CONTRO\S,. ae AUDITWS uO : arena TENCAO | *): , 300 CHPRAGENS BASICAS NOS CURSOS DE HARMONIA E SOLFEJO HARMONICO aur DADE ~ RActocive ouviDO RERSS taRONICONOTAS DA AUTORA Este método € destinado aos cursos de harmonia ¢ de solfejo harménico do segundo e terceiro graus do ensino musical. Pode ser usado por alunos e professores dos respectivos cursos, como material complementar, nao substituindo, entretanto, os livros basicos e ma- teriais didaticos existentes nesta drea. O contetido dele é composto de cifragens harmOnicas, para serem trabalhadas no teclado e/ou com a voz, tendo como objeti- vo estimular € ajudar o processo de desenvolvimento do ouvido harm6nico. Nao podemos, no entanto, recomendar este livro para os alunos iniciantes da escola musical, uma vez que os primeiros anos dos estudos tedricos apresentam outros objetivos e metas, principalmen- te ligados ao ouvido melédico. Além disso, para executar exercicios do método, é necessario ter, nao s6, conhecimentos basicos de har- monia, como também um raciocinio desenvolvido ¢ rapido. Todavia queremos chamar a atencio dos professores de teoria e solfejo, a fim de que, a partir das quarta e quinta series da escola musical come- cem 0 treinamento do ouvido integral (melédico- harménico) e pla- nejem suas aulas neste direcionamento. E incorreto pensar, que a prioridade no trabalho com as criangas destina-se somente ao ouvi- do melédico. Apesar da maioria da literatura especifica (métodos, materiais e exercicios didéticos de varias gerag6es) dirigir- se tam- bém, nessa direg&o, j4 que os ditados, solfejos, cantos de trechos vocais com acompanhamento a uma voz, escalas e até mesmo, os acordes (em forma de arpeggio) para os testes auditivos, oferecem- se em forma melédica. Lamentavelmente, séo poucas as publicagdes feitas para o ouvido harménico e as que existem nao sao valorizadas de forma adequada.Nao vamos afirmar nada de novo, ao alegar que ambos os lados do ouvido sio como lados de uma mesma moeda, pois para desen- volver, no aluno, um bom ouvido integral nao se pode insistir s6 num lado, esquecendo do outro. Para que 0 futuro mtisico chegue a ouvir e diferenciar os acor- des, no nivel de segundo grau, o professor, anteriormente, teré que planejar um método sistematico, que inclufa varias formas de treina- mento dos ouvidos melddico ¢ harménico, paralelamente. Nao podemos esquecer que melodia e harmonia esto profun- damente ligadas desde o inicio do século XVIII, da “era harméni- ca”. A melodia, embora seja considerada a lider na partitura, sempre contém em si a nitida idéia harménica. Isso significa que, escutando uma melodia do estilo homéfono-harménico, somos capazes de sen- tir, atrds dela, todo 0 movimento harmdnico, as mudangas dos acor- des e fungGes, respeitando a sua l6gica. Logo, deve ser a tarefa funda- mental para 0 pedagogo te6rico, criar 0 ouvido integral do estudante até conseguir o sincretismo e paralelismo das reagdes auditivas do nivel mais alto possfvel!. * 0 estudo mais pormenorizado desta quesiéo nfo faz parte deste abalho, mas 08 professoree inleressados em melhoraro estilo «© qualidade das aulas teGricas sempre podem procurar nas bibliotecas ou pesquisarna Intemet os mateiais adequads nacional € intemacionais_dedicados a esse tema. Sé queremos acrescentar que os resullados nos cursos que trabalham com os Ouvidos paaralolos so mais do que satistatrios: os alunos melhoram sua atuagdo nas aulas de coral, no piano principal e complementar, famiarizam- se mais fécl com 0 texto para Interpretar, demostrando capacidades analiicas (auditvas) e também apresentam 6 intoresse natural para harmonia inca, procurando acompanhamento para suas melodias favoritas © até chegando compor suas préprias pequenas pepas.Svetlana Bouklchtaber lain 300 CIFRAGENS HARMONICAS SOBRE A ESTRUTURA E LOGICA