ERA NACIENTE Documentales lustradosStanistavski para Princiniantes® Titulo en inglés: Kant for Beginners. publicado par Writers and Readers Publishing, Inc. © del texto: Davis Allen, © de las ilustraciones: Jeff Fallow © de los derechos exclisivos para idiama espatiol: Era Nacien Director de la serie: juan Carlos Kreimer E-mail: keeimeri@ciudlad,com.ar Traduc : Mariana Solanet Disefio interior: Aw Correccitin: Marg. sto Etchenausse Rodriguez Acero Para Principiantes* 3 una coleccién de libros de Era Naciente SRL Fac (5411) 4775-5018 Buenos Aires, Argentina ‘lon, One Sitaneabmesas 0p. 2s neincipiarsas - 9c 2 Pron prrcesartnn) RITE « Buono Airen : Em acsama Dd Tracuosdin oa tartana Setare BN pe-2068-66.2 1 Técreces ge Acmuassin | Tinga COO 7e2-02 Queda hecho e! depisite que preve la Ley 11,723 ISBN: 987-9065-66-2 Ninguna pane de este litro puede ser reproducida, almacenada o tronsmitida de manera signa Por ningdn medio, ya sea electrdnice, quimica 9 de: fotocopia, sin permisa previo escrito del editor: La presente edicitin se teeming che imprimir ‘en low talleres de Longseller, Buenos Aint, ‘Republica Argentina, en marzo de 2004. Acto I: suventua Mi sistema es el resultado de busquedas de toda Ia vida... He tratado de encontrar un metodo de trabajo para actores que les permita crear lo imagen de un personaje, insuflandole la vida interior de un espiritu humano, y a través de medios naturales, encarnarlo en el escenaria en una bella forma artistica. Los funda- mentos para este método fueron mis investigaciones en la naturaleza del actor.Claro que solo con la ayuda de la retrospectiva fue que 6 “blisquedas de toda la es vida" de Stanislavekicen la mi motivation Stanislavski pudo ver tanto significado en este episodio, naturaleza dela sctuacién para esta de siete anos muy inteligente... Mc Eso o era un chico BC empezaron cuando tenia uno- Siete aflos mientras nterpretaba Invierno en un ctaculo familia Cuatro Estaciones e herr Konstanzo Alekseyev. Hermanos, nicleron de acrobatas, paya' y S@ reservaba las mejores partes. mayor, Vladimir, que tocaba la musica lo romaba en serio, En medio de una funcion, pard todo y s¢ Sto en el piso. a de-una vel; e5 una far : demas, Stan y* hacerlo de verdad, {a Gijerbh los “;No quiero Me parecio una jugar mas!" accion completamente logiea y natural. La funclén se malogrd; toda su Benlecems: perdié. “Y eso era lo mas importante para nosotros”. Stanislaveki, Stro, y |a odidad-que Era necesario creer que todo era serio y real, ono e cuando dety empezo un teatro ¢ es, completa con Recreé escenas dr que habia tanisiaveki tenia 14 aflos, su padre mé un ala de Su casa de campo en un teatro. La primera produccién fue una velada de obras en un acto. Para ou parte en una pieza llamada Una taza de té, simple- mente copid l trabajo de un actor que admiraba, reproduciendo sus movimientos y gestos y hasta su voz. Llegé el dia de la funcién Al fin estaba en el teatro, donde me sentia de maravilla. Algo emocionante ¢ inspirador en mi interior parecia impulsarme adelante, y volé por toda Io obra... Pensaba que era un gran artista, que estaba dando un espectdculo la admiracion del publico. Alekseyev. esforzaba, mas el publico por sobreactuar Ast qu ron mas fue: los espect ron de ap Unv e li) cidad era impor ski decidi tlempo continue medida” invitad: se durmieronAsi que volvieron a intentario... El trabajo fue dolorose, pero Sultado. Los actores Te, Y wando ése es ef (aso, no puede haber un sentimiento de verdad, ¢ de mendigos, 4 ¢ ir hasta la estacion del tren, donde asustaban a la gorite. Te En la vida real habia que representar ton mayor veracidad que en el teatro -o podiamos meternos en problemas. Debimos haber actuado bien nuestras partes, porque nos sacaban corriendo.MM kimnes ensayaban una obra llamada Un hombre practico (1383), la compaiiia deci vivir su5 papeles durante todo el dia. Ya fuera caminando en el jardin oc q quedarse en el personaje, y actuar de circunstancias dada Stal su papel, en lugar ee la parte. Se disgusté cuando después de la funcién algunas jovencitas le dijeron: por la pasién de verse esbelto y Puen mozo en el teatro. le encantaba hasta on capa y ponerse bot los mu: espada. Coie = Wwe) Gienaica Se convirtid en uno de de Stanisli Era alte -un metro now notablemente torpe * Pes peligroso usar un espejo. ( Oy Ensena al actor a mirarse desde afvera, en lugar de mirar adentro. 10 iquié copiando a otros Zctores que habia visto. Eota cra una practica habitual: de hecho muchos profesores de teatro ta recomendaban activamente, La imitacion de un actor favorito sélo puede crear un método externa, y no el alma interior. Sentia fuertemente la falta de cualquier sistema o método en su actuacién. En 1885, empez6 a estudiar actuacién en una escuela de arte dramatico, pero de) a la6 tres Bemanas. Los maestros, s¢.que)é, eran muy buenos en mostrar a los estudiantes los resultados 3G. tanislaveki sastuvo que |o Mejor lo. aprendia observand: grandes actores: Vio al tr italiano, Tomaso Salvi interpretar a Ctelo en |} primera entrada, Sa} impresionante: tenta una peluca muy obvia, y el traje lo hacia parecer gordo. Sin embargo, el publico pronto quedé paralizado, Para Stanislaveki, la representacién fue un modelo de actuacién potente, clara y Sincera. Todos los grandes actores como Sal fener algo en comin. Stanislaveki lo percivia, pera no podia explicarlo. 4Qué era? éCual era.el secrete de una gran actuacién? parecian Me devané los sesos, perono | pude encontrar larespuesta. ee ijail Shchepkin ages ig ese: . leer todo lo a kin habia escrit * Siempre tengan la naturaleza delante de sus ojos. Metanse en la piel de su personaje... # A veces se podra actuar mal, a veces solo satisfactoriamente (a menudo depende del estado de Animo interior), pero siempre se debe actuar con veracidad. # Es mucho mas facil actuar todo en forma mecanica, ya que no se requiere nada excepto la razon... Pero un actor de sentimientos, eso es otra cosa. Quiza i a@ otros actores di por Influencis hehe En una opereta france habia ¢ ye! tiempo de ur contrad fue “un éxito en un imitaba no era un modelo hecho y vaci [ wd Ap Se puede llegar a lo interno por via de lo extorno. Esto, por supuesto, no es lo mejor, pero no obstante es una posible entrada al trabajo creative. Y cada tonto me ayude a vivir mi parte.res arupos ion llevaba meses de ki produjo El Mikado: ma oscopio de grupos ian y Cambiaban todo tama? barrian el ai S Era el lagro supremo del Clreulo Alekseyev; pe empez6 a disolverse a tomar caminos ultima vez. Ferc producciones fur donde y cada vez que podia funciones se armaban apura, parecia mas interesado en c flirtear y beber, que en elt Stanislavski no s esanin €Que podia hacer? No habia otros lugares para actuar, ¥ Yo moria por actuar. iclén en la sociedad, decidid ponerse un nomi 7 a, era