoso Bum Bum Paticumbum Prugurundum,
com que o Imprio Serrano se sagrou campeo em 1982,
de autoria de Beto Sem Brao e Alosio Machado:
carnaval, folia
Neete dia ningum chora.
Este ltimo verso a confsso de que no se pode
responderpela alegria nos demais dias do ano: mais um
testemunho de que, aqui e ali, de modo nem sempre
direto e discursivo, de sua vida, de seu contexto,
de suas m[agoas e sonhos que ele procura falar todo
o tempo, nas brechas que a objetividade desafadora
dos enredos modernos lhe deixa. A crtica velada
vem s vezes singelamente inserida no enredo, caso
de Mais vale um jegue que me carregue que um camelo que me
derrube... l no Cear, de Eduardo Medrado, Waltinho
Honorato, Joo Estevam e Csar Som Livre (Imperatriz
Leopoldinense, 1995. Ao discorrer sobre um complexo
enredo patrocinado, os compositores lanam muito
a propsito do que o enredo narrava mas tambm
como veemente protesto ao que acontecia sua prpria
experincia de criadores:
Mais vale a simplicidade
A buscar mil novidades
E criar complicao
A perdida simplicidade era a que no fnal da dcada
de 1960 levou Martinho da Vila a introduzir uma nova
estrutura nos sambas-enredo da Unidos de Vila Isabel, o
que tornaria mais geis os desfles. Os sambas tornaram-
se mais curtos e um estribilho bem comunicativo
proporcionava uma maior interao entre desflantes
e espectadores.
Em 1968, viria a pblico o primeiro disco long play com
sambas-enredo, produzido por Norival Reis, Expedito
Alves e Nilton Silva, sob a chancela do selo Relevo,
intitulado Festival dos Sambas. Afnal de contas, era a
poca dos festivais.
O fato de as escolas , a partir de 1970, terem o
compromisso de apresentar o samba-enredo para a
gravao do disco, aliada imposta limitao de tempo
de desfle contribuiu para que os sambas acelerassem
o andamento. Mais ou menos na mesma ocasio, os
desfles passaram a ser cronometrados e, desse modo,
as letras foram-se reduzindo, a fm de que fossem
atendidas as exigncias de tempo, no estdio e na
Avenida. Modismos apareceram e se foram: o samba-
enredo permanece, apesar das crticas de pessimistas e
saudosistas.
Esta gravao, que j chegou a garantir aos compositores
ganhos bastante elevados no momneto de maior
expresso da indstria fonogrfca, sendo um dos best
sellers anuais das gravaoras, foi j responsabilizada pela
ganncia de alguns em concorrer tornando as parcerias
maiores, verdadeiras sociedades comerciais, e os
investimentos mais pesados para os concorrentes. Nas
principais escolas de samba o nmero de composies
inscritas chega a quase cem por ano. Disputa-se a
possibilidade de ganhar muito dinheiro, tendo o samba
gravado e executado amplamente.
Em contrapartida, nas pequenas escolas, sem gravao
nem repercusso na mdia, continuam a aparecer
quinze a vinte composies disputando, como outrora
acontecia nas grandes, apenas a glria de ser cantado
no desfle, sem gravao, sem lucro e sem mdia. que
o samba-enredo forma de expresso de uma camada
da populao pouco ouvida, que conseguiu, atravs
dele, fazer chegar sua voz ao conjunto da sociedade.
Atentar para ele como manifestao cultural mais do
que como ndice da indstria fonogrfca pode levar
a concluses interessantes e surpreendentes.
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A dana do samba no Rio de Janeiro conjuga e atuali-
za heranas afro-brasileiras nas rodas de partido-alto e
samba de terreiro ou no ensaio e desfle das escola de
samba no carnaval.
Pode-se dizer que o samba a expresso maior da liber-
dade do corpo do sambista, a resposta livre de sua alma
provocao do ritmo, energia vibrante dos instru-
mentos de percusso. Ainda que estudos coreolgicos
possam traar e registrar seus passos mais caractersti-
cos, a liberdade de criao o dado que fundamenta
o ato de sambar. O movimento de ps, tornozelos,
joelhos, coxas, cintura, braos, mos, pescoo enfm,
do corpo como um todo , na cadncia do samba,
sempre um momento nico. Ao danar, o sambista
no se repete, ele se recria em cada gingado.
O pesquisador e jornalista Jos Carlos Rego, no tra-
balho de maior flego j realizado nessa rea, o livro
Dana do samba, exerccio do prazer, registrou 172
passos diferentes. Mas ele prprio frisa:

Um sapateado em quatro tempos, nem sempre o exer-
ccio da dana do samba obedece a regras. Realizada
s, em dupla, trio ou grandes grupos, suas fugas, con-
trafugas, meneios, sncopes, contratempos mltiplos ou
alternados, so determinados pela emoo interior de
cada um. Basta ver um grupo de 5 ou 6 passistas
sob a mesma ambientao, iguais fontes de msica e
ritmo, para verifcar-se que cada um dar ao corpo
uma soluo coreogrfca prpria.

Sobre origens e infuncias, em que pese s adaptaes,
reelaboraes e criaes ocorridas no Rio de Janeiro,
Rego identifca na dana do samba desenhos inteiros
ou fracionados e formaes coreogrfcas tomadas
do candombl da Bahia; do caxambu fuminense;
dos xangs de Pernambuco, Alagoas e Paraba; das
congadas de Minas Gerais; da jardineira e candombes
do Rio Grande do Sul; do jongo do Esprito Santo e
Minas; do bailado guerreiro moambicano de Gois;
do batuque e samba caipira paulista; ou do tambor
de Mina do Maranho, alm do lundu e do maxixe
cariocas mapeanado a intensa troca cultural que as
migraes promoveram no pas.

O samba no Rio , assim, o retrato vivo de um mo-
saico de infuncias de danas afro-brasileiras, com
razes tnicas e regionais diversas, mas um substrato
comum. Diz o pesquisador Haroldo Costa, em As es-
colas de Lan:
A msica e a dana dos negros sempre foram sociais,
comunitrias, e assim prosseguem. Jamais so usadas para
deleite pessoal, se nisto no houver um aproveitamento co-
letivo. Quando se diz que ns, negros, fazemos de tudo um
motivo de canto e dana, apela-se menos a um esteretipo
do que a uma constatao sociolgica, porque nossos ances-
trais na frica assim faziam: na colheita do inhame, na
chegada da chuva, nos ritos de puberdade e nos funerais.
(...)
Uma das fortes caractersticas das danas de procedncia
africana o trabalho que os ps desenvolvem continu-
amente, sendo utilizados at mesmo como instrumento de
percusso. Do tambor de crioula do Maranho, chega-se a
dizer que afnado a fogo, tocado a murro e danado a
coice e cho. Descendente em linha direta do lundu e dos
batuques africanos, o samba danado no poderia fugir
regra. Sua linguagem est nos ps, desenhando no cho a
rica sintaxe de uma gramtica que nem a todos dado
aprender.
Nas rodas de samba improvisadas, com ritmo marcado
por palmas e alguns instrumentos, que se pode apreciar
a desenvoltura de uma passista criando sua coreografa lu-
minosa, que vem do ar e desliza pelas pernas at os ps. O
equilbrio desafado nos contratempos, a elegncia con-
frmada nos breques, a malemolncia solta na sncope.
Edison Carneiro, em Folguedos tradicionais, aponta
uma ligao matricial do samba danado no Rio com
o samba de roda baiano, no qual ressalta, como trao
caracterstico, a umbigada nome dado ao movi-
mento de dois corpos que se aproximam num salto, a
ponto de as barrigas quase se tocarem.
O samba-de-roda conhecido na Bahia contribuiu com
o passo distintivo do samba. Espcie de baile ao ar
livre, de que todo mundo pode participar, se convidado
por uma umbigada o danarino requebra e saracoteia
sozinho, enquanto os demais se incumbem do canto (uma
frase de coro, uma frase de solo) e da msica (prato e
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faca, chocalho, pandeiro). Os passos do samba perderam
o nome na Guanabara, em vez de uma nica pessoa
danar, habitualmente danam, em separado, um homem
e uma mulher, que passam a vez a pessoas do mesmo
sexo; o convite dana j no exatamente a umbigada,
mas o danarino continua a executar uma verdadeira
reverncia, sambando, dizendo no p, diante da pessoa
escolhida, at tocar perna com perna...
A umbigada no um trao exclusivo do samba de
roda baiano, aparecendo em manifestaes como o
jongo, o coco e o lundu. A herana de movimentos
da capoeira lembrada por especialistas e sambistas
tradicionais. Em depoimento ao Museu da Imagem e
do Som (MIS), publicado no livro As vozes desassom-
bradas do Museu, Joo da Baiana afrma:
O samba-duro j era batucada. A batucada era capoei-
ragem. Ns tirvamos os cantos. Um saa para tirar o
outro. Se fosse a liso, era s umbigada, mas, se fosse
para pegar duro, j era capoeiragem.
Em entrevista citada no livro Tempos idos, de Marilia
Barbosa e Arthur de Oliveira Filho, Cartola diz:
Samba-duro e batucada a mesma coisa. A gente fazia
isso a qualquer hora, em qualquer dia. Juntava umas
20 pessoas homens e mulheres e a gente comeava
a cantar (...) A um o que versava fcava no meio
da roda e tirava um outro qualquer. A danando e
gingando, mandava a perna. O outro que se virasse
para no cair.

Resultado de fuses e snteses, a dana do samba no
Rio, com sua forte raiz africana, plantada nos ter-
reiros das tias baianas na Pedra do Sal e na Praa
Onze, abriga em seu repertrio gestual e coreogrfco
traos inspirados nas danas dos orixs.
Segundo Rego, mensageiro por excelncia, Exu apre-
senta-se numa dana serpenteada, as mos ora levan-
tadas para o Orun (cu), ora para o Ay (terra), os
quais ele interliga. A comisso de frente nas escolas,
em especial a partir dos anos 60, executa inmeros de
seus passos.
Rego observa ainda como a coreografa em forma de
cobrinha, usada por alas para avanar, sinuosa-
mente, na pista, lembra o aguer de Oxumar, uma
dana serpenteada, em forma de S; aponta a semelhan-
a do gic e do treme-treme (passos que ele descreve),
dada a feminilidade que os caracteriza, com a coreo-
grafa de Oxum; identifca a graa do jogo cnico dos
braos da dana de Ians nos passos de Paula do Sal-
gueiro, uma das mais conhecidas passistas das grandes
escolas de samba nos anos 60 e 70; compara o opanij,
coreografa de Omulu/Olabua (trs passos para um
lado, com os braos erguidos, seguidos por trs passos
para o outro lado, de novo com os braos erguidos,
terminando com a ida frente) com o movimento
das alas num desfle; e afrma que a coreografa de
Oxaguian d a postura s baianas, excetuando-se a ro-
dada do corpo, propriedade do samba, entre outros
exemplos da ligao entre a dana do samba e os ritos
do camdombl.
Mas no apenas a raiz africana desenhou os passo do
samba no Rio. Em especial nessa criao carioca que
o desfle da escola de samba, essa dana tambm
recebeu contribuies de tradies europias. Diz
Carneiro:
(...) A ginga de marcha da escola condensa, no ap-
enas os meneios do samba-de-roda, mas tambm de
outros desfles populares, reis do Congo, ranchos de Reis
e do carnaval.
Os ranchos de Reis, que desde cedo perderam a sua in-
spirao religiosa na Guanabara, tornando-se profanos
e carnavalescos, so os responsveis pela confgurao
da escola em marcha. As escolas carregavam, outrora,
nos desfles de carnaval, fguras de animais, agora
substitudas por alegorias. O baliza, sempre a cortejar
a porta-bandeira em mesuras de extrema delicadeza,
gesticulando com o leno, o leque ou a espada, mudou
apenas de nome (...)

Na escola, o casal de mestre-sala e porta-bandeira
nos primeiros anos do sculo passado, porta-estan-
darte so o centro dessa infuncia europia, com
sua dana que, embora executada ao som do samba,
no busca o gingado da passista, o requebrado da
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cabrocha, mas a corte de uma dana de salo, de um
minueto, com suas mesuras e meneios. Por isso se
diz que o mestre-sala corteja a porta-bandeira.
Essa riqueza coreogrfca, mistura de infuncias di-
versas, pulsa hoje em quadras, quintais, clubes, bote-
cos e ruas no Rio. Onde se canta o samba, se dana o
samba. Essa dana passou e passa por modifcaes,
principalmente sob presso da indstria do espet-
culo, mas suas matrizes se mantm vivas e fortes,
seja nas rodas de samba das feijoadas das escolas de
samba, nas suas quadras nos subrbios, seja numa
das casas de shows da Lapa que abrem suas portas
para o chamado samba de raiz, reunindo jovens da
Zona Sul e velhos partideiros.
Equilbrio, ritmo, agilidade, malcia e graa so al-
guns dos atributos da dana do samba palavras a
ela relacionadas pelos prprios sambistas.
No samba de partido-alto, apesar de o foco estar na
improvisao dos versos, a dana parte fundamen-
tal da cena, comeando pelo fato de os participantes
da roda acompanharem o ritmo batendo palmas ou
os ps no cho. A dana se d em torno e para den-
tro da roda, espao-matriz do samba. O requebrar,
o girar em torno de si prprio (e o rodar da saia,
no caso das mulheres), o ligeiro curvar das costas
enquanto as palmas esquentam o desfaio; as mos
na cintura, com os braos em arco; o passo mido,
miudinho, movimento ligeiro dos ps num ir e vir
quase hipntico; o leve tocar de pernas de um sam-
bista em outro, como num convite para participar;
tudo isso compe o quadro, so fundamentos dessas
rodas, caracterizando-as, embora, como j se obser-
vou anteriormente, parte desse gestual tambm esteja
presente em manifestaes aparentadas do samba,
como o jongo e o batuque.
Como o samba-enredo uma variante do gnero
criada para a exibio da escola na Avenida, as dan-
as relacionadas diretamente a ele se do em cortejo,
isto , com os sambistas evoluindo de um ponto (a
concentrao, incio do desfle) a outro (a rea de
disperso, no fnal), em liha reta. Mas no s na
Avenida e em cortejo que o samba-enredo danado.
Nos ensaios nas quadras ou em reunies de sambis-
tas, em torno de uma simples mesa ou numa roda, o
samba-enredo tambm anima e faz danar.
No desfle, podemos identifcar cinco grupos com
coreografa e gestual prprios: a comisso de frente,
as alas, os passistas, as baianas e o casal de mestre-
sala e porta-bandeira.
A comisso de frente, tradicionalmente, era formada
pelas Velha Guardas ou integrantes mais antigos e
representativos. Formada em linha, vestida com
elegncia, saudava o pblico (com o chapu, por ex-
emplo) e apresentava a escola (a mo direita sobre
o peito, depois estendida em direo escola um
sinal tpico de respeito).
Ela sofreu forte modifcao a partir dos anos 60/70,
processo intensifcado nos anos 90/2000, quando
passou a ser composta por bailarinos ou integrantes
das escolas coreografados por bailarinos profssion-
ais. A obrigatoriedade da saudao e da apresentao
se mantm no regulamento, mas esses gestos tradi-
cionais e que fundamentam a existncia da comisso
esto agora misturados a passos que resumem ou
explicam o enredo, o tema da escola. Nos ltimos
anos, trips e pequenos carros alegricos passaram a
ser usados por esses bailarinos nas comisses.
As alas so o corpo da escola na Avenida, aquilo
que chamam de cho da escola. O cho forte
quando ele canta e samba com garra e emoo. Cada
ala tem um fgurino prprio, representando um as-
pecto do enredo. A dana do componente livre,
alegre, empolgante, mas deve respeitar as regras de
evoluo (por exemplo: os integrantes de uma ala
no devem se misturar aos de outra; uma ala no
pode retornar na pista, s pode ir para frente; os
componentes de uma ala no podem abrir buracos,
devendo manter coeso).
Nos ltimos anos, as escolas tm adotado mais alas
coreografadas (tambm chamadas teatralizadas ou de
passo marcado). No uma novidade nas agremia-
es j nos anos 60 a coreografa era tema polmi-
co quando o Salgueiro representou um minueto em
plena Avenida, dentro do enredo sobre Chica da
Silva. Os crticos argumentam que a coreografa tira
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a espontaneidade dos componentes e esfriam o desfle. Em
2004, a apresentao de um carro alegrico totalmente coreo-
grafado pela Unidos da Tijuca, o carro do DNA, ampliou a
polmica.
A ala de passistas rene, no desfle, os mestres jovens e
mais velhos desse ofcio que o samba no p. Essa ala no
existia nos primeiros anos das escolas. Atualmente, costuma
vir atrs da bateria e do carro de som, um ponto privilegiado
para que cada passista vibre e demonstre o domnio de sua
arte. A expresso samba no p no um clich vazio de
signifcados, mas uma verdade primeira da dana do samba.
O compositor Ernesto dos Santos, o Donga, em entrevista
ao jornalista e professor Muniz Sodr, em Samba, o dono
do corpo, lembrando de sua infncia, afrma: (...) Danava
um de cada vez, com entusiasmo, fazendo samba nos ps.
Os passistas, nas escolas, provam a cada desfle esse funda-
mento.
Das mais tradicionais alas das escolas, as baianas represen-
tam as tias quituteiras dos primeiros anos do samba, com
sua roupa caracterstica: saia ampla e rodada, pano da costa,
colares e balangads. Atualmente, suas fantasias podem ser
adaptadas para representar um aspecto do enredo, perdendo
assim os elementos tpicos. A dana caracterizada pelo
giro, para os dois lados, que provoca belo efeito visual quan-
do toda a ala o faz ao mesmo tempo, em geral nos refres.
A ala das baianas era composta pelas mulheres mais velhas
da comunidade, mas foram abertas participao das mais
jovens nos ltimos anos.
O mestre-sala e a porta-bandeira apresentam e defendem o
pavilho da escola, bailando num cortejar, mais do que sam-
bando, como j se observou. como o voleio de um beija-
for em torno da rosa. Ele se aproxima, toca e sai. Volta a
se aproximar, beija e sai. Nunca as aes sero idnticas. E
a rosa, ao contrrio do que se pensa, ao sabor do vento das
asas do pssaro, no permanece passiva. Ela dana, disse
porta-bandeira Vilma do Nascimento, em entrevista a Jos
Carlos Rego.
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Dada a diversidade de manifestaes e de cenrios
do samba no Rio de Janeiro, no possvel falar
de uma cena nica um contexto s, isolado, em
que as formas de expresso relatadas neste dossi (o
partido-alto, o samba de terreiro e o samba-enredo)
aconteam. necessria assim a descrio de ele-
mentos que constituem as diversas cenas do samba
carioca, como se originaram e como se apresentam
atualmente.
Se no caso do samba-enredo a descrio bastante
complexa, incluindo elementos presentes em en-
saios nas quadras e desfles de escolas de samba,
onde esse gnero ganha a sua principal razo de ser,
no caso dos sambas de terreiro e do partido-alto as
cenas so bem mais despojadas e diversas.
importante observar a permanncia de traos
marcantes da cultura negra e de um passado bas-
tante remoto, em paralelismo com traos especf-
cos do Rio de Janeiro e da contemporaneidade.
A roda, as manifestaes de religiosidade, a comida,
os instrumentos, as bandeiras e as cores, as baianas,
as velhas guardas, os terreiros (atualmente quadras)
e as formas de transmisso do saber no samba do
Rio de Janeiro so elementos e personagens comuns
s trs formas de expresso.
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Em No princpio, era a roda: um estudo sobre samba,
partido-alto e outros pagodes, o pesquisador e jornal-
ista Roberto M. Moura traou as diferenas entre sam-
ba (gnero), escola de samba (sua institucionalizao)
e roda de samba (a ambincia que permitiu o nasci-
mento do gnero). A roda, segundo Moura, o ncio
de tudo estava presente antes mesmo de o samba ser
samba, anterior a ele. Como caracterstica mais evi-
dente, ele diz, est o clima domstico, familiar.
Segundo Moura, esse esprito familiar, que fez e faz a
roda girar o samba, vem de dentro de casa. Ele retorna
s moradias festivas das tias baianas na Praa Onze
para explicar como a casa propicia a formao da
roda, dando ento vida ao samba. E destaca o papel
desempenhando pela roda como elemento fundamen-
tal na gerao, preservao e divulgao do gnero
musical que mais identifca o nosso pas entre todos
os que so originrios do Brasil.
A roda, portanto, um ritual que preserva e atualiza
o que est em sua origem.
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A alma domstica, comunitria, da roda foi incorpo-
rada naturalmente aos terreiros das escolas de samba,
fundadas a partir do fnal da segunda dcada do s-
culo passado. Mas o apelo comercial, a modernizao
e o crescimento das escolas, como verifcado a partir
dos anos 70, alteraram esse clima familiar das qua-
dras, pelo menos nas grandes agremiaes. Este um
dos motivos apontados por sambistas para a reduo
do espao para as rodas de samba tradicionais nas
quadras. Moura, em sua anlise, v dois caminhos se
desenhando: um, o da escola, mais pragmtico e mer-
cantil; outro, o da roda, mais utpico e criador.
Ancestral, a roda aparece em diversas expresses do
samba por todo o pas, como no samba de roda do
Recncavo Baiano. No Rio de Janeiro, a roda foi el-
emento fundamental na criao e difuso do novo
gnero, e o seu valor est vivo na histria e no cotidi-
ano dos sambistas tradicionais.
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A roda era o seguinte: cada um tem que ter uma msi-
ca, estar fazendo um samba no partido. Chegava l,
comeava a cantar. Chamava dois ou trs e tocava um
pagodezinho, a batia pra gente e a gente comeava...
junto com ele. A quando ele j tava bem batido, , bem
batido, a gente levava pro instrumento. A j comeava a
bater no instrumento... (Xang da Mangueira)
O partido alto, eu acompanho desde garoto ....... atravs
dos sambas no morro de Mangueira, nas tendinhas, na
prpria quadra, onde a gente sempre batia uma roda
antes de comear o samba, aquelas coisas, e rolava o
partido-alto. E a minha relao com o partido alto
desde muito garoto, que eu.... No morro se cantava muito
partido alto, nas tendinhas, nas biroscas e eu andando
pelo morro, sempre tive presente. (Tantinho)
Sinal de sua fora cultural, a roda permanece na cena
dos sambistas cariocas, mas deslocada de lugares tradi-
cionais de manifestao. Rodas de samba tradicional,
ou de raiz, como os prprios sambistas se referem a
ele, acontecem, por exemplo, em bares e centros cul-
turais na Lapa, no Centro, atraindo jovens de todas
as classes sociais, que querem ver, ouvir e prestigiar
mestres como Xang da Mangueira e Tantinho. Mas,
nas quadras das escolas, j mais difcil ouvir o par-
tido-alto e o samba de terreiro:
Na Mangueira no tem mais. No tem nem samba de
terreiro, quanto mais partido-alto. Ento, na Mangueira
no tem mais porque a Mangueira no esta preocupada
em formar garotos partideiros, garotos compositores que
faam samba de terreiro. Eu j me ofereci pra fazermos
uma ofcina. (Tantinho)
Fica claro que a roda o principal meio de trans-
misso do saber/fazer no samba tradicional, e que a
diminuio do nmero de espaos comunitrios para
a sua manifestao visto pelos sambistas como algo
preocupante.
Aprendi vivendo mesmo aqui em Mangueira, como eu
disse, assistindo os outros cantar e depois comecei j
cedo praticar tambm... J interferia nas rodas, mas que
eles no deixavam a gente mais novo cantar. Os mais
velhos no gostavam que os mais novos cantassem, mas
eu arrumei uma maneira de desenvolver isso: me colei no
Xang. Colei no Xang e no Zagaia (...) raro hoje
voc encontrar roda de partido alto, mas quando tem, eu
brinco, dou meu recado (Tantinho)
Tem muito samba de terreiro por a, e muita gente
cantando. Mas nas escolas de samba sumiram. As es-
colas acham que no negcio. Preferem samba de co-
municao, que toca no rdio, samba-enredo dos anos
anteriores (....) As pessoas me mostram as letras, mas
vai cantar onde? S em roda de samba! O Moacyr Luz
est dando oportunidade para a garotada. Tem muito
compositor fazendo muita coisa bonita. Minha harmonia
diferente, tem uma juventude que onde eu vou, eles vo
atrs. (Wilson Moreira)
A roda, assim, renova e resiste como elemento da cena
do samba carioca, um de seus fundamentos.
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Samba e religio foram durante muito tempo e so at hoje elementos indissociveis. E embora os sambi-
stas, afeitos ao carter criptogrfco de sua cultura, que durante anos precisou disfarar-se para sobreviver, s
vezes o neguem, o fato que no faltam elementos para comprovar que festa e f andaram quase sempre de
mos dadas.
Sobre isso, Marlia Barboza da Silva e Arthur de Oliveira Filho afrmam:
No fm dos anos 20, novamente a palavra samba teve a sua signifcao alterada, outra vez em virtude de ser empregada
por uma classe social diferente. Agora eram os descendentes de escravos, reunidos nas chamadas escolas de samba, para os
quais a palavra ainda continuava designando a dana de roda de umbigada, de ritmo muito semelhante ao das cerimnias
religiosas das macumbas. Samba para eles constitua um ritmo, uma coreografa, um gnero, enfm, muito prximo ao dos
pontos de invocao dos orixs afro-brasileiros. Os sambistas primeiros, na esmagadora maioria, eram tambm pais ou
mes-de-santo famosos e temidos: Eli Antero Dias, Jos Espinguela, Alfredo Costa, Tia F, seu Jlio, Juvenal Lopes,
dona Ester de Osvaldo Cruz. Os terreiros de samba eram tambm terreiros de macumba. Cartola, que foi cambono de rua
do terreiro de seu Jlio, dizia: Naquela poca samba e macumba era tudo a mesma coisa.
23
Tal ligao remonta, portanto, ao perodo do nascimento do gnero, em que samba e religio dividiam o espao
fsico e a ateno de seus cultores. Disso prova a descrio feita por Roberto Moura da casa da Tia Ciata:
23
Cartola, os tempos idos. Rio de Janeiro: Gryphus, 1998. p. 82.
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A casa que alugava era bastante grande, se fosse um
pouquinho maior o senhorio fazia logo albergue, ou at
uma cabea-de-porco para arranjar mais dinheiro. Uma
sala de visitas ampla, onde nos dias de festa fcava o
baile. A casa se encompridava para o fundo, um corredor
escuro onde se enfleiravam trs quartos grandes com uma
pequena rea por onde entrava luz atravs de uma clar-
abia; no fundo uma sala de refeies, a cozinha grande
onde se trabalhava, e a despensa. Atrs um quintal com
um centro de terra batida para se danar e um barraco
de madeira com as coisas do culto. Na sala o baile, onde
se tocava os sambas de partido entre os mais velhos, e
mesmo msica instrumental quando apareciam os msi-
cos profssionais negros, muitos da primeira gerao dos
flhos dos baianos, que freqentavam a casa. No terreiro
o samba raiado e s vezes as rodas de batuque entre os
mais moos.
24

Seja por identidade seja por convenincia ou estrat-
gia de sobrevivncia, a esfera do samba e a da religio
se misturavam desde antes de o samba carioca ser
chamado por tal nome e antes de existirem as escolas
de samba.
No descabido lembrar que na passagem do sculo
XIX para o XX as agremiaes carnavalescas consid-
eravam a Folia de Reis, festa do calendrio da religio
catlica e de forte apelo popular e folclrico, uma
data importante a ser comemorada. Tal prtica men-
cionada pelo jornalista Srgio Cabral:
A Mangueira era um canteiro de manifestaes de cul-
tura popular. Com uma populao formada, principal-
mente, por pessoas vindas do interior dos estados do Rio
de Janeiro e de Minas Gerais, a cantoria e a dana do
jongo faziam parte da rotina de seus moradores. Entre o
Natal e o Dia de Reis, conjuntos de pastorinhas percor-
riam o morro.
25

