La Imagen de La Cuarta Dimension en Arte Del Siglo XX

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La imagen y la imaginación de
la Cuarta Dimensión en
Arte y cultura del siglo XX
Linda Dalrymple Henderson
Universidad de Texas en Austin
Abstracto:
Uno de los estímulos más importantes para la imaginación de los artistas
modernos del siglo XX fue el concepto de una cuarta dimensión superior
e invisible del espacio. Como consecuencia de las geometrías n
dimensionales desarrolladas en el siglo XIX, el concepto es anterior a la
definición del tiempo como la cuarta dimensión por Minkowski y Einstein
en la teoría de la relatividad. Solo la popularización de la teoría de la
relatividad después de 1919 puso fin a la fascinación generalizada del
público por la cuarta dimensión suprasensible entre las décadas de 1880
y 1920. Inicialmente popularizada por figuras como EA Abbott, Charles
Howard Hinton, Claude Bragdon y PD Ouspensky (así como por
escritores de ciencia ficción), la cuarta dimensión era un término
multivalente con asociaciones que iban desde la ciencia, incluidos los
rayos X y el éter del espacio, a la filosofía idealista y mística “conciencia
cósmica”. Este ensayo se centra en los diferentes enfoques de las
dimensiones espaciales superiores en el cubismo de Pablo Picasso y
Juan Gris, el suprematismo de Kazimir Malevich y el proyecto The Large
Glass de Marcel Duchamp a principios del siglo XX. Concluye examinando
el compromiso de treinta años del artista contemporáneo Tony Robbin
con las matemáticas de la geometría de cuatro dimensiones y los gráficos
por computadora, así como su trabajo actual con el teórico de nudos Scott Carter.
A raíz de un breve artículo sobre el hipercubo de cuatro dimensiones
titulado "Visualización del hiperespacio", publicado en el número de marzo de 1939
Configuraciones, 2009, 17:131–160 © 2010 por The Johns
Hopkins University Press y la Society for Literature and Science.
131
132 Configuraciones
de Scientific American, los editores de la revista consideraron necesario
responder en septiembre de 1939:
De vez en cuando . . . los editores han recibido consultas de lectores perplejos que parecen
estar confundidos acerca de una variedad de preguntas sugeridas por este artículo. ¿No
es el tiempo la cuarta dimensión? ¿Cómo saben los matemáticos que
hay más que las tres dimensiones con las que todos estamos familiarizados diariamente?
. . . Primero, considerando el tiempo como la cuarta dimensión: Cierto, el tiempo figura en
el llamado “continuum espaciotiempo”, pero no como una dimensión extra del espacio.
Luego, ¿cómo saben que hay dimensiones extra de espacio? ¡No lo hacen!
Juegan con ellos, sin embargo, como si existieran. . . . El matemático es un tipo caprichoso
que disfruta deliberadamente creando una fantasía y luego procediendo a mostrar lo que
sería el caso si fuera verdad. . . .
Lo que probablemente confunde al desconcertado no matemático es el hecho de que
el matemático usa para sus excursiones en lo imaginario la misma palabra que usa en
conexión con algo que él y todos los demás sabemos que existe; es decir, "dimensiones".
Si los llamara de otra manera, la confusión terminaría rápidamente para la mayoría de
nosotros.1
El papel fundamental de la imaginación en las matemáticas y la geometría
ha sido reconocido durante mucho tiempo y se le ha dado una discusión más
seria que en esta descripción de los matemáticos como “compañeros caprichosos”.
En el siglo XX, libros populares como Mathematics and the Imagination de 1940
de Edward Kasner y James Newman y Geometry and the Imagination de 1952
de David Hilbert y S. CohnVossen han hecho evidente esa conexión para el
público lego. Hilbert enfatizó la importancia de un componente específicamente
visual de la imaginación, declarando en su introducción: “Con la ayuda de la
imaginación visual, podemos iluminar los múltiples hechos y problemas de la
geometría, y más allá de esto, es posible en muchos casos representar el
esquema geométrico de los métodos de investigación y prueba.”2 Los hermosos
dibujos en los libros de Hilbert sin duda estimularon la imaginación creativa de
un número de artistas que usaron el libro, incluyendo al escultor Mark di Suvero
y miembros de la Galería Park Place, quienes respondió a sus secciones sobre
topología y "Polyhedra in Three and Four Dimensions".3 De manera similar,
HSM Coxeter's
1. AG Ingalls, “Hypergeometry and Hyperperplexity,” Scientific American 161 (1939): 131.
Para el ensayo en cuestión, véase Ralph Milne Farley, “Visualizing Hyperspace,” Scientific
American 160 (1939): 148–149.
2. David Hilbert, “Introducción” a D. Hilbert y S. CohnVossen, Geometry and the
Imagination, trad. P. Nemenyi (Nueva York: Chelsea Publishing, 1952), pág. iii.
3. Véase ibíd., secs. 23, 44–51 (cap. 6). Di Suvero señaló su interés en el libro en una
entrevista telefónica con el autor el 2 de mayo de 2002. En los artistas de la Galería Park Place
Henderson / Imagen e Imaginación de la Cuarta Dimensión 133
El libro de 1963, Regular Polytopes, sirvió como inspiración vital para el pintor
Tony Robbin cuando comenzó a explorar la geometría de cuatro dimensiones
a principios de la década de 1970. Coxeter, señalando que si bien “nunca
podemos comprender por completo” las figuras en cuatro o más dimensiones,
declaró: “Sin embargo, al intentar hacerlo, parece que asomamos a través de
una grieta en la pared de nuestras limitaciones físicas hacia un nuevo mundo”.
mundo de deslumbrante belleza.”4 De hecho, no fue simplemente la geometría,
sino específicamente el campo de la geometría ndimensional del siglo XIX
y el concepto de una posible cuarta dimensión espacial que surgió de él en la
década de 1870 lo que resultó crucial para la imaginación. de los artistas del
siglo XX.
Desde la década de 1880 hasta la década de 1920, la fascinación popular por
una dimensión superior e invisible del espacio, del cual nuestro mundo familiar
podría ser solo una sección o una sombra, es evidente en la gran cantidad de
artículos y libros como A Primer del arquitecto Claude Bragdon . of Higher
Space (The Fourth Dimension) (1913) publicado sobre el tema.5 Dos láminas
del libro de Bragdon son útiles para exponer dos de las formas básicas de
conceptualizar una dimensión espacial superior: la generación de la siguiente
forma de dimensión superior por movimiento a través del espacio (fig. 1), y
seccionado o rebanado (fig. 2). En ambos enfoques, el razonamiento por
analogía con la relación de dos a tres dimensiones es fundamental para
imaginar la transición de tres a cuatro dimensiones.
Así como las hermosas láminas escritas a mano de Bragdon brindan una
cápsula del tiempo de acercamientos a la cuarta dimensión en 1913, el libro
de 1910, La Cuarta Dimensión Simplemente Explicada, reunió los ensayos
ganadores en un concurso de 1909 patrocinado por Scientific American sobre
el tema, “¿Qué es la Cuarta Dimensión? 6 Prácticamente todos
de los eA
Scientific nsayistas
merican
en 1909 trataron la cuarta dimensión como un fenómeno espacial, porque la
popularización generalizada de las teorías especial y general de la relatividad
de Einstein (1905, 1916) comenzaría solo en 1919 con el eclipse solar que
estableció em
y su interés en la topología y la cuarta dimensión, véase Linda Dalrymple Henderson, “Park
Place: Its Art and History,” en Reimagining Space: The Park Place Gallery in 1960s New York
(Austin: Blanton Museum of Art, University of Texas, 2008), págs. 8–11, 14–15, 20–24.
4. HSM Coxeter, Politopos regulares, 2ª ed. (1963; reimpresión, Nueva York: Dover Publications,
1973), pág. vi.
5. Ver Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and NonEuclidian Geometry in
Modern Art (1983; nueva ed., Cambridge, MA: MIT Press, 2010), cap. 1, así como el apéndice B
para una muestra de artículos populares; véase también Claude Bragdon, A Primer of Higher
Space (The Fourth Dimension) (Rochester, NY: Manas Press, 1913).
6. Véase Henry P. Manning, ed., La Cuarta Dimensión Simplemente Explicada (1910; reimpresión,
Nueva York: Dover Publications, 1960).
Figura 1. "La generación de figuras correspondientes en espacios de uno, dos, tres y
cuatro". (Fuente: Claude Bragdon, A Primer of Higher Space [The Fourth Dimension]
[Rochester, NY, 1913], pl. 1).
Figura 2. “Las proyecciones hechas por un cubo que atraviesa un plano”. (Fuente: Claude Bragdon,
A Primer of Higher Space [The Fourth Dimension] [Rochester, NY, 1913], pl. 30).