Konstantin Aleks abe la empresa fanilliar. De noche, 16 en “Stanislaveki", que actuaba en teatros amateur en todo Mosc. Mantuvo su doble vida en Secreto, para sus padres. Ellos lo sorprendieron al presentarse én \a representacion de una atrevida farsa francesa. Al Siguiente 6u padre lo reprendid: Si estas decidide a actuar en tu tiempo libre, emaieza un ‘Grupo oe teatro apropiace con un repertone decente, pero no aparezcas en basura camo esa con Dios sabe quien. Ent ola Socledad de Arte y LiteraturaActo Il: 1 Bee eae ee “Ja primera obra que repr taron (el 8 de diciembre de 1088) fue El caballero avara de Pe slavekt coma él un bardn medi al s6tano de una torre ancuentran escondidas sus riquezas. regodea de su dinero y poder; pero entonces recuerda que la muerte e lleva dio. Grita de-desespe Fedotev vio al personaje como un penoso anciano, vestido como un mendigo. Fero 3 i tenia ideas diferentes, hkin —con allere b baja f nde Se Se Ste Yo me estaba viendo como una copia de un conocido baritono italiano, con sus piernas bien tor- neadas en calzas negras... y lo que es mas importante, iuna espada! Empezaron a realizar una necesaria C Operacion —una amputacion, una des- tripacion, una desinfeccion de toda la podredumbre teatral que todavia estaba enterrada dentro de mi. 7/ uc una operacién dolorosa para Stanislaveki, ay BY) Algo en mi cedid. Todo lo viejo era indtil, y no y fA habia nada nuevo. En el ensayo, Fedotov le mostré cémo interpretar el xh Pero habia una gran diferencia entre ver hacer “iVivelo, sientelo mas fuerte, mas profundo, vivelo!”, dijeron. 0, i“No lo estas vivenciando! ii s vivenciarlo! iIntenta sentirlo!” ¥ lo intentas, y ejerces toda tu fuerza, y te atas en pequenos nudos, y exprimes tu vor hasta que se pone ronca, los ojos salen de sus orbitas, y la sangre corre a tu cabeza hasta que te sientes mareado. Fue terrorifico y solitario, oscuro, habia ratas, estaba humedo —y todos estos inconvenientes no me dejaron concentrar en el papel. ¥ cuando en la oseuridad empecé a repetir el texto que se me habia wuelto tan odioso, todo me parecio bastante estupido. éPero qué? Parecia que habia que elevarse a un plano mas alto, Pero como llegar alli -nadie queria decirme.ki Mla misma ténica de/El Gaballero avaro, interpret a le en Georges Dandin de No habia maneras fijas de interpretar a Moliére. De en Faris, S habia visto. la Comedia France: adoraba tode teatral 4 omplumado fesanas-y floreos— que onstituia el “estilo” Maliére, En el ensayo, empezd a copiar que habia visto, y se completamente en anislay que tenia que iejo”, los trucos nales del teatro, y F alao-nuevo, No podia simplemente copiar la fepresentacian de otro —por muy buena: que fuera. Tenia que crear.algo Al mismo. Starisiaveki sabia que tenia PITY Ta aaa) L = 5 Lo mas dificil de todo es pararse en las tablas, y realmente creer y tomarse en serio todo lo que pasa en el teatro. Pero sin conviccion y seriedad es imposible hacer comedia o satira... especialmente Moliére. 20 Algo, en alguna parte, se dio vuelta adentro de mi. Todo lo que era oscuro, se volvio claro; todo lo intundado de pronto tuvo asidero; y todo en lo que no creia —ahora podia creerlo. En sus notas despuds de la funcidn, Stanisiavski obser paradoja sobre la actuacién. una curic Es raro: cuando uno se siente bien -Ia impresion en el publico es peor; cuando uno se controla y no se entrega del todo al papel -es. mejor. En el pasado, sentirse inspirado era haber perdido todo 6U autocontrol. Ahora se dio cuenta de que no es posible actuar a: Habia confundido la simple emotion featral, que es un tipo de histeria, con la verdadera inspiracion.[ara \a siguiente obra, La triste suerte de Pisemski, Stanisl, 6¢ planted un nuevo problema: lograr mayor autocontrol y moderacion. Intentd eliminar cualquier gesto y movimiento innecesarios, Aprendié a pa ie inmdvil como un indio de madera. embargo, sdlo |o lagro a costa de un gran estuerzo fisico, Asi que intenté concentrar toda la tensién en una zona —clavandose las ufias en las palmas de la mano, por ejemplo, hasta que saliera sangre... Esto parecia liberar al resto de su cuerpo, aunque fuera s6lo por un rato. For momentos, sintid que lograba parte de la rélajacién en el teatro que tanto admiraba en actores como Salvin. El pliblico se asombré de la calma y veracidad de su actuacién. No sdlo intenté suprimir el movimiente, sino también esconder us sentimientos. Descubrié que cuanto mas trataba de parecer calmo, mas emocién bullia en su interior. Entonces, en la escena de la obra con clima de gentio, se entregé, contra su voluntad, ala atmésfera de excitacién. Ya no pudo controlar sus gestos y temid ser reprendido por perder el control. En cambio, lo elagiaron por mostrar la emacién que bullia en su interior, hasta que ya no pudo contenerla mas. Habia mostrado un crecimiento de piano a forte. Fue una leccién téc que demostré la un sentido de prog construyendo de a poco, hasta el climax de un papel Trabajar con Fedotov cambio la actuacion de Stanislavski para siempre. _ Ahora estaba dispuesto a combatir clichés y las “mentiras” rutinarias del teatro. Declard: Empece a odiar el “teatro” dentro E n ese tiempo el teatro FU5O ¢: ba en eat ot entante te: irtualmente Ir 3, eran tomados del stock o él rigor histérico.ota: iones diferentes »- Mostrar los dientes -utirarte del pelo para y el blanco de los ojos expresar cuando estas celoso desesperacion nas fijas de interr Stanislavski los campesinos .¥ los aristocratas siempre escupian jugaban con sus j el piso lentes, tadiciones, ninguna Estas son las mismas formas que debemos erradicar despiadadamente del teatro, utilizando cada recurso a nuestra disposicion. 24 1889, cuando dirigié \a obra de Fisemski, Cartas que in.le dijo alos actores que evitaran los gestos teatrales a Queria verlos “vivenciando” sus papeles uso on las pausas: ‘Todo, dijo, debe ser pimple, natural, clegante y, sobre todo, artiatico’. Introdujimos una nueva manera de actuar, antes nunca vista en el teatro ruse... Hl publico inteligente y sensible percibia esto y enloquecio de deleite; los tradicionalistas protestaron. @igunas de sus viejas y me de Ferdinando vestic una dif flina). Eotaban en ¢ niotaba en su Maturalidad. E15edad acumuld rpo al alma” stante mondtona. Un dia, Je el auditorio, ictares cometian, y les dio Cuando interpreten a un Horén, busquen donde es feliz y robust... Cuando hagan de hombre bueno, busquen en qué es malo, y en un hombre malvado busquen dénde esta lo bueno. habia necesidad de ocuparse de eso, el autor mismo se habia encargado, y a mi me tocaba encontrar en qué era bueno, sufrido, arrepentido, amante, tierno, no egoista... mayor pr Cazadores significd que la Sociedad debia presentar una obra nueva cada semana. Fue un gran esfuerzo; Los ayudaron directores profesionales que les mostraron cémo