FUNCIONAL DAS CIFRAGENS HARMONICAS Suponhamos, que nem todos os alunos saibam o significado do termo “cifragem harménica” e como trabalhé-lé (ainda que, hoje, seja dificil acreditar-nisso). Fare- mos, ento, algumas explicagées bésicas para facilitar a compreensiio deste livro. Como ja foi dito antes, 0 objetivo deste método é o desenvolvimento e 0 aperfeigoamento do ouvido harménico, e, como material de estudo, escolhemos seqiiéncias I6gicas dos acordes no ambito da harmonia funcional. Entretanto, esses encadeamentos a quatro vozes, nao tém forma de partitura. Aqui, usamos a lingua- gem de cédigo: formulas que se apresentam nos sinais convencionais de cifras ¢ letras em lugar das notas tradicionais. Cada uma dessas cifras indica o grau bésico (para a tonalidade escolhida). Por exemplo, a triade formada no segundo grau vai set cifrada como II; a triade do sexto grau, como VI, todos com niimeros romanos. Além deles, utilizam-se os simbolos ardbicos, que esto colocados do lado direito do primeiro ndmero (romano). A cifra arébica significa a estrutura ¢ a composigio do acorde. Assim, 0 VIs,ou somente VI vai dizer que este € 0 acorde fundamental do sexto grau, ou IlIg mostra o terceiro grau invertido (primeira inversao): C dur G (ou Ds, i,300 CIFRAGENS HARMONICAS Svetlana Boukhchtaber aan Ou IV6 nos colocaremos em vez de: sss a mot& Ww &% No lugar do acorde do sétimo grau com sétima esctevemos s6 VI: @ dur Wa; Em lugar da 1* inversio da Dy - s6 Dg (V¢ ): ee Jae Yes Sabemos que, praticamente todos os acordes tonais, tém seu cédigo de cifra, mas, apesar disso, teremos trés deles que serao a exceg’o. Estamos falando sobre as trés fungdes principais harmonicas, formadoras do fundamento da harmonia tradi- cional: ou seja, TONICA, SUBDOMINANTE e DOMINANTE, que correspondem respectivamente a I, IV, e V graus. Lembremos que, desde o principio do processo de estabilizacao dos modos Maior e Menor, como sistemas modais principais, a formula funcional T-S-D-T fixou-se por um longo perfodo hist6rico, raramente modificada. Portanto, os alu- nos devem sentir os I, IV e V graus nao como comuns, mas como superiores, ou seja, fungées da linguagem harmdnica. Conseqiientemente, consideramos de re- levancia, a mudanga dos cédigos cifrais para os de letras: T, S, D, alegando que esta troca ajuda a estabelecer a comunicaco entre a reaco associativa e auditiva 8Svetlana Boukkhchtaber io Ponin 300 CIFRAGENS HARMONICAS (a sonoridade especial). As combinag6es dos acordes em encadeamento vao mu- dar constantemente, mas, parando sempre nas letras T, S ou D, os estudantes teriam que sentir e ouvir de antemao a T como elemento harménico tonal mais seguro de todos; a S como grande passo no afastamento dessa seguranca, e a D como fungdo harménica mais tensa e insegura que, por sua sensibilidade, precisa resolver na t6nica, imediatamente. Ouvir e reconhecer de antemao, conscientemente, a T, S e D, seria uma qua- lidade muito valiosa nos cifrados, destinados para cantar. Treinando, sistematica- mente, 0 ouvido, 0 aluno nao vai sentir dificuldade em ouvir e cantar, afinadamente, blocos tipo T-S, S-T, $-D, T-D ou D-T. E, no nivel mais avangado, ele nao vai se assustar, ouvindo ligagdes plagais ou auténticas de forma alterada, ampliada ou transformada. Trabalhando com este livro, que segue fielmente o programa académico da harmonia funcional, ele (aluno) vai poder acompanhé-lo “suavemente” sem se esfor- car em demasia. Primeiramente, oferecem- se as formulas “puras”, tipo T-S-D-T, e chega-se as mais sofisticadas e elevadas. Para superar os desafios técnicos, aqui encontrados, é necessario estudar, rigo- rosamente, as regras teéricas e sentir-se bastante livre dentro da légica funcional harménica. Formar esta habilidade, ao longo dos estudos, ser uma das garantias de trabalho correto e com