“ESCUELA SUPERIOR DE BELLAS ARTES LÍBERO PIERINI”

LAS ARTES VISUALES EN LA

HISTORIA II.
ARTE EN LA POSMODERNIDAD

PROFESORADO EN ARTES VISUALES. 3er Año.

❖ PROFESORA: María Alejandra Cevalloz.

❖ ALUMNAS: Franco Agustina, Ramírez Carla,

Roba Verónica Y Roba Romina.

2022
En los primeros años ochenta en la escena artística norteamericana se dieron
diversas tendencias con un denominador común: superar los límites de los
últimos episodios de la modernidad y propiciar un retorno a la pintura, a la
imagen y a su potencial narrativo.

En Nueva York a finales de los setenta surgieron dos tendencias, conformados

por artistas que exponían en galerías y en la exposición Pictures, esto puede
considerarse como el inicio de la posmodernidad teórico-citacionista. Los
artistas eran de actitud reflexiva y apropiativa, habían abierto el arte a los
media a partir de un proceso centrado en la crítica de la representación y en la
concepción de imágenes a partir de otras.

Apropiacionismo y neoexpresionismo.
Por un lado el apropiacionismo, se caracteriza por utilizar elementos no
propios, tiende a apropiarse de la imagen de otros artistas. El artista se
“apropia” de la obra de otro de manera evidente, no como plagio sino como
para “convertirla en otra cosa”. Muchas de las obras apropiacionistas tienen un
fuerte contenido conceptual. Esas obras transmiten ideas o mensajes que son
más importantes que las obras físicas en sí mismas. Se basan en el universo
de los medios de comunicación, el cómic, la historia del arte, la cultura popular,
etc. Es representada por artistas como: Rober Longo, Sherrie Levine y Cindy
Shermen.
Hay diferentes maneras de apropiacionismo. Veamos tres ejemplos bien
elementales:
1. Una obra de arte es modificada y convertida en otra cosa.
2. Una obra de arte no necesariamente es modificada, pero es cambiada
de contexto y cambia entonces su sentido originario, su significado.
3. Una obra de arte es copiada exactamente. Un ejemplo son las
fotografías de Sherrie Levine, que son exactamente iguales a otras
fotografías famosas. Aquí tenemos una gran provocación conceptual:
por un lado estamos ante la pérdida del “aura” de las obras originales a
causa de la reproducción, y por otro tal vez estas obras apropiacionistas
tengan otras auras distintas, nuevas, porque en definitiva son nuevas
obras de arte.
Y por otro el Neoexpresionista: No hay un estilo homogéneo ni entre los
grupos ni entre los artistas. Lo que tienen en común es la vuelta a la figuración
(la representación de imágenes “reconocibles”), También el espíritu
expresionista (la distorsión del objeto o figura representada en función de
transmitir sentimientos, estados de ánimo).
Las pinturas neoexpresionistas suelen ser “agresivas”. Una característica que
se enfatiza con la pincelada violenta y contrastes explosivos de color. Y en esa
pincelada cargada, empastada, a veces notamos que la pintura se ha mezclado
con arena, yeso, paja u otros materiales para darle más cuerpo. Sus principales
intérpretes fueron Julian Schnabel y David Salle, buscaban en los territorios

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creativos del pasado las fuentes de una pintura exuberante y prolija, mezcla de
figuración y abstracción imbuida de fisicidad, sensualidad, autocomplacencia y
exhibicionismo existencial.

La exposición pintures como antecedentes.

La pintura fue entendida como una pantalla neutra en la proyecta un mundo de

imágenes, en ningún caso fruto de un proceso de representación sino de
presentación.
Invitado por la directora, Elene Winer, el crítico Douglas Crimp planteó
tempranamente este proceso en la exposición pictures, en la que invitó a
participar artistas que trabajaban con imágenes apropiadas directamente de
otras imágenes que reflejaban el mundo circundante con el que mantenían un
tenso diálogo de significaciones.
Troy Brauntuch, Jack Geoldstein, entre otros, eliminaban el significado de
fotografía publicitaria, de toma televisiva o cinematográfica para otorgarle uno
absolutamente nuevo.
En los trabajos de los artistas presentes en pictures, Crimp, vio una ruptura con
la modernidad y una identificación con la emergente posmodernidad, entendida
como una manera de cuestionar el dogma. Los artistas pretendían indagar en
las estructuras del significado, ya que detrás de cada imagen se puede hallar
otra imagen.