lograr resultados rapidos, empleando todos los vitjos. métodos convencionales de la actuacién. Tenian la ilusién del gran trabajo productho. Luego Stanisiaveki noté que esto no ayudd a su desarrollo artistico, sino que lo dafié. Entonces, en Lent 1890, el Teatro de la Corte Meiningen actud en Mosc, La compatia ~encabezada por Jorge ll, duque de Saxe-Meiningen (en Alemania), era la sensacién del momento. Todos los elementos de produecién, les montajes, la escenografia, la iluminacién’ y los efectos sonoros estaban clidadosa- mente preparadas y coordinados para crear un todo artistico. Los decorades estaban disefiados para sugerir un ambiente verdadero, en lugar de un “set” teatral. Estaban basados en investigaciones histéricas meticulosas. Para Marfa Estuardo los escendgrafos reprodujeron el Palacio de Westminster. Fara Julio César reconstruyeron e! Foro romano. Preferian espadas, copas y escudos verdaderos a los objetos de utileria teatrales, — % x 5 3 iescenas en multitud el fondo, Llenaban el ¢ rutina de movimiertto, En Jullo César, los ciudadanos de Fo reaccionaron tan salvajemente cuando Marco Antonio leyé ta voluntad del César, que el publico sintid como Si una revolucién estuviera realmente a punto de estallar. | recaia Ven eso? Ahora es el tipo de actuc que estey busc Nosotros tambien queriamos «rear producciones en gran escala, para revelar pensamientos y sentimientas profundos, pero, tomo no teniamos suficientes actores competentes, teniamos que darle todo el poder al director. Ldbiie CHRONEGR Me gustaba el autocontrol y la sangre fria de Kronek. Lo imitab: te © 3Bre or un tiempo, Stanisiavekl se convirti director despético. El nuevo régimen c 8u produccién siguiente: Los frutos dela | Mlustracién (129), de Toletoi. Como Kronek, 6s Consiguid una c. rmpana Para marcar el comienzo de los ensayos. Controlé tock los clementas de la praduccién, planific. tad movimlentos con antelac ¥ qercite a Su elenco hasta que lo hizo bien. en un nz con Les mostré a los actores lo que veia en mi imaginacion, y ellos MU produccion ce Foma (una adaptacién de una ] Ato largo ¢ J) tanislav encontrar al personaje intuitivamente, i hizo de Rostanev. Parecid sin las habituales torturas de creacibn. Greyo en todo el p la repre- Sentacion de otro; alvid Rostanev: Traten de entender esta frase, tan magica para un actor: volverse otro... iQué felicidad sentir, aunque sea una vez en la vida, lo que un verdadero actor debe sentir y hacer en el teatro! Esta condicion es el paraiso para el artista, y la experimenté en este trabajo, y, habiendola experimentado, no podria estar satisfecha con ninguna otra cosa. zl. Noe i bused maneras de ayudar al icién”: a encontrar las “fuentes 2 volverse otro. mctor a li Fara su produccién Uriel Acosta, de Gutskov (1895), Stanislav j de los decorados y vestuarios staban altamente coreogrs @husma cnojada se ab; @ores dela primera fila c ored urre: ctante, a través inzo sobre las candilejas, pecta saltaron de miedo.'B preduiccién se convirtié-en la comidilla de Mose. Stanislavskino estaba del todo satistecho CON 6u: propia represéntacioh. Se sentia Incapaz de alcanzar los climax emocionales én cl papel del héroe. Se dio cuanta de que Guanto mas se intenta forzar una emociin, mas se resiate y | lanza Invisibles tapones espirituales, Es como i Se NOs pidiera saltar un ancho abismo, Uno S¢ resiste, porque siente st propia indefension, y la imposibilidad de hacer ese Salto. En 1896, soFiado Gon he el pape! Wola representaciin Ahora, hallé un “modelo para Otelo an la Vida real, De vacaci conocié a un arabe cr end con él. Mas tarde en su h tel, £ pase la mitad de la noche Parad fr Probandose sAbanas y tc Gorvertirse en el Maro oO Que no podia alcanzar la > oO 2 Se esforzd tanto que enferme tuvo que acostarse garganta estaba dc Luego de ensg , GU corazon latia fuerte, y « “iEsto no es arte! OQ Salvini tiene edad suficiente para ser mi padre, pero no se agota después de una funcion,” iMm-al Gran artista c Quien puec Fecomencdarle un éQuien es ? éQuién? Le dnico arte. Vendrd, por supuesto. Pero édonde puedo aprender ese arte? éDe quien?idadosas HO de vuelta b Squelc 40S Se reflejaroy i viajé a Ves de utileria, | en decorados y va autenticidad Fero 4 Stanislavski no le ‘ é or eje , recibid lz cacién de si. El principal ete agua del canal (y el agua Se tiem ‘ ‘ Hadoide |a gondola), Esta:concentracién en los. cepecialmente ras, .. lies realistas.de comportamiento ayudé.a los teatrales, me, ; A 6a evitar clichés teatrales, y a encontrar fsentide de verdad o creencia en sus papeles. ee Buscaba vivir una vide real on of Ree , ‘ / La verdad desperta ala emotion, teatre —no Ia vida comin, por = i af y la emocién agité la intuicion Supuesto, sino vida artistica, artistica. Fue otra manera de ir J de lo externo a lo interno. ge en scéne externa dia ayudara = Muestran el interés de Stanislaveti en el teatro Wo realiste y su amor por efectos excéni Odiamos lo teatral en el teatro, pero amamos lo @Sténico en el teatro. Esa es una diferencia enorme.M1898 Stanislaveki puso La campana sumergida, de Hauptmann, La obra tiene un fantastico argumento. de cuenta de hadas. For primera vez, traba- jd con elescendgrafo Victor Simav. Juntos-crearon un decorado. tridimen- sional, con colinas, valles-y arboles. Los actores no podian caminar en el et en absolute. Era lo.que Stanislavekl queria 2 mMovian lenaba de sonicde Una parte de Sta Me gustabe crear travesur ; Gs en el teatro. Soy feliz vando logro encontrar un truco que engane a la audiencia, Esto volvié a obligar a los actores a dejar los clichés teatrales, y a actuar de una manera que era “nueva para ol us movimientos terlan que ser pldsticos y expresi Un notable critico'y dramaturgo llama do Viadimir Nemirovich-Danchenko vio la produccién y escribié: “La puesta asombre por su riqueza de imaginacién, innovacién ¢ lnvencién.” En particular to Impresiond el pausas, y | os atmo 6 y voces Int éilbide de f noctun musical § El judie polace (12 térrorific como una acompafiaba la obray Literatura, tanisiaveki la t el grup 9 mas inmovador en Moscu. Pero hacta tiempo que pensaba crear una compafiia profesional En Junio de 1897, mientras aba de vacaciones, 4 un mensal mirovich-Dan. aa garabateado al dorso de una tarjeta personal: habia e; de teat Acto Ill: £1 teatro de Arte de Mosci nski, un restaurante en cl 77. Durante el almuerzo, hablaron... Y hablaron... eploraron ¢| actual estado del teatro iso. Acordaron forr ria de arte: lonario: Nos rebelamos contra la vieja manera de actuar, contra Ia teatralidad, contra el falso pathos, la declamacién y la artificialidad, tontra las malas convencianes de puesta y decorade... contra tede el sistema de produccién, y el repertorio despreciable, en featros de ese tiempo.