No calendrio do samba carioca ao longo de quase todo
o sculo a Festa da Penha, no ms de outubro, represen-
tava uma importante ocasio de congraamento e at
de competio. Compor para a Festa da Penha, local de
reunio em que o trabalho dos compositores popula-
res tinha espao para divulgao, era quase obrigatrio.
Segundo testemunho de vrios sambistas e cronistas
carnavalescos, era na Penha que se lanavam os sam-
bas novos. As mulheres se trajavam de baianas e havia
disputa quanto quela que seria a principal do grupo.
Aps o surgimento das escolas de samba, frmou-se a
tradio de que cada uma das consideradas grandes (a
saber, Mangueira, Portela, Imprio Serrano e Salgueiro)
liderava a festa num dos domingos do ms de outu-
bro. H relatos em entrevistas de sambistas antigos dos
preparativos para essa importante embaixada, quase
uma obrigao, no sentido religioso do termo.
Fato marcante terem as escolas de samba se forma-
do em geral em torno de lideranas religiosas fortes,
como mencionado anteriormente.
um fenmeno que tem uma explicao na energia
que vem das casas de omolok, da tradio religiosa de
base africana, que juntou o culto s almas, da gira de
Preto Velho e Caboclo e vai at o culto aos orixs. Foi
l que nasceu a Portela, da energia de Seu Napoleo
Nascimento, que era o pai do Natal. No Estcio, foi
da energia de Tancredo da Silva, grande pai de santo de
omolok. Na Mangueira, Dona Maria da F estimula-
da por Eli Antero Dias para que criassem uma escola
de samba. Antes de fundar o Imprio Serrano Sr. Eli
fundou o Deixa Malhar, no Baixo Tijuca, onde hoje
a rua Almirante Candido Brasil. O Eli Antero Dias,
que assessorava Getlio Vargas com alguns outros pas
de santo, foi incentivado por Getlio a criar uma escola
de samba para competir com Paulo da Portela que tinha
entrado para o partido comunista, querendo provar que
o samba era um gnero musical de sociabilidade. Quem
me contou esta histria foi o Joo Saldanha quando per-
guntado porque ele era portelense. O Imprio Serrano foi
uma escola sindicalista. O Salgueiro tambm contou com
a liderana do Cala Larga e dos pais de santo para a
criao da escola. (Rubem Confete)
24
Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Funarte, 1983. p. 67.
25
As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
Lumiar, 1996. p.61.
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E na bateria, sem dvida o elemento mais marcante, o corao das escolas, essa relao observvel. A infun-
cia religiosa se estendeu s caractersticas rtmicas de cada escola. Lus Fernando Vieira, que coletou e publicou
em livro os sambas da Estao Primeira de Mangueira, menciona um testemunho dessa relao:
A bateria, sempre acompanhando a marcao do ponto do santo da escola, Oxssi (So Sebastio), trazia como principal
caracterstica a pancada do surdo grande (maracan), dada desde o primeiro desfle pelo marcador Lcio Pato.
26


A relao entre festa e f ainda se apresenta viva e pujante na maioria das comunidades de samba do Rio, sobre-
tudo nas mais tradicionais. A festa em honra do padroeiro o mais vivo exemplo disso. A Mangueira promove
em honra a So Sebastio uma alvorada, em que a bateria tem papel destacado, tocando nos primeiros segundos
do raiar do dia 20 de janeiro, data consagrada a seu padroeiro. Aps queima de fogos, servido aos ritmistas um
copo de chocolate, e o samba prossegue at manh alta.
No Imprio Serrano a procisso motorizada em honra a So Jorge, padroeiro da escola, acontece no domingo
subseqente ao dia 23 de abril e dura o dia inteiro. O relato abaixo, retirado do site da escola, testemunha clara-
mente a importncia da festa para a vida da agremiao:
A imagem de So Jorge, padroeiro do Imprio Serrano, foi doada escola no dia 23 de abril de 1965 pelo lder comuni-
trio do bairro do Caju Sr. Sebastio Francisco Machado, por infuncia do ex-presidente Jamil Salomo Maruff. A partir
dessa data nossa agremiao realiza anualmente a procisso motorizada em honra ao Padroeiro, que vem se tornando uma
das mais signifcativas tradies da comunidade. A cada ano, no domingo seguinte a 23 de abril, a imagem desce do seu
nicho para o centro da quadra e posta no alto de um carro do Corpo de Bombeiros, cedido pelo Quartel de Campinho, e
escoltada por batedores motorizados do 9 Batalho da Polcia Militar, seguindo pelas ruas com sirenes ligadas, foguetrio
e buzinas de carros que a seguem.
Cerca de vinte nibus cedidos gentilmente por empresrios do setor de transportes so postos disposio dos imperianos e
devotos que no dispem de conduo prpria.
Na Igreja de So Jorge em Quintino os imperianos e devotos so abenoados pelo proco. A prxima parada no Esquina
F.S. na Rua Piau, onde ocorre grande confraternizao com queima de fogos. Mais adiante, no Centro Esprita Camin-
heiros da Verdade, em Todos os Santos, novas oraes e passes aguardam os fis.
Dali a carreata segue at Ramos, onde originalmente se homenageava o grande sambista Amaury Jrio. Atualmente a
Velha Guarda da Imperatriz Leopoldinense, aflhada do Imprio Serrano e escola do corao do fundador da Associao
das Escolas de Samba, quem faz as honras da casa.
Aps esta grande confraternizao, a procisso segue para a Serrinha, onde a imagem do padroeiro recebe as homenagens
do povo no bero do Imprio Serrano, com muito samba e muita cerveja.
De volta quadra, a imagem recebida com aplausos dos devotos e a confraternizao que se segue no tem hora para
terminar. Ecltica como o prprio Imprio Serrano, a festa congrega todas as religies e mesmo os sem religio, todas as
faces polticas, todas as idades. Os inimigos mais ferrenhos se abraam, todos se unem para homenagear o Padroeiro, de
quem nos vem a garra e o orgulho de ser imperianos!
27

26
Sambas da Mangueira. Rio de Janeiro: Revan, 1998. p. 15.
27
Cf. www.imperioserrano.com.br (acesso em 20 de outubro, s 8:59).
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Samba e religio se confundem: festas
religiosas, santos e orixs so freqente-
mente homenageados em sambas. Em
Segredos guardados, orixs na alma
brasileira, Reginaldo Prandi afrma que
a presena de orixs e de muitos el-
ementos do candombl e da umbanda
em letras de msicas, divulgadas no
rdio desde o seu surgimento, tem ser-
vido, ao lado de outros meios culturais,
para divulgar as religies afro-brasilei-
ras. A anlise do pesquisador abrange
toda a msica popular brasileira, mas
o samba tem destaque (Nomes impor-
tantes da histria do samba esto liga-
dos s primeiras gravaes de msicas
que falam de terreiro, dos orixs e dos
espritos caboclos, do feitio, da mac-
umba e do candombl da Bahia, con-
stantemente referido nas letras), j a
partir dos anos 20.
As escolas de samba, a partir dos anos
60/70, quando os temas da histria of-
cial deixaram de ser o costume nos enre-
dos, apresentaram uma srie de sambas
sobre as tradies religiosas afro-brasilei-
ras, como os exemplos ao lado:
J coloquei na pedreira
Cerveja preta para o Rio Xang
Cerveja branca tambm coloquei na mata
A noite inteira seu Ogum bebericou
Imprio Serrano 1985 Samba, suor e cerveja, o combustvel da iluso

Salve Ogum DYl
Na imaginao de um guardio
lindo ver a tua imagem
Encantando a multido
Grande Rio 1993 No mundo da lua

Oke-oke Oxssi
Faz nossa gente sambar
Oke-oke Natal
Portela canto no ar
Portela 1984 Contos de Areia

Janana ag, agoi
Janana ag, agoi
Samba com rima
Com a fora de
Iemanj
Mangueira 1973 Lendas do Abaet

Oh, meu pai Ogum na sua f
Sarav Nan e Oxumar
Xang, Oxossi, Oxal e Iemanj
Filha de Oxum pra nos ajudar
Vem nos dar ax
Nos ers dos orixs (...minha me)
Mocidade 1976 Me Menininha do Gantois

Sarav os deuses da Bahia
Nesse quilombo tem magia
Xang nosso pai, nosso rei
Zazi, Zazi
O Zazi, Maiongol, Marangol
Zazi, Zazi
Salgueiro Maiongol, Marangol
Salgueiro 1989 Templo negro em tempo de conscincia negra

E de regresso a If
Oxaluf olhou pra trs
Sentiu a f, no amor a criao
E no palcio houve a festa do pilo

Epeu bab salve os Orixs
o verde esperana
Com o branco que a paz
Imprio da Tijuca 1997
Nos enredos das escolas, gerou muitas
vezes polmica referncia a santos ou
tradies da Igreja Catlica, mais resis-
tente a essa aproximao do que a um-
banda. Mas inegvel que na origem das
escolas de samba se encontra no apenas
a marca da religiosidade afro-brasileira,
como vimos, no toque dos surdos/tam-
bores, mas tambm a forte infuncia da
religio do colonizador portugus, que
se manifesta, entre outros indcios, no
prprio carter processional de desloca-
mento das escolas, tpico das festas reli-
giosas do Rio de Janeiro colonial.
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Paulinho da Viola em seu Pagode do Vav retrata uma cena tpica do sam-
ba e destaca um elemento que, nesta cena, no pode faltar: a comida.
A comida nas festas de samba do Rio de Janeiro reproduz e atualiza a
dinmica do comer/beber da tradio africana. Transcendendo a simples
ao biolgica de nutrir o corpo, constitui-se numa maneira de renovar a
energia de toda a comunidade. Comer no samba equivale a viver, preser-
var, comunicar e reforar memrias individuais e coletivas.
Martha Abreu
16
em seu trabalho sobre religiosidade popular no Rio de
Janeiro do sculo XIX situa como as festas populares na cidade, j ento, se
identifcavam com comilana e fartura, ao resgatar signifcados litrgicos
das festas do Divino Esprito Santo e da origem africana dos escravos e
libertos, representando possibilidade de renovao, fm das enfermidades
e distribuio de dons e graas a todos
Desde os tempos de Tia Ciata, em cujo quintal muito se criou e consumiu
comida e arte, sabor e saber musical se misturaram nas comunidades do
samba carioca. No h reunio de sambistas sem o prazer do preparo e da
degustao de iguarias feitas pelas tias baianas.
As escolas de samba foram criadas em torno dessas reunies festivas, bem
como muitas associaes so regadas a petiscos, cervejas, almoos e jan-
tares. A comida engendra a criao. O prprio samba registra essa ligao
ntima, como o Quitandeiro, de Monarco e Paulo da Portela:
Tinha gente de todo lugar
No pagode do Vav
Domingo l na casa do Vav
Teve um tremendo pagode
Que voc no pode imaginar
Provei do famoso feijo da Vicentina
S quem da Portela
que sabe que a coisa divina
16
O imprio do divino: festas
religiosas e cultura popular no Rio
de Janeiro 1830-1900. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira; FAPESP, 2002. p. 88.
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Quitandeiro leva cheiro e tomate
Pra casa do Chocolate que hoje vai ter macarro
Prepara a barriga macacada
Que a bia est enfezada e o pagode fca bom
Seja na tradio de Angola/Congo banto, como na
da Nigria nag, cozinhar considerado um ato sa-
grado e os alimentos so tratados de forma ritualsti-
ca. Pela ligao de pais e mes-de-santo com o samba,
era natural que os rigores e delcias gastronmicas da
vasta culinria dos terreiros de candombl, caboclo
e umbanda ajudassem a determinar a identidade dos
espao onde o samba foresceu.
Noites inteiras so destinadas ao preparo dos alimen-
tos que fazem parte das festas, sendo que pessoas espe-
ciais em cada comunidade de samba tm a responsabi-
lidade de preparar as carnes dos animais, os cereais, os
legumes, as frutas.
O espao da cozinha de alto signifcado para a vida
dos deuses, sua manuteno e a renovao do ax el-
emento vitalizador das propriedades e domnios da
natureza, quando o sagrado se aproxima do homem
pela boca. Por isso, ele fca nas mos das conhecidas
tias baianas, as senhoras da tradio. A cozinha
o lugar onde as tias transformam morte em vida,
usando os temperos, a gua, o azeite e o fogo.
Para as baianas quituteiras que ainda se relacionam
com a tradio afro-brasileira, a cozinha um espao
de criao, de manuteno da sade da comunidade
e de celebrao de seus orixs, que representam a en-
ergia da vida. O preparo dos pratos podem ser acom-
panhados de cantigas, palmas, toques e samba.
Pode-se observar a diferena e a variedade de pratos
produzidos de uma escola para outra, de uma comu-
nidade de sambistas para outra, apesar de a feijoada
ser o prato mais tradicional hoje nas grandes reunies
de samba.
Segundo Lody
17
, a feijoada dedicada a Ogum e a
Omolu, servida para toda a comunidade, sendo seu
preparo de alto signifcado ritual, representando a
unio do trabalho e da f, tanto na Bahia como no
Rio de Janeiro.
Um mapa do samba no Rio, neste sentido, revelar
tambm uma verdadeira cartografa culinria.
Joo Baptista Vargens, em seu livro A Velha Guarda da
Portela, ao falar das ruas onde nasceu a Portela, revela
como a cozinha pontua e perpetua o encontro dos
sambistas do bairro de Oswaldo Cruz:
Rua Dutra e Melo Quintal do Manaca, reunio da
Velha Guarda nos anos 70, regada a muito miudinho
e muita galinha com quiabo feitos por Dona Nenm,
tudo devidamente registrado por Leon Hirzsman em
seu documentrio Partido-alto.
Rua Adelaide Badajs local da feira das quartas,
ponto de encontro da confraria da Velha Guarda
para a compra do peixe e para a famosa cervejinha e
o tira-gosto.
Rua Antnio Badajs rua onde moraram a pastora
Doca e seu Altair. Local que se tornou famoso pelas
sopas de legumes e de ervilhas, regadas a um pagode
de primeira e onde a Velha Guarda passou a se reunir
na segunda metade dos anos 70.
Quintal do Argemiro numa vila, perto do boteco e
da padaria. Ponto de encontro dos anos 80 para beber
e saborear corvina ensopada.
Rua Jlio Fragoso local do famoso Cafofo da Suri-
ca, onde atualmente a Velha Guarda Show se encontra
em eventos especiais, sendo as grandes especialidades
do espao macarro com galinha e feijoada.
Biroscas, botequins, quintais, clubes qualquer lugar
onde sambistas se renam tem que ter comida e be-
bida. O ZiCartola, clebre casa de Dona Zica e Car-
tola, na Rua da Carioca 53, no Centro do Rio, que
funcionou entre 1963 e 1965, reuniu sambistas de dife-
rentes geraes como Z Kti, Nelson Cavaquinho,
Nelson Sargento, Elton Medeiros, Paulinho da Viola
, alimentando parcerias e abrindo o apetite musical
da cidade, inspirando eventos como o Opinio e o
Rosa de Ouro, marcos na ampliao dos espaos do
samba no Rio.
17
Santo tambm come. Rio de Janeiro: Pallas, 1998. p. 78.
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Eternizada por Paulinho da Viola no samba de 1972,
Vicentina do Nascimento, a Tia Vicentina, virou um
smbolo desse modo de ser que o samba carioca.
Irm de Natalino Jos do Nascimento, o Natal, bi-
cheiro e patrono da Portela, ela desflou anos na ala
das baianas e sempre ajudou no barraco da agremia-
o. Dona de poderosos dotes culinrios, Vicentina
exerceu em sua plenitude a arte de receber, preparar
e servir: a canja, o mulato-velho, o bob de camaro,
o mocot, o macarro com galinha e especialmente
o feijo da Vicentina. Mas tambm era famosa por
sua voz, e participou como pastora da gravao do
histrico disco Portela passado de glria, em 1970,
em tributo aos baluartes da escola. A sua famosa fei-
joada durou at o incio dos anos 80.
Ah, tinha aquelas tias. Tinha a Vicentina, tinha a
dona Iara. Elas faziam feijoada, faziam arroz min-
hota, macarronada s vezes. Tinha tambm a Alzira
Moleque. O apelido era Moleque porque onde ela chega-
va infernizava tudo. Onde ela chegava, chegava alegria.
(Monarco)
Eu e Nei Lopes sempre falamos em comida. Nunca
fumei, tomava umas cervejas e batidas. Mas comia muita
feijoada (...) No existe samba de terreiro sem feijoada...
Tinha cozido tambm. (Wilson Moreira)
As feijoadas nas quadras das escolas ocupam atual-
mente um lugar especial no calendrio dos sambistas
cariocas. Foi em 2003 que a Portela decidiu reviver as
feijoadas de Vicentina e trouxe de volta a Feijoada da
Famlia Portelense, roda de samba no primeiro sba-
do de cada ms, que tem frente a Velha Guarda de
Oswaldo Cruz. Sucesso instantneo, a feijoada, que
comeou com 300 participantes, em pouco tempo j
reunia mais de seis mil pessoas. Iniciativas semelhantes
se espalharam por escolas como o Imprio Serrano, a
Mangueira, a Estcio de S, a Beija-Flor, o Salgueiro.
Os nomes escolhidos indicam o esprito que guia essa
reunies: Feijoada Imperial, Caldeiro de Raiz, Fam-
lia Mangueirense.
Feijo, carne-seca, costela, lombo, lingia, p de por-
co, rabo, orelha, couve, arroz, farofa, fatias de laranja;
panelas de barro, conchas, garfos, guardanapos de
papel, pratos fartos e fumegantes; cerveja, caipirinha,
refrigerantes. Mesinhas espalhadas por toda a quadra.
Ao fundo, a roda de sambistas com a prata da casa
e os convidados especiais, bambas das co-irms que
visitam a anftri naquela tarde.
Mais do que se deliciar com temperos, o feijo e as
carnes, esses encontros reabriram nas quadras um es-
pao para a celebrao do que chamam samba de
raiz, samba tradicional, o samba de terreiro. Na
Portela, notava-se j nas primeiras edies da Feijoada
que o prato principal no era o samba-enredo, quase
totalmente ausente da roda quem ia l e, principal-
mente, quem cantava queria outra iguaria. O que se
viu e ouviu foi a Velha Guarda reocupar o terreiro,
voltando ao centro das atenes e trazendo consigo
sambas e sambistas tradicionais que tinham perdido
espao e voz na engrenagem comercial que domina
as escolas, preferencialmente voltadas para e ocupa-
das com o desfle de carnaval. preciso observar, no
entanto, que essa postura de retomada da quadra e
o destaque dado aos sambas de terreiro nas feijoadas
varia de escola para escola, pois cada uma tentou im-
primir uma marca prpria a seu encontro e o aspecto
comercial evidentemente no est ausente.
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na palma das mos e na sola dos ps, num bater
frme e cadenciado, que o samba qualquer variante
do gnero comea. O corpo do sambista , assim, o
primeiro instrumento de percusso.
J nasce sambando (ou J nasce sabendo), Est no
sangue, de famlia, so frases comuns na cena do
samba e exprimem, no a defesa de um determinismo
biolgico, mas uma noo bem assentada do poder
da transmisso familiar e comunitria dos saberes do
samba. E essa transmisso se d desde muito pequeno,
atravs desse instrumento musical do sambista que
o seu prprio corpo.
O samba j vem, j vem... o samba j vem adoutrinado
dentro da pessoa. Quem sambista j traz no sangue.
Isso o esprito do sambista (...) Sambista aquele cara
que s vive batucando. ... batucando em mesa de bar,
cervejinha do lado. A, eu defno o sambista assim, nesse
esquema. (Rody)
Formada uma roda seja numa laje de favela ou em
torno de uma mesa de bar no subrbio , se no hou-
ver um pandeiro, um tamborim, sero as mos que
marcaro o ritmo do samba, dando sustentao voz-
guia. Dos ps, que machucam o cho como um surdo
de marcao, subiro ondas de alegria intensa.
Afrma Muniz Sodr, em Samba, o dono do corpo:
Como todo ritmo j uma sntese (de tempos), o ritmo
negro uma sntese de snteses (sonoras), que atesta a
integrao do elemento humano na temporalidade mtica.
Todo som que o indivduo humano emite reafrma a sua
condio de ser singular, todo ritmo a que ele adere leva-
o a reviver um saber coletivo sobre o tempo, onde no
h lugar para a angstia, pois o que advm a alegria
transbordante da atividade, do movimento induzido.
18

