Ell taller Flautas traversas sin Ilaves Técnicas de construcci6n Debo comenzar diciendo que yo no soy un artesano, ni luthier, ni tampoco constnuyo flautas con frecuencia, Con esto quiero sefia- lar de entrada los limites de este trabajo. Desde hace varios afios he estado estudiando Ia misica de flautas en los departamentos de Cauca y Huila. Esta investigacion ha tenido para mi importantes repercusiones y me ha motivado a utilizar las flautas traversas sin aves en grupos musicales y como recurso pedagogico a nivel formal y no-formal. Esto me ha enfrentado a tener que soliicionar en la practica el problema de la construccién del instrumento ya que no se fabrica indus- trialmente en nuestro pais, ni existe un mer- cado amplio, ni tampoco es facil encontrar instrumentos de ealidad. Los procedimientos constructivos que plan- teo aqui son fruto de mi experiencia, de los aportes de algunos amigos y de la consulta de bibtiografia no demasiado especializada que resefio al final de este articulo. Sin em- Carlos Mifiand Blasco bargo, ereo que no voy a decir nada nuevo ya que los problemas acisticos que plantean ins flautas traversas fueron solucionados pricticamente por los luthiers alemanes de! siglo XIX. Estos desarrollos téenicos han sido asumidos y ampliados por los construc- tores de flautas traverses con laves y por eso, Ia persona que pueda comprarse una flauta de llaves pierde su tiempo trabajando con una sin Haves. Este articulo gira, pues, en torno a una flau- ta arcaica, superada tecnolégicamente hace més de 200 afios, pero que debemos seguir utilizando sencilla y lanamente porque no tenemos plata. Esto es mucho mas evidente al tratar de utilizar este instrumento en la escuela o con sectores populares. El precio de Ia flauta con Ilaves mas barata es realmen- te inaicanzable para la inmensa mayoria de los estudiantes. Ademés del factor econémico hay una se- gunda razén para tratar este tema: miles de campesinos, indigenas, y también emplea- dos, obreros y estudiantes de las ciudades siguen utilizando este tipo de flautas para hacer su mtisica y todo parece indicar que lo van a seguir haciendo puesto que en estos filtimos afios ha habido una reactivacién del instrumento e incluso se est imponiendo en regiones del pais donde no existia una tradi- cion flautistica, ¥ en tercer lugar Ia prictica pedagogica apo- yada en la flauta traversa sin Haves (experien- cias en la EPA de Medellin, y en colegios de Bogota y Medellin) durante los Gitimos 6 o 7 aiios ha mostrado que es un recurso barato y efectivo en la educacion musical.Estas son, pues, las razones bisices que nos evan a proponer la masificacion de este ins- trumento, instrumento que tiene una larga tradicion en todo el pais y especialmente en ef Cauca, Huila, toda la Costa Pacifica, Cal- das, Tolima, y grupos indigenas (paeces, guambianos, emberas, kamsa)... y a dar algu- has propuestas para su fabricacion en serie. Quiero aclarar que no trato en este articulo de describir los procedimientos artesanales ‘TUYE, bambG, JAPON utilizados tradicionalmente ni tampoco me referiré a las afinaciones tradicionales. Aun- que estos aspectos los he Investigado en deta- Ie y son de gran interés creo que no tiene sentido publicarlos aqui por razones de es- pacio y porque pretendo sustenitar los princi- plos constructivos en argumentos acusticos y no en costumbres y ereencias. 1. ASPECTOS HISTORICOS Las flautas son casi tan antiguas como el hombre. Se han encontrado huesos utiliza- dos como flautas fechados entre los 25.000 y 12.000 afios antes de nuestra era, hay flau- tistas en dibujos del IIT milenio a. de C., se han conservado buenos algunos ejemplares de hace unos 2.000 affos... Pero las flautas traveseras tal como las conocemos hoy de- bieron aparecer en Asis poco después de la invencidn de ta rueda. Iniclalmente se fabri- caron en madera o cafia. Una flauta travesera de 6 orificios de bambit (MURALD) se conoce en Ia India desde antes de la Hegada de los indoarios. ¥ también desde antes de nuestra era se usa en China la flauta TI (de 7 agujeros), flauta que en Japén recibe el nombre de FUYE. En Co- chemira tocan Ia flauta travesera SANSK AR y Ia LIMBA en el norte de Mongolia. Tam- bién la encontramos en Africa, y en general ‘en todos los continentes irradiando