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ulin Vidal

]u1in Vida] es licenciado en Historia


del Arre parla UAM y en la actua-
lidad trabaja en su tesis doctoral
tras la obtencin del Diploma de
Estudios Avanzados en el programa
de doctorado de la UNED.
La llamativa proliferacin de grandes ex- prcticas de poder desplegadas para definir disciplina de base de la institucin
posiciones temporales en museos his- modelos de redistribucin del beneficio, toda musestica, tiene su correlato en el tra-
tricos, unido al impacto meditico de vez que estamos inmersos en la trasformacin tamiento de los bienes simblicos per-
las mltiples bienales de arte con las que de una sociedad capitalista que se dispone a ob- tenecientes al patrimonio colectivo
convivimos, sugiere un escenario hege- tener plusvalas con la puesta en valor los bienes como mercancas que pueden ren-
mnicamente globalizado, en el que la simblicos producidos por prcticas artsticas. dir plusvalas y ser consumidos por la
centralidad de la economa poltica se "multitud" como alimento ideolgico
ha desplazado desde los intereses indus- El despliegue comunicacional utilizado para de una nueva era.
triales o la especulacin con el dinero co- cuestionar la autora de El Coloso de Goya, es
mo mercanca, a una presencia cada vez un caso que ilustra el acercamiento experimen- Esta dinmica ha ido acompaada de un
mayor del patrimonio cultural, la inves- tado por parte del staffde algunos museos ha- populismo en la produccin de discur-
tigacin y el conocimiento como valo- cia los medios de comunicacin como fen- sos mediados por la red comunicacio-
res de futuro. Para este nuevo escenario meno de consecuencias imprevisibles para el nal, en fuerte detrimento de los modos
de la sociedad del conocimiento, la au- futuro de esas reservas de patrimonio simb- tradicionales de transmisin de conoci-
ratizacin de la experiencia esttica bur- lico atesoradas en los museos pblicos, las re- mientos a la sociedad, mucho ms len-
guesa ha facilitado la explotacin como laciones de stos con la investigacin y la par- tos y basados en una adecuada reflexin,
"creencia" de aquella "experiencia del ticipacin de la sociedad en los beneficios de discusin y asimilacin entre la comuni-
arte" inscrita en el mbito emocional del la cultura. Esta tendencia se ha ido incremen- dad productora de esos saberes, la "co-
individuo. Sin embargo, la lucha por la tando a medida que la crisis del Estado-Nacin munidad cientfica", y de su puesta en
redistribucin del plusvalor obtenido en ha dado paso a la hegemona del capital espe- valor a travs de las instituciones investi-
la puesta en circulacin del capital sim- culativo, como sustituto de las tradicionales gadoras y docentes. Este proceso ha im-
blico atesorado en las obras de arte, es- funciones reguladoras del eurocentrismo ca- plicado una sustitucin del "debate" co-
t mediada por la legitimacin otorgada pitalista. Al difcil control de este escenario es- mo figura legitimadora del buen hacer
por instituciones situadas. De ah la re- tructural global izado, parece que se suma la am- de la citada comunidad, por una "presen-
levancia que tiene la defensa del patri- bicin de notoriedad de algunos miembros y la tacin" de resultados a travs del apara-
monio pblico en beneficio de intereses dependencia financiera de la institucin para to meditico, vinculada a la aceleracin
sociales, frente a la tentacin de instru- mantener la apariencia de xito social. Esta de- progresiva que las prcticas globalizadas
mentalizar las instituciones pblicas pendencia del capital especulativo, ha condi- de la economa poltica imponen a los
para vehiculizar la redistribucin del cionado la transformacin de la nocin burgue- medios de produccin.
beneficio hacia intereses particulares. sa de cultura en la de una industria cultural de
proyeccin masiva, impulsada por las polticas Por otra parte, a pesar de que este des-
Trataremos entonces aqu, de ofre- intervencionistas de privatizacin y mercantili- plazamiento de la investigacin cientfi-
cer percepciones argumentadas acer- zacin de bienes simblicos, puestas en marcha ca no conduce a una desactivacin de la
ca del funcionamiento de prcticas de especficamente por las administraciones con- implicacin gel historiador del arte en la
poder sostenidas por sistemas ideol- servadoras de Ronald Reagan y Margaret lhat- creacin y mantenimiento de los discur-
gicos, en gran parte a su vez, inunda- cher, asumidas tambin en las polticas cultu- sos, sin embargo, ha contribuido a despe-
dos por residuos, artefactos, detritus rales del Estado espaol en las ltimas dcadas. jar el terreno para la produccin de sub-
y estructuras pertenecientes a los sis- jetividades sumisas, generando tanto la
temas de creencias con los que la hu- En el caso espaol esta compleja dinmica ha banalizacin del discurso, como el confi-
manidad ha organizado sus supervi- condicionado la poltica de nombramientos en namiento del mtodo cientfico y sus di-
vencias. Indudablemente partimos de el Museo del Prado, dando lugar a que, desde versidades a una mera cuestin de "opi-
la firme creencia de que estos artefac- que en 1990 fuera cesado Alfonso Prez Sn- niones", que igualan ante la opinin
tos anacrnicos, siguen activos de una chez como director por sus discrepancias pol- pblica al estudioso con el expertizador
u otra forma malignizando estructu- ticas en relacin con la Guerra del Golfo, cada y presentan el debate como un enfren-
ras sociales con las que oportunamente nuevo nombramiento haya dependido en mayor tamiento de personalidades que expre-
logramos producir conocimientos pa- medida de la joint venture del futuro directivo sen sus diferencias. Estas prcticas, inser-
ra una optimizacin de nuestra actan- con el presidente del patronato'; el actual direc- tas en la ideologa del mercado, tienden a
cia en sociedad. Persuadidos de que el tor ha resultado ser junto a los dos ltimos pre- ocultar cada vez ms los mecanismos de
entramado cultural que llamamos glo- sidentes del patronato el equipo que finalmente funcionamiento de la institucin, en es-
balizacin esconde sucesivas segrega- ha insertado las prcticas musesticas en las re- te caso el museo, que se apoya en el campo
ciones de creencia, clase, gnero o ra- des de circulacin de la mercanca. El progresi- meditico, desviando la atencin del p-
za, proponemos explorar localmente vo desplazamiento de la Historia del Arte como blico hacia una participacin en el
\
espectculo, a la vez que restringen su
ID
funcionalidad primigenia como demo-
crtica redistribuidora del conocimien-
to artstico e histrico.
El resultado es un deterioro progresivo
de las prcticas musesticas esenciales,
sustituidas por una vertiginosa huida
hacia la presentacin espectaculariza-
da de las colecciones, la puesta en circu-
lacin de las obras de arte en circuitos
mercantilizados de la industria cultural
y el abandono de la investigacin c i e n ~
tfica como reserva del capital cultural.
Si bien es cierto que la impronta per-
sonal de los directivos ha teido la po-
ltica del museo con un sesgo marcada-
mente mercantilista, lo cierto es que el
camino trazado por la legislacin, ha
contribuido de un modo decisorio a la sepa-
racin entre el museo y la investigacin. Este
tema nos llevara a un anlisis excesivamen-
te extenso para las dimensiones de ste traba-
jo, pero sin duda la exclusin del museo de las
instituciones llamadas a solucionar mediante
la investigacin cientfica los males que el tra-
dicional clima de atona, falta de instrumen-
tos, escasos medios y descoordinacin pol-
tica haban acarreado en el pasado tambin
ha contribuido a que se haya llegado a esta si-
tuacin. Segn reza en la exposicin de moti-
vos de la Ley 13/1986, de 14 de abril de 1986,
de Fomento y Coordinacin General de la In-
vestigacin Cientfica y Tcnica
2
, las posibi-
lidades de progreso tcnico, modernizacin
y racionalizacin de los hbitos y actitudes
de la sociedad espaola, precisaban no s-
lo lUl nuevo marco legislativo sino tambin la
demarcacin de los centros que ofre-
can suficientes garantas para llevar-
lo a efecto, al no dar ninguna posibili-
dad al museo es fcil entender el actual
panorama de distanciamiento entre el
museo y la investigacin, vinculando
cada vez ms la actividad del museo a
la difusin banalizada de un patrimo-
nio cultural que requiere el concurso
de las disciplinas acadmicas para su
rentabilidad divulgativa. Este escena-
rio, es un campo de operaciones de po-
der en el que tiene ms fcil cabida el
arribismo o la imposicin de opiniones
insuficientemente fundamentadas, co-
mo las que recientemente han surgido
en torno a la atribucin de El Coloso de
Goya a su ayudante coyuntural Asen-
sio Juli.
Desaparicin del complejo espectador-pblico-historia del arte
Desde su aparicin en el siglo XVII, los
museos siempre han sido instituciones
legitimadoras de la identidad cultural de
una clase social. La emergente burgue-
sa del siglo XVIII encontr en ellos un
aparato imprescindible para autolegiti-
marse y promover su visin del mlUldo.
Esta legitimacin de identidad de clase,
se apoyaba en una flUlcin social clara-
mente definida: estudiar, investigar, con-
servar y diflUldir una memoria colectiva,
hasta entonces usufructuada exclusiva-
mente por parte de la nobleza y la aristo-
cracia (BUCHLOH, B., 2006). Con ellos
surgieron y se consolidaron los concep-
tos de espectador y pblico, como su-
jetos a los que estaban especficamen-
te destinadas las operaciones culturales
promovidas por esa institucin consus-
tancial al desarrollo del estado burgus.
Pero ninguna de stas dos figuras habra
tenido sentido, "sin la vocacin cientfi-
ca que desde lUl principio tuvo la Histo-
ria del Arte, problematizando la obra de
arte como objeto de estudio, en su doble
condicin de testimonio del pasado y ob-
jeto del presente sometido a los intereses
contemporneos" (VEGA, J., 2008: 229).
Museo, pblico, espectador e historia del
arte son las figuras relevantes que contri-
buyen de un modo inmanente al proceso
hegemnico de legitimacin de valores
culturales, expandiendo el dominio ideo-
lgico de las instituciones del estado bur-
gus, hasta hacer posible la naturalizacin
de las diferencias de clase, gnero, identi-
dad, etc., y la diseminacin de la visin ca-
pitalista eurocentrada del mundo entre in-
dividuos de distinta naturaleza social. La
especificidad de su labor ideolgica estaba
ligada a la construccin, desarrollo y con-
solidacin de una visin poltica del mun-
do, bajo la que el poder ha construido las
subjetividades alienantes mediante las que
segn Althusser (1974: 23) al ser interpe-
lados nos constituyen como sujetos po-
lticos en sociedad, insertndonos en los
respectivos roles que debemos cumplir en la
sociedad de clases. Pero tampoco el museo co-
mo institucin legitimadora de valores cultu-
rales habra experimentado la fortuna poltica
que se le reconoce, sin el auxilio y colabora-
cin de la Historia del Arte como disciplina
idnea para hacer visibles las subculturas vi-
suales caractersticas de cada poca, los reg-
menes escpicos dominantes y los modelos de
comportamiento social reconocidos y legiti-
mados a travs de las obras de arte.
En el largo proceso de desarrollo y legitima-
cin de la institucin musestica, el historia-
dor del arte ha estado necesariamente impli-
cado en la transmisin de "capital cultural"
de una generacin a otra (BOURDIEU, P.:
1998), adquiriendo relevancia a medida que
se constitua en agente flUldamental para la
produccin de memoria histrica. La inser-
cin de la Historia del Arte como disciplina
en los regmenes acadmicos, no es sino una
constatacin de la importancia que esta labor
implicaba para la sociedad burguesa. Esa la-
bor de apuntalamiento cultural a las institu-
ciones de poder, llevaba implcita la elabora-
cin de prcticas discursivas interesadas en la
diferenciacin de clase, la exclusin de gne-
ro, raza o religin, especficamente oportunas
para la produccin y fortalecimiento de siste-
mas de creencias a partir de los cuales se regu-
la, se niega y se asigna el reconocimiento so-
cial. Es decir, que tambin el desarrollo de los
saberes llevaba asociada la elaboracin de "las
reglas de moral y de conciencia cvica y profe-
sional, las reglas del respeto a la divisin so-
cial-tcnica del trabajo y, en definitiva, reglas
del orden establecido por la dominacin de
clase" (ALTHUSSER, 1.,1974: 5).
Pero esta "tica" ha ido entrando en crisis, a
medida que el consumo ha ido ganando espa-
cios al predominio de los intereses industria-
les o financieros como mecanismo de apropia-
cin del beneficio, pues al consumo se asocia
la exacerbacin de los ritmos de circulacin de
capital, la informacin y la comunicacin, ele-
mentos todos que estimulan la movilizacin
de bienes y personas. Consumo e industria
cultural como paradigmas sociales que im-
plican a los individuos de la multitud en
el aprendizaje de nuevas formas de mirar
para percibir su entorno, llevan asociadas
prcticas de poder que ocultan la natura-
lizacin de modelos de visualidad hege-
monistas y despliegan mediante el vacia-
do contextual de las imgenes, oportunas
pautas de comportamiento y formas de
disciplinamiento, cuya elaboracin y le-
gitimacin dependen de diversos giros en
el comportamiento de instituciones como
el museo. Un giro que se expresa en infi-
nidad de matices en los distintos museos,
pero que llama singularmente la atencin,
cuando la alianza entre conservadurismo
y espectculo se despliega intentando re
cuperar la hegemona de la visin, la de-
fensa de lUl estilo pictrico para cada ar-
tista y la intemporalidad de determinadas
formas esenciales disponibles para la mx-
tificacin descontextualizada de las piezas
musesticas.
Esta incesante circulacin, intimida el tra-
bajo del historiador del arte en su inevi-
table lentitud reflexiva que le distancia
del objeto de estudio. Entonces, la inves-
tigacin cienttfica, entra en conflicto con
la aceleracin comlUlicacional desplega-
da por los flujos econmicos emergentes,
arriesgando en la presin actualizadora
que se le impone, su legitimidad fundada
en el tempo del debate cientfico. Bajo es-
tas prcticas de poder, el trabajo del his-
toriador del arte, producido con el auxilio
del distanciamiento histrico y del repo-
so de la investigacin a travs de la expe-
riencia, no slo deviene ineficaz en el des-
pliegue meditico de la comunicacin al
no poder participar de la agilidad necesa-
ria del momento comunicacional actua-
lizado, sino tambin, al menos en nues-
tro pas, resulta acosado por patologas
estructurales devenidas del proceso de
asentamiento acadmico de la disciplina.
Algunos de stos problemas han sido
anotados por historiadores contemporneos
3
, se- Situado entre el anacronismo y la urgencia medi- la ignorancia. En la
alando entre las causas principales de la inade- tica, acuciado por la gestin mercantil que reclama prctica de mercantili-
cuacin a las nuevas demandas de la sociedad, la puesta en valor del patrimonio simblico, el nue- zacin del museo, el p-
el desfase en las metodologas y la atomizacin vo status del "trabajador de la cultura" en el que se blico ha devenido en vi-
de los comportamientos del personal investiga- incluye al investigador, est condicionado por la sitante, el espectador en
dor en las instituciones que se ocupan del patri- friccin entre la colaboracin hegemonista caracte- cliente y el historiador
monio histrico. En ese escenario es posible el rizada por la falta de transparencia, la participacin en mediador cultural, en
anacronismo hegemnico de la Historia del Ar- en el mercado y la instrumentalizacin poltica de su un giro generalizado ha-
te como Historia de los estilos y la mistificacin produccin. Obligado a perfeccionar los dispositivos cia el economicismo de
de la excelencia del artista genial, soporte eficaz de transmisin del conocimiento a la sociedad, se en- la cultura, la proletariza-
sobre el que operan complicidades, conscientes cuentra presionado por la exacerbacin de la comuni- cin de los investigado-
o inconscientes, del historiador con las micro- cacin, en cuanto que esa malignizacin del lenguaje res y la banalizacin del
prcticas del poder del mercado, aliadas con ese opera perjudicialmente convirtiendo la transmisin conocimiento cientfico
comportamiento invasivo de la comunicacin. de conocimiento en un asunto de naturalizacin de del pasado.
