Berber Lame Ardente Comer stn, Oa eo 0S LA MODERNIDAD Y LO MODERNO PINTURA FRANCESA EN EL SIGLO XIX Francis Frascina, Nigel Blake, Briony Fer, Tamar Garb, Charles Harrison Traduccion Isabel BennasarPortas: Serpo Rae “Tuo orignal: Maori and Madornism rench Paimting tn the Neieontb Conta (© The Open University, 193 Para todos os pases de habla hispana (© Ediciones Abel, S.A, 1998, 25760 Thes Cantos Madd spate ‘elet: 9180619 96 axe 9180440 28 ISN: 94460-08554 Depésto legal M. 12675-1988, mpeso.en Orymu, S.A Pinto tad) eer oo los deco De aoe alo dik ocam nel at 70 del igo Peal potas {ezdos con pens de ln pact deenaPrélogo ate exe prmeio de wi see de esagy ibqos sobre el arte y su representacin desde rm a Cada uno de estos bros se puede leer ‘por separado, resltando adecuados part cualquier tipo de lector, per, formando coo. Juno, constuyen cl texto fundamental para un curso niversitaro cuya tuo fuera de “Arte Moderna: Pricticay bate. Repeesentan divers enfoques metodo que Son case. teristics dentro del debate histrico-artsico contemporines, Ens sintroduccion, la ator, Briony Fer tata de unas cuestiones que consttuyen el fun ‘damento de las recent invesigaiones sobre el esudio del arte moderno-y hace hincapié ‘en algunas de las acepcionss que se dan ls términas «moderno-y sare Toma en cons \eracién como y por qué ls nocin de smoderno- en ate ha desempeiado in papel elt ‘al preponderante, ¢introcuce los temas que se tata en este curso. En les expos pos \erores se considera diveros aspectes de arte yl eur visual francesa, desde 1848, pro ‘ximadamente, hasta finales del slo pasado, Hate enodemo- de este periodo se organiza ‘ronol6gicamentesiguiendo ls divsiones coavencionales de eam, mpresinismo> y ‘poitimpresionsmo. Sn enurg, cada no de las aptulos de este libro se bcupa de ellos desde puntos de vst diferentes, rflexionando lant sobre qué es late com sobre la di tints metodologias através dels cuales se ha ido ealztro,histrcamente, su esto Enel capitulo primero, Nigel Blake y Francis Prascina se ocupan del metodo y de los srgumentos que utlizaban hs historiadores sociales del arte para explica las obras de are como representaciones que son el resultado de unas pratcas sociales, Pura ellos, la pric ‘ica artic, la moderna y la modemizacion estan relacionadas ene sly son inse parables de as transformacones socioecondmias que, bajo el nuevo captlisino se eta ban produciendo en Franca, ‘Charles Harrison sostiere la imposiblidad de establecer la teacion entre la vida y la pinaura moderna Gnicamenie a través del andlss de las ereunstancias sociales, histioeas Ycoondmica en las que se desarrlla el arte, Aunque las ideas y los acontecimicntos con {emporineos hayan tendo una enorme influencia sobre los pintoresimpresionistas —y aunque para nosottos resule fundamental tener una clara concenia de ello, et hecho de identificar sus obras como «moderna es algo que resulta inseparable de sis mésitos «stécos —uns cuestin que nose puede tatar sin efectuae alga tipo de ani formal Se las propia obrae—. ‘Tamar Gatb se ocupa de la pinura impresionsta desde una perspectiva feminists La Imagen convencional que se da en ells de las mujeres enfenta al espectador moderno ‘con varios problemas comets. Adcuids ly condiciones en que vivian y tabapiban as ‘mujeres pintoras eran muy diferentes a Is qu, contemporineamente, egian art is colegas varones. Vito de ese angulo,zesulta posible ocuparse de arte modemo sn tence fn cuenta cudles eran los cimientos sobre los que se estaba levando a cabo la proc cn artista y desde los que, esta misma prodiceién, se erticab Los anlisis que hace de las obra de Manet, Renair y Morisot demuestan To fractifers que, en este terreno, Puede resultar una aproximacion desde una metodologia feminist {os capiulos que formaneste Ho han pasado por dives nivel de ordenacion rove sion. los autores es gusta dar las gracias todos aquellos que han dado su opinion sobee los mismos, especialmente a Lynn Balwin y al profesor Thomas Crow. Tim Benton foe el ‘oordinador acaémico. Los editores Abigail Croydon y live Baldwin, La reunion de todo el ‘material fosgriiee fue obr: de Tony Cauon y el texto fe mecanograiado por Alison, ‘Clarke. Richard Hole fe et dsenador grifico. Roberta Give, adinistaora del usoIntroducci6n por Briony Fer ouando penstimos en la gran cantidad de“objtos que abarca la defisicion Se) < dora de ane el coateno en que oe shuamos fees a ena ele voc, |) ssid defini: ao, lo stinesdeiniendo en relacion con algo mals aundue no p | Srarmmiosn aie spender ents