INSTITUTO TECNOLOGICO DE SANTO DOMINGO AREA DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES “El Paisaje Sonoro en el Cine Dominicano” Trabajo final para optar por el titulo de Licenciatura en Cine y Comunicacién Audiovisual Sustentado por: Tomas Cruz Miranda 1075233 Asesora Metodolégica: Berenice Pacheco-Salazar Santo Domingo, Repiblica Dominicana Octubre 2020Dedicatoria Quiero dedi apoyaron mis aspiraciones artisticas, a mis hermanos Joaquin y Felipe con los que realicé los r esta tesi ‘a mis padres Alexis Cruz y Maria iranda que desde pequefio primeros pasos que me llevaron hasta aqui y ademas protagonizaron casi todas mis tareas. Quiero dedicarle esto también a los amigos que consegui en estos tres afios que me empujaron al sonido y me dieron el espacio para ser y el apoyo para continuar: iz Fulgencio, Maria Laura “Pegao” Vasquez, Nicole Reyes, Juan Diego De Leén, Gabriel “Sr.” Quifiones, José Antonio “El lider” Martinez, Céndido “Lamanta” Bienvenido, Robert Romero y Manuel Fernandez. Y al resto de mi promocién, carifiosamente llamada Paper Dino 17. Por iiltimo, quiero dedicar este er documento de muchos que pienso escribir a mi compaftera de aventuras Nicole Rodriguez.Agradecimientos “Quiero agradecer a Acroarte, a la verveceria...” (Tomas Cruz, Comunicacién frente al espejo, 2020) Los primeros agradecimientos que otorgo aqui son para la mente maestra detras de la cual hoy escribo estas lineas en espafiol desde mi casa en Santo Domingo de Guzman, R.D. el sefior Pablo Lozano quien, en un atisbo de genialidad y locura, introdujo una carrera de cine en el INTEC. Asimismo, agradezco al INTEC. a su rector Rolando Guzman y la Junta de Rregentes que aceptaron esta propuesta. Estos tres afios me permitieron descubrirme como profesional y encontrarme con lo que quiero ser. Quiero agradecer a Berenice Pacheco-Salazar por ensefiar con memes el formato APA y coir» redactar correctamente esta tesis. Al profesor Juan José Namnun que con el cine club y sus ‘materias revestidas de informacion y sentido formaron un pensamiento critico en mi. A Denis Godoy. Alain Muniz, Homer Mora, Su lon Sang y David Hernandez por ensefiarme sobre el sonido en diferentes momentos de mi carrera y aceptar mi entrevista Quiero agradecer a mi familia, que me ha apoyado en cada paso que he dado desde que sefalé a corta edad que queria vivir de ser artista. A mis padres Maria Miranda y Alexis Cruz y amis hermanos Joaquin y Felipe. quienes me apoyan incansablemente y me entregan las ideas mas divertidas para escribir y filmar. A mis amigos que mencioné por nombres en la dedicatoria, y a lo que no. espero seguir ereciendo a su lado y apoyandonos mutuamente para asi algin dia poblar la industria filmica con nuestra audiovision. A Nicole Rodrigues que siempre ha estado ahi para apoyarme en todo momento, que ha oido mis quejas a todas horas, que ha vivido mis penas y mis alegrias. Quien abrié mis oidos a mayores y mejores apreciaciones musicales y quien me ha permitido ser y estarindice Dedicatoria Agradecimientos Capitulo I. Planteamiento del problema 1.1 Planteamiento 1.2 Justificacion 1.3 Objetivos de la investigacion 1.3.1 Objetivo General 13.2 Objetivos Especificos Capitulo II. Marco Teérico ILI Sonido y Ruido 1.1.1 El efecto mascara y el cocktail party effect 11.2 Medioambiente Sénico y Paisaje Sonoro 11.2.1 Rural o Hi-Fi 11.2.2 Urbano o Lo-Fi 113 Los diferentes tipos de escuchas 113.1 Las 4 escuchas 13.1.1 Oir 113.1.2 Escuchar 13.1.3 Entender 113.1.4 Comprender 113.2 Causal, Seméntica y Reducida 1.3.2.1 La Causal 113.22 La Seméntica 113.23 La Reducida 11.3.3 La acusmatica ul 15 15 15 15LZ ra re 4 wz 61 Lt Ll PHEW IIA 2p Oued | TE AT auieng] & osaigag ap LZ Sepluany Se] ¥ BURDIID wOHIQNd EjaNOSy eT TEAL oduies ap oui ¢"AT Optuos [ap upoeziqeas ap SOpOIPUE SO} A105 F°Z'AL a jad Bun ap saquaIqurE So] 290g ¢°Z"A -oueyoduut ns “ugrodaouod ns optuos [9 190g Z'Z'AL SOPEISIAANIUA SO} BGO 1'Z'AL ‘SBISIADNIUT ZAT soayjoadsy soysadsy Z'1Al sajeiauan soadsy Z'1"AI Ppeuay SISIPUY ap EUGNY [AT sopeynsay < so8zeijeH “Al onde Souounn|suy 2 SeDIU99L E111 eusany A soquedioned ZHI uorseBysoau ap odiy A anboyug [111 od189}oporay Ouasicy “I]] o|nydeD saquepedoyy So 1°¢"P'Il Burt] 0 e/9Z9\ © CFI punoung f ootugyoasaisg afepoy 7°7'F' Il BUCS BT VTL o1ouos afepos [9 ZF IL uomng [9 U9 opluos [J "FIL IOUS EpUEA B| OP BIA 199191 BT FIT orpnenst 7] A UOISIAOIPHY BT PEL earneandiy eysnosg ey & yesnes eyonosy eT "Pel ‘wo! [OYDI @P SPONDS Se] FET1V.3.3 Sierra Prieta 1V.3.4 El Rio Higttero V. Conelusiones y Recomendaciones V.1 Conclusiones hd 33 34 54 V1.1 Identificar los paisajes sonoros de los espacios de la ciudad de Santo Domingo en las peliculas. 54 V.1.2 Estudiar la representacién del paisaje sonoro del barrio popular en las peliculas y en un barrio existente de la ciudad de Santo Domingo. 54 V..1.3 Proponer recomendaciones para los paisajes sonoros de las peliculas venideras. 55 V.2 Recomendaciones Bibliografia Anexos Instrumentos para levantamiento de informacion Guion abierto de preguntas a encargados del sonido de las peliculas: Instrumentos Henos Ribrica de analisis Entrevistas 35 58 61 61 62 63 63 69Capitulo I. Planteamiento del problema 1.1 Planteamiento EI primer sonido jamas escuchado fueron las caricias de las aguas en la costa, sefiala Murray Schafer (1994) al inicio del primer capitulo de su libro “The Soundscape”. Murch (1990) en el prefacio que hizo para la traduccién al inglés del libro de Michel Chion, agregaria, sin saberlo quizis, a la afirmacién de Schafer diciendo Comenzamos a escuchar antes de nacer, cuatro meses y medio después de la concepcién. De ahi en adelante, nos desarrollamos en un continuo y lujoso bafio de sonidos: la voz melodiosa de nuestra madre, el chapoteo de su respiracién, el trompetear de sus intestinos, el timpano de su corazén. Durante los préximos cuatro meses y medio, el sonido reina como soberana solitaria de nuestros sentidos (p. Vil) [Traduccién libre del autor] ‘Al nacer las cosas cambian, y nos hacemos dependientes de la vista, quien “sibita e insistentemente se autoproclama Rey. como si el trono hubiese estado vacio esperandolo” (p. VIII). No obstante, esto liltimo depende de un conjunto de cosas, entre ellas, la cultura y el método de crianza. Ahora bien, en el cine, la historia es diferente. El audio aparece décadas después de la primera imagen en movimiento y durante una breve temporada reina sobre los rodajes de las peliculas desde una cémoda distancia (Murch, 2000). No obstante, el sonido que se escuchaba durante las peliculas de ese tiempo, anterior a la aparicién del sonido, no era el proyector moviendo los carretes de peliculas a gran velocidad ni tampoco las de un salén leno de personas en el silencio interrumpido por los estomudos y susurros esporddicos del piblico. Mas bien las, peliculas se presentaban con un acompafiamiento musical que acentuaba los momentos de la pelicula. Cuando el sonido alcanzé el cine y el espectador pudo oir las voces de los actores en escena; el sonido avanzé el cine hacia un acercar nto con la realidad mayor. Pero atin entonces ha quedado corta, puesto que, todavia hay un grupo de personas que se conforman con el modelo aditivo, donde al observar un material audiovisual, este funciona entendiendo que si ves imégenes entonces iris sonidos correspondientes a dichas imagenes (Chion, 1990). En ese modelo, el sonido no va més allé de lo que pueden ver nuestros ojos; cuando, a jos en 360 grados (Rocha, 2009). Es decir, el sonido en el cine esté reducido a lo que es visible en la pantalla, dejando de lado el diferencia del sentido de la vista, el oido capta los sormedio ambiente sonoro que se desarrolla alrededor de nuestros personajes; y aunque, es cierto que el sonido siempre se verd reducido en su capacidad debido a que los parlantes son direccionales (Rocha, 2009) la tecnologia avanza en aras de acercarse a un sonido completamente envolvente. Ademés de este aspecto, se debe considerar que el sonido esta atado de esta manera a la imagen por un asunto de sincronia que, aunque no es del todo inequivoco, no implica que haya otros aspectos que se puedan considerar para la construccién sonora como el contrapunto orquestal (Eisenstein, Pudovkin, & Aleksandrov, 1993) que se compromete con la asincronia de imagen-sonido en busca de, al igual que con el montaje, generar un tercer significado a partir de la dialéctica de los dos primeros. O como también sefiala Robert Bresson (1979), que sefiala que el sonido y la imagen van unidas por un lazo