* No hay papeles Pequefios, sdlo actores pequefios. © Hoy un extra, mafiana Hamlet, pero incluso como extra, debes ser un artista. © El dramaturgo, | actor, el artista, ef vestuarista, el D>. T@moyista -todos sirven a una meta: “oa idea que esta en ef corazon de la obra, =» Cada violacién de ta vid p , .2/ teatro es un crimen. pa Retraso, pereza, Capricho, histeria, la creativa del ~~, mala conducta, € repetir las cosas dos Para nuestra empresa y ignorancia del papel, la necesidad d = veces -son igualmente dafiinos = deben ser erradicados, Dinero, dinero y dinero. de recaud. princig ladrillo Sava M[Pas la primera temporada, la compafiia alquilé un pequefio teatro llamado el Ermitazh (a "Hermitage’), a cierta distancia del centro de la ciudad, Cuando Stanislaveki fue alli por primera vez, se emociond mucho. Aqui, al fin, teria su propio espacio teatral En este teatro podemos construir la vida que hemos sohado durante tanto tiempo; podemes limpiar el arte de toda polucion, y crear un templo en lugar de un puesto de feria.n que fuera “popular” y “accesible”, atractivo a un tipo de pit estudiante profesionales, las hei; ete. Consideraron varios titulos: Popular, El Teatro Dramético, El Teatro de Mosc... Finalmente, en Es imposible esperar mas Phoponge nuestre tee de Arie Paps En su tercera temporada, el teatro tuyo que sacar el vacabio “Popular” del titulo, porque hubo que aumentar el prec las entradas para \legar a fin Se convirtid | nuevo teatro abrid el 14 de octubre de 16: con una produccién de El-zar Fiédor loannovich Alexéi Tolstéi, un drama histérico so medieval. 5! 6 Atractivo p: veki la ell SiNtid que una lujosa produce eran necesar disimular |. inexperiencia de los actores. Fero también est. dispuesto 2 no presentar la visian convenci estercotipada ds Rusia que podii teatros; queria crear una nueva manera de representar teatro histérico, que expulsara lo viejo para siempre otros verse), Nuevo, emprendiéd le Investigacién extensiva, Fero estaba manos interesado en la Precisién histérca que en crear la atmésfera de otro tiempo y otro mundo. Buscaba lo que funcionara “sscénicamente” Los disetios de Simov fueron impactantes. El més imprasionante fue cl decorado pata el jardin envel tercer @ate. El publico miraba la accién a través de una fila de abedules que se extendia joete frente a las candilejas, A los actores les parecia “una revolucién completa, qué les encantaba por su verdad y audacia™. Fue como una “cuarta pared” entre el publico y ¢l teatro. Fero no exclula al pUblico, lo hacia Séntir cas! como i estuviera én él jardin, escuchando los avez, hubo espectacula- personajes vivos. La primera escenas de multitud, noche, Stanislavoki estaba lavski les daba a los muy nerviosa, En el teatro, $ detalladas blografias trataba de darle alos actores los personajes en estas una Gitima charla de anima, aS para que. auncuando Pero en la mitad, a orquesta tuvieran una sola linea que — dal otro lado del teldn empezd igual pudieran crear @ tocar la obertura No me quedé ofra que empezar a bailar, para liberar la energia que hervia dentro de mi, que queria transmitir a mis jovenes camarodas de armas. Bailé, cantando y gritando frases entusiastas, con una polida cara mortal, con ojos asustados, con la respiracion cortada y gestos convulsivos. Esta, mi tragica danza, luego se llamo “El Baile de la Muerte”. Les actores quedaron Perplejos. Un tente ie escena intervino Awergonzado, Stanislaveki se alejé y se encerrd en su camarinfoe produccién fue un éxito; pero los criticos de prensa'se mostraron resentidos: Fue como si dijeran "Esp ahora", Algnios ne qi mos aver qué pasa de que el decorade y el vestuario abrumaran oa los actores; otros exclamaran Llevé mucho tiempo para que Stanislavski sé sacudiera la reputacién de copiar al Teatro Meiningen, produccién siguiente cubrir los. costes, Empezé (que incluyS Lacampana _a parecer como ¢/ el teatro sumergiday Elmercader Pi i@ cerrar. Todo de Venecia) prodijo muy de 2 impacto. La venta de de entradas no alcanz 0 de una obra La gaviota, que 7 de diciembre 4 se estrend e de lo que Stanistavski habla esto antes, Chéjov mismo describid la obra-como una comedia con “mucha charla atia, pooa acclén, tancladas de amor". Habia sido jesentada por primera ved en Teatro Meksandrineki en Sart =| Petersburgo en 1896, donde ha fracasd estrepitosamente. Los | entlcos dijeron que no parecia ina obra teatral en absoluto, ‘ con Su aparente falta de accion externa y conflicto, Farte del problema era que la produccién de Aleksandrinskl aba puesta ala manera tradicional, con pocos ensayos y decorados tomados del stock. Chéjov Se quejé de que los _ actores estabah “sobreactuando”; de que era deniasiado “teatral”. Parecié como si los vielos métodos dé actuaciin y puesta no: pudieran con el trabajo de Chéjov. a gaviota no se parecia a nada *) = aL fae Tuvimos Ia suerte de encontrar un nuevo enfoque para Chéjov. Al principio, Stanislavek Que la obra era mondtona, ¢ ladecuada para el teatro. Nemirovich paso eifatizando | el aroma y el estar del todo @e praduccidn.ic La gaviota a ras. Una noche de enue luz de una linterna, ef remo de un perro, el canto de las ranas, el chillido del inal dobla de una distante a —ayuda al pdblico a sentir la nerviosos, iCémo responderia el pdblico a la obra? éSerian capaces de apreciarla? darth tores hablar de Valer oledo que Chéjov estaba r enter Teriar F teldnSjuande Stanisiavsk! puso La gaviota, ni 5 a do a desarroll, Ellatractivo del trabajo de Chéjov, argumenté, no esta en el didlogo. El actor tiene que durante a En las obras de Chéjov esta mal tratar de actuar, de representar. Debes fy-es decir, debes vivir, existir, siguiendo la profunda linea espiritual interior del desarrollo. todo la r las acciones también fayorecié la concentracién ectores. Era como si estuvieran actuando con una ia cuarta pared entre | escenario y el auditorio. Sintieron la verdad externa, e intimas memorias de sus propias vidas surgieron en sus almas, agitando los sentimientos de los que Chejov hablaba. En momentos semejantes el actor deja de actuar, y empieza a vivenciar el papel, se vuelve Startislaval, “sirvieron de base para nucs sentimiento”, en una serie enteta de producciones. Loge del Teatre del Arte de Mosci.los afios siguientes el Teatro de Arte fue conocido como la Casa de Chéjov, y una gaviota fue elegida como emblema del teatro. El tla Vania fue puesta en 1899, y luego Chéjov escribié Las tree hermanas (1901) y El jardin de los cerezos (1904) espe- clalmente para la compafiia, Hasta 82 casé con la actriz Olga Knipper. Hay que decir que éste tenia sentimientos encontrados sobre las pro- ducciones de Stanislavelt y sentia que habia una sobrede- pendencia de los efectos Sonoros. Una vez bramed: Escuchen, escribied wna nueva obra, que empezaré asi “)Qué maravilla, qué silencio! Ne hay pajares, ni Perros, ni cucts... no se eye un solo