complexa simplicidade rtmica das palmas das mos
e do bater e arrastar dos ps, pode-se seguir um solo de
prato-e-faca ou caixa de fsforo a cozinha do sambi-
sta reaparece aqui, agora cedendo seus utenslios para
a execuo da msica. As comunidades do samba, em
toda parte (no Rio e pelo Brasil), desde cedo se apro-
priaram de objetos do cotidiano.
18
SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2. ed. Rio de
Janeiro: Mauad, 1998
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Uma das mais conhecidas fotografas de Silas de
Oliveira, considerado um dos maiores compositores
de samba-enredo da histria do Rio, registra o mo-
mento de prazer em que ele batuca numa caixinha de
fsforo, erguida altura do peito, como um instru-
mento musical precioso. Esta foto emblemtica ilus-
tra a capa do livro Silas de Oliveira, do jongo ao sam-
ba-enredo. Noutra fotografa, igualmente simblica,
Cartola o mestre da Estao Primeira de Mangueira
quem tira msica de to simples instrumento.
E, como j informado, foi de um lato de manteiga
que surgiu o surdo, instrumento-sntese do novo sam-
ba gerado nas ruas do Estcio nas primeiras dcadas
do sculo passado, incorporado desde ento prtica
musical da cidade e do pas.
O surdo o trilho do samba diz mestre Odilon,
batucando no tampo de uma mesa de madeira, e
demonstrando, sem o auxlio de qualquer instrumen-
to musical, as diferenas das batidas das baterias das
escolas do Rio de Janeiro.
A inveno e reinveno de instrumentos de origens
diversas em busca de novas sonoridades parte do
exerccio criativo dos sambistas, do seu patrimnio.
Mas foi a grande herana de instrumentos de percusso
da tradio africana sados dos terreiros de prticas
religiosas que construiu a cena musical do samba.
Em entrevista concedida em dezembro de 2005, o jor-
nalista e pesquisador Jos Carlos Rego, autor de um
clssico, A dana do samba, explicou que, nos anos
20, nos primrdios do samba no RIo, os moradores
do gueto das favelas ou das vilas operrias, sem recur-
sos para o patrocnio de mnimos conjuntos regionais
violo, cavaquinho, pandeiro, fauta para animar
seus encontros musicais, lanavam mo de instrumen-
tal prprio ao culto da umbanda, do candombl ou
do jongo, para sua recreao. Isso se dava, em geral, ao
fnal das sesses religiosas que avanavam pela madru-
gada. No encerramento deles, para relaxar, servia-se
comida e sobrevinha a cantoria e o batuque da ter
sido to comum a presena de pais-de-santo na lider-
ana dos primeiros grupamentos de samba, como Z
Espinguela, na Estao Primeira de Mangueira, ou Eli
Antero Dias, na Prazer da Serrinha/Imprio Serrano.
Foi dessas primeiras batucadas, rodas e festas que
saram instrumentos que alegrariam partidos-altos,
sambas de terreiro e desfles das escolas. A escolha dos
instrumentos que sero usados varia de acordo com
a situao uma roda com poucos sambistas ou um
ensaio de ritmistas na quadra de uma escola.
De acordo com Rego, a identidade de cada bateria est
relacionada sua origem e, portanto, aos terreiros
de santo.
Nesses terreiros o culto aos smbolos da africanidade
estabeleceu diferenciados toques de atabaques, votivos
s naes jje, angola ou keto, de acordo com os orixs
que neles baixavam. Como se sabe, as vestes, alimentos,
cantos de invocao, estilos de dana, guias (colares) e
saudaes de cada orix tm identidades prprias. E,
da mesma forma, suas batidas de tambores, denomi-
nados toques, tm sua propriedade individual. Isto ,
h toques de Oxum, de Oxal, de Ogum, etc.
Por extenso, os ogs responsveis pelo setor de rit-
mo nos terreiros de santo foram impregnando as
baterias do samba da sua habitual freqncia, com as
caractersticas de suas casas de santo. Dessa forma sur-
giram as famlias de ritmo das diversas comunidades
de sambistas e de suas escolas de samba, o que aca-
bou resultando, tambm, no pensamento dominante
de que cada bateria bate para determinado orix. Isso
igualmente se confrma na existncia de fundamentos
(essncias, pedras, guias, imagens) religiosos implan-
tados ou exibidos em cada terreiro de samba. Dessa
forma que diferenciaes ancestrais permaneceram
na bateria das escolas ou blocos carnavalescos, retidas
na memria coletiva dos grupos responsveis pelo rit-
mo. A partir da que sncopas
19
, a repetio de certos
desenhos harmnicos ou o privilgio deste ou aquele
naipe de instrumentos, ou mesmo a ausncia parcial
de um deles, comearam a estabelecer os estilos, que o
pesquisador detalhou nos seguintes termos:
19
Segundo a Enciclopdia da Dispora Africana, Desenho
rtmico caracterstico da msica africana no continente de
origem e na Dispora. conseguido com o deslocamento da
acentuao regular de um compasso por meio da supresso
do tempo fraco. No Brasil, a denominao samba sinco-
pado dada a um tipo de samba em que esse deslocamento
levado s ltimas conseqncias e no qual se destacaram
intrpretes como Joo Nogueira.
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Assim, na matriarcal Estcio de S, o perfl da ba-
teria est nos sons produzidos pela caixa-de-guerra,
com afnao de tarol. No muito distante e quase
to antiga quanto a Estcio, na Acadmicos do Sal-
gueiro a tnica de diferenciao vai para o tarol. Na
Estao Primeira de Mangueira no h surdo de re-
sposta. Todos os existentes batem a um s tempo.
O vazio na resposta do surdo de segunda coberto
pelo tarol.
Na Portela a frmeza das marcaes tem contrapon-
tos de cucas e tamborins despidos de foreios. Esses
batem retos, para o conjunto da bateria, sem desen-
hos foreados. J no Imprio Serrano, criadora do
surdo de terceira marcao, seus agogs, da mesma
forma, realizam solos e variaes que entoam melo-
dia. Na Mocidade Independente de Padre Miguel
destaca-se a grande quantidade dos metais e peas
midas, coroando a levada de seu ritmo que alca-
na o apogeu no risco das paradinhas: a sncopa.
Segundo Jos Carlos Rego informou, so os naipes
de instrumentos que, acordados, iro oferecer es-
cala de andamento e ritmo execuo de melodia e
letra da composio do samba.
A organizao de tais naipes vai dos mais agudos
frente, os mdios se entrelaando ao centro, at
o posicionamento dos graves na parte de trs. Os
instrumentos funcionam atravs da percusso em
couro e/ou nylon, a frico da madeira e o tinir de
metais. A base matricial tem origem nos atabaques
angolanos, a maior parte, e sudaneses. Essa diferen-
a tonal que permite o perfeito equilbrio entre
eles nas execues. Os ganzs, xequers, chocalhos,
cabaas, agogs, pandeiros, afora variadas impro-
visaes, como o prato e a frigideira, so elementos
de brilho ao ncleo de ritmo. E nesse canal de efeitos
destaca-se por certo a cuca, com a potencialidade de
transitar dos sons mais agudos aos mais graves.
Para compor uma bateria no se exige mais do que
doze tipos de instrumentos de percusso. Alis, ex-
clusivamente de percusso, j que nela o nico sopro
o apito de comando, utilizado pelos mestres de ba-
teria. As descries dos instrumentos, apresentadas
a seguir, so do pesquisador Jos Carlos Rego:
Surdo: Estabelece o compasso binrio se mais rpido
ou lento e fxa o andamento da bateria. Os surdos de
base so de trs tipos:
Surdo de primeira: o maior deles, chamado de
surdo, surdo-mor ou maracan (aqueles utilizados
na Mangueira), que estabelece a marcao inicial. Sua
afnao do couro mais tenso;
Surdo de segunda: um pouco menor e de afnao
com o couro um tanto mais frouxo. Tambm chama-
do de surdo-de-resposta.
Surdo de terceira: igualmente designado por surdo
de corte. Sua batida se d no contratempo entre os de
primeira e de segunda. Foi o ltimo a ganhar funciona-
lidade, j nos anos 40, sendo o menor dos trs percus-
sivos graves.
Repinique: Tambm chamado de repique ou surdo re-
picador. de porte mdio, comprido e de afnao mais
tensa. Responsvel pelo alerta ou arranque sinalizador, ele
chama e d partida aos demais instrumentos. E tambm
d agilidade e brilho ligao entre os marcadores.
Tarol: Instrumento de origem europia, bem assimila-
do pelo samba. uma caixa redonda, de cerca de vinte
centmetros de largura, atravessada por cordas de metal
ou nailon, percutida por duas baquetas ao mesmo
tempo. De fcil execuo exige percia na cadncia, j
que sua funo inicial era rufar e acompanhar a mar-
cha nos grupamentos militares.
Caixa-de-guerra: Numa batida de duas baquetas, o
som que percute preenche o vazio entre as marcaes,
produzindo o chamado miolo do ritmo. Sua largura
quase duas vezes maior que o tarol. Da produzir um
som menos agudo e mais claro. No dispe de corda so-
bre o couro e exige maior domnio do executante para
no fugir cadncia. Como o tarol, o som mdio.
Tamborim: Da famlia dos sons agudos, de pequena
dimenso. Pode ser retangular, quadrado, oitavado ou re-
dondo, sendo esta ltima forma a mais aceita nos ltimos
anos. Percutido por uma baqueta rgida ou trs fexveis,
o tamborim sinaliza mais alto que todos os instrumentos.
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Da, por sua leveza, ser manipulado para o brilho dos
desenhos e sinalizaes harmnicas do ritmo. Quando
batidos chapados funcionam para a bateria como o
ancestral tamburo
20
, que era percutido com a palma da
mo e encorpava o som do batuque.
Pandeiro: Originrio do Oriente Mdio, formado por
um aro redondo onde se estica o couro ou plstico,
podendo conter guizos ou pratinelas (pequenas rode-
las de metal incrustadas em fendas). O pandeiro um
dos smbolos do carnaval. Nos pequenos conjuntos
de ritmo sua importncia cresce. Nas grandes baterias
diminui. das raras peas em que se pode reproduzir o
ritmo integral do samba, desde as marcaes a todo uni-
verso de variaes. Seu impacto visual enorme, sendo
muito utilizado pelos passistas malabaristas. Das peas
leves a que mais exige virtuosismo.
Pratinelas: Placas de metal, redondas e furadas, in-
terligadas por arame ou madeira pontiagudos. Con-
strudas na vertical ou horizontal, quando sacudidas
produzem agradveis sons metlicos. Deve-se a elas o
aparecimento da mulher na bateria do samba. Emite
sons agudos.
Agogs: Instrumento do panteo dos deuses ioru-
banos, foi assimilado pelo samba nos primrdios.
Formado por uma, duas ou mais campnulas inter-
ligadas, percutidas por varetas de metal ou de madeira
de lei. De som agudo com variantes mdios. No con-
junto da bateria os agogs aparecem como elemento
de brilho, tempero.
Chocalho: De origens marajoara, em madeira, ou
africana, de metal, forma no grupo das peas leves e
agudas. constitudo de um, dois ou mais recipientes
ocos, onde se colocam gros, esferas ou pedregulhos.
Quando sacudidos no ritmo vo ocupar vazios entre
as peas pesadas, num agradvel contraponto.
Pratos: No estranho ao grupo de metais das ba-
terias a presena de pratos metlicos, de grande funo
nas bandas marciais ou nas orquestras sinfnicas. Ca-
lixto dos Anjos considerado o Rei dos Pratos , no
Imprio Serrano, Gallo, na Portela, e Manuel Quirino,
na Mocidade Independente de Padre Miguel, foram
responsveis pelos solos com o instrumento. O brilho
e o tempero acrescentados ao conjunto so de grande
beleza. Em pequenos conjuntos, os pratos de loua,
raspados pela faca, eram muito apreciados.
Reco-reco: O que os ganzs em bambu ou madeira
deram aos grupos de choro, os reco-recos serrilhados
em ferro ou resultantes do arame sob tenso fortalece-
ram de brilho o ritmo das baterias. As variedades de
modelos que surgiram ao longo dos anos so das mais
frteis e inventivas, tanto em tamanho, comprimento
ou largura todos em tons mdios e agudos.
Atabaques: Embora nas suas mltiplas formas vo
do diminuto caxambu a um tipo de tambor-de-mina
do Maranho, que, de to grande, exige que o toca-
dor monte nele e use um cordo a ttulo de freio no
pescoo para equilibrar-se o atabaque, instrumento
de origem na frica, s em ocasies especiais in-
corpora-se bateria das escolas, em geral quando as
agremiaes desflam com enredos sobre personagens
ou tradies afro-brasileiras. Percutido com as mos,
seu som abafado. Quando ferido com a baqueta
(aquidavi, no candombl) soa agudo. Para o atabaque
ser usado em desfle, necessrio um arranjo, como
se deu na clebre apresentao do enredo Quilombo
dos Palmares, pela Acadmicos do Salgueiro.
Cuca: um tambor de frico, feito de um cilindro
de metal (mas tambm de madeira), que tem um dos
lados coberto por couro, ao qual est lidada uma va-
reta fna. Toca-se friccionando com um pano mida
a vareta, que faz o couro vibrar. Em algumas regies
do pas, chamado puta e roncador.
Numa roda de samba de terreiro, a cena mais sim-
ples, sendo formada por instrumentos de percusso
surdo, pandeiro, reco-reco etc e cordas cavaquin-
ho, violes de seis ou sete cordas. No partido-alto, o
acompanhamento ainda mais econmico: pandeiro
e violo ou cavaquinho apiam o canto; a voz que
o principal instrumento.
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Tambu maior dos tambores do jongo.
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Fonte: O batuque carioca: as baterias das escolas de samba do Rio de Janeiro, de Odilon Costa
e Guilherme Gonalves.
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Tendo marcado presena nas ruas do Rio com os ran-
chos, na virada do sculo XIX para o XX, o estandarte
simbolicamente um substituto dos ancestrais e signo
de comando passou s escolas de samba e deu vida
ao bailado do mestre-sala e da porta-bandeira.
Foi na escola de samba de Ismael Silva, segundo relata
Ivette dos Prazeres, que aconteceu a substituio do
estandarte pela bandeira. A inovao foi introduzida
pelo pai de Ivette, Heitor dos Prazeres, um dos bam-
bas da primeira hora do samba no Largo do Estcio.
Naquela poca, as baianas eram homens fantasia-
dos; Heitor, utilizando o pano-da-costa, parte tradi-
cional da indumentria de baiana que vestia, mostrou
como a forma da bandeira possibilitava porta-estan-
darte uma maior liberdade e agilidade nas evolues.
A escola havia alterado o ritmo do samba, tornando-o
mais rpido, com a introduo do surdo de marcao,
instrumento que favoreceu a conjugao canto/dan-
a/evoluo para os sambistas. Heitor dos Prazeres foi
reconhecido como o sambista que trouxe a primeira
bandeira, j que levava a da Deixa Falar para as agre-
miaes carnavalescas que freqentava.
No incio dos desfles, a bandeira era tambm um
quesito a ser avaliado pela qualidade de sua concep-
o e pela capacidade do grupo em proteg-la e apre-
sent-la. Mas o seu signifcado e importncia foram
alm desse aspecto funcional. A bandeira, suas cores
e os smbolos bordados no tecido so um forte el-
emento de identidade das comunidades de sambistas
no Rio.
No Salgueiro, as cores vermelho e branco da bandeira
se relacionam s do orix Xang, senhor da pedreira
e protetor da escola; em seu emblema, instrumentos
musicais do samba como tambor, caixa, pandeiro,
chocalho, baqueta. No Imprio Serrano, o smbolo
a coroa; as cores, o verde e o branco, da esperana e da
paz. O azul e branco da bandeira da Portela foi inspi-
rado no manto de Nossa Senhora da Conceio, e a
guia o smbolo maior da escola de Oswaldo Cruz.
Na Mangueira, o verde e o rosa vieram do rancho
Arrepiados, da infncia de Cartola, vivida em Laran-
jeiras; e, no centro do pavilho da Estao Primeira,
brilha um surdo de marcao.
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A bandeira to poderosa no imaginrio e na
cena do samba carioca como elemento de identi-
dade de grupo que inspira a escolha das cores de
roupas do dia-a-dia, de objetos pessoais colares,
pulseiras, brincos, lenos, gravatas, bolsas , da
pintura de muros e paredes de casas, e at do glac
que cobre bolos em festas de aniversrios.
Salgueiro minha escola e a sua bandeira para mim
sagrada. (...) Onde eu vou me arrepio ao beijar a
bandeira. Vale muito para mim. A minha Velha
Guarda no vai para lugar nenhum sem a bandeira,
que para mim o maior smbolo da escola. Quando
ela comea a rodar arrepia! (Dauro do Salgueiro)
No que eu goste especialmente de verde e branco,
mas na nossa primeira reunio de diretoria do Im-
prio, recm-eleitos, propus a meus companheiros de
chapa que durante os trs anos de nosso mandato a
gente s vestisse essas cores, nenhuma outra. Porque
so as cores que identifcam a escola e hoje ns a rep-
resentamos. (Jorginho do Imprio, Imprio Serrano)
Eu s tinha, durante muitos anos, roupa vermelha e
branca. As cores alegram o meu corao, me fazem
bem, me fazem bonito! At sapato, cueca, leno.
Tudo era nas cores da escola, at minha sunga de
praia. Sempre me alegrou muito ouvir Olha o Sal-
gueiro a passando! (Dauro do Salgueiro)
O abandono progressivo das cores tradicionais
pelas escolas nos desfles sob o argumento de
que o espetculo ganha quanto mais colorido
for, prevalecendo o visual sobre a identidade e a
histria no se repetiu no cotidiano das comu-
nidades de sambistas, no entre os que defendem
as matrizes tradicionais do samba, como as velhas
guardas, e que fazem questo de vestir sempre suas
melhores roupas, isto , aquelas que levam as cores
de sua escola.
A cena do samba no Rio no existe sem as bandei-
ras, e sem o orgulho expresso de diversas formas
pela suas cores. Isso dito, ou melhor, cantado
em sambas, como mostram esses exemplos:
O meu azul veio l do infnito
O meu canto mais bonito
Salve Oswaldo Cruz e Madureira
Me chamam celeiro de bamba
A majestade do samba
Da velha guarda formosa e faceira
(Tributo vaidade, Carlinhos Madureira, Caf da Portela e
Iran Silva Portela, 1991)
Desperta Seu China! Acorda Noel!
Pra ver a nossa escola desse branco azul do cu
E o Z Ferreira vem saudando a multido
Pode me chamar de Vila que orgulho o meu Brazo!
(Muito prazer! Isabel de Bragana e Drumond Rosa da Silva,
mas pode me chamar de Vila, Vilani Silva, Evandro Boco
e Andr Diniz Unidos de Vila Isabel, 1994)
Amor vem agora
Ver o esplendor do luar
A noite linda senhora
Que o poeta vai acordar
Desperta Cartola
Vem pra avenida
Se a Mangueira uma porta aberta
Voc a razo da sua vida
Voc plantou, viu germinar
E a semente cresceu formosa
Deu Mangueira verde de manga-rosa
(Verde que te quero rosa... Semente viva do samba, Heraldo Farias,
Geraldo das Neves e Flavinho Machado Mangueira, 1983)
Salgueiro, vermelho
Balana o corao da gente
Guerreiro, de bambas um celeiro
Apenas uma escola diferente
(Salgueiro, minha paixo, minha raiz, 50 Anos de glria, Le-
onel, Luizinho Professor, Serginho 20, Sidney S, Claudinho
e Quinho Salgueiro, 2005)
Abre as portas, oh folia
Venho dar vazo minha euforia
A musa se vestiu de verde e branco
E o pranto se fez canto
Na razo do dia-a-dia
(Me baiana me, Alusio Machado e Beto sem Brao Im-
prio Serrano, 1983)
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A bandeira assume mesmo uma funo de documento
de identidade, dialogando com o passado e o futuro
do grupo, como notamos nesses dois outros exemplos:
Sonho ou realidade
Uma ddiva do cu
Vi no Morro da Mangueira
Sambar de porta-bandeira
A Princesa Isabel
(Dom Ob II Rei dos esfarrapados, prncipe do povo,
Marcelo DAgui, Bizuca, Gilson Vermini e Valter Vene-
no Mangueira, 2000)
Quero ser a pioneira
A erguer minha bandeira
E plantar minha raiz
Desse mundo louco
De tudo um pouco
Eu vou levar, pra 2001
(Ziriguidum 2001, Gibi, Tiozinho e Arsnio Mocidade
Independente de Padre Miguel, 1985)
A bandeira um elemento fundamental nas visitas
que as escolas fazem umas s outras verdadeiras em-
baixadas, sinais de amizade e aliana e ao se receber
convidados de fora do mundo do samba. Cerim-
nia realizada at os dias de hoje, nas quadras, uma
tradio antiga, como se pode observar no relato do
folclorista Braslio Itiber, publicado em maio de 1949,
no jornal Quilombo:
A Escola de samba do Morro da Mangueira, forma-
da em crculo beira da ponte, aguardava os hspedes
ilustres da plancie. Um silvo agudo e sincopado varou
a noite turva. E as percusses comearam a bater de
mansinho, como para despertar sem susto o mpeto ador-
mecido das vozes ancestrais. (...) A um ltimo silvo, a
escola abre um semicrculo e se destaca do grupo um
casal de bailarinos, o baliza e a porta-estandarte, fguras
centrais das escolas de samba.
E comea ento a escalada do morro.
Eliane dos Santos Souza, em seu trabalho sobre a Se-
miologia da Dana do Mestre-sala e da Porta-bandeira,
situa alguns dos deveres do casal em relao bandeira,
a partir de relato do mestre-sala Carlinhos Brilhante:
O casal de mestre-sala e porta-bandeira o primeiro guardio,
so eles que carregam o pavilho da agremiao.
Ao chegarem visitas ilustres na sua escola, o casal de mestre-
sala e porta-bandeira tem que estar presente para receb-los
com seu pavilho.
Nunca deixar seu pavilho com qualquer pessoa. Procurar
um guardio que poder ser o prprio mestre-sala ou um
diretor de harmonia.
Ao chegar em outra agremiao estar sempre de cabea er-
guida, postura elegante, aguardando ser recebido e portando
sua bandeira.
...quando eu comecei era assim: uma boa porta-bandeira tinha
uma elegncia espetacular, um porte; a porta-bandeira rodava
pros dois lados, tinha um sorriso, s vivia sorrindo, a porta-ban-
deira tinha que estar com aquela alegria porque ela a rainha
dentro da sua escola de samba, ento ela est carregando o pavil-
ho da sua escola, ento ela tem que se sentir uma rainha. Era
o que eu me sentia. Eu botava o p na Avenida e digo: agora
comigo, eu sou uma rainha. (Vilma Nascimento)
Atualmente, durante os ensaios nas quadras, os diretores
de harmonia abrem espao no meio da multido, cri-
ando uma grande roda bem em frente bateria e ao pa-
lanque dos puxadores, que se alonga at as extremidades
direita e esquerda, para permitir que mestre-sala e
porta-bandeira, seguidos de baianas e passistas, possam
apresentar a bandeira. Normalmente so dois casais que
se apresentam. Comea o primeiro casal, que baila na
quadra, apresentando a bandeira para a bateria, para o
puxador e para o presidente e convidados. O mestre-sala
desenvolve harmonicamente passos que simulam um
cortejar e proteger a dama e a bandeira, representando o
orgulho do grupo pela instituio que representam. Em
seguida, se apresenta o segundo casal, que aps percor-
rer toda a quadra, volta ao centro para danar com o
primeiro casal o encontro das bandeiras, um ritual de
celebrao da identidade dos sambistas.
... a minha escola de samba a Unio da Ilha, a verdade
essa, a gente no pode negar isso para ningum, porque eu tenho
aqui dentro, a minha escola, azul, vermelha e branca... Eu
agora estou fazendo trabalhos em outras escolas (...) Eu sou
Unio da Ilha, mas na Grande Rio eu t l, igual ao Zico no
Flamengo. Ele foi pro Japo mostrar o trabalho dele mas ele
famenguista. E eu sou Unio da Ilha mas eu t na Grande
Rio.(Mestre Odilon)
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As baianas simbolizam as cabeas coroadas pelos ca-
belos brancos e representam a sabedoria das tias da
antiga Praa Onze e do Estcio, bero do samba, onde
Tia Ciata, Tia Bebiana e muitas outras danavam e
louvavam os orixs. De acordo com a tradio afri-
cana dos terreiros, as baianas rodavam, inicialmente,
para o lado esquerdo, j que, segundo os mitos, esto
esquerda de Olorum senhor de todos os espaos
para os iorubs.
Com a modifcao do espao e do papel, no samba
do Rio de Janeiro, as baianas rodam para a direita e
para a esquerda. A viso que algumas expressam do
seu papel atual, como Dona Ivone Lara do Imprio
Serrano ou Tia Jurema do Salgueiro, que o samba
exige entrega total, sendo como uma orao.
As baianas do samba carioca usam nos desfles indu-
mentrias inspiradas nas das baianas tradicionais: tur-
bantes, ojs, panos-da-costa, saias rodadas e tabuleiros.
Parte dessa tradio est se perdendo, na medida em
que as escolas e carnavalescos optam por criar para as
alas das baianas fantasias que se adequem ao tema do
desfle, necessitando para isso eliminar elementos que
as caracterizam, como o pano-da-costa.
No cotidiano, as tias baianas da atualidade ajudam
a cuidar da roda, da quadra, da escola. Organizam a
limpeza, fazem as comidas e preparam as celebraes.
Formam o coral feminino, sendo para os composi-
tores um termmetro dos sambas que vo pegar junto
comunidade.
So mes e avs dos sambistas, portanto, personagens
fundamentais na transmisso do saber do samba, de
gerao para gerao. Parteiras, bordadeiras, educa-
doras, lderes comunitrias, aglutinam, apaziguam e
organizam o cotidiano das comunidades do samba
carioca.
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u .... J..+.
Embora as sociedades modernas de grande parte do
mundo ocidental desprezem os ancios, marginalizan-
do-os da dinmica do processo produtivo, em muitas
regies da frica, do Oriente e entre algumas tribos
indgenas das Amricas, o idoso reverenciado por ser
detentor da sabedoria, acumulada empiricamente, her-
ana de geraes passadas. sabido, tambm, que nas
sociedades grafas valoriza-se o testemunho que circula
oralmente, histrias que tecem a histria, a vida, con-
solidando as tradies, pilares de uma civilizao.
Muitos africanos perpetuaram sua cultura dando ou-
vidos ao que contavam/cantavam os ancestrais. Assim
sendo, mesmo transportados para bem longe de seu
habitat, preservaram smbolos de suma importncia
para poderem resistir s agresses de diversas nature-
zas. Desse modo, nos espaos em que a presena neg-
ra marcante, percebe-se uma deferncia queles que
conduzem as marcas, sintetizando um mundo bem
particular.
bem provvel que, cientes e conscientes da im-
portncia do trabalho de seu grupo para a fxao e
o desdobramento de uma forma de ser, de estar e de
se manifestar, Pixinguinha, Donga, Joo da Baiana e
outros bambas criaram, na dcada de 20 do sculo
passado, o conjunto da Guarda-Velha, que, alm de
divulgar as msicas de autoria de seus componentes,
acompanhava regularmente cantores renomados, tais
como Carmem Miranda, Mrio Reis e Silvio Caldas.
Mais tarde, em 1947, o radialista Almirante batizou
um novo grupo musical O Pessoal da Velha Guarda
do qual faziam parte Pixinguinha, Raul de Barros,
Benedito Lacerda e orquestra. Eles rememoravam
canes de Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga,
Catulo da Paixo Cearense, entre outros notveis.
Apresentavam-se em programas de rdio, com retum-
bante sucesso.
Diante da aceitao do pblico, que lotava os au-
ditrios das emissoras de rdio para aplaudir aqueles

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senhores, em 1954, Almirante organizou, em So Pau-
lo, o I Festival da Velha Guarda, que se repetiu no ano
seguinte. Do contingente carioca faziam parte, entre
outros, Pixinguinha e Donga.
Ainda em 1955, a Velha Guarda gravou, sob a chancela
da Sinter, seu primeiro LP, batizado com o nome do
grupo. No mesmo ano, segue-se um outro Carnaval
da Velha Guarda. Estava consagrada a expresso, com
a bno de alguns dos patriarcas da msica popular
brasileira.
Nas escolas de samba mais antigas, fundadas na dca-
da de 20 do sculo tambm XX, por volta dos anos
50/60, organizaram-se alas da Velha Guarda, reunindo
sambistas que participaram dos primeiros momentos
de suas agremiaes. No dia do desfle, dividiam-se en-
tre os participantes da Comisso de Frente e do con-
tingente que encerrava a apresentao, ou seja, eram
as balizas que apresentavam a escola ao pblico, com
garbo e elegncia, e se despediam da platia, acenan-
do o chapu, com respeito e reverncia. Sempre res-
peitados por suas comunidades, esses senhores eram
considerados os baluartes. Jardineiros e foristas a um
s tempo, semearam, regaram e, naquele instante, re-
colhiam e ofereciam a todos, democraticamente, o
perfume de suas fores, cultivadas com amor e dedi-
cao, que, naquele momento maior dos folguedos de
Momo, migravam de seus canteiros particulares para
o grande jardim pblico, a Avenida.
H seis anos pertencendo Ala de Compositores da
Portela, em 1970, o jovem Paulinho da Viola reuniu
alguns sambistas portelenses para registrarem algumas
de suas composies em fta magntica. Cerca de trinta
msicas foram fxadas e, no mesmo ano, foi gravado
um LP Passado de Glria no estdio Havay, atrs
da Central do Brasil. Naquele momento foi criada A
Velha Guarda da Portela Show, cujas apresentaes en-
cantaram e encantam Oswaldo Cruz e Madureira, o
Rio de Janeiro, o Brasil e os vrios pases que tiveram
a oportunidade de visitar.
Para atender s vrias solicitaes, o grupo viu-se ob-
rigado a se reunir semanalmente no quintal de Mana-
ca, fgura emblemtica do bairro. Depois passeou
por outros quintais: da Doca, do Argemiro, at chegar
ao Cafofo da Surica, ponto de encontro nos dias
atuais. Ali, alm de passarem as msicas que fazem
parte de seu vasto repertrio, discutem sobre as tarefas
cotidianas e exercitam o ldico, expresso nas letras e
melodias dos sambas de Oswaldo Cruz, que tm par-
ticularidades no percebidas pelos incautos, somente
pelos iniciados, como o caso de Martinho da Vila:
Uma das caractersticas da Portela o estilo do samba:
uma determinada linguagem, uma determinada forma,
uma determinada pulsao. Isso deu Portela um samba
que se preocupa muito com a poesia, com o lirismo, com
as frases de efeito.
21

Sobre a Velha Guarda da Portela manifesta-se, tam-
bm, a jornalista Llian Newlands, que acompanhou
de perto sua trajetria, no prefcio do livro citado no
pargrafo anterior:
Hoje sei que, em algum lugar do passado, em algum
momento que jamais ser identifcado, o grupo se tornou
parte de nossas vidas. No tem importncia que muitos
j tenham morrido (...) e basta ouvir uma fta gravada
que a emoo os traz de volta, morrer passa a ser s
um detalhe. Eles compunham sem essa preocupao, j
sabendo de antemo que suas msicas permaneceriam.
As Velhas Guardas tradicionais e os seus grupos-show,
organizados para apresentaes, tm papel fundamen-
tal na preservao do acervo musical e da memria de
escolas como Mangueira, Imprio Serrano, Salgueiro,
Portela. A partir da iniciativa da escola de Oswaldo
Cruz, nos anos 70, elas se organizaram, em torno de
sambistas dos ncleos fundadores ou da gerao pos-
terior, tornando-se um espao de resistncia, gravaram
discos em que registram sambas de terreiro, partidos-
altos e sambas-enredo, e se reuniram na Associao
das Velhas Guardas do Rio de Janeiro.
21
A Velha Guarda da Portela, de Joo Baptista M. Vargens e
Carlos Monte. Rio de Janeiro: Manati: 2001.
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O terreiro, o nome dado s casas
de candombl em todo o pas,
local de transmisso de conhe-
cimentos, rituais de iniciao e
integrao, foi incorporado ao
espao do samba. A expresso
terreiro remete idia de comu-
nidade, de grupo familiar exten-
sivo. Simbolicamente, pode ser
entendido como o quintal dos
sambistas, o terreno de ensaios
das agremiaes carnavalescas
e outros lugares onde se cria,
canta e dana o samba. Com
a adeso das classes mdias, a
modernizao das agremiaes e
o crescimento dos desfles, o ter-
reiro das escolas virou quadra,
cimentada. Mas o ideal do ter-
reiro, que se liga ao grupo fun-
dador das escolas, fcou, como
canta Monarco em Samba vel-
ho amigo:
Samba
Velho amigo e companheiro
Alegria dos nossos terreiros
H muitos anos atrs
este o mesmo samba verdadeiro
Que partiu para o estrangeiro
E penetrou nas camadas sociais
Samba do Estcio e Ismael
De Cartola e Mestre Paulo
Bide, Mano Rubem e Noel
Estcio, Mangueira e Portela
Tijuca, Favela
Os professores do morro
Nos mesmos ideais
Fizeram a grande alegria
Dos carnavais
Foi a que o samba evoluiu
Como representante maior
Da cultura do Brasil.
Nas comunidades do samba, o
terreiro ou quadra, por permitir
e estimular a participao comu-
nitria, propiciou a criao e a
circulao da produo musical
dos sambistas, primeiro em tor-
no das rodas de samba, por gerar
o canto em conjunto e a dana
coletiva, e, depois, para alm
dos limites das escolas. Hoje,
qualquer quintal de subrbio
onde sambistas se renam para
celebrar revive em esprito o ter-
reiro original.