desde Asia. ‘Ya en el siglo Il antes de nuestra era aparece dibujada en representaciones de los etruscos y Jos romanos, Hacia el siglo XII empieza utilizarse en Europa por influencia de Ia cul- tura bizantina. Durante los siglos XVI y XVII se utilizd en “familias” de diversos ta- mafios, Entre 1660 y 1832 se realizaron las transformaciones mas importantes sobre el instrumento: — cambio del didmetro del tubo ~ agujeros adicionales y llaves — cambio de didmetro de los agujeros — desplazamiento de distancias entre los agujeros de acuerdo a ta escala diatonica. Hay que anotar que inicialmente todos los orificios eran iguales y equidistantes. Con e! aflanzamiento de 1a tonalidad en Europa todos los instrumentos medievales se trans- formaron para ajustare a la afinacion tem- perada. Esto Hlevo a que los luthiers buscaran por todos los medios facilitar Ia digitacion y mejorar Ia afinacion de acuerdo a los nuevos patrones sonorosAlemania, siglo XVI Con una lave, leerca de 1800, Metzler Flauta contemporanea, metal Durante toda la Edad Media la flauta tra- versa se asocié sobre todo a la masica militar y a los desfiles pero Lully hacia mediados del siglo XVII introduce Ia flauta traversa en Ja orquesta de sus Operas y poco a poco, y a medida que va mejorando técnicamente, va ccupando un puesto més importante en las orquestas hasta egar a ser solista y desplazar ala flauta dulce por completo. El flautin (“fife en inglés) se usd mucho también en les bandas de guerra y en los desfiles populares hasta hoy. FIFE, plastico, siglo XX En nuestro continente no se han encontrado todavia restos antiguos confiables de flautas traversas (aunque si de flautas de pico y tipo quena) y es aventurado hacer afirmaciones en este sentido. Lo nico que es cierto es que se usan con frecuencia en 1a cordillera >,Medellin ° Bahfa Solano ba Riosucio Condoto . ° fuenaventura Timbiqus Guapi ® ° ZONAS DE COLOMBIA DONDE TRADICIONALMENTE SE HA USADO —Y SE USA HOY—LA FLAUTA TRAVERSA SIN LLAVESde los Andes y en todo América Latina (Bra- sil, Chile, Peri, Bolivia, Ecuador, Colombia, Venezuela, México...)' como instrumento solo, por dios y en bandas numerosas acom- pafiadas de tambores:de 6 y de 4 orificios son las mas comunes. Las hipétesis més légicas para explicar su presencia en América serjan 2: — Lega desde Europa con la conquista (esto ha sido demostrado documentalmente). — Lega en una época més antigua con las migraciones asiaticas y su uso se generali- zo y dinamizé con el aporte de la musica europea. Esta hipdtesis, si bien es posible, no ha side demostrada hasta ahora Lo que si es demostrable es que las flautas usadas a nivel popular en Colombia hasta hace unos 15 alios conservaban Ia equidis- tancia entre sus orificios, lo cual es una prue- ba de que si la flauta traversa lego de Euro- pa no fue introducida recientemente sino en los siglos XVI y XVII (antes de Ins transfor maciones citadas anteriormente), se adapto a las materias primas locales (en Europa eran de madera y aqui son de cafia) y se conservo asi hasta hoy. Desde hace unos 15 aiios en Popayan los mi- sicos populates han tratado de ajustar la af nacion de sus flautas a !a afinacion tempera- da, cambiando las distancias entre los orifi- cios y sus didmetros. Se ha seguido este ejemplo en todo el pais, en especial en el medio urbano, por influencia también de las quenas y flautas dulces. La “invasion” a Colombia de las quenas bolivianas y perua- nas y las flautas dulces alemanas y japonesas se dio precisamente hace unos 15 afios. Las primeras por la comercializacion en Estados Unidos (Urubamba) y Europa (Calchaquis y otros) de la misica andina del sur del conti- nente; las segundas por la famosa ‘Mision alemana” de educacion musical. 