éxitos. JA no infcio deste estudo, o discente precisa imaginar claramente, a composi- 40 do bloco vertical. © baixo, o soprano ou as vozes intermedidrias devem ser diferenciadas por ele, logo, antes de cantar ou tocar o acorde, percebendo qual nota corresponde & voz. Todas as vozes devem ser organizadas de tal maneira que elas respeitem, entre si, 0 seu redor harménico (movimento das vozes entre os acordes vizinhos antes e depois). Saindo do axioma de que todos os acordes possuem quatro ou cinco notas, sabemos que cada um deles conta com seu tom fundamental, sua terga, quinta, sétima e as vezes nona:‘Svetlana Boukhchtaber 300 CIFRAGENS HARMONICAS Por sua vez, a combinagao entre os tons pode mudar, concordando com 0 processo das inversdes e dependendo da condugio. necesséria. A nota do soprano-chamada, também, de voz melédica ou posigiio melédica do acorde, com freqiiéncia, mostra-se com a cifra acima da letra ou nimero romano:‘Svetlana Boukhchtaber rac ED 300 CIFRAGENS HARMONICAS Quando a estrutura e 0 soprano do acorde esto encontrados, o aluno, pode comegar a conectar as vozes com as dos acordes posteriores, do modo mais préximo possfvel, mantendo onde for preciso as notas comuns: Sem divida, que igualmente com as condutas fluentes, recomenda-se usar diferentes saltos no soprano, que em alguns lugares, j4 esto marcados na cifra, para variar 0 movimento harménico-melédico: D dur Entre todos os simbolos usados neste método, encontram- se vétios que nao podem ser enquadrados em nenhum dos grupos. Assim so: dVII , que acrescenta a letra “d” miniscula na frente do sétimo grau, significando a sua caracteristica espectfica: diminuto. Outra letra “d” mindiscula, sem cifra nenhuma, aparece no encadeamento quando € necesséria a presenca da domninante natural menor. Certa- mente, as duas letras “d” nao vao ser confundidas por causa do ntimero romano que vai estar presente no primeiro e faltar no segundo caso. Outra letra diferente encon- trada_ nos finals dos cifrados, € 0 Kg que tem a mesma estrutura da Te mas aparece s6 nos lugates cadencisis razA0 pela qual ele obteve seu nome: cadencial. 1Svetlana Boukhehtaber 1a ant 300 CIFRAGENS HARMONICS am Nas cifragens mais avancadas, encontramos 0 simbolo DD que explicamos como dominante da dominante ou nominando com o termo especifico, dominante do- brada. Os restos dos simbolos, como j4 mencionamos anteriormente, continuam com a sua dupla numeracao. Aqui colocaremos as grafias encontradas na combina- ¢4o numérica usada nos blocos da cifragem: Romanos: 1) T-Il-M-S-D-VI- VIL | Ardbicos: } 2) 3 0u 86 primeira letra (cifra Romana), 6, § => para os acordes de trés sons 3): Fs $5 4» 25 ==> para os acorde de quatro sons (com sétima) ; 4) 95 para acordes de cinco sons com nona (nao usamos as inversées) Fi F 12a Svetlana Boukhchtaber Pam 300 CIFRAGENS HARMONICAS. COMO TRABALHAR COM CIFRAGENS HARMONICAS De que maneira seria mais produtivo trabalhar com as cifragens harménicas neste livro? J4 sabemos que existem duas formas de interpreté-las: com a voz ¢ no teclado. Ambas as formas podem ser praticadas em aula, de acordo com o professor, ou separadas. Uma feita sob controle do professor e a outra pelo aluno, sem ajuda de ninguém em casa. Se a forma escolhida for para cantar, ela também poder ser dividida entré 0 canto individual e o quarteto dos estudantes. Naturalmente, isso vai depender do nivel e da capacidade da turma. No caso de interpretagao com a voz individual, o aluno, depois de afinar o seu ouvido na tonalidade dada pelo professor, deve afastar-se do teclado e se concentrar, mentalmente, para imaginar todas as vozes do primeiro acorde. A préxima etapa, ainda mental, inclui a conexdo entre os dois primeiros acordes, ¢ somente quando tudo estiver nitidamente revelado em sua mente, ele poderd voltar a cantar 0 primeiro