"Visitante" y "multitud" como nuevos sujetos instrumentalizados por el museo
Si el ataque a la esfera pblica en occidente museo, legitimando de este modo la espectaculariza- social. Sin embargo, el acceso a ese esce-
estuvo amparado por la crtica a la hipertro- cin de los saberes en la misma medida que se depre- nario de promesas resulta obstaculizado
fia del Estado en el rgimen estalinista, tam- cia el valor del conocimiento. por la complejidad de las tramas socia-
poco resultaron indemnes los paradigmas de les de poder, dando lugar a un declinar
clase en los que la burguesa hegemonizaba Aunque habra que distinguir aqu los diferentes rit- del valor de la participacin en proyec-
la direccin de la sociedad occidental. Sub- mos con los que esta tarea ideolgica se lleva a ca- tos colectivos, del intercambio genero-
sumida en una masa polticamente identifi- bo en los distintos museos del Estado espaol, la pre- so del conocimiento cientfico y de la
cada por el volumen o la calidad de las mer- mura de espacio obliga a considerar nicamente el capacitacin y autonoma personal. Es-
cancas que consume, la propia clase social caso del Museo del Prado y las particularidades po- ta legtima aspiracin a una innovado-
que ha sustentado histricamente la fun- lticas que han estimulado un proceso que est alcan- ra libertad personal, deviene en ocasio-
cin ideolgica del museo tiende a desapa- zando cotas alarmantes para, al menos, una parte de nes en puro afn de notoriedad, sobre
recer y consecuentemente, el museo experi- la comunidad cientfica. Si ese proceso ha sido posi- todo, cuando los nuevos valores desplie-
menta una nueva modificacin, adaptndose ble es porque, durante las dcadas finales del pasa- gan su seductora competencia ocultan-
a los requerimientos ideolgicos de la econo- do siglo, los medios de comunicacin fueron soporte do su escasa relevancia cientfica. Entre
ma poltica consumista, asumiendo el papel y motor para la conversin del "pblico" en "multi- los instrumentos de compensacin, en-
de legitimador de la nueva ideologa erigi- tud", mediante el ataque a las fronteras que prote- contramos la tarea de expertizacin de
da a partir de una amalgama de residuos cul- gan el ncleo duro de conceptos polticos desarro- la obra de arte y la mistificacin del ar-
turales recuperados del cribado de la histo- llados a favor o en contra del capitalismo. El ataque tista genial, cuyas operaciones se des-
ria. La Historia del Arte es sustituida por la poltico a la esfera pblica, protegido por el faro de pliegan en sintona con la publicidad y
"comunicacin" meditica al perder su anti- la libre competencia econmica dio lugar, entre otras la comunicacin, despertando cada vez
gua utilidad ideolgica con la obsolescencia cosas, a ese sujeto mltiple y amorfo, formado por ms sospechas sobre su instrumentali-
del espectador, la "multitud" emerge como el millones de individuos preformados por una ideolo- zacin al servicio de intereses espreos.
nuevo sujeto histrico en el que se inscribe el ga de aluvin, en la que se mezclan ideas original-
"visitante" del museo. Un desplazamiento en mente antagnicas, amalgamadas mediante un pro- Consumo, comunicacin y afn de noto-
el que podramos ver una malignizacin de ceso de banalizacin de los conceptos originales
s
. riedad entran a formar parte como ins-
la antigua funcionalidad de clase que, ha lle- trumentos de la ideologa inmanentes
vado al museo a ocuparse ahora en promo- Los nuevos valores sociales que le son propios a la al desarrollo del Estado, desplegando su
cionar no un saber histrico, sino una visua- "multitud", proceden de la degradacin de conceptos operatividad en sintona con la politiza-
lizacin espectacularizada del patrimonio surgidos en la dialctica del conflicto social generado cin de la esttica, una vez que sta ha si-
simblico, de la que depende la distribucin por el capitalismo burgus, desplegados ahora en una do introducida en la funcionalidad pol-
de los nuevos modelos de comportamiento. antologa de adiccin, entre los cuales emerge el con- tica de la superestructura. El expertizaje
sumo, como un vector de realizacin personal (capi- por su parte, tiende a integrar los objetos
Constituida por una masa de individuos talismo + socialismo) aparentemente liberado de las artsticos en el modo capitalista de pro-
annimos a la que le son ajenos todos aque- connotaciones alienantes (marxismo) e improducti- duccin, reduciendo las obras de arte al
llos que el museo expulsa de sus salas, sean vas (capitalismo), y el empresario se convierte en mo- estat'l.ts de artculos de consumo y el arte
estos espectadores o pblico, diletantes, con- delo de conducta social y econmica (capitalismo), desplaza su funcionalidad desde sus an-
nosieurs, sabios y estudiosos o enamorados desplazando la hasta entonces posicin como em- teriores relaciones con la Iglesia, la Cor-
de las obras de arte\ la "multitud" se cons- blema de la dominacin del patrono sobre el obrero te y el Estado hasta conquistar la liber-
tituye como un sujeto abstracto cotidiana- (marxismo). El modelo de subjetividad que se propo- tad annima caracterstica del espacio del
mente presente, configurado a partir de un ne como excelencia es el deportista de lite que, toma mercado. Entonces "existe como mate-
modelo de individuo que ha sido expropia- su legitimidad de la cultura socialista y es enlucido rialidad, no para cualquier pblico espe-
do de toda capacidad para reflexionar, in- mediante un bao de publicidad, descargndole de cfico, sino slo para aquellos que dispo-
ventar o conjeturar acerca de la funciona- sus connotaciones socialmente inferiores en la cultu- nen del gusto para apreciarlo y del dinero
lidad del objeto de arte, de los conceptos ra capitalista (EHRENBERG, A.: 1991), distribuido para comprarlo" (EAGLETON, T., 2006:
cientficos mediante los que interviene en finalmente por los media, como modelo idealizado a 449), proyectando hacia el resto de la so-
la produccin de cultura o de la singular travs del cual se suplen las carencias de la vida social. ciedad su sombra auratizada en la que
aportacin en beneficio de una capacidad se inscribe la ideologa. El procedimien-
de agencia del individuo en el entramado Estos nuevos paradigmas, sustituyen unas mitolo- to mistificador que acompaa este dis-
social. Es a ese sujeto amorfo, fcilmente gas por sus oponentes, alentados por la ilusin o la tanciamiento, es el expertizaje y su feti-
manipulable, que consume indistintamen- necesidad de adaptacin del individuo a las nuevas chizacin de la obra de arte. Enamorado
te comida basura o cultura enlatada, que condiciones de la sociedad postindustrial. Desarro- de la mercanca, el expertizaje adopta su
se desplaza por el mundo deglutiendo los llo personal e iniciativa individual, son aspiracio- misma excentricidad alegrica, disocian-
sucedneos del placer cientfico produci- nes paradigmticas en la nueva sociedad del conoci- do su significado poltico de su presenta-
dos para turistas, a quien se dirige ahora el miento alentadas por la promesa de triunfo y de xito cin meditica y ocultando su carcter de
mercado de bienes de lujo tras la exal- "subjetivo" difcil, muchas veces, de expresar en trmi- El engaoso procedimiento, asla
tacin retrica de nostlgicas cons- nos empricos, y es en este punto donde la historia del unas zonas de otras mediante una
trucciones estticas desplegadas ideo- arte se separa aparentemente de la "ciencia" e ingresa exagerada visualizacin tecnolgi-
lgicamente. Procurando una alianza en el territorio de la autoridad personal". Es decir, los ca, impidiendo una observacin ra-
con las instituciones de la propagan- visitantes del museo deben confiar ciegamente en los zonada de la composicin, implica
da, el expertizaje proporciona soporte expertizadores, dado que hemos perdido "el Liber veri- al individuo en una percepcin si-
a las operaciones del poder en la inter- tatis" que nos informe acerca de "la individualidad del mulacral perfectamente orientada
seccin de la investigacin, la econo- artista" y "la originalidad de su lenguaje': y el director a la construccin de un nuevo r-
ma y la cultura, recibiendo a cambio de Museo del Prado continua: "Corresponde ahora, gimen escpico, burla los procedi-
relevancia poltica y visibilidad social (oo.) a los conservadores y tcnicos del museo (.oo) diri- mientos de investigacin median-
en exceso, necesarias para ocultar su mir el estatus atributivo que se le conceda al cuadro en te la premura de la comunicacin y
maligno inters por el mercado. su presentacin pblica", abriendo como visionarios organiza disciplinariamente la le-
de la comunicacin un camino "nuevo y apasionan- gitimacin de los discursos emi-
Si las prcticas de expertizacin tienden te (oo.) sobre este tan misterioso como clebre cuadro". tidos para entretenimiento de la
a mimetizarse en las instituciones del multitud.
mercado, la mistificacin del artista ge- Para someter al espectador a estas operaciones de po-
nial ha devenido en exaltacin que deja der, la comunicacin ha exacerbado la carga emocio- El "visitante" queda as encerrado
oculto el trasiego de prcticas de poder. nal proyectada sobre personalidades artsticas miti- en el vitalismo meditico, comple-
Ambos procesos se llevan a cabo con ficadas, ha reubicado el aura de la obra de arte en el tamente ignorante de las reglas del
mayor eficacia introduciendo al museo escenario fetichizado de la mercanca y transforma- juego e instrumentalizado por las
en el carrusel de exaltacin de persona- do la experiencia esttica en un consumo compulsivo instituciones artsticas. Un proceso
jes de moda mediante la comunicacin de nuevas imgenes para cuya deglucin resulta irrele- en el que, slo en parte, se han ve-
meditica y en la incesante obsolescen- vante la verosimilitud de la ciencia. Al mismo tiempo, rificado las expectativas que Wal-
cia de las imgenes dotadas de impacto el expertizaje ha tratado de hacer realidad la antigua ter Benjamin proyectaba en La
emocional. Recientemente, la conserva- promesa de la fotografa decimonnica, presentando obra de arte en la poca de su repro-
dora jefa de pintura del siglo XVIII del a travs de los media detalles de la obra que de otro ductibilidad tcnica. Como en los
Museo del Prado, defina a Goya (1746- modo seran inaccesibles a simple vista, realzados me- desplazamientos que sealbamos
1828) como "una mezcla fascinante de diante el concurso de las nuevas tecnologas de la ima- caractersticos de la formacin del
Albert Einstein y Miguel ngel''6, des- gen. Un detallismo y sectorializacin engaoso, dota- nuevo sujeto en la multitud, el "vi-
contextualizando la obra y mitificando do no obstante de un potente atractivo detectivesco sitante" de museo est configura-
al artista. En el mismo sentido funcio- en relacin con aquel nuevo modo de ver de los hom- do a partir de residuos, entre los
nan las declaraciones a los media, co- bres, surgido tras la invencin de la cmara fotogrfi- que cabe mencionar su posicin
mentando la exposicin Goya en tiempos ca (BERGER, J., 2000: 25). Pero como demostrara Jo- incorprea ante la obra, su cosifi-
de guerra. La genialidad del artista se re- nathan Crary (2002: 145), las nuevas tcnicas de visin cacin como objeto entre los obje-
alza al aislar su campo de actuacin "en- han estimulado ya en el siglo XIX la formacin de un tos de arte y, como seala Perniola
tre dos enfermedades peligrosas, que le nuevo observador que, tomaba forma en prcticas y (2002: 74) citando a Benjamin, su
predispusieron a la alucinacin y al genio discursos de poder de las que han hecho uso las in- dimensin participada por la con-
innovador"?, manipulando emocional- dustrias de la imagen y del espectculo del siglo XX. fusin entre actor e instrumento,
mente al visitante y cancelando toda po- entre ser humano y cosa, implcita
sibilidad cientfico-informativa; el paso Del mismo modo que el cine y la fotografa han lle- en la filmacin cinematogrfica.
siguiente ser compararlo con Fernando gado a ser parte inseparable de las tecnologas de do-
Alonso. Moda y comunicacin, emergen minacin durante el siglo XX, la incorporacin de la Constituido como objeto en des-
como paradigmas capaces de arruinar los tecnologa informtica a las ya potentes prtesis de la plazamiento continuo, el "visitan-
efectos del discurso que articula la dimen- visin, est siendo instrumentalizada para la recupe- te" es el vehculo idneo para la
sin simblica del lenguaje (LACAN, J.: racin de la hegemona del ocularcentrismo (JAY, M., circulacin del beneficio, conta-
2006), sustituyendo los fenmenos de 2003), tergiversando los procedimientos mediante los bilizado en forma de publicidad y
significacin, performatividad y agencia cuales el cerebro humano utiliza la visin para adqui- de resonancia meditica. Tanto si
en el espectador, por una dimensin ima- rir conocimiento del mundo. Utilizando imgenes de llena las salas dedicadas a exposi-
ginaria del lenguaje vaca de significado y altsima resolucin, el Museo del Prado presentaba a ciones temporales, como si acude
hegemonista en la configuracin de una travs de los media los trazos hasta entonces invisibles de visita a las colecciones perma-
identidad ficticia de un sujeto alienado. para el ojo humano e incluso para la cmara fotogrfi- nentes, es objeto de una contabi-
ca
9
, mediante los cuales se pretende cuestionar la au- lidad asimilada al modo en que la
En este nuevo escenario de la comunica- tora de El Coloso de Goya10. Esta instrumentalizacin banca muestra su ansiedad por el
cin, el visitante de museo es la figura de- de la imagen, elude el razonamiento y pretende aho- aumento de beneficios. La aten-
gradada del tradicional espectador, una rrar el trabajo que el cerebro realiza cuando seleccio- cin prestada por los media
l2
,
vez exprimida su capacidad emocional na, descarta y compara informacin recibida a travs ilustra tambin la competitivi-
ante la obra de arte y sublimada la rela- del rgano de la visin, coordinando tres procesos se- dad d e ~ t a d a entre museos que
cin de confianza en eLexpertizador asis- parados mediante los cuales genera una imagen visual pugnan por captar la atencin de
tido por la tecnologa. Argumentando la como soporte del conocimiento (ZEKI, S., 2005:39). los mismos visitantes, reducien-
importancia que tienen las nuevas tecno- do cada vez ms sus opciones al
logas en la expertizacin de obras de ar- Esta perversa instrumentalizacin de la cultura vi- despliegue de medios de visuali-
te, el actual director del Museo del Prado sual trata, significativamente, de desprestigiar la la- zacin espectacularizada de las
legitimaba el desplazamiento de la comu- bor del historiador/investigador del arte sustituyn- exposiciones temporales El di-
nidad cientfica en beneficio de la tecno- dolo por el experto tecnolgiCO, por cuanto desactiva namismo meditico de esta po-
loga y la comunicacin, sealando que, los argumentos precedentes, accesibles a travs del ra- blacin flotante, suple la inmo-
"frente a los datos documentados y a su, zonamiento y presenta los nuevos hallazgos como evi- vilidad de los objetos amarrados
corta en el tiempo, pero poderosa fortu- dencias irrebatibles. Es mediante imgenes propor- en las colecciones permanentes
na crtica, la atribucin de la obra [El Co- cionadas a la prensa, como los expertos del Museo del y otorga relevancia a las exposi-
loso] a Goya se muestra ms vulnerable al Prado pretenden cuestionar la autora de El Coloso, ciones temporales, dando curso
examen en profundidad de la pintura en sealando en el ngulo inferior izquierdo del cuadro a la ambicin del museo por fo-
s misma"B. La impertinente presencia de unos trazos supuestamente indicadores de las inicia- mentar las conexiones estableci-
la Historia del Arte se justificaba casi a les "A. J." y no dejando lugar a que puedan ser inter- das entre la obra de arte y su ex-
rengln seguido: "en este tipo de valora- pretados como un nO 18 correspondiendo as con el plotacin comercial en busca del
ciones se suele sublimar un cierto sentido asiento que tena asignado en el inventario de 1812
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beneficio.