que crea mas allé de sus significados individuales sin tener relacién de sincronia necesariamente. Este sonido que ayuda a la creacién de un significado mayor que el de si mismo, y que no necesariamente esté relacionado de manera sincrénica con la pantalla, es el llamado Paisaje Sonoro que se encuentra en cada espacio en el que los personajes se encuentran y que esta determinado por una diversidad de variables que. lamentablemente, en muchas peliculas se reduce a unos breves elementos. Schafer (1994) distingue de los paisajes sonoros por tener un sonido tonal, un sonido seAul, y un sonido caracteristico (soundmark). Los dos primeros definidos también como sonido de fondo y sonidos de primer plano son los utilizados puesto que estos hasta cierto punto son universales; sefiala Michel Chion en “El Sonido” (1999): in embargo, el tercero queda renegado, como La idea de soundmark es muy interesante. pero en muchos de los casos que ‘nos ocupan, entre ellos el de lo audiovisual. es poco pertinente y no tiene ‘més que un valor pintoresco. Efectivamente, en un filme o en un documental la soundmark no esta predefinida, sino que se crea enteramente mediante el modo en que un sonido cualquiera se retoma varias veces a lo largo del montaje, al asociarlo con un lugar o una situacién, de forma que se le confiera el papel simbético consistente en encarnar y resumir ese lugar 0 esa -(p. 30) situaci Por tanto, cuando escuchamos el paisaje sonoro en el que estén envuelto los personajes, escuchamos versiones basicas de los paisajes sonoros en los que se rige el espacio que se busca recrear en la pantalla grande y aunque bien, esto sirve y ha servido para la aplicacién de 2un espacio sonoro continuo que ayude a que dos planos se consideren ocurren en el mismo lugar. no ayuda a distinguir a través del sonido el paisaje en el que se encuentran los personajes. dejando el paisaje sonoro como un extra que no agrega mucho al conjunto y que se confunde con cualquier lugar que cumpla con las caracte ‘as minimas que tiene este aspecto. Imposibilitando, muchas veces, una identificacién con una region especifica algo que al momento de tratarse de marca pais o de un sonido caracteristico de una regién particular es de gran importancia 1.2 Justificacion Entrando una vez en las salas de edicién de sonido de Pulpo Post. conversamos con un sonidista que colocaba los sonidos ambientes del rollo de una pelicula, se reia de como siempre en la sala de cine es posible encontrar a un ornitélogo que dir que esas no son las aves que deberian de escucharse en un lugar como ese. Y si bien, el soni sta no debe de ser tun omitélogo y quizés por las mismas limitaciones de su libreria de sonidos no pueda proporcionar unos canticos de aves correspondientes a la regidn y la época del afio; los P deberian ser tomadas en cuenta, asi como también otros aspectos de importancia que a la escucha comiin escapan. jes sonoros deben representar la zona en la que se encuentran, por lo que las aves Del paisaje sonoro se extrae el fondo que complementa el espacio visual, que valida su existencia fuera del set 0 el espacio controlado en donde fue grabado. Este espacio es usualmente lenado con ruidos y fondo que sean armoniosos, placenteros y que no molesten al espectador mientras trata de ver y entender la actuacién, los didlogos y la musica. Entre dichos sonidos se encuentran el del canto de las aves, Schafer (1994) realiz6 encuestas en diferentes paises sobre los sonidos mas placenteros que hay en su medioambiente y el cantico de las aves se encontraba siempre entre los prit eros lugares. Sin embargo. més alla de los sonidos obvios que se encuentran en los diversos paisajes (trafico en los paisajes urbanos, aves y cigarras en paisajes rurales...) las diferentes variables que se deben contemplar de un paisaje sonoro como son el tamafio del espacio. la intensidad de los sonidos. la hora del dia, la distancia de los eventos sonoros con respecto a la posicién de los personajes y la eémara; buscan completar el paisaje sonoro de dicho lugar de manera tal que haga de la representacién visual un lugar vivo (por un lugar vivo se comprende el espacio que no esté compuesto por una naturaleza it nimada sino que esté compuesto por objetos en 3constante movimiento. ya sea por el viento o porque los objetos estén vivos y se mueven: y al moverse. realizan sonido (Chion. 1999)) que existe por encima de la narrativa intema de un grupo selecto de personajes que cruzan por este lugar. Por tanto. se debe comprender qué elementos de los paisajes sonoros corresponden iinicamente a la regién del Caribe. considerando los tres aspectos mencionados anteriormente. sonido ‘onal, sonido senal. y sonido caracteristico (soundmark) (Schafer. 1994): para conseguir una recreacién comprometida y viva del paisaje en el que se encuentran los personajes de las obras cinematograficas. Ya sea para recrear en estudio por medio de grabaciones separadas de las distintas partes que componen el paisaje sonoro o para tomar como referencia a la hora de escribir o de realizar luna propuesta sonora. estos paisajes sonoros deben ser encontrados en la realidad y fijados (Chion. 1999) para su posterior andl Para ello, los sonidos seran buscados en los espacios reales ¥ grabados en formato estéreo, sin mover el micréfono de posicién. por un tiempo no menor a un minuto, tomando en cuenta que el tiempo menor de andlisis de la estructura de un paisaje sonoro toma 40 segundos (Rocha, 2009). Posteriormente. los paisajes serdn analizados en cuanto a estructura y a elementos que los conforman. Este andli is debe realizarse por medio de una escucha reducida (Chion, 1990) que busque comprender el paisaje sonoro en su totalidad y del cual se extraigan los sonidos ubicdndolos en los diferentes planos sonoros de acuerdo con su cercania con el punto de captura de estos. Luego. los sonidos seran transcritos para una mayor apreciacién y también como mapa sonoro de los paisajes sonoros encontrados de modo que puedan servir a otros sonidistas como guia de los paisajes posibles en los que se puede encontrar un personaje en un momento dado: dejéndole también la posibilidad de adaptar el paisaje sonoro de la pelicula que edita del modo que considere mejor para la pel ula, 1.3 Objetivos de la investigacién 1.3.1 Objetivo General Determinar el paisaje sonoro urbano en las peliculas dominicanas 1.3.2 Objetivos Especificos 1. Identificar los paisajes sonoros de los espacios de la ciudad de Santo Domingo en las peliculasIl, Estudiar la representacién del paisaje sonoro del barrio popular en las peliculas y en un barrio existente de la ciudad de Santo Domingo. IIL, Proponer recomendaciones para los paisajes sonoros de las peliculas venideras.Capitulo II. Marco Tedrico IL1 Sonido y Ruido En la extensa literatura del sonido, que varia de rama en rama de estudio, hay una pregunta universal que se coloca siempre en un momento u otro: “Si un Arbol cae en el medio del bosque y no hay nadie presente para escucharlo, zproduciré un sonido?” Esta pregunta se le atribuye a George Berkeley en su Tratado sobre los principios del conocimiento humano (1710) y pretendia responder a la pregunta de si existe la realidad fuera de nuestras mentes. Cuando se comienza a estudiar el sonido, y mas especificamente el sonido del ambiente, esta pregunta retoma valor y es cuesti nada por todos los investigadores, unos declaran que no es posible que realice sonido, otros que si. y otros sefialan que es un asunto de defi palabra sonido, jon de la Esta iiltima es la utilizada por Goldstein (2009) y Chion (1999). El primero sefiala que dependiendo de la definicién. fisica o perceptual, la respuesta a la pregunta varia. Si produce sonido, si es una definicién fisica; No produce sonido, si es una definicién perceptual. El segundo sefiala que la pregunta esta sesgada por el mismo problema de que el sonido tiene dos defi jones. Por lo cual, dependerd del caso particular en el que se estudie para dar por tanto una respuesta objetiva y positiva o una respuesta subjetiva y negativa a la interrogante. Ademas, sefiala que sonido no es més que una palabra y que como toda palabra tiene mas de una definicion. En ese sentido, la RAE (2020) en su primera acepcién de Ia palabra sonido la define como una “Sensacién producida en el érgano del oido por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio eléstico, como el aire”. Esta primera definicién encuentra un punto medio entre lo que es la definicién fisica u objetiva y la definicién perceptual o