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O samba de Hlio dos Santos, o tio Hlio, e Rubens da Silva, chamado Prazer da Serrinha gravado por Dona
Ivone Lara em seu LP de estria (1978), intitulado Samba, minha verdade, samba minha raiz, descreve com fdeli-
dade como se passa a herana musical da comunidade de sambistas:
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Qualquer criana
bate um pandeiro
e toca um cavaquinho,
acompanha o canto de um passarinho
sem errar o compasso,
quem no acreditar
poderemos provar,
pode crer,
ns no somos de enganar
melodia mora l
no Prazer da Serrinha.
Em recente entrevista a estudantes de jornalismo, o
cantor e compositor Jorginho do Imprio, 62 anos,
flho de Mano Dcio da Viola, um dos maiores com-
positores do Imprio Serrano e do samba carioca, as-
sim se expressou, quando lhe foi perguntado qual o
seu primeiro contato com essa escola de samba: O
samba e o Imprio Serrano fzeram parte da minha
vida desde a prpria hora em que nasci. Aprendi a
danar exatamente como aprendi a andar, sem nin-
gum me ensinar. Aprendi a cantar os sambas da es-
cola junto com as primeiras palavras. O samba era
parte do mundo, do meu mundo.
Nas comunidades, a transmisso do samba se d
pela oralidade e pela vivncia. O aspecto presencial
fundamental. Desde pequenas as crianas das comu-
nidades acompanham seus pais, irmos e vizinhos s
quadras das escolas de samba. Como sabido, forte a
marca da oralidade na cultura popular: a transmisso
do conhecimento se d longe dos compndios e do
ensino formal. Por isso, a expresso escola de samba
se reveste de forte signifcado, porque , de fato, um
espao privilegiado de transmisso de saberes e fazeres.
Ao mesmo tempo, a cultura afro-brasileira marcada
pelo respeito aos mais velhos, aqueles que sabem mais
e portanto tm mais a dar.
Aprendi a tocar pandeiro e a versar pela experincia
vivida, pelo que via na casa de Cartola, quando num dia
versaram para mim e eu tive que responder. Numa outra
ocasio, numa festa do Neguinho da Beija-Flor, algum
mandou um verso para mim e eu respondi, sendo ento
aceita no meio como partideira. (Leci Brando)
O samba de Rocha Miranda era... era uma escola
pequena, e o diretor da escola chamava-se Lilico. A gente
tratava ele de Lilico Papai (risos). Lilico Papai. E ele
era um sujeito muito prestativo. (...) A depois o Lilico
me chamou e comeou a me passar a sabatina: essa aqui,
samba assim, batucada... Ele me ensinou de tudo que
tinha direito. De tudo que tinha direito ele me ensinou
(...) E a eu vi, era o partido-alto. E ele me ensinou, no
partido-alto, a versar versos. (...) Concluso: l mesmo,
quando sa de l, j sa j sabendo versar, improvisar
e aprendendo. Primeiro eu fui versando os versos dos
outros... aprendendo. A depois comecei a fazer. (Xang
da Mangueira)
Vendo os outros tocando, escutando... Esse bom, vamos
l. (Pery Aimor)
..fomos at a Mangueira, l na Candelria, ver o Xang
e o Chico Porro, pouca gente conhece o Chico Porro. A
gente sentava na cerca e fcava olhando Xang e Chico
Porro. Cansamos de fazer isso. No tinha nada para
fazer... foi mais um aprendizado. (Pery Aimor)
Vi o mestre Fuleiro trabalhar. Vi o Tijolo da Portela
trabalhar, vi todos eles trabalharem. Eu no vou apren-
der? Que h? Comigo ali... (Pery Aimor)
Cenas comuns que se presenciam nas quadras de
escolas meninos brincando com as peas da bat-
eria antes do incio do ensaio, tocando a seu modo,
tentando imitar os mais velhos, meninas sambando
ao lado de suas avs, mes e tias, copiando os pas-
sos, as coreografas observadas mostram uma total
integrao da criana no universo do samba. Normal-
mente so levadas para as quadras, mesmo noite, j
que as famlias no tm com quem deix-las, e partici-
pam das atividades, decorando com grande facilidade
as letras e melodias dos sambas. Nas rodas de samba,
nas festas ou nos ensaios, nas quadras das escolas ou
nos quintais das casas dos sambistas, se divertem ao
mesmo tempo que assimilam a cultura do samba. A
participao no prprio desfle das escolas de samba
lhes facultada a partir de sete anos, em alas ou nas
alas de crianas, que no so obrigatrias de acordo
com o regulamento do desfle, mas existem em todas
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as agremiaes indcio da importncia atribuda pe-
los sambistas integrao infantil.
Algumas agremiaes, por perceberem o risco de en-
fraquecimento de suas tradies, mantm espaos es-
pecfcos para as crianas: baterias-mirim so criadas
para fruio e tambm para garantir s crianas um
horrio de uso exclusivo das peas; escolinhas de
mestre-sala e porta-bandeira se destinam a descobrir,
dentre os inmeros interessados, os mais bem-dota-
dos, a quem ser dada a ocasio de oportunamente
ocupar seu espao em to importante funo. Peque-
nos passistas so treinados e observados, para que, na
hora certa, assumam a responsabilidade de substitu-
io de postos.
A observao cotidiana revela um processo de sucesso
comum nas escolas. O mestre-sala flho, sobrinho,
primo de mestre-sala, o diretor de bateria flho, gen-
ro, cunhado de diretor de bateria, e assim por diante.
As grandes famlias de sambistas vo passando para
seus descendentes o legado do samba e das escolas,
onde o culto ancestralidade se mantm com pujana.
Copiar o gesto dos pais a norma para as crianas.
importante observar que no apenas a dana, o
canto e o ritmo so transmitidos de pai para flho:
tambm a riqueza de ritos que compem o cotidiano
do samba vo sendo interiorizados pelas crianas,
em contato com os mais velhos. A noo de perten-
cimento, o envolvimento emocional, um sentimento
de raiz e tradio, inexistente, por exemplo, no es-
porte, so transmitidos naturalmente no seu viver co-
tidiano porque para as famlia do samba ele no s
um lazer, mas uma forma de vida e organizao em
comunidade. O samba festeja os nascimentos, anima
os aniversrios, celebra casamentos e consola nas sepa-
raes; o samba no toque do surdo lamenta nos
22
O reprter Mcio Bezerra, publicado no jornal O Globo em fevereiro de 1997, relatou assim o enterro de Mestre Fuleiro, do
Imprio Serrano: As lgrimas foram adereos de pouca durao nos rostos dos sambistas que acompanharam, na tarde de on-
tem, o caixo de Mestre Fuleiro at a gaveta 2.243 do Cemitrio de Iraj. O que se viu, no velrio e no enterro, foi o canto alegre
dos que, como Antnio dos Santos, de 85 anos, o Mestre Fuleiro, no deixam o samba morrer nem na hora da morte. Fne-
bres, ali, s havia os tmulos. No trajeto da Capela Santo Cristo Ltda, na pracinha de Iraj, at a ltima morada do fundador
da Imprio Serrano, cerca de 300 pessoas cantaram o samba-enredo Heris da liberdade. Depois, emendaram a marcha Est
chegando a hora. Bateram palmas. Acenaram lenos. E voltaram para continuar o que estavam fazendo durante o velrio:
beber cerveja nos bares do bairro
enterros dos bambas, mas na mesma despedida ele
tambm exalta as vidas bem-vividas
22
. O samba rene
e aproxima: no vago do trem, na volta do trabalho,
ou no campo de futebol, no dia de folga; ele ocupa
toda a casa: o quintal, a cozinha, a sala, a laje. no
dia-a-dia dessas famlias do samba que o saber/fazer
passa de uma gerao a outra.
Desde 1984, ano de fundao do pioneiro Imprio
do Futuro, escola de samba mirim vinculada ao Im-
prio Serrano, tornou-se comum a criao de escolas
especifcamente destinadas s crianas. Ainda no
consenso ser este o melhor caminho para a questo:
exatamente por seu carter segregacionista, discutv-
el se tais agremiaes tm condies de proporcionar
aos futuros sambistas a necessria proximidade com a
prtica cotidiana do samba, em que o carter institu-
cional exatamente o dado menos relevante.
A observao da constante transmisso de conheci-
mento, em que o sambista ensina a seu flho o que
aprendeu de seu pai, exatamente um dos mais impor-
tantes traos da permanncia do samba, em qualquer
de suas modalidades, como um valor cultural dotado
de importncia nas comunidades estudadas.

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Desde o primeiro momento, nas dcadas que abriram
o sculo XX, o samba no se limitou a um lugar, a um
espao nico de manifestao. Ainda que o terreiro da
escola de samba (hoje, quadra) deva ser considerado
um espao privilegiado, fundamental para a sua cria-
o e transmisso, o samba se deu e se d em qualquer
lugar, em qualquer hora, bastando que os sambistas se
renam. Foi assim que ele se espalhou pela cidade, e
assim que ele ainda se manifesta hoje.
Foi dentro dos trens que o samba chegou roa de
Oswaldo Cruz e Madureira, levado pelos bambas do
Estcio, fato que relembrado todo ano, no Dia Na-
cional do Samba, com o Pagode do Trem: uma com-
posio inteira reservada para que sambistas tradi-
cionais, amantes do samba e at turistas embarquem
em rodas de sambas que acontecem dentro de cada
vago. O trem parte da Central do Brasil, no Centro,
e vai at Oswaldo Cruz, onde todos so recebidos com
mais samba.
Em torno de jaqueiras, mangueiras, tamarineiras, em
quintais do subrbio, o samba carioca celebrado e
se renova (no sem tenses). O bloco carnavalesco Ca-
cique de Ramos, por exemplo, teve papel fundamen-
tal no amadurecimento de toda uma nova gerao de
sambistas, nas ltimas dcadas do sculo passado, ani-
mado pelo esprito de reunio, troca e inveno, to
importante na formao do samba no Rio de Janeiro.
No Pagode de Tia Doca, em Madureira, a tradio
dos bambas da Portela que atrai e se destaca.
O surgimento ou consolidao de novos espaos
consagrados ao samba tradicional de raiz, como
dizem os prprios sambistas pode ser apontado
como uma estratgia dessas comunidades diante da
reduo dos momentos para a sua fruio nos espa-
os originais. Se na quadra da escola o samba-enredo
hoje domina, no bar Candongueiro, em Pendotiba
(Niteri), o partido-alto impera. No h sambista que
no se sinta em casa no Candongueiro. Para o Samba
do Trabalhador, no Clube Renascena (no Andara),
tambm convergem velhos e novos adeptos do samba
de linha mais tradicional.
A renovao do bairro da Lapa, com a abertura de
bares e centros culturais que do espao e destaque aos
sambistas tradicionais, criou nos ltimos anos um cir-
cuito alternativo para apresentao de sambas de ter-
reiro e de partido-alto.
A geografa do samba no Rio de Janeiro se trans-
forma a todo momento, com ganhos de um lado e
perdas de outro. Nas perdas, a tenso, muitas vezes,
est presente. E perda no signifca necessariamente
o fechamento fsico de espaos tradicionais, mas o
aumento da concorrncia com a entrada na cena de
outros gneros de msica, como o funk:
Resultado: ele chegou, parou o samba e pediu para can-
tar essa msica. Agora at proibiram as escolas que
cantassem essas msicas que eles tm. E na Mangueira
ele chegou e a eu: Pra!, e ele Ah, mas Xang!,
Pra! Eu j mandei parar. No leva a mal mas eu
sou o diretor e enquanto eu estiver aqui no canta porque
isso a no samba, isso a ... Tem um nome... esqueci
o nome. Isso a no samba e isso aqui se chama escola
de samba Estao Primeira de Mangueira. Ento no
vai cantar outra vez! T parado! A acabou. Ento
nego fcou de mal comigo... (Xang da Mangueira)
Do outro lado, a modernizao das escolas ergueu na
cidade novos espaos, no focados necessariamente
nas matrizes, mas no espetculo. No o espao fsico
em si que defne esses atributos, mas os seus usos. No
caso do Sambdromo, inaugurado em 1984 e onde
acontecem os desfles dos grupos principais, o preo
dos ingressos afastou a populao de baixa renda das
arquibancadas, mas a deciso recente de se realizar en-
saios tcnicos gratuitos, nos fns de semana de dezem-
bro at fevereiro, revitalizou a Avenida.
Durante o carnaval, o povo, afastado do Sambdromo
pelos altos preos ali cobrados, no se afasta do samba:
no espao alternativo do Terreiro do Samba, situado
ao lado da passarela, que se institui o ponto de en-
contro dos sambistas, com preos acessveis e opes
de alimentao mais amigveis do que as cadeias de
fast food que abastecem a Passarela do Samba. Sendo
as barraquinhas exploradas por populares que partici-
pam de concorrncia pblica, j se formou uma cadeia
de referncias pessoais e de agremiaes, mapeando
os espaos e facilitando a participao dos sambistas
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numa festa que lhe hoje hostil em muitos aspectos.
Em 2005, foi entregue s escolas a Cidade do Samba,
construda na zona porturia, com modernos galpes
onde so confeccionadas fantasias e alegorias para os
desfles. Desde ento, paralelamente a apresentaes
de samba destinadas a turistas, com preos elevados
que impedem a participao popular, o sambista j
vai criando no entorno seu espao de criatividade e de
lazer, moldando o novo espao sua maneira.
Mas o samba das escolas no se resume ao espet-
culo do Sambdromo, como pode imaginar quem l
a cobertura dos jornais. Dezenas de agremiaes, de
menor porte mas de fundamental importncia para
a vida cotidiana de bairros do Rio de Janeiro no
lazer, na criao musical e na associao comunitria
, mantm vivo o chamado samba no p, em ativi-
dades nas quadras ao longo do ano e nos seus des-
fles carnavalescos, que ocupam a Estrada Intendente
Magalhes, em Campinho, subrbio da cidade (at o
incio desta dcada, elas se apresentavam na Avenida
Rio Branco, no Centro, um tradicional espao do car-
naval e do samba cariocas).
Diante dessa quantidade e diversidade de agremiaes
que cultivam o samba no Rio de Janeiro, foram escol-
hidas para descrio neste dossi, conforme j explic-
itado na Introduo (p. 9), seis escolas que se vinculam
a comunidades de forte tradio de samba sobretudo
por sua localizao geogrfca em redutos tradicionais
de sambistas: Mangueira, Estcio, Tijuca, Vila Isabel,
Madureira e Oswaldo Cruz, e que mostraram em sua
trajetria, iniciada no momento em que essas formas
de expresso se consolidaram, uma preocupao com
as matrizes culturais e no apenas com os aspectos
performticos do samba, mantendo viva a memria
dos que participaram desse processo, do qual elas so
referncias.
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Aps a proclamao da Repblica, com a sada da
famlia imperial do Brasil, a Quinta da Boa Vista,
jardim do imperador, tornou-se um matagal abando-
nado, sendo aos poucos invadida pela populao er-
rante, que l ia construindo suas casas. Por abrigar, na
mesma rea, o quartel do 9 Regimento de Cavalaria,
ali moravam tambm diversas famlias de soldados.
Em 1908, o prefeito da cidade do Rio de Janeiro, Serze-
delo Correia, resolveu demolir os barracos e expulsar
os invasores. Os soldados expulsos, juntamente com
os demais moradores, solicitaram ao comandante
do Regimento autorizao para levar o material das
demolies e, com ele, levantar novas moradas num
outro local. Atendido o pedido, o local escolhido pe-
los retirantes foi o lado quase vazio do Morro da
Mangueira, esplio do portugus Francisco de Paula
Negreiros Saio Lobato, o Visconde de Niteri, que
recebera as terras de presente do imperador. O primei-
ro morador do morro foi o cabo ferrador Cndido
Toms da Silva, o Mestre Candinho.
Em 1916, chegaram outras famlias de ex-escravos,
transferidas do Morro de Santo Antnio, que havia
sofrido um incndio. Quando chegaram, j encon-
traram barracos para alugar, construdos por outro
portugus, Toms Martins, arrendatrio das terras do
visconde. Quem ia mensalmente aos barracos cobrar
aluguis era o aflhado de Toms, um rapazinho de 14
anos, que nascera ali mesmo, no dia 3 de agosto de
1902. Esse adolescente, que j exercia tal tarefa desde os
oito anos de idade, era Carlos Moreira de Castro, que
fcaria conhecido como Carlos Cachaa.
Entre os anos de 1910 e 1913, quando o samba no
tinha nenhum valor e nem se pensava em escolas de
samba, a Mangueira j despontava como pioneira dos
carnavais cariocas. Naquela poca, j existiam aqui dois
fortes e aguerridos cordes: Guerreiros da Montanha e
Trunfos da Mangueira. O primeiro tinha sua sede na
casa da Tia Chiquinha Portuguesa e o segundo na casa
do Leopoldo da Santinha, ambas no Buraco Quente.
Os cordes eram mais antigos e maiores que os ranchos,
tanto em pessoas como em instrumental. Tinham uma
comisso de frente de ndios. Os componentes carregavam
bichos vivos: cobras, lagartos, bichos de pena. A coreogra-
fa era indgena. O estandarte era um pau bem grosso,
de uns dois metros de alto, que s podia ser carregado
por homens bem fortes. Eu saa fantasiado de caboclo
Caramuru, de saiote branco de morim, com uma cruz
encarnada no peito, outra nas costas e um capacete de
trs penas. Levava nas mos um arco, um escudo e um
machadinho. Pouco antes da primeira guerra, de 1914,
apareceram os ranchos. Aqui tivemos trs: o Pingo do
Amor, o Prncipe das Matas, do seu Z das Pastorinhas,
e o Prolas do Egito, da Tia F.
23

Para uma comunidade pobre como aquela, era prati-
camente impossvel manter um rancho durante muito
tempo, dado o luxo das fantasias e o alto custo dos
instrumentos de sopro e de corda. Por isso, comearam
a aparecer os blocos, as clulas de onde surgiriam as es-
colas de samba. A Mangueira tinha o Bloco da Tia F, o
Bloco da Tia Tomsia, o Bloco do Mestre Candinho.
Em 1925, Carlos Cachaa, Cartola, Saturnino, Arturz-
inho, Z Espinguela, Massu, Antnio, Chico Porro,
Homem Bom e Fica fundaram o Bloco dos Aren-
gueiros, que, como o prprio nome sugere, reunia a
rapaziada que era boa de samba e de briga. Esse bloco,
trs anos depois, transformou-se na Escola de Samba
Estao Primeira de Mangueira, reunindo, em torno de
si, todos os demais blocos da comunidade. Assim, em
28 de abril de 1928, na Travessa Saio Lobato, nme-
ro 21, Euclides Roberto dos Santos (morador desse
endereo), Pedro Caim, Abelardo Bolinha, Saturnino
Gonalves (Satur, o pai de Neuma), Jos Gomes da
Costa (Z Espinguela), Marcelino Jos Claudino (Mas-
su) e Angenor de Oliveira (Cartola), fundam a Estao
Primeira. As cores verde e rosa (inspiradas no rancho
de sua infncia, o Arrepiados, do bairro de Laranjeiras)
e o nome da escola foram escolhidos por Cartola:
Eu resolvi chamar de Estao Primeira, porque era a
primeira estao de trem, a partir da Central do Brasil,
onde havia samba.
24

c:.,.. +..... +. `......
23
Depoimento de Carlos Cachaa ao Museu da Imagem e
do Som.
24
SILVA, Marlia T. Barboza da Silva, Carlos Cachaa e
Arthur Loureiro de Oliveira Filho. Fala Mangueira. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1980. p.34.
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Cartola foi tambm o primeiro mestre de harmonia,
o ensaiador do coro de pastoras e dividia com Carlos
Cachaa o ttulo de melhor compositor da comuni-
dade. Saturnino, pai da Dona Neuma, foi o primeiro
presidente. Massu, o primeiro mestre-sala. Z Esp-
inguela, o primeiro realizador de um concurso entre
escolas de samba, no dia 20 de fevereiro de 1929, dia de
So Sebastio, padroeiro da cidade.
A escola uniu e une moradores das diversas locali-
dades do Morro da Mangueira: Chal, Tengo-Tengo,
Santo Antnio, Faria, Pedra, Joaquina, Pindura Saia,
Red Indian, Telgrafo, Candelria, Buraco Quente e
outros. De l, veio uma grande linhagem de poetas
do samba no Rio de Janeiro: alm de Cartola e Car-
los Cachaa, Nelson Cavaquinho, Geraldo Pereira, Pa-
deirinho, Pelado, Preto Rico, Jorge Zagaia, Jurandir,
Xang da Mangueira, Nelson Sargento, que ajudaram
a construir, com a sua msica, a imagem de uma na-
o verde-e-rosa, encravada no subrbio, mas aberta
para toda a cidade e o pas.
No carnaval, a Mangueira venceu 17 vezes o desfle.
Entre os sambas-enredos que viraram clssicos do
gnero esto Vale do So Francisco (1948, de Cartola
e Carlos Cachaa), As quatro estaes do ano (1955,
de Alfredo Portugus, Jamelo e Nelson Sargento), O
grande presidente (1956, de Padeirinho), Casa grande e
senzala (1966, de Jorge Zagaia, Lelo e Comprido), O
mundo encantado de Monteiro Lobato (1967, de Hlio
Turco, Darci, Jurandir, Batista e Luiz) e Cem anos de
liberdade, realidade ou iluso (1988, de Hlio Turco,
Jurandir e Alvinho).
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O Grmio Recreativo Escola de Samba Portela uma
das mais antigas e tradicionais agremiaes da cidade
do Rio de Janeiro e a que conquistou mais vitrias no
carnaval, contando 21 campeonatos. Ela foi fundada
em 11 de abril de 1923, no subrbio de Oswaldo Cruz,
inicialmente com o nome de Bloco Carnavalesco Vai
Como Pode, depois Conjunto Oswaldo Cruz e fnal-
mente Portela.
Nos primeiros anos de existncia da Portela, a regio
de Oswaldo Cruz ainda guardava recente memria
do tempo em que nela existia o Engenho Portela, de
propriedade dos descendentes do portugus Miguel
Gonalves Portela e que veio a dar nome estrada e
prpria agremiao. Subrbio da Central, o bairro
cresceu em torno da estao de trem, que a partir do
fm do sculo XIX e no incio do sculo XX trouxe
para aquela roa famlias de baixa renda, a maio-
ria de origem negra, que tinham deixado o centro da
cidade ou o interior do Estado do Rio e de estados
vizinhos em busca de lugar para morar.
A Portela adotou as cores azul e branco e tem como
seus santos protetores Nossa Senhora da Conceio
e So Jorge, respectivamente Oxum e Oxssi. Como
smbolo da escola, surgiu a fgura da guia, o pssaro
soberano que voa mais alto do que todos os demais.
Sua fundao se deve a um punhado de jovens entusia-
stas do carnaval e do samba, sob a liderana dos cario-
cas Paulo Benjamim de Oliveira e Antnio Caetano e
do mineiro Antnio Rufno dos Reis, natural de So
Jos das Trs Ilhas, localidade prxima a Juiz de Fora.
O primeiro deles, Paulo Benjamim de Oliveira, que
fcou conhecido no mundo do samba como Paulo da
Portela, a fgura central inspiradora das inmeras
conquistas da Portela. Nascido em 1901 e criado na
Zona Porturia do Rio de Janeiro, mudou-se com sua
me e os irmos para Oswaldo Cruz por volta de 1920
e distinguiu-se desde cedo pelo exerccio sereno da
liderana sobre seus companheiros e pela preocupao
constante em buscar o reconhecimento do samba pela
sociedade como um divertimento sadio de cidados
humildes, nem por isso menos dignos.
O exerccio dessa misso no ofuscou as qualidades
do exmio sambista e inspirado compositor de sam-
bas antolgicos como Cidade mulher, Orgulho e hi-
pocrisia, Cocoroc, Quitandeiro, Linda borboleta, e
tantos outros. Falecido em 1949 venerado at hoje
pelos portelenses como o nosso Professor.
Falar da Portela falar tambm de Natalino Jos do
Nascimento, o Natal da Portela, liderana carismtica
que dedicou toda a sua energia para conduzir a Por-
tela a partir do fnal da dcada de 1940 e at a sua
morte em 1976. Foi nesse perodo que a Portela al-
canou as suas maiores glrias, inclusive o famoso
heptacampeonato de 1941 a 1948. E foi tambm sob a
direo de Natal que a Portela expandiu-se a partir da
sua antiga sede, a Portelinha, passando a realizar seus
ensaios nos clubes Imperial, em Madureira, e Bota-
fogo, no Mourisco, at a inaugurao da atual sede
em 1972, conhecida como Portelo e situada na rua
Clara Nunes 81, que faz limite entre os subrbios de
Oswaldo Cruz e Madureira.
A Portela reconhecida por inmeras inovaes que
introduziu nos desfles carnavalescos: foi a primeira
a apresentar alegorias para melhor demonstrar visu-
almente o enredo, a usar a corda para limitar a rea
de exibio dos sambistas, a levar uma comisso de
frente, a dar destaque aos passistas e a utilizar novos
materiais em seus carros e trips (como espelhos, por
exemplo).
Sua bateria introduziu o uso de instrumentos como a
caixa surda e o reco-reco, ao tempo de mestre Betinho,
e os atabaques e agogs, por iniciativa de mestre Os-
car Bigode.
Ao longo de sua histria, a Portela sempre se distin-
guiu pela extrema qualidade de sua msica, recheada
de citaes natureza, delicada no trato da fgura
feminina, marcada pelo rico fraseado musical e pela
harmonia rebuscada. Entre os grandes compositores
portelenses esto, alm dos trs fundadores Paulo,
Caetano e Rufno, as fguras de Ventura, Alcides Mal-
andro Histrico Lopes, Manaca, Mijinha, Aniceto,
Alvaiade, Chatim, Armando Santos, Chico Santana,
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Alberto Lonato, Argemiro e mais tarde, a partir da
dcada de 1960, Candeia, Valdir 59, Jorge Bubu, Valter
Rosa, Picolino, Z Keti, Jair do Cavaquinho, Carlos
Elias e tantos outros.
A memria musical desses pioneiros inspirou Paulin-
ho da Viola a registrar as obras e vozes desses bambas
em um disco magistral, gravado em 1970, sob o ttulo
de Portela Passado de Glria, num movimento pio-
neiro.
A iniciativa de Paulinho resultou na formao do Gru-
po Musical Velha Guarda da Portela que h 36 anos
ininterruptos se apresenta, privilegiando as criaes
musicais de seus antecessores. Ao longo desse perodo
a formao do grupo s foi alterada pelo falecimento
de componentes, sob liderana exercida inicialmente
por Manaca e mais recentemente por Monarco.
Da Portela nasceram as escolas de samba Tradio e
Quilombo, cujas fundaes so resultado do que
chamado pelos sambistas de modernizao do car-
naval e que provoca reaes e resistncias, principal-
mente nas escolas mais tradicionais, como o caso
da Portela.
A Quilombo foi fundada por Candeia (Antnio Can-
deia Filho), em 1975. Nascido em 1935, em Oswaldo
Cruz, flho de portelenses, co-autor de seis sambas-
enredos da Portela (os de 53, 55, 56, 57, 59 e 65) e de
Samba da antiga, Dia de graa e Luz da inspirao, o
partideiro liderou com a Quilombo um movimento
de resistncia e reao descaracterizao das escolas
de samba. Sobre o tema, escreveu o livro Escola de
samba, rvore que esqueceu a raiz.
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O Grmio Recreativo Escola de Samba Imprio Ser-
rano foi fundado em Madureira, em 1947, mais pre-
cisamente no morro da Serrinha, graas a uma dis-
sidncia da escola de samba Prazer da Serrinha. Sua
histria est ligada ao desejo de justia, democracia e
participao. No Prazer da Serrinha havia um dono,
Alfredo Costa, que mandava e desmandava. No carna-
val de 1946 chegou ao cmulo de desprezar na hora do
desfle o samba Conferncia de So Francisco, de Silas
de Oliveira e Mano Dcio da Viola, que fora ensaiado
com antecedncia e feito especialmente para contar
o enredo apresentado pela escola, o que na poca era
novidade. Seu Alfredo resolveu na hora do desfle
que seria cantado um antigo samba de terreiro, No
alto da colina, e o resultado foi a pssima colocao
da escola, uma das favoritas naquele ano.
Foi grande o desapontamento dos sambistas. Um
deles, Sebastio de Oliveira, o Molequinho, com seus
irmos, compadres e amigos, resolveu fundar uma es-
cola de samba que fosse inovadora em tudo. E princi-
palmente na questo de ningum poder dar ordens que
no admitissem discusso, de ningum ter de abaixar
a cabea mesmo sem concordar. Uma escola de samba
onde todo mundo pudesse opinar e ser ouvido: nascia
o Imprio Serrano. Era 23 de maro de 1947.
Foi na casa da Dona Eullia, irm de Molequinho, na
Rua Balaiada, no corao do morro da Serrinha, que
a idia de Molequinho se tornou realidade: saiu reun-
indo num caderno as assinaturas dos que o apoiavam.
O smbolo uma coroa e o risco da bandeira sur-
giram das mos hbeis de Mestre Caetano. O nome
foi sugerido por Molequinho e aceito por unanimi-
dade, mas na escolha das cores ele foi voto vencido
era, enfm, a democracia que chegava e prevaleceu
a sugesto do compositor Antenor, pintando de verde
e branco o morro da Serrinha, o subrbio de Mad-
ureira e o carnaval carioca. As cores verde e branco
foram escolhidas por representarem a esperana e a
paz, respectivamente.
Para a formao da nova escola foi fundamental o
apoio e a experincia de Eli Antero Dias, lder co-
munitrio de grande importncia para a consolidao
da cultura afro-brasileira em nossa cidade. Como seu
genro Joo de Oliveira, conhecido como Joo Gradim,
irmo de Molequinho e D. Eullia, foi o primeiro
presidente da nova agremiao, Mano Eli, como era
chamado, no poupou esforos para que o Imprio
Serrano se impusesse, desde o primeiro momento,
como algo novo e diferente.
Os primeiros dirigentes da escola eram trabalhadores
do cais do porto do Rio de Janeiro e traziam a ex-
perincia da militncia sindical. A capacidade de orga-
nizao fez a diferena na gesto da escola. Como na
poca ainda no havia segundo nem terceiro grupo, o
Imprio Serrano comeou concorrendo com as mel-
hores e ganhando. Foi a primeira escola a trazer todos
os seus componentes fantasiados e tambm a ter o
casal de mestre-sala e porta-bandeira no meio da esco-
la, e no frente, como era de costume. Inovaes que
se tornaram regra de todas as outras escolas at hoje.
Depois da boa estria, a escola manteve a dianteira,
conquistando os campeonatos de 49, 50 e 51. Nas dca-
das de 50 e 60 a escola se notabilizou por composi-
tores de samba-enredo que renovaram o gnero, em
especial Silas de Oliveira, autor de nada menos que
14 sambas cantados na Avenida. Outros autores de
destaque foram Mano Dcio da Viola e Dona Ivone
Lara, primeira mulher a se destacar no ramo.
Um dos maiores sucessos da histria da escola ocorreu
em 1982. Depois de terminar a dcada de 70 em baixa
quando chegou a disputar o segundo grupo, em 1979
, a escola foi Avenida com o antolgico samba-enre-
do Bumbum Paticumbum Prugurundum, de Beto Sem
Brao e Alusio Machado, que contava a histria dos
antigos carnavais e um dos mais populares de todos
os tempos. Nos anos 90, a escola amargou alguns re-
baixamentos para o Grupo de Acesso, oscilando entre
este e o Especial. Em 2000, a escola venceu no Grupo
de Acesso, com o enredo Os canhes de Guararapes,
uma homenagem ao Estado de Pernambuco. O Im-
prio ganhou nota dez em todos os quesitos e voltou
ao Grupo Especial, onde permanece at hoje.
O Imprio Serrano nasceu sob o signo da liberdade
de expresso, de opinio. E esta luta continua: nunca
teve um patrono, sua diretoria escolhida em eleies
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livres. Muitos de seus problemas advm exatamente
dessa estrutura: a democracia tem seu preo. Em seus
59 anos de existncia, foi campeo do carnaval por
nove vezes, sendo quatro consecutivas. a terceira
colocada em nmero de campeonatos conquistados,
perdendo apenas para Mangueira e Portela, que tm
muito mais anos de trajetria. Tem dez vice-campe-
onatos e nove terceiras colocaes, o que a caracteriza
como uma das grandes escolas de samba do Rio de
Janeiro. Seu reduto o morro da Serrinha, no limite
entre os bairros de Madureira e Vaz Lobo. Ali, alm
do samba, se cultua o jongo e se preserva de maneira
exemplar a tradio cultural de matriz afro-brasileira
do Rio de Janeiro. Por suas caractersticas de preserva-
o e culto tradio, o Imprio Serrano conhecido
como o Quilombo do Samba.
O Morro do Salgueiro foi ocupado no incio do sculo XX por ex-escravos e migrantes, gente pobre do interior
e de outros estados. O nome Salgueiro veio do portugus Domingos Alves Salgueiro, comerciante, dono de uma
fbrica de conservas e de barracos no morro. Ao mesmo tempo que iam erguendo suas moradias humildes, os
primeiros salgueirenses davam nomes s localidades do morro: Sossego, Campo, Pedacinho do Cu, Canto do
Vov, Caminho Largo, Trapicheiro, Portugal Pequeno, Sempre Tem, Anjo da Guarda, Terreiro, Grota, Rua Cinco,
Carvalho da Cruz.
A vida comeou a se organizar em torno das tendinhas e vendas de Ana Boror, Neca da Baiana, Casemiro
Cala Larga, Anacleto Portugus , dos grmios o Grmio Recreativo Cultivista Domin, o Grmio Recreativo
Sport Club Azul e Branco e o Cabar do Cala Larga , e da religiosidade no Cruzeiro, no terreiro de Seu Oscar
Monteiro, na Tenda Esprita Divino Esprito Santo, de Paulino de Oliveira, na casa das benzedeiras.
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So Sebastio e Xang, reverenciados em 20 de janeiro,
so os padroeiros do morro. A f no santo e no orix
explica a predileo dos moradores do Salgueiro pelas
cores vermelho e branco.
O morro abrigou blocos como o Flor dos Camiseiros,
o Capricho do Salgueiro, o Prncipe da Floresta, o
Unidos da Grota, e, nos anos 30, Dona Alice da Tend-
inha organizava um concurso no morro. Dos blocos,
surgiram as escolas de samba: a Unidos do Salgueiro
(azul e rosa), a Azul e Branco e a Depois Eu Digo
(branco e verde).
A Azul e Branco tinha Antenor Gargalhada, Eduardo
Teixeira, Paolino Santoro, o Italianinho do Salgueiro.
Na Unidos do Salgueiro, fuso dos blocos Capricho do
Salgueiro e Terreiro Grande, estava Joaquim Casemiro,
o Cala Larga, uma das lideranas do morro. A De-
pois Eu Digo reunia Pedro Ceciliano, o Peru, Paulino
de Oliveira, Man Macaco.
Apesar do brilho dos compositores locais Geraldo
Babo, Noel Rosa de Oliveira, Guar, Duduca, Abelar-
do, Bala, Anescar, Antenor Gargalhada, Djalma Sabi
, as agremiaes do morro no se saam bem nos
desfles de carnaval, ento dominados por Mangueira,
Portela e Imprio Serrano. Foi em 1953 que Geraldo
Babo props a unio de foras:
Vamos balanar a roseira,
Dar um susto na Portela, no Imprio, na Mangueira.
Se houver opinio, o Salgueiro apresenta uma s unio,
Vamos apresentar um ritmo de bateria
Pro povo nos classifcar em bacharel,
Bacharel em harmonia.
Na roda de gente bamba,
Freqentadores do samba
Vo conhecer o Salgueiro
Como primeiro em melodia.
A cidade exclamar em voz alta:
Chegou, chegou a Academia!.
A nova escola, a Acadmicos do Salgueiro, foi funda-
da em 5 de maro de 1953, por sambistas da Depois Eu
Digo e da Azul e Branco, que escolheram o vermelho
e o branco como cores da bandeira. Poucos anos de-
pois, a Unidos do Salgueiro acabou e o Acadmicos
do Salgueiro recebeu os seus componentes.
Com enredos inspirados em personagens e na cultura
afro-brasileira, em vez dos temas histricos tradicio-
nais, resultado principalmente do trabalho do cen-
grafo e carnavalesco Fernando Pamplona, o Salgueiro
marcou uma mudana nos desfles. Quilombo dos
Palmares (1960), Chica da Silva (1963), Chico-Rei
(64) e Bahia de todos os deuses (69) so alguns dos
temas do Salgueiro nesse perodo. Chica da Silva
levou a sambista Isabel Valena a ser consagrada. Aps
grande polmica na cidade, Isabel, fantasiada como
Chica, participou do concurso de fantasias de luxo do
Teatro Municipal e o venceu. Foi a primeira mulher
negra a ganhar o prmio.
Em 1965, um jovem bailarino do Municipal foi trab-
alhar com Pamplona no Salgueiro: Joosinho Trinta.
Nas dcadas de 70 e 80, Joosinho faria uma revoluo
nos desfles das escolas (primeiro no Salgueiro, de-
pois na Beija-Flor), criando superalegorias que seriam
acusadas de esconder os sambistas, fazendo prevalecer
o visual sobre o samba no p.
O Salgueiro venceu oito carnavais do Rio de Janeiro,
os de 60, 63, 65, 69, 71, 74, 75 e 93.