Parresiasts/investigador
y su oponente
el curador/comisario
Como hemos visto, la posicin del in- privilegios econmicos. Una dialctica de prcticas de la publicidad y amparados en la com-
vestigador en la sociedad de la comu- culturales negociadas, donde la funcin ideolgica plejidad de sus actuaciones, buscan afa-
nicacin, ha entrado en conflicto con de la interpretacin histrica, debe ser reconocida nosamente obtener notoriedad a cual-
el ensimismamiento por el presente abiertamente y no disimulada bajo un ideal de ob- quier precio como forma de legitimar
meditico caracterstico de la econo- jetividad, para restar efectividad a las prcticas de! operaciones especficamente oportunas
ma poltica de la industrializacin de curador/comisario protegido por el paraguas insti- para el enriquecimiento personal. Co-
los bienes simblicos. En realidad, pa- tucional y dominado por e! impulso nominalista de mo promotores de una economa basa-
ra llevar a cabo las operaciones de en- notoriedad. La figura que puede estimular una prc- da nicamente en la obtencin del be-
cubrimiento y tergiversacin caracte- tica honesta de investigacin, es e! parresiasts que neficio, certifican ante el mercado y la
rsticas de la comunicacin, es mucho "acta sobre la opinin de los dems mostrndoles, multitud la autenticidad de obras de ar-
ms interesante la figura del mediador tan directamente como sea posible, lo que l cree te, del mismo modo que los fabrican-
cultural, cuya relacin especfica con realmente la verdad" (FOUCAULT. M., 2004: 37). tes de zapatillas deportivas utilizan la
la verdad se sustenta en una exagera- auratizacin de sus productos para ge-
da transferencia de legitimacin entre Esta posicin de franqueza es, precisamente, la que nerar subjetividades consumistas pa-
la tecnologa y la presentacin. Fren- incorpora un modo discursivo capaz de afectar di- ra uso de la multitud, sin que ni a unos
te al tempo de la investigacin, el me- rectamente al hacer y a la forma de vida que po- ni a otros les mueva otro asunto que el
diador cultural busca generar constan- sibilite lo verdico, fluidificando las re!aciones de plusvalor generado en la circulacin
temente acontecimientos creados para poder establecidas y posibilitando prcticas de ne- de la mercanca. A su paso por insti-
los media, cuyos contenidos se dotan de gociacin entre los diferentes discursos de poder. tuciones de prestigio, logran transfor-
una ambigedad en la que resulta posi- La historia ya no puede ser contemplada como la mar los intereses comunitarios en in-
ble el reduccionismo lingstico que tra- interpretacin de! pasado desde una perspectiva tereses personales, utilizando para ello
baja instrumentalizando la transferencia neutra!, sino como una investigacin de un pasa- todo tipo de recursos mistificadores
semntica entre diferentes conceptos, a do producida desde una perspectiva particular, cu- de las operaciones de poder median-
la vez que minora la distancia entre ver- yo motor son nuestros propios intereses en conflic- te las que llevan a cabo sus propsitos.
dad y verosimilitud, entre conocimien- to (MOXEY, K.: 2004), y lo que antes se ocultaba
to y espectculo, dificultando cada vez en aras de formar un frente comn en la idea de Estas operaciones de poder, implican
ms la apreciacin de lo cierto y el gus- que la subjetividad humana era de naturaleza uni- la transferencia de recursos y juegos de
to por el saber, tan necesarios y esca- versal, ahora debe segn la teora crtica apare- verdad desde la cultura letrada a la co-
sos en sta sociedad del conocimiento. cer abiertamente, negociando los intereses en con- municacin de masas, buscando elu-
flicto de diferentes comunidades interpretativas. dir el mtodo cientfico de demostra-
Los juegos de verdad en la relacin del cin de la diferencia y distincin entre
historiador del arte con las conductas, Posicin de franqueza, honestidad en los juegos de una cosa y otra. El juego perverso del
las relaciones con los otros y los procedi- verdad, defensa de la cultura letrada y utilizacin enriquecimiento personal justifica-
mientos empleados para transmitir cono- rigurosa del mtodo cientfico que estn ausentes do por una entrega vocacional a favor
cimiento a la sociedad, resultan conmo- de la economa de los bienes simblicos desplega- del "pueblo", o al servicio del "arte" es
vidos por la pulsin actualizadora de la da por el expertizador/comisario dedicado prefe- otro recurso mistificador cuya base es
realidad. La superficialidad en la que se rentemente a la organizacin de exposiciones bloc- la abstraccin retrica de conceptos
desenvuelve la cultura "medial", la inme- kbuster. Admitido como figura privilegiada en el inconmensurables. Esta abstraccin
diatez del evento celebratorio y la poten- entorno de las colecciones de arte, este "comunica- retrica, permite ocultar la instru-
cia comercial de los medios de comunica- dor" es el oponente del investigador y trabaja es- mentalizacin perversa y conscien-
cin de masas, despliegan una trama de timulando la movilidad que es propia de las cele- te del infantilismo de la multitud, a la
poder para la que resulta una amenaza in- braciones, haciendo extraordinariamente atractivo que es posible seducir mediante suce-
troducir un documento de reflexin y ve- el vnculo de la circulacin de bienes simblicos y dneos, dado que todas las ideas pue-
rosimilitud. Frente al dominio de ese apa- la comunicacin. La casustica ilustrativa de stas den contener una semilla de verdad,
rato ideolgico emergente, e! investigador prcticas de poder, tiene su visibilidad en el uni- aunque se contradigan (PERNIOLA,
queda obligado a una lucha por la verdad verso meditico y la transferencia de notoriedad M., 2006). Imbuidos de la certidum-
que implica un determinado estilo de vi- en forma de cotizacin de! cach de un conserva- bre de poseer el secreto del universo,
da caracterizado por la libertad de decir y dor/curador. Junto al ndice de relevancia medi- del mundo, de la felicidad, de la auto-
el riesgo de argumentar la verdad en cual- tica, encontramos otro factor determinante en esta ra de las obras de arte, etc., estos me-
quier momento, haciendo frente a la ame- prctica de poder, como es la duplicidad de la figu- diaaores culturales ocultan la eviden-
naza de desaparicin de la cultura letrada y ra del conservador/comisario y su ejercicio de faci- te contradiccin que supone por una
su capacidad para servir de rbitro del gus- lidad o dificultad para prestar obras de la coleccin parte, aludir a la fundamentacin
to, los cdigos visuales y el pensamiento. que administra. La duplicidad de funciones que es cientfica de los anlisis de las obras
habitual encontrar en estos instigadores de exposi- de arte, y por otra negar la compe-
Frente a esta banalizacin y la correspon- ciones temporales en los grandes museos, permite tencia a los investigadores
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diente degradacin de los fundamentos y desviar el riesgo hacia la institucin y que la exce-
mtodos del conocimiento cientfico, el lencia del curador, sea reconocida por los patroci- Protegidos por la superficialidad de la
historiador de! arte tiene la oportunidad nadores, los gobiernos y la multitud en funcin de comunicacin, dan por hecho la inin-
de reactivar comportamientos ticos, in- la relevancia meditica otorgada a la exposicin. teligibilidad de los "secretos del arte"
sistiendo ms que nunca en la utilizacin para la multitud, para cuyo adiestra-
rigurosa de! mtodo cientfico y en e! com- En este escenario de competitividad entre la comu- miento bastan enunciados obteni-
promiso frente al objeto de estudio, a sa- nicacin y el conocimiento fundado, no es extra- dos de la superficie del conocimiento
biendas de que el riesgo parresistico de o el afn de notoriedad mostrado por miembros cientfico. Encumbrados por la pro-
"decir la verdad" a cualquier precio en esa cualificados de la institucin musestica al tomar pia institucin, logran utilizar la legi-
frontera en la que vienen a coincidir ti- la posicin de expertizador/comisario/comunica- timidad del museo como promotor
ca y poltica, supone una prctica de po- dor, abrazando como nuevos conversos la ideolo- de la hegemona cultural, para insta-
der negociada constantemente que tam- ga comunicacional. Protegidos por la hegemni- larse en plataformas de la industria
bin implica la renuncia a determinados ca posicin del museo, alentados por los beneficios cultural desde
las que operan econmicamen-
te como brokers de negocios
culturales. Los bienes cultura-
les, son para ellos el equivalen-
te a bienes races disponibles
en el mercado de negocios.
Mientras informan, valoran y
permiten la circulacin de las
obras de arte en el comisariado
Como ya sealara Francis Haskell (2002: 211), la
economa poltica de las exposiciones blockbuster
ha dado lugar a que desde hace tiempo, cada
vez sea ms frecuente encontrar ausentes de sus
lugares habituales numerosas obras significativas
de las grandes galeras pblicas de Florencia,
Madrid, Pars, Londres, Amsterdam o Berln,
debido a la frecuencia con la que son incluidas
en los circuitos de exposicin temporal. La
influencia de stos eventos en la modificacin
del gusto popular y en la canonizacin de obras
puntualmente oportunas para la obtencin
de relevancia meditica, ha dado lugar al
cuestionamiento interesado de los motivos
por los cuales determinadas obras deban
preservarse contra la movilizacin. Precisamente
por causa de sta economa del espectculo
en desplazamiento, en el momento que se est
escribiendo este artculo, estn ausentes del
Museo del Prado obras determinantes para
comprender la trayectoria artstica de uno de
los artistas supuestamente emblemticos del
museo, sin cuya presencia resulta mucho ms
fcil descontextualizar el legado discursivo
de la obra goyesca. Su ausencia es tambin
una muestra de la indiferencia con que los
responsables del museo tratan al espectador
informado, privando as a la institucin de uno
de sus pilares tradicionales para la transferencia
de conocimiento a la sociedad, con las obras de
arte como vehculo privilegiado.
El atractivo de las exposiciones temporales co-
mo espectculo excitante para el entretenimien-
to de la multitud, ha hecho olvidar cualquier
posibilidad de riesgo, y cada vez son ms las
obras "viajeras" pues no slo se han reintrodu-
cido en el circuito viajero obras como El Coloso,
que viaj a Japn o la Maja que viaj a Pars, si-
no que buscando obtener la mxima relevancia
para una exposicin temporal y su comisario,
se ha forzado un descabellado viaje de Los fu-
silamientos del 3 de Mayo de 1808 por Madrid,
sin que para ello fuera obstculo remover el es-
tatus cannico de una obra que, exceptuando
el traslado por causas de la Guerra Civil, nun-
ca haba abandonado los salones del Prado.
La moda y la ambicin desmedida de deter-
minados mediadores culturales por ocupar es-
pacios mediticos tocados por la fama, han
terminado inscribiendo al museo en una posi-
cin cautiva que hace difcil resistir las presio-
nes para el prstamo de obras y somete a las
de exposiciones temporales, logran medrar en una
su propia promocin los
carrera burocrtica que persigue nicamente la pro-
beneficios derivados del
mocin personal. Forzando los lmites de los facility
riesgo asumido por la ins-
reports, operando en un espacio cuyas fronteras resul-
titucin en el intercambio
tan suficientemente ambiguas para participar espec-
de obras de arte para ser
ficamente de los rdenes de la economa, la esttica y
exhibidas en exposiciones
la comunicacin, sin sujetarse plenamente a ninguno
temporales fuera del espa-
de ellos, expertizadores, conservadores, miembros de
cio habitual de la coleccin
los patronatos y directores de museos, transfieren a
permanente.
La tarea ideolgica y las
exposiciones"blockbuster"
colecciones a riesgos innecesarios, nicamente bene- el necesario conocimiento cien-
ficiosos para los promotores de sta poltica. El tras- tfico de ellas (HASKELL, F.,
lado desde el museo del Prado hasta el Reina Sofa 2002: 212), la voluntad de distri-
de Los fusilamientos del 3 de Mayo de 1808 pintado bucin ecunime del capital cul-
por Francisco de Goya, es un buen ejemplo del des- tural atesorado en los museos y la
propsito que supone utilizar los bienes del patrimo- defensa a ultranza del patrimonio
nio pblico para dar cobertura a intereses personales. colectivo.