sengasy deci tunbien cull 2 pouoed pede hei ions meso iene et Bae lcs ie ce thosigueencaan, Pero go hay respuesta ala mane en dc carters, cate forza vcontexializn ls obras Ge ae pode cuesionae cambiar Porte ote ‘©, lw custo volimenes de eayos que aparecen eh et celoccon efecen una tora de el hasio a prictia del ane modem dead medados del siglom, pero también de ls dasusionesy polemics que se han io generando ass alte: Mae ate pasar revista slow atta ms roportantes ya aus Ses principales, ca uno de Ibe volomencr se ents sobe un conjtodetcroninado de ideas raconadas con Is ‘bras de arte prsiidas en in periaco hitonco concrt, yen ellon se stores defender citeretes ideas puntos de via. InGuso, se pled svar a estos vl tenes dentro de a context determina: forma pate il dbs actual sobre que tro que ae debe poner en eacon cone estudio Gel ane y que eso que no. 4 Powand Maret ibe Mort Iienso, 60x 45 em. ue d'Orsay,arveovvccite n 5. ete Mort, La owe a madre) 179, eo sobre en, 30x 61 em. Caecién pads, Wshingn Forma por cones de ke Cle At Mise Soa Haley, asada Qué es moderno? 1 propos de es inroduccin es apuntcun campo deexpocuacin, Piero, quic rohacer algunos comentasos sobre fl ermino mode porque el debate sobre sus i tess vale us sgnicados un po oda dea histor del arte do este period ‘Nowmalmente sssmos ese termino de una manera Basan general, para cgiicar Dresente lo que ea al dia En ete sentido informa, e rere & io contempor. Aco sedefin a opoxn al psa, Pe nce cn fo aos cn un eo tpartitementeneuto y descrip, merece la pena sefalar que Io usamos de Forma Stlcca pert refers a deterinadosaspecos del presente oponiéadolos a. otrosque tos paecen aticuadoso wadcionalesy que, de alguna manery, son esos del pasado: dbs los usamos para ears dfrencs tanto en el presets como deep ‘Cound lo splctnis a as el tei smodermo:designa im perioda Ja Ns Si Gunque cuando empieza exe periodo so interpreta de diversas manera) y puede IS pra exblecerdifendas ent os distin etlos attics que se desararon ia or ea de are ane te oe Slate que wa echo en te jun tpos de ate pueden entenderse como modemos— S aie exarosindvidualizndo con el tenming modem? y gue(6 cone Mone, Cai ara, ee Ja bone (ie fr con an cia), 173, Seo ste lena 5979 cm. Ceca pad, St Permianme hacer una comparacién relativamente sencilla enfrentando unas cuantas obras de Edouard Manet (Tigura 4), Berthe Morisot (figura 5) y laude Monet (iguea ) ‘con otra de tn pirtor académico, Willam-Adolphe Bouguereau (igure 7), Todas ells fueron realzadas entre 1870 y 1880, pero ereo que resulta bastante Facil ver las ef renclas que exister entre las obras impresionistas lade Bouguereat, Mientras que ls ‘rimeras tralan temas contempordneos con una pincelada esquematica, ef Bouguereau ‘se conforma con un modelo establecido por la pi leniea los personajes no ‘estin vestios a lx moda contemporinea aunque indudablemente tienen los rasgos facales de los hones del siglo x20 y aparecen situados en un passe italiano inde nido; ls escena esti pintada con mucho ms detale y apenas se pueden Ver las taz35 ddelapincelada; suacabado es mucho mayor yse ha prestado mucha stencion al mode lado de las figuras se, el sombreado gradual de los eontomnos, que se usiizaba para provoea la usin de una tercera dimensin). No quiero dara este tipo de compara ‘ién una importancia mayor que la que tiene, pues no hay duda de que este tipo de ‘Comparaciones tienden a dar demasiada importancia «algunos elementos mientras que Iminimiza la de otts. De hecho, i pintura academicyera mucho mas variada de lo Aue este ejemplo pudiera dejar entrever su fueron variando y eran lo sue ‘Gentemente flexibes como para permit la tacion de temas que se podean rar tpicos ~o establecdosy de otros que se podian considerar medernos. ‘este caso tneamente quiero dejar sentado el hecho de que la atura mod a solo puede desarollarse 2 panic de una conciencia clara de dere Tacluso podriimas decir que lo modero0 es, mo, us de diferenciacion, y ‘ue desde mediados del siglo x, porto menos en lo que ala pintira se Teles, sup ‘cacontvamos en Tor cuzdros de Manet, Morisot y Monet Una manera de hacer vitble esta diferencia es Tamiando ta atencién sobre como parece que estos tes cuadros —euando los eomparames con la composicin mon mental de Bouguereay-— descomponen la superfide del lenzo en un coajunto, de pestueRas pinceladas perfectamenteidentficables. En lugar de modelar las Hgures ¥ Siuarlas en un paiaje convincente, nos encontramos con que se las tata con la mismarrsoouccste 13 Colenion 215 