2, PRINCIPIOS ACUSTICOS La Mata traversa se comporta como un tubo sonoto abierto. El cuerpo sonoro propiamen- te es la columna gaseosa y no tanto el tubo que la contiene. Por esta raz6n el material en que se construye la fiauta'no determi cho el timbre, mientras que en una cuerda vibrante o en una placa el material es deter- minante. Por ejemplo, es clara la diferencia entre una cuerda metélica y una plastica, pero no es tan fécil distinguir una flauta sin- tética de una metalica, de madera o cafia. E] tubo es cerrado en un extremo y abierto en el otro, Cerca del tapon se abre un orifi- cio de insuflacion o embocadura. Los labios conducen el aire hacia uno de los bordes del orificio produciendo con ei choque una tur- bulencis « cada lado del filo que termina convirtiéndose en una leve vibracion perioai- ca, En el interior de! tubo hay una columna de aire que entra también a vibrar por efecto de la turbulencia producida en la embocadu- ra. Si se aproxima la frecuencia natural de la columna a la producida en la embocadura resulta notablemente amplificada dicha fre- cuencia y se produce el sonido caracteristico de la flauta. (ver figura 10), El sonido resuitante depende de la velocidad del aire, de la longitud y del didmetro del tubo: ne ne © Ble 2 (lp 1128) donde f es la frecuencia o altura del sonido, ¢ Ja velocidad de propagacién, n el nimero del arménico (n = 1,2,3,4...), le la longitud efectiva del tubo, ly la longitud real y a el radio de ta seccion transversal del tubo. Ha- blamos de longitud real y longitud efectiva porque de hecho Ia longitud real de un tubo dando su nota fundamental es ligeramente menor que la que teoricamente se calcularia, Las razones por las que sucede este fenome- no se salen un poco del contexto de este articulo y pueden consultarse en la biblio- grafia (ver. Rosado. 1974), La longitud del tubo se transforma gracias a los orificios de digitacién. Al destaparios el tubo se acorta, es decir, se acorta la co- lumna de aire que contiene. [Go 0 000 0]La velocidad del aire afecta In afinacion pu- diendo lograrse glissados facilmente aumen- tando o disminuyendo Ia velocidad de emi- sion del aire. En determinados momentos se logra producir el primer, tegundo y tercer arménicos gracias al mismo principio. Un medio menos importante para transfor- max la afinacién pero que no se puede des- cuider es Ia direceion del ataque del soplo que sale de la boca hacia lz embocadura. Finalmente debemos considerar también 1a temperatura de la columna de aire, pues es precisamente Ia columna 1a que vibra. Las frecuencias de resonancia son proporciona- les a Ia velocidad de propagacion (“e"’ en 19 formula de arriba) y ésta varia con la tempe- ratura. La formula para ealcular “ce” en una temperatura tedricamente “normal” es la siguiente: © = 331.5+0.607 § m/seg. donde § es la temperatura en grados centi- grados. La velocidad de propagacion y las frecuen- cias varian cerea de 0.183°% por grado cen- tigrado. Respecto al VOLUMEN 0 intensidad 1a flauta traversa logra su mayor intensidad en el registro mas agudo y disminuye con los graves. La minima intensidad puede lograrse mejor en los registros graves. 80 70 60} 3 4 i 4 40 30! Do central Do5 Dob Do? Altura Extension dindmfce de la flauta en Do. Las bandas] suparlores anchas muestran las intensidedes relati- yar del tono més fuerte que se puede producir, en elon de la altura; ine bandas inferior ‘ntensidades relativas de Pierce, 1985. 11: 3. ASPECTOS CONSTRUCTIVOS 3.1, FORMA B tubo o CUERPO de la flauta debe ser CI- LINDRICO. Durante mucho tiempo se pen- 8 que ofrecia mejor actstica el cuerpo cOnico pero después de varios ensayos du- rante el siglo XVII se vuelve a adopter la forma cilindrica de flautas mas primitives Hay que anotar, sin embargo, que en la fa bricacion de flautas sin Haves de tamafio grande nos veremos en 1a necesidad de utili- Zar tubos conicos pues de esta forma los ori- ficios quedan més proximos unos de otros y se facilita la digitacion. Por ejemplo, una flauta en Do grave mide unos 65 em. y los orificios de digitacion quedan a una distan- cia de & cm., medida inalcanzable para la mayoria de las manos. Si esta misma flauta se fabrica en un tubo cénico Ia longitud total de 1a flauta se reduce unos 3.5 em. y la distancia entre los orificios se acorta. 3.2 LONGITUD La longitud del tubo depende basicamente del registro o tonalidad en que queramos fa- bricar la flauta y esté en relacién directa con el diémetro. Mis adelante concretaré este aspecto. Baste por ahora saber que lo que realmente suena es la columna de aire que hay entre el tapon y el extremo abierto del tubo. El pedazo de tubo que sobra desde e\ tapén hacia arriba no afecta para nada Ia sonoridad de ls flauta y podemos cortarlo 0 dejarlo del tamafio que queramos. 