grille”. Mas en serio, arqumen- 16 que Stanislaveki hacia obras demasiado pesadas, pasando por alto el elemento de comedia. Luego del estrena de El jardin de los Z cerezos, dijon Estd todo mal, la obra y la representacién. No es le que vi, ellos no pudieron entender lo que queria, Afios después, Nemirovich reflexiond: Nuesive teatro estaba en falts negarle, al no poder tender a Chéjov.., pasd macho Hempre evn D, Stanistave Fe tor ‘Stockman en una version de Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen (1900) é nes un idea Al leer la obra por primera vez, inmediatamente, aje en la Pra, a idea o meta que lo or a la verdad ' in interior los juveniles movimientos Wide Stockman, su felicidad, Susmor § brom, del papel, fue.un decisive significative. el pasado, Stanislaveki tendencia a luchar por la verdad —con todo le ar que esto lo vuelve Algunos-encontraron paralelos entre Stockman y Stanislaveki mismo, que luchaba contra todas las formas de mentira en el teatro, Por cierto, parecia identificarse con el papel: entendi Hizo'un Stockman de figura delgada 4 encorvada, con dos dedos de ta mano estirados, como para dar golpecitos a sus oyerttes, y machacar sobre sus puntos devista. Y asi, poco a poca, “alma y Guerpo de Stockman y wolvieron who organicamente”, | Ota vez sintié la mayor alegria que un artista ede sentir -volverse otro, La transformacian fue completa Otros actores que e acercaron en ¢l teatro estaban convencidos de estar en presen cla de una persona difersel-publica, que ya 2 transformé fratand declara: en crear el ¢ naje, y viv él papel, en la “linea de Intuicién y sentimiento” intentar per r demasiadc ene! ‘mensa no en ‘vivir con los pensamientos y sentimisntas La mus Morozov. fillateos, : rafle 1 de dee Maximo Garki, y para el teat Por ou obra r ¢, los bajos fondos, en | onte Moscovita al publice 146 habia vida de los que no tlenen casa 0G edad. - - = er etBal techo de Mos movimoes libremente por los enormes dormitorios con numerosas cuchetas, donde estaban acostadas muchas personas cansadas, hombres y mujeres, que parecian cadaveres. sufrimientos sin sentido de Imaginacién de Sta ski, estos marginados. Ademas, Queria provocar el enojo del al parecia entender el piiblico frente a los “significado interior” de la obra “jLibertod, cwalquiera sea el costo!”. Eso esta en el corazon de la obra. La libertad por la que Ja gente se hunde en los bajos fondes de la vida, sin saber que alli, se vuelven esclaves. Fue casi como la primera fancién de La gaviota, Un triunfo similan.., El pablico se volvié loce., Nuestro teatro ha vuelto a nacer. En un lapso de pocos alice, el Teatro del Arte se habia convertido én una Meca para el publico teatral de Mosci. Otros teatros de toda Rusia empezaron a copiar sus producciones. Fero ahora, lo atacaron. El poeta simbolista, Valeri Bryusoy, escribid un articulo llamado Verdad Innecesaria, en el que acusd al Teatro del Arte de propagar una forma cruda de natur: Los teatros contempordneos buscan reproducir le vide con le mayor veracidad posible. Piensan que cumplen su propésito adecusdamente wi todo en el teatro to. en In vida. Los actores i tan hablar o lo hacen en Ones, los escendgrafos copian de la naturalesa, los istas cortan sug trajes arqueoldgica. / Bryusov reclamé un teatro estilizade y declard: "Es hora de que el teatro deje de imitar a la realidad",if tanislaveki sostuvo que el Desafortunadamente, el Teatro de Arte nunca habia articulo de Bryusov establecio buseado el naturalsmo en el en muchos sentidos los teatro, La meta siempre fue términos del debate para jos lo que él lamaba realismo _aios venideros. Habia calificado espiritual: una “verdad” de “naturalista” al Teatro de interior envez de externa; la Arte y la etiqueta pead. Aflos verdad de los sentimientos después, Stanislavsti y la eiperiencia del actor. observa: Este malentendido ha echado raiz y todavia existe hoy, pese al hecho de que en cel ultimo cuarto de siglo hemes Stanislaver reconoc ¢ decorados y vestuarios; los los primeras ait $de resultados fueron tan acer- tados que grupos de escola- viraron hacia el res fueron a la produccion Cuando puso El poder y las 8élo para aprender acerca de tinleblas (1902), de Liew ia vida en la antigua Roma, La actuacién estaba bastan- fa Séquir “la te superada por tanto an y sentimier pero detalle naturalista tra mi yoluntad, algo jduvo: mal € ineSp obra en la lines de la vida cotidiana comin” -de mane- No hubo nvesti clones para preparar El poder y fas tinleblas (Tolstot) Stanislavski fue persuadido de afeitarse el bigote para hacer de Brutus. ND) ance los ensayos Stanislavski otores aprendieran ay con la misma natural Sallie c tor, estaba a de Shakespeare que estancado, Buscando nuevas e Chéjow'No a ¢ interesd on el fepresentaciin Se negaba a Gobrar vida —quiza que Nerin Interpretacién de Brutus. | Produccion pudo haber naturalieme E ayudado a convencer a “sentimientos sublimes” Stanislaveki de que "un sentida de los misterios ser obligado s * 6 Ordenes de! ‘Ya habiamos aprendido o vivir en el teatro por las cosas que nos conmevien en la wida. Nos faltaba otra cosa: Me refiero a esos recursos artisticos que syudan o los artores a vivenciar los grandes sentimientos abstractes.éDe donde viene eso? iEs un secreto de la naturaleza! FIOMYIAF I GOFOAISA La gaviota. habia ido, que yo solo me esforzaba hacia lo nuevo, sin saber como lograrlo, mientras que Meyerhold, parecia yo haber encontrado nuevos taminos y metodos. Junt y espe teatro. Estaba basado en un prograr “simbolista™. Stanrislavsk) di El tiempo de lo irreal ha llegado al teatro, Es netesario retratar la vido, ne como fluye en lo realidad, sino come la percibimos vagamente ae en suenos, en visiones, en momentos de sublime inspiracion. a Lo diferencia entre nosotros eraomo el Teatro de Arte en nera temporada, la En momentos mpaiila se reunid actor: ir durante el un granero cerca ino. Al principio, el 2arecidé andar bien; juego vino el primer ensayo general, de La muerte de Tentagiles, de Macterlinck Meyerhold habia intentado Stonislavski ya no le i aban ‘los recursos jexternos de produccidn y fos prices de! director” Ahora ‘estaba convencido de que “el Meyerhold después noté que, incluso entonces, “elementos de una temprano versién del ‘sistema se estaban formando en la mente de Stanislavski" La apertura del nuevo teatro Se postergd. Entonces, en @ctubre de 1905, Rusia vivia una ola de huelgas, manifestaciones, y motines tonto en el ejército como en Jo marina -lo llamada Primera Revolucién. En Moscu, hubo peleas callejeras, ¥ por un tiempo Todas mis esperanzas estaban puestas en el actor y en el desarrollo de una base firme teatro es por encima de todo para el actor y no puede existir sin él, El nuevo teatro necesita nuevos actores, con una técnica completamente nueva" su creativided y tecnica. se