acorde. A idéia em geral é que a pessoa que vai cantar os blocos das cifras deve manter na sua imaginagao (sempre de forma antecipada) uma ligagio indissoltivel entre as vozes dos acordes: antecedente, que canta no momento e com o posterior. Para as pessoas familiarizadas com teclado, recomendamos o seguinte: colo- car os dedos em qualquer superficie dura (pode ser a mesa do proprio estudante) imaginar as teclas do piano. Antes de cada conexao posterior, mexer os dedos como se tocasse piano, conduzindo de voz para voz e formando o futuro acorde. Somente depois de ter feito isso e ter a certeza da condugao correta, poder-se-a produzir o som. Este método, que nés chamamos de “teclado mudo”, é eficaz, porque mexe com os mecanismos da pré-audigao, e antes de cantar ao “vivo”, o aluno, sem esperar ajuda do instrumento, j4 ouve e canta 0 acorde, auxiliando-se assim, s6 com © movimento dos dedos. Quando a cifra é executada no piano, o processo de condugdo das vozes torna-se mais aberto. Desaparece a necessidade de visualiz-la mentalmente, tudo pode ser controlado, preparado e pré-ouvido de forma mais facil, preservando a mesma légica usada no procedimento com a voz. 13Svetlana Boukhchtaber Dnt 300 CIFRAGENS HARMONICAS Cuidando da condugdo correta entre as vozes, o aluno nao deve esquecer da tarefa criativa que consiste, especialmente, numa melodia (soprano) flexivel e vari- ada. Um dos “inimigos” imperceptiveis neste treinamento é a monotonia, provocada pela repeticio das mesmas notas no pequeno espago da cifragem. Muitas vezes no comego do exercicio, o primeiro acorde jé vem com o sopra- no, dado pelo autor, Isso é revelado na cifta com um ntimero adequado do lado direito ¢ acima do algarismo romano. Tal procedimento é realizado para dar um inicio mais cOmodo. Com o mesmo objetivo, nao raro, colocamos a posicao inicial do acorde: aberta ou fechada, que estamos marcando com uma pequena letra do mesmo lado. No caso dessas marcagées estarem ausentes, o professor( ou estudan- te) pode experimentar outras posigdes, refletindo 0 mesmo principio da comodida- de, a fim de garantir as préximas ligagdes dentro do cifrado com qualidade e uma interessante melodia. Gostarfamos de dar ainda, mais duas recomendagées aos professores: a) Ao mandar executar as cifragens procurem nao Tepetir as mesmas tonali- dades, pois quanto mais tonalidades treinadas, mais habil idades irdo receber 0 aluno. O ideal seria abracar todas as tonalidades maiores e menores até seis-sete acidentes. b) Com os alunos mais avangados, o pedagogo pode experimentar manter uma tinica pulsagdo métrica, pois assim eles vo sentir a estrutura mais organizada. De vez em quando, o professor pode deixar a iniciativa com 0 aluno para escolher o tempo do exercfcio. Porém, seguindo a mesma condigéo: no trocar o tempo e o pulso entre todos os acordes. O tempo escolhido pelo estudante vai indicar 0 seu nfvel de adaptacao nesse trabalho e sua habilidade na drea harménica em geral. 14300 CIFRAGENS HARMONICAS Svetlana Boukhchtaber aD POPULAR - TRADICIONAL: A RIVALIDADE ENTRE AS FORMAS DE CIFRAR Passando as paginas deste trabalho e olhando as tiltimas dele, onde se encon- tram os ciftados do nivel mais elevado, algumas pessoas, talvez, podem perguntar: para que tantos simbolos, tanta complicacao? Por que nao aproveitar aquelas cifras (como dizem popularmente), que tém seu lugar na mtisica popular ou nas partitu- ras jazzfsticas, jA que € um método “mais facil”, rapido para aprender e nao sempre precisa de professor. Em algumas semanas consegue-se ler ¢ cifrar os simbolos como BZ ou Gm7 ou D}9 etc. Para todos nés nao seria segredo nenhum, pois este método dominou e, ainda domina as tiltimas décadas, nao s6 nos livros de Jazz, mas também nos cadernos de nossos alunos. Aqueles, que estao “contaminados” (em bom