LOS TEÓRICOS DE LA IMAGEN APROPIADA.

Apropiarse de la fotografía.

Douglas Crimp propuso la fotografía como única alternativa a la pintura en el

marco de la posmodernidad. Frente al individualismo y conformismo
característico de las prácticas pictóricas, reivindico la fotografía subjetiva, no
realizada por fotógrafos sino por artistas. Ya no opera según los estilos, sino en
complejidad en los modos de la fotografía en tanto que arte para, subvertirlos y
superarlos.

Él reiteró su crítica contra los discursos neoconservadores del arte y anunció el

fin de la pintura figurativa y expresiva que Bárbara Rose había promocionado
en América Paintings.
La fotografía había sido inventada en 1839 y pero no fue descubierta hasta la
década del setenta.
Los artistas críticos coleccionista, comisarios de exposiciones y estudiantes de
escuela de artes se apropiaron de la fotografía para huir de su enemiga la
pintura.
En su apuesta por la fotografía Crimp reconoció el trabajo de los artistas
Longo, B kruger y R.Prince en su censura de representación, había
desarrollado un programa de crítica de los medios de comunicación y habían
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adoptado la fotografía y la metodología de la apropiación como instrumentos
prescriptivos para inscribir nueva pintura en el territorio de la posmodernidad.

Apropiarse de la alegoría.
Craig Owens, vinculado como D. Crimp a la revista October, The allegorical
Impulse, reivindicó la alegoría como fenómeno posmoderno.
Para C. Owens, los primeros trabajos alegóricos discursivos, cuyos autores se
apropiaban de imágenes muy conocidas para proyectar en ellas conceptos e
ideas abstractas, se vieron en la exposición Pictures. La imagen apropiada
(Fotograma, fotografía, dibujo, etc) debía ser sometida a una serie de
manipulaciones que la vaciarían de resonancia, significación y la convertirían
en opaca.
En una segunda entrega Owens establece las relaciones entre la alegoría y el
arte contemporáneo, desempeñado por la “ruina”.

De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes.

En la pintura apropiacionista se dio un proceso por el que imágenes muy

familiares y emblemáticas, alegóricas, se hacían opacas y distantes respecto a
sus orígenes, hasta el punto de que su significado pasaba a ser esa distancia.
En la línea apropiacionista, Troy Brauntuch destacó por un conjunto de
trabajos sobre imágenes del III Reich y en especial, de la figura de Hitler,
imagen cargadas de significado histórico, que el artista convertía en
irreconocibles al fragmentarlas; imágenes de imágenes de imágenes con una
información mínima que sólo podían ser descifradas desde su propio sistema.1

Título: Sin título (Oficiales). Año: (1982),

Autor: Troy Brauntuch. Petzel Gallery.

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En Pictures Jack Goldstein presentó fragmentos de un filme realizado con la
técnica de la rotoscopia, The Jumper (el salto), en el que experimentaba con
distintos grados de luz y con imágenes de cuerpos humanos en las que
superponían estructuras repetitivas.

Título: The Jumper.

Año: 1978.
Autor: Jack Goldstein.

A finales de los años setenta Richard Prince se vale de las refotografias para
borrar las diferencias entre arte y realidad e infiltrarse en los intersticios que
puedan existir entre la realidad y la ficción. Tras iniciarse en la refotografia R.
Prince lleva a cabo series en color partiendo de anuncios publicitarios
exponentes del lujo y el placer mundanos, con los que busca una creciente
dosis de realidad e incluso de hiperrealidad.
En 1986, Prince abandona la fotografía y empieza a “redibujar” la realidad a
partir de imágenes apropiadas del mundo de los cómics y de los dibujos
animados.