A pesar de que el cuadro estaba afectado por inter-
venciones de restauracin a causa de los graves da- Ocultas por esa apariencia de
os sufridos durante la Guerra Civil que, para cual- empata, fascinacin y secretis-
quier persona implicada en su gestin, resultara muy mo que despliega la comunica-
difcil asumir honestamente los riesgos que una mo- cin hacia las obras de arte, tie-
vilizacin conlleva, ocup un lugar central en la ex- nen lugar prcticas de poder
posicin comisariada por Francisco Calvo Serraller relacionadas con aquella capaci-
para celebrar los veinticinco aos de la llegada del dad del archivo transferida al mu-
Guernica de Picasso a Espaa. La exposicin tuvo seo, mediante la cual se conserva
sus sedes en el Museo del Prado -porque el Guerni- e indexa la memoria hegemni-
ca es una obra que le pertenece por voluntad de Pi- ca, asegurando el mantenimiento
casso- y en el Museo Centro de Arte Reina Sofa por- de las estructuras del sistema do-
que es all donde est instalado y tanto su estado de minante. Participando en la cons-
conservacin como otros condicionantes polticos truccin de nuevos regmenes
dificultan su traslado. La excesiva ambicin del co- escpicos, el museo como dispo-
misario por obtener un imprimtur le llevaba inclu- sitivo que atesora la memoria vi-
so a una actuacin alevosa, por cuanto sus propias sual, ha sido impulsado por las
afirmaciones realizadas con ocasin de las presio- polticas de patronazgo y finan-
nes para desplazar al Guernica a Bilbao, dejaban de ciacin meditica, a desarrollar su
ser vlidas cuando la oportunidad de sealarse jun- estatus perfeccionando mecanis-
to a otro icono como Los fusilamientos... se trataba14. mos para hacer eficaz el modo de
hacer consumibles los saberes pa-
Las exposiciones blockbuster a cargo de mediadores ra la multitud, y ha comenzado a
culturales ansiosos de notoriedad, se yerguen como imprimir nuevas dinmicas ideo-
nuevas catedrales desde las que se produce ideologa, lgicas inscritas en la circulacin
ms nociva cuanto ms slido es el vnculo entre la espectacularizada de los bienes
comunicacin y el cuerpo directivo de la institucin. simblicos explotados industrial-
Esta ideologa comunicacional opera ms fcilmente mente. Poniendo en prctica la
aprovechndose de las dependencias generadas por arecesin de los acontecimientos
el museo en decadencia, contaminado por la afinidad que es propia de la ideologa del
necrofgica del archivo. La conversin del museo en espectculo, el actual director del
"cementerios del arte, en catacumbas en las que los Museo del Prado daba en rueda
despojos de lo que una vez fueron cosas vivas estn de prensa la pauta a seguir en re-
dispuestos con una promiscuidad sepulcral"lS, ha fa- lacin con el problema de las atri-
cilitado su estatuto narratolgico participante en la buciones de obras como El Coloso
produccin de ideologa para atender las exigencias pertenecientes a la coleccin per-
de la publicidad y financiacin de los mismos mu- manente: "la pinacoteca terminar
seos. Para llevar a cabo este conjunto de operacio- ahora el [supuesto] estudio inicia-
nes de poder en beneficio del mercado y la comunica- do y, con sus conclusiones, se ce-
cin meditica, se promueve polticamente un ideal rrar el crculo de todas las eviden-
de director de los grandes museos, cuyo perfil se co- cias para no pensar en una obra de
rresponde con una persona bien relacionada a nivel Goya y se abrir una nueva etapa
poltico, dotada de afinidad especial para la comu- de investigacin que tratar de re-
nicacin meditica, simpata por el vencedor y una construir la personalidad de Asen-
gran capacidad de "visin" para ofrecer espectculo. sio Juli, que estuvo muy cerca de
Un perfil del que ha desaparecido el compromiso pro- Goya pero del que apenas conoce-
fundo con el bienestar de las obras de arte a su cargo, mos nada de su obra': 16
En contraposicin a la densidad en hegemnico el sucedneo y legitimar los mode- fondo de color rojizo caliente", 19 es una pie-
del trabajo cientfico, este apara- los visuales consumistas. La comunicacin intervie- za esencial tanto para e! estudio de! estilo y la
to comunicacional, despliega de ne como funcin malignizada del lenguaje, capaz de tcnica de Goya en esa poca, como para va-
forma aditiva una masa de hechos, recubrir los antiguos epigramas del saber con el au- lorar la frecuencia con la que el artista realiza-
circunstancias, ancdotas amalga- ra de conceptos que han perdido su significado ori- ba cambios en el proceso que va de! boceto al
madas con descalificaciones repe- ginal y devienen anacronismos en descomposicin. cuadro hom6nimo perdido durante la Gue-
tidas montonamente en sucesivas rra Civil. Tanto la entonces ministra de cul-
declaraciones, destinada al apun- Perniola afirma que esta revolucin "derriba la tradi- tura Pilar del Castillo como e! presidente y
talamiento de un formalismo con- cional separacin entre estructura material y superes- vicepresidente, respectivamente, de laJun-
servador que facilita la puesta en tructura ideolgica, y brinda a investigadores, pensa- ta de Calificacin, Valoracin y Exportacin
circulacin del objeto simblico dores y creativos, artistas e innovadores intelectuales de Obras de Importancia Histrica o Arts-
como mercanca. Despojadas aho- y tcnicos, nuevas y extraordinarias perspectivas de tica justificaron la decisin relativizando la
ra del antiguo inters por la nove- intervencin y de afianzamiento en el mundo, a la vez importancia del boceto en e! contexto de la
dad y su inscripcin como signos que los expone al riesgo del sometimiento y la pro- "opinin", sealando "que la obra tampoco
para la representacin del mundo, letarizacin como nunca antes en la Edad Moderna". aporta mucho a la coleccin de! Prado" me-
las obras de arte son consideradas Sin embargo, en la prctica, la falta de compromiso nospreciando al resto de los museos de! es-
por los comisarios de exposiciones y aceptaci6n del riesgo por gran parte de los intelec- tado espaol en los que pudiera depositarse
blockbuster, como objetos portado- tuales, ha obliterado las perspectivas de intervenci6n la obra
20
Finalmente el boceto sali a subas-
res de cualidades mgicas, disponi- y afianzamiento de un desarrollo de la cultura en tr- ta en la sala londinense de Christie's en King
bles para instalarse hbilmente en minos cientficos, permitiendo en cambio que el so- Street, con un precio de entre .t:400,000-
una "cmara de maravillas" trans- metimiento y la proletarizaci6n hagan depender los 600,000. El reciente episodio de la inclusin
formada en escaparate y plpito discursos de un clientelismo poltico inconfesado. de! retrato del prncipe Alois Wenze! van
meditico al servicio de los media Kaunitz-Rietberg (1816-17), en la exposi-
como plataforma donde se desplie- Un buen ejemplo de sta proletarizacin poltica cin Gaya en tiempos de guerra, aade obs-
ga la dialctica de lucha por la he- del historiador crtico, es el silencio de la comuni- cenidad al modo de proceder de estos me-
gemona cultural. Estos nuevos pl- dad acadmica espaola ante la posibilidad de des- diadores culturales. A pesar de que varios
pitos se constituyen en productores catalogacin de El Coloso. Probablemente sea un especialistas han puesto en duda la autora
y distribuidores de ideologas en la sntoma evidente de la falta de adaptaci6n metodo- de Goya, fue incluido por la casa de subas-
sociedad contempornea y su con- lgica y crtica de nuestros historiadores a los nue- tas Sotheby's como LOr 81 con un precio
trol se constituye en una clave fun- vos tiempos, el que haya sido un profesor extranje- estimado de salida de entre 2,500,000-
damental para la consolidacin del ro quien haya criticado el procedimiento empleado 3,500,000 USD en la subasta de! 29 de ene-
dominio poltico, configurando el por el Museo del Prado para dar a conocer sus de- ro de 2009 en New York, habiendo multi-
terreno para el establecimiento del cisiones sobre el cuadro de Gaya, y otro extranjero plicado por diez e! precio con el que estaba
dominio de unos grupos sobre otros. tambin, quien haya fundamentado la autora me- en el mercado meses antes de su presencia
diante un anlisis de la pintura. Ni siquiera la ausen- en la exposicin de! Museo del Prado. Estas
Este despotismo comunicacional, su- cia de especialistas destacados sobre el genial sordo prcticas han sido cuestionadas, alertando
giere un ataque a los enclaves cultu- de Fuendetodos, habra explicado suficientemente la de las implicaciones de incluir cuadros de
rales de la esfera pblica para llevar inhibicin de una comunidad de historiadores del ar- autora dudosa en exposiciones que se con-
a cabo una privatizacin de los be- te, mudos, sordos, ciegos e insolidarios ante el om- figuran catalogrficas: si por una parte se
neficios obtenidos en la puesta en va- nmodo poder de quienes desde el vrtice de una de pretende certificar su dudosa autora, por
lor de los bienes simblicos en la nue- las instituciones ms relevantes en la economa de otra, la participacin de! museo en este ti-
va sociedad del conocimiento. A la los bienes simblicos (BOURDIEU, P. : 1997), pre- po de prcticas de especulacin en e! mer-
vez que se ponen dificultades para la tenden plantear como universal, como desinteresa- cado secundario de pintura, cuestiona su
transmisin y revitalizacin del pa- do, lo que en realidad es mero inters particular. 17 neutralidad y eficacia de "actuacin pa-
trimonio del saber y las fuentes de su ra conseguir sus grandes fines; fomentar
legitimacin, se descapitalizan insti- Ninguna de estas figuras participantes en la media- la investigacin cientfica; mejorar e! ser-
tuciones pblicas como la escuela, la ci6n cultural tendra relevancia, si las obras de arte vicio a los visitantes, e incrementar los re-
universidad o la investigacin. La de- no ocuparan el centro del dispositivo de visualidad cursos financieros propios".21
bilitacin de stas prcticas de saber, ms importante de la sociedad del conocimiento. Es-
permite naturalizar la verborrea co- pecficamente sealadas como parte de! capital cul- Ambos episodios rozaron e! escndalo en
municacional como sustituto del co- tural que configura la verdadera fuerza propulsora de e! tratamiento dado por los media, sin em-
nocimiento y, ocultar las prcticas nuestro tiempo, dentro y fuera de los museos pbli- bargo ambos ilustran un proceso en e! que
ideolgicas encaminadas a legitimar cos, se han convertido en activos financieros dispo- hemos de incluir la tendencia comunica-
la primaca econmica en el ejerci- nibles con los que intervenir en la economa del libre cionalge los gestores culturales, el des-
cio de gestin del patrimonio cultural. mercado. Una funcin ms de la ideologa, median- equilibrio en e! que estn sumidas las ins-
te la cual se logra la confluencia de procesos, hasta tituciones por causa de la apropiacin
El proceso identitario que el cambio hacer que la empata hacia e! vencedor, el desplaza- del beneficio, la naturalizacin de pro-
social lleva aparejado, ha tomado co- miento de la investigacin histrica por el historicis- cedimientos socialmente determinados
mo modelo el culto al xito, a la efica- mo y la expropiacin de! valor cientfico mediante y polticamente ideolgicos o la prcti-
cia de los triunfadores, a la imagen del la verborrea comunicacional, permitan a determi- ca de adquisiciones de obras revaloriza-
deportista modulada como contenedor nados grupos de poder usufructuar el patrimonio das gracias a una generosa incorporacin
vaco. El xito de estos modelos de alu- comn en favor de activos financieros privados. a exposiciones temporales en que pro-
vin que han arraigado entre la multi- porcionan la visibilidad pblica que los
tud, procede segn Perniola (2006: 28 Uno de los ejemplos que ilustran estas microprcticas propietarios no estn en condiciones de
y sig.) de la aplicacin de las reglas de de poder en la interseccin de distintas instituciones obtener para una buena explotacin co-
la new economy a los mbitos del cono- sociales, es el permiso otorgado para la exportacin merciaL Todos ellos forman parte de un
cimiento, la informacin y la cultura. del boceto Aparicin de la Virgen del Pilar a Santiago, modo polticamente incorrecto de admi-
La economa poltica desplegada por el por laJunta de Calificacin, Valoracin y Exportacin nistrar e! patrimonio cultural, y ponen
capitalismo postfordista en torno a los de Bienes de! Patrimonio Histrico Espaol, despus en evidencia las prcticas de poder en la
bienes simblicos y las instituciones que de haber sido "expuesto en e! Museo de! Prado, en la ideologa comunicacional y la ausencia
les acogen, ha devenido en una verdade- importante muestra Goya, el capricho y la invencin de democracia que hace tan necesaria
ra revolucin en las relaciones entre sa- (1993)"18. El boceto al leo "pintado de una forma una vocacin parresistica entre los tra-
ber y poder, cuyo objetivo es convertir muy suelta sobre una preparacin clara que cubre un bajadores de la cultura.
Notas
1. La creciente relevancia del presiden-
re del Real Patronato en el programa
poltico del Museo del Prado, ha sido
puesta de manifiesto por Fernando
Checa Cremades qltien, en el obi-
tuario a la memoria de Jos Antonio
Fernndez Ordez -fallecido el da
3 de enero de 2000- sealaba que,
"el tiempo en el que Jos Antonio
Fernndez Ordez estuvo al frente
del Real Patronato ha supuesto para
el Museo uno de los ms decisivos de
su historia [... ] El Prado ha entrado,
de manera irreversible, en una etapa
de cambio que lo llevar en los prxi-
mos aos a una total transformacin".
A partir de 1991 se suceden como
directores Felipe Garn Lloombart
(1991-1993), Francisco Calvo Serraller
(1993), Jos Mara Luzn (1994-1996),
Fernando Checa Cremades (1996-
2001) Y Miguel Zugaza Miranda 2001
hasta la actualidad). Con ellos han ido
adquiriendo relevancia los patronos
procedentes del mundo empresarial,
entre los que cabe citar por su estrecha
relacin con la banca y el capital in-
dustrial a Juan Manuel Urgoiti Lpez-
Ocaa. Jos Litis Vrez Fisa. Juan
Abell Gallo y Plcido Arango Atias.
2. Entre los objetivos mencionados por
el legislador no se contempla el campo
de las humanidades como rerritorio de
la investigacin. El patrimonio artstico
es considerado un depsito de objetos
a conservar, ajenos a la investigacin y
a la produccin de conocimiento y los
museos de tirularidad pblica quedan
fuera de los organismos definidos en
el captulo n, artculo decimotercero,
exclltidos de la posibilidad de presen-
tar proyectos de investigacin que sean
financiados con cargo al Plan Nacional
de Investigacin.
3. VEGA. Jesusa. Del pasado al futuro
de la Historia del Arte en la Universidad
Espaola, Ars Longa, Valencia, Univ.
de Valencia. Dep. de Historia del Arte,
2007.
4. Una profesora de Historia lo expli-
caba as: "Soy profesora de historia de
un instituto de Madrid, y estaba prepa-
rando para mis alumnos de tercero de
BUP un trabajo que deberan realizar
en el Museo del Prado del programa de
la asignatura de Historia de Espaa que
incluye arte espaol. FIti al museo un da
por la tarde y un
amable funcionario me explic, con
la fotocopia del BOE en la mano,
que deba abonar la entrada. No
importaba que hubiese ido un da
laborable por la tarde, fuera de mi
horario y no importaba que fuese
profesora. (Lltisa Snchez Garca,
Ya "semos" europeos, Madrid. El Pas,
07/06/1995).
5. Como muestra de ste desvaro
ideolgico, insertamos aqu un
comentario periodsrico acerca del
decisivo apoyo del director adjunto
del Museo del Prado Gabriele
Finaldi a la culminacin de las
pinturas de la cpula de la catedral
de la Almudena en Madrid. Para
Finaldi, los murales de Kiko "se in-
sertan en la ms antigua tradicin
picrrica cristiana", basada en un
arte que representaba escenas de
los grandes acontecimientos de la
fe. El historiador apuntaba cmo
"ninguno de los grandes artistas de
la modernidad se ha dedicado a la
decoracin de iglesias, salvo alguna
rarsima y muy puntual excepcin".
mientras que Argello "busca en la
tradicin pictrica las fuentes de
una renovacin esttica crisriana
capaz de expresar la belleza y la an-
tigedad de la fe, y los anhelos ecu-
mnicos de unin con las iglesias
de oriente': En la decoracin de la
Almudena. "se ofrecen unos ricos
contenidos teolgicos y artsticos:
para los creyentes, la posibilidad
de reflexionar y profundizar en
los misterios de la fe; para los titu-
beantes.la ocasin para cuestionar-
se nuevamente sobre estos mismos
misterios, y para los muchos otros
que visitan la catedral, la oportuni-
dad de ver la "belleza de lo divino".
ABC.27-5-2004.
6. GARCA, ngeles, Un genio en
tiempos de guerra, El Prado recorre
una poca convulsa de Espaa
a travs de 200 obras de Goya,
Madrid, El Pas,I2/04/2008.
7. CALVO SERRALLER,
Francisco, Las costuras de un artis-
ta laberintico, El Pas. 12/04/2008.
8. ZUGAZA, Miguel. Sobre el
problema de El Coloso, Madrid. El
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9. El diario ABC public en por-
tada en 1936 una fotografa de
El Coloso. cuya resolucin resulta
ahora insuficiente para competir
con la potencia informatizada
de la imagen digital. Un proceso
constante en la historia de la vi-
sin que no invalda el documen-
to precedente. Como ejemplo
podemos mencionar el fusil fo-
rogrfico ideado por E. J. Marey
a finales del siglo XIX, cuya ac-
tual obsolescencia no minimiza
la relevancia que entonces tuvo
para documentar cientficamen-
re movimientos de hombres y
animales.
lO. La "rueda de prensa" fue el
instrumento medianre el cual se
dieron a conocer las opiniones
de algunos miembros relevantes
de la institucin. despus de una
reunin restringida con persona-
lidades afines a la posible descata-
logacin. RUEDA DE PRENSA,
Los expertos estudian la posibilidad
de negar la autoria de un cuadro de
Goya. Madrid. EFE. 26/06/2008.
11. INVENTARIO original de
la particin y adjudicacin de
los bienes. de 28 de octubre de
1812. firmado conjuntamente
por Francisco de Goya y su hijo
Xavier en presencia del tasador
Felipe Abas. AHP, 22.879, fol.
302r a 302v.