subjetiva. “La sensacién producida en el érgano del oido” se suscribe a lo perceptual porque requiere que sea recibida en un receptor para su posterior andlisis. No obstante, “el movimiento vibratorio de los cuerpos, ..." sugiere la definicién fisica del sonido porque como sefiala Goldstein (2009), es “un cambio de presién en el aire u otros medios” (p. 261) [Traduccién libre del autor} ‘Ademés, advierte que para que exista el sonido debe haber un movimiento de los cuerpos, no s6lo vibratorios sino que también aquellos que efectiian lo que dara como resultado el sonido, es decir, si el arbol no realizara la trayectoria de caida libre hacia el suelo entonces no habria nada que chocara con el suelo del bosque produciendo el sonido,Por consiguiente. si fuéramos a responder a la pregunta de Berkeley, el arbol si produciria las vibraciones pertinentes por los distintos medios. Sin embargo. al no ser captadas por ningin ofdo 0 aparato de recepcién aciistica el sonido no completa su proceso para convertirse en tal EI sonido que ha completado el ciclo hace al ser humano reaccionar ante él produciendo, de manera consciente © inconsciente. sentimientos y acciones. Cuando dichos sentimientos y acciones son positivas se suele considerar que se trata de sonidos meladicos y armoniosos como los que produce la miisica: mientras que, cuando se producen en los oyentes sentimientos negativos y acciones que busquen detener el sonido se suele considerar que este es ruido. La RAE (2020) define al ruido como un “sonido inarticulado por lo general desagradable”. Pero esta misma palabra se utiliza por los manuales de sonido en cine para definir todos los sonidos que no son Masica 0 Didlogo (Chion, 1999; Jullier, 2007). Este uso, de la palabra ruido para definir la altima esquina del tridngulo de los sonidos del cine engulle elementos tales como los efectos sonoros, los foley o sonidos incidentales y los ambientes. Estos iltimos son los correspondientes a los sonidos de los paisajes donde se encuentran los Personajes, y entre los muchos términos que se utilizan para nombrarlos se encuentra, también, el de ruido. En consecuencia, el término ruido designa sonidos molestos. la tercera parte del sonido de una pelicula y también la tercera parte de dicha tercera parte. Aunque, en las dos ultimas acepciones el ruido no busca tener connotaciones negativas se le suele tildar asi, en estas, acepciones el ruido es todo aquello que no es miisica ni diélogo pero que puebla el fenomeno sonoro para darle el aspecto real que de otra manera careceria (Chion, 1999). Pero su lugar siempre sera el de menos importancia puesto que primero iran siempre los didlogos y luego la miisica que puede llegar a cubrir escenas completas eliminando los ruidos (Rose, 2015). Por lo cual, el ruido es parte del sonido de fondo de una pelicula, utilizado para ambientar el lugar en donde nos encontramos. Sin embargo, el sonido ambiente podria tener mayores incidencias y darle un valor agregado al producto si asi se deseara. 1.1.1 El efecto mascara y el cocktail party effect El sonido, a diferencia de la imagen. tiende a mezclar los diferentes planos sonoros (Chion, 1999) debido a que es imposible, por la naturaleza fisica del sonido, separar los diferentes icultad de escuchar todos los sor cambios de presién en el medio produciéndose la Jos que se encuentran. A esto se le llama efecto de mascara o enmascaramiento y se comprende como el solapamiento de los diferentes sonidos que estan vibrando en el medio (Labrada, 1995). 7Entonces. al taparse unos a otros terminamos escuchando aquel que suene més fuerte, Sefiala Chion (1999) al referirse al efecto mascara que ~...nos damos cuenta cuando quedamos atrapados entre varias conversaciones simultaneas” (p. 56). pues es muy comin que esto suceda en esta clase de situaciones lo que lo Ilevs a considerarlo el Cocktail Party Effect porque es “una de las circunstancias sociales en que nos hace feliz poder utilizarlo” (Chion. 1999. p. 57). AA fin de cuentas. estos efectos que para bien o para mal son productos de la imposibilidad de poder aislar los sor Jos como podemos. por ejemplo. girar la vista. En consecuencia, es un efecto que esta presente constantemente y por el cual debemos cuidamos en todo momento. Jerdnimo Labrada (1995) sefiala que debe tenerse extremo cuidado al colocar varios elementos sonoros que actian al mismo tiempo. ya que los que posean espectros de frecuencias similares tenderén a enmascararse unos a otros. dificultando el proceso de ‘mezcla y arruinando finalmente la propuesta sonora. (p. 40) Por lo tanto. Labrada (1995) considera que el paisaje sonoro de una pelicula debe ser cuidadoso de no sobrepasar el de los didlogos. puesto que el mensaje que estos conllevan es més importante suscribiendo asi su filosofia en el vococentrismo: en palabras de Chion (1990) el vococentrismo es “que casi siempre privilegia la voz. resaltando y adornando lo anterior por encima de otras sonidos” p. 5). Sin embargo. esto no significa que el sonido deba tener en la cabeza una jerarquizacién tal donde la voz reina a la cabeza de este imperio invisible y que su iglesia es la musica y en diltimo lugar. como diria Chion en 1999, dejando al ruido como la plebe. El sonido en la vida real es inconsiderado hacia la voz. Constantemente se funden las diferentes capas. se combinan hasta convertirse en algo nuevo. que genera toda clase de sensaciones en el escucha. Este uso del efecto para intrigar al espectador al no escuchar lo que dice un personaje crea toda una sensacién mas all de la simple intriga que seftalamos inicialmente. Por lo cual. se considera. por esta investigacién. como un efecto bastante itil y a tener en cuenta en la creacién sonora, II.2 Medioambiente Sénico y Paisaje Sonoro Murray Schaffer en The Soundscape (1994) acufla el termino de Soundscape en base a las, palabras Sound (Sonido) y Landscape (Paisaje) y ahi comenzaron algunos problemas a la hora de traducirlo a los demas idiomas. Surgen asi las acepciones de Medioambiente Sénico y de 8Paisaje Sonoro, siendo la segunda la traduccién mas exacta. Sin embargo. el termino original de Schaffer (1994) es definido en el glosario de palabras al final de! libro como Paisaje Sonoro: Medioambiente Sénico. Fécnicamente es cualquier pedazo de medioambiente sénico que se piense como caso de estudio. El termino puede referirse a espacios actuales o a una construccién abstracta como una composi én musical y montajes en cinta, particularmente cuando son considerados como un ambiente. (pp. 274-275) [Traduccién libre del autor] Por lo cual. es Schafer (1994) el primero que realiza la confusién de las palabras al decir que un paisaje sonoro o medioambiente sénico es un segmento cualquiera de un medioambiente sénico llevando a la conclusién que se puede considerar que ambas palabras son sinénimas pero Traux (2001) ifiere, considera que la palabra medioambiente sénico es el espacio sonoro natural sin intervencién de un escucha que interfiera en él, en otras palabras, el drbol que cae en un bosque donde no hay nadie para oitlo, Mientras que, el paisaje sonoro es el medioambiente sénico siendo interpretado por un escucha que se encuentra interviniendo en el espacio. Por consiguiente, el paisaje sonoro no es mas que la definicién completa de sonido aplicada a los ruidos del entomno en el que vi imos. Es decir. el medioambiente sénico es e! movimiento fisico de las ondas sonoras de un espaci tal y cual son y el paisaje sonoro es el espacio sonoro que los escuchas comprenden cuando estén en él; este paisaje sonoro, sefiala Traux (2001), al mo tiempo que es escuchado por algin ente es también alterado por la presencia de dicho ente. Ejemplificando lo anterior. se comprende que una avenida como cualquiera dentro del poligono central de la ciudad de Santo Domingo tendra en su paisaje sonoro sonidos tales como el trafico. personas hablando y caminando, viento, ocasionales aves, construcciones, sirenas de policias y de ambulancias, entre otras cosas: sin embargo. llegada una situacién como la pandemia registrada el 11 de marzo del afio 2020 (Sevillano. 