Título: Untitled (Cowboy). Año: 1989. Autor: Richard Prince.

Robert Longo se sintió fascinado por la iconografía del cine y de la televisión,

de la que aisló imágenes para manipularlas y convertirlas en naturalezas
muertas a gran escala. Ello es lo que hace, en su serie Men in the Cities
(Hombres en las ciudades, 1980-1987), dibujos de gran formato en los que
sobre el papel blanco, aparecen figuras de hombres de traje y corbata negra
acribillados a balazos.
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Longo descontextualiza y convierte en opaca invitando con ello al espectador a
formular preguntas sobre lo que le ocurre al individuo de traje y corbata negra.
Él trata al hombre como un ser anónimo perteneciente a alguna entidad
corporativa, como logotipo de carne viva o alegoría de una situación social
determinada.

Título: Sin título (Eric), de la serie "Men in the Cities". Año: 1979–83. Autor:
Robert Longo. Técnica: Carboncillo y grafito sobre papel. Dimensiones: (243,8
x 152,4 cm). Cortesía del artista y Metro Pictures, Nueva York © Roberto
Longo.

En los años que trabaja en Men in the Cities, R. Longo realiza también
performances, como la compleja Empire (Imperio, 1978-1981) en la que mezcla
danza, música, escultura, cine y teatro expresionista, con trípticos y relieves
con imágenes apropiadas de los grandes anuncios cinematográficos. Son
obras que revelan su fascinación por la retórica del poder y, a la vez, por
aspectos relacionados con el sexo, la guerra, el amor y la muerte.
Longo converge la tensión, la ansiedad y la alienación -la deshumanización- de
la sociedad согроrativa urbana que el artista descompone y deconstruye en
unas maneras frías e impersonales.

Sherrie Levine, inició un tipo de trabajo que, a través de una crítica

deconstructiva de la representación, subvertía irónicamente el concepto de
creación original. Negándose a inventar sus propias imágenes, a través de la
refotografia, se apropió del trabajo de otros artistas, por lo común reconocidos
fotógrafos de los años treinta y cuarenta -todos ellos masculinos, como Walker
Evans , Edward Weston y Alexander Rodchenko, cuyas obras fotografiaba sin
reinterpretación ni modificación alguna.
En este proceso una de las primeras artistas en deconstruir la originalidad, el
mito de la modernidad por excelencia, la artista convierte las fotografías
apropiadas en signos abstractos que adquieren nuevos significados. Además
subvierte la autoridad masculina y deja el camino libre, al menos
simbólicamente, para que las mujeres reivindiquen el mando de la sociedad.
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Título: Fountain (Madonna). After M. Duchamp.
Autor: Sherrie Levine.
Fecha: 1991.
Estilo: Arte Conceptual.
Género: Instalación.
Media: bronce.

En un segundo grupo de obras de principios de los ochenta, S.Levine se

apropia de medios artesanales, por lo común asociados a las labores
femeninas", para realizar versiones en color de trabajos de destacados artistas
masculinos del siglo XX: Mondrian, Miró, Marc, Schiele, Matisse.

Insistiendo en el cuestionamiento de la originalidad y en el hecho de no hacer

nada que no hubiera sido hecho por otro artista, a partir de 1985, S.Levine
empieza una nueva serie en la que sustituye la copia de obras concretas por la
apropiación de imágenes y motivos aislados de su contexto.

Un proceso apropiacionista similar al de S. Levine es el que sigue:

Louise Lawler, si bien a partir de referentes distintos. Los lugares del arte
(interiores de museos, galerías, viviendas de grandes coleccionistas, etc.) se
convierten, a partir de 1981, en el objetivo-objeto de unas fotografías que
buscan una confrontación crítica entre el arte y su presentación y que, por
extensión, plantean problemas de la recepción y el consumo de la obra de arte.
La artista fotografía obras pictóricas tal como aparecen colgadas en los salones
de importantes coleccionistas, pero también en zonas innobles de los museos
para incitar al receptor a reflexionar sobre el «objeto arte» y sobre los criterios
museográficos que facilitan, dificultan obstruyen el acceso del público a ese
objeto.