12. En la presentacin de resul-
tados del ejercicio 2007 la pren-
sa se haca eco de los diferentes
porcentajes en el aumento de
visitantes del Prado y el Thyssen
[Agencia EFE - O1y 04/ 10/2007].
En lo referente al ejercicio 2008.
la crnica de ABC ofreca las co-
rrespondientes comparaciones
entre el Prado, el Thyssen y el
Reina Sofa, atribuyendo las va-
riaciones de visitantes al trasfon-
do medirico de las exposiciones
remporales ofrecidas por cada
uno de ellos. ABC. 3/01/09.
13. Este proceso se hace visi-
ble, refirindonos a El Coloso, en
la Entrevista a Manuela Mena.
Madrid, El Pas, 17/08/2008).
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1999.
14. El mismo comisario aplicaba criterios
opuestos al tratarse del Guernica y de
Los Fusilamientos... La canonicidad
establecida para determinadas obras y
los riesgos del traslado para el cuadro de
Picasso, se consideraban soslayables en
el caso del cuadro de Goya. En ambos
casos fue la prensa la que sirvi de soporte
de discusin. eludiendo el oportuno
debate cientfico. Vase: El Pas 13 de
abril de 2006. seccin de Cultura, pg.
29; YVIDAL. J., Un icono que no se presta.
Contraindicaciones, 08/05/06. ''http://
www.contraindicaciones.net/2006/05/
un-icono-que-no-se-presta-Ia-c.html':
15. 14 Theophile Thor, cit. por W.
Brger, Salon de 1861, Pars, 1901, p.84.
cit. en Haskell, F., pg.. 23.
16. PBLICO, Los expertos estudian la po-
sibilidad de negar la autora de un cuadro
de Goya, Madrid. EFE, 26/06/2008.
17. Entre los artculos de prensa ms
relevantes que ilustran esta cuestin.
pueden consultarse: ASTORGA, A.
Glendinning no ha escrito con rabia, sino
con rigor, Madrid, ABC, 9/10/2002.
GARCA CALERO, J. El Prado convoca
a los mximos expertos en Goya para
analizar algunas obras. Madrid, ABC,
10/06/2008. R1AO, P., "Si El Coloso no
es de Goya hay que debatirlo", [Entrevista
a Valeriano Bozal], Zaragoza, PBLICO.
17/12/2008. BROWN, J., La purificacin
de Goya, Madrid, ABC, 29/01/09.
18. GARCA CALERO. Jess, Cultura
permite que un importante boceto de Goya
salga de Espaa y se subaste en Londres,
Madrid, ABC, 31/372003.
19. WILSON-BAREAU, Juliet. "Cuadros
de gabinete, bocetos y miniaturas", Goya.
El capricho y la invencin: cuadros de ga-
binete, bocetos y miniaturas. (Catlogo de
la exposicin). Madrid. Museo del Prado,
1993. pg. 132..
20. GARCA CALERO, Jess, Cultura
respalda la salida del boceto de Goya para
que se subaste en Londres. Madrid, ABC,
1/04/2003.
21. Ley de Museo Nacional de Prado.
Ley 46/2003, de 25 noviembre,
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The striking proliferation of large tem-
porary exhibitions in historieal muse-
ums, together with the mediatic impact
of numerous art biennials that we live
with, suggesr a hegemonically globalized
scene, in which the centrality of polti-
cal eeonomy has moved from industri-
al interesrs or specularion wirh mon-
ey as a good to the increasingly greater
presence of cultural heritage, research
and knowledge as future values. For this
new scenario of the informarion soci-
ery, rhe aurarizarion of the bourgeois
aestheric experience has made possi-
ble rhe exploitarion as 'belief' of thar
rhe 'art experience' belonging to the
emorional atmosphere of the individ-
ual. However, rhe battle for rhe redis-
triburion of the capital gains obtained
in putting into circularion rhe symbol-
ic capiral aceumulared in works of art
is mediated by the legitimarion grant-
ed by important instirutions. Hence the
relevanee of rhe defence of public herit-
age in rhe benefir of social interests, in
face of rhe remptation to use public in-
sriturions to direct the redistribution of
rhe benefits towards private inreresrs.
We shalI try to offer here argued per-
ceptions to do with the functioning
of the practices of power sustained by
ideological systems, largely inundat-
ed, in turn, by residues, artefaets, de-
tritus and structures belonging to sys-
tems of belief with which humanity has
organised its survival. Undoubtedly, we
start out with the firm belief that these
anaehronistic artefacts are still active
in one way or anorher, maJignifying
social structures with which we man-
age to produce knowledge for rhe opti-
mization of our actantiality in sociery.
Convinced thar the cultural framework
thar we calI globalization conceals
]ulin Vidal
successive segregarions of belief, class, gender or eth-
nicity, we pwpose to 10ealIy explore the practices of
power employed in order to define models of redistri-
burion of the benefits, given rhat we are immersed in
the transformation of a capitalist soeiety which seeks
to obtain capiral gains enhancing the value of the
symbolic goods produced through artistic praetices.
The communicational display employed to question
the authorship of Goya's !he Colossu.s is a case that il-
lustrates the cioser relationship of part of the staff of
some museums with the media as a phenomenon of
unpredietable consequences for the future of those
reserves of symbolic heritage accumulated in public
museums, their relations with research, and the par-
riciparion of socicty in rhe benefits of culture. This
tendency has grown as the srate-nation crisis has giv-
en way w rhe hegemony of specularion capital, as a
substitute of the traditional regularory functions of
capitalist Eurocentrism. Ir seems that in addition to
the difficulties of contwl of rhis globalized structura!
scenario, there is rhe ambition for notoriery of some
members and the financial dependence of the insti-
tution so as to maintain the appearance of social suc-
cess. This dependence on speculation capital has con-
ditioned the transformation of the bourgeois notion
of culture inro one of a cultural industry of massive
reach, spurred on by inrervenrionist policies of pri-
vatization and commercialization of symbolic goods,
put into practice specifically by the conservative ad-
ministrations ofRonald Reagan and Margaret Thatch-
er, and also adopted in the Spanish cultural policies in
the larcst decades.
In the Spanish case, this complex dynamics has con-
ditioned the policy of appointments at the Prado Mu-
seum; since Alfonso Prez Snchez was dismissed as
direcror in 1990 owing to political differences on the
subject of the Gulf War, each new appointment has
depended in greater measure on the joint venture of
the director-to-be with the president of the board of
trustees'. The current director and the latest two pres-
idents of the board of trustees have turned our to be
the team that has finalIy inserted museum practices
into rhe net\Vork of circulation of goods. The gradual
displacement of rhe history oran as
the fundamental discipline of the mu-
seum institution has its correlative in
the treatment of the symbolic goods
belonging to the collective herirage
as merchandise thar can yield capital
gains and be consumed by the 'crowd'
as the ideological nourishmenr of a
newera.
This dynamic has been accompanied
by a populism in the production of
discourses manipulated by the media
nerwork, to great detriment of the tra-
ditional means fol' the transmission of
knowledge to society, which are much
slower and based on adequate reflec-
tion, discussion and assimilation be-
tween the cammuniry that produces
this knowledge, the scientific com-
munity , and its revaluaton rhrough
research and academic institutions.
This process has meant a substitu-
tion of the 'debate' as rhe legitimar-
ing elemenr of the proper practices
of the above-menrioned community
by a 'presenration' of results rhrough
the media apparatus, associated ro the
gradual acceleration that the globaliz-
ing practices of political economics
impose on the means of production.
00 rhe other hand, despire rhe faet
that this displacement of scientific re-
search does not lead to a negatian of
the involvemenr of the art hist5{rian in
the creation and mainrenancof dis-
courses, it has contributed ro clearing
the way fol' the production of submis-
sive subjectivities, leading to both the
trivialization of the discourse and the
eonfinemenr of the scientific method
and its divel'sity to a mere question of
opinions, which put the scholar and
the authenrication expen on
r---- _
the same leve! before public opinion and the culture industry, and the abandonment of sci- needed extend rhe possibilities of tech-
present the debate as a conflicr of per- entific research as rhe reserve of the cultural capira!. nical progress, modernization and ra-
sonalities who are expressing rheir dif-
ferences. These praetices, which are part
WhiJe it is true that the personal stamp of the admin-
istrators has ringed museum poJicies wirh a marked-
tionalization of the habits and attirudes
ofthe Spanish society, but also the de- 11
of the market ideology, tend to increas- Iy mercantile slant, the fact is that the path laid out marcation of the centres that offered suf-
ingly conceal the mechanisms of the by the legislation has decisively contributed to the ficient guarantees ro make it effective.
funcrioning of the institution, in this separation between museum and research. This sub- However, with no possibilities given to
case the museum, which uses the media ject would take us to an excessive!y extensive analy- the museum, it is easy to understand the
as a support, diverring the attention of sis for the scope of this work, but doubtlessly the ex- its current distancing from research, in-
the public towards participating in the clusion of the museum from the institutions called creasingly linking irs activity to the triv-
specracle while restricting its original on to resolve, through scientific research, the dam- ialized dissemination of a cultural her-
funcrionality as a democratic redistrb- age done in the past by the traditional climate of ap- itage rhat requires the collaborarion of
utor of artistic and historical knowledge. athy, lack of instruments, scarce means and political academic disciplines to be effective. This
lack of coordination, have also contributed to atriv- scenario is a field of operations of power
The result is a gradual deterioration of ing at this situation. As srates the explanatory pre- that facilitates social climbing or the im-
essemial museum practices, substitut- amble of Law 13/1986, of 14 April 1986 - Law on the position of insufficiently founded opin-
ed by a marked tendency towards the Promotion and General Coordination of Scientif- ions, such as those recently emerged with
spectacularized presentation of the col- ic Research and Technology (Ley de Fomento y Coor- respect to the attribution of Goya's Ihe
lections, the circulation of works of dinacin General de la Investigacin Cientfica y Tc- Colossus to his occasional assistant Asen-
art on the commercialized circuits of nica)2 - not only a new legislative framework was sic Juli.
The disappearanee of the eomplex speetator-publie-history of art
Since their appearance in the seven-
teenth century, museums have always
been the legitimating institutions of
rhe cultural identicy of a social c1ass.
The emerging bourgeoisie of the eighc-
eenth century found in thcm 'In indis-
pensable apparatus for self-Iegitima-
tion and the promotion of its view of
che world. This legitimation of c1ass
identity rested on a c1early defined so-
cial function: to study, research, pre-
serve and disseminate a collective
memory, until then the exclusive ben-
efit of the nobility and the aristocra-
cy (Buchloh, B., 2006). Thus, the con-
cepts of the spectator and the public
emerged and solidified as subjects to
whom the cultural operations promor-
ed by this institurion inherent to the
development of the bourgeois state
were specifically directed. But neither
of these two figures would have made
sense without the scientific vocation
of the History of Art from the begin-
ning to question the work of art as the
objcct of study, in its double condition
as testimony of the past and object of
the present, subject to present inter-
ests (Vega,]., 2008: 229).
The museum, the public, the speeta-
tor and the histoty of art are the rel-
evanr figures which immanemly con-
tribute to the hegemonic process of
legitimarion of cultural values, ex-
panding the ideological dominion of
the institutions of rhe bourgeois state,
making possible the naturalizarion of
the class, gender, identity, and oth-
er differences and the dissemination
of the Eurocentric capitalist vis ion of
the world among individuals of dif-
ferenr social character. The specificity
of their ideological work was linked to the construc-
tion, development and consolidation of a political vi-
sion of the wotld under which power has construct-
ed alienating subjectivities rhrough which, according
to Althusser (1974: 23), we are constituted as political
subjeets in society, placing us in the respective toles
we are to play in the dass society. But the museum as
the legitimating institution of cultural values would
not have enjoyed the political fortune it has without
the assistance and collaboration of the History of Art
as the ideal discipline to bring forth the visual sub-
cultures characteristic of each period, the dominant
scopic regimes and the models of social behaviour
recognized and legitimated through the works of arto
In the long process of development and legitimation
of the museum institution, the art historian has nec-
essarily been involved in the rransmission of cultur-
al capital from one generation to another (Bourdieu,
P.: 1998), acquiring relevance as he turned into a fun-
damental agent for the producrion of historic memo-
ry. The introduction of art history as a discipline in ac-
ademic regimes is nothing but a confirmation of the
imporrance of this work for the bourgeois society. Im-
plicit in this work of cultural propping-up of the in-
stitutions of power was the e1aboration of discursive
practices interested in c1ass differentiation, che exclu-
sion of gendcr, race or religion, specifically opportune
for the production and strengthening of systcms ofbe-
liefs through which social recognition is regulated, de-
nied and assigned. That is to say that also associated ro
the development ofknowledge was the elaboration of
the rules of moraliry and civic and professional con-
science, che rules of respect for che social-technical di-
vis ion of labour and, final!y, the rules of order estab-
lished by c1ass domination ~ > (Althusser, L., 1974: 5).
But rhis "ethic" has gradually gone into crisis, as con-
sumption has gained ground ro the predominance of
industrial or financial interests as a mechanism of ap-
propriation of the benefits, as associated to consump-
tion is the exacerbation of the rhythms of circula-
tion of capital. information and communication, a11
e1ements that stimulate the mobilization of
goods and people. Consumption and the cul-
tural industry as social paradigms that in-
volve individuals of the crowd in rhe learning
of new forms oflooking to perceive their en-
vironment are associated to practices of pow-
er that conceal rhe naturalizaron of the hege-
monist visual models and, de-contextualizing
images, present appropriate guidelines ofbe-
haviour and forms of disciplining, che elabo-
ration and legitimation of which depend on
diverse shifts in che behaviour of institutions
such as the museum. A shift expressed in che
infinity of nuances in different museums, but
which is singularly striking when the alJiance
between conservatism and spectade is used in
an attempt to recuperate the hegemony of the
vis ion, the defence of a pictorial style for each
artist and the timelessness of certain essential
forms available for the decontextualized mys-
cification of museum pieces.
This incessant circulation inhibits rhe work
of the art historian in its inevitable rcfiexive
slowness which distances him from the ob-
ject of study. Scientific research comes in-
to confljct with the commlljI1icacional accel-
eration generated by the errlerging economic
f1ows, risking its legitimacy, founded in the
time of scienrific debate, under the pressure to
be up-to-date. With these practices of power,
the work of the art historian, produced with
the help ofhistoric distance and the settling
of research through experience, not only be-
comes inefficient in the communicarion me-
dia, unable to participate in the updaced me-
dia moment with the necessary agility, but is
a1so, 'Ir least in Out country, besieged by struc-
tural pathologies derived from the process of
academic settlement ofthe discipline. Sorne
ofthese problems have been noted by contem-
porary historians3, who point out, among the
main causes of the inadequacy of the new
demands of sociery, the antiquared merh-
odology and rhe individualism of .he be-
haviours of the research personnel of the in-
stitutions concerned with historic, heritage.
This scenario makes possible rhe hegem-
onic anachronism of art history as rhe his-
tory of styles and the m)'stification of rhe
excelience of the genius artisr, an effective
medium for rhe conscious or unconscious
complieities of the hisrorian wirh the mi-
cro-practices of market power, allied wirh
rhar invasive behaviour of communicarion.
Situared between the anachronism and rhe mediatic ur-
gency, pressured by the mercamilc management which
requires the revaluation of the symbolic herirage. the
new starus of the 'culture worker', which ineludes the
researcher, is conditioned by the friction between rhe
hegemonist col!aboration characrerized by the lack of
transparency, participarion on rhe market place and
the political manipulation of its production. Obliged
to perfect the devices for the rransmission of knowl-
edge ro society, ir is under pressure owing to the exac-
erbation of communicarion, insofar as this malignifica-
rion of rhe language operares in a harmful way, rurning
the rransmission of knowledge in-
ro a business of rhe naturalization
of ignorance. In rhe practice of the
commercialization of rhe museum,
rhe publie has turned into a visitor,
the specraror into a eliem, and the
historian imo a culrural mediator,
in a generalized shifr towards the
commercialization of culture, rhe
proletarianization of the research-
ers and rhe trivialization of the sci-
emific knowledge of rhe past.