sentido) por esta cul- tura paralela, que veio até nés dos Estados Unidos, preferem usar a cifragem facili- tada: apenas nome da nota, estrutura do acorde ¢ alteracao, se for precisa. E entdo? Se ele deu certo 14, por que nao daria também no campo da harmo- nia tradicional? Por que insistimos em aplicar um método tao diferente, que leva mais tempo para ser adaptado? Voltemos um pouco atras. O método americano que saiu ao mundo no inicio do século XX queria resolver outro problema. Muitas vezes, os Jazzmen, de origem humilde e de bolsos vazios, nem sempre chegavam a estudar pro- fissionalmente e a uma formacdo musical mais s6lida. Alguns nao tinham até mesmo nenhuma. Mas 0 talento, por natureza, compensava a falta de estudos € permitia- lhes continuar como mtisicos. Gracas a seu_ incrivel ouvido, eles tocavam e improvisavam, maravilhosamente, porém na hora de ler partituras ficavam bastante limitados. Para minimizar essa situagio foi criado um sistema de cifrar as harmonias coloridas do Jazz de maneira que j4 mencionamos: nome da nota que significava 0 baixo do acorde, a cifra que indicava a estrutura (muitas vezes com sétima e nona e tipicas modificagdes jazzfsticas); © resto, entretanto, decifrava- se na improvisagio. Cifrados assim, os acordes nao demonstravam a ligagao entre si, e pareciam isolados nas longas seqiiéncias harménicas, bem “apimentadas” com as diversas alteracdes. As verticais dos 15Svetlana Boukhchiaber iain 300 CIFRAGENS HARMONICAS acordes, nem mesmo as alteragdes nao podiam ser explicadas dentro dos sis- tema tonal onde se movimentavam. O proprio acorde perdia sua caractertsti- ca funcional. E, em lugar do principio da unio entre todos os elementos, saiu a frente o de separagio. Resumindo, nessa forma de cifrar desaparece a importantissima légica funci- onal harménica, no seu desenvolvimento dindmico. E 0 que se tornou uma tradigfio para os génetos de Jazz ou os alternativos, para a “heranga classic” dos tiltimos trés séculos, nao podia ser util. A linguagem da musica “seria” exige ser entendida conscientemente, ¢ precisa de uma grafia que permita satisfazer as perguntas do tipo: como alterou este complexo diaténico ou como aconteceu esta mudanga tonal? A harmonia funcional necessita de uma grafia adequada que, com certeza, permitirA interpreta-la, usando a légica funcional desde o primeiro ao Ultimo acorde. 16Svetlana Boukhchtaber ae Pam 300 CIFRAGENS HARMONICAS SOBRE OS CODIGOS DAS CIFRAGENS Para finalizar achamos necessdrio esclarecer alguns signos, figuras ¢ redugdes usados nas cifragens deste livro: 1) Com a letra mintiscula, do lado direito e abaixo, indica-se a forma do acorde (aberta ou fechada), por exemplo: T,, (t6nica aberta) ou Sy (subdominante fechada). 2) Com a cifta ardbica do lado direito e acima do ndmero principal coloca-s a posi¢ao melédica do acorde: T% (tnica invertida com a quinta no soprano) ou D§ (dominante com sétima e com sexta na soprano). 3) As letras he n significam respectivamente maior (menor) harmdnico ou natu- ral: VII" (a triade do sétimo grau natural) ou II) (segundo grau invertido em maior harménico). (-5) 4) Os tons ausentes no acorde marcam- se pelo sfmbolo (-): DS(dominante com sétima e sem a quinta; incompleta) 5) Os tons alterados no acorde marcam- se pelos simbolos # eh, por exemplo: Dé (dominante com a guiinta abaixada) ou TI} (segundacorde do segundo grau com a terga alta). 6) Ossimbolo de banula as alteragées no acorde anterior: I1#3 => 1p. 7) Se dois acordes se repetem um apés outro, a forma do acorde supostamente vai mudar: aberta para fechada ou para mista ou ao contrario. A decisdo é do professor ou do préprio aluno. 8) O encadeamento melddico entre os acordes indica-se pela palavra “melédico” de baixo deles, no caso de auséncia dela a condug’o segue rigorosamente harménica. 