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O Grmio Recreativo Escola de Samba Estcio de S foi criada em 27 de fevereiro de 1955, com o nome Unidos
de So Carlos. A agremiao surgiu da fuso de trs escolas do Morro da So Carlos: a Cada Ano Sai Melhor, a
Paraso das Morenas e a Recreio de So Carlos.
A Cada Ano Sai Melhor, fundada na Rua da Capela, no Beco da Padeira, em fns dos anos 20, por Acelino dos
Santos (Bicho Novo), Miquimba, Chiquinho, Gelia, Rubem, Xang e Gaudncio, levava as cores verde e rosa
e tinha como smbolo um ramo e uma baiana. A Recreio de So Carlos inicialmente chamada V Se Pode
nasceu em 1929, na localidade denominada Atrs do Zinco, e suas cores eram o verde e o branco. A Paraso das
Morenas, bem mais recente, foi fundada em 1947, com as cores azul e rosa, no Larguinho.
Naquela poca, com a pequena subveno, sem apoio fnanceiro externo, a nica fonte de sobrevivncia era o
Livro de Ouro, que os sambistas passavam entre comerciantes. As difculdades deixaram as escolas do Morro de
So Carlos fora dos desfles de 1953 e 1954, o que levou sambistas do bairro do Estcio de S a defender a fuso das
agremiaes em uma s: a Unidos de So Carlos. Entre os seus fundadores esto Miro, Caldez, Cndido Canrio,
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Jos Botelho, Manuel Bagulho, Maurcio Gomes da
Silva, Sidney Conceio, Walter Herrice, Zacharias
do Estcio, entre outros, com as cores azul e branco,
tendo como smbolo duas mos entrelaadas.
Dez anos depois, em 1965, as cores foram mudadas
para o vermelho e branco por serem as do Amrica
Futebol Clube (time de futebol adorado por mora-
dores do morro) e da Deixa Falar, considerada pelos
sambistas como a primeira escola de samba.
Assim, o bero das escolas de samba foi o Estcio, na p-
oca de Ismael Silva, Bide, Maral, Mano Rubens, Nilton
Bastos. O grande valor do bairro do Estcio para o samba
carioca foi imortalizado pelos prprios sambistas, como
mostra O X do problema, de Noel Rosa:
Nasci no Estcio, fui educada na roda de bamba
Fui diplomada na escola de samba
Sou independente, conforme se v
Nasci no Estcio, o samba a corda
Eu sou a caamba
E no acredito que haja muamba
Que possa fazer eu gostar de voc

Eu sou diretora da escola do Estcio de S
E felicidade maior neste mundo no h
J fui convidada para ser estrela
Do nosso cinema
Ser estrela bem fcil
Sair do Estcio que
O x do problema

Voc tem vontade que eu abandone
O Largo do Estcio
Pra ser a rainha de um grande palcio
E dar um banquete uma vez por semana
Nasci no Estcio
No posso mudar minha massa de sangue
Voc pode crer, palmeira do Mangue
No vive na areia de Copacabana
A So Carlos pode ser considerada, desse modo, herd-
eira natural dos bambas do Estcio e da Deixa Falar.
Aps um incio de muitas difculdades, a escola passou
a apresentar bons desfles no carnaval, nos anos 70,
principalmente devido qualidade de seus sambas-enre-
dos. Em 75, com Festa do Crio de Nazar, foi respon-
svel por grande polmica. Argumentando que seria
difcil conciliar festa religiosa e carnaval, o proco da
Baslica e o organizador da festa de Nazar enviaram
carta ao Governador do Estado do Rio pedindo o veto
do enredo. O desfle aconteceu e o samba tornou-se
um clssico, de tal modo que voltou a ser cantado em
desfle, em 2004, pela Unidos de Viradouro.
Em 1980, a So Carlos declarou em desfle a sua flia-
o, com o enredo Deixa Falar. Mas no foi bem-suce-
dida e caiu para o segundo grupo.
Vai levantar poeira
Oi! Deixa o couro comer
O Estcio virou tema
Seu passado um poema
Agora que eu quero ver
o samba, iai
o samba, ioi
Mostrando pro mundo inteiro
O seu bero verdadeiro
Onde nasceu e se criou

samba de roda
Batucada e candombl
Tem capoeira e gafeira dando ol

Foi Ismael
O criador da primeira escola
Ao som do surdo e da viola
Fez o nosso povo cantar
Poesia e fantasia
Num carrossel de iluso
Viemos mostrar agora
O velho Estado de outrora
Revivendo a tradio

Deixa Falar, ... ...
Deixa Falar
Relembrando aquele tempo
Que no pode mais voltar

Deixa Falar
(Elinto Pires e Sidney da Conceio)

Tentando escapar da imagem de escola ioi (aquela
que cai do grupo das escolas mais fracas, e, no ano
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seguinte, ao concorrer com as escolas do grupo mais
forte, perdia), em 25 de maro de 1983 os dirigentes
da escola decidiram mudar seu nome para Estcio de
S. A justifcativa foi dada pelo ento presidente da
escola, Antnio Gentil: So Carlos hoje uma em-
presa que no vende bem, sendo necessrio vestir nova
embalagem, colocar um novo rtulo para vender de
novo. Alm disso, Estcio status, disse, poca. A
deciso foi cercada de polmica e rejeitada por alguns
dos sambistas mais antigos, sendo at contestada na
justia, mas prevaleceu.
Os efeitos da mudana no se fzeram sentir de imedi-
ato, mas em 1992, com o enredo Paulicia Desvairada
70 anos de Modernismo, a escola festejou a Semana
de Arte Moderna de 1922, levantou a arquibancada e
conquistou o primeiro e nico ttulo de campe. A
grandiosidade desta conquista pode ser percebida em
reportagem do jornal O Dia, de 8 de maro de 1992:
Aos 92 anos, Atansia de Oliveira s desce do alto do
Morro de So Carlos quando levada ao mdico. As
pernas esto fracas e a ltima vez que ps os ps na
quadra da escola foi h mais de 15 anos. Os olhos j
no enxergam direito o vermelho e branco da bandei-
ra. O corao, entretanto, bate forte. E nunca bateu
com tanta intensidade como na tarde de Quarta-feira
de Cinzas, quando ouviu o locutor da Riotur anun-
ciar na tev: - A campe a Estcio!
Os olhos midos de Tia Atansia brilharam. Ela cer-
rou os punhos, levantou-se da poltrona onde passa a
maior parte do tempo e gritou para quem estava na
sala: No disse? Eu sabia!
Sentou-se novamente, comprimiu as mos junto ao
peito e deixou todo mundo assustado, pensando que
ela estivesse passando mal. Tia Atansia s estava re-
zando, agradecendo a Deus a notcia que esperava h
quase um sculo.
Bicho Novo, um dos mais tradicionais mestres-salas
do carnaval do Rio, tambm deixou suas impresses
sobre aquela vitria, em depoimento ao Museu da Im-
agem e do Som (MIS), em 4 de abril do mesmo ano.
Eu me resguardei, cheguei em casa no dia e tomei um
calmantezinho, estava com o meu corao sossegado.
Fiquei quieto no meu canto e estou escutando: 10, 10,
e aquilo estava me moendo. Quando a Mangueira foi
embora, acreditei que a minha escola ia ser campe.
Antes disso, l na Avenida, a Manchete me perguntou
e eu disse: se no houver sabotagem, a minha escola
campe. Quando entrei e vi a platia, meus olhos
encheram dgua e eu chorei escondido, para os meus
companheiros no verem. Tirei o chapu para ver a
platia e meu presidente de ala no gostou, mas eu
tinha que ver. E chorei. Na hora da apurao eu no
agentei e fui embora. Quando cheguei aqui j estava
cheio de gente.
A Estcio de S, que nos ltimos anos caiu para o
Grupo de Acesso A e depois para o B, desde 2005 re-
edita enredos e leva Avenida sambas bastante con-
hecidos do pblico, como Arte negra na legendria
Bahia (de 1976, recordado em 2005) e Quem voc?
(de 1983, levado ao pblico novamente em 2006). Em
2007, a Estcio de S retorna ao Grupo Especial com
Tititi do Sapoti, samba de 1987.

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Fundada em 4 de abril de 1946, a Unidos de Vila Isa-
bel a escola de samba do bairro de Vila Isabel e do
complexo do Morro dos Macacos.
Bairro planejado, com sua avenida larga, vilas operrias
e fbricas, a Vila bomia e carnavalesca foi um centro
irradiador de tendncias musicais, ponto de encontro
da classe mdia que procurava os sambistas dos mor-
ros para beber diretamente na fonte de onde jorrou
o samba urbano e carioca. No anos 40, j era a Vila
de Noel Rosa (que morrera na dcada anterior), mas
ainda no era a da Unidos de Vila Isabel.
Antiga sede da Fazenda dos Macacos, a regio foi
urbanizada num projeto arrojado e afrancesado pelo
Baro de Drumond. O nome dado ao bairro foi uma
homenagem princesa Isabel, por causa da assinatura
da Lei do Ventre Livre; a data da assinatura deu nome
ao Boulevard Vinte e Oito de Setembro.
A idia de se criar uma escola de samba no bairro foi
de Antnio Fernandes da Silveira, o Seu China. Ori-
undo do Morro do Salgueiro, na Tijuca, onde nasceu
e cresceu, Seu China se mudara para a Vila no comeo
dos anos 40. A inspirao para a fundao da escola
veio no carnaval de 46, quando Seu China ouviu uma
batucada e foi ver o que era. Passava na rua um dos
inmeros blocos do bairro, o Acadmicos da Vila, que
primava pela organizao, com todos os componentes
fantasiados. A Vila no podia fcar sem uma escola.
De esprito folio, Seu China props a criao de uma
agremiao para desflar na Praa Onze. Ela reuniu
componentes de blocos como o Acadmicos de Vila
Isabel, o Vermelho e Branco
25
, o Dona Maria Tataia.
`..+. +. ... -...
25
H outras verses para a fundao da escola. Uma delas
afrma que a Vila surgiu de uma dissidncia do bloco
Vermelho e Branco. O grupo que se separou teria, primeiro,
organizado um time de futebol com as cores azul e branco
e, depois, criado a escola.
...
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Assinaram a ata de fundao da nova escola Seu
China, Ailton Cleber, Antnio Rodrigues (Tuninho
Carpinteiro), Ari Barbosa, Cesso da Silva, Joaquim
Jos Rodrigues (Quinzinho), Osmar Mariano, Paulo
Gomes de Aquino (Paulo Brazo) e Servan Heitor de
Carvalho.
Seu China foi o primeiro presidente, e o quintal de
sua casa, na Rua Senador Nabuco 248, na subida
do Morro dos Macacos, foi por anos, at a segunda
metade da dcada de 50, o terreiro de ensaios.
As cores branco e azul foram escolhidas por Seu China
e repetem as da Escola de Samba Azul e Branco, do Sal-
gueiro, que ele integrara. Mas h uma inverso: no caso
da Vila, o branco vem na frente do azul, o que indica
a predominncia da primeira cor sobre a outra.
No carnaval de 1947, em seu primeiro desfle, a Vila
apresentou o enredo A escrava rainha (ou De es-
crava a rainha), samba de Paulo Brazo, tendo Tio
Arroz e Raquel Amaral como mestre-sala e porta-ban-
deira, e Osmar Mariano como mestre de bateria.
Do Morro dos Macacos Pedreira, Caminho Central,
Terreirinho, Bambuzal, Pau da Bandeira , a escola
partiu para unir o bairro.
Muitas atas da Unidos de Vila Isabel foram redigidas
no poro da Rua Conselheiro Autran 27, onde vivia seu
Eurico, mais conhecido fora da escola como Moreira. Ele
levava os rascunhos das reunies e passava-os ao futuro
mdico que morava no andar de cima para que ele pu-
sesse em bom portugus as importantes decises tomadas
na casa de seu China. Acontecia ali pelos comeos dos
anos 50, quando cada morador do bairro tinha um com-
promisso afetivo com a escola. Comerciantes assinavam o
livro de ouro, estudantes redigiam atas e enredos, donas-
de-casa ajudavam nas fantasias. A escola e o bairro
eram uma coisa s.
26

A ala de compositores da Unidos de Vila Isabel se con-
stituiu em torno da poderosa fgura de Paulo Brazo.
Ele at hoje o maior vencedor de sambas-enredo
na escola, tendo ganho os concursos de 1947, 1948, 1949,
1950, 1952, 1954, 1956, 1957, 1959, 1961, 1963, 1964, 1965,
1973 e 1976. Ao seu lado na ala de compositores bril-
haram (e brilham) nomes como Tio Grana, Djalma
Sapo, Simplcio, Rodolpho de Souza, Gemeu, Irany
Olho Verde, Martinho da Vila e Luiz Carlos da Vila.
At meados dos anos 60, a histria da Vila assim
como a do conjunto das escolas e dos sambistas
um retrato de grandes difculdades.
Em entrevista ao jornal Correio da Manh, em 1971,
Seu China lembrava:
Naquele tempo, para botar carnaval na rua, a subveno
era de 300 cruzeiros. A soluo era o Livro de Ouro:
eu percorria o comrcio de Vila Isabel pedindo assinatu-
ras e doaes, qualquer quantia servia. As fantasias
eram bonitas, no como atualmente, porque o dinheiro
era pouco. O que mais marcou naquela poca a Unidos
de Vila Isabel foi o coro de baiano, que so as baianas
e a bateria, o patrimnio da Escola.
27


Em 1965, vice-campe do segundo grupo, com o enre-
do Epopia do Teatro Municipal, a Vila subiu para
o grupo principal. No ano seguinte, foi a quarta co-
locada e quebrou a hegemonia das quatro grandes
como eram ento conhecidas a Mangueira, a Portela,
o Imprio Serrano e o Salgueiro, que se revezavam nas
primeiras colocaes. Um marco que, pode-se dizer,
abriu as portas para outras escolas, no movimento que
culminaria no anos 70 com as vitrias da Beija-Flor
(76-77-78), Mocidade Independente de Padre Miguel
(79) e Imperatriz Leopoldinense (80-81), e redefniria
o mapa do poder no samba no Rio de Janeiro.
1967 um ano-chave na histria da Vila o ano de
Carnaval das iluses, o primeiro samba-enredo as-
sinado por Martinho da Vila (em parceria com Ge-
meu), recm-chegado da Aprendizes da Boca do Mato.
O tema, o imaginrio infantil, fugia da tradio de
26
Joo Mximo, Uma Vila cada vez mais distante do bairro, O Globo, 5 de maro de 2006. Seu Eurico Eurico Moreira da
Silva, uma das fguras centrais na organizao da escola nos seus primeiros anos.
27
China e a histria da Vila, Correio da Manh, 16 de fevereiro de 1971.
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enredos histricos: as fantasias eram coloridas, no
se prendendo ao branco e ao azul; e o samba-enredo
fugia do modelo cannico. De novo, a escola fcou
em quarto lugar. E ganhou uma liderana inconteste,
a de Martinho.