prohibieron todas las funciones teatrales. Stanislavski decidié cerrar el Estudio para siempre -con una pérdida personal de alrededor de 80,000 rublos. Pasé affos tratando de saldar la deuda. El experimento del Estudio habia fracasado, y sin embargo:Yon eee Rusia siguié durante el otofic ski y Nemirovich decidieron llevar ala compa iifa en 6u primera gira extran- jera, a cludades de Europa Fue un gran éxito; una noche representacién era mecanica y muerta. Estaba haciendo a siempre, pero no habia én verdadera, ninguna em vida interior, Ferd MLE USDC) eM Bete) CL | ‘Sa tensa situacién politica en mistno gestos y movimien- mismo como actor. En el verano, s¢ fue de vac nes india. Cada mafiana, s¢ sertaba en un acantilado frente al mara hacer un balance de su vida hasta ese momento. Cuando empezaba a trabajar en un papel, estaba lleno de un se verdad interior bella y emotiva™. Fero a medida que él tiempo a el apel una y obra vez, el “Ser to de verdad” se perdia Wvini habla declarado: ido de tes muy itas las palabras que, en la vida re eusurrar hacer que t iclenteme amo para que los personas fond 6 realmente pensar en el coy, wdlen | 5 toner la sensacién de amor, en tales las? Lo unico que puedes hacer es ¥ tensorte y sobreexigirte, desde } iin sentide de tu propia impotenca, y la imposibilidad de la tarea. entre cuerpo y alma, Al z6 ab: , para represe sentidas Llamé a esto “el estado creativo”...niente: “jEstoy de buen humor hoy! iEstoy en mi mejor momento! iEstoy actuando con placer!” “H y¥ estoy viviendo mi ocurre accidents”, jue no 20 ia voluntad, pero se prequnté: estado creative? Esto mo significa, por supwesto, que yo ortificiales. iNo, eso es imposible! Quiero aprender como crear, no la inspi- racién misma, sino mas bien, las condiciones fovorables para ella; ese estado en quo la inspira- sion tiene mas probabilidad de entrar en nuestra Asli Stanislaveki intentd @lcanzar este sentido de ‘relajacién. Al observar a una estrella de visita, estaba convencido 5u propio interés en lo que de que toda la atencién del ctor estaba en el @scenario. 5 estaba en el p distraian de 0j08 que se fijabar Oco no de pares ené ‘Cuando, por ejemplo, Salvini, como Otelo, sofocaba a Desdémona, “sus dedos tocaban su garganta sin la menor tension, y el publico estaba infundido de horror“, En cambio, estaba completamente absorto en lo que estaba haciendo Stanislaveki se dio cuenta de que esto acrecentaba es taba ocurriendo, Llead a lusion de que la creatividad en el teatre demanda la total concentracién de 6airre arriba del ¢ tai pensamiente atrav debe estar lleno de conviccion en la veractidad de la emocién sentida y las icclén, es imposible ‘tu papel, “o crear algo...” Fero no ¢6 facil que el. actor especie de llave que abre una Lo cestién es: éfueron verdaderos los sentimientos que experimenté, cra real mi creencia en ellos, o seria mas ocertado decir que fue la “verosimilitud de sentimiento"? que hace de cartan ta es 4 pucste sabia qi“anislaveki, entonces, no estaba buscando la verdad “naturalista” (la verdad de la vida cotidiana), en el teatro. Estaba buscando una verdad interior Shchepkin dije que se podia actuar bien, o se podia actuar mal, pero “siempre se debe actuar con veracidad”. Y actuar “con veracidad”, desde el punto de vista de Stanislayski, queria decir pensar, sentir y actuar al unisonc con el perso- faje; vivenciar el papel. Tedrices: de actuacién anteriores, como. Diderot y Coquelin, insisticron en Que un actor no “vivencia” el papel, La actuaciin trataba de encontrar los gestos correctos En forma similar, el actor francés, para tranemitir ai publico, Diderot (1713-84) sostuvo que el actor “no siente preocupacién, ni tristeza, ni depresion, ni cansancio del alma. Ha dado todas estas emociones. El actor esta cansado, ti estés triste; dl ha hecho un esfuerzo sin Sentimienta, bi sientes sin esfuerzo, Esta es cu famosa “paradoja de la actuacién” Mactor-artesano” no esta Interesado “vivenciar el papel”, edlo usa métodos idos, y clichés preparados para intar diferentes sentimientas. El rado es una caricatura de la emocién na, que sdlo puede provocar risa. El arte de presentar un papel @8te caso, | actor intenta vivenciar el ro sdlo on la casa o en él ensayo. | 0 ella trabaja para encontrar una fisica exterior, que asi se fija. Este de actores no vivencia el papel en el matro, No hay verdad genuina y conwiccién, Alun sentimiento verdadero en la represen- én. Hay un “corte entre cuerpo y alma”. 3. El arte de experimentar o vivenciar (perezhivanie) Para Stanisiaveti, actuar no e6 una cuestiin de “presentar” un papel. El personaje debe Wider ¢l teatro, no edlo EG ue culate, La meta del arte de lo perezhivanie El actor debe crear no sélo la vida consciente, sing también la vida inconsciente de un papel. El actor no vive, sino “interpreta’. Permanece frio hacia el objeto de su actuacién, pero su arte debe ser perfecto. Pierre los sentimientos, sensaciones ¥ pensamientos del actor. Stanislaveki reconocid que no es facil, y que én'la mayoria de las representaciones, las tendencias que él identificd aparecen mez: ¢ladas: en un momento el actor puede vivir él papel, y en el siquiente, sdlo repreaentarta,a brilicdad t Pero la inspiracion es rara, tienes que poder sujetarla. Si no, el actor actuard de un modo inspirado hoy Pavel Machalev (120¢ a, sino q lucionaron constante te. Se probaron mét luego fueron descar- 6. Sin embargo, la meta fala misma: fo Inc jente 6 de lo conscierite. y.cotidianas™, ¥ no ido filosdfico o nalitico. drama de la vida, de brut Hamsun, Ci personal uler-era pinttor y escritor, un discipulo de Leo Tolstol, Fue ur aliado importante para Stanisiaveki mientras trabajd en el sistema; en efecto, Stanislavski dectaré que Suler fue la Unica persona que alguna vez lo entendié plenamente. lista, que demanda “la apasiot experiencia de pensamiento Sentimientos abstrac los actore: vivenciaran los papeles para lograr el maximo sentimiento interior, con el minima exterior sclante de : n eirtid en le meta ai De esta manera, un movimiento de ojos, una mano Lo ineonscicnte a traves lo consciente. | levantada, adquieren diez veces mds significado.nto verdadero quedd oculto, © hasta intern actor sintiera-sen arriba des mientras ¢l actor masticaba él piso de emacidty.. ] j\Chra vez, otra vez! jVamos! |Mas! see Thee ot te iT A SG aie 2 Ses oe Después de esta produccién, Stanislavski pasé Sabia que tenia que encontrar m: », para di ‘ollar ta a interior det indirect 76 nembargo, la puesta jMuera el realismo! pAvriba nuestro teatro fantésticas sombras torneandose adentro Al final a dal put fervor: La otra mitad (mF conservac exclaméd: amente: [Qué verge Teatro de Avie! Abajo los i al viejo teatro! jbarga vida a le erdatcuando Leonid! Andi de genio”. parte, na h. pensé que ie terciopelo. ¢ jet: 2Can camo po ontra este telén Vida del hombre, de 7: $e llamaba una “con o dio por perdida la era nuevo - en la actu. }, realismo po gontinuar 5 tuacion, En campo, de lvan Turgen @bandonar los trucos de elaborada goncentrars como centro No hubo puest. todo lo que queria era un teatro. Cuando un actor empiex Un mes en el Se dio cuenta de que queria = quer director, y las producciones jetalladas; -vivenciar el papel, sus sentimie: tos se reflejan en sus ojos, y si ba , “al que llega la gente, se habla; nada tos, ni detalles, ni impre . Todo, dijo, deberia basarse en “la delineacion Otra vez, icar “la sentimign- el minimo interna di esencia Interior” ¢ tos.