3.3. MATERIALES Contrariamente a lo que suele creerse el MATERIAL en que esté hecho el tubo in- fluye relativamente poco en el sonido resul- tante. Lo importante es que sea duro, con- sistente, homogéneo, rigido y que se modifi- que poco por los cambios de temperatura. La superficie interna del tubo debe ser lo més homogénea y lisa posible, pulida, Los campesinos e indigenas logran buenos resul- tados echando liquidos en su interior: chi- cha, agua o aguardiente. El liquido taps los poros de la cafia y mejora el sonido. Materiales ptimos son maderas duras y compactas de fibras paralelas y poco reto das, En Europa se trabajo bastante —y toda. via se trabaja— con el ébano, una madera que se caracteriza por su dureza. Hace bas- tantes afios en Medellin se construyeron flautas torneades en madera con una llavepero de muy mala calidad. Actualmente al- gunos artesanos estan también torneando en maderas importadas como el pino, pero st fabricacién es por encargo. Material privilegiado usado tradicionalmente en nuestto medio es la cafia de paramo que los campesinos caucanos aman “flauta”. Es el material natural ideal pues no requiere el uso de tomo para la perforacion del hueco central. Hay otras cafias mis endebles y po- rosas que no dan Ia calidad requerida. Las cafies suelen ser tronednieas o también con cierta forma de barril. Ei trabajar en cafia plantea un problema casi insalvable para la fabricacién masiva o en serie: no hay dos cafias exactamente iguales. La cafia debe escogerse cuidadosamente, cor- tarse en Ia época adecuada y setarse en un jugar a ln sombra. Para comenzar a trabajar- la debe estar bien seca Otros materiales que permiten més facilmen- te Ia fabricacion en serie pueden ser los tubos de metal que se consiguen en el mer- cado 1 precios accesibles: bronce, aluminio, cobre, hierro, plomo... (Ias flautas de laves se fabrican en plata, oro...). De estos metales baratos es preferibie el aluminio por lo li- viano, por su resistencia a la oxidacién, por dejarse afectar menos de los cambios de tem- peratura y por su facilidad para ser trabaja- do, lijado o perforado. Las Mautas en metales no preciosos tienen el problema de presentar fuertes contrastes en la temperatura y dejar- se influir mucho por Ia temperatura ambien- tal. En un clima templado o frio los tubos metilicos se mantienen frios, enfriando asu vez Ia columna de aire que contienen. Al soplar la flauta (aire caliente y himedo) se produce condensacién (gotas de agua) y las alturas suenan un poco bajas (en una flauta en Do de aluminio, a una temperatura de unos 15 grados a la sombra, suena unos 20 0 80 cents abajo). Al calentarse Ia flauta por el aire caliente de los pulmones y por el contac- to con las manos sube un poco la afinacion. Por esta razon se acostumbra a frotar y calentar las flautas antes de tocarlas. En materiales sintéticos plasticos de fiicil ad- quisicion en el mercado estan los tubos de conduccion de agua fria (PVC) y caliente (CPVC), los tubos de proteccién para 1a conduccién eléctrica (TUVINIL PVC o CONDUIT) y las distintas clases de mangue- ras flexibles. Se puede hacer flautas en man- guera flexible pero ofrecen varias dificulta- des: dilatacion y contraccion con la tempera- tura, excesive flexibilidad e inconsistencia que dificulta mantener la flauta en una posi- clon estable, Resulta, pues, mucho mejor usar los tubos rigidos. El TUVINIL PVC suele venir en un solo didmetro (1/2 pul- gnda), es liviano, poco resistente y relative- mente poco compacto; ofrece poca garantia en cuanto a conservar con exactitud el did- metro interno estable. A pesar de esto es bas. tante adecuado para elaborar flautas entre Fa y Re al més bajo costo. Se presenta en color blanco y a veces en otros colores. El PVC para conduccion de agua fria es un poco mis consistente pero quebradizo, sobre todo si se van a perforar los orificios con taladro, Viene en color gris oscuro y en ta- mafios de 1/2", 3/4”y 1”, El CPVC para conduccién de agua caliente es mis costoso pero es el tubo que ofrece mayores ventajas para In fabricacion de flau- tas por su consistencia, dureza, homogenei- dad, poca influencia a los cambios de tempe- Tatura, peso, textura y facilidad a la hora de trabajarlo con taladro o bisturi, Viene en color marfi! y en dos didmetros 3/4” (que en wale es 1/2”) y 1/2" (que en realidad es 