136 Configuraciones
piricamente la curvatura de la luz que haba predicho la teora de Einstein.7 No
era de extraar, entonces, que en 1939, los lectores de Scientific American
estuvieran confundidos, ya que durante El continuo espaciotiempo dimensional
había eclipsado gradualmente los recuerdos culturales de la cuarta dimensión
geométrica y espacial. Durante las décadas de 1930 a 1950, de hecho, la
cuarta dimensión del espacio esencialmente pasó a la clandestinidad,
permaneciendo viva en la cultura no matemática principalmente en la escritura
de ciencia ficción y en la literatura mística y filosófica que se había desarrollado
en torno a la idea.8 Los matemáticos, por supuesto , Continuó estudiando
geometría de cuatro dimensiones, pero incluso Kasner y Newman reconocieron
la necesidad de explicar la idea a una audiencia de la década de 1940 en un
capítulo de Matemáticas e imaginación sobre "Geometrías variadas: plano
y fantasía".
“Los físicos pueden considerar el tiempo como la cuarta dimensión, pero no el
matemático”, afirman al comienzo de su explicación del concepto. Si bien su
discusión se enfoca en las propiedades geométricas de los objetos de cuatro
dimensiones y las analogías por las cuales podemos razonar acerca de ellos,
su conclusión lleva la idea mucho más allá del ámbito de la geometría para
señalar su significado más amplio en la historia del pensamiento humano: “
Ningún concepto que haya salido de nuestras cabezas o plumas marcó un
mayor paso adelante en nuestro pensamiento, ninguna idea de religión, filosofía
o ciencia rompió más bruscamente con la tradición y el conocimiento
comúnmente aceptado, que la idea de una cuarta dimensión.”9 Desde su
primera popularización en el teólogo inglés EA Abbott's Flatland: A Romance
of Many Dimensions by a Square de 1884, la cuarta dimensión se ha relacionado
con la ampliación o liberación del pensamiento y la imaginación. Abbott dedicó
su historia de advertencia sobre un mundo bidimensional ajeno al espacio
tridimensional más grande en el que existía "A los habitantes del espacio EN
GENERAL", de quienes esperaba que "aspiraran cada vez más a los secretos
de CUATRO CINCO O INCLUSO Seis Dimensiones contribuyendo así a la
Ampliación de LA IMAGINACIÓN.”10 Este tema sería
7. Sobre las teorías de Einstein y su recepción, véase, por ejemplo, Helge Kragh, Quantum
Generations: A History of Physics in the Twentieth Century (Princeton, NJ: Princeton University
Press, 1999).
8. Para conocer esta historia, véase Henderson, “Reintroduction: The Fourth Dimension Through
the Twentieth Century”, en Fourth Dimension (arriba, n. 5).
9. Edward Kasner y James Newman, Mathematics and the Imagination (Nueva York: Simon &
Schuster, 1940), págs. 119, 131.
10. Edwin A. Abbott, Flatland: un romance de muchas dimensiones por un cuadrado (Oxford:
Basil Blackwell, 1950).
convertirse en un leitmotiv de la literatura sobre la cuarta dimensión tanto en
el contexto de las matemáticas como en la medida en que rápidamente
adquirió implicaciones filosóficas más amplias. Como escribió Casius Keyser
en un ensayo de 1906 en The Monist titulado “Mathematical Emancipations”:
“Los mundos hiperdimensionales que la razón del hombre ya ha creado, su
imaginación aún puede representar e iluminar. . . . Es mediante la creación
de hiperespacios que el espíritu racional asegura la liberación de la limitación.
En ellos vive siempre gozosamente, sostenida por un sentido infalible de
libertad infinita.”11 Citando a Keyser, HP Manning, en su libro de texto de
1914 Geometry of Four Dimensions, argumentó que el estudio “sintético” de
las “formas y propiedades” de cuatro figuras tridimensionales de modo que
“es casi como si pudiéramos verlas” resulta en “aumentar en gran medida
nuestro poder de intuición y nuestra imaginación”. 12
La figura que extendió definitivamente la cuarta dimensión más allá de
sus raíces matemáticas, manteniendo su significado central geométrico, fue
el inglés Charles Howard Hinton. En sus libros A New Era of Thought (1888)
y The Fourth Dimension (1904), Hinton desarrolló las implicaciones filosóficas
del espacio tetradimensional y aseguró su lugar en la cultura de finales del
siglo XIX y principios del XX. La “filosofía del hiperespacio” de Hinton era
una cosmovisión idealista basada en su creencia de que al desarrollar una
comprensión intuitiva del espacio de cuatro dimensiones, los individuos
obtendrían acceso a la verdadera realidad y, por lo tanto, resolverían los
problemas del mundo tridimensional materialista. Según Hinton,
[c]uando se adquiere la facultad —o más bien cuando se la hace consciente, pues existe
en todos en forma imperfecta— se abre un nuevo horizonte. La mente adquiere un
desarrollo de poder, y en este uso del espacio más amplio como un modo de pensamiento,
se abre un camino al usar esa misma verdad que, cuando Kant la enunció por primera
vez, parecía encerrar la mente dentro de límites tan estrechos. . . . Pero el espacio no
está limitado como pensamos al principio.13
El método de Hinton para “educar el sentido espacial” de sus lectores
consistía en un conjunto de ejercicios a realizar con un bloque de cubos
multicolores, como los representados en varios colores en el frontispicio de
La Cuarta Dimensión (fig. 3 ) . Memorizando las posiciones relativas
11. Casius J. Keyser, "Mathematical Emancipations: The Passing of the Point and the Number
Three: Dimensionality and Hyperspace", Monist 16 (1906): 83.
12. Henry Parker Manning, Geometry of Four Dimensions (1914; reimpresión, Nueva York:
Do ver Publications, 1956), págs. 15–16.
13. Charles Howard Hinton, A New Era of Thought (Londres: Swan Sonnenschein, 1888),
págs. 6–7. Para un resumen de las ideas de Hinton y el concepto que denominé “filosofía del
hiperespacio”, véase Henderson, Fourth Dimension (arriba, n. 5), págs. 26–31; ver también
“Reintro ducción” (arriba, n. 8).
138 Configuraciones
Figura 3. Frontispicio de Charles Howard Hinton, The Fourth Dimension (Londres, 1904).
y gradaciones de color de cubos dentro de grandes bloques, los lectores de
Hinton debían desarrollar sus poderes mentales y trascender la percepción
orientada hacia sí mismos (p. ej., los sentidos de izquierda/derecha y arriba/abajo
o la gravedad).14 Con este conocimiento, también serían capaz de visualizar el
paso de las sucesivas secciones cúbicas de un hipercubo de cuatro dimensiones a través de
14. Véase Charles Howard Hinton, The Fourth Dimension (Londres: Swan Sonnenschein,
1904).
espacio tridimensional. Pero este entrenamiento fue simplemente el
preludio práctico de lo que Hinton esperaba que fuera "una nueva era de
pensamiento", como declaró en ese libro de 1888: "Produciré un sistema
completo de pensamiento de cuatro dimensiones: mecánica, ciencia,
arte". . La condición necesaria es que la mente adquiera el poder de usar
el espacio de cuatro dimensiones como lo hace ahora con el
tridimensional”. Aunque Hinton nunca se dio cuenta de tal “sistema”,
extendió sus ideas al ámbito de la literatura, escribiendo una serie de
“romance científicos” publicados en 18841885 y 1896.15
Aunque Hinton logró poco éxito personal o reconocimiento durante su
vida, sus escritos, con su mensaje de una verdad superior y la posibilidad
de autorrealización, fueron notablemente influyentes en los Estados
Unidos y Europa, así como en Inglaterra. La Cuarta Dimensión, por
ejemplo, se reimprimió en Londres cinco veces, en 1906, 1912, 1921,
1934 y 1951. Aquellos que posteriormente desarrollaron y/o promulgaron
sus ideas incluyeron a Bragdon en los Estados Unidos, el matemático y
místico Peter Demianovich Ouspensky en Rusia, el teósofo/antropósofo
alemán Rudolf Steiner en Alemania, los dos matemáticos E. Jouffret y
Maurice Boucher y teósofos en Francia, el escritor simbolista Maurice
Maeterlinck en Bélgica y el teósofo CW Leadbeater en Inglaterra.16
Ouspensky desarrolló una interpretación mística de la cuarta dimensión,
asociándola con el infinito y el logro de la “conciencia cósmica” de una
realidad tetradimensional más verdadera.17 Si Ouspensky estaba
imaginando un efecto liberador bastante diferente del enfoque más
pragmático de Hinton, el tema de la cuarta dimensión como agente de
algún tipo corrió a través de la mayoría de todas sus interpretaciones.
Como escribió Bertrand Russell en su reseña de The Fourth Dimension
in Mind en octubre de 1904:
El mérito de las especulaciones sobre la cuarta dimensión —mérito que la
presente obra posee en toda su plenitud— es principalmente que estimulan
la imaginación y liberan el intelecto de las cadenas de lo real. Todo un intelectual
15. Para la cita del “sistema”, véase Hinton, New Era (arriba, n. 13), pp. 86–87. Sobre los Scientific
Romances de Hinton , que fueron publicados por su editor Swan Sonnenschein en Londres, véanse
las discusiones sumamente perspicaces de Bruce Clarke sobre Hinton, la filosofía idealista, la
termodinámica y el éter en Energy Forms: Allegory and Science in the Era of Classical
Thermodynamics (Ann Arbor : University of Michigan Press, 2001), págs. 28–30, 111–121,
175–178.