¢ ideas, mo Lert. cierta sentido a los métoc de El drama de la vida, licados ahora a la comedia a una vuelta en sta sobre la vida ru nicacién no verbal entre los act -especialmente @ traves de los ojos. Ya en 1904, Stanislaveki puede mostrarselos al publico, éste leera sus emociones en ellos y Vivenciora los sentimientos y Pensamientos del personaje con él. aeaparecer nuevoe omo el “clrculo de atencién” y “adaptacién”. darse del publico y ncentrarse en la a clén en el uadern Se estan realizando experimentos muy _ interesantes... Mi sistema hace milagros, y le gusta a toda la compania. cain embargo, al “sistema” no prueba. El trabajo intensivo era en modo alguno plenamen- produjo resultados en los en- te acoptado por todosenel — Sayos ~pero cuando hubo que teatro. Nemirovich estaba en actuar por primera vez en el contra, y Stanislaveki sabla “teatro principal, repentinamen- | que Sus ideas estaban a te todo parecié desaparecer. Los enemigos de mi sistema se regodearon, dijeron que fue aburrido... Hace mucho tiempo que no experimentaba tanta tortura, Seporesiia y piniltn do oxergins [> in éxito, y la repre i fue vista “Sranislavski interpreta a Rakitin cast sin gestos... Sin embargo, toda la m deracidn externa, fa econom de enso- nacién ¥ gesta, Ne OC culta la vida emo- cional de Rakitin. Esta transmit da a través de los ojos.” comparauego de una vuelta al “realiomo" con Un mas en el campo. Stanislaveki sintio que la compaiiia ya estaba lista para rstomar el “camino del descubrimiento”. Isadora Duneéan lo habs alentado a trabajar con el escendgrato inglés, Edward Gordon Craig, Craig crea que el actor ideal éra un titere 6 en las. manos del director, asi que quizas resultaba raro que Stanislavski eligiera colaborar con él. Pero estaba entusiasmada con las ideas de Craig sobre nuevas formas arquitecténicas de. escenografia Acondaron producir Hamlet. juntos. Craig disefié una Sere de grandes pantallas, que podian ser acomodadas en el escenario en infinitas combinaciones. Aludian a sdificios, calles, torres, etc. Las pantallas se maverian Suavemente entreescenas, ya la vista del piblico, para formar un nuevo artealo. Con la iluminacién, se padian crear infinita cantidad de climas diferentes, a reatichoud, fax pranteailans ressftaron aificth ances de cand franc uaerdadsa Bees Joncio gittre ese ig Interprecé la obra como un melodrama simbolista (én ¢l que los acontecimientos y "los otros personajes S¢ mucotran adlo como “el héroe los ve, como proydtciones de loa » Bentimientos de él ode ella). En la escena 5 mae espectacular, al Rey y la Reina estabsn sentados sobre un alto trono = dorado. Todos los cortesanos llevaban puestas capas doradas —creanio un mar de oro, que cubria ‘el escenario, Fue una imagen deslumbrante de | Opulericia y décadencia de la'corte = ‘como Hamlet lave en sus atormentadas visiones”™. Escenas ) como éstas hicieron que. Simav declarara due la produccién | “literalmente nos hizo tambalear > -y nos tird de éspaldas”. » Craig queria que la actuacién en Hamlet. transmitiera “el bianco calor de ta emocidn”; para lograr “ese eotado que hemos llamado | “extasiado”. No queria teatralidad falaa —pero al mismo tiempo, argumenté que si la _ actuacién era demasiado “reaiista”, privaria la ‘obra de poesia, Un dia, Stanisiaveki mostré | los distintes tipos de actuacién para 4); pero @ Craig no le qusté ninguno de ellos. Al mismo Tempo no podia explicar lo que queria, 0 cémo loarario, excepto en los términos mas‘vagas. Stanislaveki estaba convencido ahora de que todas las formas de “abstraccian teatral” y M “estilizacién” necesitaban basarse en un “realismo refinado ¢ intenso”, Todas las otras formas eran falsas y aAEee le diol trabajo un realismo interior, concen- trandose en los motivos y deseos de los personajes, Estaba preocupado de que los actores cayeran en la trampa del lenquaje convencional en verso —asi que les pidié que anoraran los deseos de los personajes al lado de tas lh esto se convirtid en la “partitura” del papel Oe esta manera, siempre tenian una razdn para hablar ae f ! Ni un solo sonido en el teatro ha. eet fiat evité la clonal, no encantré auc esperaba Craig. La on. dé kachslov coma. aaa el actor mismo ‘ocupado de que fuera Luego de la produc ntes para interpretar y hervicas, y. a delante de " Habia llevado unos tres altos producir Hamlet. (Finalmente fu representada en diciembre de 1911), No ontrajera flebre tifoidea en media de 1910); pero también era auejd de que frecuencia transformaba el Tipo de ensayo en clases de actuacidn. 64 INbIS. que BUS allazgos estaban en sus etapas tempranas y anton dio cuenta de que el * Ssistema™ no pordia ser eplicado en ting hora oan un dia: tenia que Ser estudiado, de modo sistematico y en la practica, durante aflos —durante toda una vida. Debes alcanzar el punto en que dejas de pensar en ello, cuando aparece en forma natural, sdlo. Debe volverse habitual, la segunda r] crear el Primer udio, un centro de aprendizaje y experimenta, naturaleza del actor. “Esperanza”, de Herman Heyermans, y ésta fue sequida un afio después donde el sistema podia ser por una adaptacién dei engefiado, Abrid en 1212. Sus miembros fueron tomados del Teatro de Arte; tenian que cumplir us obligaciones con la compafiia principal, ademas de-atender a las clases, y ensayar obras cuando podian -a menudo tarde, en la noche. Suler estaba a cargo. En 1915, el Estudio puso una produccién de E! naufragio del cuento de Dickens, El grilla del hogar. El espacio del teatro era intimista y asi los actores no tenian que forzar sus voces y enfatizar sus actuaciones en forma teatral, En parte por esto, Stanislavski pensd:tiempo fue enla dule~ Ar (incluyendo La psicologia de los sentimlentos y Las enfermedades de francés The bastante 5 depo aita Sentimiento original vuelve: pero también pueden ser evocadas de mado consclente, Los ejercicios fueroh desarrollados para ayudar al actor a conectarse con su almacén de memorias afectivas, y liberar sentimientos andlogos a sus personajes. En El grillo del hogar, Vera Solovyova, como Berta, tuvo pee para llorar a pedido, asi que utilizd la memoria va de la muerte de'eu a madre. Funciond; luego de varias funclohes, sin embargo, el poder de eote recuerdo mengud, y tuvo que buscar otras recuerdos para crear él mismo efecto. vi SOL o ovarepresentada por primera en verso de Gris desgracias del ingenia nterpretaba el papel de Las Famusoy, Lui 1920, eseri la obra, que ds sus métodos en dea de 6¢ tier El proceso de crear un onaje debe hace: mente, insistid. Dividid Su trabajo en tres etapas. | 1. El periodo de descubrimiento mistavsk) come Farmusov (Las desgracias del Ingenio, | Griboyedov cincunstai Su imaginac vida en estos imagina persona: visualiza a | entide de relacién con ellos. Empieza a ntirse parte del mundo de vsti lam tiende a ayudar 2 ar el papel. jumenta, no mente Mm un lado a otro, El Interior: |os impul que motivan la personaje: La vida real consta de una onducta del 1. El periodo de experiencia | eres actor debe descubrir la accién grandes como pequei ~desde el deseo de s meédico o maestro, al deseo de tomar una taza de te El actor debe de: obj personaje. 