téenlca con que se ha pitado el espacio que las rodea Canto si se tata de un paisaje ‘como de un snterio). Bouguereau se concentraba en las caras de sus figura y la ide Tzaba, pero en ls pintans smodemas- (figuras 46) parece que, al menos parcal- mente, hayan dejado de concebirse como postble foco de atencién. Morist les da un ‘watamient impreciso, cad borroso; Monet coloca un parasol abierto que fs deja en la ‘ombra, y Manes cubre lacara de su modelo con un abanico, En todos ellos, podemos ‘yer como este tamientc difuminado de los rasgos del rostro de la mujer es un truco Uilizado para desviar nuestra stencion hacia ota so, Ios de lo que normalmente se ‘considera el centro pricologico de la obra —Ia cars humana, hacia otrs 20nas y tos tspectos del cuadro. Yo aladifia que este nce», compartido por las tres obra, pd raver una coincidencia sino estuvier englobado dentro de un movimiento mis gone alo de un conjunto de ictereses. La comparacén con la obra de Bouguereau s6lo nos lleva hasta este punto (que, por Supuesto, no agota en sf mismo el interés de las pina ras) Para ol poeta y creo de arte Chavies Baudelaire, es este conjunto de intereses _comunes lp ques llama amoderisics. ae Tn su ensayo -H pinto de la vida modeena, publicado por primera vez en el peri6- dco francés Le Figaro cn 1553, Baudelaire us6 el término moderna paa definirun sen- niento de diferencia con ef passa ¥ para describ na pecil [o mexiemo, en este conteto, no significa slo To presente, sino nada hacia lo presente. Esta acttod esti relacionad, segin Baudelaire, con una ‘experiencia concreta de modemidad, que es caracersica y distativa del periedo modemo frente a otto momentos. Esta experiencia sutoconsciente se desaroll & par tirde mediados de siglo nx, evando, apicidoalarte, Badelaie la podia definie de esta manera Yo entiendo por modesnidad” lo efimero, lo fugitive, lo contingent, aquello ‘eno que la mitad es ate y la otra mitad es etemo ¢ inmutable- (The Painter of Modern {yfeand other Bas, p. 13. Estos dos aspectos —lo tansitorio y fugitvo; por un lado, {yo eterno, por el otro—~ eran la dos cares de una dualidad. Rist una dependencia rmotua y una tensa procuctiva enue ellos. Baudelaire afiaba, por ejemplo, que los pltores deblan pints figures vestidas con las ropas del momento ¥ no con las ropas treaieas que se llevaban en el pasado, y lo contempocineo, en toda su civersidad y svfugacidad, tenia una dimensién épica y heroica. 1a idea que tenia Baudelaire de la ‘modemidad no se reducia ala mera cuttin de estar al dia o de encontrarse sometido ‘Tos bruscos cambios dela med, aunque estos {veransintomaticos de un tipo moder fo de experiencis. El afrmaba que lo snodemo en el ane estaba relacionado con la experiencia de Ia modemidad —es decir, con una experiencia que se encuentra some tida siempre a un cambio constant, que nunca es estitica y que ene lugar en el. cen- tno de la ludad—. 5 intentamos definir con precision la modemnidad en dos palabras, ‘on una simple fase, nos ariesgamos a peri ese sentido que esti, por defniion, Sujeto al cambio y que sefala un fondo variable. Pars Bandeaire, los nlevos temas Fequerian una nueva técnica; igual que habia formas apropladas que podian ser utliza das por lo modemo en el are, ambien habia otras que no lo eran en absolto. Bajo ‘estos términos, las obras podian no ser inherentemente modecnas —digamos, por eje plo, que por a ténica que se habia usido con ella pero que podian se modermas porel contento en que habian sido creadas-y en elacia €on otras represcataciones. No fe puede encontrar definiion fia y univoca pars los terminos moderno-y «moder dad, que se encuentran sujtos a los cambios histericas. Bvidentemente, no todas las Obras modernas tratan de temas modernos o conten porinees, pero larelacién ene el tema y a tenica o lo medios de representzcion, ue ‘un motivo constate de interés para los artistas de finales del siglo xx y de prinipios del-xx. Podemos enfocar esta cuestén desde un punto ligeramente diferente y sugerir ‘Que s© produjo una coexistencia trante, 0 una tension, enre Ins metas de la pinfra a) 4 oe} 8 Ueto Boson, ramon dn ica Moston didi din jgador de od, 113, ‘io sobre eno, 19% 2c Calcio, The Museu of Mem, Nes York The yay ao ‘amie Jens Caltonereoauecion 15 2: i eu, rr, e912 panels pegaden Searels yguache are ano, Gers0 om Pass Colson: Das, Tonics SPADE, a, 1991 modems y las de la modemidad, si entendemos la-modemidad- como las formas cam- biantes de la vida social moderna y urbana, Quiero dejarablerto este asunto, pero