A vez da Vila chegou em 1988.
Kizomba uma palavra do Kimbundo, uma das
lnguas da Repblica Popular de Angola. A palavra
Kizomba signifca encontro de pessoas que se iden-
tifcam numa festa de confraternizao. Assim
comeava a sinopse de Kizomba, a festa da raa, o
enredo que a escola levou para a Avenida no carnaval
do centenrio da Abolio da escravatura. Assinada
por Martinho, a sinopse deu origem a um samba (de
Rodolpho de Souza, Jonas Rodrigues e Luiz Carlos
da Vila) e a um desfle apontado como um dos mais
emocionantes da histria do carnaval carioca. Sem
quadra, mergulhada em crise fnanceira, ensaiando na
rua, a Vila saiu da posio de escola que poderia cair
para a que marcou a histria, ao cantar a afrmao da
herana africana, num libelo libertrio: Nossa sede
nossa sede/de que o apartheid se destrua, dizia o
samba.
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Acadmicos da Abolio
Acadmicos da Barra da Tijuca
Acadmicos da Rocinha
Acadmicos de Santa Cruz
Acadmicos de Vigrio Geral
Acadmicos do Cubango
Acadmicos do Dend
Acadmicos do Engenho da Rainha
Acadmicos do Grande Rio
Acadmicos do Salgueiro
Acadmicos do Sossego
Alegria da Zona Sul
Arame de Ricardo
Arranco
Arrasto de Cascadura
Beija-Flor
Bomios de Inhama
Boi da Ilha do Governador
Caprichosos de Pilares
Canrios das Laranjeiras
Coraes Unidos do Amarelinho
Delrio da Zona Oeste
Difcil o Nome
Em Cima da Hora
Estao Primeira de Mangueira
Estcio de S
Flor da Mina do Andara
Gato de Bonsucesso
Imperatriz Leopoldinense
Imperial
Imprio da Tijuca
Imprio Serrano
Independente da Praa da Bandeira
Infantes da Piedade
Inocentes de Belford Roxo
Leo de Nova Iguau
Lins Imperial
Mocidade de Vicente de Carvalho
Mocidade Independente de Inhama
Mocidade Independente de Padre Miguel
Mocidade Unida de Jacarepagu
Mocidade Unida do Santa Marta
Paraso da Alvorada
Paraso do Tuiuti
Portela
Porto da Pedra
Renascer de Jacarepagu
Rosa de Ouro
So Clemente
Sereno de Campo Grande
Tradio
Unio da Ilha do Governador
Unio de Jacarepagu
Unio de Vaz Lobo
Unio do Parque Curicica
Unidos da Ponte
Unidos da Tijuca
Unidos da Vila Kennedy
Unidos da Vila Santa Tereza
Unidos da Villa Rica
Unidos de Cosmos
Unidos de Lucas
Unidos de Manguinhos
Unidos de Padre Miguel
Unidos de Vila Isabel
Unidos do Anil
Unidos do Cabral
Unidos do Cabuu
Unidos do Jacarezinho
Unidos do Sacramento
Unidos do Uraiti
Unidos do Viradouro
Vizinha Faladeira
Fontes: Sites da Liga Independente das Escolas de Samba do
Rio de Janeiro (Liesa) e da Associao das Escolas de Samba
da Cidade do Rio de Janeiro (Aescrj)
c.... +. ... +. .... ..:.,...:... +. .. +.
..... (J.,. c,..... u . c,
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Acadmicos de Bento Ribeiro
Acadmicos de Bonsucesso
Acadmicos do Engenho de Dentro
Alm do Horizonte
Alunos da Penha Circular
Aprendizes da Boca do Mato
Aprendizes da Gvea
Aprendizes de Copacabana
Aprendizes de Lucas
Aventureiros da Matriz
Azul e Branco do Salgueiro
Baianinhas Brasileiras
Balano de Lucas
Boa Unio de Coelho da Rocha
Cada Ano Sai Melhor
Cenculo do Samba
Corao das Morenas
Coraes da Liberdade
Coraes Unidos da Favela
Coraes Unidos de Jacarepagu
De Mim Ningum Se Lembra
Deixa Malhar
Depois eu Digo
Embaixadores de So Joo de Meriti
Escalo de Tup
Estrela de Ouro
Filhos do Deserto
Fiquei Firme
Flor da Infncia
Flor do Andara
Flor do Cabu
Flor de Lins
Floresta do Andara
Guarani de Realengo
Imprio de Campo Grande
Imprio da Colina
Imprio de Jacarepagu
Imprio do Marang
Independente de Turiau
Independentes da Serra
Independentes do Leblon
Independentes do Rio
ndios de Aca
Inimigos da Tristeza
Lira do Amor
Mocidade do Cachambi
Mocidade de Um Paraso
Mocidade de Vasconcelos
Mocidade Louca de So Cristvo
No O Que Dizem
Papagaio Linguarudo
Paraso das Baianas
Parasos das Morenas
Paraso de Anchieta
Paraso de Santa Teresa
Paraso de Groto
Paz e Amor
Paz, Msica e Alegria
Podia Ser Pior
Prazer da Mocidade
Prazer da Serrinha
Primeira Linha
Rainha das Pretas
Recreio de Inhama
Recreio de Ramos
Recreio de Rocha Miranda
Recreio de So Carlos
Sai Quem Pode
Segunda Linha do Estcio
Sem Voc Vivo Bem
Trs Mosqueteiros
ltima Hora
Unio da Mocidade
Unio do Realengo
Unio do Sampaio
Unio do Baro da Gamboa
Unio do Catete
Unio de Colgio
Unio do Jacarezinho
Unio do Uruguai
Unidos da Capela
Unidos da Congonha
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Unidos da Mangueira
Unidos da Piedade
Unidos da Sade
Unidos da Tamarineira
Unidos de Bangu
Unidos de Cavalcante
Unidos do Iraj
Unidos do Baro
Unidos do Castelo
Unidos do Catete
Unidos do Coqueiro
Unidos do Graja
Unidos do Indai
Unidos do Jacar
Unidos do Leme
Unidos do Marang
Unidos do Morro Azul
Unidos do Outeiro
Unidos do Pecado
Unidos do Riachuelo
Unidos do Salgueiro
Unidos do Tuiuti
Unidos dos Arcos
Universidade de Rocha Miranda
Universitria de Honrio Gurgel
Vai Como Pode
Vai Se Quiser
Voz de Orion
Fonte: LOPES, Nei. Sambeab: o
samba que no se aprende na escola.
Rio de Janeiro: Casa da Palavra: Folha
Seca. 2003; p.170.
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Aprendizes do Salgueiro
Coraes Unidos do CIEP
Estrelinha da Mocidade
Filhos da guia
Golfnhos da Guanabara
Herdeiros da Vila
Imprio do Futuro
Infantes do Lins
Inocentes da Caprichoso
Mangueira do Amanh
Mel do Futuro
Mida da Cabuu
Nova Gerao do Estcio de S
Petizes da Penha
Pimpolhos da Grande Rio
Tijuquinha do Borel
Virando Esperana
Fonte: Site da Associao das Escolas de Sambas Mirim do
Rio de Janeiro (AESM-RIO)
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Desde sua origem, h mais de um sculo, o samba
carioca se identifca com a camada pobre da popula-
o, sobretudo a de origem negra. Num primeiro mo-
mento reprimido pelos poderes constitudos por ser
identifcado baderna e malandragem, o samba era
praticado pela populao marginalizada econmica
e socialmente. Com o passar dos anos, e em decor-
rncia da grande preocupao dos prprios sambis-
tas de limpar o samba, foram trabalhadores que se
organizaram para aprimorar suas performances e as-
sociar-se s classes mais favorecidas. Da decorreram,
por exemplo, o acesso dos compositores populares
indstria fonogrfca e o crescente sucesso dos desfles
e apresentaes de sambistas no carnaval e fora dele.
Antes tratados como curiosidade, recebendo da im-
prensa adjetivos como bizarro, os sambistas foram
aos poucos conquistando o respeito e a admirao da
sociedade, que aderiu ao novo gnero em suas vrias
modalidades. Nesse momento, o espectro de atores se
amplia, chegando s classes mdia e alta, que abraam
as prticas do samba com ardor crescente. Nas dca-
das de 40 e 50 compositores e intrpretes de samba
podiam ser pessoas abastadas, como o cantor Mrio
Reis, de uma das mais tradicionais famlias do Rio
de Janeiro, que se notabilizou sobretudo como intr-
prete de samba. Tambm nas escolas de samba se torna
comum, a partir da dcada de 60, a participao de
pessoas da sociedade, e no apenas como destaques,
em ricas fantasias, como o caso da socialite Becky
Klabin, mas at como passistas, tal como a famosa
Gigi da Mangueira, oriunda de um dos mais caros e
elitistas educandrios da cidade.
Cabe notar que, a partir da ofcializao do desfle das
escolas de samba, ocorrida na dcada de 30, tambm o
Estado se torna um importante ator: suas polticas mais
ou menos permissivas, mais ou menos estatizantes, ao
sabor das vontades e convenincias, acabam por ter
repercusso sobre o que se faz, no logrando, contudo,
modifcar estruturalmente os ritos do samba.
inegvel, no entanto, que o impacto dessas polticas
no mercado se faz sentir de forma clara e alguns estu-
dos, ainda tmidos, do conta do impacto do samba
e das escolas de samba na economia da cidade, eviden-
ciando o mercado como um dos importantes atores
do samba na atualidade.
...
... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
A mdia, ao se apropriar do samba como um dos
assuntos mais presentes, sobretudo no perodo pr-
carnavalesco e carnavalesco, acaba por desempenhar
tambm o papel de ator na cena aqui descrita.
Mdia, mercado e Estado so, sem dvida, parte im-
portante da trajetria do samba e do reconhecimento
de suas matrizes no Rio de Janeiro. No pode ser tam-
bm esquecida a participao, hoje bem mais mod-
erada, dos banqueiros do jogo do bicho, que, no s
por serem em geral de origem popular e cultores sin-
ceros do samba, mas tambm pela legitimidade social
que os postos de mando nas escolas de samba lhes
conferiam, tiveram papel preponderante na ascenso
das escolas de samba, pelos recursos fnanceiros que
generosamente lhes doavam e tambm pela capacid-
ade de liderana e organizao que imprimiam a essas
agremiaes.
Sem estes atores, outros teriam sido talvez os rumos
dessas matrizes. Mas eles no se comparam em im-
portncia aos verdadeiros mentores e mantenedores
do samba carioca: o povo, as comunidades de morros
e subrbios, os pintores de parede, como Nelson Sar-
gento, os pequenos funcionrios pblicos, como Silas
de Oliveira, as donas de casa, como Dona Neuma,
as enfermeiras, como Dona Ivone Lara, e mais bom-
beiros, lavadores de carros, trabalhadores da estiva,
etc. Estes, ao longo dos anos, conseguiram captar a
adeso e a simpatia de advogados, fscais de renda,
professores, mdicos, jornalistas. Se hoje o samba
de todos como gostam de afrmar, no sem razo
deve-se a essa herica arraia-mida sua permanncia,
sua transmisso, sua importncia.
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s i t u a o
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... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
O partido-alto, o samba de terreiro e o samba-enredo
atravessaram o sculo XX no Rio de Janeiro como
manifestaes vivas e ricas da cultura popular. Recon-
hecido pelo seu alto valor artstico, o samba contri-
buiu signifcativamente para o processo de integrao
social das camadas mais pobres da populao no Rio
de Janeiro, pois constituiu-se num meio de expresso
de anseios pessoais e sociais, num elemento funda-
mental na construo da identidade nacional e numa
ferramenta de integrao, ajudando a derrubar bar-
reiras e eliminar preconceitos, num projeto ainda no
concludo no pas.
A partir dos anos 60 e 70, e mais acentuadamente nas
duas ltimas dcadas do sculo, no entanto, com o
crescimento da indstria do espetculo e do turismo,
com a globalizao a imposio de modelos e pa-
dres importados na rea cultural e no consumo em
geral e com a crise urbana que esgarou o tecido
social nas metrpoles afrouxando-se laos de soli-
dariedade e sentimentos de grupo , pode-se observar
uma reduo na valorizao dessas matrizes do samba,
com a diminuio dos espaos tradicionais para a sua
manifestao.
Esse processo pode ser identifcado, no que diz respeito
ao partido-alto e ao samba de terreiro, na diminuio
de sua prtica em comunidades tradicionais de sam-
bistas em especial nas quadras das escolas, que se
concentram no gnero samba-enredo, de apelo comer-
cial e turstico mais imediato. Ele tambm aparece nas
difculdades de transmisso do saber/fazer do samba
tradicional e seus fundamentos, tanto no que se refere
msica quanto dana, o que pode ser notado na
reduo do nmero de solistas de alguns instrumen-
tos, como o pandeiro e a cuca; na diminuio do
nmero de partideiros, improvisadores; e na criao
pelas comunidades de sambistas de escolas (ou cursos
de formao) para passistas, mestre-sala, porta-ban-
deiras, ritmistas, substituindo a forma tradicional de
transmisso do conhecimento (oral, familiar/comuni-
trio e cotidiano) por um modelo formal, que muitas
vezes enfrenta difculdades por falta de condies ma-
teriais ou de estrutura para a manuteno desses proje-
tos com regularidade. Outro sinal so as difculdades
de sambistas tradicionais, depositrios reconhecidos
da tradio, em fazer circular sua produo, de um
lado por causa da preferncia da indstria fonogrfca
por uma msica de apelo e venda mais imediata, de
outro lado por causa da reduo do valor atribudo
sua arte em espaos antes tradicionais (ainda que
novos espaos tenham sido abertos, como rodas de
samba em clubes e bares, que provam a sobrevivncia
do interesse popular pelo chamado pelos prprios
sambistas samba de raiz).
No h espao atualmente nos ensaios das escolas para
o samba de terreiro. (Dauro do Salgueiro).
Eu acho que desleixo. No atentar pra manuteno
da cultura da escola, est entendendo? Ningum fca se
preocupando mais com a cultura da escola. Ningum est
preocupado com o passado da escola. Ningum est...
Ento, acabei de fazer um disco agora, que um disco
que .... onde eu resgato composies da Mangueira da
dcada de 30 dcada de 60, que um disco que eu me
virei. O pessoal do morro me ajudou muito, mas era uma
coisa que tinha que ser feita pela escola, pela Mangueira.
Um disco desse tinha que ser feito pela Mangueira...
(Tantinho)
...preciso registrar isso porque seno vai perder, como j
se perdeu coisa bea. (Tantinho)
Deve-se registrar tambm o sentimento, descrito por
sambistas da antiga, de risco de perda de parte do
patrimnio musical e da histria do samba, pois es-
to na memria dos mais velhos ou preservados de
forma precria; a padronizao de modelos (refres
fortes, letras mais curtas, andamento acelerado), com
o desaparecimento da riqueza rtmica e meldica dos
sambas-enredos, a partir da exploso comercial dos
anos 70 e da transformao do desfle principal num
grande espetculo; a situao enfrentada por escolas
dos grupos de acesso, diante da difculdade de viabili-
zar desfles cada vez mais caros; o afastamento de sam-
bistas tradicionais das esferas de deciso dos espaos
que ajudaram a construir com seu gnio criativo.
Nos ensaios abertos ao pblico (na Mangueira) o pes-
soal da escola fca do lado de fora, nas barraquinhas. S
quem fca na quadra a velha guarda, a bateria, mes-
..
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tre-sala e porta-bandeira, j que os ensaios se transfor-
maram num pula-pula. A comunidade s est presente
em massa nos ensaios tcnicos feitos durante a semana.
Antigamente era diferente. Tinha livro de presena para
ver a ordem de quem ia cantar. (Leci Brando)
Hoje eles cantam uma marcha com o nome de samba.
No tem nada de samba (...) um texto muito reduzido,
muito sucinto, pro povo pegar fcil e s se canta refro.
Quer dizer, a descrio do enredo voc no entende nada.
Junta um monte de palavreado e gria e diz que samba-
enredo. (Djalma Sabi).
Aquela linha meldica gostosa a gente no t ouvindo, a
poesia sumiu, quer dizer, daqui a pouco ns vamos pra
Avenida com... do jeito que t essa evoluo do samba
a que ngo t dizendo que tem que ter evoluo a... eu
acredito que tem que ter evoluo do geral, mas agora eles
to querendo at evoluir a bateria. A bateria evoluir, eles
querem dizer que tem que correr! Olha, bateria pra mim
igual a doce de coco: tem um ponto. Se passar estraga,
entendeu?. (Odilon)
Afrma o pesquisador Srgio Cabral:
O samba a mais expressiva linguagem musical do povo
carioca. Hoje enriquece os donos do mercado musical,
enquanto as escolas de samba so utilizadas pelo seu
potencial turstico, sugadas pelo que oferecem de suprfuo
e desprezadas pelo fundamental. H tantos interesses em
torno do samba das escolas que fca muito difcil saber
onde a fronteira entre a manifestao espontnea do
povo e a ganncia. H pessoas que ainda sabem, porm,
que a vitria do samba se assim se pode chamar o que
existe atualmente pertence a uma parcela da populao
que sofreu violncias, perseguies e preconceitos.
Ainda que aes isoladas de valorizao sejam obser-
vadas como a iniciativa de apoio ao registro de obras
de sambistas mais velhos, alguns dos quais chegam
aos sessenta anos sem nunca ter gravado, ou a retom-
ada das feijoadas nas quadras com a apresentao das
velhas guardas como centro das atenes , e apesar
de jovens de diversas camadas da sociedade demon-
strarem reconhecer o valor desses sambistas, compare-
cendo a rodas para ouvi-los e saud-los, fca claro que
o samba tradicional carioca enfrenta perdas, descar-
acterizao de fundamentos e presses, resistindo na
criao de seus mestres, baluartes, bambas, enfm, das
velhas guardas e seus herdeiros.
Embora se perceba com clareza que, ao contrrio de
tantas outras manifestaes de cultura popular, o
samba do Rio de Janeiro no se encontra ameaado
de extino, o seu reconhecimento como patrimnio
imaterial contribuiria decisivamente para minorar os
riscos de enfraquecimento das suas matrizes. O regis-
tro como patrimnio teria o efeito de sublinhar a im-
portncia do respeito s tradies que se vinculam a
essas matrizes e ressaltar toda a pujana e diversidade
do samba no Rio.
Eu tenho muita gratido ao samba, n? No posso
nunca falar mal do samba... a gente pode falar mal de
outras coisas do samba, mas do samba em si no, porque
o samba uma coisa maravilhosa e a coisa mais linda
que tem pra voc tirar tudo de ruim que tem dentro de
voc e voc fazer aquele desfle da Avenida, que coisa
maravilhosa, n? S tem que procurar os caminhos cer-
tos, n? (Odilon)
Essncia o perfume. tudo aquilo que te toca, est
entendendo? Aquilo que te toca, aquele perfume que no
te deixa. Isso a essncia do samba. (Rody)
...
... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
Partido-alto, samba de terreiro e samba-enredo so for-
mas de expresso e manifestao musical e coreogr-
fca do samba, promovidas no Rio de Janeiro, com
utilizao de instrumentos de percusso pandeiro,
surdo, tamborim, reco-reco, cuca, agog, etc., vari-
ando de acordo com a situao , acompanhados ou
no de cordas cavaquinho, violo de seis ou sete
cordas, etc. , conforme criadas, apresentadas e trans-
mitidas pelos depositrios dessas tradies, que so as
Velhas Guardas, os mestres, os baluartes, os bambas
e seus herdeiros na defesa dos fundamentos, recon-
hecidos pelas prprias comunidades de sambistas
como memria viva do samba no Rio de Janeiro, com
notrio saber dos ofcios do partido-alto, do samba de
terreiro e do samba-enredo.
Atualmente, o universo do samba no Rio de Janeiro
mltiplo e complexo. O desfle das grande escolas
de samba ganhou o ttulo de maior espetculo da
terra, com forte apelo visual, reunindo milhares de
espectadores e desflantes a cada noite de carnaval no
Sambdromo. As presses da indstria do espetculo
contriburam para a perda de visibilidade das matrizes
tradicionais do samba na cidade as suas razes, es-
truturas bsicas, fundamentos , mas elas continuam
intensas no cotidiano das comunidades de sambistas
identifcadas com a preservao e transmisso de sua
memria e essncia, como o caso das Velhas Guar-
das, das pequenas agremiaes que lutam para sobre-
viver e desflar, das rodas de samba tradicionais que se
espalham por toda a regio metropolitana, em quin-
tais, clubes, bares, dos subrbios zona sul. O samba
importante elemento de identidade e expresso na
vida dessas pessoas, um valor cultural reconhecido,
que querem promover e destacar cada vez mais.
O samba , assim, uma cultura pulsante no Rio de
Janeiro, impregnando o cotidiano da cidade e dos
sambistas, pela riqueza potica, meldica e rtmica,
pela energia radiante de sua dana que comea no
simples bater das palmas das mos , e na alegria festi-
va de suas cenas, com suas rodas, feijoadas, procisses
de homenagem a padroeiros, encontros de bandeiras
e velhas guardas ou, simplesmente, em aniversrios e
casamentos animados por ele.
..:.
Este o valor excepcional do samba no Rio de Janei-
ro. Para essas comunidades, mais do que fazer parte de
suas vidas, o samba a sua vida.
No Imprio Serrano fui mestre-sala, fui passista e sa na
bateria com o Seu Alcides Gregrio dando vassourada
na minha cabea porque eu estava batendo errado, no
tempo em que o Imprio desflava na Vila da Penha e
desflava em Madureira. Mas foi como compositor que
me tornei mais conhecido aqui. Fui vrias vezes campeo
e ganhei cinco estandartes de ouro. O samba no foi
importante na minha vida, no, ele foi a minha vida.
Amigos, parceiros, famlia, amores, tudo isso se encontra
no mundo do samba. O samba lazer e tambm trab-
alho, tudo se mistura e se confunde. (Alosio Machado)
O samba faz parte da minha vida. Eu nasci no samba
e no samba hei de morrer. Trago no sangue o micrbio
do samba. (Surica)
O samba a essncia da minha vida, porque eu nasci,
sempre convivi no meio do samba. Me considero raiz do
samba, porque famlia de samba e convivendo no meio
de bambas... quem convive no meio de bamba tem aquela
licena do samba. O samba tudo para mim. (Rody)
O samba um bonito modo de viver. (Nelson Sargento)
O Joo Nogueira diz o seguinte: Ningum faz samba
s porque prefere. Que fora nenhuma do mundo interfere
sobre o poder da criao. E ainda diz mais: No pre-
cisa se estar feliz, nem afito. Nem se refugiar em lugar
bonito, em busca de inspirao. Ela surge do nada, pelos
mais diversos motivos. Ela surge. Essa resposta do Joo
Nogueira, para mim, a reposta legal. (Adilson Bispo)
O samba no Rio rene, integra, alia.
Olha, pra te dizer a verdade eu no tenho partido polti-
co... essas coisas (...) eu no tenho partido, o meu partido
o partido-alto. (Monarco)
Antigamente, todo mundo fazia um bocado de coisas.
Eu tomei conta do barraco, fui porteiro do barraco,
fui vigia (vigia mesmo) dentro do barraco, trabalhei na
quadra como segurana, mas no era s segurana, era
departamento de segurana, com uma rapaziada boa, fui
..
,.:.+...:. ... +. :.... ......+.
do Conselho umas quatro ou cinco gestes de presidentes,
sa na bateria (frme, legal). (Pery Aimor)
Era difcil mesmo botar a escola na rua, no era fcil (...)
Saa quase junto do carnaval. Era difclimo... olha, eu
vou te contar, fazia de corao se voltasse de novo, para
fazer com o maior gosto, maior prazer. Passar o que passei
dentro do barraco, eu e os outros. Vai padaria comprar
cinco, seis bisnagas. Bisnaga no era desse tamanho a.
Compra uma mortadela (...) com uma cerveja preta.
A cerveja preta enche... A gente cortava direitinho... (...)
A noite inteira pela Vila Isabel. (Pery Aimor)
Ele reconhecido como um saber de alto valor.
Tem que formar garoto novo, novos talentos. Garoto de
bateria tudo bem, normal, bateria normal. Todo garoto
que do morro, ele... O incio dele na bateria, como eu
fui no incio... Foi na bateria tocando tamborim. Mas
tem garoto que tem talento pra compor, pra... E to bo-
nito, um garoto do local, ter um garoto do local que crie,
que seja um bom compositor, sabe l se... no surge mais
um Cartola, que Cartola igual a Pel, s surgiu um e
acabou, mas surgem bons garotos.... surgem compositores
bons, garotos que tm talento. (Tantinho)
Eu no tenho a escola, s como entretenimento. Tenho a
escola como uma cultura, como um estudo. (Djalma Sabi)
A transmisso dos conhecimentos no samba apon-
tada como uma atividade de grande relevncia, que se
d no dia a dia. A prtica do samba liga o sambista
a um grupo, o seu grupo. O sentimento de perten-
cimento a uma comunidade parte importante do
universo dos sambistas.
Porque desde pequenininha, com meus trs anos, quatro,
com a minha me e meu pai, me vestiam cada ano com
um tipo de fantasia. Era de odalisca, pirata, baiana,
ento aquilo foi me incentivando. Que a minha me era
porta-bandeira de rancho, e eu tinha um tio, o pai do
Bencio, que era mestre-sala de rancho, e a minha me
tambm saa na ala das baianas da Unio de Vaz
Lobo, e meu pai se vestia de baiana, que, naquela poca,
homem se vestia de baiana pra brincar o carnaval de
rua. Ento isso tudo foi me incentivando. E, quando a
minha me ia para a Unio de Vaz Lobo, me levava.
Ento eu fui gostando, fui gostando... e aonde que eu
morava, na rua D. Clara, tinha um bloco, era o Unidos
de D. Clara, e eu era...., com sete anos eu j dava no
p, a de repente me vi envolvida com a bandeira, de
repente. A comecei a sair l como porta-estandarte. A
com nove anos, me vi envolvida com a Unio de Vaz
Lobo. (Vilma Nascimento)
Meus avs do interior tocavam lundu e jongo, minha
tia mostrava as msicas e danas, em Paraba do Sul.
O que eu tenho so coisas deles. Est em minha mente.
(Wilson Moreira)
E de repente eu fui morar em Osvaldo Cruz! Voc v
como o destino foi bom para mim. Eu era vizinho da
casa do Paulo da Portela. Ento, eu cheguei menino
ainda.... Eu j gostava de fazer meus sambinhas... J
veio no sangue... A eu ia l no ensaio da Portela e
fcava vendo, de longe assim, porque eu tinha medo de
entrar naquela turma ainda. E a, com o tempo, eu fui
ensaiando, fui aprendendo, fazendo samba direito, at
fazer um samba para ela. E fui feliz de o meu samba
ser cantado pelas pastoras da Portela. (Monarco)
Fundamental na afrmao social das camadas mais
pobres da populao, de origem negra, reconhecido
pela sua fora criativa e beleza, o samba do Rio de
Janeiro ultrapassou as fronteiras do estado e do pas,
inspira, atrai e apaixona. A comunidade de sambis-
tas defende o registro das matrizes do samba no Rio
como patrimnio imaterial do Brasil.
Finalmente este pas faz o reconhecimento da msica que
o representa. (Nelson Sargento)
Por isso esse movimento que esto fazendo um negcio
de louco, um negcio importantssimo, porque preciso
mostrar direitinho como que esse negcio de samba cres-
ceu e se tornou to importante que vem gringo l de fora,
do Japo at, querendo conhecer a gente. Ento um
patrimnio sim, que precisa desse reconhecimento todo, e
tem que divulgar pra todo mundo saber e respeitar ainda
mais. (Alosio Machado)
...
... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
Considero fundamental a declarao do samba como pat-
rimnio cultural brasileiro, por situar o samba como
a maior expresso musical do mundo fora da linha
editorial. O que quer dizer isto? Todos os gneros mu-
sicais contaram sempre com a preocupao dos editores
de mostrar, defender e vender as suas partituras. Com o
samba isto no ocorreu.
Ele veio subindo, pegando fora e quando eles acordaram,
o samba estava a. Isto foi h muitos anos. Hoje os
editores esto reproduzindo na Europa gravaes de anos
atrs e toda a Europa curte o samba em nossos dias.
(Rubem Confete)
Ento, o reconhecimento do samba como patrimnio ima-
terial do Brasil o reconhecimento da importncia de
um segmento que no tinha fora, pois sempre fomos
discriminados e desacreditados. O samba se tornou uma
grande fora sem grandes estrelas. Acho importante o
tombamento, feito com muita seriedade, tendo que passar
obrigatoriamente pelo reconhecimento da necessidade de
preservao das casas de culto omolok, de onde partiu
a energia primeira, que ainda est a. No se pode
desassociar o aspecto religioso da preservao do samba
carioca. (Rubem Confete)
Demor. (Surica)
Diante do descrito, julgamos que o reconhecimento
dessas matrizes o partido-alto, o samba de terreiro
e o samba-enredo contribuir para a reduo do
processo de enfraquecimento verifcado, a valorizao
dos espaos de manifestao originais dessa arte e dos
sambistas tradicionais, em especial as velhas guardas,
prestigiando um bem cultural de rica expresso artsti-
ca e enorme importncia para a histria da cidade do
Rio de Janeiro e do Brasil.
...
,.:.+...:. ... +. :.... ......+.
......+.,.. +. .....+.
O presente dossi recomenda a criao de um plano
de salvaguarda que incentive, apie e promova aes
de valorizao das matrizes do samba no Rio de Ja-
neiro.
Este plano dever prever medidas nas reas de pesqui-
sa, documentao, transmisso, produo, registro,
promoo e apoio organizao.
A elaborao de um plano de salvaguarda, numa
prxima fase do projeto, implicar necessariamente
a articulao das comunidades de sambistas, em espe-
cial os identifcados como depositrios reconhecidos
da tradio e dos saberes envolvidos nas prticas do
partido-alto, do samba de terreiro e do samba-enredo,
que detalharo as difculdades que enfrentam e suas
necessidades para a plena realizao dessas formas de
expresso.
Como resultado preliminar da pesquisa levada a cabo
para a elaborao deste dossi, e baseados em sugestes
e demandas explicitados por sambistas, pode-se listar
uma primeira srie de sugestes de aes que, debati-
das e amadurecidas, podero vir a compor o corpo
desse futuro plano de salvaguarda.

Pesquisa e documentao
1. Incentivo a pesquisas de campo e pesquisas histri-
cas sobre as trs modalidades de samba (em suas for-
mas atuais e passadas), em suas expresses musicais,
coreogrfcas, seus aspectos de celebrao, articulao
e insero social, identidade de grupo, e relaes com
a indstria cultural e de espetculo.
O material historiogrfco, musicolgico e coreolgi-
co existente sobre as origens, infuncias e desenvolvi-
mento das variedades do samba que so objeto dessa
proosta de registro ainda est longe de responder a
todas as dvidas ou esgotar o tema. Podem ser amplia-
das as pesquisas, por exemplo, em torno das semel-
hanas/diferenas entre as modalidades praticadas na
Bahia como o samba de roda do Recncavo e as
do Rio, assim como da permanncia nas expresses
musicais cariocas de traos rtmicos, usos de instru-
mentos, gestos, posturas e movimentos de danas do
samba e de outras manifestaes culturais de origem
afro-brasileira, como o jongo, comuns no interior
do Estado do Rio de Janeiro, e em estados prximos
como o Esprito Santo e Minas Gerais resultado
das poderosas ondas migratrias que formaram o mo-
saico populacional da regio metropolitana.

2. Incentivo produo de estudos biogrfcos de sam-
bistas e de investigaes sobre as origens, organizao e
lutas de suas associaes profssionais e comunitrias:
grupos musicais, associaes artsticas ou funcionais
como as velhas guardas, as associaes de diretores
de harmonia, etc. , e instituies clubes, blocos,
escolas de samba, etc. Essa pesquisa poderia ajudar a
localizar, inventariar e preservar a memria do samba
no Rio, atravs da coleta regular de depoimentos de
seus mestres, mas tambm do registro e proteo de
peas fsicas que contem essa histria, como cartas,
letras manuscritas de sambas, folhetos de shows, par-
tituras, gravaes de udio e vdeo familiares, semi-
profssionais ou profssionais, em diversos meios ,
instrumentos musicais, fotografas, diplomas, docu-
mentos pessoais, roupas, fantasias, bandeiras, faixas,
trofus, etc.

3. Levantamento da produo musical, com a recupe-
rao de letras e melodias de partidos-altos, sambas de
terreiro e sambas-enredos, alm do estmulo grava-
o, visto que parte signifcativa da produo das co-
munidades de sambistas, principalmente a mais afeita
s formas tradicionais, de carter no-comercial, no
foi registrada, fcando margem da indstria fonogr-
fca e sob risco de desaparecimento; alguns desses sam-
bas sobrevivem na memria dos membros mais velhos
dessas comunidades, em especial das velhas guardas.
Com a reduo dos espaos para a prtica do par-
tido-alto e do samba de terreiro, e o enfraquecimento
das formas tradicionais de transmisso baseados na
oralidade e no compartilhamento dos saberes famili-
ares e comunitrios , esse risco de perda concreto,
e a adoo de salvaguardas se faz urgente. Mesmo no
que tange aos sambas-enredo, o levantamento ne-
cessrio, na medida em que h lacunas na produo
..
... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
anterior ao incio da gravao de LPs com os sambas
compostos para os desfles das escolas (que se deu na
virada dos anos 60 para os 70), sendo necessrio ob-
servar ainda que o universo das agremiaes carnaval-
escas do Rio no pode ser resumido ao espetculo das
13 participantes do desfle principal do Sambdromo,
mas alcana 70 escolas, espalhadas por toda a cidade,
com importncia na construo da identidade das co-
munidades e na organizao do lazer local, a maioria
das quais enfrenta difculdades para fazer circular,
promover e preservar a produo musical de seus sam-
bistas (seja ou no dirigida ao carnaval).

4. Incentivo a pesquisas histricas que mapeiem e de-
screvam a formao e o crescimento das comunidades
de sambistas na cidade do Rio e regio metropolitana,
identifcando as origens das ocupaes dos morros
e logradouros e seus primeiros moradores, as lider-
anas comunitrias que as articularam, as lideranas
musicais e artsticas que defniram as suas identidades
no samba, o papel de lideranas religiosas na sua for-
mao e consolidao, os problemas enfrentados ao
longo do sculo XX no processo de afrmao e inser-
o dos grupos no cotidiano e no sistema produtivo
formal da cidade (o que, muitas vezes, ocorreu atravs
da sua msica, o samba), e a situao atual diante da
crise urbana, com seus refexos no esgaramento das
relaes sociais, com visveis impactos na produo
e transmisso dos fundamentos do samba e no en-
fraquecimento do sentido e do sentimento de comu-
nidade.

