Ca Meo PS NAR Historia del disefo grafico Be aE ret ean aLa génesis del disefio del siglo xx 12 ‘odo cambio de sigio invita a la introspeccién. Cuando [ ‘acaba un siglo y empieza ot, los escritoresy los artistas comienzan a cuestionarse el saber convencional y 3 espe cular sobre nueves posibilidades de cambiar las crcunstancias de a cultura. Por ejemplo, al acabar el siglo xv nacid una categoria nueva de diseno de tipogratias, que se sigue llamando «estilo mo- dernoo (véanse las figuras 8-17, 8-18 y 8-19) dascientos afios después. Tembién en aquells época, el renacimiento neoclasico de las formas grecorromanas en arquitectura, oa, pintura e ilustra- cin (véase la figura 8-20) sustituy6 al disefa bareoce y al rocacé. Cuando final el siglo xx y comenzd el siglo x, en discalinas ‘como arquitectura, moda, usena grsfico y diseno de productos, los ciseFiadores buscaron formas nuevas de expresion y los avan- es tecnolégicns © industriales alimentaron estes inauietudes. £1 ‘nuevo vocabulario de dsefio del Art Nowveeu habia desafiado as convenciones del dsefo victoriano. El Art Nouveau demostré que se podian inventar formas nuevas, en lugar de copiarlas de la na- turaleza.o de modelos hstéricos. Algunes disefadores de Escocia, ‘Austria y Alemania que se alejeron de la belleze serpenteante del dibujo natural en busca de ura nueva filsofia estética que ence rare las cambiantes condiciones sociales, econdmicas y cuturales {el cambio de siglo investigaron el potencial del dibujo y el disefo abstractos y reduccionisia, Frank Lloyd Wright y la Escuela de Glasgow Duranie los ultimas afios del siglo x, la obra del arquitecto ester dounidense Frank Lloyd Wright (1867-1959) se fue hacendo conocer entre los artistas y disenedores europeos. No cabe duda ‘de que sirié de fuente de inspiracion pare los cisefiadores que cevolucionaban del curvlineo Art Nouveau hacia un enfoque recti- linea de la organizacion espacial. En 1893, Wight comenzé a tra- bajar por su cuenta. Rechaz6 el historcismo y prefrid una filoso fio de sarquitectura organicas, en la que is «realidad del edificon 1a estuviera en el ciseio de Is fachada, sino en los espacios inte Flores dinamicos en los que las personas vivian y trabajaban. Pare wright, el disere oraénico tenla entidad, xalgo en Jo que a parte 5 al todo lo que el todo es ala parte y que esta totalmente dedi- ado a una inalidad ...| Busca esa completitud de la dea en una ejecucion que es absolutamente fiel al método, fel al propesito, fiel al caracter» Fara Wright el espacio era la esenca del diseno y este hincapié fue le fuente de su profunda influencia en todas las areas del cise de! siglo 1x Buscé en la arquitectura y el diseAo japoneses un ‘modelo de proporcidn armoniosa y poesia visual; en le arquitectura 1 arte precolambinos encontré el omamento vivaz contenido por la repeticn matematica de dvisiones esnecieles horizontalesy ver- ‘cals. La repetiién que hace Wight de zonas rectangulres y su so de una arganizaciin espacial asimétrica fueron adoptados por otros disehadores. Ademés de le arquitectura, también se interes or el diseno de muebies, materal grafico, tedos, gepeles pinta- os y vidreras de colores (véase la figura 15-1). Al comenzar el siglo, se encontraba 2 la vanguardia del movimienta maderno cemergente. De joven, Wright dirigié una imprenta en un sétane con un ‘amigo y aquella experiencia le enseié a incorporar a sus diserios espacio blanco © vacio, a establecer pardmetras y a cenirse a cellos y a combinar materiales diversos en un todo unificado, A lo lergo de su prolongada carrera, Wight regresd de ver en cuando a cisefo grafico. Durante el invierna de 1896-1897, colabors con Wiliam H. Winslow en la produccion de The House Beautiful (figura 12-1) del reverendo Wiliam C. Gannett, que se imprimia ‘on una prensa manual, usando papel fabricado ¢ mano, en la ‘Auvergne Press, en tradas de noventa ejemplares, Los dsefios de marcos ornamentales de Wright se hacian con una linea frégil a ‘mano alzada que describia un metivo de formas vegetaes estiliza- das como una filigrana The Snidio y sus reproducciones de la obra de Beordsiey y Toorop tuvieon mucha inluencia en un grupo de jovenes artistes fescoceses que entabaron amistad en la Escuela de Arte de Glasgow @ prncipios de [a década de 1890, £! directar Francis H, Newlery senalé las afinidades entre el trabajo de das apcencices de arquitectos que asistan a clases nocturnas —Chares Rennie Meckintosh (1868-1928) y J. Herbert MeNair (1868-1955) y el de dos alumnas que asislan 2 las clases diurnas: las hermanas Margaret (1865-1933) y Frances Macdonald (1874-1921). Los cus: ‘ro estudiantes comenzaron a colabarar y no tarderon en set bau- tizados «Los Cuatro». La colaboracion artistic y la amistad acaba- fon en matiimonio y en 1899 MeNair se aso con Frances ‘Macdonald y al ato siguiente se casaron Mackintosh y Margaret Macdonald Fstos j6venes colaboradores, mas conocidos como «la Escuela de Glasgow, desarrollarcn un estilo cnico de oviginalidad liica y complejidad simbslica. Innevaron en un estilo geomético de come posicién, suavizando elementos jorales y cunvilineos con uns solide was FE2H2_ Capitulo 12:La genesis del diseto del siglo estructura rectilines. Las herrmanas Macdonald eran muy religiosas yytenian ideas simbolistas y misticas. La confluencia de la estructura arquitectinica con el mundo de fantasia y ensuefo de las herma- nas clo arigen 2 un estilo trascendental sin precedentes que ha: sido descrito de diversas maneras: femenino, une fantasia de cuen- to de hadas y un desasesieyo melancblco los disefios de Los Cuatro se caracterizan por sus imagenes simbdlicas (figura 12-2) y su forma estlizada. Con lineas enérgi- ‘as y sencillas definen planos de color homogéneo, Un carte para el Instituto de Bellas Artes de Glasgow (figura 12-3), dise- fhado por Margaret y Frances Macdanald en colaboracién con: J, Herbert McNair, demuestra la verticalidad ascendente y la inte~ racién de curvas fluidas con la estructura rectangular que son’ caracteristicas de su obra madura. Nunca se habian visto antes en Escocia interpretaciones abstractas de la figura humana, como) enel cartel de Mackintosh para The Scottish Musical Review [figura 12-4] y muchos observadores se indignaron, pero el direc tor de The Stuofo quedé tan impresionado que fue a Glasgow. sbi tes antes no up en 17, Record Dupin Tnavon los lectores de The Studio que sla finalidad de un cartel es llamar 3 i aman ¥ on pc oe emi area Fg humanidad que, a pesar de todo el riculo y ls insultos que ha provocado, es posible defender su tratamiento.» Gracias a estas artfculos, los artistas alemanes y austriacos se enteraron de que: se estaba produciendo en Glasgow un movimiento de oposicion eeTHE SCOTTISH CS eck | ais Hi ial FulBix a Capitulo 12: La génesis del cise cel sight 125. Jessie Marion King, portadas dobies de The Defence of Guenevere de William Morris, 1904. La obra de King se cerecteriza por su energia vigorasa y su frig dlicadeza, dos cualidades apa- tentemente contradictaras 12.6. Talwin Moris, tapas de le serie Red Letter Shakespeare, 3. 1908. Se consiguid un formato esténdar y un Iso gréfico sul cen eftas ediciones comerciales econemicas 12-7. Tahwin Morris, adorns de pagina de la serie Red Letter Shakespeare, co. 1908. Esta sere reduciday de precio modesto debe. su nombre ala imoresién en dos colees, con los nombres de lor per. sonajes en rojo. Entre la Introduccion y la obra de teatro, cada volu- men tenis un elegante ornamento negro con un évale rej. 12.8. Talvin Morris, paginas de la sere Red Letter shakespeare, ‘a. 1908, 6! formate esténdar tenia una estructura linea riguresa y slegantes maysculas decoradas.2 alin principal de! Art Nouveau. Los Cuatto akanzaron noto- edad en el continente, sobre todo en Vien, pero en I ils bri- tanices les hicieren poco caso. En 1886, los organizadores de la ‘expesicion anual de ates y ofcios de Londres os invitaron a par- ‘ipa, pero los anfitriones quedaron tan consternados que no ios volveren 8 lamar. Meckintosh hizo aporiciones notables a la arquitectura del nuevo siglo y consigué grandes logros en el diseno de objetos, sila inerores coro ambientes totale. Los Cuatro fueron pio vefas en los dsefios de interiores con paredes blancas banadas Je luz y con pocos muevles muy bien distribuidos, en conraste ELEKTRISCHE TEE-~ UND WASSERKESSEL NAGI EleTWaRFEN VON PROF. PETER BCUREN: ao = ALLGEMEINE ELEKTRICITATS-GESELLSCHAFT [ABT, MEIZAPPARATE rea 5 elecirodos de carbon, estas 5 luz, producian més rend paras 2 gas de la entre acho y valnte que cambiarlas, se disefaron unas pinzas 2s con faclidad, ie Lauweris, 12.46 formas y proporciones recuerdn a lz que la forma ge evoca el diseio armoniaso y las curvas ele tes de los jarrones ari amar 29 se usaban mucho en faces Behrens buseabsa la neutralidad y la est de productos para