2020) que pide a la poblacién quedarse en casa y hacer cuarentena (Ministerio de Salud Publica, 2020), algunos sonidos que son usuales de registrar en las avenidas como el tréfico constante al que se le agregan bocinazos y un sonido grave y vibrante de cientos de motores de vehiculos aprisionados que generan un ruido a decibeles, que hasta en los decibeles mas bajitos estin considerados mayores al limite permitido como sefialan Rodriguez Holguin & Quintana Pérez en 2016, las personas en las calles caminando y hablando y las construcciones se detienen y por tanto desaparecen. Las sirenas de policias y ambulancias toman preponderancia, es verdad, pero aparte de ellos mismos que recorren con 9velocidad las avenidas para realizar su labor {Quién esta para escuchar el paisaje sonoro? Quedan las aves y s6lo las aves que continian su jolgorio pero se preguntaran ellas donde estan los demés ruidos contra los que luchaban por ser oidos? Como se sefialaba en el planteamiento de esta investigacién, Schafer (1994) distinguia en los paisajes sonoros tres tipos diferentes de sonidos: un sonido ronal, un sonido sefal, y un sonido caracteristico (soundmark). Los dos primeros definidos también como sonido de fondo y sonidos de primer plano son los utilizados puesto que estos hasta cierto punto son universales. El tercero sefialaba Chion que era innecesario y. en realidad, el sonido caracteristico se puede considerar un aspecto del /iet motif, aspecto en el que no entraremos. Sin embargo, hay algunos eventos sonoros que pueden caer en la categoria de sonido caracteristico dominicano, mis alld de las aves representativas de nuestra regidn. En la ciudad hay cierto tipo de anuncios que son vociferados por en horas de la mafiana y de! mediodia que cantan mensajes de compra y venta de un sinnimero de objetos: Asi como también el ruido caracteristico de un delivery de colmado. No obstante, en una situacién como la vivida durante el mes de marzo de 2020 (Ministerio de Salud Publica, 2020: Sevillano. 2020), y como se sefialaba anteriormente, estos sonidos cambian puesto que el paisaje sonoro responde a aspectos sociales de las personas (Cérdenas-Soler & Martinez-Chaparro. 2015). y los movimientos de la naturaleza. y los primeros se encuentran confinados a sus casas. En cambio, otros aspectos sociales resurgen como Ia importancia del domi icano de tener en sus hogares grandes sistemas de audio y ‘cémo reproducen la musica a grandes voliimenes haciendo que toda la cuadra escuche con ellos. quieran 0 no. la miisica favorita de esta persona. El paisaje sonoro. al igual que el visual, hace una division de urbano y rural. Schaffer (1994) hace esta distincién ndolos también en sonidos Hi-Fi y soi los Lo-Fi. Los primeros se refieren a lo rural ya que se puede escuchar con mayor claridad los distintos sonidos tonales y seffales que se encuentran en el espa : por otro lado, los sonidos Lo-Fi entrelazan todos los sonidos creando una cacofonia donde los sonidos o deben estar muy cercanos para entenderse © deben sonar a volimenes muy altos. No obstante, cabe destacar que Chattopadhyay (2017) considera, que al final de cuentas, el sonido ambiental que se agrega a las producciones cinematograficas. nada tienen que ver con las definiciones de Schafer sobre lo que es el paisaje sonoro y su clasificacion de Lo-Fi y Hi-Fi, mas bien el artista imprime sus impresiones al respecto del sonido de uno o de otro en forma de que encuentre la manera de expresar mas efectivamente aquello que desea que Ilegue a su audiencia. No obstante, la dualidad de los 10paisajes sonoros de campo y ciudad tienen unas claras connotaciones que las diferencian la una de la otra y que comoquiera son impresas a grandes rasgos en los trabajos de los artistas. Como afirma Fernando Morais da Costa (2010) sobre la dualidad de los paisajes sonoros del campo y la ciudad que No se puede negar que los sonidos del tréfico y otros motores forman la base actistica en la que se inserta el hombre urbano contemporéneo, al igual que los sonidos de la naturaleza para quienes viven lejos de las grandes ciudades {p. 97) [Traduccién libre del autor] Esta pequefia distincin tiene grandes repercusiones en los oyentes que viven en uno 0 en otro espacio; no es de extrafiar escuchar a los campesinos afirmar, con gran seguridad, que una persona es citadina o de la capital por la manera en la que vocifera a la hora de hablar. Por lo cual, se denota una vez mds la relacién del sonido con los aspectos sociales que la enlazan. 11.2.1 Rural o Hi-Fi El sonido, como la imagen, tiene la particularidad de tener distintos planos (Chion, 1999). Hay un primer plano que es donde se pueden escuchar con claridad los sonidos; un plano medio donde se pueden oir de forma esporddica sonidos que nos dan Ia intencién de algo y un plano de fondo donde los sonidos los podemos percibir pero no comprender. El paisaje rural. por su naturaleza tranquila, permite que se perciba esta perspectiva (Schafer, 1994). En el medioambiente sénico rural no hay un constante movimiento de vehiculos, ni un constante pasar de personas por rumbos desconocidos; es, mas bien, un mar de elementos de la naturaleza, y es propio de la naturaleza ser callada o arménica. Por consiguiente, al participar de un medioambiente rural (y por tanto hacerlo paisaje sonoro) es posible notar que es nuestra voz la que destaca por encima de cualquier sonido (se podria considerar que este es un espacio vococentrista la mayor parte del tiempo, pero la realidad. como el sonido, juegan de maneras inconsistentes). Schaffer (1994) en su capitulo d ido al paisaje sonoro rural hace un recorrido extenso por los sonidos propios de los campos europeos desde la antigiiedad hasta nuestros dias utilizando la literatura de todas las eras para darse una idea amplia de cémo era dicho paisaje sonoro anterior a él. Toca en algunos momentos con la tematica de la rrasia y conversa sobre como el silencio es considerado hasta profano y que el ruido (é1 lo escribe como Sacred Noise traducido al espafiol como Ruido Sacro) era considerado sagrado y como buena ofrenda a iDios. Esta idea de Ruido Sacro llega a su maxima expresién con los cantos gregorianos y las campanadas que rompian el silencio del campo (Schafer, 1994) por lo que se puede considerar que la masica es el Ruido Sacro. Si esta idea siguiera vigente en nuestros dias es porque en las, ciudades el ruido seria minimo pero no es asi. Aunque, como todo en el sonido es relativo (Chion, 1999), En ese orden, considerar que el espacio rural es un espacio de mayor fidelidad que el urbano comprende una simplificacién de las caracteristicas de los espacios porque, el espacio rural, protagonizado por la calma en tanto obras pictéricas como en su medioambiente sénico (aunque, como todo, en esto también hay sus excepciones). La calma y armonia de estos lugares dan espacio a que los sonidos sean escuchados con mayor claridad, esto slo sera cierto siempre y cuando los sonidos sean producidos cercanos al escucha; puesto que, las ‘grandes distancias que pueden llegar a separar un punto humano (digase una casa o una choza) de otro pueden opacar la nitidez de los sonidos de uno o de otro dejando Hegar al escucha una sombra del sonido que fue més que el sonido en todo su esplendor. En cambio, la cercania del espacio urbano nos apresura a escuchar todo a nuestro alrededor y es esto lo que para Schafer produce la incapacidad de escuchar lo que sucede a menos que uno se concentre en lo que busca escuchar. 11.2.2 Urbano 0 Lo-Fi El paisaje sonoro urbano es, hoy por hoy, una locura pero nosotros no lo entendemos asi porque nos hemos vuelto insensibles al respecto del ruido (Traux, 2001) por considerarlo algo que en palabras de Parménides (s.f.) “es y no puede no ser”. Los sonidos se solapan constantemente: las conversaciones se entrecruzan, los autos suenan a toda marcha por la calle, los bocinazos a ta hora pico, la estampida de personas que entran y salen de los abismos del metro a toda prisa por llegar a sus casas... Son tantos los sonidos que,-hoy dia, el primer paso para trabajar el sonido de una pelicula es limpiar los didlogos de las molestas interrupciones de medioambiente sénico que lucha por ser escuchado (Jullier, 2007; Miles & Runstein, 201 Rose, 2015; Traux, 2001). El paisaje sonoro urbano Hevé el desprecio, comenzado con los cantos gregorianos, a los silencios hasta querer volver a él o a buscar en todo este ruido aquel ruido sacro que se perdié en el medio acustico (Schafer, 1994). En The Soundscape, Schafer (1994) dedica 3 capitulos completos al cambio del sonido de la ciudad hacia lo que conocemos hoy pasando por el momento mas aborrecido para Murray 12Schafer que es la llegada del fondgrafo y la intencién de grabarlo todo. Llamado, segiin él, ‘schizophonia la fonofijacién o grabacién sonora en Hi-Fi es una invencién que aparece cuando ya el paisaje sonoro urbano se habia convertido en lo que es hoy, un