antes ‘voy a poner algunos elemslos de cules eran las distintasprioridades que esiaban pues las sobre el tapete, © indcar las formas en que estos inteeses se fueron separando seg las diferentes situaioneshistricasy geogrificas. Hl cuadro de Umberto Boccioni ‘Mocinientaainamico de un jueador de fio! igura 8) usta el interés del forrismo italiano por la vida modesna”—aqul el hoe departs modemo se podra ver incluso ‘coma un moslelo baudela tno aetualizado—-Sin embargo la obra de Picasso Frutero, violin y vaso de vino, de 1912 (igura 9), es una naturaleza muerte bastante convencio- fal, se para uno a pensrlo, pero que se ale de las representaciones conven {es de las naturalezas muertas sl incur s6lo reterencias Irgmentaras de los OD}s, enue las que se encuentan tozos de colage (pedazes de papel de colores, oready- ‘made. con imdgenes de futasy trozos de periédicos) pegados en el cartén. En ambas ‘obras, a pesar de los diferentes soportes, el sentido de la representacion ha pasado a tn primer plano, En el cuscr de Picasso, un aspecto de la vila contempordnea puede SerlaInclusén, a la intrusin, de un to20 de pesiodico eab, per la modernidad apa- rece tambien en a fragmentacin del conjunta, en hacer aparente ls sentidos de esa ‘eptesentacion. Las palabms lave sport Gla vida deportvar) —que sugiere un aspec {ode la vida moderna siallar al sepresentado en la obra de Boccioni— pueden spare~ ‘er impresas sobre un periédico en un pie de foto, pero ese ozo de peri6dic, na de las muchas inversiones que se encuentran dentro de la obra, se encuentra colocs- do del revs, y su significado, por tanto, es elusvo.10. Bs Kat, Te Mohan Ye (ier dl comertane 195 eo re Novo Fes Apenry CA. uisiera poner oto ejemplo para llamar Ia stencién sobre las relaciones eambiantes que existen entre los temas modemos y el sentido de la epeesentacién. Tanto la obra de Boris Kusiodier, styler del comerciante (gura 10), como la de Kazimir Malevich, ‘Guadrado negro ‘igura 10, se pintagon un par de afios antes de la Revoluciia Bolchevique de 1917. 1a obra de Kustodiev representa a una mujer contemporines, ver tida coa ropas de su época y por este motivo parece estar deneo de la tadicion moder za Pero ebando Malevich inauguto la exposicion en que mostraba sus Glimas obras abstracas, entre las el Cuadvado negro, pid alos espectadores que stirara los tales ‘nes y pusteran ‘opas nuevas al arte dyo de Rustodiey que era un -comercuame Andrajoso- yun -buhonero del pasado- (From Cubism and Futurism fo Suprematon, 27) El lengvaje de Malevich es mucho mis iconoclata que el de Baudelaire, pero sulla interesante tener presente que ambos utlizgon el vestido femenino como unk ‘metafora para evorar lo que signficaba Is modemnidad, mientras que nunca identifi ‘fon la moda con Io modemo, Més tarde volveremos a cuestionaenos sobre las pinras abseractas de Malevich, pero aqui slo quiero resltar la idea de que Malevich fo tiene por qué ser mis el presente: que Kustodiev. Aunque su obra se puede encontrar muy leads de la modernidad y de lo tipos socaies contemporineos, que Baudelaire con Sideraba el objeto del anista modem, el interés de Malevich se digi, de forma cons- ‘cient, hacia Io que debia ser el arte para ser smocemo- Je una manera que Kustodiey fo consiguio. Sin embargo, estas fechas y este conjunto de circunstancias histrieas sirroouccion 0 nifleaban que ser modem —porlo menos en parte— era negatee& hacer pinturs Rig fauva. Para Malevich signficaba, tambien, hacer referencia alos interesesrellejados por las obras de los ouos aristas modems europeos, como los futurists Iallanos y los ‘cubist franeses (figuras By 9). Lo que estoy diciend es que la pintura modema fue tin producto dela cultura modems, pero no el nico; era una forma de producciéa entre muchas otras formas complejas de representacion visual, inclayendo la pintura acade- ‘nica, la dutacion popula, la fotograa, yas sucesivamente- Dentro de ung misma cul- tra se dan diferentes formas de representacién, que pueden actuar de manera repro” ca, compartir un conjunto parecido de idea y eoncepeiones del mundo y discuir sobre lo que es importante en esa cultura, Es posible que, de una manera paradgjca, el Guadrado negro, de Malevich, tenga més cosas en comin con la Mujer del comercta- tz, de Kustodiev, de lo. que podria parecer primers vista. ‘Ahora quiero refersme al concept de tradicion moderna y retlexionar sobre como se ha establecido y sé a interpretado tal tradicin. Una de las formas posibles {de explicacion de cull ba sido el desarollo