2Qué qui personaje en realidad? Definir estos objetive momento a momento, * ubrir le deseos, \c tiv escena por eécen ablece el “fluje vida interna de! p Ayuda al actor a entender ale y a vivenciar el papel de: aden Es import. objetivos si deben cory propios sentimientas del actor, y ¢ nular el deseo de realizarios hacen, no cobraran vida te que estas an creibles; meter lo no lo en Las desgracias del ingenio, n detinia|| Hs nota que Stanisiaveki est externo. Arqumenté que “la ac 3. El periodo de encarnacién .~movimiento del alma al cverpo, del centro a la periferia, de lo interno a lo externo, de las experiencias Ahor h 4 emocionales a la encarnacion fisica... Lo accion externa raariincais ~— preparado nuestros deseos, en el teatro, cuando no esta inspirada, justificada,. objetives ¥ aspiraciones, podemos realizarlos, no convocada por Ia accion interna, es entretenida solo sélo interna y espiritualmente, sino también para los ojos y oidas; no penetra el alma, no tiene externa y fisicamente; al emplear palabras y sentido para la vida del espiritu humane. movimientos para transmitir nuestros pensamientos y sentimientos, 0 simplemente al realizar objetivos fisicos y externos puros: cominar, darse la mano, mover cosas, beber, comer, escribir siempre con una[-[],]- Sin embargo, clactor debe poder expresar las sombras mas sutiles del sentimienta inconsciente, Ay del actor si hay un quicbre entre el cuerpo y el alma, entre sentimientos y palabras, entre accion interna y externa y movimientos. Ay, si los instrumentos fisicos del actor falsifican y distorsionan Ia expresion de los sentimientos. Es como interpretar una melodia en un instrumento que esta desafinado., Es mas, cuanto mas verdadero sea el sentimiento, y mas espontanea la expresion, mas dolorosa sera la disonantia y distordia.Ay Me parecié que habia estado viviendo en vano toda mi vida, como si no hubiera aprendido nada, y hubiera sequido el camino equivocado en el arte. I un actor debe conocer su lengua alo perfeccion. £De qué sirven todas las sutilezas de sentimiento (perezhivanie) si en el teatro se expresan en lenguaje pobre? Le Interna y lo externo, de hecho, deben estar uhidos; no puede haber Y entre los dos. iembre de 1916, ara El pueblo de Stepanchikov Jamas volveré a actuar en ung nueva obra.Acto V: stanisiavski y el Estado a Segunda Revolucién en Rusia ocurrié en febrera de 1917; el zar fue forzado a abdicar y s¢ formé un gobier- fo provisional. Luego, la noche del 25 de octubre, comenwd ta rebelién bolchevique en'San Fetersburga. El 26 de octubre, 4) Teatro de Arte representé El jardin de los cerezos. Habia un aire de tensi6n en Mosci, y los soldados se estaban concentrando afuera del Kremlin. Sin embargo, en este tempo revolucionario, el teatro estaba representando una Obra que’ retrataba con simpatta la vida-de loo terra- ténlentes, la misma clase que \a revolucién combatia directamente. Entre basti- dores los actores estaban preocupados de no poder terminar la funcién. “Nos echaran dal teatro”, dijeron De hecho, el piblico quedd embelesado. Stanistaveki dijo que fue como si quisieran envolverse on la atindefera de la obra, y ¢ dibs at vieja vida para siempre. funclén terminé con una ovaclén treman, ea anisl politicamentes p bienvenida a la revol que la empresa fa d deextender el imiento y la ilustrac! Nuevo: os inundaron el teatro; llegaron jo importante, algo 1 vista nunca’. Du la revoluc Blancos” que ante la én arios), hubo iTeatro para los hambrientos! iHambre y Teatro! No hay contradiccion aqui. El teatro no es un lujo en la vida del pueblo, sino una netesidad,alles que siguieron a Is revolucion vieron una explosion de la actividad teatral, y experimentos de formas nuevas como el futurismo y el construc- ‘tivisino, pero el Teatro de Arte mismo parecié estancarse. Stanislavski temié haber perdido propésito y direccién. Huko rumores de que seria Obligado @ cerrar, La compaiiia se partié en dos cuando un grupo de actores, de gica-en Ucrania, quedaron a@islados de Mosou por la Guerra Civil, Incluyd.a Kachalov y Knipper Sélo se reunieron con la compaitia principal en 1922. En parte como resultado de ello, entre IN? y 1922 el teatro puso iSi hay un teatro del pasado que debemos| salvar y preservar es, por supuesto, el Teatro del Arte! 2 le otorgaron el titulo al de teatro académica una sola produccién, Cain, de Byron. El drama biblico fue una rara cleccién para esta'era revolucionaria, y ia obra sdlo- duré ocho funciones. El repertorio estaba anclado en el pasado, y la compaiiia era atacada cada vez mas coma pasiada de moda y hasta “contrarrevolucionaria”. El critica Vladimir Blyum dijo que representaba lo mejor de ta cultura burguesa rusa =pero que habia muerto de muerte natural la noche de la Revolu- cién de Octubre, cuando la clase burguesa fue derrocada, Algunes criticos de izquierda, por cierto, querian ver la abo- liglon dé todo el arte “prerre- volucionario”, Fera:Lenin dijo: or, y vivenciar el papel. Hay un “tempo” yun “ritmo” en todo lo que hacemos. Se experimenta un teimpo-ritmo bastante distinto cuando tomamos sol en una playa, qu 1818, Stanislaveki fue requerido para trabajar con la Bolshoi, para ayudar alos cantantes a desarrollarse actores. Acordé formar un Estudio para jovenco: 8: Queria mostrar que un cantante también debe ser nislaveki mismo en sus ailos tempranos habia querido ser ante de Opera, pero su voz no tenia suficiente fuerza. Se 4 inetrulido con Fiddor Komissarzheveki (uno de los ndadores de la Sociedad de Arte y Literatura), y juntos oraron la idea de movimiento y ritmo: Ahora eriel Estudio cuando estamos esperando ina entrevista laboral. Un sentido dc t weki arqumenté Opera, 6¢ renové el interés de Stanielaveki por el ritmo, El acento no estaba sdlo en el ritmo del movimiento externo, sino también, y mas importante, en el ritmo interno. sen el