16. Véase Henderson, “Reintroduction” (arriba, n. 8), para conocer esta historia editorial y una
discusión sobre el impacto de los escritos de Hinton mayor de lo que me había dado cuenta en 1983.
17. Ver PD Ouspensky, Tertium Organum: El Tercer Canon del Pensamiento, una Clave para los
Engimas del Mundo, trad. Claude Bragdon y Nicholas Bessaraboff (Nueva York: Alfred A. Knopf,
1922).
140 Configuraciones
la libertad sólo sería alcanzada por una mente que pudiera pensar tan fácilmente en
lo inexistente como en lo existente.18
Escritores como Hinton y Bragdon, en particular, tuvieron un gran impacto
en la forma en que el público imaginó e imaginó la cuarta dimensión durante el
siglo XX. Los pintores respondieron particularmente a la idea, y muchas de las
innovaciones estilísticas en las primeras décadas del siglo se hicieron en el
contexto de los intentos de representar o significar de alguna manera la
escurridiza cuarta dimensión.
La referencia de Russell a los “grilletes de lo real” es especialmente reveladora,
porque señala el cambio fundamental que la posibilidad de una cuarta
dimensión espacial produjo en las artes visuales. Para los artistas, cuya
imaginación visual se había visto limitada en gran medida por la fidelidad
tradicional de la pintura al mundo visible, la posibilidad de que el espacio fuera
en realidad tetradimensional era revolucionaria. Las técnicas de modelado de
claroscuro y la perspectiva lineal de un punto en las que se habían basado los
pintores desde el Renacimiento para crear formas y espacios tridimensionales
convincentes eran irrelevantes si el mundo tenía cuatro dimensiones. Uno de
los pioneros del arte totalmente abstracto, el pintor suprematista ruso Kazimir
Malevich, se sintió alentado por su creencia en el espacio de cuatro
dimensiones para dejar atrás por completo todos los rastros del mundo visible,
como se analiza a continuación.
Hubo otro fuerte impulso para romper las “grilletes de lo real” a finales del
siglo XIX y principios del XX: el descubrimiento de los rayos X por Wilhelm
Röntgen en 1895. Los rayos X demostraron definitivamente la naturaleza
limitada de la visión humana, que percibe sólo la estrecha banda de luz visible
en el espectro electromagnético que se está identificando en ese momento.19
Con un impacto sólo superado por el de la bomba atómica, el descubrimiento
de los rayos X sin duda contribuyó al continuo interés popular en la cuarta
dimensión, que de otro modo podría haber permanecido en el dominio de
matemáticos, filósofos y místicos.20 Sin embargo, una vez que los rayos X
establecieron la inadecuación del ojo humano, ¿quién podría negar con certeza
la posibilidad de una cuarta dimensión espacial simplemente porque era
invisible? ?
18. Bertrand Russell, “Nuevos libros. La Cuarta Dimensión. Por Charles Howard Hinton”,
Mente 13 (1904): 573–574.
19. Para esta ciencia, incluidos los rayos X, véase Henderson, “Introducción del editor: II.
Cubismo, futurismo y física del éter a principios del siglo XX”, Science in Context 17 (2004):
445–466.
20. Para la medida del impacto de los rayos X, véase Lawrence Badash, Radioactividad en
América: Crecimiento y decadencia de una ciencia (Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 1979), p. 9.
Además de la cuarta dimensión y los rayos X, los sucesivos
descubrimientos durante la década de 1890 del electrón y de la
radiactividad, así como el interés por las ondas hertzianas de la telegrafía
inalámbrica, contribuyeron aún más a una reconcepción radical de la
naturaleza de la materia. y e21l eMás
spacio en
allá este
de su pposible
eríodo.tetradimensionalidad,
la materia era transparente a los rayos X y, según el modelo de la
radiactividad, a menudo se discutía que se desmaterializaba en el espacio
que la rodeaba. Además, durante este período, ese espacio nunca se
pensó como vacío; en cambio, se entendía que estaba lleno del éter
impalpable del espacio atravesado por varios rangos de ondas vibratorias,
y algunos pensaban que el éter mismo era la fuente de la materia, como
en la "teoría eléctrica de la materia". 22 Ampliamente popularizado , estos
nuevos descubrimientos científicos, junto con la posibilidad de una cuarta
dimensión espacial, sugirieron fuertemente que existía una realidad
invisible más allá del alcance de la percepción humana. Y en opinión de
artistas y críticos, sería el artista sensible, dotado de intuición e imaginación,
el sucesor del vidente visionario postulado por los simbolistas durante la
década de 1890, quien tendría que evocar dimensiones superiores, así
como las nuevas y fluidas concepciones. de la materia y el espacio.
Este ensayo muestra las técnicas empleadas en tres de las principales
respuestas artísticas a la cuarta dimensión a principios del siglo XX: el
cubismo, la abstracción suprematista y el arte de Marcel Duchamp, el
artista de principios del siglo XX que abordó más plenamente la cuarta
dimensión. aunque en broma. Solo hacia fines del siglo XX, la llegada de
los gráficos por computadora hizo posible que los artistas y geómetras
navegaran por el espacio de cuatro dimensiones con herramientas
matemáticas, pero aquí también, la intuición y la imaginación artísticas
jugarían un papel importante. Después de examinar brevemente la
comprensión cultural del término “cuarta dimensión” a mediados de siglo,
cuando el espaciotiempo einsteiniano dominaba la conciencia del concepto
entre los legos, el ensayo concluye con una mirada al trabajo de la era de
la computadora del artista Tony Robbin, como así como su colaboración
con el matemático Scott Carter para explorar las propiedades visuales de
superficies trenzadas y redes en cuatro y cinco dimensiones.
21. Véanse nuevamente, por ejemplo, Henderson, “Editor's Introduction: II” (arriba, n. 19); y Linda
Dalrymple Henderson, “Modernismo y ciencia”, en Modernismo, ed. Astradur Eysteinsson y Vivian
Liska (Ámsterdam: John Benjamins Publishing, 2007), págs. 383–403.
22. Véase, por ejemplo, Oliver Lodge, “Electric Theory of Matter”, Harper's Monthly Maga zine 109
(1904): 383–389.
142 Configuraciones
Cubismo: Ventanas a la complejidad geométrica invisible El
pintor y teórico cubista Jean Metzinger fue el primer artista en escribir sobre
la importancia de las nuevas geometrías para los pintores contemporáneos, y
se dice que él y Juan Gris estudiaron geometría de cuatro dimensiones con el
seguro el actuario Maurice Princet.23 Las tres figuras fueron cercanas a Pablo
Picasso, quien en 1909, junto con Georges Braque, desarrolló el estilo que se
ha dado en llamar cubismo analítico. Si bien Picasso y Braque extrajeron
lecciones críticas del arte de Paul Cézanne y la naturaleza conceptual de la
escultura africana, su cubismo maduro, con sus formas facetadas y la fusión
de figura y fondo, también fue una respuesta a las nuevas y estimulantes ideas
sobre la realidad que surgieron de popularizó la ciencia y las matemáticas.24
Si Picasso describió su objetivo en el cubismo como “pintar los objetos como
los pienso, no como los veo”, Metzinger, más orientado teóricamente, y el poeta
Guillaume Apollinaire, otro de los amigos de Picasso, promocionaron la cuarta
dimensión para justificar abiertamente la libertad del pintor cubista tanto para
deformar los objetos como para rechazar la perspectiva.
“Solo a la cuarta dimensión le debemos una nueva norma de lo perfecto”,
declaró Apollinaire en 1912, y agregó que el concepto formaba parte del
“lenguaje de los estudios modernos”.25 En su libro Les Pein tre Cubistes de
1913 , el poeta también descartó la perspectiva como “esa perspectiva
miserable y engañosa, esa cuarta dimensión al revés”.26
A principios de la década de 1970, sugerí que las láminas del libro de 1903
de Esprit Pascal Jouf Fret, Tratado elemental sobre geometría cuatridimensional,
como la que se muestra en la figura 4, habrían confirmado la dirección estilística
de Picasso.27 Desde entonces, más discusiones sobre Jouffret, Príncipe,
23. Véase Herschel Chipp, ed., Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics
(Berkeley: University of California Press, 1968), pág. 223n1. Aparte de Duchamp, Gris fue el
más matemático de los cubistas; véase William Camfield, "Juan Gris and the Golden Section",
Art Bulletin 47 (1965): 128–134.
24. Para una útil introducción al cubismo, véase Mark Antliff y Patricia Leighten, Cubism and
Culture (Nueva York: Thames & Hudson, 2001).
25. Guillaume Apollinaire, “La nueva pintura: notas de arte”, Les Soirées de Paris 3 (1912): 90–
91. Apollinaire reformuló ligeramente su discusión sobre la cuarta dimensión en su The Cubist
Painters de 1913; véase la nota siguiente para la referencia al “lenguaje de los estudios” en ese
contexto, así como Henderson, Fourth Dimension (arriba, n. 5), pp. 107–100. 74–81, donde se
analizan estos textos. Para la afirmación de Picasso, véase Ramón Gómez de la Serna,
"Complete and Truthful History of Picasso and Cubism", Review of the West 25 (1929): 100.