del arte modmno es planteaslo como un terreno de actividad que posee su propia autonomia y que tiene una logica interna {que lo justifia; una logics que se supone independiente de owos factores causales. Ea ‘iros capitulos del libro extdiaremos esta idea desde ottos puntos de vst diferentes, pero en este momento spe gustaria relerieme, aunque fuera brevemente, a un par de {uestiones fundamentales para este tema, ta y como lo hizo Clement Greenberg, un Gftico norteamericano muy influyente 2 pencipios de la década de los sesenta, ‘Aunque la de Greenberg fuera potente y persuasiva, tan solo era una voz entre otras ‘muchas de lo que ha acabado por conocerse como un acereamiento al arte de corte ‘Moderno-!, Aungue los érminos »modemno- y smodernidade se usan en relacion con eltipo de pracica modema al que me acabo de reert, nosotros usaremos -Moderno- ‘con M mayéscula para reerimos a este tipo de uadicion dentro de ls erica ‘Greenberg entendia sutarea de exico con la Wentifiacion de lo que él entenda por ane recienle ¥ contemporineo (por cfemplo, las obras schoreadas: de Pollock, ‘yease figura 2)y dar cuenia de ello; yen ello se incluta el situarlo dento de la tradicion el are modemo que, segin pensaba él, y con él otros muchos, habia surgido en Franc a mediados del siglo 0 con los cuadros de Edouard Manet, Para Greenberg, el ‘motor que habia puesto en marcha est fuerza dento del ate moderno era la bisque- ‘ade a calidad. Hate —escribia—os una simple cuestion de experiencia, no de prin: pos, y lo que cuenta er el arte al principio y al final es la calidad GAbstract, cepre- sentational and so fom, p. 133) En este caso, cuando habla de-experiencia-, Greenberg, se refiere exclusivimente a Ia mera praxis aristica (que él opone a la idea de un art due sirve para demostar i validez de una serie de ideas 0 teorias previ), ya Ia aten= ‘Gon prestada por el aria al soporte sobre el que est trabajando, Desde su punto de vista, cualquier pinura madema de éxito tiene en comin con las demas la aceptacion de la superficie picsrica —es decir, la condicién bidimensional del sopone—. Frente ‘la iusion de tidimensionalidad que pretendian conseguir los viejos maestros, esta ondicién plana revelaba, mis que ocultaba, ef sopome de la pintura. Segin el plan- teamiento que hacia Greeaberg, el tabajo desarollado por Pollock en los afios evsren- tay cincuenta no procedla drectamente del Manet de la deca de los sesenta de siglo pasado, sino que era la culminacion de unas ideas cio rasto se podian rastrea 4 tr ‘es de in proteso gradua. de ineracciones durante los cien ats anteriores HL andlisis de Greenbers para de un planteamiento previo, de tal manera que di: jj-una trayectoria de a pntura del htm siglo a pare de u estado final que, pars él, Son as tltimas obras de Pollock: Las obras de Manet —eserbe Greenberg ~ fueron las primeras obras Modemas por la franqueza con la que mostaban la superficie sobre las que estaban pintadase Modernist painting, p- 6). Se refiere al modo que tenia Manet de pinar, con una pincelada cortay con muy poca profuncidad, como puede verse, por tfemplo, en la forma en qie est pintada Cllmpia (igra 14), como una extension Je 1 ta eoluctn dels temas de Guenbeg 4 poe Sogn el bo The Cote Bays and rc i sep emp de Granberg pn nu pant de i han da pe sum a ‘atsies patna pr se que ‘amtuen Sor paonaes ents de dena nes ‘muses del and edema yan Sesstago un modo dere de ts18 ry {drs ng) pats tn pic! blanca, delimitada por unas lineasgrises beuscas que subeayan la plenitud de Ia Specie de todo el cuadro. La lectura de Greenberg esta hecha a partir de unas leyes _formales la que no significa que no le interesara el tema de los cladros, sino siple- ‘nnte que él eyes que la calidad de las obras de arte modemo dependian del grado de Aceptacion del soporte, de la manera en que estaba pintado ol cuadso—. Se produjo un ‘vance cuando la cries lo telaclond con el arte modem mas ambicioso que Io habia precedido, que pars Greenberg cra autoriico precisamente en este aspecto. Desde su punto de vista, sele daba proridad a las propiedades auonomas dela pinture, Pome fran las que le conferfan ss orginalidad,y las que Io dstingutan de cualquier oto upo ‘de arte, La planitud- era, para Greenberg, la caracerstica mas importante dela pint ‘8, porque cra es bicimensionalidad la que lees propia y la que la hace Gnica. Hl discurso Modemo ha pavllegiado la obra de determinados anistas yo a otos. a establecido un -canom, un maseo imaginario de obras de arte modemno ejempla- res, de las que