7Svetlana Boukhchtaber 300 CIFRAGENS HARMONICAS 9) Em algumas ciftas do grupo da subdominante (S, II), os simbolos h e b 5 significam a mesma alteragéo. 10) Todos os tipos dos giros e, também, salto das tergas na soprano esto abragados pela figura-— acima dos acordes. Por exemplo: !T3- D> 1, 11) A seta horizontal e o nimero para o qual ela indica significa uma saida tempo- réria da tonalidade principal, que nés chamamos de transito. Por exemplo: D7 => VI (dominante com sétima secundaria que resolve ao sexto grau). 12) Quando a D7 na cadéncia tem cifras 6 => 5 (ou 56 ) acima de si, isso significa passagem imediata de sexta para quinta (ou ao contratio) no soprano. 13) A figura| embaixo do transito abraga ele até 0 momento de volta ao tom principal: [Dg =P IIl|-T ete 14) Nos cifrados mais avangados encontramos a formula do tipo: D => (8) VI. Isso significa, que o transito nao foi resolvido no seu destino por causa da cadéncia interrompida em tonalidade temporéria. 15) Figura [__] demonstra o momento de mudanga do proceso modulativo. Ela abraga as duas ciftas (superior e inferior), que apresentam 0 acorde co- mum entre as duas tonalidades: a primeira, da tonalidade principal, e a segunda da tonalidade para onde se modula. 16) Nas cifragens modulantes depois da chave quadrada [ _] as cifras estio escritas na linha mais abaixo (do que comegou), que deve significar que o movimento dos acordes continua j em nova tonalidade. 17) Ténica no final dos cifrados sempre vai aparecer em estado perfeito, ou seja, com a primeira no soprano. Porém, existem alguns casos excepcionais, nos quais, e por indicacao do autor, seré diferente. 18) A repetigo da mesma cifra duas ou trés vezes seguidas significa mudanga de posigao do acorde.I Parte DIATONICA‘Svetlana Boukhehtaber sae 300 CIFRAGENS HARMONICAS ss I. Ligacao entre as triades da Tonica , Subdominante e Dominante (T, S, D). Em maior: 1) Tj-S-T-D-T-Tj-D-T. 2) -D-T-T;-$-S-DzT. 3) Ty-S-T-DzP- 1 8-D-D-Di-T- 1! 4) Tjesetet=s=c==D=)-D)-D;-T" 1. 5) Ti-D-T;D-T-T-S-S,-D-Dj-T. 6) T.-S-D-Dj-T-S-S'-D-D;-T. 21Svetlana Boukhchtaber sient 300 CIFRAGENS HARMONICAS Em menor: 7) y-D-t-t*s-D-t-t'. 8) ti-t'-t{-s-s)-t-D-D,-D/-t 0) te s-D--t-s-D-t 10) t'- t)-D-Dj-t-s-ts't- Dt’ 11) sot! Det s-D-¥-Di-t 12) f-s-s-D-Dit*t-t-s-D-D=t. 22‘Svetlana Boukhchtaber ne 300 CIFRAGENS HARMONICAS II Salto das tergas no soprano, Em maior: 1) i slp-DiP lpn 2 = TSP lp -p' ps ply TPT D-T-3-)'P tps 3 D;-T. TREEDETES 4 iS SED=Dier e 5) T-D-T-D*-13-$¥s)-7-7! Em menor: 6) #-s-f-D+D D-t*s-D-t 7) det !oF- Phe s-t-p-Dpt 8) #8! D-pe-p'-p Lg ply 9) ost stot 10) SPUR Dts potSvetlana Boukhchtaber mente 300 CIFRAGENS HARMONICAS Cadéncias e acorde cadencial (K,). Em maior: 1) T-D-T-S-Ke-Diz7. 2) T-8-Kg-D-D,-T. 3) Th-8-§)-Ke-Di-T 4) T- S*- Ke- Ke- DT. 8) Te T.-D-D'-T-1)-$'-!-Kg-DV-T, -D-Tz8-SI-S,-Ke-Kg- D-D-T. Em menor: 6) ¥-Dot'-s-Ke-D-t 7) Di-tzs'-s'-D/DEB2s-Ky-Di-t 8) U-8-D-DEB*S- 5) Ke- Dict 9) tS TR-STD-t-s}-Ke-Ke-D-t 10) Wes Di t-8-Ke- DV-tf- D-Dj-t-8-Ky-D-t 24Svetlana Boukhchtaber Pani 300 CIFRAGENS HARMONICAS Conexio entre as formas fundamentais e invertidas (Ty, S; e D,). Em maior: 1) TET -Dy-D?-T-$¢-Ke-D-T. 2) Ty-So-S.-'P -Dg-y-$-Ke-D-T. 3) T-S.-D-Ds-Te*S-S-Ke- D-T. 4) T-Te-$-D-D,-T-S.-Ke-D-T. 5) Te Dr-Te-S-S¢- Ke- DPT. Em menor: 6) ¥-U-D-Dy-f-3-Ke-D-t 7D) De-B-§-D-te-s-85-Ke-D-t 8) t-8-De-B-s5-9-Ke- Diet 9) -D-t-s,-D-te Kg-D-t 10) 8-D¢-D3-ths-Dg-t-sl- Ke-D>-t : 4 meliico 25Svetlana Boukhchtaber vine 300 CIFRAGENS HARMONICAS Conexo entre os dois acordes invertidos (6). Em maior: 1) Te-D-Ty-S5-Ke-D'-T 2) T-S-Te-De-Ty-S.