3.4. EMBOCADURA Esta en funcién de ta emision del aire, no del tamafio de la flauta, es decir, que no dismi- nuye © aumenta proporcionalmente con la longitud 0 tamafio del instrumento. La forma debe ser rectangular con los vérti- ces redondeados, ligeramente eliptica. Un buen tamafio puede ser 1.3 x 1.0 ems. para flautas grandes y 1.2 x 0.9 para les mas pequefias. Debe pulirse cuidadosamente y presentar una especie de filo contra el cual debe estre- Marse el aire para producir el sonido,@) Primero perforamos el orificio con navaja o taladro. Seguidamente se pule con un bistur{ © cuchillo bien afilado y finalmente se lija .se lima con una lima redonda. Las embocaduras de las flautas traversas de Haves (y algunas de plistico como la Aulos Fife) suelen levar una especie de cubierta con Is finalidad de estabilizar y clevar in posicion de Ia embocadura respecto a la boca del ejecutante permitiendo asi una posicion mis relajade de los labios, Evoluelén de 1a embocadura 3,5, DIAMETRO DEL TUBO Importa el didmetro interno. Entre 12 y 18 mm, es lo més adecuado. Fs conveniente varlarlo un poco proporcionalmente al tama- Bio de la flauts, Se pueden usar diémetros mayores con buen resultado en el registro grave, pero con serios problemas en el regis- tro agudo. ¥ viceverss, las flautas delgadas pierden sonoridad en los graves. Por ejem- plo, el caso extremo seria una flauta piccolo 0 fife en Do, para la cual sirve muy bien un tubo de 12 mm. 3.6, EL TAPON Va en el extremo superior, cercano a la docadura, Fa muy cémodo trabajar en cot cho pero se pueden utilizar otros materiales. Ez bueno evitar Ins posibles fugas de aire con ‘unas gotas de cera o parafina. Ia distancia entre el tapon y la embocadura influye levemente en Ia afinacion y en el timbre. Modificando esta distancia se puede variar Ia afinacion de una flauta hasta 1/4 de tono, Por ejemplo, en una flauta en Fa, sf tomamos como valor 0 cuando e! tapén est 2 30 mm. de la embocadura, a los 20 mm. sube 20 cents. Ia afinacién, a los 16 mm se acerca alos 30 cents y a 8 mm unos 40 cents (el cent es una medida de precisién para In frecuencia; un cent es Ia centésima parte de 1/2 tono; 1/2 tono = 100 cents). Respecto al timbre el corcho cerca de Ia em- bocadura favorece un poco Ia emision de los agudos y una timbriea un poco més brillante @ incluso estridente. El tapon distanciado fa- vorece Ia emision de los bajos y una timbrica més opaca, 8,7. ORIFICIOS DE DIGITACION Para Ia afinacion importa inieamente Ia dis- tancia embocsdura-orificio. La posicién no afecta la afinacion y se puede acomodar para facilitar Ia digitacion. Ejeriplo:Los orificios deberian ser grandes para lograr una mejor sonoridad, sin embargo hemos de tener en cuenta las caracteristicas de los dedos de la persona que va a tocar Ia flauta. Los orificios pequefios, por otra parte, facili- tan la digitacién, la hacen més agil, Lo optimo seria practicar orificios de 8 a 9 mm, de didmetro (grandes). Sin embargo, si pensamos en construir flautas para nifios 0 adolescentes, seria més adecuado realizarlos de 7 mm, (medianos), Los orificios pequefios (unos 5 mm.) son més faciles de cubrir pero desmejoran ¢l sonido, lo ensordecen y difi- cultan ta produccién de los cromatismos por el método de tapar medio hueco. Sin embargo es bueno utilizar un orificio pe- quefio en el tercer hueco (el del paso del ter- cer al cuarto grado de Ia escala natural de la flauta) para que no queden tan pegados el segundo y tercer orificio (pensemos que es 1/2 tono). Como entre el tercer y el cuarto grado hay tinicamente 1/2 tono no necesita- Mos que sea grande el orificio para poder producir un sonido intermedio. Para trabajar orificios de 7 mm con taladro utilizaremos brocas de 5/16, y de 7/32 para los orificios de 5 mm, Los orificios deben ser redondos y bien puli- dos. Algunos amigos luthiers opinan que es bueno Ijar los orificios de digitaclon por la parte interna para que alrededor de ellos sea mis delgado el grosor del tubo, Esto, segiin ellos, hace que la flauta suene con mayor volumen. Sin embargo, personalmente no puedo sustentar esta afirmacién con datos confiables. Concluyendo, la afinacion esti —desde el punto de vista de los orificios— determina- da por dos factores: la distancia del orificio a la embocadura y el didmetro