6. Formao de pesquisadores dentro das diversas co-
munidades de sambistas do Rio de Janeiro, para que
coleta, registro e anlise dessas formas de expresso, de
seu cenrio e sua trajetria sejam feitas cada vez mais
pelos prprios atores sociais e seus grupos, atendendo
a um anseio de que a sua histria possa ser contada
por eles mesmos, valorizando assim vozes mergulha-
das no cotidiano do fazer e viver o samba no Rio.
J h, em nmero muito pequeno, uma produo
acadmica fruto do esforo de sambistas, como mes-
tres-salas e porta-bandeiras.
Transmisso do saber
Como j observado, o enfraquecimento dos proces-
sos tradicionais de transmisso do saber do samba no
Rio levou os sambistas a criar alguns espaos formais
para o aprendizado. Esses espaos reproduzem mod-
elos de educao formal (aulas, professores, controle
de presena, avaliao de desempenho), como por ex-
emplo no caso das escolas de dana do mestre-sala
e da porta-bandeira e dos passistas, substituindo em
parte o processo de transmisso tradicional, baseado
na oralidade, na repetio, na participao em prti-
cas no ambiente familiar e comunitrio, que mistura
adultos e crianas de maneira natural. A criao de es-
colas de samba mirim tambm resultado, em parte,
dessa percepo.
Sambistas preocupados com a questo defendem o
apoio e a valorizao de espaos de prtica, compar-
tilhada entre os mais velhos e os jovens. Ressalta-se,
assim, que a prtica a primeira escola do samba e
o caminho para renov-lo continuamente.
A preocupao com a transmisso maior diante do
desaparecimento de mestres como versadores do par-
tido-alto e solistas de pandeiro e cuca, por exemplo.
Na Mangueira, que j contou com tradicionais rodas
de partido-alto por toda a comunidade, cercadas de
jovens, vendo e aprendendo, hoje no se ouve o im-
proviso, segundo declarao do sambista Tantinho.
J partidos tradicionais so cantados atualmente em
rodas promovidas por bares e centros culturais em
outros pontos da cidade, fora das comunidades onde
foram criados.
A realizao de encontros de versadores, nas prprias
comunidades originais dos sambistas, com a audin-
cia dos mais jovens, e o registro em udio e vdeos
dos improvisos, ajudaria a difundi-lo e revitaliz-lo.
A gravao desses encontros de mestres partideiros,
portadores de uma tradio do samba, poderia pre-
ver ainda a coleta de depoimentos sobre esse ofcio e
suas caractersticas especfcas, isto , como se cria/
compe o improviso (inspirao, adequao mtri-
ca, respeito ao ritmo e ao tema, agilidade e preciso
da resposta, preparao durante a performance do
..-
,.:.+...:. ... +. :.... ......+.
outro versador, etc.). Nesta ao, o aspecto de trans-
misso estaria aliado ao de pesquisa e ao de registro e
promoo, dignifcando uma forma de expresso de
alto teor artstico e smblico, resultado do talento,
do gnio criativo e do pleno domnio de um fazer.
Encontros semelhantes poderiam reunir sambistas,
mais velhos e mais jovens, em torno do samba de ter-
reiro, que sofre a mesma desvalorizao que o partido-
alto, com a reduo dos espaos tradicionais de sua
prtica e o enfraquecimento da produo diante da
concorrncia com diversos gneros de msica com-
ercial.
A gravao desses encontros poderia promover ainda a
reconstituio de letras e melodias de sambas antigos,
quase perdidos, a partir das lembranas do grupo re-
unido, isto , a partir da memria da coletividade.
A recuperao desses sambas envolve, em outro mo-
mento, o trabalho de pesquisa nas comunidades e nas
famlias dos sambistas, em busca de cpias de letras,
cadernos de msica ou gravaes caseiras, que os reg-
istrem, e, de novo, o estmulo memria (nesta ao,
associaramos aspectos de pesquisa, documentao e
transmisso). fundamental, aqui, prever que as aes
do futuro plano de salvaguarda garantam e promovam
os direitos autorais dos sambistas e seus herdeiros.
H entre os sambistas no Rio quem j trabalhe em
aes dessa natureza, no garimpo, reconstruo e
documentao de sambas praticamente esquecidos
como faz o prprio Tantinho, da Mangueira, citado
anteriormente. Mas eles enfrentam difculdades por
falta de estrutura e de apoio para o trabalho de pes-
quisa, gravao e divulgao.
Revitalizar a prtica do partido-alto e do samba de
terreiro nas quadras das escolas de samba uma de-
manda de sambistas que poder ser traduzida numa
ao especfca do plano de salvaguarda, dentro do
item transmisso do saber. As escolas realizam atu-
almente concursos de samba de terreiro, mas, como
so episdicos, se encerram em si mesmos, no con-
seguindo ainda estimular a produo e a circulao.
Outra medida que poder contribuir para a trans-
misso do saber/fazer do samba (e a produo de
novos saberes) facilitar o acesso dos sambistas aos
estudos, investigaes acadmicas e acervos de ima-
gem e de som sobre o samba no Rio em especial no
que diz respeito s trs modalidades aqui identifcadas
como matrizes.
Sugere-se o estmulo e apoio criao e capacitao
de centros de memria e referncia do samba, dentro
das comunidades e/ou na Cidade do Samba, com a
reunio de acervo livros, teses, peridicos, partitu-
ras, instrumentos musicais, gravaes, fotos, vdeos
e flmes, que integram o rico repertrio da produo
cultural dos sambistas, mas ao qual pouco tm acesso
por estarem abrigados em centros de pesquisa ofciais
ou acervos particulares com os quais no mantm es-
treito contatos; e tambm documentos, manuscritos,
livros, recortes, gravaes caseiras (imagem e som),
instrumentos pessoais, fotos de lbuns de famlia,
roupas, fantasias, fgurinos e trofus, de integrantes
das prprias comunidades de sambistas.
O plano de salvaguarda talvez possa criar mecanis-
mos para abrir canais, de modo que o conhecimento
acadmico produzido em torno do samba retorne aos
grupos criadores/mantenedores da tradio. Essa co-
municao poderia ser fomentada com a criao de
um banco de dados digital (disponvel nos centros de
memria e referncia e associao de sambistas), com
as fchas tcnicas e as ntegras de estudos, alm de
outras informaes e imagens sobre os sambistas e a
histria do samba no Rio.
Os centros de referncia poderiam realizar seminrios,
palestras, mesas-redondas e festas de samba, abertas a
todos os interessados em compartilhar o patrimnio
produzido por essa expresso da cultura popular no
Rio de modo a transmitir o saber, mas tambm pro-
mover o samba.
Sugere-se ainda o incentivo criao de ofcinas, onde
os mestres apresentariam a sua arte s novas geraes.

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... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
Produo, registro, promoo e
apoio organizao
O samba no Rio de Janeiro, em sua vertente de espet-
culo para o turismo e no que diz respeito aos gneros
de carter mais comercial difundidos pela indstria
fonogrfca, pelo rdio e pela TV, encontra-se relativa-
mente bem estruturado. Mas essa situao no geral
e as matrizes do samba no Rio necessitam de apoio
para seu fortalecimento e difuso.
O futuro plano de salvaguarda dever fxar mecanis-
mos que ajudem a prover essas condies, permitindo
a manifestao, a gravao e a circulao da produo
cultural dos grupos identifcados como depositrios
reconhecidos da tradio, como as velhas guardas do
samba. Reunidos em grupos ou trabalhando individu-
almente, esses sambistas podem ter suas vozes ampli-
fcadas e sua arte e histria alcanarem um pblico
maior e variado , se forem incrementadas polticas
de incentivo especfcas e facilitados os contatos com
instituies e empresas que patrocinem e promovam
a cultura no pas.
O sucesso de rodas de samba tradicional de terreiro,
partido-alto demonstra que h um pblico vido
por conhecer, ouvir e compartilhar essas riquezas do
Brasil, mas os meios para a sua difuso so insufci-
entes, e o interesse da indstria reduzido, da neces-
sitando de aes de apoio.
Alm de dar condies para a criao, a produo, a
apresentao e a difuso dessas matrizes do samba
msica e dana , essas aes de apoio podero ser
dirigidas para a pesquisa, refexo e documentao;
aquisio, organizao, gesto, manuteno e recupe-
rao de acervos; edio, reedio e distribuio de
livros, peridicos especializados, CDs, DVDs; mon-
tagem de exposies; formao de novos pblicos;
transmisso do saber e troca de experincias, etc.
Esse apoio deve prever ainda a capacitao de recursos
humanos, dentro das comunidades de sambistas, nas
reas de administrao, produo cultural e pesquisa,
entre outras, benefciando esses grupos que esto ex-
cludos das engrenagens da indstria fonogrfca e
do espetculo, apesar do valor inquestionvel de sua
arte. Essa captao permitir aprofundar o grau de
organizao e estimular a preservao da memria
do samba no Rio, a partir de iniciativas dos prprios
sambistas e de suas comunidades.
Mas preciso, acima de tudo, ouvir, cantar e danar
esses sambas.
A revalorizao dessas matrizes e da arte dos sambistas
que as professam se dar vivamente na medida em que
o partido-alto, o samba de terreiro e o samba-enredo
que respeita os fundamentos do gnero sejam mais
divulgados e tenham restaurados e ampliados os espa-
os para a sua execuo. Recuperar, gravar e difundir
composies hoje guardadas apenas na memria do
povo do samba; estimular e fazer circular a produo
recente dos mestres e dos jovens discpulos dessas mo-
dalidades tradicionais do samba; prestigiar a apresen-
tao dos baluartes, das velhas guardas, e de seus her-
deiros musicais estes so os desafos de um plano de
salvaguarda das matrizes do samba no Rio de Janeiro.
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,.:.+...:. ... +. :.... ......+.
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Aluizio Machado (Alcides Aluizio Machado, com-
positor e cantor, do Imprio Serrano, nascido em
Campos (RJ), em 13/4/1939)

Aurinho da Ilha (ureo Campagnag de Sousa, com-
positor e cantor, da Unio da Ilha, nascido no Rio
de Janeiro, em 12/3/1931)

Baianinho (Eldio Gomes dos Santos, compositor,
cantor e ritmista, da Em Cima da Hora, nascido em
Salvador (BA), em 3/9/1936)

Careca (Arandi Cardoso dos Santos, passista, do
Imprio Serrano, nascido no Rio de Janeiro em
5/8/1944)

Casquinha (Otto Enrique Trepte, compositor e
cantor, da Portela, nascido no Rio de Janeiro, em
1/12/1922)

Darcy da Mangueira (Darcy Fernandes Monteiro,
compositor e cantor, da Mangueira, nascido no Rio
de Janeiro, em 15/8/1932)

Dauro do Salgueiro (Dauro Ribeiro, compositor e
cantor, do Salgueiro, nascido no Rio de Janeiro, em
13/10/1935)

David Correa (David Antonio Corra, compositor,
da Portela, nascido no Rio de Janeiro, em 5/6/1937)

David do Pandeiro (David de Arajo, compositor,
cantor e ritmista, da Portela)

Dlcio Carvalho (Dlcio Carvalho, compositor e
cantor, nascido em Campos (RJ), em 9/3/1939)

Delegado (Hsio Laurindo da Silva, mestre-sala, da
Mangueira, nascido no Rio de Janeiro, em 1921)

Djalma Sabi (Djalma de Oliveira Costa, composi-
tor e pesquisador, do Salgueiro, nascido no Rio de
Janeiro, em 13/05/1925)
Doca (Jilria Cruz Costa, pastora, da Portela, nas-
cida em 20 de dezembro de 1932)

Dod (Maria das Dores Rodrigues, porta-bandeira,
da Portela, nascida em Barra Mansa (RJ), em 1920)

Dona Ivone Lara (Ivone Lara da Costa, cantora e
compositora, do Imprio Serrano, nascida no Rio de
Janeiro, em 13/4/1921)

Ed Miranda (Ed Miranda Rosa, presidente da As-
sociao das Galerias das Velhas-Guardas das Escolas
de Samba do Estado do Rio, da Mangueira, nascido
no Rio de Janeiro)

Edeor de Paula (Edeor Jos de Paula, compositor, da
Em Cima da Hora, nascido no Rio de Janeiro, em
16/12/1932)

Elton Medeiros (Elton Antnio Medeiros, cantor e
compositor, da Unidos de Lucas, nascido no Rio de
Janeiro, em 22/7/1930)

Eunice (Eunice Fernandes da Silva, pastora, da Por-
tela, nascida em 16/5/1920)

Haroldo Melodia (cantor e compositor, da Unio da
Ilha)

Helio Turco (Hlio Rodrigues Neves, composi-
tor, Mangueira, nascido no Rio de Janeiro, em
15/11/1935)

Jamelo (Jos Bispo Clementino dos Santos, cantor e
compositor, da Mangueira, nascido no Rio de Janeiro,
em 12/5/1913)

Jorginho do Imprio (Jorge Antonio Carlos, cantor e
compositor, do Imprio Serrano, nascido no Rio de
Janeiro, em 13/02/1944)

Jurandir da Mangueira (Jurandir Pereira da Silva, com-
positor e cantor, da Mangueira)
...
... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
Lala (Luiz Fernando Ribeiro do Carmo, compositor,
diretor de harmonia, diretor de carnaval, da Beija-Flor,
nascido em 1944)

Leci Brando (Leci Brando da Silva, compositora e
cantora, da Mangueira, nascida no Rio de Janeiro, em
12/9/1944)

Luiz Carlos da Vila (Luiz Carlos Baptista, compositor
e cantor, da Vila Isabel, nascido no Rio de Janeiro, em
21/7/1949)

Manoel Dionsio (Manoel dos Anjos Dionsio, funda-
dor da Escola de Mestre-Sala, Porta-Bandeira e Porta-
Estandarte, nascido em 1937)

Maralzinho (Armando de Souza Maral, percussioni-
sta e mestre de bateria, nascido no Rio de Janeiro, em
17/12/1956)

Martinho da Vila (Martinho Jos Ferreira, cantor,
compositor e escritor, da Vila Isabel, nascido em Duas
Barras (RJ), em 12/2/1938)

Mauro Diniz (Mauro Diniz, compositor e cantor, da
Portela, nascido no Rio de Janeiro)

Molequinho (Sebastio de Oliveira, fundador e ex-
presidente do Imprio Serrano, nascido no Rio de
Janeiro, em 23/10/1920)

Monarco (Hildemar Diniz, compositor e cantor, da
Portela, nascido no Rio de Janeiro, em 17/8/1933)

Nanana (Lorenildes de Lima, passista, da Mangueira,
nascida no Rio de Janeiro)

Nadinho da Ilha (Aguinaldo Caldeira, compositor,
cantor, percussionista, nascido no Rio de Janeiro, em
11/6/1934)

Narcisa (Narcisa Macedo, passista, do Salgueiro)

Nei Lopes (Nei Brs Lopes, compositor, cantor, es-
critor e pesquisador, nascido no Rio de Janeiro, em
9/5/1942)

Nelson Sargento (Nelson Matos, compositor e can-
tor, da Mangueira, nascido no Rio de Janeiro, em
25/7/1924)

Niltinho Tristeza (Nilton de Souza, cantor e composi-
tor, da Imperatriz Leopoldinense)

Noca (Osvaldo Alves Pereira, compositor e can-
tor, da Portela, nascido em Leopoldina (MG), em
12/12/1932)

Odilon (Odilon Costa, mestre de bateria, Unio da
Ilha/Grande Rio, nascido no Rio de Janeiro)

Olegria dos Anjos (Olegria dos Anjos, destaque,
do Imprio Serrano, nascida no Rio de Janeiro em
2/8/1932)

Paulinho da Viola (Paulo Csar Batista de Faria, can-
tor, compositor, instrumentista, da Portela, nascido
no Rio de Janeiro, em 12/11/1942)

Preto Rico (Jos Henrique dos Santos, compositor, da
Mangueira, nascido no Rio de Janeiro, em 1923)

Rubem Confete (Rubem dos Santos, compositor, ra-
dialista, jornalista e pesquisador, nascido no Rio de
Janeiro, em 7/12/1936)

Sergio Jamelo (Sergio Amaral da Silva, passista, mes-
tre-sala, diretor de harmonia, do Imprio Serrano, nas-
cido n Rio de Janeiro em 1944)

Soninha Capeta (Snia Mascarenhas, passista, Beija-
Flor)

Surica (Iranete Ferreira Barcelos, pastora, da Portela,
nascida em 17/11/1940)

..
,.:.+...:. ... +. :.... ......+.
Tantinho (Devani Ferreira, compositor, cantor e pes-
quisador, da Mangueira, nascido no Rio de Janeiro,
em 1947)

Tia Alice (baiana, da Estcio de S)

Tia Nilda (baiana, da Mocidade Independente de Pa-
dre Miguel)

Tio Miquimba (Sebastio Estevo, ritmista, da Moci-
dade Independente de Padre Miguel, nascido em 1934)

Velhas Guardas das Escolas de Samba do Rio de Ja-
neiro

Vilma (Vilma Nascimento, porta-bandeira, Portela/
Tradio, nascida no Rio de Janeiro)

Vitamina (Joel de Paula Soares, passista, Salgueiro)

V Maria (Maria das Dores Santos Conceio, can-
tora, nascida em Mendes (RJ), em 5/5/1911)

Walter Alfaiate (Walter Nunes de Abreu, cantor e com-
positor, nascido no Rio de Janeiro, em 7/6/1930)

Wilson das Neves (Wilson das Neves, baterista e com-
positor, do Imprio Serrano, nascido no Rio de Ja-
neiro, em 14/6/1936)

Wilson Moreira (Wilson Moreira Serra, compositor
e cantor, da Portela, nascido no Rio de Janeiro, em
12/12/1936)

Xang da Mangueira (Olivrio Ferreira, compositor,
cantor e diretor de harmonia, da Mangueira, nascido
no Rio de Janeiro, em 19/1/1923)

Zeca da Cuca (Jos de Oliveira, ritmista, da Estcio
de S)
Z Luiz (Jos Luiz Costa Ferreira, compositor e can-
tor, do Imprio Serrano, nascido no Rio de Janeiro
em 1944).
...
... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
Ademir Gargalhada
Alberto Lonato
Alvaiade
Argemiro
Alcides Gregrio
Aniceto do Imprio
Antenor Gargalhada
Anescar
Antnio Caetano
Antnio Rufno
Argemiro
Armando Maral
Ataulfo Alves
Baba
Baiaco
Beto Sem Brao
Bicho Novo
Bide
Brancura
Buci Moreira
Cala Larga
Calixto
Candeia
Carlos Cachaa
Cartola
Catoni
Cludio Bernardo da Costa
Clementina de Jesus
Didi
Dona Esther
Dona Maria Romana
Donga
....... .. ..:... +. ... .. ..
lcio PV
Eli Antero Dias
Geraldo Babo
Geraldo Pereira
Guilherme de Brito
Heitor dos Prazeres
Isabel Valena
Ismael Silva
Jair do Cavaquinho
Joo da Baiana
Joo Nogueira
Jovelina Prola Negra
Manaca
Mano Dcio da Viola
Mano Edgar
Mestre Andr
Mestre Fuleiro
Mestre Maral
Mestre Waldomiro
Mocinha
Natal
Nega Pel
Neide
Nelson Cavaquinho
Nenm do Buzunga
Neuma
Nilton Campolino
Noel Canelinha
Noel Rosa de Oliveira
Osmar do Cavaco
Padeirinho
Pato Rouco
Paula do Salgueiro
Paulo Brazo
Paulo da Portela
Roberto Ribeiro
Seu China
Silas de Oliveira
Sinh
Tia Ciata
Tia Eullia
Tia Vicentina
Tijolo
Toco
Vov Maria Joana Rezadeira
Wilson Batista
Z Espinguela
Z Ketti
Zica
..
,.:.+...:. ... +. :.... ......+.
Livros
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..
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Sites consultados
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Site da Associao das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro.
Site da Associao das Escolas-Mirim do Rio de Janeiro.
Site do Imprio Serrano.
Site do IBASE. Entrevista de Dod.
..-
,.:.+...:. ... +. :.... ......+.
O samba que se desenvolveu no Rio de Janeiro desde
as primeiras dcadas do sculo XX uma das mais
importantes referncias da cultura brasileira. Suas
danas evidenciam em suas formas atuais e desde
os mais antigos registros e memrias disponveis
matrizes coreogrfcas associadas a diversas etnias afri-
canas. Contudo, no se deve pressupor que essas dan-
as, mesmo nos primrdios do seu desenvolvimento,
sejam meras reprodues das coreografas praticadas
nos rituais e festas afro-brasileiros.
Desenvolvendo-se na cidade que ento era o principal
centro urbano do pas, elas caracterizam-se, fundamen-
talmente, pela fuso dessas matrizes com vrias outras
danas populares algumas j praticadas no Rio de Ja-
neiro, outras recm-aportadas por migrantes do interior
do Estado e de outras partes do pas alm de danas
europias, populares ou de corte. Observa-se que desde
as primeiras rodas de samba ocorreram adaptaes, no-
vas criaes e re-elaboraes do samba de roda da Ba-
hia, mesclado s diferentes danas do candombl.
Nas rodas de batuque, que foram documentadas como
uma das primeiras manifestaes do samba do Rio de
Janeiro e deram origem ao samba de partido-alto, h
traos de semelhana com as danas de jongo, desen-
volvidas naquela cidade por migrantes provenientes de
diferentes pontos da regio Sudeste do pas. Mas nota-
se tambm a infuncia da capoeira, luta-dana afro-
brasileira, que era igualmente praticada na cidade. Foi,
sem dvida, observando rodas de capoeira que alguns
dos primeiros sambistas cariocas desenvolveram coreo-
grafas danadas pelos solistas (geralmente masculinos)
em roda de batuque duro, ou batuque frme, como
se evidencia no seguinte relato de J.C. Rego:
Um dos participantes sai sambando por dentro da roda
at aproximar-se de outro e, levemente, nele encostar.
o que se chama tocar, dar o toque, signifcando ter sido
aquele escolhido para iniciar a brincadeira. (...) Quem foi
chamado, ento, planta-se no centro da roda. O iniciador
passa a se exibir em abundante variedade de passos do
samba em torno do convidado. atravs dessa coreogra-
fa que tentar iludir ou distrair o parceiro. (...) Nessa
ao, dependendo do canto que se entoa, o batuqueiro
desfa todo seu repertrio.
28
u... .
O objetivo do batuqueiro distrair o parceiro para
mandar uma pernada que consiga derrub-lo. Se este
estiver bem plantado, conseguir manter o equilbrio
e continuar de p. Se no, ser derrubado. Ele ento
passar a ser o solista, no centro da roda, chamando
depois um novo parceiro para enfrentar o desafo da
pernada.
So evidentes, tambm, na descrio dessas rodas de
batuque, os traos da dana do jongo e de outras dan-
as populares, onde o solista que exibe suas varia-
es coreogrfcas no centro do crculo aproxima-
se de um dos membros da roda, convidando-o para
danar. Na dana do jongo, este convite feito atravs
da umbigada, nome dado ao movimento de empurrar
a plvis para frente at encostar as barrigas. O movi-
mento da umbigada ocorre ainda no jongo praticado
no Rio de Janeiro, no sendo encontrado nas rodas
de samba que persistem at hoje. Porm, um resqu-
cio desse movimento ainda pode ser notado: os par-
tideiros ainda se dirigem a um participante da roda,
convidando-o para danar e o eixo deste movimento
costuma estar na cintura, ou em um movimento da
plvis para a frente.
Isso tambm ocorre nas rodas de capoeira (quem est
no centro convida um parceiro para brigar). E, mais
ainda, embora as rodas de batuque no incluam a
ginga, que uma das principais matrizes dos movi-
mentos dos capoeiristas, a distrao do parceiro e a
pernada so, claramente, movimentos caractersticos
desta luta-dana, que, ao ritmo do samba, tambm fa-
ziam parte do repertrio coreogrfco dos primeiros
batuqueiros cariocas.
Note-se, entretanto, que tanto a capoeira como o jongo
tem matrizes coreogrfcas de danas africanas, assim
como o samba desenvolvido no Rio de Janeiro. pos-
svel, ento, cogitar que as primeiras danas do samba
carioca sejam uma terceira inveno coreogrfca, de-
scendente das mesmas prticas ancestrais, e que, por
isso, apresentam movimentos semelhantes.
28
REGO, Jos Carlos. Dana do samba Exerccio do
prazer. Rio de Janeiro: Aldeia, 1996. p. 10-11.
..
... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
Por outro lado, no samba-enredo ocorre uma rica
diversidade de danas. As executadas nas alas das
baianas, que esto referenciadas s danas do candom-
bl e ao samba de roda do Recncavo Baiano, so
completamente diversas das coreografas dos passistas,
que exibem movimentos muito mais complexos; ou
ainda dos mestres-salas e porta-bandeiras, cujas ma-
trizes gestuais apresentam semelhanas s de algumas
danas de corte europias. Ainda nas palavras do au-
tor citado anteriormente,
comum que o mestre-sala se poste meio ajoelhado, para
que ela dance em torno dele. [...] A partir da a co-
reografa evolui para seu ponto mximo. Ele levanta,
afasta-se dela e comea atravs de pequenos saltos, sala-
maleques fugas e contrafugas, a verdadeira corte porta-
bandeira.
29