-Ke- D-T. 3) TET. SD -Dp-Te-$%- Ke-D-T 4) Dy-Te-S-S¢-Dg-T*-S-Ke-D-T. 5 ee 1-SI5-P 1S, -Ke Ke DT Em menor: 6) U-H-S-De-t-85-K -D-t, 7?) tesl-s§-t-8-Dy-t-Ke-D*-Det 8) t= Dy-t-§ Dil 8-Dp-t-8-Ky-Dot yy U-St-D-De-t- 8-82 -Ke Dit 10)" WEDD, -8- Ke Ke-D-t 26Svetlana Boukhchtaber mi Pinin 300 CIFRAGENS HARMONICAS Acordes de sexta e quarta, de passagem (Ts, Ds ». Acorde de Subdominante (Ss) auxiliar na codetta Em maior: 5 1 3, 1) Ta-S-S6-Ke-Dj-T-S¢-T. 2) Ta Dg- ToS S5-S6-Ke-Dal-Se-T 3) De-T-Ty-S.08'- Te $1 Ke- Ke-Dj-T. 4) Te-S°P-De- Te? 8)-Te-S“Ke-Dy-T-S4-T 4 4 5) Ty-Dé- nso! De-Ty-Ky-Di2T Em menor: 6" Dy tl 8-8, Ke-Di=t-so-t 7) De- Bt -De- t'-8)-Ke-Dj-t-set 8) Ut Det! sy-te-8 1K @ Ke-Det 9) iy 51D3-BDe-t,-s-s)-Ke-D-Dy-t Ste = 10) seth D,-Dy-8-s49- tog 1D -D'-Dy- tset 27‘Svetlana Boukhchtaber rnin 300 CIFRAGENS HARMONICAS Dominante com sétima ( D, ) em cadéncia. Em maior: 1) Te-Ty-$5-Ke-Dy-T-SeT 2) Te-S, -Si-86°K g¢-Dy=-Dy=T-S eT. 3) Ty-S6-Dg-T-Ty-S)-D,-T. 4) Ty-De-To!S)-S5-K Dy 5) TDS. -Te- Se Ri DPT Em menor: 6) 8-81 Ke Dy-t-se-t a) es - tg $5 - Ke Ke-D, =D (f 8) Det-t-s-S-D,-t-s Der 9) ¢-D-D.!t i 10) W-s¢-t-De-D 3 - Ite s Ke Dy Diet 28‘Svetlana Boukhchtaber woe 300 CIFRAGENS HARMONICAS As inversdes da dominante com sétima (D Ds, D,). Em maior: 1) Dg! -Si Ke Dy-T-S¢-T 2) T3- slg S-S-D,-Te-K¢-Dy-T. a § 6 § aa 3) Te-Dg-T-Dg-Ds-T-So-Ke-Dy-T 4) T-Dp TI- De T!S)-S5-Ke-Dy-Dy-T 5) W1y-Dg- 1S, -Ty-S" Dg -Dy-T-$-Ke-D,-T. epee: Fe inslhes tess! 6) DoT Te- De P EST 6-8! 86; Ke-Dy-T-Se-T 7) Dj-De-T-Dy-Ty-8-S)-Ke-D VDp-Dp-T-Te-S.-S8-Ke- Dr 29Svetlana Boukhchtaber melon 300 CIFRAGENS HARMONICAS Em menor: 8) lie Dy-ths- Ke Dots set 9) #-8¢-t-De-Delii-Sh Ky- Dit 10) G-Di-telG-Deths!-so-8§-Ky-Dy-t 1) bs. -s!§-D-D.-te-s- Ke Det 12) -8-D-Dy-t-S-8h-te--Ky-Dy-t 13) WDE U De bsy-tes! D- Dy-te-tf-S-Ke-Dyot 14) Do-D,IP-S1D- Dente-%-Ky- DV t-De te “Dy = ie Ke KEDj-Dy-tesyetSvetlana Boukhchtaber mie Dancon 300 CIFRAGENS HARMONICAS A triade do II grau e Ils. Em maior: 1) TW Se-Ty-Dy-T- S6-S'-I5-Ke- Dy. 2) Ty-I-Dy-T-Dy-Dg- TS Ilg-D}-Dj-. 3) y= D¢- Tolle D}-Ty-$--Me-Ke-Dy-T-Se-T, 4) De Dg! SLD - Dy-To--S- Ie- Kg-Dy *D,-T 5) TASTE SE DLT- De - Ke Kj-Dy-Di°T-Se-T Em menor: 6) t= t-85-Ilg-D!-Dy-t-so-t 7) te-De-t- ME -Dilt,-Dy-t1e- Ke Dy-t 8) -sg-t-Th-De- st te-stD,- to-e-Ke-Dy-t 9) D-Dy-8Lig-Dy-thsy-DP-D gt-I-Ky-Dy-t-sert 10) Dj fly Ile-Dg-Dg-t-S-t¢-Ile-Ke-Dy-t-Sert 31Svetlana Boukhchtaber ao 300 CIFRAGENS HARMONICAS Maior harménico 5 h J h 1) Ty S¢-Sf-T-T5-Mly-Ie-Ke- Dy. 2) Te-S-Te-S-Dy-T De T1S,-S)-Ky-D,-T 3) To TETTS*E Tg SED -Dy-Dg- T= Te -Ky-DE-D)-T 4) T-Dy TeII-De-T-S.-$*-I-Ke-D,-T-Sf a 5) Db-De-T-Ty-S8-Ds-Ty= T= Me-I-D-Dy-1-$,-7 6) TU -De-T-T,-Si-S Te $ Ke Dy-T-Se-7 i) Te S480 D-Df=15 MWg Tel Ke-Dy = 8) T-$-1h-D-Dh-T-Sh-T-Ty-S$+8)- Ty Ke-D,-T 4 32Svetlana Boukhchtaber sass Pan 300 CIFRAGENS HARMONICAS A trade do VI grau em cadéncia interrompida e no meio da forma. Em maior: 1) T-VI-S-Ilt-D,-Ty-S6- $¢-Dy-VI-S,-D,-T, 2) "13-p!D, -1,-8-s*- De Dei ite Ke-Dy-W-D-T 3) Ty-$-S'- Ile Ky Dy-VI-S-Dj-T-SeT. 4) "TE-Dye "SWI -Ilg-D-Dy-Tp-I1-Dy-T-S,-D}-VL-S°- 5) PS M-U-Dy-De-T- ToS TSI Ky-Dy-VI-Ie-Ky-Dy-T Em menor: 6) 16-8-8- Kye Dj -WI-Ig-Dy-t- st 2) Ti Dg-Ws-te-s!D,-tf-t4-VI-s-Il,-D/MI-5-K¢D)-t 8) 8-1 -Dp-Dy-t-VI- Ky Dy-VI-S.-D?-Dy-th-8-Ky-Dy-t-sy-t ‘pol 9) UD Da-te-Tl-D gt-VIeStes-Ky K ¢-Dy- VIVP- Dy? -t-Vi-t 10) U6-Dé-Dé-Dy-t-35-I,-D-Dr-Ie-8-$- Ky-Dy-VI-Ke-Dy-t 4 33: Svetlana Boukhehtaber Di 300 CIFRAGENS HARMONICAS Il, e suas inversdes ( Il, IL,, Il,). = 4 Em maior: 1 ©) s 1) T,-To-Iy-D,-T-VI-I-Ily-Ke-D;-T. 4 2 To-$-Ih-Ih-Dy-T-S-I,-Ih-K-Dy-WI-Se-T. 4 3) TDe-T-WI-S5-8-Mp-Do-To-Ih- My Ke D-T-S pT > 4) Te-Dy-T-S5-My-Mlf-D Dy Ty Ih -)-D,- Dy 2 3 > 5) TeMh-TES)- TSE, -DeeT-W-lly- Kye Dy-T-Th,-T. 4 +74 6) Teg! Ds- Toe We Ty My Ry Dy. > 34Svetlana Boukhchtaber iain 300 CIFRAGENS HARMONICAS Em menor: 2 WI -Dg-t-8-Ih-Ky Dy-t-Ih-t SEBS 8) Dy-€-Uhh-De-D-Dy-te-Mg- Mg -Ke- Dt = 5 9) t3-s¢-Dy-VI-Hy-My-te Mg Kg-D,-Wi- Ig D,-t - o=4 34 5 10) W-Uh-t-WI- Ig Wy Vig th De tg Ke Dy-t-Th-t 5 3 MN) t- Dye teh Dy Ft-Dy- bs -te My Ke Dy-WI-Mgt 35Svetlana Boukhchtaber