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Título: Living Room Corner, organizado por el Sr. y la Sra. Burton Tremaine.
Año: 1984.
Autor: Louise Lawler.

EL NEOEXPRESIONISMO Y EL ARTE DEL GRAFFITI

El apropiacionismo que emergió en Nueva York a principios de los ochenta

corrió paralelo a otra tendencia cercana a la sensibilidad y al espíritu de época
que desde Europa reclamaba un retorno a la pintura a través de maneras
expresionistas subjetivas y emocionales.
Desde las páginas de la revista Arts Magazine, Robert Pincus-Witten se
convirtió en uno de los primeros defensores de los pintores Neoexpresionistas,
al considerarlos cabeza del renacer de la pintura norteamericana.
Por su parte, Hilton Kramer situó la práctica de la pintura figurativa de algunos
artistas norteamericanos en el marco de un proceso internacional que
respondía a una situación de <<hambre de pintura» y que reivindicaba los
gestos ampulosos, heroicos y auráticos propios del expresionismo abstracto de
los años cincuenta.

La respuesta de la crítica.
El neoexpresionismo se fue imponiendo al apropiacionismo, en parte gracias a
la pujanza económica que elevó a altas cotas el precio del arte y,
especialmente, de la pintura, y en parte gracias al apoyo de galeristas y
coleccionistas.
El arte que practicaban los neoexpresionistas carecía de cualquier significado
político o social, era sólo mercancía y, por tanto, objeto de los vaivenes y
fluctuaciones del mercado. La pintura neoexpresionista quedaba reducida a un
producto de consumo y, como tal, a un hecho creativamente descualificado y
vulgar.
Para Craig Owens, el mercado de este tipo de arte estaba controlado por unos
pocos dealers (comerciantes) preocupados tan sólo por los binomios arte =
moda y arte = dinero, que convertían la pintura en objeto de transacción
comercial.
Julian Schnabel fue tachado de reaccionario, de pintor interesado únicamente
por el estilo y por la forma, por el puro placer estético, de artista preocupado
más de las fluctuaciones económicas que de las artísticas, pálido reflejo, en
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último extremo, de lo que había sido el expresionismo abstracto que
presumiblemente pretendía emular. Esta situación fue la que llevó a Hal Foster
a formular la teoría de la existencia de dos posmodernidades: una
neoconservadora y otra que podía considerarse próxima al posestructuralismo.

Con el neoexpresionismo y la nueva fórmula less is a bore (menos es aburrido),

el propio expresionismo, según Hal Foster, se reducía a una convención, a un
repertorio estándar de signos expresivos abstractos y, a la vez, codificados.
R. Pincus-Witten y H. Kramer, Donald B. Kuspit y Elizabeth C. Baker se
convirtieron en los máximos defensores del neoexpresionismo, calificando la
actitud reticente y de oposición de Hal Foster.

El papel de los museos.

Los museos que se interesaron por el neoexpresionismo no lo hicieron

planteando exposiciones temáticas o de época, sino a través de muestras
individuales que, desde el halago y la adulación, confirmaban la consideración
del artista-autor.
La iniciativa del Whitney Museum of American Art de Nueva York, que en su
bienal de 1983, junto a los emergentes representantes del arte apropiacionista
(C. Sherman, J. Holzer y B. Kruger), presentó a los nuevos expresionistas (J.
Schnabel, D. Salle y E. Fischl) y a los graffitistas (J. M. Basquiat y K. Haring).
Quizá como consecuencia de ello, el Museum of Modern Art de la misma
ciudad, en principio reacio al neoexpresionismo, incluyó a algunos de los
representantes de esta tendencia en la importante exposición.

Los artistas-autores.