sedice que tienen los taloreseszicos mis definidos que cualquier otra. [Nos ensena en qué consiste el buen arte y nos da unas claves para identifcarlo, pero los trminos en los que lo ha hecho han sido refutados. Lo que se discute es hasta {qué punto un valor estético puede ser independiente de otros valores e intereses Zecales, politicos 0 eultrales— Pero si uno quiere refutar el discurso Modem, ‘como ya han hecho muchos historadores del arte, sobre todo a parti de ls ates se tent, 2qué eslo que lo susituye? Js que todos los pos de arte merecen la misma ater ‘Gn? Las obras de Bouguereau y de Kustodiev —en contra de lo que hemos apren- ‘ico tienen lato interés como las de Manet o las de Malevich? que se encuentran pintadas con gran detllsmo, porque son sus detalles los que + Buchon le parecen fan significates de una clase de vida determi ‘nada. Es una deseripcién Sconogrifica, en la que Buchon nos habla del ema principal dela obra, pero en la que no se dice casi nada sobre qué tratamiento se da a ese temas © queé forma ha adoptado la obra El comentario de Buchon habla de personas reales: el hombre viejo de hecho vive cen Omans" Habla de ambas figures, no como Tragmentos de un euadro, sino como 5. fe tratara de seres de carne y hueso. fl extrac de la obra de arte una realidad social ‘vida y dota a sus personajes de una historia, les da pasado, presente y futuro: un pasado —tna larga vida de trabajo ingato—; un presente —tabalar todos los dias en fos arcenes de uns carretera; yun futuro —zque sucederi si ese picapedrero se rebe- Jase contra sus opresores?— Buchon nos dice una gran eantidad de cosas sobre lo que se podia eer» en un cuadro de 1850, leno de alusiones a ls diferencias sociales y de clase, Habla del contenido politico de la pintura a waves de una descripcion del tema fepresentada, Solo al rfertse al segundo cuadro, Hl entiero en Ornans, es cuando Buchon escribe Casi de pasada) que esta escena a pesar de su fascinacion es imper- ‘urbablemente sincera y realist. rente a [ella uno se siente muy alejado de los est- Ine lnerimogensty de ls recursos melodramdticos”. En este caso, Buchon esti hacien- ‘do tn alegato a favor de este cuado entendido como una pintura —sincera verdadera— que se aleja de ou0 po de repeesentaciones, que él asocia coa lo sent mental y melodamdtico. Naturalmente, Buchon es conscente en todo momento de ‘que esta habland de una pintura yen ningtin momento confunde la obra de arte con Ie realidad, Pero o que resulta mas importante para nuestro propésto es que recurre al convencionalisno de descriit las iguras como sf fueran reales. “Las plcapedreros se desiayeron durante la Segunda Guerra Mundial y lo ha que- ‘dado de ella una fotografia (igura 12). La fotografia es una analogia visual del cuadro, ‘que reproduce su forma y contenido y, aproximadamente, su color, pero como todas las reproducciones no puede relljar La eseal, los matices de los tonos nila textura de 1k obr original. Cuando trabajamos sobre fotografia de cuadros, como las reproduc. ‘ones de este iro, estamos trtando con sustituta de las obras reales, en este ca80,rraonwceon a un sustituto de una pintura que ya no exis, Dela descripcén de Bcon jas habea- rics podide obtener una reproduccién, peso, claro estt que él no pretendia que sus palabras sustiuyeran al eundeo, sino s6lo complementario. Buchon estaba hablando de tina obra de arte que sus ectores ab no haan tenido ocasion de ver ¥, por tanto, no tenia ms remedio que darles na descripeion, por muy parcial que fuese, de qué era, To que iban a ver en ella. Leer su explicicion resulta algo completamente diferente a ver el propio cuadroo la Ftografia que aparece reprodcida en este lbro. Una de las diferencias mas evidentes 2s que Buchon dene que ubicar las figuras dentro de alin tipo de secuenca: las enumer. Sin embargo, en el cuadro, resulta posible abarcar toda Inescena de un solo visto; podemos ver todo el eonjunto, podemos concentramos fn un nimero determinado de detalles, podemos miraslo de izquierda a derecha o de ‘erechsa a i2quierda.Resulla posible que Buchon esuvierasiguiendo la direci6n mar ‘da por Courbet al hablar del chico en primer lugar, de eta manera podemos -acec- ‘eral cuadro, llevados hacia su interior por los pasos del chleo; se puede interpreur fl movimienta de la piers coma un recurso convencional para dirgie cl ojo» del fespectador hacia el intero: de la pintura, per, aunque asi fuera, seguriamos pudien- {dover las otras zonas del cuadro tun sin aber acabado de ver los detalles de'su