rio Bae 300 CIFRAGENS HARMONICAS Septacorde do sétimo grau, sensfvel e diminuto(VII, - dVII, ). Em maior: 1) Ty -Wih- AV -T- T-Sh Wg Ke Dy-t 5 9) T-My-IhAVIL,-D g T-M-Il IP -Ky-D}-Dy-T. s 5 4 3) Ty -W- Tye Uh - AV -D -Dy= Ty $5 Ulf Ky- Dy-V- Dy 4 4) Ts -Dy- Ty Vil VL VI Dy=Ty-Th'-Ky- Dy T= dV gE 5) T= WEP -Dg- Vy -VIly-Ds ~The Dy ~VU=IL Ke Dy = Em menor: 6) 16 te Mly~ AVMg- Dy t-VI-Mg- AVI te Hs ~ Kg Dy a5 9. Bi 4 ) t-8- Th AVI Dit" De-t-§- 8 lly-Ky- Dy-t 3 4 t-Q- dV gle My- Dees Wy: Mg Ky-Dy-t 3) 8 Ig_glp @ 9) Dy-Dy-t-W-,-D-Dy-t-Uly- Ky Dy-W-I)-Ky-Dy-t-l et 3 4 10) W AVIy- te Ih - AVI, Dee -V-8-Ty-Ke- Dy-t- Tht 5 5 4 36Svetlana Boukhchtaber mnie 300 CIFRAGENS HARMONICAS. Dominante com nona (Ds). Em maior: dD To- 8-Mg= Mg" ~Ke- Dy Dj-T 2) TY Dy- Tor Il VI ¢ Dy-T-Iy-Ky-Dy-Dy-T T= 3) T= Dp-T-WESS-Ty- Me! Ng? -Dy2 T-M- Ug D?-Dy- 4) D-Di- Te! Vlg! A Ty - AED -Dy- T= Ky- Dy. 5) 1y-Th- VI T= T= M- HlP-Dy "Dy -VI-AVIL - Kye Dy- Em menor: 6) Th Vf -B -Ty-Ke-Dy-t 2) Mg=Dy- TLV AV -D-Dy-t,-Ih-Ky-Dy-Dy-t 8) thts Ih-D)2Dy= ts. -te Mg Ry Dy-t-lh-t 9) P-D)?t-V-t-Iy-D-Dy- tee Hy Kee Dy-t 10) Dg- te p-dVIEy-t- S5-te- Mg Dy -t-Ie- Ke-Dy-t-Th-t 5 37omer - erage oaaerateritin teh tine ee Svetlana Boukhchtaber inte 300 CIFRAGENS HARMONICAS A triade e a primeira inversao do terceiro grau (III, III,). Em maior: ) Te Ty--W-S,-I1}-D-Dy-VI-S- 2 "TSM -I-Dy-T-Ih-Ih-Dy-T-S) Ky Dy-Dy-T 3) DTM $*-9-Dy- 40TH -WE Ig -D,-T- Ih. 4) Ty T-T-W-S-g-U-Te-VIlg- AVI g-Dy-T- Ha K- Dy 5 5 5 3. fh. 3 4 5) Dh Te-I-Dy-ie-T- IP -S-Mg-Il¢-D-D)-W Uh Ky- DP. § : Em menor: 6) 0 De WM DE Det MN-W- Ie Ke Dy-t 3 5 oo 2 Da We- IM -AVI ¢t6-Thy- IM My Wg- Dy -Dy *t 5 8) Weg Hy! Ay Dy WI -AMM ¢ -8-Ke-Dy=t 4 9) -D-t-VI- IIT IM,- Ig dVIly- Dy t-Tg~Ke-Dy-t-Ihp-t 5 3 4 10) DE-De- te My -4)-ME Mg II = T= Re-DP-t* 38Svetlana Boukhchtaber ate 300 CIFRAGENS HARMONICAS 1) 2) 3) 4) 5) 6) ) 8) 9) 10) t-d"-t- VI - I-1,-D; te-Dy-t- Ie Ke-Dy-Dy -t-T-t | = 4 t6-Dy-t0Tly-D-Dy- t= -VE- IMs Mg -Ky-DP”-t- Tt 3 4 Dominante com sétima e sexta na soprano (0). Dominante com nona e sexta na soprano (Ds). Em maior: To Deve Meas eak abet =I 0 5 4 Des DeaTy ay TD, avi = seat, The 5 + 5 4 Dee esiee eee eee Tie e 1 Kee ere oT 5 5 4 3 3 4 Tee! Te Me DDS TE DA De Tepe TM, -'. 5 3 3 Ty Ty - Vil, - VD, -D ¢ Df? T-VI-S- I? -K,-Dy- 5 5 > 4 Em menor: U-De- AVI -t-h-Dg-Dy’-VI-Ie Ky Dy-t : 3 -VIIE- HI-VI- I ¢- AVI Dy - DS te-Iy-Ke- Dot. x = 4 Di t-te! aI tg QE D-De-t- WI Hg-Dy-t Sie 5 25 39 qSvetlana Boukhchtaber oe 300 CIFRAGENS HARMONICAS Giro frigio. No soprano: 1) Wt TN -Vig- I Th ~Dg-t- dV - AVI, Ky-Dy-t 4 2) "4, -VIle- Vie - Dg! AVIL, - t-VI- I ¢- Dy t-Thy-t 5 3) Hteb-Th-Del tts te e!D-Di-t-T-Ke-Dy-t 4) Well -8-Dyrt-W-Iy-D-Dy-D)-WAMl ete Mg Ky- Det 5) De De W-8- AVM y-b-Dy tA Vie HET, “Ke Ry - D2 No baixo: 6) i, My 7) 't-dj-s5-D* AIT gts t-IIl-VI- Haake Dy -t. 8) rg Ac 5 9) Uist LDF yg -D!DS-W-s- et Fe paris ; 10) GM, €VIh, It dy -VI-Hy-D 1D, -Df -t-VI- VI Fi D)-£ 40Svetlana Boukhchtaber a cad 300 CIFRAGENS HARMONICAS Diat6nica completa. Em maior: Ty Tel, - Dy VI- Vig US, -D, “I -D,-T-Vip-I1,- 0? -Ke- 3 3 > . Deen Te Vily- VIL, - D ¢- Dg! T-Dg-'T! T¢- If Ty I! - AVI, - D-DS- = 4 3 VI- Ils -S;-S 6-4 -K¢-D,-T. 5 3 4 T-Ty-WI~ SIL D)-Dy-Te Mk -he- Ky -Dy’-VIIS,- - Ig 5 4 4 2K ke Does an 4 4 4 ToT MWg Ah QVUh Ig Vp = Hy-D =A, -Dg-T- 3 Ig-Ke-Dy-T-VI-S)-T. 5 Te- VUlb- Dy-T-Ip-T-T, “85-18; ~Ig- Te- Ih -D}-VI-VIy- 4 5 Ill, -$,- 1} -D, - Dé-T. 5 41Svetlana Boukhchtaber man 300 CIFRAGENS HARMONICAS Em menor: 6) WP dg=ty-VIp-86-D Df te TT =ty-Wy- Th -Dy!-Dg-t-VI- 5 IL-D,-t. 7) De Dg-t--Vip- Tye AVI, - Dy - Dy -D,- IIL - ,- Thy - IP Kg Ko 3 44 Df-t-Ih-t 8) tf VIP =I - IL, Vi, ~55~ VIP ~ VIR AVI g=te-tg ~ 8 TIg-Ke-D- 5 4 (alee 9) U6 Vl Vg ~ et -Sg ~My VT, -D- AVI te - H- $= Mg > Ke-Dy-t-Vig-t 10) U8) AV -t-t,-Vt-Wg === =Dy-Vr86= - 3 KeikeaDy ot 4 4 42