sonido Lo-Fi (1994). Sin embargo, lo que para Murray es un problema de la psique, la grabacién 0 fonofijacién para Chion (1999) es un invento nutritive, No obstante, no es hasta entrado el siglo XX que encuentra el sonido su lugar junto a las imagenes en movimiento pero abandona la cacofonia de lo urbano y remite s6lo a ella cuando es necesario dar apoyo a la imagen. Asi mismo, Chion (1990), sefiala que en el cine la representacién de Las Vegas con todos sus carteles luminosos €s acompafiado de Jazz que nada tiene que ver con el sonido de dichos carteles en el paisaje sonoro urbano de Las Vegas en la realidad. Nueva vez, esta situacién remite a la consideracién de que todo aquello que no es didlogo ni misica es ruido, dandole una consider in negativa a los carros que cruzan por el alrededor de los carteles luminosos (Chion, 1990) y al agregar misica para contrarrestar vemos la biisqueda de sustituir el silencio total con el Ruido Sacro. En otro aspecto, Barry Traux (2001) sefiala sobre el ruido o paisaje sonoro urbano en el que nos ha sumergido el mundo moderno que El ruido se ha convertido en un problema politico, un problema ecolégico, tun factor econémico, una amenaza a la salud, terreno para accién legal, un negocio para consultores, e incluso ocasionalmente un tema importante para periodistas y programas de radio. Muy pocas veces, es siquiera cor jerado ‘como un problema humano basico que es parte de cualquier sistema acistico de comunicacién. Y menos veces alguien, particularmente los expertos quienes se encuentran tan concentrados en medir y visualizar los niveles de ruido, realmente escuchan el ruido y considera sus implicaciones. (p. 85) [Traducci6n libre del autor] De esto se desprenden una serie de implicaciones y necesidades. Hoy en dia (19 aftos mas tarde al escrito de Traux) poco ha cambiado sobre la manera en la que los expertos trabajan el ruido que sélo va en aumento. Un estudio realizado en 1a zona universitaria de la ciudad de Santo Domingo cuantifica el ruido constante y por encima de los niveles considerados normales, irrumpiendo en el espectro de la contaminacién aciistica y da recomendaciones al respecto que atafien a un asunto social, econémico y de infraestructura (Rodriguez Holguin & Quintana Pérez, 2016). Esto demuestra que el ruido es un asunto interdisciplinario que lleva a considerar el cémo suena la realidad en el arte audiovisual. 2BAdemas. surge la necesidad de sentarse a escuchar el mundo modemo y trabajar por encontrar en él, el nuevo sagrado: el silencio. Considerando los sucesos de la cuarentena, es sorprendente la capacidad del ser humano de ser productor inconsciente de ese ruido. Cardenas-Soler & Martinez-Chaparro (2015) seflalan que: El cambio del Paisaje Sonoro esta concretamente determinado por las actividades del hombre sobre la naturaleza. en lo referente a sus labores diarias, domesticas o espe izadas. en el campo 0 en las urbes: en el trabajo en las fabricas o en las pequefias empresas. etc..(P. 133) Sentado durante el curso de la cuarentena al lado de cualquier ventana abierta. el silencio (o la poca incidencia de los sonidos constantes y aparentemente naturales de la ciudad) parecen aterrar el oido de algunos. calmar a otros. o simplemente producir una sensacién de desasosiego. como si algo no anduviera bien. Demostrando con esto que se desprende una cualidad sonora clave del paisaje sonoro urbano anteri ra la cuarentena y este es que el paisaje sonoro urbano en su mayoria es constante e ininterrumpido y hasta cierto punto es universal en cuanto a sus componentes por lo que carece de un sonido caracteristico (Morais da Costa, 2010). No obstante. hay algunos sonidos que han sido mencionados en acapites anteriores que entran dentro de esta categoria de sonidos caracteristicos dominicanos. En consecuencia. en este cam| inte y alterable marea de sonidos que nos hace pasar del ruido al silencio y viceversa. Nos preguntamos las diferentes clasificaciones de la escucha que se pueden encontrar. IL.3 Los diferentes tipos de escuchas Comprendiendo que el sonido solo puede ser totalmente sonido si es escuchado por algin ente. los diferentes pensadores y tedricos pensaron en el cémo se escucha y en el qué implica escuchar. En términos fisicos. el sonido viaja por 3 partes clave del oido: el oido externo. el oido medio y el vido interno (Chion, 1999). El primero recibe los cambios de presién en el aire como vibraciones a través del canal auditivo que leva hasta el timpano (Goldstein. 2009). El timpano pasa al oido medio las vibraciones: el oido medio tiene la funcién de convertir, sin perder en el proceso, las vibraciones originadas en el aire hacia vibraciones en liquido considerando que el “sonido generado en el aire rebota de la superficie del agua como la luz de un espejo” (Alton, 2001. p. 45) [Traduccién libre del autor]. Aqui el sonido pasa al oido interno. a la céclea (Ilamada asi por su forma de caracol (Chion. 1999). La céclea es un misterio ain sin resolver (Alton. 2001) pero se comprende que aqui el sonido. formado de 4vibraciones en liquido. es transformado una iiltima vez para Megar al cerebro para su comprensién (Chion, 1999). No obstante. en términos perceptuales el sonido se escucha dependiendo de diferentes factores por lo que se encuentran diferentes métodos de clasificacién sonora siendo el primero en realizar este trabajo fue Pierre Schaeffer considerado uno de los pudres de la musica concreta: 0 al menos uno de sus principales defensores (Chion. 1990: 1999: Rocha, 2009), El definio las 3 escuchas: casual. semantica. y reducida (Schaefer. 1988). Sin embargo. Schaeffer considera a la acusm como el primer método de escucha jamas existido (Chion, 1999). Pero antes de entrar de Ileno en las escuchas se debe de hacer la salvedad de una diferencia que definié el mismo Pierre Schaeffer en 1988. 113.1 Las 4 escuchas Con este mismo nombre llama Schaeffer. en el Tratudo de los objetos musicales (1988) a los 4 ‘términos principales de la escucha: Oir. Escuchar. Entender y Comprender. 1.3.1.1 Oir Oir es “dirigir el oido hacia donde se reciben impresiones de sonidos.” (Schaeffer. 1988, p. 61) Mis adelante agrega que Oir es “ser golpeado por el sonido.” (Schaeffer. 1988. p. 61) Y es la primera accién que realizamos para proceder a 13.1.2 Escuchar Escuchar es “prestar oido. Interesarse por algo” (Schaeffer. 1988. p. 62). Aqui ya estamos tomando mis accién con respecto al sonido que nos “golpes” en un principio. Pero debemos 13.1.3 Entender Entender es exactamente esto mismo: entender lo que se escucha, Schaeffer (1988) decide ‘mantener el significado etimologico (en francés) de la palabra y considera que es tener una intencién sobre lo que se entiende. Sin embargo, al entender aiin no hemos completado la escucha. Nos falta, por iltimo. 113.14 Comprender Comprender es haber tomado lo oido. haberlo escuchado. decidir a entenderlo para sacar de él un sentido, 15A modo de ejemplo: si oimos a una espafiola y un chino conversando acaloradamente cada uno en su ii jioma natal y nos detenemos en la conversacién porque nos lama la atencién, estamos escuchando. Si encima decidimos dilucidar que esta pasando. y escuchamos que ella habla espaiiol con acento de Madrid y escuchamos que él habla mandarin. estamos entendiendo. Pero si no sabemos hablar el mandarin no comprenderemos el mandarin pero como si sabemos el espaftol. comprenderemos el espaftol. 11.3.2 Causal. Semantica y Reducida Las tres escuchas son consideradas como la punta de lanza de las disciplinas relacionadas al sonido, y por supuesto. de la historia de la musica concreta. Pierre Schaeffer definié las dos primeras y luego se sent6 a profundidad a definir la tercera en su Tratado de los ohjetos musicales (1988) (Chion, 1999). 11,3.2.1 La Causal La escucha causal es la escucha normal del dia a di no se preocupa de comprender lo que se escucha y se limita a saber que aiin puede escuchar. En esta escucha es posible no identificar con certeza quién 0 qué es la causa que origina los sonidos que se escuchan pero por lo menos saca una conclusién categérica de dicho sonido (Chion. 1990). Esta escucha busca encontrar una relacién logica entre lo que ve y escucha, En Audiovision (1990) Michel Chion destaca que esta es la escucha que se pretende engafiar en la sala de cine, Debi jo a que los sonidos que se escuchan en las peliculas no siempre son la causa directa del sonido que se ve en la pantalla sino que con aproximaciones u objetos que nos hacen creer en ellas. En conclusién, la escucha Causal es la que. al momento que se lee esta investigacion. si se detiene a escuchar. buscard dar con las causas de los sonidos que aparecen. Es de esta escucha que Chion (1999) considera que se han creado las palabras que buscan definir todos los aspectos del sonido y que por tanto son tan confusas. 