'Visitor' and 'erowd' as the new subjeets used by the museum
If rhe attack on the public sphere in the west
was based in the criticism of .he hypertro-
phy of the stare in the Sralinist regime, the
class paradigms with which the bourgeoisie
directed wesrern society did nor come our
unharmed. Subsumed in a mass politieal-
1)' idenrified by rhe volume or qualiry of the
goods ir consumes, the very social c1ass that
has historical!y susrained rhe ideological
function of the museum rends to disappear
and, consequently, rhe museum undergoes
a new modificarion. adapting to rhe ideo-
10gicaJ requiremenrs of rhe consumerisr po-
ltical economy, raking on the role of the le-
girimator of the new ideology ereeted upon
an amalgam of cultural residues recuperar-
ed in rhe process of historie selecrion. The
history of art is substitured by media 'com-
municarion' on losing irs former ideological
usefulness and wirh rhe obsolescence of the
speeraror; rhe 'crowd' emerges as rhe new
historic subjecr. to which the 'visiror' of rhe
museum belongs. A shifr in which we mighr
see a malignification ofrhe former funcrion-
aliry of c1ass, which has now led the muse-
um ro promote not hisroric knowledge, bur
a speetacularized visualization of rhe sym-
bolie herirage, on which rhe distriburion
of rhe new models of behaviour depends.
The 'crowd', made up ofa mass ofanon)'mous
individuals which exeludes al! those expelled
by rhe museum from its halls. be rhey specra-
rors or rhe public, dilerranres, eonnoisseurs,
erudires and seholars or art lovers\ is now an
absrraet subjeer present on a daily basis. Ir is
configured on rhe basis of a model of indi-
vidual rhat has been dispossessed of all ca-
pacity to think, invent or conjecture with re-
gard ro rhe funcrionaliry of rhe objecr of art,
the sciemific eonceprs rhrough which to in-
rervene in the producrion of culture, or rhe
singular comriburion in rhe benefir of a ca-
pacity for acrion of rhe individual or rhe so-
cial nerwork. Ir is to this amorphous, easi-
ly manipulated subject, who consumes junk
food or canned culture indiscriminarely,
who rravels rhe world swallowing rhe sub-
sritures of scienrific pleasure produced for
tourisrs, ro whom rhe museum now direcrs
itself, legirimaring in chis way che specrac-
ularization of knowledge in the same meas-
ure as ir depreciaces rhe value of knowledge.
Although the differenr rhythms ar which rhis ideo-
logical rask is carried our in che differem museums of
rhe Spanish srare should be raken inro accoum, spa-
tial considerarions oblige ro consider only the case of
rhe Prado Museum and rhe political parricularities
rhar have srimulared a process rhar is reaching alarm-
ing lcvels for ar icasr pan of rhe scienrific communi-
ry. If rhis process has been possible, it is because dur-
ing rhe lasr decades of rhe lasr cemury rhe media have
been rhe suppon and rhe motor for rhe conversion
of rhe 'public' imo 'crowd', by means of an attack on
rhe boundaries rhar protecred rhe hard core of polir-
ical conceprs developed in favour of or againsr capi-
talism. The political attack on rhe public sphere, pro-
reeted by the beacon of free economic comperirion
gave place, among orher rhings, to rhis mulriple and
amorphous subject, made up of millions of individu-
als pre-educated by an ideology of mutilared norions,
in which originally anragonistic ideas are combined
in a process of trivializarion of rhe original conceprs>.
1he new social values of the 'crowd' emerge from rhe
degradation of rhe conceprs born in rhe dialeeric of
rhe social conflicr generared by rhe bourgeois capi-
talism, now displayed in an anrhology of addicrion,
among which consumption emerges as a vecror of per-
sonal fulfilmem (capiralism + socialism) seemingly
freed of alienaring (Marxism) and unproducrive (cap-
iralism) connorations, and rhe businessman turns in-
ro the model of social and economic behaviour (cap-
italism), substituring his prior postion as an emblem
of dominarion of rhe parron over rhe worker (Marx-
ism). ll1e model of subjecrivity proposed as an exam-
pie of excellence s rhe srar arh1ere who rakes his legit-
imacy from rhe socialisr culrure and, given rhe polish
of publiciry, freed of rhe socially inferior connora-
rions in rhe capitalisr culture (Ehrenberg. A.: 1991).
finally distributed by rhe media as an idealized mod-
el ro compensare for rhe deficiencies of social life.
These new paradigms substirute mythologies by rheir
opposires, heartened by rhe illusion or rhe necessiry
for rhe adapration of the individual ro the new condi-
rions of rhe posr-industrial socicry. Personal develop-
mem and individual iniriarive are rhe paradigmaric as-
pirarions in rhe new sociery of knowledge, encouraged
by the promise of social success. However, access ro
rhis scenario of promises is hindered by rhe complex-
ity of rhe social power networks, giving place to a de-
cline of rhe value of participarion in group projecrs, rhe
generous exchange of scientific knowledge and per-
sonal auronomy and compercnce. This legitimate as-
piration to an innovaring personalliberty occasionally
turns imo apure desire ro be in rhe
limelighr, aboye a11 when rhe new
values unfold rheir seducrive ca-
pacity, concealing rheir scarce sci-
emific relevance. Among rhe in-
srrumems of compensaron we
find the rask of authemicarion of
rhe work of art and the mystifica-
tion of rhe genius arrisr, operarions
which are carried out in synchrony
wirh publicity and communicarion,
awakening more and more suspi-
cions with regard ro irs utilizarion
in rhe service of spurious inrerests.
Consumprion, communicarion
and rhe desire ro be in the lime-
lighr becomc rhe insrrumems of
rhe ideology inherent to the devel-
opmenr of rhe srare, employing irs
effecriveness in rune wirh rhe po-
liricizarion of aesrhetics, once ir
has been introduced into rhe po-
lirical funcrionaliry of rhe super-
srructure. As for the expertise, ir
rends ro integrare artisric objects
imo rhe capitalisr mode of produc-
tion, reducing the works of art ro
rhe status of artides of consump-
tion and displacing rhe funcrion-
ality of art from irs prior relarions
with the Chureh, rhe C?urt and rhe
srare. until ir acquires ~ h e anony-
mous 1iberr)' characrerisric of rhe
market. Then ir exisrs as mate-
rialioty, nor for any specific public,
bur for rhose who have rhe taste ro
appreciare ir and rhe money ro buy
ir (Eagleron, T., 2006: 449), pro-
jecring on the resr of society its au-
rarized shadow, which ineludes rhe
ideology. The mysrifying procedure
thar accompanies rhis distancing is
rhe process of rhe expertise and irs
ferishizarion of rhe work arto En-
amoured of rhe merchandise, rhe
experrise adopts rhe same allegor-
ical eccentriciry, disassociaring irs
polirical significance from irs me-
dia presentarion and concealing irs
marker nature ofluxury goods be-
hind rhe rhetorical exalrarion of
ideologically employed nosralgic
L----------------__
aesthetic constructs. Securing an alliance
with the propaganda institutions, the ex-
pertise provides a suppon ro the opera-
tions of power at the intersecrion of re-
search, rhe economy and culrure, receiving
in exchange and in excess polirical reJe-
vance and sodal visibiliry, necessary ro con-
ceal its malignant interest in the market.
If rhe practices of expertise tend camouftage
themselves in the market institutions. rhe
mysrificarion of rhe genius artisr has turned
into an exaltar ion that conceals the ntrigues
of the practices of power. Borh processes are
carred out wirh greater efficacy when the
museum is made part of rhe circus of exalta-
tion of personaliries n fashon through the
media, and in the incessant obsolescence
of rhe images endowed wth emotional m-
pacto Recently, the head cutaror of 18rh cen-
tury painting of rhe Prado Museum defined
Goya (1746-1828) as "a fascinaring mix-
ture of Albert Einstein and Michelangclo"6.
de-contextualizing the work and myrhiciz-
ing the artisr. The declararons of the media
commenring rhe exhbiron Goya in Times of
War work in rhe same sense. The genius of
rhe artist is heghrened on isolating his area
of action berween two dangerous illness-
es rhar predisposed hm ro hallucinarions
and rhe innovarive genius8, emotionally
manipulating the visitor and negaring any
scienrific or informarve possibility; the
next srep will be to compare Goya to Fern-
ando Alonso. Fashion and communication
emerge as the paradigms able to ruin rhe
effecrs of the discourse thar articulares rhe
symbolic dimension of the language (La-
can, ].: 2006), substitllting the phenomena
of signification, performarivity and agen-
cy in the spectator for an imaginary di-
mension of language, empty of significance
and hegemonic in rhe configurarion of a
fictirious idemiry of an alienared subjecr.
In this new communication scenario, rhe
museum visitor is rhe degraded figure of
rhe traditional spectator, once its emotion-
al capacity before the work of art is bled dry
and the relationship of trust in the authen-
tication expert aided by technology is sub-
limated. Arguing the importance of new
technologies in the authentication of arr-
works, rhe current director of the Prado
Museum legitimated the displacement of
rhe scientific communiry in the benefit of
technology and communication, pointing
out that given rhe documented faets and
irs brief in time but powerful critical for-
tune, the attribution of the work [7he Co-
lossus] to Goya is more vulnerable on the
profound examination of rhe painting in
irself9. The impertinent presence of rhe
hisrory of art was justified almost imme-
diarely afterwards: in this type of val-
uations, ir is usual ro sublimate a certain
"subjective" sense often difficult to express
in empirical terms. and it is at this poinr
rhar the hisrory of art seemingly separares
from "science" and enters the territory of
personal authoriry. That is ro say, rhe muse-
um visitors should have blind fairh in rhe au-
thenticarion experts, given rhar we have losr rhe
Liber veritatis rhar informs us with regard
to the individuality of rhe artist and rhe
originaliry of his language. And rhe director
of rhe Prado continues: Ir now corresponds
( ) to the museum curarors and rechnicians
( ) ro sertle the attributive sratus conceded to
rhe painting upon irs publc presentarion,
like visionaries of communicarion iniriaring a
new and exciting course (... ) with respect to
this painting, as mysterious as it is famous.
To submir the spectator ro these operations of
power, communication has exacerbated the
emorional charge projected on myrhicized ar-
tistic personalities, has rclocated the aura of rhe
work of art in the fetishized scenario of mer-
chandise and transformed the aestheric expe-
rience into a compulsive consumption of new
images. for the ingestion of which scientific
credibiliry is irrelevant. At rhe same time, the
expertise has attempted ro fulfil rhe old prom-
ise of nineteenrh-century photography, pre-
senting through rhe media details of the work
that would otherwise be inaccessible to rhe na-
ked eye, made possible with the help of new
image technologies. A deceptive care for de-
tail and secrorialization, nevertheless pos-
sessing a powerful detective-story attracrion
in relation ro people's new way of looking,
emerged aftee the invention of the photograph-
ic camera (Berher. J., 2000: 25). But as Jonarh-
an Crary (2002:145) demonsrrates, even in the
19th century, new visual rechniques have stim-
ulated the birth of a new observer who took
part in rhe practices and discourses of pow-
er which have been used by the show business
and visual industries of the twentieth century.
In the same manner that film and phorogra-
phy have come to be inseparable from the tech-
nologies of domination during the twenti-
eth cenrury, the incorporation of information
technology to rhe already powerful prosthe-
ses of vis ion is being used for rhe recupera-
rion of the hegemony of ocularcenrrism (Jay,
M., 2003), disrorting rhe procedures through
which the human brain uses vision to acquire
knowledge of the world. Employing images of
the highesr resolution, rhe Prado Museum pre-
sented rhrough the media traces previously in-
visible for rhe human eye and even for the pho-
rographic camera10. with which ir is intended
to quesrion the authorship of Goya's 7he Colos-
SUS
II
This utilization of rhe image eludes reason
and attemprs ro sidestep the \York carried out
by the brain when ir selecrs, rejecrs and com-
pares information received rhrough the organ
of vision, coordinating three separare process-
es through which it generates a visual image as
the support of knowledge (Zeki, S., 2005:39).
Significantly, ths perverse manipulation of vis-
ual culture attempts to discredir the work of the
art hisrorian/researcher, substituting that fig-
ure with thar of rhe technology experto With
rhis process, preceding arguments, accessible
through reason. are deactivated and the new
findings are presenred as irrefurable ev-
idence. Ir is rhrough images provided ro &1
rhe press that the Prado's experrs inrend
ro question rhe authorship of 7he Colos-
sus, pointing out a few strokes supposedly
indicarive of the initials "A. J." in the low-
er left corner of the canvas, and nor allow-
ing rhe possibiJ ity of interpreting rhese
as a nO 1, which would correspond ro rhe
number assigned in rhe inventory 1812.'2
The deceptive procedure isolares some ar-
cas of rhe painting from others through
an exaggerated rechnological visualiza-
tion, impeding a rarional observaron of
the eomposition, involving the individu-
al in a falsified perception perfecdy ori-
ented towards the construction of a new
scopic regime, sidesteps research proce-
dures under rhe guise of the urgency of
media communicarion and authorirative-
ly organizes rhe legitimation of the dis-
courses cmitted for the entertainmenr of
rhe crowd.
The 'visitor' is thus enclosed in a mediatic
vitality, completely ignoranr of the rules of
the game and manipulated by rhe artistic
insritutions. A process which has only in
part confirmed rhe expectarions project-
ed by Walter Benjamin in 7he Work ofArt
in the Age ofMechanical Reproduetion. Like
rhe substitutions which \Ve have pointed
out as characteristic of the construction
of rhe new subjecr in the crowd, the mu-
seum 'visitor' s determined by residues,
among whch it is fitting to mention his in-
corporeal posirion before the work, his be-
ing treated as an object among objects of
art and, as Perniola (2002: 74) poinrs out
citing Benjamin, the aspect of confusion
between actor and instrumem, berween
human being and rhing. implcit in cine-
matographic filming.
Consritured as an object in conrinu-
al morion, the 'visitor' is the ideal vehi-
ele for the circulation of the profits. ac-
eounted for in the form of publicity and
resonance in the media. Whether he
fills the halls devoted ro remporary ex-
hibitions or visits the permanenr collec-
tions, the visiror is rhe object of account-
ing, similar to the manner in whieh the
bank shows ts desire fir profit growrh.
The atteneion given by rhe media,'' also
i!lustrares the competirion between mu-
seums, ~ h i c h strive ro capture rhe atten-
tion of the same visitors, increasingly re-
ducing their options ro the employmenr
of rhe means of spectacularized display
of the temporary exhibitions. The dyna-
mism of the media of rhis floating pop-
ulation compensares for the immobility
of the objects fastened in the perma-
nene collections and reinforces the rde-
vanee of the temporary exhibitions, giv-
ing reign ro rhe museum's ambition ro
foment the connections established be-
rween the work of art and its commercial
exploitation in search of profits.
f--- _
Parrhesiastes/researcher and his opponent the conservator/ curator
As we have seen, the position of the re-
searcher in the society of communicarion
is in conft ict with the fascination with for
the mediatic present characteristic of the
polirical economy of the industrializa-
tion of symbolic goods. In reality, tO car-
ry out rhe operations of covering up and
distortion characteristic of communica-
rion, the figure of rhe cultural mediator is
much more interesting; its specific rela-
tion with the truth is sustained on an ex-
aggerared transfer oflegitimation between
teehnology and presentation. In contrast
with research requiring time, rhe cultur-
al mediatOr seeks to constanrly generate
evenrs created for rhe media, rhe content
of which is endowed with an ambigui-
ry rhar enables rhe linguistic reducrion
ism that manipulates the semantic rrans-
ference between different eoneepts, at rhe
same time as it diminishes the distance
between trurh and likelihood, knowl
edge and spectacle, making the appreci-
ation of che true and the taste for know-
ing, so necessary and scarce in this society
of knowledge increasingly more difficult.