del ori- ficio. La distancia opera desde el inicio del extre- mo superior del orificio, es decir, desde el punto mas cercano a la embocadura, (fig. 7). Las flautas traversas que se usan tradicional- mente en Colombia son de 6 orificios. En Ecuador las hay también de 4. La fabrica de floutas Aulos ha desarrollado un modelo de “fife” 0 plecolo (Do) en plistieo con Ia misma digitacion de las flautas dulces (8 orificlos). Es obvio que con mis orificios se ‘complica la digitacién, pero se amplian los recurtos para mejorar la afinacion. Este modelo incluso trae orificios dobles para facilitar 1p produccién de los medios tonos. A pesar de estas ventajas no he querido pro- poner en este articulo un modelo de 8 orifi- cios para no entrar a chocar con los miles de usuarios campesinos, indigenas y también a nivel urbano que utilizan la flauta de 6 orifi- cios, Sin embargo creo que, a largo piazo, seria conveniente realizar el cambio, tal co- mo recientemente ha sucedido en el sur del continente con las quenas. 3,8 PROCEDIMIENTO DE AFINACION 3.8.1. Si existe un modelo bien afinado, El procedimiento mas seneillo es conseguir un tubo lo més parecido al modelo: diametro interna y longitud. Copiar el mdelo tal cual. Al final de este articulo daré modelos ara fabricar flautas on varias tonalidades. 282. Sino hay modelo. En este caso debe- mos conseguir varios tubos lo més parecidos. El tubo debe dar un sonido igual o més grave que el fundamental de la tonalidad en que se quiere afinar. Comenzar con el tubo de peor calidad, pues con seguridad lo dafiaremos, ya que el método es el de ensayo y error. Abrimos en primer lugar la embocadura en un extremo. Si el tubo es eonieo (por ejem- plo una cafia) la embocadura debe Ir en el extremo mas ancho. Poner el tapon (a 10 0 15 mm del centro de la embocadura). Soplar y comparar con el sonido fundamental bus- cado (a partir de un piano, guitarra, dlapa- son, afinador electronico...). Ir cortando el tubo hasta dar con la afinacion. Este sonido debe ser el del registro mas grave. A continuacién trazamos una Iinea-guia para los orificios longitudinales. Abrimos un pri- mer orificio pequefio en el extremo opuesto de la embocadura (extremo superior). Com- parar ese sonido con el IT grado de In escala buscada, Si qued6 muy alto, taparlo con una cinta pegante o alslante y abrir otro més cerca del extremo inferior del tubo, Si dimos con el sonido que buscabamos, entonces lo ampliaremos un poco, pero hacia abajo. @Co) Si quedd un poco bajito, ampliarlo pero hacia arriba, Si esté demasiado bajo deberemos taparlo y abrir otro més arriba. Es bueno comparar el sonido en el registro grave y en el medio, pero debemos privilegiar In afinacion en ef registro medio, pues es el que més vamos a utilizar. Pasamos ahora a buscar e! siguiente sonido en la escala mayor natural (si es que quere- mos una flauta afinada en una tonalidad mayor occidental) por el mismo método de ensayo y error hasta llegar al sexto orificio correspondiente a la sensible o VII grado. Es importante conservar el mismo tipo de embocadura en los ensayos del sonido y revisar al final 1a escala completa ascenden- te y descendente sin camblar Ia posicion de Ia flauta respecto al ejecutante. Recorde- mos que un cambio de posicién en la embo- Indigenas paeces (Cauca) cadura puede producir un sonido de mas de 1/4 de tono hacia arriba o hacia abajo. Una vez que terminemos la flauta vamos a tener un modelo bastante deteriorado y con demasiados agujeros fruto de las bisquedas realizadas, pero ya con una afinacién acepta- ble. Pasamos a continuacion & copiar este modelo en el tubo mas parecido que consiga- mos, tomando tnicamente las distancias correctas pata cada orificio. 