11,3.2.2 La Semantica La escucha semantica es la que se u iza para comprender un lenguaje. “Es la escucha que encara una sefial codificada” (Chion. 1999, p. 299). Esta escucha, segin Michel Chion en el afio 1990, es la que mas se estudia en el area de lingiiistica para la comprensién de los idiomas en diferentes aspectos. 16113.23 La Reducida La escucha reducida va mas alla de concentrarse en las causas 0 en el sentido por el cual se realiza el sonido (Schaeffer. 1988), inclusive se podria considerar el efecto de dicho sonido como algo no necesario para la escucha reducida (Chion, 1999), Este tipo de escucha busca encontrar en el sonido (fuera de los elementos mencionados) aquellas causas musicales que conocemos mas alld de lo explicable (Schaeffer, 1988). Esta escucha debe realizarse fuera de lo cultural y de las ideas preconcebidas para acercarnos al sonido més real posible (Schaeffer, 1988). Es la escucha del sonido por el sonido. Pero, segin lo expresado por Michel Chion. (1999) lo que busca Schaeffer es descril ir el sonido. hacer un paréntesis de los conocimientos que ya tenemos del objeto sonoro en cuestién, y sacar del sonido la mayor cantidad de sig icado que se pueda de este. Esta escucha es realizable de manera no esponténea y se realiza muchas veces en el estudio cuando se trata de entender el material sonoro conseguido durante el rodaje. Ademds, Chion, cuando se preguntaba la importancia de este sistema de escucha para los cineastas en 1990. afirmaba que “pareciera ser que el Cine y la Televisién usa el sonido sélo para su propésito figurative, seméntico o evocatorio. en referencia a las causas reales o sugeridas y rara vez utiliza el material crudo formal en si misma” (p. 31). Sin embargo. agregaba que la escucha reducida afinaba el oido a los sonidos y que por tanto nos podian hacer mas susceptibles a la comprensién de los sonidos (Chion, 1990). En el campo de los paisajes sonoros que se encuentran en las peliculas, un director. un disefiador 0 editor sonoro con un oido afinado a través de afios de escucha reducida puede entonces proponer paisajes sonoros que ayuden al subtexto de la historia (Chion, 1990, 1999: Velarde, 2015). 11.3.3 La acusmatica Segiin Chion (1999) la acusmatica nace en la antigua Grecia con Pitagoras quién se escondia detris de una cortina para dar las clases a sus estudiantes que fueron apodados los acusmaticos. Esto, supuestamente, para hacer que los estudiantes se concentraran en lo que se decia y no en quién lo decia, Schaeffer (1988) considera que es a través de este método que se puede realizar la escucha reducida. Puesto que al no ver el objeto que produce el sonido, nos concentramos mas en el sonido como sonido. No obstante, Chion (1999) considera que pensar la acusmatica como parte esencial de la escucha reducida es un error porque, si bien ayuda a concentrarse en los sonidos. los pitagoricos re ban una escucha semédntica de manera acusmatica. no una escucha de elementos que normalmente se consideran ruidos. Ademés, 17considerando a Murray Schafer (1994) en su recorrido por las eras del paisaje sonoro rural, no habia mucho ruido en el que pudieran incurrir los acusméticos para sentarse a realizar una escucha reducida propiamente dicha. Agregando a lo anterior, en muchos casos la acusmatica aplicada a los sonidos de un paisaje sonoro llevan al escucha a preguntarse mas por la causa de los sonidos que se presentan que al sonido como tal, lo cual complica la aplicacién de este sistema en otros tipos de escucha (Chion, 1999). 11.3.4 Las escuchas de Michel Chion En toda la literatura del sonido aplicado al cine, Michel Chion es uno de los que mas libros ha escrito al respecto siempre en bisqueda de avanzar su literatura en aras de llegar a la comprensién de este fendmeno fisico y perceptual que llamamos sonido. Chion define en dos instancias dos categorias diferentes de escucha; la primera en relacién con la escucha en si misma: la escucha causal y la escucha figurativa y la segunda que se refiere a la relacién que entabla a escucha con la visién producto del contenido audiovisual que se maneja: la audiovisin y la visuaudicién (Chion, 1999), 113.4.1 La Escucha Causal y La Escucha Figurativa Estas dos escuchas se derivan de la escucha reducida y de la idea de lo que vemos, y su relacién con lo que se escucha, en la pantalla. La primera escucha, la causal, se refiere a escuchar el sonido y comprender de donde proviene ese ruido, es decir, conocer la proveniencia real del sonido (Chion, 1999). Ademés guarda una estrecha relacion con la causal de Schaeffer (1988). Mientras que la segunda, la figurativa, se refiere a la nocién del sonido como representativo de una cosa que no necesariamente sea la causa real del sonido que escuchamos; la figurativa es la interpretacién de lo que creemos que estamos escuchando. Chion (1999) explica esto de la si iente manera “Oir un ruido de pasos no tiene nada que ver con el hecho de que el ruido haya salido realmente de la accién de alguien que camina; es Teconocer un determinado numero de rasgos pertinentes, faciles de imitar.” (p. 158). Pero ‘cuando este sonido es sincronizado con un grupo de personas caminando este sonido pasa a ser el de la gente que camina sin importar si este es realmente un sonido proveniente de un ‘grupo de personas caminando o es un sonido creado a partir de otras cosas. Asi pues, en pantalla, Chion (1999) considera que todo sonido es, en realidad, un sonido con escucha figurativa por el contexto de que no se puede asegurar que el sonido sea realmente de la misma causa que al de la imagen a la que esta suscrita. Ademas, sefiala que la escucha causal 18es una utopia y mas encima un descarrilamiento de la escucha reducida que solo se concentra en descubrir de donde provino dicho sonido. 1.3.4.2 La Au vision y La Visuaudicion La audiovisién es el ver y por tanto escuchar. Nace de definir la manera en la que se perciben el cine y la television (Chion, 1990). Como sefialabamos al principio de este trabajo. el sonido para el cine es un trabajo aditivo a la imagen, es un complemento a lo que se ve pero uno que si se ausenta brilla por ello. Michel Chion en 1999 agrega la imagen es el niicleo consciente de la atencién, pero en el que el sonido aporta en todo momento una serie de efectos, de sensaciones y de significados que, mediante un fendmeno de proyeccién, se atribuyen a la imagen y parecen derivar de ella. (p. 276) Por esto mismo, el sonido tiene la importancia necesaria para poder dar significado a la imagen y completar su perfeccidn ante el piblico que ve la pelicula, y que inconscientemente escucha un sin nimero de elementos que mueven por debajo sensaciones y sentimientos en el espectador. Los ejemplos mas obvios de la implicacién que el sonido puede tener para con la imagen son aquellos que comprenden los diferentes tipos de estilos musicales a los que se les aplica una misma imagen: Una persona camina 0 con misica feliz de fondo o con una musica triste de fondo y esto produce sensaciones diferentes en los espectadores. Sin embargo, los ambientes de una pelicula y los efectos sonoros; ambos correspondientes a la parte del ruido de la triada del sonido de una pelicula: pueden servir para ayudar al subtexto de la pelicula (Velarde, 2015). Ademés, es importante considerar que el sonido invita a la imagen. es decir, escuchar el incidental de madera siendo golpeada ritmicamente por un pufio (un sonido que descrito de esa manera sugiere un montén de cosas) invita al espectador a querer saber que lo produce al igual que el personaje que. sentado en su sofa, voltea y camina fuera de cuadro. El sonido vuelve a repetirse con mayor insistencia en un nuevo plano de una puerta, el personaje el sonido también entra en cuadro y va a abrir la puerta gquién es? Uno se pregunta... A: invita a la curiosidad del espectador y a realizar la siguiente accién: abrir la puerta, Al abrir, encuentra a su esposa que esta llegando del trabajo. El reflejo contrario a la audiovision es la Visuadicién, es decir, en la visuaudicién la imagen toma ese segundo lugar que el sonido tiene en la audiovisién y se dedica tinicamente a dar soporte visual a lo que se esta escuchando. Por lo tanto, el nuicleo