The truth games in the celation of the art
histOrian with rhe conducts, relations with
others and the proceduces used tO trans-
mir knowledge to sociery are inftuenced
by compulsion to bring reality up to date.
The context of superfieialiry in which the
'media' culture rakes place, the immedia-
ey of rhe celebrarory evenr, and the com-
mercial power of mass means of com-
munication unfold a power scheme for
whieh the inrroduction of a document of
reftecrion and verisimilirude s a threar.
Faced with the dominion of this emerg-
ing ideological apparatus, the research-
er is obJiged to a fight for the truth that
implies a certain lifestyle characterized
by the libeny to state and the risk to ar-
gue the truth at any time, confronring the
threar of the disappearance ofliterare cul-
ture and its capacity to serve as an arbi-
rrator of tasre, visual codes and thought.
Faced with this trivializarion and the cor-
responding degradaton of the founda-
rions and methods of scientific knowl-
edge, the art historian has the opportunity
to reactivate ethical behaviours, insisting
more than ever on rhe rigorous use of rhe
scientific merhod and rhe commitmenr to
the object of study, with the full knowl-
edge that on this boundary where ethies
and politics coincide, the parrhesiastic risk
of telling the truth at any price implies
a constanrly negotiated practice of pow-
er, which also means renouncing eerrain
economic privileges. A dialectic of nego-
tiated cultural practices, where the ideo-
logical function of historic interpretation
should be openJy recognized and not con-
cealed behind an ideal of objectivity, ro
diminish the efficacy of the practices of
the curaror proteeted under the umbrella
of rhe institutional and dominared by the desire
of nororiety. The figure which may srimulate an
honest research practice is the parrhesiastes who
acts on other people's mind by showing them
as directly as possible what he actually believes
[Michel Foucault, Fearless Speech. Los Ange-
les: Semiotexr(e) Foceign Agents Series, 2001;
rhe aurhor guotes from Foucault. M., 2004: 37].
This posirion of frankness is precisely that which
incorporates a discursive mode capable of di-
rectly affecting the action and the form of Jife
that makes the veridical possible, making the es-
tablished relations of power more fluid and ena-
bling praetiees of negotiarion between the differ-
ent discourses of power. HistOry may no longer
be conremplared as rhe interpretation of the past
from a neurral perspective, but as an investiga-
rion of a past produced from a personal perspec-
cive, driven by our own interests in confticr (Mox-
ey, K.: 2004), and what was previously concealed
in the interest of forming a common front with
the idea thar human subjeerivity was of universal
nature, according to crirical theory should now
openly appear negotiaring the conflicting inter-
ests of the different inrerpretative communities.
Posrion of fran kness, honesty in the truth games,
defence of a literare culture and rigorous use of
the scientific merhod which are absenc from rhe
economy of symbolic goods unfolded by the au
thentication expenlcuratOr devoted primarily
tO organizing blockbuster exhibitions. Admitred
in the environmenr of an collecrions as a privi-
leged figure, this 'communicatOr' is the research-
er's opponent and works srimularing the mobil-
ity thar is chacacreristic of celebrations, making
rhe bond between the circularion of symbol-
ic goods and eommunieation extraordinarily at-
tracrive. The casuistry illusrrarive of these prac-
tices of power has is visible in the world of the
media and rhe transfer of notoriety inco the size
of the eonservator/ curator's honoraria. Together
with the index of mediaric relevance, we find an-
other determining factor in this practice of pow-
er; that of the duplieity of the figure of conserva-
torlcurator and the ease or difficulty of lending
the works of the collection he administers. The
dupJicity of functions that s typical of these in-
stigators of temporary exhibitions in the large
museums allows for diverting the risk towards
the institution, as wel1 as for the recognirion
of the exeel1ence of the curator by rhe patrons,
the governments and rhe crowd, as a funcrion
of the media relevance given rhe exhibirion.
In this competition between eommunication and
founded knowledge, the desire for notoriety man-
ifested by qualified members of the museum in-
stitution on taking the position of the authenti-
cation expert/euratorI communicator, embracing
the communieational ideology like new converts,
is not srrange. Protected by the hegemonic posi-
tion of the museum, spurred on by the benefits of
publicity and shielded by the eomplexity of their
actions, they diligently seek ro obtain notoriety at
any price as a way to legitimize operations specif-
ically opportune for personal enrichmenr. As pro-
moters of an economy based solely on obtaining
profits, they cerrify the authenticiry
of works of art before the market and
the crowd in the same fashion in which
the manufacturers of sneakers use the
mysterious appeal of their products to
generate consumerist subjectivities for
the crowd's use; neither the former nor
the larter are moved by any other mat-
ter than the added value created in the
circulation of the goods. On their pas-
sage through prestigious institutions,
they transform eommw1ity interests
into personal interests, employing all
sorts of recourses of mystification of
the operations of power through which
their intentions are carried out.
These operations of power imply the
transfer of the resourees and truth
games from the literate culture to mass
communication, seeking to elude the
scientific method for demonstrating
the difference and distinction berween
one thing and the other. The perverse
game of personal enrichmenr justi-
fied by a vocational commitment in fa-
vour ofthe people or the service of
art is another recourse of mystifi
cation based on the rhetoric abstrae-
tion of ineommensurate concepts. This
rhetoric abstraetion allows to conceal
the perverse and eonseious utilization
of the infantilism of the crowd, whieh
can be seduced with substitutes, given
that all the ideas, even if contradictory,
can contain a grain of truth (Perniola,
M., 2006). FuI! of the certainty ofpos
sessing the secret of the universe, of the
world, ofhappiness, ofthe aurhorship
of the works of art, etc., these cultural
mediators conceal the obvious contra-
diction implied in, on the one hand, al-
luding to the scientific foundation of
the analyses of works of art and, on the
other, negating the researchers their
eompetence' .
Protected by the superficiality of com-
munication, they take Jor granted the
uninrelligibility of tM 'secrets of art' for
the ctowd, for whose breeding state-
ments ~ b t a i n e d on the surface of scien-
tific knowledge are sufficienr. Elevated
by the very institution, they manage to
use the legitimacy of the museum as the
promoter of cultural hegemony in order
to situate themselves on the platforms
of the cultural industry from which
they operate economieally, as the bro
kers of cultural business. For them, cul-
tural goods are equivalent to the prop-
erty available on the business market.
While they inform, value and allow the
circulation of the works of art in curat
ing temporal exhibitions, they prosper
in a bureaucratic career whieh pursues
soJely self-promotion. Foreing the [imits
offacility reports, operating in an area
with sufficiently ambiguous boundaries
L-----------
to participare specifically in the orders of
the economy, aesrhetics and communica-
tion wirhout fully concenrraring on any
one of them, aurhenrication experts, con-
servarors, members of the boards of trus-
rees and direcrors of museums transfer
the benefits derived from the risk as-
sumed by rhe institution in rhe ex-
change of artworks to be exhibited in
temporary exhibirions ourside of rhe
habitual space of the permanenr collec-
tion ro their self-promorion.
The ideological task the blockbuster exhibitions
As it was already poinred our by Francis
Haskell (2002: 211), rhe poJitical econo-
my of blockbuster exhibirions has led ro
the facr rhar, since sorne rime ago, nu-
merous significant works of the grear
public galleries of Florence, Madrid, Par-
is, London, Amsrerdam or Berlin are ab-
sent from rheir habitual places owing ro
the frequency wirh which rhey are in-
cluded on the circuirs of temporary ex-
hibirions. The infiuence of these events
on the modificarion of rhe popular tasre
and rhe canonization of works on occa-
sions when they are appropriate for ob-
taining media relevance has brought
about the self-interested quesrioning
of the motives for which certain works
should be preserved from mobilization.
Precisely for rhe reasons of this econ-
omy of the specracle in morion, ar the
time this anicle is written, works deci-
sive for rhe comprehension of the artis-
tic development of one of the suppos-
edly emblematic anists of the Prado are
absent from rhe museum; withour rheir
presence ir is much easer ro de-conrex-
tualize rhe discursive legacy of Goya's
work. Their absence is also an exam-
pIe of the indifference wirh which the
museum aurhoriries trear rhe educar-
ed specraror. thus depriving rhe instiru-
rion of one of irs tradirional pillars for
the rtansfer of knowledge ro society,
with works of art as a privileged vehicle.
1he attraction of remporary exhibi-
tions as an exciting spectacle for rhe
entertainment of rhe crowd has obvi-
ared any possibility of risk, and more
and more works of an become "migra-
tory". Not only works such as The Ca-
lossus, which travelled to Japan, or the
Maja, which went ro Paris, have been
reintroduced on the travelling circuit;
in seeking to obrain rhe maximum rel-
evance for a remporary exhibition and
irs curaror, a preposterous voyage of
The 1hird 01 May 1808 rhrough Ma-
drid was forced; removing rhe canon-
ical starus of a work which had nev-
er left rhe halls of rhe Prado, with the
exception of irs move during rhe Civ-
il War, was nor considered an obstacle.
The trend and the enormous ambition
of certain cultural mediarors to occupy
space in rhe fashionable media have end-
ed up placing rhe museum in a captive
posirion, which makes it difficulr to resist rhe
pressures ro loan works and submits rhe collec-
rions to unnecessary risks, beneficial exclusive-
Iy for the promoters of rhis policy. 1he transfer
of Francisco de Goya's 1he Third 01 May 1808
from rhe Prado Museum to that ofReina Sofa
is a good example of the folly of using public
heritage in rhe service of personal interests.
Despire rhe fact that rhe painring was affecred
by restoration processes, necessary owing ro se-
rious damage ir suffered during the Civil War,
which would make ir very difficulr for anyone
involved in irs managemem honestly assume
rhe risks implied in the move, rhe work occu-
pied a central place in the exhibiron curared
by Francisco Calvo Sertaller to celebrate twen-
ty-five years of rhe arrival of Picasso's Guernica
to Spain. The exhibition took place in rhe Pra-
do - because the Guernica is a work rhar be-
longs to the museum, as it was Picasso's wish
- and in the Reina Sofa Art Centre, because it
is there rhar it is insralled, and both its condi-
rion of conservaton and other political con-
ditions make its move difficult. 1he excessive
ambition of rhe curator ro obtain an imprima-
tur even led him to a rreacherous action, inso-
far as his own statemenrs made on the occasion
of rhe pressures ro move rhe Guernica to Bilbao
were no longer valid when rhe opportuniry to
disringuish himseJf with the help of another
icon such as 1he Third 01 May 1808 carne Up"l.
Blockbuster exhibirions, organized by cultural
mediators desirous of notoriety, mm into the
new carhedrals in which ideology is produced;
the more solid the bond between rhe means of
communication and the managing body of rhe
institution, the more noxious. This communi-
cational ideology operares more easily when ir
rakes advantage of the dependence generared
by rhe museum in decline, conraminared by rhe
ghoulish affinity wirh the archive. 1he conver-
sion of the museums imo the cemeteries of
art, caracombs in which the remains of whar
were once living things are arranged in sepul-
chral promiscuity '\ has facilirared its narra-
tological sratus, participaring in rhe produc-
tion of ideology to meet the requiremems of
publicity and financing of the same museums.
To carry out this set of power operations in the
benefit of the market and media communica-
tion, an ideal of the director of large museums
is promoted politically; his profile corresponds
to a person who is well-connecred on the polit-
icallevel, with a special affinity for media com-
munication, sympathy for rhe winner and a
great capacity of vsion to offer a spectaele.
Eliminated from rhis profile are a profound
commitment ro the well-being of rhe works
or art in his charge, rhe necessary scienrif-
ic knowiedge with regard ro these works
(Haskell, F., 2002: 212), the interest in rhe
impartial distriburion of the cultural capi-
tal accumulared in rhe museums and rhe de-
fence ar all costs of collective heritage.
Concealed by this appearance of empa-
thy, fascinarion and secrecy in rhe commu-
nication attirude towards works of arr are
the practices of power related ro rhat ca-
paciry of archive transferred ro rhe muse-
um, through which hegemonic memory is
preserved and indexed, assuring the main-
tenance of rhe structures of the dominant
system. Participating in the consrrucrion
of new scopic regimes, rhe museum as a de-
vice that accumulates visual memory has
been fomenred by rhe policies of patron-
age and media financing ro develop its sta-
tus, perfecting mechanisms de make knowl-
edge consumable for the crowd, and has
begun ro imprint new ideological dynamics
of the spectacularized circular ion of indus-
trially exploited symbolic goods. Purting in-
ro practice rhe anticipation of evenrs charac-
terisric of the ideology of rhe spectacle. at a
press conference, the currenr direcror of rhe
Prado ser out rhe guideline wirh respect ro
rhe problem of the attribution of works such
as 1he Colossus bclonging to the permanenr
collecrion: the museum will now finish rhe
[supposed] initiared smdy and, with irs con-
elusions. rhe cirele of all the evidence wil!
be closed, so thar rhe work will no longer be
considered;ts Goya's, and a new period of in-
vestigation will open, which wil! attempt to
reconsrruct the personality of Asensio Juli,
who was very near Goya, but of whose work
we know.almost nothing 1
7

~ i t e unlike the density of scientific work,
rhis communicational apparatus displays in
a cumularive manner a mass of facts, circum-
srances, anecdates combined with disqualifi-
carions monoronously repeated in successive
declarations, meanr tO prop up a consen'-
ative formalism rhat facilitates putting rhe
symbolic object imo circulation as merchan-
dise. Now devoid of their former novelty in-
terest and irs interpretarion as signs for the
representation of the world, artworks are
considered by curators of blockbuster exhibi-
tions as objects of magical qualities, available
ro be ably installed in a 'chamber of wonders'
transformed into a showcase and a pulpit in
the service of rhe media as a platform from
which rhe dialecric barde for culrura!
hegemony rakes place. These new pul-
pirs become rhe producers and distrib-
urors of rhe ideologies of rhe contempo-
rary sociery, and rhei! control becomes
key, fundamenral for rhe consolida-
rion of polirical dominion, preparing
rhe ground for the establishment of the
dominion of sorne groups over others.
This communicarional despotism sug-
gesrs an attack on rhe cultural enclaves
in the public sphere which aim to car-
ry Out a privatizarion of the profirs ob-
tained in rhe revaluarion of rhe sym-
bolic goods of rhe new sociery of
knowledge. Ar the same time as dif-
ficulries are created for rhe transmis-
sion and revitalizar ion of the herirage
of knowledge and the sources of irs le-
gitimation, public instirutions such as
schools, universities and research are
de-capiralized. The debilitar ion of rhese
pracrices of knowledge allows to nar-
uralize communicarional verbal diar-
rhoea as a substitute for knowledge
and ro conceal rhe ideological pracric-
es direcred towards the legirimarion of
economic supremacy in rhe exercise of
rhe administrarion of cultural herirage.