fabricar a mniquina. Sus fol Tgformas sencilas desprovistas de ormamentos y sin ninguna ‘otacién de clase social ni riqueza. Su obra apuntabs a una a sensibiidad del dseflo, que maduraria en la década de ce enfoque racional anundaba la necesidad de que la oa derivara de la funciOn, en lugar de ser un adorno aadido. cartel de una bombilla eéetrca (figura 12-46) diserado por para la AEG alrededar de 1910 muestra los parémetros ios y espaciales del pragrama maduro de identificacion va de AEG y hace realidad Ia busqueda de Behrens de un je de [a forma del siglo xx. El programs de diserio corpora AEG inclu aplicaciones a la arquitectura que iban desde de tiendas (figure 1247) hasta su inmensa Sala de figura 12-48), Este gran cisefio arquitectonico —a los veintidds pilares de acero gigantescos a la vista y muros video y su forma esté determinada por la funcién— se © en un prototipo para la futura evolucion del diseh de Gropius y Mies van der Rohe, alos que ya hernos mer edo, también fueron aprendices de Behrens durente esta © Cartusier y Adolf Meyer En vista de la importancia que ron posteriormente estos disenadores, no cabe duda de csofla de Behrens y las conversaciones de trabajo en el 7 catalizadoras de ideas futures. oferencia anual de la Werkbund de 1914 (figura 12-49), =-s+s ocr elracionalisma y la estandarizacion de Muthesiusy el cP Van de Velde se decid firmemente a favor del Peter Behrens y ls Nueva Objetvidad 241 41244, Peter Behrens, pagina del catélogo de hervidores AEG, 1908, Se muestra las permutaclonas del sistema modular de formas, asa, materiales y texturas. Obsérvese la diuisién espadal mediante fletes para ereae zonas de informacion. 12:45, Peter Behrens, pagina del catalogo de la lampaca de arco [AEG, 1907, La form y la proporciin se inspiran en los jarrones de ia antigua Grecia, 12.86, Peter Behrens, cartel de a bombila eléctrica AEG, ca. 1910, Los elementos geométricos estructuran el espacio y representan la cenergta radiante de a iluminacién. 42.47, Peter Bohrons, tienda de AEG en Berlin, 1910. Las letras gra bbadias en marmal blanco, el marce de madera oscura que repite las divisions geomatriens del diseho grafico de AEG y la marca registrada en la puerta de cristal transmiten la imagen corporativa. se lian colgarcarteles en el biombo de tres panoles que hay detras de los aticuls expuestos en el escoparate 12.88, Peter Behrens (isenaden)y Karl Bernhard (Ingeniero de cestructuran, Sala de Turbinas de AEG, 1909, Salvo el logotine de identicacion y el nombre al final del techo, no hay ningun oma mento, 1 estructura y las proporciones estén dlsofadas para Ini ‘aru funcién: una inmensa Fabrica industrial preparada para mon- tar glgantescas turbinas de vapor 12-48, Peter Behrens, cartel para una exposicidn de la Deutsche 'Werkbund, 1914, El dsehader es el alegérico portador de una antor cha, egin Ia vision de la Werkbund de que el dono es una uerz3 Socal nstructiva y humanizadora, El subeitula reza: Ate en la arte sania Is industria y al comerclo — arquitectura» I242 Capitulo 12: La génesis del cise cel sigho x2 UNDERGROUND 1251 ABCDEFGHIJKLMNOPGRSTUVWXYZ abcdefghijkLmnopgrstuvwxyz &£ 234567890. ::-1?°”"/() 150 punto de viste de Muthesius. Hasta este encuentro de 1914, Behrens desempené un papel fundamental entre los disenadares que se alza- ban contra el histeriismo victoriane y el disefo Art Nouveau y defendian un enfoque espartano, desprovsto de decoracion. La ortodoxia austere del Estilo Intemnacional, del que ablaremos en los capituls 18 y 20, fue la prolongacion evolutiva de estas creencas Behrens comenzd a aceptar encargos arquitecténicos de otros clientes en 1911, Eldiseno grafico y de productos ocupaba cava menos de su tiempo. En 1914 finaliaé su contato con la AEG, aun- {que sigui trabajando de vez en cuando para proyectos de la comn- ania, Hasta su muerte, en 1940, la practica de disefio de Behrens se centré en la arquitectura, Su trabajo durante las primeras déca- das del siglo materializé una concepeién avanzada del dlseno y, al mismo tiempo, planté las semilas para la evolucisn Futura El disefo del metro de Londres En 1890 se inaugur6 en Londres la primera red de trenes eléctricos subterranees. Durente las dos primeras décades del siglo xx, Underground Electric Railways of London, Ltd, consolidé buena parte de la red londinense de transporte urbano. Asi come el ditec- tor de la AEG, Emil Rathenau, fue el catalizador