3.9. ACERCA DE EMISION DEL SONIDO EN EL PROCESO DE AFINACION En el proceso de afinacion de una flauta hemos de tener en cuenta algunos detalles aparentemente poco importantes pero que pueden generar problemas graves de afina- cion, Anteriormente he hablado de factores como temperatura, diametros, distancia del tap6n... Quiero ahora referizme al problema téenico de 1a emision del sonido. En primer lugar hemos de decir que la afina- cidn en la flauta traversa (y lo mismo sucede con la mayoria de los instrumentos musica- Jes) depende en gran parte del ajuste instru- mentista-instrumento. Por ejemplo, cambiando Ix velocidad con la que enviamos el aire para producir el mismo sonido 0 nota, podemos Jograr una oscila- clén de 50 cents (1/4 de ton). Podemos co-Wy Wf YY fy Py wy YY Angulo de ataque: divide el aire en 2 partes iguales menzar con un ataque de aire lento pero suficiente para acercarse al sonido buscado e ir aumentando la velocidad sin saltar al si- tuiente arménico. Entre estos dos extremos suele haber la diferencia de 40 0 50 cents e ineluso mis. Tgualmente sucede con la relacién boca-em- bocadura. A medida que alejamos la embo- Corriente de aire cadura de la boca girando 1a flauta hacia fuera o hacia adelante nos damos cuenta de que el sonido aumenta su frecuencia hasta unos 25 cents (1/8 de tono), Y viceversa: si giramos Ia flauta hacia adentro o hacia atras cambia la posicion de la embocadura respec- to de Ia boca llegando en el punto limite a bajar la frecuencia unos 25 cents, La ombocadura on ol registro grave| Por otra parte, las octavas formidas a partir de Ia misma posieién o digitacion no son pre- cisas, La nota fundamental o més grave de la flauta que se produce al tapar todos los orificios deberia reproducirse a la octava sin cambiar la posicion de los dedos simplemen- te Incrementando Ia velocidad de! aire. Sin embargo la primera octava suele quedar un poco baja (unos 10 cents) respecto a Ja fun- damental. Y la segunda octava vuelve a que- dar unos 16 cents abajo. Por esta razon 10s flautistas han inventado algunos recursos 0 trucos en la digitacion para ajustar la interva- liea de las octavas. Por ejemplo se acostum- ra. abrir el orificio saperior para facilitar la sfinacion de la primera octava del sonido fundamental o primer grado de Ia flauta. Esta apertura, por otra parte, mejora el volu- men del sonido buscado y clarifica el tim- bre, 1o hace menos pastoso. Sin embargo este mejoramiento timbrico en el registro medio hace que el sonido fundamental quede unos 30 0 40 conts abajo de In octava del registro medio; y en el registro agudo este mismo s0- nido suele ser unos 10 cents alto. Esto suce- de si no eambiamos 1a posicion de Ia embo- cadure ni el tipo de ataque, es decir, Gnica- ‘La embocadura en el regletro agudo mente incrementando la velocidad del aire. El dar las octavas afinadas no es un producto mecanico sino el resultado de un trabajo de ajuste entre el instrumentista y su instrumen- to. Es necesario equilibrar estos intervalos con técnica, controlando el aire, relajando la embocadura en los agudos, modificando ligoramente el tipo de ataque si es preciso y sobre todo oyendo. (ver fig. 11) Por otra parte las técnicas de ejecucion de la flauta traversa todavia no han sido suficien- temente slstematizadas y hay en estos mo- mentos posiciones bastante encontradas as escuelas, los estilos, los tipos de misica... ‘Todas estas reflexiones quieren ilustrar que el problema de afinar una flauta va més alla de! instrumento en si, y por esto algunos Instrumentistas logran interpreta en forma afinada flautas relativamente desafinadas desde el punto de vista meramente construc- tivo ya que logran adaptar su embocadura y tipo de ataque y digitacién para lograr Ia inacidn deseada. En segundo lugar quiero hacer caer en cuenta que en el proceso deafinar una flauta hay que considerar todo este tipo de variables e intentar no reprodu- cir las “maiias” y habitos adquiridos en la ejecucion. Si vamos a construir una flauta para ser usada por otras personas debemos intentar una embocadura y un tipo de emi. sién lo mas aséptico o mecinico que poda- mos, de modo que Ia flauta pueda adaptarse a las distintas técnicas de los ejecutantes. 4. MEDIDAS PARA LA FABRICACION DE FLAUTAS. A PARTIR DE MATERIALES NORMALIZADOS. Paso ahora a dar una serie de medidas para la fabricacién de flautas traversas partiendo de tubos con medidas normalizadas o estandar que se encuentran facilmente en el mercado. Para la fabricacin de instrumentos con ma- teriales no normalizados —por ejemplo, cafia— no podemos dar unas medidas preci- sas pues no existen dos pedazos de cafia exactamente iguales en ia naturaleza. No queda més remedio que utilizar el método de ensayo y error anotado anteriormente (38. 