pos- tua y vestimenta: el orden y la estructura de una desexipcién Iterarla no tiene absolu- lament nada que ver con la forma en que percibimos un cuadro a descripeln de Bachon eral mistio tempo mas y menos que lo que aparece en cleuadro.:Menos: porque se concentra en determinados detalles en detimento de otros ‘mite cualquier referencia al palsaje a las aspectos téenicos 0 formales de la nepre- Scatacién —por ejemplo, c manera en que Courbet habia extendido la pintura sobre el ‘uadro—, Mis: pore & partir de la obra deduce la histor de los protgonisas y la ‘ida que levaban. Quiz porque nuestra Unica fuente visual es la mencionada fotogea- Fa adn seguimnos empenacos en ver la cara del viejo modelada sobre las palabras de Buchon —-su gesto se martiene sereno, compasivo y resignado—, pero, a pesar de las limitaciones propias dela reproducein, esulta evidente que la iavsiblidad de los rs gs de los protigonistas es uno de los clementos constitutive de la pintra —el chico fos est dando la espalday el ala del sombrero deja en sombas el rosto del vijo— [i confianea que muestra Buchon al desrbir estos msgos yal referrse despues a de Buchon no es slo una descripcion diecta, sino una entimers ion de todos aquellos aspectos de Zos picapedreras que a 6 le parecian relevantes Escogié del cuadro aquello que a él le resulaba signifieavo,y casi podemos tener la ‘certeza de que en esto coineldia plenamente con cl artista, Sin embargo lo que res: {a discutible es que, ante la misma obra, sus intereses los auestos coined ‘Ahora quire dirgir mi atencién hacia otra entica de vn tipo diferente: una de mile Zalnen aque stefan, en genoa ala pinta de Manet y apie apace pie ‘cada en 1867, decsite afios despues que Ia de Buchon: Nuéstra tare, como ecos de an, se limita’ entablecer el Lenguaje y au caret; a ‘studies leguajes ya decir cul eau deliciderao au fuera Srin los leafs que nes, en cazo necesao, esubleceria auevas fOrmulas, Yo sve linito a analiza los hechos, las obras de ate slo son hechos Por ess rin pescado del pasado —o tengo reas ni modelos— y me sito ate los ‘sacs de Edouard Mance com si esuvira ant algo completamente nuevo que pret do explcary coments {Lo que llama a aencion en estas pocurs es lo verdadera que resulta a rlacin entre los Tonge de ead. # dele. Algunas fas estin Colocadas en la mesa ¥ destacan sob un Fondo gris En laa seg eaté ade cerca o ds los, se apeeia radaciones de clot ‘que cean una escala de atces, Sse comin con una nol que ess mines qUe5 rronuccion a 1a ota: rel, entonces se debe pinta todo el conjunio en una cave mds amines 9 10 + mo sucede también a invests se ha comenzalo utlzando un ono ss debi. Eo ‘te que yo lam dla ley de valores” No cononco a ningnpintor de a escucla moderna, con latnica excepain de Cort, Courbery Edouard Mane, ue respete siempre esta rela ‘cuando pinta Niuras hua. Eso so que da 2 sos obra su preci crac, fg seals y so enoanssensacon de encanto Nonmalente, Manet pita en una cave mis luminosa que lade la propia Naturale Sus obras tienen, en general, tono mis igero,tuminosoy pido Hay na abundancia {de hz para que ilvmina savemente sus eras. No se produce raga ipo de eect for ‘do; las personas los plsfes est bafiados en tna especie de alegre transparencia ‘que peneta en toda la pte Toque lam mi atencion esa obserracin detena del ley sobre lot valores tonales. ata. enffentado a uno «to tema, dia que sus ojos le gufen estos lo ercben en = Ince de superficie eromiicas que se relaconan entre st Una eabera apoyada en Un pated se converte en una mancha de un aie mas o tmenos inten, la ropa que aparece Jno ella, por ejemplo se transforma en in mancha de color que ruta mas, © mens, pines. De esta forma se ogra un gra smplicdad —con muy pocos deals, una simple (Ctado en Cla, The Painting of ‘Modern tif p. 99. 1a incomodidad susetada por lt supuesta vulgardad de la mujer se confundi6 en estas crtcas con la técnica artisica supuestamente madecuada de Manet su -impotencia sbsolusa en la ejecuccn- (B, Chesnesy, cdo en Clark, p.290)— El ‘ttico Théophile Gautier, por ejemplo, escribig: “I color dela piel es saci, el model 4 inexstente. Hl sombreado se indica con manchas negras mis o menos grandes, despues afado, menos atractva de las mujeres ene huesos, miscues, piel y alga ‘ipo de color (tudo en Clark, p. 92). Resuta muy llamativo que las palabras Sacto y ‘manclar se emplean, en un momento dado, para referirsea los colores pero se aeocisn, también, con a stpuesta moralidad de la mujer que sparece retatads, Por agin moti ‘yo el caeter de