JULIAN SCHNABEL (1951)

Pintor y director de cine estadounidense. Es uno de los artistas más influyentes
de finales del siglo XX. A pesar de las críticas sobre la teatralidad de sus
trabajos, este artista desempeñó un papel predominante en el regreso a la
pintura figurativa que tuvo lugar a finales de la década de 1970 y principios de
los años ochenta.
Realiza obras de gran formato, las llamadas plate paintings que en su gesto
exuberante denotaban una cierta fascinación por el action painting.
En la pintura de Schnabel también estaban presentes las combine paintings de
Robert Rauschenberg y el gesto agresivo de los artistas neoeipresionistas
alemanes.
Se inspira en diferentes artistas modernos como Pablo Picasso, y sobre todo
Jackson Pollock, cuya influencia puede ser observada en su estilo
expresionista y en sus obras de gran tamaño. Las dramáticas pinturas de
Schnabel, a menudo realizadas con colores brillantes, se hicieron famosas por
su enigmática concepción y su gruesa textura.
La inarticulada energía que transmitían sus collages tridimensionales invadidos
de constantes alusiones culturales (arte, religión, literatura, imaginería popular,
etc.) y posteriormente sus grandes superficies pintadas con diferentes niveles
icónicos, interesó más a los europeos
A finales de 1970, empezó a pintar sobre superficies poco convencionales,
incluyendo losas rotas, terciopelo, y pieles de animales. Los motivos de
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Schnabel derivan de una amplia gama de fuentes, incluyendo el cristianismo, la
mitología clásica, las revistas contemporáneas y los libros infantiles. Su
preocupación por el sexo y la muerte es especialmente notable en las pinturas
dedicadas a Maria Callas
En 1983, J. Schnabel, no se reconocía en el neoexpresionismo", se adentró en
el campo de la escultura y a partir de 1984 incorporó a sus pinturas palabras,
mensajes verbales y sentencias cortas que llenaron de resonancias, en
ocasiones religiosas, unas obras que, al menos en apariencia, querían
abandonar lo autobiográfico para plantear cuestiones sociales.
Para J. Schnabel, la autopromoción y el reclamo publicitario fueron factores
prioritarios, se convirtió en el más admirado y laureado de los artistas de la era
Reagan y, a la vez, en un «monstruo del ego».

Título: St. Francis in Ecstasy. Título: Maria Callas n° 4

Año: 1982. Año: 1980.
Autor: Julian Schnabel. Autor: Julian Schnabel.

DAVID SALLE (1952)

En el extremo opuesto al de J. Sehnabel, aunque compartía la etiqueta de
neoexpresionista, David Salle nunca gozó el éxito fácil ni despertó́ posiciones
críticas tan contrapuestas. Considerado como el primer artista norteamericano
que inscribió su peculiar neoexpresionismo en el proyecto posmoderno.
Según Thomas Lawson "frente al «canibalismo» y al acto de sabotaje respecto
a la historia, a los mass media y a la realidad ejercidos por el «narcisista»
Schnabel, D. Salle escogió la única salida posible para un artista radical y
escéptico ante el american dream, entendiendo sus pinturas como inertes
representaciones de la imposibilidad de proyectar pasión sobre una cultura que
ha institucionalizado la autoexpresión".
La característica principal del estilo de Salle es la yuxtaposición de imágenes,
una superposición desorganizada e incoherente de imágenes provenientes
tanto de la historia del arte como del diseño, la publicidad, los medios de
comunicación, el cómic, la cultura popular, etc. Suele recurrir en sus imágenes
a la inserción de texto o signos de variada procedencia, recordando
frecuentemente el graffiti.

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Sus imágenes tienen un cierto aire ingenuo, torpe, están expresamente mal
pintadas, con fallos de composición y estructura; pero es parte del proyecto de
Salle, dar una visión de conjunto a través de la superposición de imágenes,
reflejo de un estilo artístico irónico y autocrítico.
David Salle superpone y mezcla el arte de Ios maestros antiguos con imágenes
fotográficas procedentes de la publiadad, de los comics, de los dibujos
animados, de las revistas pornográficas y de la cultura popular en un proceso
apropiacionista y eclécticamente «acumulativo» (en un mismo cuadro
simultaneamente distintas referencias icónicas y estilísticas, así como diversas
técnicas: dibujo, pintura, fotografía, collage, etc.).