26. Guillaume Apollinaire, Los pintores cubistas: Meditaciones estéticas, ed. Robert Moth
erwell y trad. Lionel Abel, en la serie The Documents of Modern Art (Nueva York: Wit tenborn,
1944), p. 30; para su sección sobre la cuarta dimensión, ver p. 12
27. Linda Dalrymple Henderson, "Una nueva faceta del cubismo: 'La cuarta dimensión' y la
'Geometría no euclidiana' reinterpretada", Art Quarterly 34 (1971): 410–433; ver también
Figura 4. Juan Gris, Naturaleza muerta antes y ventana abierta: Place Ravignan, 1915, óleo sobre
lienzo (Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection).
y Picasso ha ocurrido, y Tony Robbin en su libro Shadows of Reality: The
Fourth Dimension in Relativity, Cubism, and Modern
Thought argumenta convincentemente que ciertas técnicas en las pinturas
de Picasso de este período, especialmente su Retrato de DanielHenry de 1910
Kahnweiler (Art Institute of Chicago), derivan directamente de Jouffret's
E [spirit Pascal] Jouffret, Tratado elemental sobre geometría de cuatro dimensiones (París: Gauth
ierVillars, 1903).
144 Configuraciones
innovadoras técnicas de dibujo.28 Robbin está especialmente interesado en las
complejas áreas rectangulares de la cabeza de Kahnweiler, que compara con otras
ilustraciones de Jouffret. “La extraña forma en que los espacios están tanto dentro
como fuera de una figura de cuatro dimensiones [con sus celdas delimitadoras
tridimensionales] es el tema tanto de la ilustración de Jouffret como del retrato de
Kahnweiler de Picasso”, concluye Robbin.29 A los efectos de este artículo ensayo,
la figura 4 sirve efectivamente para señalar la similitud general entre las pinturas
cubistas, incluida la Naturaleza muerta ante una ventana abierta: Place Ravignan
de Gris (fig. 5) y las técnicas de Jouffret para presentar figuras complejas. Aquí, el
uso de la transparencia por parte del geómetra, las superposiciones cambiantes de
diferentes vistas de un objeto y la ambigüedad espacial resultante son
sorprendentemente similares al enfoque de Gris. Al igual que otros cubistas, Gris
combina múltiples puntos de vista, tal como Henri Poincaré sugirió en su libro La
Science et l'hypothèse de 1902 que un objeto de cuatro dimensiones podría
representarse mediante "varias perspectivas desde varios puntos de vista". Dadas
las “sensaciones musculares” que acompañan la transición de una vista a otra,
Poincaré había concluido: “En este sentido, podemos decir que la cuarta dimensión
es imaginable” . es en realidad un monocromático azul distintivo), la compleja
superposición de signos visuales sobre la mesa, que interactúan con el hierro forjado
del balcón, niega por completo la posibilidad de leer el espacio o la materia como
tridimensional.
Además, Naturaleza muerta ante una ventana abierta evoca con eficacia las
ideas científicas más recientes sobre la materia y el espacio lleno de ondas. Aquí, el en
28. Véase Tony Robbin, Shadows of Reality: The Fourth Dimension in Relativity, Cubism, and
Modern Thought (New Haven, CT: Yale University Press, 2006), págs. 30–33. Arthur Miller
relaciona correctamente a Picasso con Poincaré frente a Einstein en Einstein, Picasso: Space,
Time and the Beauty That Causes Havoc (Nueva York: Basic Books, 2001), pero pierde de
vista el contexto artístico de Picasso, reduciéndolo al voluntario estudiante de geometría de
Princet. Para una discusión más detallada del libro de Miller y otros, véase Linda Dalrymple
Henderson, “FourDimensional Space or SpaceTime?: The Emergence of the CubismRelativity
Myth in New York in the 1940s,” en The Visual Mind II, ed . Michele Emmer (Cambridge, MA:
MIT Press, 2005), págs. 384–386n16. Sobre los primeros usos del término “cuarta dimensión”
en los círculos artísticos parisinos, que no eran específicamente geométricos, véase Henderson,
“Reintroduction” (arriba, n. 8).
29. Robbin, Shadows (arriba, n. 28), pág. 33.
30. Henri Poincaré, Ciencia e hipótesis (París: Ernest Flammarion, 1902), pp. 89–90.
Sobre la deuda de Metzinger y su colega artista y autor Albert Gleizes con las ideas de Poincaré
sobre las sensaciones táctiles y motrices, incluida su afirmación de que “el espacio motor
tendría tantas dimensiones como músculos tenemos”, véase Henderson, Fourth Dimension
(arriba ) . , nº 5), págs. 81–85.
Figura 5. “Perspectiva caballeresca de los dieciséis octaedros fundamentales del droide
ikosatetrahe”. (Fuente: E. Jouffret, Elementary Treatise on FourDimensional Geometry [París,
1903], fig. 41).
el interior y el exterior de los objetos y de la habitación misma se
interpenetran, produciendo el tipo de visión clarividente y transparente de
formas tridimensionales que serían accesibles a la vista de cuatro
dimensiones oa una radiografía. No solo las pistas espaciales son ambiguas,
sino que Gris juega un tipo de luz con otro, basándose tanto en lo visible como en lo invisible
146 Configuraciones
luz. La paleta de malvas y verdes en el área central de la naturaleza muerta
contrasta marcadamente con la luz ultravioleta o “negra” que parece iluminar
las áreas azules/negras alrededor del centro. Aunque la luz brillante y
aparentemente natural en el área central no proyecta sombras ni da sustancia
a los objetos de la naturaleza muerta, sí refracta y distorsiona dramáticamente
la línea de la pancarta de Le Journal . Solo la ventana con cortinas en la
esquina superior izquierda está pintada convencionalmente en luces y sombras.
Sin embargo, queda empequeñecido por los otros rangos de luz en la pintura,
lo que hace un poderoso comentario sobre el cambio de estatus de la ventana
como fuente de luz visible y, metafóricamente, de verdad. La Naturaleza
muerta de Gris y otras pinturas cubistas son testimonios del nuevo paradigma
de la realidad introducido por el descubrimiento de los rayos X y el interés en
la cuarta dimensión. Tales pinturas son nuevos tipos de "ventanas", en este
caso, a una realidad compleja e invisible o a un mundo de dimensiones
superiores imaginado por el artista.
Mi libro de 1983 La cuarta dimensión y la geometría no euclidiana en el arte
moderno fue escrito antes de haber estudiado la física del éter de finales de la
época victoriana que aún prevalecía a principios del siglo XX. En la década de
1980, y de hecho a partir de la década de 1940, la ciencia con la que se asoció
el cubismo en la literatura histórica del arte fue la teoría de la relatividad de
Einstein. Esa fusión fue el resultado de una especie de “cortocircuito” en la
década de 1940 cuando las discusiones sobre las referencias cubistas a la
cuarta dimensión se vincularon erróneamente con la única cuarta dimensión
que el público conocía, a saber, el mundo del espaciotiempo de Einstein.31
Pero tales debates sobre la supuesta relación de Picasso con Einstein también
sirvieron para ocluir el estudio de la ciencia a la que Picasso, Gris y otros
estaban respondiendo en el París anterior a la Primera Guerra Mundial. La
recuperación de esa ciencia ha sido fundamental para una historia más
completa del impacto de la cuarta dimensión espacial, porque el concepto rara
vez se entendía de forma aislada de las ideas contemporáneas sobre el
espacio y la materia; en cambio, se discutió regularmente en el contexto de la
física contemporánea del éter, comenzando con Hinton, quien centró su
atención en la posible relación de la cuarta dimensión con el éter mismo.32 Un
ejemplo de ello es el libro de 1903 de Maurice Boucher, Essai sur l'hyperespace :
Le Temps, la matière et l'énergie, que los hombres de Metzinger
31. Ver Henderson, “FourDimensional Space or SpaceTime?” (arriba, n. 28), por el
surgimiento del mito del cubismorelatividad. Para una muestra de artículos escritos sobre la
supuesta conexión cubismorelatividad, ver Henderson, Fourth Dimension (arriba, n. 5), apéndice A.
32. Sobre este tema, ver Henderson, “Editor's Introduction: II” (arriba, n. 19), y “Modernism
and Science” (arriba, n. 21); véase también Henderson, “Reintroduction” (arriba, n. 8), que
aborda The Unseen Universe (1875) de Balfour Stewart y PG Tait , la primera fuente que
vincula el éter con la cuarta dimensión.
ciones en sus memorias. Allí, Boucher argumenta en apoyo de la cuarta
dimensión: “Nuestros sentidos, en general, nos dan solo imágenes
deformadas de fenómenos reales, algunos de los cuales han permanecido
desconocidos durante mucho tiempo, porque ninguno de nuestros órganos
nos puso en contacto directo con ellos. .”33 Como veremos, la vanguardia
rusa conocía el libro de Boucher, al igual que, con toda seguridad, Duchamp.