I pintura se relaciona con el carscter que se le pone al personae ‘Como ya hemos dicho antes, Manet habia subrayado el contoono del cuerpo de la Olimpia con vss pinceladasgrses, que parecian bruscas y entatae ze comprare con la gradacion suave de tonos con los que modelaban las figuras aquellos pintores {que seguian practicando de un modo conventional I tecnica del claroseuro (comp ese, por ejemplo, con la 7). Esta falta de modelado demuestra una falta de dociidad, de respeto hacia lr manera tradicional de representa a figura desnuda, idalizsndola, El acabado perfeao, pulido, que solian tener los cuadros de desnudo que se realiza ban por aquel enionces se rompe por culpa de algunos detalles como tl azo negro, ‘que cor el cuerpo a a altua del cuello, pero tambien por la forma concisa de aph carla pincelada y por los cambios brusces, de oscuro a claro, dela gama de colores ‘Al comentar este cuadro, el extico Felix Deridge decis que sentis la sensacion de que se estaba desintegndo ante sus ojos: -l blanco, el negro, el rojo y el amarillo produ en una terrible sensacion de eonfusin en el cuadr, la mujer, la negra, el ram, el gato; todo este tnulto de colores disparstados y de formas imposibles stra lasteereonvceion Fd ‘ion de uno y le dejan estupefacto-itado en Clatk, pp. 97-98), Para est etic el pro- blema det cuacro ridicaba en que Manet habia prescindido de los convencionalistos ‘ormales por los que se “cia la prictica de la pintura: podemos eomparar el efecto {que le produjo con una Fase en la que las palabras soa las coreecias pero la colocs ‘lon gramatial se encuentra sadicalmenteallerada, "Yes sobre esta aparene falta de coherencia sobve lo que quiero hacer hincapié. En primer lugar, dhay una -hisora- en exe euadre, y sil hay, gquiénes son sos protgo- risa? Se sabe que Manet pint a 1 modelo habitual, Victorie Meurend, pero full es papel que esta intepretando? Los dos personajes que aparecen en el cuadro son ls des ‘nuda Olimpia yl sivientaque esti ofreciendo ls flores. Mientras que en Bene Morkot ‘on un ahaico igura 4) eva cualquier ipo de detalles, gut def ver de manera exp fa cules son las nnasa-iones ermal le clase aya envio Ta pina sin tomarse iz molestia, como hicieron observar los exons contemporincos, de dima aquellos elementos que eran caracterisicos de las prostiutas del momento. Incuso uno de ellos lege a suger et po concseto de prosita de que se trtaba, al habla sobre vel extra vico de la pequetiafauboungionne (chic de los suburbios, na mer dela noche pro- cedente del Paul Niguet.. (es deci, na prositta de clase bait procedente de-un bar {que se encontraba en as proximidades de Les Halles). HI cuerpo de Olimpia, asad y sesqueético, era ditinto del de una cortsana, un personaje que resulta acepable {que aparecis con frecuencia en muchas obras Contemporineas da Venus de Tiziano se {mmerpetaba muy 2 menudh como una cortesa en el sgia x20. Es probable que tae ‘estilo reulara més evidente por la contadictora presencia dela svient, que parece propia del Boudoirde una comesina, Fue esta mezcla de clase y sexo la que moles a fosericos fue a inquieunte franqueza, 90 tanto en la ejecucion dela abr, como pen- saba Greenberg, de hacer un rarao relista del mercado del sexo, con un espectsdor rasculino como tecer proagonist—no como pablico, sino como dente potencial—? Es posible que, en este caso, la respuesta No sea que una ola otta —la técnica 0 lsujeto— sino que sea una combinacion de un tema espinoso pintado de una forma ddesconcentanie. Creer que el problema planteado por la Olimpia reside solo en el tema elegido —que represente 2 una prostituta— seri no tomar cancieneia. del ipa de ilegiblidad que hemos estado discutienda, de las formas imposibles de la pint. 1m. Pero entender qué reqvesenta la pintura implica algo més que identifcar el tema ‘que esté tratando, Preguntarse por qué Manet decidio platat a su modelo como si fuese una prostituta y como una figura emblemtica de la modemidad, y pintar este tema de la forma en que lo hizo, es hacer preguntas sobre la obra entendila como tuna representacion. Lo qu= quiero deci es que la iconografia de tna pintura, Ia que aparece refljado, por muy complejo que sea, no se puede sepasae de la manera en ‘gue a sido representado sobre la superficie del lienzo, Puede ser cient que la modernidad de Ia Olimpia se deba en parte a la incapac- dad de los erticos para ver esa modemidad, pero s ese es el cas0, em por el ipo de (isch a Charo der ‘gir col el ge “i cronem de Bago, lagu spin en tr “rr e's esd 185.