Título: Mingus in Mexico. Título: Angeles in the rain

Año: 1998. Año: 1990.
Autor:David Salle. Autor:David Salle.

ERIC FISCHL (1948)

Su temática se centra principalmente en la sexualidad, con abundantes
representaciones de cuerpos desnudos, en actitudes eróticas, pero con cierto
aire enigmático, angustioso, opresivo, lo cual queda enfatizado por su gama
cromática apagada, grisácea, con una iluminación de extraña intensidad que
acentúa el estilo expresivo de sus obras. Así, él llama la atención sobre la
desvirtuación de los valores morales en la moderna sociedad norteamericana.
Al igual que David Salle, E. Fischl parte de imágenes procedentes de revistas
ilustradas, así́ como de fotografías de anuncios publicitarios, si bien pone
énfasis en cuestiones esencialmente pictóricas como el gesto, la luz y el color.
En sus visiones realistas de espacios habitados por personajes de la clase
media suburbana (habitaciones, piscinas, etc.), E. Fischl intenta llegar, a la
manera de un voyeur, a la intimidad del individuo que sabe que se siente
observado.
Tras explorar el comportamiento corporal de gente anónima, acaba por
descubrir sus obsesiones sexuales, sus neurosis, su comportamiento psíquico
y sus ansiedades en un tenso diálogo entre él y la realidad.

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Título: The Bed, the Chair, Waiting. Título: Swimming lovers.
Año: 2000. Año:1984.
Autor: Eric Fischl. Autor: Eric Fischl.

MALCOLM MORLEY (1931)

Tras sus trabajos hiperrealistas y apropiacionistas realizados con fotografías y
postales (imágenes de imágenes), a finales de los setenta y principios de los
ochenta, empezó a trabajar en una pintura violenta, agresiva, casi salvaje,
cercana a los principios de la Bad Painting, una pintura que daba sentido a sus
experiencias personales, especialmente las de una infancia traumatizada por la
Segunda Guerra Mundial.
Sus obras se poblaron de visiones catastróficas, de soldados y muñecos,
juguetes de guerra (trenes, barcos, carros de combate, etc.) pero también de
formas con patentes alusiones sexuales.
Sin participar de lleno en la recuperación neoexpresionista de la pintura, en los
años ochenta Morley se identificó con los discursos teóricos posmodernos
reivindicando la citación y el eclecticismo en obras en las que conjugaba
imágenes del pasado, en especial de la mitología clásica, con escenas banales
de la vida moderna.

Título:Farewell to Crete.
Año: 1984.
Autor: Marcolm Morley.

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Título: Onsettant Moie.
Año: 1974.
Autor: Marcolm Morley.

JONATHAN BOROFSKY. (1942)

La obra de Borofsky ha estado influída por las pinturas all-over de Pollock, por
la escultura minimalista de Carl Andre, por Sol LeWitt y en general por las ideas
anticomerciales del Arte Conceptual. La mayoría de sus obras comprenden
enormes instalaciones en las que utiliza vídeo, sonido y proyecciones, en
combinación con dibujos y esculturas. Sus fuentes de inspiración son sus
sueños, fotografías y anuncios de televisión.

Título:The Human Sculptures. Título: Walking to the Sky.

Autor: Jonathan Borofsky. Año: 2004.
Autor:Jonathan Borofsky.