Tal texto deja en claro las estrechas conexiones de las interpretaciones de
la cuarta dimensión con una ciencia contemporánea que, mientras se
ocupaba de fenómenos invisibles como los rayos X y el éter, era muy
sugerente para la imaginación visual de los artistas.
El suprematismo de Kazimir Malevich: secciones flotando en el espacio
infinito Si los cubistas crearon imágenes geométricamente complejas que
sugerían la realidad invisible más allá de las apariencias superficiales, el
suprematismo abstracto de Kazimir Malevich utilizó el método de la sección
para crear planos geométricos que se movían en el espacio.34 El
bidimensional La analogía que yace detrás de Flatland y fue ilustrada en el
Primer of Higher Space de Bragdon (fig. 2) había sido discutida extensamente
por primera vez por Hinton, y tanto Ouspensky, el discípulo ruso de Hinton,
como Boucher en su Essai sur l'hyperespace siguieron el modelo de Hinton.
Que Malevich y su amigo, el músico y artista Mikhail Matyushin, conocían el
Essai de Boucher , con su unificación de la cuarta dimensión y la física del
éter, se desprende de un texto de 1916 de Matyushin en el que escribe:
“Cómo resolver la cuestión del 'espacio, '¿dónde' y 'adónde'? Lobachevsky,
Riemann, Poincaré, Bouché, Hinton y Minkovsky dieron la respuesta.”35
Además de Boucher, Poincaré, Hinton y Minkowski, Matyushin cita aquí a
los dos principales pioneros de las geometrías no euclidianas, Nikolai
Ivanovich Lobachevsky y Georg Friedrich. Bernhard Riemann.
33. Maurice Boucher, Ensayo sobre el hiperespacio: tiempo, materia y energía (París: Félix
Alcan, 1903), p. 64; véase también Jean Metzinger, El nacimiento del cubismo (Chambéry:
Editions Présence, 1972), p. 43.
34. Para una discusión más completa de la vanguardia rusa y la cuarta dimensión, ver
Henderson, Fourth Dimension (arriba, n. 5), cap. 5; para un excelente estudio del arte de
Malevich, véase Charlotte Douglas, Kazimir Malevich (Nueva York: Harry N. Abrams, 1994).
35. M. Matyushin, citado en Larissa A. Zhadova, Malevich: Suprematism and Revolution in
Russian Art 1910–1930 (Londres: Thames & Hudson, 1982), pág. 32. En la edición revisada
de 1914 de Tertium Organum de Ouspensky , los rusos habrían escuchado brevemente sobre
el continuo espaciotemporal de cuatro dimensiones de Minkowski, ya que Ouspensky citó una
conferencia de 1911 del físico NA Umov sobre el tema. Sin embargo, Ouspensky también
criticó a Umov por no aceptar su creencia de que el tiempo y el movimiento eran ilusiones que
se desvanecerían con el advenimiento de la conciencia de dimensiones superiores; véase Ous
pensky, Tertium Organum (supra, n. 17), cap. 11
148 Configuraciones
Matyushin, sin embargo, no incluye en esta lista a la figura que fue aún más
central en la invención del suprematismo de Malevich: Ous pensky, el principal
defensor ruso de la cuarta dimensión. En 1916, de hecho, el entusiasmo de
Malevich y Matyushin por Ouspensky se había enfriado un poco, ya que, en la
edición de 1914 de su Tertium Organum de 1911, Ouspensky había criticado
a los artistas rusos contemporáneos por lo que consideraba su enfoque
equivocado de la cuarta dimensión. No obstante, los libros de Ouspensky, The
Fourth Dimension de 1909 y Tertium Organum: A Key to the Enigmas of the
World de 1911, que proporcionaron una descripción completa de las ideas de
Hinton, fueron fuentes críticas para Malevich y sus colegas Matyushin y el
poeta Alexei Kruchenykh. 36 Sin embargo, lo más importante para el
suprematismo maduro de Malevich fue la discusión de Ouspensky sobre la
transición a la “conciencia cósmica” tetradimensional y su relación con el infinito.
De hecho, el capítulo de Boucher sobre el infinito y la cuarta dimensión, así
como su rechazo del mundo visible de los sentidos como una ilusión, puede
haber sido un estímulo para el propio Ouspensky, así como para Malevich.
Cuando Malevich exhibió sus primeros lienzos suprematistas en la
exposición 0.10 en San Petersburgo en diciembre de 1915, un lienzo se
titulaba Movimiento de masas pictóricas en la cuarta dimensión, y otros
llevaban los subtítulos Masas de color en la cuarta dimensión y Masas de color
en la segunda dimensión. Dimensión (fig. 6). Las pinturas suprematistas de
Malevich con planos de un solo color sugieren fuertemente las secciones o
trazos bidimensionales creados cuando los objetos tridimensionales pasan a
través de un plano, como se discute en Hinton y Ouspensky e ilustrado en
Primer of Higher Space de Bragdon . Estas “masas de color en la segunda
dimensión” pueden haber servido a Malevich como signos indirectos de la
cuarta dimensión mediante la conocida analogía bidimensional.
El realismo pictórico de un jugador de fútbol de Malevich : masas de color
en la cuarta dimensión (fig. 7), sin embargo, es más típico de sus obras
suprematistas, que generalmente incluyen planos superpuestos multicolores
que impiden una lectura de la imagen como bidimensional. Aquí, el artista
evoca dimensiones superiores más directamente al sugerir movimiento a
través de un espacio blanco infinito y multidimensional. Evitando la forma
tridimensional, Malevich pone en movimiento planos bidimensionales de color
de alta clave, basándose en el tema del tiempo y el movimiento como medios
provisionales para obtener una mayor comprensión espacial. Ambos
36. Para una descripción general de la filosofía de Ouspensky, véase Henderson, Fourth
Dimension (arriba, n. 5), pp. 245–255. Inicialmente, su defensa de la práctica de la lógica
alógica para lograr una conciencia tetradimensional superior había apoyado la creación de
Kruchenykh de su lenguaje zaum transracional en 1913 y el estilo de pintura alogista de
Malevich durante 19131914; véase ibíd., págs. 269–279.
Figura 6. “Exposición Futurista: 0.10” (fotografía contemporánea de fuente no identificada).
Hinton y Ouspensky entendieron el tiempo como un medio hacia un fin
espacial, tanto en la generación de formas de alta dimensión (fig. 1) como
en su corte (fig. 2).37 Sin duda reflejando ideas que compartió con
Malevich, Matyushin escribió en su diario en mayo de 1915: “Sólo en el
movimiento reside la inmensidad. . . . Cuando por fin pasemos
rápidamente por la objetualidad, probablemente veremos la totalidad del
mundo entero.”38
Según Ouspensky, una “sensación de infinito” y de vastedad
caracterizaría los primeros momentos de la transición a la nueva
“conciencia cósmica” de la tetradimensionalidad, y Malevich se refirió
específicamente al espacio de sus pinturas suprematistas como el
“espacio libre y blanco”. abismo, infinito.”39 Fascinado por el vuelo,
Malevich no pinta, sin embargo, su espacio de azul; en cambio, es un ex blanco cósmico
37. Hinton escribió: “Todos los intentos de visualizar una cuarta dimensión son inútiles. Debe estar
conectado con una experiencia de tiempo en tres espacios” (ibid., p. 207). Para la discusión de
Ouspensky sobre este tema, ver Tertium Organum (arriba, n. 17), cap. 4.
38. Entrada del diario de Matyushin, 29 de mayo de 1915; ver Henderson, Cuarta Dimensión (arriba,
n. 5), p. 284n173.
39. Malevich, “Creación no objetiva y suprematismo” (1919), en KS Malevich: Essays on Art 1915–
1933, 2 vols., ed. Troels Andersen (Copenhague: Borgen, 1971), pág.
1:122. Para la discusión de Ouspensky sobre el infinito y la conciencia cósmica, ver Tertium Organum
(arriba, n. 17), cap. 20
150 Configuraciones
Figura 7. Kazimir Malevich, Realismo pictórico de un jugador de fútbol: masas de color en la cuarta
dimensión, 1915, óleo sobre lienzo (propiedad del artista).
en el que elementos de varios colores flotan libremente, sin ninguna orientación
específica izquierda/derecha o arriba/abajo, tal como Hinton había argumentado
que obtener independencia de la orientación convencional y la atracción de la
gravedad sería el paso inicial para educar el "sentido espacial" de uno para
percibir la cuarta dimensión. Como un pintor cubista, Malévich generalmente
evitó cualquier signo de la tercera dimensión. Sin embargo, en contraste con
la complejidad geométrica del cubismo y la sugerencia de una ventana a un
mundo invisible, Malevich buscó transmitir la experiencia fisiológica de la
conciencia cósmica de cuatro dimensiones, basándose en conceptos asociados
durante mucho tiempo con la cuarta dimensión: la inmensidad espacial y el
infinito, la libertad de la gravedad. y orientación específica, y movimiento
implícito.