Se por um lado fcil constatar que as danas do
samba carioca refetem a infuncia de diversas out-
ras formas coreogrfcas, por outro fundamental re-
conhecer que a principal caracterstica dessas danas
se encontra na originalidade nas reinvenes. Como
j dissemos, nas rodas de batuque, assim como no
caso da dana do mestre-sala e da porta-bandeira, no
ocorre uma reproduo de outras danas, mas cria-
es totalmente inovadoras, nelas apenas inspiradas,
que resultaram na criao de uma linguagem singu-
lar. Assim, alm de serem uma importante referncia
cultural da populao afro-descendente, as danas do
samba carioca so fortes manifestaes do hibridismo
que constitui a cultura nacional.
Anlise das danas do samba
para sua caracterizao
Para identifcao e anlise das danas do samba ca-
rioca, com o objetivo de salvaguardar suas matrizes,
adotaremos o mtodo coreolgico proposto por Val-
erie Preston Dunlop
30
para a descrio e anlise de
danas de modo geral.
31
A palavra coreologia pode
signifcar lgica da dana, ou em um sentido mais
amplo, estudo da dana. O mtodo proposto por
Preston-Dunlop, que sintetiza e amplia as propostas
de Rudolph Laban, permite a descrio e anlise das
danas, abordando, de forma minuciosa, vrios aspec-
tos dessa arte. No se trata apenas dos estudos dos
movimentos coreogrfcos, mas do que a pesquisado-
ra denominou medium da dana, considerada como
linguagem expressiva.
Esta anlise, que permitir a identifcao e uma car-
acterizao mais precisa dos fundamentos das danas
do samba carioca, parte da observao e registro au-
diovisual das prticas encontradas na atualidade, bem
como da anlise de registros histricos existentes.
Para Jos Carlos Rego, a dana do samba est de-
terminantemente ligada ao inconsciente. Da que
seus mais exmios solistas, na maioria das vezes, no
conseguem traduzir em palavras o que realizam com
seu corpo.
32
Podemos considerar que essa afrma-
o aplica-se a todas as formas de dana, sejam elas
acadmicas ou populares. Por se comunicarem dire-
tamente por meio da linguagem corporal e gestual,
os danarinos raramente traduzem efetivamente, em
palavras, o que dizem com o corpo. Mesmo assim,
os depoimentos verbais de coregrafos e intrpretes
de diferentes perodos da histria do samba so
contribuies imprescindveis para se identifcar os el-
ementos fundamentais dessas danas, revelando suas
transformaes e mltiplas manifestaes.
Assim, pretendemos focalizar os seguintes aspectos
que compem a complexa linguagem do samba en-
quanto dana, sem deixar de lado a experincia vivida
e narrada por seus intrpretes:
1) Os movimentos: descrio das aes corporais (fo-
calizando as partes do corpo envolvidas), elementos
espaciais e dinmicas.
29
Ibidem, p. 56-57
30
PRESTON-DUNLOP, Valerie. Choreology. The Laban
Centre for Movement and Dance, 1989, mimeo.
31
Este mtodo foi desenvolvido no Laban Centre for Move-
ment and Dance, fundado em Londres por Rudolf Laban,
um dos principais tericos da dana do sculo XX.
32
REGO, Jos Carlos. Dana do Samba Exerccio do Prazer
. Rio de Janeiro. Aldeia. 1996 ; p.3
..
,.:.+...:. ... +. :.... ......+.
2) Os danarinos: descrio dos intrpretes das dan-
as, focalizando seu nmero e caractersticas de iden-
tidade, como gnero e idade, alm de suas histrias de
vida e referncias socioculturais.
3) O entorno visual: descrio da rea da performance,
cenrios, ambiente; iluminao; fgurinos e adereos.
4) Os elementos envolventes: relao dos movimentos
dos danarinos com o som, incluindo, no caso das
danas do samba, ritmo, letra e msica.
As caractersticas singulares de cada apresentao resul-
tam da ocorrncia simultnea e integrada de todos es-
ses elementos; nesse sentido, cada apresentao nica.
Apesar disso, a anlise coreolgica permite identifcar as-
pectos recorrentes, aqui denominadas matrizes coreogr-
fcas. Desse modo, focalizaremos as matrizes presentes
em cada uma das modalidades consideradas neste dossi:
partido-alto, samba de terreiro e samba-enredo.
Matrizes coreogrfcas so, em princpio, tipos de movi-
mentos. Mas, na concepo aqui utilizada, elas transcen-
dem a questo puramente tcnica, a descrio mecnica
de movimentos, para abranger tambm as suas quali-
dades especfcas (como peso, espao, funcia), as pecu-
liaridades que lhes so impressas por diferentes intrpre-
tes e a infuncia dos vrios elementos contextuais sobre
a criao e a interpretao das danas.
Tcnicas codifcadas e
improvisaes
Existem inmeras formas de danar e infnitas por
inventar. A histria da dana mostra que esta forma
de expresso (o corpo em movimento, relacionando-
se ao espao e msica) est presente em todas as cul-
turas e freqentemente associada a sua cosmologia e
rituais religiosos.
Toda e qualquer manifestao de dana tem, neces-
sariamente, uma coreografa. Isto quer dizer que os
danarinos expressam-se atravs de uma linguagem,
que pode ser analisada e decodifcada, e que cada tipo
de dana possui um sentido peculiar. No candombl,
por exemplo, cada orix se expressa atravs de uma
coreografa especfca, isto , tem a sua prpria lingua-
gem de dana, e a adequada execuo dessa linguagem
pelos iniciados permite a transcendncia da esfera da
vida cotidiana e o contato da comunidade com o uni-
verso mais amplo concebido por sua religio.
Coreografas relacionam-se necessariamente a tcni-
cas corporais, ou mais especifcamente a tcnicas de
dana, prticas que carregam de forma subjacente e
materializam uma forma de expresso muito espec-
fca e claramente identifcvel, aqui designada como
linguagem corporal. Os mestres coregrafos desen-
volvem suas linguagens usando o corpo das mais
diferentes formas, primeiramente aprendendo atravs
da observao, da imitao e do treino, mas tambm
inventando novas maneiras de danar, atravs de pes-
quisas pessoais.
Algumas tcnicas de dana acadmica (como a de
dana moderna criada por Martha Graham ou a de
Isadora Duncan) trazem uma forte marca de inven-
es individuais, embora inegavelmente tenham sido
infuenciadas por diferentes tcnicas, j existentes.
Outras, principalmente as danas populares, so de-
senvolvidas coletivamente e atravs das geraes, gra-
as contribuio de diferentes mestres e intrpretes,
muitos deles annimos na histria dessas danas.
O primeiro ponto importante a ressaltar que tcnicas
codifcadas existem tanto nas danas eruditas quanto
nas populares. Na dana clssica, na maioria das dan-
as orientais, nas diversas modalidades de dana cnica
moderna, assim como no jazz, nas danas de salo, em
cada uma das inmeras danas populares, poderemos
identifcar, sempre, tcnicas codifcadas e matrizes
coreogrfcas. Entretanto, h diferenas importantes
quanto ao grau ou margem que cada gnero de dana
admite para a liberdade de criao de novos passos, de
novos cdigos, por seus intrpretes e coregrafos.
O segundo ponto importante que as tcnicas cor-
porais, atravs das quais so criadas coreografas, so
linguagens expressivas. Isto signifca que atravs das
diferentes tcnicas de dana o corpo fala de forma
diferente e claramente signifcante.
..
... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
Os signifcados, passveis de serem extrados atravs da
anlise de coreografas ou tcnicas de dana, revelam,
por sua vez, uma ntima relao com os contextos s-
cio-histrico-culturais em que elas surgiram. Por exem-
plo, no caso da dana clssica desenvolvida a partir
da codifcao de danas cnicas das cortes europias,
no sculo XV podemos observar que algumas ma-
trizes coreogrfcas fundamentais foram preservadas
ao longo de cinco sculos e esto nitidamente relacio-
nadas aos maneirismos dos intrpretes e coregrafos
daquela poca. A anlise da tcnica de dana clssica
revela claramente a linguagem corporal, os contextos
histricos, valores e atitudes de cortesos europeus e a
esttica correspondente a esses valores.
Ocorre, geralmente, uma grande incompreenso a re-
speito do que signifca tcnica codifcada. O fato de
a dana incluir e valorizar a expresso individual, o
jogo e a improvisao no signifca que ela prescinda
de tcnica corporal codifcada. Para uma adequada
compreenso da dana enquanto linguagem (por ex-
emplo, da linguagem das danas do samba, em seus
vrios gneros), o que falta , justamente, a anlise
sistemtica dos elementos que constituem essa lingua-
gem, complementada pelo conhecimento aprofunda-
do das formas como alguns executantes adquirem seu
domnio e desenvolvem a capacidade de improvisar
com ela, a ponto de a utilizarem como forma de ex-
presso de si e do grupo, de maneira pessoal, mas sem
perder o elo de identifcao com o gnero, que uma
criao coletiva.
inegvel que todas as tcnicas de dana codifcadas
sofrem transformaes atravs da histria. Entretanto,
essas transformaes ocorrem a partir de fundamen-
tos, de matrizes coreogrfcas (mais ou menos rgidas)
que devem ser claramente identifcadas e que se re-
produzem e se renovam. Isto permite que diferentes
tcnicas de dana sejam preservadas, em sua essncia,
atravs de geraes, mas que novas criaes coreogr-
fcas sejam reconhecidas como pertencendo a um ou
outro gnero, ou linguagem artstica.
Esta uma questo fundamental para a caracteriza-
o das danas do samba carioca, pois estas possuem
matrizes coreogrfcas bem defnidas, que so riqussi-
mas, singulares, e esto claramente associadas s iden-
tidades e ao contexto sociocultural de seus primei-
ros intrpretes e coregrafos. Entretanto, devido a
inmeras razes histricas, sociais e culturais, essas
matrizes coreogrfcas, que defnem uma tcnica cod-
ifcada, so muitas vezes interpretadas como se fos-
sem naturais, e acabam sendo esquecidas, perdidas
e descaracterizadas.
Como afrmamos anteriormente, h sempre cdigos
corporais peculiares a qualquer tipo de dana. A dife-
rena fundamental entre as tcnicas mais rigidamente
codifcadas (como a dana clssica europia, japonesa
ou indiana) e outras menos rgidas (como o caso do
samba) a possibilidade e o grau de improvisao que
cada uma delas d aos danarinos ou intrpretes.
Consideramos, portanto, importante ressaltar que as
danas do samba no Rio de Janeiro tm matrizes co-
reogrfcas bem defnidas. Essas, por sua vez, revelam
uma tcnica de dana, uma linguagem corporal sub-
jacente, conforme demonstra a documentao dis-
ponvel. Nesta tcnica esto, por exemplo, claramente
defnidas a postura, diversos gestos e os movimentos
de diferentes partes do corpo (particularmente a pl-
vis, as pernas e os ps), com qualidades especfcas.
Entretanto, voltamos a ressaltar que os cdigos das
danas de samba so menos rgidos do que os cdigos
da maior parte das danas acadmicas, e at mesmo
de muitas danas populares. O que mais caracter-
stico das danas do samba carioca que, desde os seus
primrdios, as coreografas pressupunham improvisa-
es, desenvolvidas com diferentes graus de competn-
cia por seus intrpretes, o que contribuiu enormemente
para sua diversidade e riqueza coreogrfca.
Segundo o depoimento de Tijolo, danarino de batuque
que se tornou um dos primeiros passistas nos desfles
do samba-enredo: Antigamente tinha que olhar, cor-
rer atrs e procurar fazer. (...) Isto criao, isto vem
de dentro da pessoa. (...) O passista ele sozinho. Ele
tem que dominar o ritmo e a intuio dele.
33
33
Vdeo de depoimento ao Museu da Imagem e do Som.
.
,.:.+...:. ... +. :.... ......+.
A competncia nas improvisaes depende do aprimo-
ramento de uma tcnica corporal. O mesmo passista
declarou, em seu depoimento, que sua tcnica corpo-
ral foi desenvolvida atravs do treinamento para a luta
de boxe, da observao e imitao dos primeiros mes-
tres do samba (que ele considerava jongueiros), e de
suas prprias invenes. Contou, por exemplo, que
resolveu incorporar sua dana no desfle, um grande
salto, passo novo que treinou arduamente, sozinho,
reinventando o movimento de um bailarino russo
que observara danando no Teatro Municipal.
Nas improvisaes manifestam-se as tcnicas corporais
que j esto incorporadas maneira pessoal de danar
de cada intrprete. Embora possam resultar em inven-
es totalmente originais e apaream como invenes
de um nico intrprete, as improvisaes, em dana,
so, geralmente, resultados de variaes das matrizes
coreogrfcas de uma determinada linguagem, inclu-
indo fuses com movimentos de outras linguagens.
O salto criado por Tijolo para suas apresentaes na
Avenida, por exemplo, certamente apresenta diferen-
as fundamentais se comparado ao salto do bailarino
russo que ele procurou imitar. As linguagens corpo-
rais dos dois intrpretes so completamente diferentes
uma da outra.
Ento, embora a liberdade de expresso seja uma car-
acterstica fundamental da linguagem das danas do
samba e aparea sempre nas interpretaes coreogrf-
cas dos melhores sambistas cariocas, isto no signif-
ca que essas danas no possuam tcnicas codifcadas
que possam ser passadas a novas geraes. Improvisa-
o no signifca simplesmente criar movimentos de
improviso, ou seja, segundo a livre fantasia de quem
improvisa. Subjacente a cada improvisao, sempre
existe uma ou diversas tcnicas de dana. A prpria
capacidade de improvisar pode ser aprendida.
No caso da anlise das danas do samba do Rio de Ja-
neiro, que pressupem improvisaes, fundamental
reiterar esse princpio: estas improvisaes dependem
das tcnicas corporais que os intrpretes precisam in-
corporar. Improvisar passos de samba com as tcni-
cas das danas clssica ou moderna completamente
diferente de improvisar com as matrizes coreogrf-
cas das danas do samba. So posturas, movimentos,
dinmicas completamente diferentes entre si, lingua-
gens corporais que possuem signifcados totalmente
diversos. Um bailarino que j incorporou a tcnica de
dana clssica, moderna ou jazz, por exemplo, ter de
reaprender a movimentar o seu corpo, adquirir novas
posturas, diferentes qualidades de movimento (princi-
palmente na plvis, pernas e ps), para poder sambar
com competncia.
Antigamente, os grandes passistas desenvolviam suas
coreografas pessoais. Nos depoimentos dos mais an-
tigos danarinos de samba carioca, que preservam
as tradies, alguns dos quais participaram da fase
herica do surgimento dessas danas, encontramos
freqentemente a afrmao de que o samba no se
aprende, no precisa professor, o samba est no
sangue.
Esses depoimentos revelam que, no incio de seu de-
senvolvimento, as danas do samba eram exercitadas
tanto em seus passos codifcados quanto nas impro-
visaes como parte da vida comunitria cotidiana
muitas vezes desde tenra idade. As danas do samba
carioca so, fundamentalmente, expresses da identi-
dade sociocultural, uma forma de identifcar-se com
o grupo e dele participar, no de modo indiscrimina-
do, mas ocupando posies diferenciadas por gnero
(diferenas entre a dana de meninos e meninas), idade
(entre jovens e pessoas maduras) e condio social (os
mais prximos das linhagens dos sambistas tradicio-
nais, das rodas de samba de terreiro e dos rituais de
candombl).
No h dvida de que um estudo sobre os intrpretes
contemporneos, nas trs modalidades de samba, fo-
calizando suas identidades, motivaes e caractersti-
cas socioculturais fundamental para se compreender
como e por que essas danas vm sofrendo profunda
alterao, principalmente no sentido de simplifcao
de movimentos e ausncia de expressividade.
Comenta dona Dod, uma das mais respeitadas por-
ta-bandeiras da histria do samba carioca:
..
... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
A ala das baianas! Antigamente, iam para a ala das
baianas as senhoras que no () tinham mais pique.
Agora, a ala est cheia de meninas novas, que s querem
sair de baiana para no pagar a fantasia. Como que
essas senhoras esto se sentindo? Com 65 anos j so
cortadas.
34

Sabemos que muito peculiar a dana das baianas
tradicionais, as sambistas mais velhas da comuni-
dade, pela observao de como dominam os gestos
e pela qualidade de peso dos seus movimentos, ex-
ecutados de forma mais lenta e com menos agilidade
do que as jovens danarinas fatores que so depen-
dentes do estado fsico e da idade. Mas em lugar de
signifcar difculdades corporais, essa peculiaridade
do gesto valoriza signifcativamente a fora expressiva
das danas, refetindo suas histrias de vida: a identi-
fcao que sentem com as comunidades e o respeito
que delas recebem, a adeso a suas crenas religiosas,
o ensinamento que fzeram do samba e tantas outras
vivncias, de longos anos. A dana das meninas ves-
tidas de baianas, por mais que estas sejam exmias ex-
ecutantes treinadas nos passos, nunca ter a mesma
fora expressiva do samba das velhas baianas.
No h dvida de que as danas do samba podem ser
ensinadas. J existem at escolas no Rio de Janeiro,
nas quais antigos mestres-salas, porta-bandeiras e pas-
sistas procuram repassar os seus conhecimentos para
as novas geraes. A questo reside no que deve ser
ensinado e como deve ser ensinado. Atravs da anlise
coreolgica poder-se- caracterizar com mais preciso
quais so os cdigos corporais fundamentais nas tc-
nicas das danas do samba desenvolvidas no Rio de
Janeiro, as quais revelam uma linguagem corporal ex-
pressiva, complexa e riqussima. Adotando-se esta per-
spectiva, pode-se pensar na transmisso das danas do
samba, sem engess-las, estereotip-las ou apart-las
dos valores comunitrios, das festas e dos rituais em
que foram desenvolvidas. Caso contrrio, como afr-
mou o passista Tijolo, no depoimento anteriormente
citado, a descaracterizao que se verifca atualmente
por exemplo, nas danas de samba apresentadas na
Avenida lhes tira toda a graa, e a flosofa.
35
Matrizes coreogrfcas do samba
no Rio de Janeiro
Qual o vocabulrio dessas danas?
O estabelecimento desse vocabulrio envolve a de-
scrio das partes do corpo que so mais envolvidas
na execuo dos movimentos. Embora, aparente-
mente, todo o corpo se mexa, a observao dos
documentos j existentes (audiovisuais e depoimentos
de danarinos) mostra claramente que os movimen-
tos das pernas, dos ps e da plvis so fundamentais
na execuo do samba, como se depreende da frase
de Dod da Portela: minha canela no pode ouvir
um samba
36
. Assim tambm, a frase: o samba no
p, para defnir como se dana o samba, aparece
freqentemente nos depoimentos dos sambistas tradi-
cionais cariocas.
A complexidade tcnica do movimento das pernas e
dos ps fca evidente, por exemplo, no passo do es-
panador, descrito no livro de Jos Carlos Rego que
compila depoimentos de inmeros sambistas tradi-
cionais e descreve 172 diferentes passos do samba ca-
rioca:
A partir da coreografa do miudinho, d-se um ritmo
frentico ao corpo, at chegar a certa meia parada. A,
ento, planta-se a perna esquerda na vertical, ao mesmo
tempo que a direita levantada a meia altura e pro-
jetada para frente e para trs, em contores do torno-
zelo espalha-se para um lado e outro, como se fora um
espanador limpando o ar. Jernimo da Portela exmio
passista e mestre-sala realiza esse passo com envolvente
jogo de cena e maestria.
37
34
DOD DA PORTELA. Entrevista. Portal Ibase. 2004.
DOD tinha 84 anos quando deu esta entrevista e havia
acabado de desflar como madrinha da bateria da escola, um
destaque atualmente reservado para atrizes e modelos.
35
Idem
36
Idem
37
REGO, Jos Carlos. Dana do samba Exerccio do
prazer. Rio de Janeiro: Aldeia. 1996. p.48
.
,.:.+...:. ... +. :.... ......+.
Este relato um timo exemplo de um passo caracter-
stico das danas de samba carioca. Um movimento
que em nada se assemelha a um passo codifcado da
tcnica de jazz ou de bal clssico. Alm disso, o re-
lato enfatiza que esse passo, quando executado por
um competente intrprete, inclui o jogo de cena
(improvisaes) e a maestria (domnio da tcnica
corporal do samba).
Na grande maioria dos registros audiovisuais das dan-
as de samba freqentemente so focalizados com
destaque os quadris e os membros inferiores dos dan-
arinos, que se movimentam em perfeita sincronia ao
ritmo da msica. Entretanto, ombros e braos, e at o
gestual das mos, dependendo das coreografas, ou do
intrprete, tm participao importante:
Seu Antnio (mestre-sala) me explicou o que eu tinha
que fazer a cada sinal: quando jogava o leno para cima,
quando esticava a mo at hoje tudo na base de
sinais.
38

Embora a observao dos grandes espetculos de sam-
ba-enredo, apresentados atualmente pelas escolas de
samba, nos d a impresso de uma grande massa hu-
mana colorida em marcha, simplesmente andando
para frente, ao ritmo da bateria, podemos constatar
como so diferenciados os movimentos executados
pelos sambistas que preservam a tradio, aqueles das
velhas escolas, em meio massa humana presente
no grande desfle. Suas coreografas e particularmente
o vocabulrio que executam com seus corpos so
compostos por movimentos muito elaborados.
Um outro exemplo que podemos citar, compilado
tambm por Jos Carlos Rego, a descrio do passo
do urubu exibido por um reconhecido mestre-sala,
Srgio Jamelo, em desfles da escola de samba Im-
prio Serrano:
Cruzadas rpidas e leves no sapateado. Da passa para
uma srie de lambretinhas, um volteio rpido do peito
de um p, contornando o tornozelo do outro. A seguir,
sapateando, o corpo adota evasivas, para frente e para
trs, ao tempo em que os braos futuam, para baixo e
para cima, como se fossem longas e ritmadas asas. De
quando em vez, uma debicada dupla ou tripla (como se
fosse cair), desengonado, para um dos lados, imagem
do falso tombo que o urubu faz deslocando-se no cho.
A postura dos braos, em lento e compassado descer e
subir, contrastada com as lambretinhas rpidas e uma
debicada aqui, outra ali fecham a coreografa.
39
Constatamos, portanto, que as danas do samba ca-
rioca possuem um rico repertrio de passos, gestos
e movimentos codifcados, mas estes necessitam ser
identifcados e documentados atravs de um mtodo
sistemtico.
A anlise coreolgica focaliza tambm as qualidades
dos diferentes movimentos que compem as coreo-
grafas do samba. Em qualquer movimento realizado
por um danarino podemos identifcar e analisar suas
qualidades, ou seja, caractersticas com que o movi-
mento executado, particularmente: seu peso, tempo
(ou dinmica), espao e funcia. Como exemplo, evi-
denciam-se, na descrio do passo do urubu, qualidades
de tempo e espao quando, por exemplo, o danarino
revela que executa a postura dos braos, em lento e
compassado descer e subir (defnio da dinmica
e dos nveis do espao em que move os braos), em
contraste com as lambretinhas rpidas (defnio da
dinmica dos movimentos das pernas e ps).
No caso das danas das alas das baianas tradicionais, que
j citamos acima, fundamental a anlise do peso com
que os movimentos so executados. Alis, em qualquer
passo das danas do samba carioca, nas trs modali-
dades, possvel identifcar-se qualidades diferenciadas
de peso, em ricas variaes (por exemplo, pisadas fortes
contrastando com pisadas leves), ou de funcia (por ex-
emplo, braos fuindo livremente ou braos movendo-
se de forma mais direta, menos fexvel).
O conceito de espao, quando se analisam as quali-
dades dos movimentos, refere-se relao do baila-
rino com o espao em torno de si, no sentido, por
exemplo, da direo que ele d aos movimentos ou do
posicionamento do seu corpo em relao aos vetores
38
DOD DA PORTELA. Entrevista. Portal Ibase. 2004.
39
REGO, Jos Carlos. Op. Cit., p. 85.
..
... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
espaciais. Assim, o mesmo passo adquirir caracter-
sticas diferentes se for executado para a frente, para o
lado, em diagonal, para trs, de costas, de lado, etc.
Alm da expresso corporal e do vocabulrio de pas-
sos, fundamental a descrio dos fgurinos vestidos
pelos sambistas, em seus diferentes papis, e em cada
modalidade de samba. particularmente importante
considerar tambm as transformaes desses fgurinos
atravs do tempo. As roupagens muito pesadas e elab-
oradas que o casal veste nos desfles contemporneos
tm necessariamente infuncia na qualidade de seus
movimentos (peso, funcia, dinmica, etc.), pois eles
devem ser adaptados aos novos fgurinos. Ser impor-
tante documentar e comparar as danas do mestre-sala
e porta-bandeira nos ensaios das quadras, com suas
roupas cotidianas, com as danas que exibem na Ave-
nida, para descrever e analisar mais detalhadamente
essa questo.
tambm fundamental, seguindo o mtodo core-
olgico, a descrio e anlise dos diferentes espaos
onde as danas do samba carioca em cada uma de
suas modalidades se manifestam. Pode-se dividir os
espaos de execuo das danas do samba carioca em
trs tipos:
1) Espaos gerais ou informais: o quintal, a birosca, o
bar, a rua e o clube. As danas, nesses espaos, podem
estar relacionadas s msicas de samba de terreiro,
partido-alto ou samba-enredo. Talvez seja nesses espa-
os que possamos encontrar as formas de dana que
preservam suas caractersticas mais tradicionais.
2) A quadra: atualmente, um espao quase exclu-
sivo do samba-enredo, sendo utilizada para ensaios
dos desfles e grandes festas. So raras as ocasies nas
quais manifestaes tradicionais como o partido-alto
ocorrem nas quadras, embora isso possa acontecer.
Na quadra, as danas de samba aparecem associadas
por vezes s msicas e movimentos do ax e dos bailes
funk.
3) A Avenida: nela, atualmente, ocorre um espetculo
de dimenses gigantescas, um desfle grandioso das
escolas, divulgado para todo o mundo como uma das
mais importantes manifestaes da cultura popular
brasileira. Mas fundamental destacar que os desfles
das escolas de samba no se resumem como pode
parecer a quem no vive no Rio de Janeiro s exi-
bies das grandes agremiaes do Grupo Especial, no
Sambdromo, nas noites de domingo e segunda-feira
de carnaval. Escolas dos grupos de acesso, de estru-
tura menor, se apresentam na Marqus de Sapuca (no
sbado e na tera-feira de carnaval) e na Estrada In-
tendente Magalhes, em Campinho, longe do Centro
do Rio; nesses desfles, o samba no p aparece com
muita fora. Provavelmente isso resultado de fatores
como a preservao de um esprito comunitrio mais
forte nas agremiaes menores, com contingentes
menores e, em geral, mais prximos entre si.
Cada um desses espaos deve ser analisado em termos
de suas confguraes, ambincias, cenrios e ilumina-
es, pois, certamente, todos esses fatores contribuem
para as variaes nas danas dos sambistas. O fato de
estar interpretando uma dana em um quintal ou des-
flando em uma grande avenida, para uma massa de
espectadores, transmitida pela mdia para o mundo
todo, modifca totalmente as caractersticas da dana
do intrprete (sua postura, seu gestual, o foco do ol-
har, as dinmicas de seu movimento, a movimentao
no espao em torno de si, no espao da performance e
sua relao com os outros participantes da manifesta-
o, etc.).
Finalmente, devemos considerar a relao entre msi-
ca, letra e dana, focalizando particularmente o rit-
mo, nas diferentes modalidades do samba. No samba,
ritmo e dana so inseparveis. particularmente fas-
cinante observar como os grandes mestres das danas
de samba pontuam ou contrape-se ao ritmo, seus
corpos respondendo espontaneamente com inmeros
e variados movimentos e quebradinhas (nome que
adotamos para pausas repentinas, improvisadas pelos
sambistas, que ocorrem em momentos inesperados e
em diferentes posturas).
..
,.:.+...:. ... +. :.... ......+.
Concluso
As consideraes aqui apresentadas sobre as trs mo-
dalidades de samba desenvolvidas no Rio de Janeiro,
demonstram os seguintes pontos fundamentais:
1) essas danas necessitam ser descritas e analisadas
atravs de um mtodo sistemtico para que seja pos-
svel caracterizar com preciso suas matrizes coreogr-
fcas, ou seja, os cdigos essenciais que as caracter-
izam como expresso amplamente reconhecida da
identidade nacional, em sua versatilidade, pluralidade,
riqueza e singularidade.
2) o mtodo coreolgico possibilita, seguramente, a
compreenso dessas danas como linguagens complex-
as, envolvendo seus inmeros componentes inter-rela-
cionados. Atravs desse mtodo possvel identifcar
seus elementos codifcados essenciais, defnindo-os
como parmetros que identifcam a tcnica das dan-
as de samba cariocas.
3) imprescindvel levar em conta que essa tcnica de
dana implica uma grande liberdade de expresso por
parte dos intrpretes. Ou seja, as tcnicas das danas
de samba carioca no so e no podem vir a ser
tcnicas rigidamente executadas, pois a possibilidade
de improvisao, de fuso, de recriao uma de suas
caractersticas marcantes. Entretanto, a competncia
dos intrpretes para dan-las depender da sua intim-
idade com essa linguagem, ou forma de expresso. De
um lado, essa intimidade pode ser adquirida intelec-
tualmente, atravs da compreenso aprofundada da
flosofa subjacente ao samba carioca (conhecendo,
por exemplo, a histria de seu desenvolvimento, as
tradies a que est associada, e participando das cel-
ebraes e rituais comunitrios que preservam essas
tradies). Para os danarinos, entretanto, funda-
mental que esse conhecimento seja complementado
pelo preparo tcnico-corporal especfco do samba.
Ou seja, eles precisaro in-corporar [absorver em seu
corpo] as matrizes coreogrfcas especfcas dessa lin-
guagem para poder utiliz-las expressivamente.

.
... +. `.:.. +. :... .. .. +. .....
Equipe Tcnica
Coordenao:
Nilcemar Nogueira
Pesquisa:
Helena Theodoro, Aloy Jupiara e Rachel Valena
Consultores convidados:
Nei Lopes (Da tradio africana); Roberto Moura (Notas para uma histria
afro-carioca); Srgio Cabral (Deixa Falar, o samba e a escola); Carlos Sandroni
(A msica); Felipe Trotta (A msica); Joo Batista Vargens (A poesia), Marlia
de Andrade (A dana), Carlos Monte, Haroldo Costa, Janana Reis e Lygia
Santos.
Assistentes de pesquisa:
Janana Reis e alunos do curso de Gesto do Carnaval do Instituto do Carnaval
da Universidade Estcio de S: Ailton Freitas Santos, Celia Antonieta Santos
Defranco, Cremilde de A. Buarque Arajo, Lilia Gutman P. Langhi, Luis An-
tonio Pinto Duarte, Meryanne Cardoso, Nelson Nunes Pestana, Paulo Csar
Pinto de Alcntara, Regina Lucia Gomes de S, Sergio Henrique Vieira Oliveira
e Wellington Pessanha.
As gravaes em vdeo foram realizadas por Luiz I. Gama Filho (direo) e Cris-
tina Gama Filho (produo); o registro fotogrfco, por Diego Mendes.
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