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El arte del graffiti.
Desde finales de los años sesenta, grupos de jóvenes de los barríos
marginales de Brooklyn y del Bronx empezaron a cubrir las paredes de los
espacios públicos (vallas publicitarias, andenes, túneles y vagones del
ferrocarril metropolitano) de garabatos y pintadas. Los más próximos a la Love
Generation se valían de esos espacios públicos para dar rienda suelta a su
desencanto social, a sus protestas, a sus desacuerdos con las estructuras
sociopolíticas y económicas de un sistema que les era absolutamente adverso.
Otros, huyendo de sus guetos, dejaban sus huellas ó marcas anónimas en los
muros urbanos con actitudes indiferentes al establecido, con la única voluntad
de afirmar su identidad y dar testimonio de su existencia en el seno de un
sistema que los tenía apartados.
En el East Village, músicos y artistas elaboraron su propia subcultura (hip hop),
compartieron su afición por la música rock, por el break dance y por el rap,
llevaron a cabo performances, filmes underground y graffitis. En estas
actividades destacaron Crash, Daze, Zephyr, Fab Five Freddy, Lee, Lady Pink,
Dondi, Phase II, Revolt, Seen, Rammellzee y Futura 2000", los cuales por lo
común no poseían formación artistica alguna a excepción de Rammellzee,
norteamericano de la generación del expresionismo abstracto.
Tanto unos como otros, difíciles a veces de separar tajantemente, los
graffitistas se valieron de la pintura al spray para dejar huella pública de sus
nombres y, en su caso, pseudónimos a modo de tags, de los números de las
calles en las que vivían, y para desplegar un universo de imágenes figurativas
extraídas de los cómics y de los videojuegos; imágenes de la llamada baja
cultura expresadas con un eclecticismo entre salvaje (wildstyle) y "neo bad".

LADY PINK.
Nació en Ecuador, pero se crió en Queens; comenzó su carrera escribiendo
graffitis en 1979 a raíz de la pérdida de su novio que había sido enviado a vivir
a Puerto Rico después de haber sido arrestado. Ella exorcizó su dolor
etiquetando el nombre de su novio en toda la ciudad. Poco después comenzó a
etiquetar el nombre de Pink Lady, derivado de su amor por los romances
históricos, Inglaterra, la época victoriana, y la aristocracia. Lady Pink estudió en
la Escuela Superior de Arte y Diseño en Manhattan. Mientras estudiaba allí, fue
introducida al graffiti y comenzó a escribir desde los quince años.

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RAMMELLZEE. (1960)
(Stephen Piccirello) fue uno los pocos teóricos del wildstyle y redactor de su
manifiesto en el que clasificó los tags en tres grupos:
a) «tag mono - logo» en el que cada letra del abecedario adquiere un valor
propio.
b) compuesto por letras cuyo interés principal reside en el dibujo, lo que le llevó
a hablar, refiriéndose a este tipo de trabajo (el más practicado por Rarnmellzee)
de <<futurismo gótico» y de <<lconoklast Panzerism»
c) el dibujo sin fin, una especie de «cadáver exquisito» en el que cada dibujo
implicaba su continuación, pudiéndose desarrollar así «ad ínfínitum».

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La expansión del arte del graffiti y, el hecho de dejar de ser exclusivamente
una manifestación marginal, se produjo a raíz de que una serie de artistas
desvinculados en principio del sistema mainstream, es decir, de la cadena
curador/ galería/crítico, exhibieron sus obras en la exposición Times Square
Show (1980).
Organizada por el colectivo Colab (Collaborative Projects Inc.) que pretendia
crear una alternativa a la «academia mínimalísta» de los muros blancos y
limpios de las galerías de Soho, en Times Square Show se mezclaron de forma
indiscriminada y anónima (no había ni nombres de autores ni rótulos con los
títulos de las obras) artistas profesionales y graffitistas desconocidos.
En una pared situada delante del edificio crearon un gran mural con tags
utilizados a modo de signos territoriales "de pertenencia" de distintas calles y
barrios de la ciudad. Times Square Show presentó diferentes medios: pintura,
escultura, filmes, videos, performances.
El colectivo organizador de la exposición Times Square Show, Colab, estaba
formado por un grupo de artistas y músicos compartían el mismo sentimiento
respecto a la alienación social y la misma voluntad de invadir los canales de
comunicación tradicionales utilizando estrategias propias de la guerra de
guerrillas. Aunque el trabajo reivindicado por Colab fue esencialmente de
carácter colectivo y anónimo, en el grupo destacaron, no obstante, algunas
aportaciones individuales, como la del escultor y activista Tom Otterness (1952)
y la del también escultor John Ahearn (1951).
En línea con los escultores George Segal y Douane Hanson, J. Ahearn, en la
piel de sus modelos captura una expresividad primitiva ligada a su condición y
dignidad humana.