Marcel Duchamp: geometría lúdica y otros signos de la
Cuarta dimensión
Marcel Duchamp, que había iniciado su carrera pictórica en el
contexto del cubismo, se dedicó a plasmar aspectos del espacio
tetradimensional en su arte, pero tanto su enfoque como su resultado
estaban muy alejados del cubismo y del suprematismo de Malevich. La
obra sobre vidrio de dos metros y medio de Duchamp, La novia
desnudada por sus solteros, Even (19151923), conocida como El gran
vidrio (fig. 8), es una alegoría matemática/científica de la búsqueda
sexual, en la que Duchamp trabajó para crear una brecha infranqueable
entre el reino de cuatro dimensiones de la Novia biomecánica arriba y la
Máquina Soltero tridimensional de abajo. por "Minkovsky". Pero también
leyó muchas otras fuentes, ya que en realidad dejó de pintar por un
tiempo y tomó un trabajo en la Bibliothèque Ste. Genèviève en 1912,
decidido como estaba a “poner la pintura al servicio de la mente”. muy
de cerca a la actividad mental, incluyendo la imaginación, la intuición y la
razón (este último un tema destacado en el libro de Boucher), y por lo
tanto un campo en el que podría definirse a sí mismo como un nuevo
tipo de artista. No solo cambió lienzos y pintura al óleo por vidrio y
materiales no convencionales, como alambre de plomo, láminas de
plomo y polvo, sino que desarrolló el Gran Vidrio como un proyecto de
texto/imagen, escribiendo cientos de notas preparatorias que consideró
como tan importante como el objeto mismo.42
40. La discusión sobre el Gran Vidrio que sigue está extraída de Linda Dalrymple Hen derson,
Duchamp in Context: Science and Technology in the Large Glass and Related Works (Princeton, NJ:
Princeton University Press, 1998); para obtener una descripción general, consulte Henderson, “The
Large Glass Seen Anew: Reflections of Contemporary Science and Technology in Marcel Duchamp's
'Hilarious Picture'”, Leonardo 32:2 (1999): 113–126. El compromiso de Duchamp con la cuarta
dimensión (sans science) es el tema de un capítulo en Henderson, Fourth Dimension (arriba, n. 5).
La mejor introducción general al artista es Dawn Ades, Neil Cox y David Hopkins, Marcel Duchamp
(Londres: Thames & Hudson, 1999).
41. Duchamp, citado en la entrevista de James Johnson Sweeney de 1946, Bulletin of the Museum
of Modern Art; reimpreso en Los escritos de Marcel Duchamp, ed. Michel Sanouillet y Elmer Peterson
(1973; reimpresión, Nueva York: Da Capo Press, 1988), p. 125.
42. Para el rechazo de Duchamp del arte “retiniano” en favor de la “materia gris”, véase la entrevista
televisiva de la NBC de 1956 de James John son Sweeney con Duchamp, reimpresa en ibíd., p. 136.
Para las notas de Duchamp publicadas durante su vida, véase ibíd.; para las notas preparatorias
descubiertas después de su muerte, véase Marcel Duchamp: Notes, ed. y trans. Paul Matisse
(Bostón: GK Hall, 1983). Estas notas inéditas son particularmente ricas en contenido científico y se
analizan en detalle en Henderson, Duchamp in Context (arriba, n. 40).
152 Configuraciones
Figura 8. Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass),
1915–23 (Philadelphia Museum of Art, Bequest of Katherine S. Dreier. Copyright © 2010 Artistists
Rights Society [ARS], Nueva York /ADAGP, París/Patrimonio sucesorio de Marcel Duchamp).
Sin las notas de Duchamp, estaríamos en apuros para descifrar la narrativa
básica de La novia desnudada por sus solteros, Even, así como para apreciar
la “física lúdica” y la geometría que subyace en ella. Básicamente, una serie
de operaciones comienza en el lado izquierdo del reino de los solteros durante
las cuales el "gas iluminador" se licúa gradualmente en un "líquido erótico"
similar al semen, que finalmente se salpica en la mitad superior para formar el
determinado por azar. “Nueve tiros” en
el derecho del reino de la Novia. Esto es lo más cerca que los solteros llegan a
hacer contacto con el objeto de su deseo. Para establecer “colisiones” alegóricas
insuperables entre los Bach elors deseantes y la Novia inalcanzable, Duchamp
recurrió a la ciencia contemporánea así como al contraste de cuatro a tres
dimensiones entre sus reinos.43 El Essai sur l'hyperespace de Boucher habría
sido una fuente especialmente relevante para él, ya que trataba la cuarta
dimensión en relación con las ideas contemporáneas sobre la materia, la
energía y el éter.
De hecho, la comunicación a través de ondas es un tema central del Gran
Vidrio, en el que la Novia, suspendida sin gravedad en su reino etéreo de cuatro
dimensiones, da órdenes a los Solteros por medio de sus "espléndidas
vibraciones". La forma columnar básica de la Novia se basa en imágenes de
rayos X, y sus comunicaciones vibratorias se basan en la última telegrafía
inalámbrica y control de radio a través del éter. Por el contrario, las leyes de la
mecánica clásica, lúdicamente “extendidas” por Duch amp, rigen la mitad inferior
de la obra, donde los solteros están aún más limitados por la perspectiva y la
implacable atracción de la gravedad.44
Aunque Duchamp nunca publicó el texto completo que originalmente imaginó
para acompañar el Gran Vidrio, sus cajas de facsímiles de sus notas,
principalmente La Caja Verde de 1934 y A l'infinitif (La Caja Blanca) de 1966,
dan testimonio de la amplitud de su estudio. y sus poderes de invención verbal
al crear su “imagen hilarante”.45 Dado el destino de la cuarta dimensión espacial
a raíz de la aparición de Einstein en la década de 1920, Duchamp optó por no
incluir sus notas sobre la cuarta dimensión en la Caja Verde . . Pero en la
década de 1960, el tema comenzaba a resurgir en la cultura, y sus notas de
White Box sobre el tema muestran su rica imaginación e ingenio mientras
jugaba con las leyes de la geometría de cuatro dimensiones y exploraba otros
medios por los cuales podría hacer el El reino de la novia en cuatro dimensiones.
Las notas y los dibujos de Duchamp ofrecen aproximaciones muy inventivas al
tema que, al final, resultaron irrealizables; no obstante, su invención verbal en
las notas se erige como una contrapartida significativa del propio Gran Vidrio .
Duchamp especuló extensamente sobre la geometría de cuatro dimensiones,
trabajando por medio de la analogía y desarrollando sus propias leyes lúdicas.
43. Sobre el Gran Vidrio y la alegoría, véase Linda Dalrymple Henderson, "Etherial Bride and
Mechanical Bachelors: Science and Allegory in Marcel Duchamp's 'Large Glass'".
Configurations 4 (1996): 91–120, y Duchamp in Context (arriba, n. 40), cap. 12
44. Para “vibraciones espléndidas”, ver Duchamp, The Green Box, in Writings (arriba, n. 41), p. 42;
para estos aspectos del Gran Vidrio, véase Henderson, “The Large Glass Seen Anew” (arriba, n.
40).
45. Para una “imagen hilarante”, véase Duchamp, The Green Box, in Writings (arriba, n. 41), p. 30
154 Configuraciones
sobre el tema.46 Aunque consideró las ideas de Poincaré sobre cortes y
continuos geométricos, así como el uso de espejos e imágenes virtuales como
posibles signos de la tetradimensionalidad de la Novia, finalmente volvió a la
noción de sombras, tal como la articula Jouffret: “La sombra proyectada por
una figura de 4 dim'l en nuestro espacio es una sombra de 3 dim'l ”.47 Así,
Duchamp pintó a la Novia para que pareciera una fotografía de una figura
tridimensional, a quien consideraba la sombra de la verdadera Novia de cuatro
dimensiones. Sin embargo, también tomó medidas adicionales para aumentar
la otredad tetradimensional de la Novia, creando para ella un reino espacial
que él definió como inconmensurable (en contraste con las formas
“mensurables” e “imperfectas” del Soltero) . reino, la Novia, descrita como libre
de gravedad, sugiere cualidades asociadas con la percepción espacial
expandida en la tradición de Hinton. Sin embargo, Duchamp estaba lejos de la
búsqueda de la “conciencia cósmica” mística de Ouspensky y Malevich; en
cambio, el autoproclamado cartesiano estaba mucho más cerca de Boucher,
el abogado de la razón, al acercarse a la cuarta dimensión.49
Duchamp abandonó la ejecución del Gran Vidrio en 1923, dejándolo
inacabado y sin varios componentes. Aunque nunca agregó el Malabarista o
el Manejador de la Gravedad a la obra en sí, esta figura intermediaria clave
debía haber estado simétricamente frente a la Novia y haber facilitado la
comunicación entre la Novia y los Solteros.50 Dibujada en forma de espiral ,
el Malabarista habría podido funcionar tanto en tres como en cuatro
dimensiones, evocando así las asociaciones de la espiral que trascienden las
dimensiones, que Hinton había utilizado para demostrar la ilusión de un punto
circular creado cuando una espiral pasaba a través de un plano.51 espiral
46. Véase Duchamp, A l'infinitif, en ibíd., págs. 84101. Para una descripción general de estas
notas, véase Henderson, Fourth Dimension (arriba, n. 5), cap. 3. Craig Adcock ha realizado el
estudio más extenso de estas notas en particular, en Notes from the “Large Glass”: An N
Dimensional Analysis de Marcel Duchamp (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1983).