2)y afinar cada flauta individualmente. Las medidas se toman siempre desde 1a cola © extremo lejano a la embocadura hacia la cabeza o extremo cercano a la emboca- dura, {Por qué? Porque, como ya dije ante- riormente, la medida desde el tap6n hacia la cabeza de la flauta puede variar por razones decorativas sin afectar el sonido. La medida desde ia cabeza no es una medida represen- tativa. Por el contrario, las distancias entre cualquier punto de Ia flauta y Ia cola son estables, no deben variar pues influyen en la afinacion, Las medidas van en milimetros y se toman al centro de los orificios. En realidad deberian tomarse al extremo superior del orificio para su_consideracién desde el punto de vista aciistico, pero es més practica la medida al centro del orificio pues se facilita desde el punto de vista constructivo. La medida al centro del orificlo nos permite cuando esta- mos fabricando 1a flauta saber el punto exacto donde debemos marcar una raya o equis para apoyar la broca perforadora. Los modelos que presento a continuacion fueron realizados con un afinador electro- nico, partiendo del LA 440, en un medio como Bogota (15°C de temperatura prome- dio) y con un margen de error promedio de 10 a 15 cents hacia arriba o hacia abajo (1/15 de tono aproximadamente). El objetivo no es presentar ia Mauta “per- fecta” (para eso lo mejor seria comprar una flauta de Haves) sino dar un modelo bisico que debe ser adaptado por cada flautista de acuerdo a su estilo y tecnica. Por ejemplo, los orificios se presentan pe- quefios pensando en los dedos de los nifios. Un flautista edulto deberia ampliar hasta unos 8 o 9 mm los orificios de digitacion socavéndolos hacia ta cola —no hacia la em- bocadura— para no alterar la afinacién.B86T FUNLTN SOTO :9r0qeEE ‘(sueaBejued jep ovsedse und jo ue ¥j) EZ'EhE SIOUENDay ap 4 [2 BonpOrd soIDYUO 90} sopo] OpuEd; “Vy Ua NEY PT ‘ToRSUyTA we TEA rEpTpeGT Fm FPO) "ON v6 = FOST Gut suze Gat got 9'9eT groz zez o-t0e GID Aa 68 ort tut ast 00/8) 244d set 99t Baz 9° oct gust ez eet ost GaiD Aa att sort 2449/8) DAD gor set vuT sve Lot s'eet v6 ott wail 9p (OAa) DAD —g LaB ID ermB waRT eP (OA@ AED it onyduog| ot! st alin SOdVZITV WUON SOFNL NF SVLNV Td Jd NOISONULSNOO VUVd SVGIGAN5. TABLA DE DIGITACION Todo Jo dicho anteriormente sobre la emi- sion y afinacion opera también para la digita- cin. Por esta raz6n a veces doy digitaciones alternativas pues, dependiendo de la técnica utilizada, sora preferible usar una u otra, 0 incluso inventarse una digitacién adecuada a mi embocadura o tipo de flauta. Obviamen- te, las digitaclones que siguen se proponen para ser utilizadas en flautas construidas segan los modelos y medidas anteriores. 6, CONCLUSION Espero que a partir de aqui algunas personas, especialmente maestros, se motiven a cons- Los luthiers y artesanos seguramente tendrin bastantes criticas que hacerme fruto de su experiencia y conocimientos. Me gustaria las hicieran egar a la revista para publicarlas y can oro euslifiear lot proomos de construe. cin, Ojalé que algin luthier, o algén industrial, ‘0 algin misico con vocacion de industrial, se tome en serio la fabricacin en serie de este Instrumento sencillo, barato, con una sonori- dad superior a la de Ia flauta dulce que im- portamos, y con una tradicién de més de 400 afios en Ia misica popular colombiana. Ojala, pues, que to haga en serio, con toda | téeniea y rigurosidad que requiere la fabri- cacion en serie de un instrumento musical. truir y usar estas flautas sobre todo si en el medio donde trabajan existe la tradicion de ‘usarias, 7. BIBLIOGRAFIA Abadfa Morales, Guillermo. 1981. Instru: mentos de la musica foiklorica de Co- lombia, Colcultura, Bogota, 61 pp. y 80 liminass. Alvarenga, Oneyda. 1945, Misica popular brasileira, Globo, Rio de Janeiro, 267 pp. Aretz, Isabel, 1967. Instrumentos musicales de’ Venezuela, Universidad de Oriente, ‘Cumané. Baines, Anthony. 1978. Musical instruments through the ages, Penguin, London, 384 pp. Bermidez, Egberto 1985. Los instrumentos musicales en Colombia, Universidad Na- cional, Bogota, 126 pp. Carse, Adam. 1985. Musical wind instru: ‘ments, Da Capo Press, New York, 343 PP. Coba, Carlos. 1981. Instrumentos musicales populares registrados en el Eeuador. Insti: tuto Otavalefio de Antropologia, Otavalo, 360 pp. Dayideon, Harry C. 1970. 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