JEAN-MICHEL BASQUIAT
El pseudónimo de su álter ego compartido con Al Díaz (SAMO son las siglas de
SAMe Old shit, es decir, "la misma porquería"), con el que ambos firmaban sus
tags y graffitis, con mensajes crípticos.
Sentía una verdadera fascinación por el expresionismo abstracto, por los
primeros trabajos de Jackson Pollock, por las pinturas con figuras de De
Kooning, todo lo cual, junto a sus raíces haitianas y portorriqueñas, le llevó a
tener un gran dominio del grafismo expresivamente gestual. Interesado también
por las combine paintings de Robert Rauschenberg y por el Art Brut, así como
por la cultura popular, sus graffitis adquirieron una cualidad plástica y expresiva
cada vez más próxima a la de la reciente pintura norteamericana, hasta el
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punto de que, unos años más tarde, Jeffrey Deitch definió su trabajo como una
“combinación del arte de De Kooning y de los garabatos pintados con aerosol
en el metro neoyorquino”.

Título:Baptism.
Año: 1982.
Autor: Jean-Michel Basquiat.

Título: Cenizas.
Año: 1981.
Autor: Jean-Michel Basquiat.

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KEITH HARING. (1958)
En 1980 comenzó a hacer grafitis, dibujando con rotulador imágenes similares
a dibujos animados sobre anuncios en el metro de Nueva York. Más tarde le
siguieron unas historietas dibujadas con tiza blanca sobre los paneles negros
del metro reservados para publicidad. Fue arrestado en varias ocasiones por
dañar la propiedad pública.
Inicia haciendo crítica social estadounidense, reprochando la superestructura
social económica y haciendo una sátira hacia el capitalismo. Desde su forma
de hacer arte plantea los tabús de la sociedad como lo fue las orientaciones
sexuales gay y el VIH, enfermedad que él mismo padecía, su obra refleja la
real situación que se vivía en su tiempo y retrata su entorno con fidelidad.
Su primera exposición individual fue en la galería Tony Shafrazi de Nueva York
en 1982.
Keith Haring intentó combinar en su obra el arte, la música y la moda,
rompiendo barreras entre estos campos. La típica iconografía de sus sencillos
dibujos incluye animales y figuras danzando, perros, bebés gateando,
pirámides, televisores, teléfonos y platillos volantes.

Título: Tuttomondo.
Año: 1989.
Autor: Keith Haring.

}}}

Autor: Keith Haring.

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KENNY SCHARF (1958).
Tras unos iniciales assemblages a base de materiales de desecho, empezó a
pintar en superficies murales de estaciones de metro, de vallas callejeras y de
galerías de arte del East Village. Siempre se consideró a sí mismo un
decorador cuyos dibujos de colores chillones y de formas blandas, casi
gomosas, inspiradas en los dibujos animados televisivos de las series de
Hanna Barbera podían cubrir todo tipo de superficies, desde muros hasta
cuadros de caballete pasando por objetos del mundo cotidiano (aparatos de
radio, floreros, etc.)
Scharf creó un estilo personal e inconfundible, un pop exuberante, desbordante
y exótico, calificado de revival psicodélico, que servía a un mundo.
Combinaba temas de la alta y baja cultura, figuras sacadas de los dibujos
animados con personajes mitológicos, en una búsqueda de lo raro, curioso y
divertido. La suya era una creación dentro del mundo real de una versión de la
televisión de los años sesenta.

Título: Hannah Barbaric Paradise.

Año: 1981.
Autor: Kenny Scharf.
Título: Blobztec.
Año: 2018.
Autor:Kenny Scharf.

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BIBLIOGRAFÍA.

● Ana Maria Guasch. El Arte último del siglo XX.

● https://issuu.com/danielafernandez/docs/apropiacionismo_y_neoxpresio
nismo
● https://www.3minutosdearte.com/generos-y-tecnicas/apropiacionismo/
● https://www.3minutosdearte.com/movimientos-y-estilos/el-
neoexpresionismo/

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