47. Duchamp, A l'infinitif, en Escritos (supra, n. 41), pág. 89. La nota continúa: “(ver Jouffret, Géom.
à 4 dim., página 186, últimas 3 líneas.)”.
48. Duchamp, The Green Box, en ibíd., págs. 44–45.
49. Sobre la aceptación de Duchamp de la “lógica y el pensamiento matemático cerrado”, que
asoció con el cartesianismo, véase Henderson, Duchamp in Context (arriba, n. 40), pp. 77, 269n59;
para la defensa de la razón de Boucher, ver, por ejemplo, Boucher, Essai (supra, n. 33), pp. 144,
170.
50. Para el malabarista, véase Duchamp, The Green Box, in Writings (supra, n. 41), pág. sesenta
y cinco; para el dibujo de Jean Suquet que superpone el Malabarista sobre el Gran Vidrio, véase
Henderson, “Etherial Bride” (arriba, n. 43), así como Duchamp in Context (arriba, n. 40), fig. 111.
51. Ver Hinton, Cuarta Dimensión (arriba, n. 14), p. 27; y Henderson, Fourth Dimen sion (arriba,
n. 5), fig. 32.
tenía un segundo vínculo con la cuarta dimensión: los defensores de una dimensión
superior señalaron el crecimiento en espiral hacia la derecha y hacia la izquierda en la
naturaleza como evidencia "científica" de la existencia del espacio de cuatro dimensiones.
Dichos pares simétricos de espejos, que también incluían manos derecha e izquierda
y cristales crecientes de mano derecha e izquierda, así como espirales, tendrían que
girarse a través de una cuarta dimensión para que coincidieran con sus opuestos. Los
propios espejos también prevalecieron en la literatura popular sobre la cuarta dimensión
desde el principio, incluyendo A través del espejo del matemático Lewis Carroll de
1872.52 Duchamp utilizó plata de espejo en la superficie del Gran Vidrio para crear los
"Testigos Oculistas" (el espejo circular). formas parecidas a tablas optométricas a la
derecha del reino de los solteros), que debían "deslumbrar" hacia arriba en un reflejo
de espejo de la salpicadura orgásmica para producir los nueve disparos. Ya había
jugado con la noción de espejos invertidos y bisagras en su panel de vidrio semicircular
con bisagras Glider Containing a Watermill de 1913 (Philadelphia Museum of Art), que
ofrece al espectador imágenes invertidas del espejo de su parte delantera y trasera.
Durante las décadas de 1920 y 1930, Duchamp combinó su interés por la espiral
con el movimiento, poniendo en movimiento discos en espiral que parecían latir hacia
afuera y hacia adentro. Estos experimentos en óptica vincularían posteriormente a
Duchamp, el estudiante más comprometido de la cuarta dimensión espacial de
principios del siglo XX, con el arte cinético que se desarrolló a principios de la década
de 1920 en respuesta al nuevo enfoque en el tiempo en la teoría de la relatividad de
Einstein. El artista húngaro László MoholyNagy fue el principal defensor del nuevo arte
cinético del espaciotiempo, que promulgó en libros como Von Material zu Architektur
(posteriormente traducido como The New Vision) de 1928 y Vision in Motion de 1947.53
Por A finales de la década de 1940 y 1950, Duchamp se agrupaba regularmente con
MoholyNagy y Alexander Calder como artista cinético. Sin embargo, no había olvidado
la cuarta dimensión espacial que había sido tan central en el Gran Vidrio, y en 1957, el
artista y su esposa Teeny estaban leyendo Mathematics and the Imagination de Kasner
y Newman, que estaba en su decimocuarta edición.54 Duchamp debe han sido
encantados por el au
52. Sobre espirales o espejos y la cuarta dimensión, véase Henderson, Fourth Dimension
(arriba, n. 5), índice; sobre Lewis Carroll, seudónimo del matemático Charles Dodgson,
véase ibíd., págs. 21–22.
53. Sobre este desarrollo, así como sobre MoholyNagy, véase Linda Dalrymple Henderson,
“Einstein and 20thCentury Art: A Romance of Many Dimensions,” en Einstein for the 21st
Century: His Legacy in Science, Art, and Modern Culture , ed. Peter L. Galison, Gerald
Holton y Silvan S. Schweber (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2007), págs. 101–129.
54. Jacqueline Monnier (hijastra de Duchamp), carta al autor, 20 de julio de 2001.
156 Configuraciones
El elogio de Thor por la cuarta dimensión espacial (no un "mayor paso
adelante"), como se citó anteriormente. Y con la agitación de un interés
renovado en la idea durante los últimos años de la década de 1950 y 1960,
incluso en las columnas de Scientific American de Martin Gardner , Duchamp
claramente decidió que sus reflexiones lúdicas sobre la geometría de cuatro
dimensiones podrían volver a ser inteligibles y decidió publicarlas.55
La ciencia ficción fue uno de los contextos en los que la cuarta dimensión
espacial había sobrevivido y, reformulada como la "quinta dimensión" (porque
el tiempo ahora estaba tan ampliamente vinculado a la cuarta dimensión), la
idea logró una nueva exposición en la literatura fantástica (por ejemplo,
Madeleine L'Engle's 1962 A Wrinkle in Time) y en televisión, comenzando en
1959, en The Twilight Zone. Allí, la memorable introducción de Rod Serling
abordó muchas cualidades anteriormente asociadas con la cuarta dimensión,
incluida la imaginación. “Hay una quinta dimensión”, entonó,
más allá de lo que es conocido por el hombre. Es una dimensión tan vasta como el
espacio y tan atemporal como el infinito. Es el término medio entre la luz y la sombra,
entre la ciencia y la superstición, y se encuentra entre el pozo de los temores del
hombre y la cima de su conocimiento. Es la dimensión de la imaginación. Es un área
que llamamos . . . la dimensión desconocida.56
En sus Perfiles del futuro de 1962, Arthur Clarke recordó la idea: “La cuarta
dimensión ha pasado de moda durante bastante tiempo: estuvo de moda a
principios de siglo, y tal vez pueda volver a estar de moda algún día. ”57 Eso
ciertamente comenzaría a suceder posteriormente durante la década de 1960,
en la “era espacial” que el mismo Clarke había vaticinado en sus escritos.
Para aquellos artistas que centraron su atención en la cuarta dimensión
espacial durante la segunda mitad del siglo XX, fue a menudo un encuentro
con la literatura sobre el tema de los primeros años del siglo lo que les introdujo
en el concepto. Esto fue cierto para el artista de la Galería Park Place, Peter
Forakis, quien en 1957, mientras estudiaba en la Escuela de Bellas Artes de
California, encontró copias de la Fuente congelada de Bragdon de 1932 y el
Tertium Organum de Ouspensky en la venta de la propiedad de un artista. En
la era de Einstein, estos libros eran similares a algún tipo de sabiduría antigua
que iba en contra de la cultura en general. Durante la década de 1960, Forakis
continuaría explorando enfoques de la cuarta dimensión en su obra de
orientación geométrica.
55. Para una “arqueología” de los rastros de la cuarta dimensión tal como surgieron durante la
década de 1960, incluyendo a Gardner, ver Henderson, “Reintroduction” (arriba, n. 8).
56. Véase Marc Scott Zicree, The Twilight Zone Companion (Nueva York: Bantam Books,
1992), pág. 31
57. Arthur C. Clarke, Profiles of the Future (Nueva York: Harper & Row, 1962), pág. 78.
escultura, que también respondía a la incorporación de la idea por parte
de Buckminster Fuller en su “geometría sinérgica” . , y para quienes los
espejos y las espirales eran significantes clave de la idea.59
Tony Robbin: arte en cuatro dimensiones basado en las
matemáticas y la física El artista de finales del siglo XX que más
se ha ocupado de la geometría en cuatro dimensiones —en la
tradición de Duchamp, aunque en serio, no en broma— es Tony Robbin.
Robbin llegó a Nueva York de la escuela de posgrado en la Universidad
de Yale en 1969, dos años después de que Park Place Gallery cerrara
sus puertas. Pero en un mundo del arte dominado por el minimalismo y
el dogma de la planitud en la pintura del crítico Clement Greenberg, el
espacio, en general, no era un tema de discusión artística, y nunca
escuchó nada sobre el interés de los artistas de Park Place en la cuarta
dimensión. 60 Las pinturas de Robbin de principios de la década de
1970 se consideran parte del movimiento de patrones y decoración,
pero él estaba particularmente interesado en las disyunciones entre
áreas contrastantes de patrones sutilmente coloreados en sus obras. En
un texto que acompaña a la exhibición de Robbin en el Museo Whitney
de Arte Americano en 1974, la curadora Marcia Tucker escribió que la
“información visual contradictoria” en las pinturas de Robbin “sugiere la
complejidad de la geometría de cuatro dimensiones”. Forakis, Robbin
se puso en contacto con un profesor de matemáticas en Trenton State
College, donde enseñaba, y en sus manos llegó un alijo de fuentes
sobre geometría y espacio de cuatro dimensiones, incluidos libros de
principios del siglo XX de HP Manning y Duncan Sommerville.