consciente de la atencién es 19el sonido mientras que la imagen refuerza y concreta la comprensi6n del sonido. Esto. sefala Chion (1999), es el “caso de un concierto, pero también cuando estamos atentos a las declaraciones de alguien” (p. 276). Por lo que la imagen apoya al sonido, puesto a que lo que se busca es escuchar y comprender por encima de la visién. Chion (1999) agrega, mas adelante, que Un concierto, en el que, por tradicién cultural, la atencién consciente se coloca en Ia escucha. el valor aiiadido funciona principalmente en el sentido puesto. Asi. la visién de un movimiento energético del instrumentista nos hard oir un sonido mas potente. (p. 278) Por otro lado. en la audiovisién, sucede lo mismo al traer a un sonido ‘onal, el movimiento de un personaje acentia dicha accién a los ojos de los espectadores. Esto es lo que Chion (1999) define como valor afiadido. “Con mucha frecuencia, en efecto, cuando el sonido afiade un sentido a la imagen, este sentido parece emanar tinicamente de la imagen.” (p. 278). Ahora bien. este efecto de valor afiadido es, hasta cierto punto, bilateral. Por lo cual, se entiende que un sonido que apoya a la imagen, y cambia el sentido de ésta, también altera la percep. original del sonido. Ejemplificando lo anterior, si oimos el zumbido eléctrico en una cocina y la cémara, en un momento dado, enfoca la nevera automaticamente el sonido le afiade a la imagen un sentido (la nevera suena y esto puede derivar en que el espectador concluya diferentes cosas sobre la nevera) pero a la vez comienza a escuchar més de cerca la nevera. Aqui se aplican ambos efectos de valor afiadido. Chion (1999) propone un ejemplo distinto el de “un didlogo filmado y ido" (p. 279) puesto que el sonido aftade que el espectador pueda realizar una escucha semantica pero la imagen affade los rostros, el vestuario, el espacio visual en el que son ‘enmarcados que afiade atin mas sentido a lo que esté puesto en palabras y-viceversa. Por otro lado, diversos autores sefialan que al momento de realizar el mixing del sonido de un audiovisual los sonidos que se ven en pantalla no deben ir a otros parlantes que no sean los que estan frente al piiblico ya que el piblico, él s6lo, identificara de donde proviene cada sonido (centro, izquierda o derecha) (Chion, 1999; Rose, 2015). En este caso, el valor afiadido hace que la imagen se enriquezca con estos sonidos, pero, a la vez, la imagen ubica a los sonidos en el espacio perceptual de las personas. Agregando a esto, hay una serie de efectos, amados por Chion (1999) como audiovisogénicos, 20IL4 La tercera via de la banda sonora La banda sonora esté compuesta por 3 aspectos de los que se desprenden muchos otros. Esta triada es Dialogo-Masica-Ruido coloca al ruido como el fondo (Chion, 1999) y engloba en él. tanto el paisaje sonoro como los sonidos incidentales 0 foleyss y efectos sonoros (Jullier, 2007). El paisaje sonoro, conocido en el cine como el ruido ambiental o ambientacién (Chattopadhyay. 2017), fue renegado en la banda sonora durante la mayor parte de la historia “solo se los toleraba por su facultad de aportar «color local” (Jullier. 2007, p. 44). Se puede argumentar en contra de esta triada de la banda sonora de que no se pueden definir de manera tan cerrada las 3 vertientes como se seftalaba al definir la palabra Ruido. Puesto que Ruido puede ser cualquier sonido molesto y eso depende de la percepeién de cada quien, Para algunos. misica a niveles altos puede ser el mayor gozo humano pero para los vecinos de esta persona puede ser lo mas molesto y he aqui que la Mésica (que tiene su propia vertiente en la triada) encuentra su lugar en el ruido e incluso en una pelicula o en un evento social la musica hace servicio prestado para el Cocktail Party Effect. Por otro lado, el Mondlogo de un profesor puede ser interrumpido por el ruido incesante de un Dialogo susurrado entre dos estudiantes en el fondo del salon, aqui el Dialogo se entromete, como ruido, en el Monologo del profesor y de todos los que estan més interesados en la clase que en el cotilleo interno de dos estudiantes. Por lo que. el renegar el paisaje sonoro. y la totalidad de la tercera via, es un error en el que se cae con facilidad pero no por ello es una regla totalitaria a las peliculas. Los sistemas de grabacién de sonidos en multipistas permitieron la grabacién de los logos en canales separados y mas sencillos de manejar (Rose, 2015) y esta mayor variedad y facilidad del rodaje sonoro conllevé a que, a partir de 1977. directores tales como Lynch. Coppola, 0 Scott pudieran colocar en sus propuestas sonoras como “algo més que un color local o un ahorro econémico: masas susurrantes que a veces podran escucharse como piezas de misica concreta.” (Jullier. 2007, p. 46). (La musica concreta es. en esencia, la combinacién de instrumentos musicales con otros “objetos sonoros” que vienen de lugares tan insospechados como los paisajes sonoros (Schaeffer. 1988; Vivares. 2015) Velarde (2015) habla de una secuencia de la pelicula de Francis Ford Coppola Apocalypse Now! Sefialando la Tiqueza sonora que contiene para reflejar el paisaje sonoro de una jungla que estd expectante a los personajes que estén interviniendo. Esto refleja la capacidad que tiene el paisaje sonoro de influir en la perspectiva de las imagenes; crean sensaciones, ayudan a la construccién de un 21 INTEC BIBLIOTECA:espacio que puede 0 no ser imaginario. también ayudan a crear la atmésfera en la que se engloba la historia Esta intervencién del paisaje sonoro en la escena es resultado de una serie de aspectos que pueden resultar en un excelente sonido que. segin Velarde (2015). se vuelve parte de un subtexto, Cuando no. es porque caen en el error de creer que porque la imagen sale mas cara de realizar se debe considerar esta como Ia tinica a la que debe prestarse atencién desde la preproduccién hasta poco después del rodaje y que todo el sonido es trabajable en la postproduccién (Rose. 2015). En postproduccién sélo se puede hacer tanto por limpiar el paisaje sonoro del audio original donde se rodé (Rose. 2015: Miles & Runstein, 2014: Labrada, 1995) y como resultado, muchas veces, se tiene que recurrir al ADR (Automated Dialog Replacement: “Reemplazo Automético de Dilogo. pero en realidad no es para nada automatico” (Rose. 2015, p. 127) para poder resolver las fuertes incidencias del paisaje sonoro uurbano que tan fuertemente impacta los oidos de la sociedad actual (Jullier, 2007); y otras veces. al quitar espacios donde no hay palabra hablada. buscando reducir la incidencia del uido de fondo en el sonido completo de la obra, se encuentra un cambio entre el ruido de fondo del didlogo y el silencio absoluto de un momento sin audio como si se tratase de un cambio brusco de espacio que no es siempre lo que se busca, por lo que se debe recurrir al uso de roomione (Rose. 2015). El roomtone no es mas que el sonido tonal normal de un espacio en cl que se realiza el rodaje de un didlogo. este se utiliza para cubrir pequefios accidentes de la grabacién sonora que hay. “Es la capa sénica que es significativamente capaz de llevar en si las caracteristicas particulares de una locacién de interior.” (Chattopadhyay. 2017. p. 356) {Traduecién libre de! autor]. Por lo que es la versién mas sencilla de paisaje sonoro. puesto que es fijada en el mismo espacio donde se esti rodando la pelicul y contiene las particularidades de tanto dentro como fuera de la locacién (Morais da costa, 2010) Asi como el roomione hay diversos otros sonidos ambientes (paisajes sonoros) que se utilizan para dar a comprender el espacio alrededor del cual se encuentran los personajes y que permite hacer creer. por la escucha figurativa y los efectos de valor afladido de la audiovision, que el espacio alrededor es un entomo vivo como lo define Chattopadhyay (2017): A los artistas de sonido y los que lo practican. el sonido ambiente inyecta vida y sustancia no solamente a lo que podemos ver en la pantalla del cine pero también al mundo fuera de la pantalla: Los practicantes usan las capas 22materiales de! sonido ambiente para construir una experiencia de presencia (p. 354) Por consiguiente. el paisaje sonoro que corresponde a esta parte de la tercera via de la banda sonora da un valor agregado al producto final que. aunque no sea notable con una simple escucha causal (en la definicién de Schaeffer (1988)). define unos aspectos de temporalidad. amésfera, contenido y expresién a la obra cinematografica como conjunto. Y para conseguir dicho espacio sonoro se debe buscar. rodarlo. mezclarlo y finalmente reproducirlo. IL4.1 El sonido en el guion Como todos los aspectos de una pelicula de cine narrativo o de ficcién. 