The identifying process associared with
social change has raken as a model the
culr of success, rhe efficacy of rhe win-
ners, rhe image of rhe athlere as an
empry comainer. The success of rhese
hodgepodge models which have rak-
en roor among rhe crowd proceeds, ac-
cording to PernioJa (2006: 28 and ff.),
from the applicarion of the rules of rhe
new economy ro rhe spheres of knowl-
edge, informarion and culture. The po-
lirical economy unfolded by posr-ford-
isr capiralism around symbolic goods
and the insriturions rhat harbour rhem
has turned imo arrue revolurion in rhe
relations berween knowledge and pow-
er, rhe objecrive of which is to turn rhe
subsrirute into hegemonic and to legir-
imize rhe consumerisr visual models.
Communicarion imervenes as a ma-
lignified function of language, capa-
ble of coating former maxims of knowl-
edge with the aura of concepts thar have
losr their original significance and be-
come anachronisms in decomposirion.
Perniola srates thar this revolution
brings down rhe tradirional separa-
rion of material srructure and ideolog-
ical superstrucrure and provides re-
searchers, thinkers, creative people,
artisrs and intellectual and rechnical in-
novators wirh new and extraordinary
prospecrs for esrablishment and imer-
venrion in rhe world, ar the same rime
as ir exposes rhem ro the risk ofsubjuga-
rion and proletarization as never before
in the Modern Age. However, in prac-
rice, rhe Jack of commirmenr and ac-
ceprance of risk on the pan of the large
pan ofimellectuals has oblirerared rhe prospecrs for in which the work mighr be depos-
rhe esrablishment and imervemion of culrural de- ired.@ Finally, the sketch was put up
velopment in sciemific rerms, ar rhe same rime per- for aucrion ar Chrisrie's in London's
mitting rhar rhe subjugarion and rhe prolerarizarion King Srreer with a price berween
place rhe discourses in a position of dependence f400,000-600,000. The recem epi-
on an unconfessed sysrem of poJitical parronage. sode of rhe inelusion of rhe ponrait
ofPrince Alois Wenzel von Kau-
A good example of rhis political prolerarizarion of nirz-Rierberg (1816-17) in rhe ex-
the critical historian is rhe silence of the Spanish hibirion Gaya en tiempos de guerra
academic communiry wirh regard ro the possibili- [Gaya in Times ofWarJadds obscen-
ry of changing rhe caralogue status of The Colossus, ity to the behaviour of rhese cultur-
or unlisting ir. It is probably an evidem symprom al mediators. Despite rhe fact thar
of rhe lack of methodological and critical adapra- various specialisrs have put Goya's
tion of our historians ro the new times that it was a aurhorship in doubt, it was includ-
foreign professor who criticized rhe procedure em- ed by Sotheby's as LOT 81, with
ployed by the Prado Museum ro announce its deci- and esrimated staning price ofbe-
sions with regard ro Goya's painring, and yer anorh- rween 2,500,000 - 3,500,000 USD
er foreigner who based his argumems wirh regard ar rhe auction of]anuary 29 of2009
ro rhe aurhorship on an analysis of rhe painring. in New York, having mulriplied ren-
Nor even rhe absence of specialisrs of note wirh re- fold irs marker price only momhs be-
gard ro the deaf genius of Fuenderodos would have fore irs presence in rhe exhibirion at
sufficiemly explained rhe inhibirion of a commu- rhe Prado. These pracrices have been
niry of art hisrorians, mute, deaf, blind and unsup- questioned, alerting of rhe implica-
portive before rhe absolure power of rhose who, rions of ineluding painrings of dubi-
from rhe rop of one of rhe mosr relevam insritu- ous aurhorship in caralographic ex-
rions in rhe economy of symbolic goods (Bourdieu hibirions; if, on rhe one hand, rhe
P.: 1997), rry ro presenr as universal and disinrer- imemion is ro certify its dubious au-
esred whar is in realiry a mere privare inrerest.
20
rhorshp. on rhe orher, rhe partici-
parion of rhe museum in chis rype of
None of these figures paniciparing in culrural me- pracrices ofspeclllarion on rhe sec-
diation would have any relevance if che works of ondary painting marker questions irs
an did nor occupy rhe cemre of the mosr impor- neurrality and efficacy of acrion to
ram visual apparatus of rhe sociery of knowledge. arrain its grear objectives: ro fomem
Specifically marked as part of the cultural capiral sciemific research, improve rhe serv-
rhat configures the real driving force of our time ice ro rhe visitors, and increase irs
wirhin and oucside of rhe public museums, they own financial
have been rurned into available financial assers
wirh which ro rake part in rhe free marker econo- Borh episodes bordered on scandal
my. Yer another fllncrion of ideology through which in rhe rrearmenr given by rhe me-
che confluence of processes is arrained; rhe empa- da; however, borh ilJusrrare a proc-
rhy rowards rhe winner, rhe displacemem of hisror- ess in which we should inelude the
ic research by historicism and rhe expropriation of communicational rendency of cul-
scienrific value rhrough communicarional verbos- rural administrarors, rhe disequilib-
iry allow certain groups of power ro use the com- rium in which rhe insrirutions are
mon herirage in favour of privare financial assers. immersed for reasons of rhe appro-
priaron of rhe benefirs/ profirs, the
One of rhe examples rhat illusrrare rhese micro- naturalization of socially determin-
pracrices of power in rhe imersecrion of differ- ing and politically ideological pro-
em social insrirurions is rhe permit gramed by rhe cedures or rhe pracrice of acquisi-
Board for the Classificarion, Valuar ion and Expon rion of works re-valued rhanks ro a
of Assers of Spanish Hisroric Herirage for rhe ex- generous incorporaton in rempo-
pon of the sketch Apparition of the Virgen del Pilar rary exhibitions in which they pro-
to St.James, after it had been exhibited in rhe Pra- vide public visibilry rhat rhe owners
do Museum in rhe importanr show Goya, el capricho are nor able to obrain for a success-
y la invencin [Goya, Capriee and Invf?ltion J(1993) fui commercial exploiration. Al!
. The oil sketch, paimed in a free/manner over a rhese are pan of a polrically incor-
lighr-coloured primer rhat covers the background of rect manner of administering cultur-
a warm reddish colour@, is an essemial piece both al herirage, and evidence rhe prac-
for rhe srudy of Goya's sryle and rechnique in rhar rices of power of communicarional
period and for rhe evaluarion of rhe frequency wirh ideology and the absence of democ-
which che artist made changes in the process rhar racy, which make a pan'hesiastic vo-
goes from rhe sketch ro the homonymous paim- carion on the part of culrural work-
ing, losr during rhe Civil War. The then Minisrer of ers so necessary.
Culrure Pilar del Casrillo, and rhe presidem and rhe
vice-presidem of the Board for rhe Classficarion, ]ulin Vida! holds a Master's degree
Valuarion and Export of\Vorks of Historic or Artis- in the History of Art from the Uni-
ric Imponance justified the decision judging as rel- versidad Autnoma de Madrid and
ative rhe importance of rhe skerch in rhe comext of is currendy preparing his doctoral
opinion , poinring out rhar the work does nor thesis, having received his Advanced
comribure much to rhe Prado colJecrion, slghr- Studies Diploma in the doctora! pro-
ing rhe resr of the museums of rhe Spanish srare, gramme ofthe UNED.
Endnotes
lo The growing role the President
of the Royal Trust of the Narional
El Prado Museum in the polirical
programme of the Prado Museum
has been demonsrrared by Fernando
Checa Cremades who. in rhe obi-
ruacy in memory ofJos Antonio
Fernndez Ord6ez - deceased on
January 3 of 2000 - pointed out rhat
rhe rime in which Jos Antonio
Fernndez Ord6ez was ar rhe head
of rhe Royal Trusr was one of the
mosr decisive in the hisrory of the
museum [oo.] The Prado has entered.
irreversibly. a period ofchange rhar
willlead it to a rotal transformarion
in rhe following years. As of 1991,
its direcrors have been Felipe Gacn
Lloomban (1991-1993). Francisco
Calvo Serraller (1 993). Jos Mara
Luz6n ( 1994-1996). Fernando Checa
Cremades (1996-2001) and Miguel
Zugaza Miranda (2001 ro rhe present
time). Wirh rhem. patrons coming
from the business world have gained
relevance, among whomJuan Manuel
Urgoiri L6pez-Ocaa, Jos Luis Vrez
Fisa, Juan Abe1l6 Gallo and Plcido
Arango Arias should be mentioned
for rheir elose relationship with
banking and industrial capital.
2. Humanities are nor
contemplared as an acea of research
in rhe objecrives mentioned by rhe
legislaror. Anistic heritage is consi-
dered to be a deposir of objecrs ro be
preserved, outside the scope of re-
seacch and production of knowledge,
and public museums are nor among
rhe organisms defined in chapter n,
aniele 13, exeluded from the possibi-
liry of presenting research projects fi-
nanced wirh in rhe National Research
Plan (Plan Nacional de Investigaci6n).
3. VEGA. Jesusa, Del pasado al
futuro de la Historia del Arte en la
Universidad Espaola, Ars Longa.
Valencia, Univ. de Valencia, Depr. of
Art Hisrory. 2007.
4. A hisrory teacher explained is as
follows: 1 am a hisrory teacher in
a Madrid high-school, and I was
preparing an assignment for my
secondacy school which they were
to do in the Prado Museum. within
the programme of Hisrory of Spain
elass, wruch ineludes Spanish arto 1
went ro rhe museum one evening.
and a nice employee explained ro me.
photocopy of rhe BOE in hand, rhar
i had ro pay for enrering. Ir did nor
matter rhan I went on a work-day
evening, ourside my work hours, or
rhar i was a reacher. (Luisa Snchez
Garca. Ya 'semos' europeos, Madrid,
El Pas, 07/06/1995).
5. As an example of rhis ideological
delirium. a journalisric comment
ro do wirh rhe decisive supporr of
rhe assisranr direcror of rhe Prado
Museum, Gabriele Finaldi, on rhe
rerminarion of rhe paintings of rhe
dome of rhe Almudena Carhedral
ofMadrid. For Finaldi, Kiko's
murals belong ro rhe mosr ancient
Christian picrorial tradirion, based
on acr rhar represenred scenes ofrhe
grear evenrs of fairh. The hisrorian
pointed out rhar none of rhe grear
anisrs of moderniry has devoted him-
self ro rhe decorarion of churches.
with oniy few and isolared excep-
tions, while Argello seeks in rhe
pictorial rradition rhe sources of an
aesrheric Christian renovation able
to express the beaury and antiquity of
faith, and rhe ecumenical eagerness
for the union with the churches of
the orient. In the decorarion ofrhe
Almudena. rich theological and
actisric conrenrs are offered: for rhe
believers. rhe possibiliry ro reflect
and go deeper into rhe mysteries of
fairh; for rhe hesitanr, rhe chance ro
question rhese same mysteries anew.
and for rhe many others who visir
the cathedral. the opportunity to see
rhe beaury of rhe divine. ABC.
27-5-2004.
6. GARCfA, ngeles. Un genio en
tiempos de guerra, El Prado recorre
una poca convulsa de Espaa a travs
de 200 obras de Gaya, Madrid, El Pals.
12/04/200S.
7. CALVO SERRALLER. Francisco.
Las costuras de un artista laberfntico.
El Pas. 12/04/200S.
S. ZUGAZA. Miguel, Sobre el pro-
blema de 'El Coloso', Madrid, El Pas
(Tribuna),09/0S/200S.
9. In 1936, the newspaper ABC
published on ts cover a photograph
of The Colossus, wirh a resolurion rhar
is nowadays insufficient ro compete
wirh rhe compurerized porency of rhe
digiral image. A consrant process in
the hisrory of vision, which does not
invalidare rhe preceding documento
As an example. we could mention rhe
photographic gun conceived by E. J.
Marey ar the end of rhe ninereenth
cenrury; its presenr obsolescence
does nor minimize the relevance
ir had ar rhe time for rhe scienrific
documenrarion ofthe movemenrs of
people and animals.
10. The press conference was the
instrumenr for announcing the
opinions ofsome relevanr members
of rhe institution. aCrer a elosed
meeting wirh personaliries in favour
of the possible modification in rhe
caraloguing of rhe work. RUEDA
DE PRENSA. Los expertos estudian
la posibilidad de negar la autor(a de
un cuadro de Gaya. Madrid. EFE.
26/06/200S.
11. Original Inventory on the partici6n
y adjudication ofthe estate bienes,
de 28 de octubre de 1812, [inventory
of rhe artist's possessions] jointly
signed by Francisco de Goya and his
son Xavier in rhe presence of the
appraiser Felipe Abas. AHP, 22.S79,
sheets 302r ro 302v.
12. In rhe presentarion ofrhe ac-
counes of fiscal year 2007. the press
cired the differenr percenrages in
rhe increase of visitors of rhe Prado
and rhe Thyssen collection [Agencia
EFE - 01 and 04/10/2007]. In refer-
ence ro fiscal year 200S, rhe chroniele
of rhe newspaper ABC offered the
corresponding comparisons berween
rhe Prado, the Thyssen and rhe Reina
Sofa. arrributing the variarions of
visirors ro rhe media artention given
to the temporal exhibitions offered
by each of rhe museums. ABC.
3/01/09.
13. This process becomes visible,
in reference to The Colossus. in the
interview Entrevista a Manuela Mena,
Madrid, El Pas, 17/0S/200S).
14. The same curaror applied the
opposire crireria in dealing with the
Guernica and The Third ofMay 1808.
The canoniciry ofcertain works and
the risks esrablished of rhe transfer
for Picasso's painting were consid-
ered surmountable in rhe case of
Go?a's. In borh cases. ir was rhe press
rha! served as rhe suppon for rhe
discussion, eluding rhe opportune
scienrific debare. See: El Pa 13 April
2006, Culture section. p. 29; and
Vidal, J., Un icono que no se presta,
Conrraindicaciones,OS/05/06.
<<http://www.contraindicaciones.
ner/2006/05/un-icono-que-no-se-
presra-la-c.hrml.
15. Theophile Thor. quored by W.
Bfuger, Salan de 1861. Paris. 1901,
p.S4. cir. in Haskell, F. p. 23.
16. PBLICO, Los expertos estudian
la posibilidad de negar la autorfa de
un cuadro de Gaya, Madrid. EFE,
26/06/200S.
17. Among rhe mosr relevanr anides
in rhe press rhar illusrrare rhis ques-
rion. rhe following may be consulred:
ASTORGA, A. Glendinning no
ha escrito con rabia, sino con rigor.
Madrid,ABC, 9/10/2002. GARCfA
CALERO. J. El prado convoca a
los mximos expertos en Gaya para
analizar algunas obras, Madrid,
ABC. 1O/06/200S. RlAO. P., Si
'El Coloso' no es de Gaya hay que .
debatirlo, [Interview with Valeriano
Bozal], Zaragoza. PBLICO,
17/12/2OOS. BROWN.J. La
purificacin de Gaya. Madrid, ABC.
29/01/09.
IS. GARCfA CALERO. Jess.
Cultura permite que un importante
boceto de Gaya salga de Espaa y se
subaste en Londres. Madrid. ABC,
31/372003.
19. WILSON-BAREAU,Julier.
Cuadros de gabinere. boceros y
miniaturas, Gaya. El capricho y la
invenci6n: cuadros de gabinete, bocetos
y miniaturas. (Exhibiton caralogue).
Madrid, Museo del Prado. 1993.
p.132oo
20. GARCfA CALERO. Jess,
Cultura respalda la salida del
boceto de Gaya para que se subaste en
Londres. Madrid. ABC, 1/04/2003.
21. Law regularing El Prado
Narional Museum, Law 46/2003,
of25 November, RCL\2003\2745,
JEFATURA DEL ESTADO, BOE 26
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]ulin Vidal holds a Master's degree in the
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de Madrid and is currently preparing his
doctoral thesis, having received his Advanced
Studies Diploma in the doctoral programme of
theUNED.