58. Véase Henderson, “Einstein and 20thCentury Art” (arriba, n. 53), págs. 124–125; para una
discusión más completa de Forakis, ver Henderson, “Park Place” (arriba, n. 3).
59 Sobre Smithson y la cuarta dimensión, ver Henderson, “Reintroduction” (arriba, n. 8); para una
versión concisa, véase Linda Dalrymple Henderson, “Space, Time, and Space Time: Changing
Identities of the Fourth Dimension in 20thCentury Art”, en Measure of Time, ed . Lucinda Barnes
(Berkeley: Berkeley Art Museum y Pacific Film Archive, 2007), págs. 95–99.
60. Para los primeros trabajos e historia de Robbin, véase Fourfield: Computers, Art, and the Fourth
Dimension (Boston: Bullfinch Press, 1992); sobre los puntos de vista críticos que se opusieron al interés
de los artistas por el espacio a finales de la década de 1960, véase Henderson, “Park Place” (arriba, n.
3), págs. 35–41.
61. Marcia Tucker, Tony Robbin (Nueva York: Museo Whitney de Arte Americano, 1974).
Tucker, que conocía a los artistas de Park Place, bien pudo haber encontrado allí la idea de la cuarta
dimensión espacial.
158 Configuraciones
así como Space, Time, and the New Mathematics de Robert Marks.
Además de descubrir los politopos regulares de Coxeter , Robbin se lanzó en
su trayectoria para convertirse en el artistaerudito más serio en geometría de
cuatro dimensiones del siglo XX.62
A partir de ese momento, Robbin emprendió un estudio serio de la
geometría, la física y la programación de computadoras en cuatro dimensiones
que respaldarían su creación de obras como su pintura de siete metros de
altura de 19801981, Fourfield (fig. 9), y la publicación de su primer libro,
Fourfield: Computers, Art, and the Fourth Dimension, en 1992. En su búsqueda
por transmitir la complejidad del espacio tetradimensional proyectado en tres
dimensiones, fue la interpretación de Thomas Banchoff de las rotaciones
planas tetradimensionales del hipercubo en su película de 1978 The Hypercube:
Projections and Slicings que contenía la clave. Combinando su exquisito
sentido del color con sofisticados principios matemáticos, Robbin ha creado un
notable cuerpo de trabajo durante más de treinta años. En Fourfield, por
ejemplo, pintó un fondo ricamente texturizado y coloreado de figuras de cuatro
y seis lados con inversión de Necker. A este suelo mutante añadió líneas
pintadas y barras tridimensionales que se extendían desde la superficie del
lienzo, representando pares de proyecciones isométricas de los ocho cubos
delimitadores del hipercubo en posiciones ligeramente alteradas. A medida
que el espectador camina de un extremo a otro de Fourfield, las líneas pintadas
y las varillas de metal blanco, ambas sombras del hipercubo, cambian y mutan,
imitando las distorsiones que ocurren en las proyecciones de Banchoff de la
rotación plana del hipercubo en un espacio de cuatro dimensiones . .63
Como se documenta en su libro Fourfield y su libro de 2006 Shadows of
Reality, Robbin ha trabajado durante años en estrecha consulta con varios
matemáticos y físicos. Al hacerlo, ha adquirido un nivel de experiencia muy
superior al de otros artistas y es reconocido por sus contribuciones a las
matemáticas, así como por las aplicaciones de ingeniería establecidas en su
libro de 1996 Ingeniería de una nueva arquitectura . 64 El arte de Robbin
continuó desarrollándose en nuevas direcciones en
62. Tony Robbin, mensaje de correo electrónico al autor, 12 de octubre de 2003.
63. La película de Banchoff, que mostró por todo el mundo, acompañándola de conferencias, fue muy influyente
en la difusión de noticias sobre la cuarta dimensión espacial. Robbin analiza su trabajo con Banchoff en Fourfield
(arriba, n. 60) y aborda "La revolución informática en la geometría de cuatro dimensiones" en el capítulo 10 de
su Shadows of Reality (arriba, n. 28).
64. Shadows of Reality (arriba, n. 28) contiene un argumento apasionado a favor del modelo de proyecciones
versus corte como una forma de entender las relaciones dimensionales en matemáticas y física; por ejemplo,
Robbin hace una relectura atenta de los artículos de Minkowski de 1907 y 1908 que interpreta el continuo
espaciotiempo como una geometría de proyección, en lugar de la interpretación común de un corte de
mundanalidad (capítulo 4). Su capítulo 1 incluye una historia sin precedentes de las primeras técnicas para
renderizar objetos en cuatro dimensiones.
Figura 9. Tony Robbin, Fourfield, 1980–81, acrílico sobre lienzo con varillas de acero soldadas
(cortesía del artista).
junto con sus exploraciones en matemáticas y física, incluidos relieves de
esculturas de alambre iluminados por luz de colores y, posteriormente,
obras basadas en los principios de la geometría cuasicristalina. Más
recientemente, Robbin ha vuelto a pintar en una paleta rica y sensual,
combinando estructuras matemáticas con ejecución pictórica (fig. 10).65
Habiendo dialogado con el topólogo Scott Carter durante los últimos años,
ahora concibe estas pinturas como diagramas de nudos de cuatro
dimensiones, con redes tridimensionales, compuestas de poliedros
asociados con cuasicristales, entrelazados entre sí. Carter también ha
acreditado que vio una de las pinturas de alambrón de Rob bin en la
década de 1980 por ayudarlo a abordar un problema en topología, y las
colaboraciones más recientes de los dos respaldan las investigaciones
topológicas adicionales de Carter.66
Como escribió Robbin en 2007, “el artista que usa ideas matemáticas
no debe simplemente ilustrarlas; los modelos matemáticos son para el arte
lo que las ilustraciones médicas son para la obra de Rembrandt. El objetivo
es ver el espacio de dimensiones superiores, tener la sensación de estar
dentro de ellos y deleitarse con sus posibilidades liberadoras.”67 Treinta
años antes, en 1977, había declarado en un artículo sobre “El nuevo arte
de 4 Espacio Dimensional”:
65. Para las diversas fases del desarrollo de Robbin, ver Fourfield (arriba, n. 60) y Shadows of Reality
(arriba, n. 28); relata sus interacciones con matemáticos y físicos tanto en Fourfield (numerosas barras
laterales) como en Shadows. Entre los intercambios discutidos en el último trabajo está el del físico
cuántico PK Aravind, para quien las figuras geométricas proyectivas de cuatro dimensiones se han
vuelto importantes para su investigación sobre el entrelazamiento de partículas (págs. 85–92).
66. Scott Carter, mensaje de correo electrónico al autor, 3 de agosto de 2004. Según Carter, “La pintura
de Tony me habló directamente ya que había visto destellos de 4 espacios en mi propia investigación.
Había escapado del plano del lienzo para explicar cómo escapar del plano del mundo tridimensional”.
67. Tony Robbin, declaración no publicada (2007).
160 Configuraciones
Figura 10. Tony Robbin, 20075, 2007, acrílico sobre lienzo (cortesía del artista).
No nos sorprende lo más mínimo. . . encontrar a físicos y matemáticos trabajando
simultáneamente en una metáfora del espacio en la que las experiencias
tridimensionales paradójicas se resuelven únicamente en un espacio tetradimensional.
Nuestra lectura de la historia de la cultura nos ha mostrado que, en el desarrollo de
nuevas metáforas para el espacio, los artistas, los físicos y los matemáticos suelen ir de la mano.68
Poco después de que Robbin escribiera esto, el campo de los gráficos por
computadora y la computadora personal surgieron como nuevas y poderosas
herramientas para estimular la imaginación visual de matemáticos y artistas
por igual. Sin embargo, ya sea por medio de la computadora o no, la geometría
de cuatro dimensiones y la popular cuarta dimensión multifacética han servido
como fuentes clave para los artistas en el siglo XX y ahora en el XXI. Hace
casi cien años, el amigo de Malevich, Matyushin, señaló la centralidad del
espacio en la actividad del artista: "Los artistas siempre han sido caballeros,
poetas, profetas del espacio en todas las épocas" . ser profético.
68. Tony Robbin, "El nuevo arte del espacio de 4 dimensiones: complejidad espacial en el trabajo
reciente de Nueva York", Artscribe 9 (1977): 20.
69. MV Matyushin, “Of the Book by Gleizes and Metzinger, Du Cubisme,” Union of Youth 3 (1913):
25, reimpreso en Henderson, Fourth Dimension (arriba, n. 5), apéndice C.

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