del programa de i 12.50, Edward Johnston, e tge Railway de Johnston, 1816. Estas letras elamentales fueron pretatipes para el diseno reduccionista 12551. El simbolo del metro de Londres, revisado por Edward John: sfon en 1918, en la version de 1972 que se utiliza en la actualidac. clseno global de esta empresa, un estadistico y abogado llamado Frank Fick (1878-1941) aports la vision necesaria pare situar al Undercround Group @ la vanguarcia de la publicidad y e! diserio innovadores. Pick habla manifestado su critica alos esfuerzos promacionales {de su patron; alrededor de 1908, a las areas que estaban bajo su responsabilidad se sun6 la publicidad. Aunque catecia de forme: gn artistca, Pick era un gran apasionado del arte y el disen En respuesta ala mezcolanza de carteles de anunciantes que com- petian con la informacién y la publicidad del transporte, ciseno ‘earteleras a las entradas de las estacianes para los carteles y los ‘mapas del metro y @ continuacién limité los careles publickarios a espacios comparimentados dentro de las estaciones y en los andenes. Las sefales de las estaciones de metro presentadas en) 1908 tenfan un disco comaacto rojo atravesado en el medio por una barra azul con el nombre de la estacion en letras de pala seco Estos disenios luminosos y sencilos destacaban entre el abarrote- rmiento urtano, Los carteles publicitarios del metro eran eclécticos, amplios fueron evolucionando @ lo go ce las décadas. Por lo General se centraban en el destino, més que en el transporte. El trénsito en0s, tranvlay metro se presentaba come el latido de la ciudad yun medio para acceder a los cines y los museos, el deport y las das. Para estimular el uso fuera de las horas punta, pot la poche y os fines de semana, los catelesalentaban el viaje a dest= 198 de acio, como teats, el 200, los parques y el campo. Pick se ocupabe personsimente de seleccionar 2 los aristas y de aprooar les disefos. A los disefiadores se les daban pacas indicaciones, te de un tema general. El estilo de los carteles del metro fue veriando desde el romanticism ltico hasta les comienz9s del odernismo de los medios de comunicacisn. Como consecuencia de! descontento con la tisografie del mate- | impreso del metro, Pick encargo al destacado caligrato Edward ;chnston (1872-1944) que disenara una tipografia exclusiva y pa- ‘entada para el metro en 1916. Fick le picid una caligrafia que ‘uve la notable sencilaz de las letras caractersticas de las epocas anteriores, pero que cortesgondiera sin duds al siglo w%, En res esta a esta aparente contraciecion, Johrston elabord una tipo- ‘tia de palo seco (figura 12-50) con trazos bastante negros; sin ‘argo, las letras tienen las proporciones bsicas de las inscrip= nes romanas clasicas. Johnston buscaba la absoluta claridad ional reduciendo os caracteres alas formas mds simples posi bles: la eme es un cuadrado perfecto, cuyos trazes en claganal renta y cinco grados se cuzan en el ceniro exacto de ls letra; __El disefo del metvo de Londres 243 la oes un ciculo pertecto y todas las letras tlenen un ciseno ele- mental similar. La ele mindscula tlene un pie para no confundirla cone ele maytscule. Johnston disefid una nueva version de la senalizackon de las estaciones y el logotivo, usando su nueva tinogratla en una barre azul delante de un cliculo jo, en lugar de un disco compacto Este logotipo del metro de Londres se sigue usanda en la actual <éad (igure 12-51), con algunas mejoras intraducidas en 1972 ‘A medida que Pick fue ascendiendo dentro de la dreccién del ‘metro, su defersa del ciseio se amplié para inclu ls senlzacion la ~arquitectura dels estaciones el diseno de procluctes, como os tre= nes y os autobuses, Los ancenes de las estacionesy interior de los vagones se planesron cuidadosamente, teniendo en cuenta el uso humane y la estética de! disena. A lo largo de las cuatro primeras décadas de la existencia del metro, el patrocinio de Pick al disenio hizo una aportacién positva al medio ambiente y se convirté en un ‘modelo interaconel para la resporsatilidad del cizeo corporatvo, A finales del siglo xx y orincipios del xx, unos disefiadores pio- nerosen Alemania, Escocia y Austria rompieron con el Art Nouveau para sequir nuevos caminos en respuesta a necesidades personales Y sociales. Su interés gor las telaciones espaciales, la forma inven tiva y la funcionalidad corstituyé el vabajo preliminar para el dlsero en el nuevo siglo.