1a banda sonora nace del guion, Es en las paginas de! guion que nacen las primeras nociones de como se vera la pelicula, cual sera la ambientacién visual. qué actores son mas parecidos para trabajar en ella y también deberia encontrarse en él cémo suena la totalidad de la banda sonora de un audiovisual. En palabras de Paro (2016): el guion, en el cine narrativo clésico. es un punto de partida para el trabajo de todo el equipo. La historia esta estructurada alli, Es responsabilidad de este texto contar una historia basada en palabras que se transformaran en imagenes y sonidos. Para que este texto sea el punto de partida de los sonidos expresivos. es necesario tener en cuenta que no solo las palabras (didlogos) o las imagenes son portadores de informacién: acciones. gestos y sonidos también. (p. 43) {Traduccién libre del autor] Sin embargo. asi como sefiala Paro (2016) normalmente el guion no toma mas del sonido que €l didlogo: un claro ejemplo de vococentrismo. Sin embargo. esto es un asunto tomado de la falta de conocimiento acerca del sonido en general debido a. entre otras cosas. al ya mencionado vococentrismo pero también a una toma de decisiones constantes sobre cémo contar las cosas (Paro. 2016). En este aspecto también se subscribe a la jerarquia ya evidente en Mckee (1998) y otros autores como Syd Field (2002) que sefialan que primero la informacién y la narracién deben realizarse de manera visual y luego si es imposible hacerlo de otra manera, entonces ponerla como dialogo. Sin embargo, priorizar a la imagen y al dialogo por encima de otros aspectos que pudieran aportar a la narrativa de la historia es un error en el que se recurre y que debe ser eliminado pues reduce la calidad de arte al cine y lo reduce a una simple industria que se conforma con diferenciarse del drama televisivo 0 no 23escapar de las raices de teatro que siempre estardn presentes en el cine (Eisenstein, Pudovkin, & Aleksandrov. 1993: Paro. 2016). Por lo cual. el guionista y el realizador que posteriormente impondra su vision sobre la narrativa deberia de pensar en aspectos sonoros mas alla quizas del dialogo. que siempre estd presente. 0 la miisica que busca tapar hoyos de manera reduccionista. Paro (2016) en su tesis doctoral sefiala que algunos de los manuales que analiz6 sugieren que s6lo cuando el sonido es importante para la trama este debe ser colocado en maytisculas 0 resaltado pero para que sea importante algo para la narrativa Mckee (1998) considera que aquello que es importante en una historia debe aparecer varias veces. interactuar con los personajes causindoles algiin sentimiento y por ende lo mismo al espectador. Pero limitarnos a didlogos y a efectos sonoros puntuales no nos da el amplio espectro sonoro en el que se enmarca el sonido de una pelicula por lo cual es conveniente realizar una idea con perspectiva audiovisual, es decir, si pensamos en el punto de vista de una escena al escribir. entonces también pensar en el punto de audicién y obviamente en el punto de unién de ambos: el punto de audiovisién. Es a través de este que se sacan las primeras nociones sonoras de la pelicula que se esta por realizar. Hay que lograr oir aquello que se lee en el guion asi como se logra ver los planos y las acciones. Esto. como se ha mencionado en el documento, no sélo se trata del realizador que lee el guion o del personal del departamento de sonido que siempre ira al guion en busca de interpretar lo que en hay de sonoro en él: también se necesita que el autor del guion piense de manera audiovisual, no sélo en aspectos puntuales si no que tenga el punto de audiovision de alg n que esté en el espacio en todos los niveles. Pues es de este entendimiento del punto de vista es que se permite la elaboracién sonora. 11.4.2 El rodaje sonoro Chion (1999) da una breve resefia histérica de la denigracién del rodaje sonoro simplemente con la palabra grubacién en vez de considerarsele como rodaje. Es un rodaje sonoro puesto que “los sonidos que se producen generalmente en vistas a su misma fijacién. la cual deja de funcionar como memoria del momento en que el sonido se ha producido y se convierte en objetivo.” (Chion. 1999. p. 255). También considera al sonido fijado no grabado puesto que el sonido fijado va mas allé de ser “una mera huella. por definicién incompleta. de alguna cosa que ha huido” (Ci n. 1999. p. 255) e invita a considerarse al sonido fijado como un sonido aparte y objetivo: asi como la imagen obtenida del rodaje de la camara: a esta en una pelicula 24de ficcién ya no se le considera como una grabacién de la realidad dispuesta a quedar como un registro de un tiempo anterior si no que trasciende hacia una imagen que es parte de su propio universo y que es en si misma, Todo rodaje visual también conlleva un rodaje sonoro por lo que se puede considerar que la primera engloba a la segunda. Sin embargo. hay momentos en los cuales el sonido ha de rodar otro tipo de material que luego sera utilizado para la edicién sonora que se mencionaba anteriormente. El roomione, el wildirack sonido solo, (Jullier, 2007) y otros efectos sonoros que son grabados durante el rodaje completo de la pelicula son Propiamente momentos de Rodaje Sonoro mas del rodaje visual. Por consiguiente, se contribuye. a veces con extrema dificultad. a un silencio absoluto donde se procede a rodar el sonido que se quiere capturar. Para el roomione se requiere de un inimo de 30 segundos (Rose. 2015) para capturar una esencia del medioambiente sénico, para que después en edicién se pueda re el Ir un ajuste de los didlogos: no obstante, como sefialaba Rocha (2009), po minimo para que se realice una comprensién sonora es de 40 segundos. Y aun asi ese tiempo resulta ser imposible de cumplir. a veces, en los sets de filmacién de una pelicula de cualquier indole (Rose, 2015). Esto da como resultado que en la postproduccién se deba recurrir a un rodaje sonoro aparte. En los acapites anteriores se ha hecho una revisién sobre los aspectos que unen al ente con su. entorno sonoro tanto en la realidad de los espacios como en los productos audiovisuales. No obstante, para su Ilegada al producto audiovisual se debe realizar una captacién de los sonidos fen un rodaje sonoro y a partir de ahi su posterior reproduccién para que un grupo de audio-espectadores puedan escuchar (en cualquiera de sus vertientes) y comprender lo que estén escuchando, Por lo que se comprende que el sonido requiere de un proceso de rodaje sonoro 0 captacién y de un proceso de reproduccién: el primero se realiza con microfonos que reciben el sonido y grabadoras que lo fijan, y el segundo requiere de un sistema de reproduccién y de uno o més altoparlantes que produzcan la seftal sonora. Este proceso con la Hlegada de los medios digitales ha producido mayores facilidades tanto para la fijacién de varias sefiales sonoras al mismo tiempo, el sistema multipistas, como la aparicién de sistemas que permiten la emisién simulténea de sonidos provenientes de todas las direcciones (Chattopadhyay, 2017: Chion. 1999: Miles & Runstein, 2014: Morais da Costa, 2010: Labrada, 1995: Rose. 2015). 25114.2.1 La Microfonia El proceso de captacién y fijacién de los sonidos se realiza a través de unos instrumentos lamados micréfonos. Estos, en la introduccién a la Microfonia que hace Rose (2015), son comparados con los lentes de una cémara aunque luego desecha la idea puesto a que los métodos de captacién de su medio son diferentes (el lente captura todo lo que esta dentro de un marco, normalmente rectangular, mientras que el sonido, al venir de todas partes, se le dan patrones polares donde se colocan la forma en la que los diferentes micréfonos captan). Sin embargo, la comparacién se puede mantener si se toma en cuenta que dependiendo del tipo de micréfono utilizado se obtiene una captacién sonora mayor 0 menor. Asi mismo, hay diferentes tipos de micréfonos segin diferentes métodos de categorizacién, la captacién sonora corresponde a una de ellas, otras po Runstein, 2014; Labrada, 1995; Rose, 2015). ser su composicién y/o disefio (Miles & Seguin esta ultima, los micréfonos pueden ser dinamicos, cinta 0 condensador (Miles & Runstein, 2014: Labrada, 1995). El micréfono dinémico, segin Miles & Runstein (2014), ‘opera usando induccién electromagnética para generar una sefial de salida” (p. 110) [Traduccién libre de! autor]. Esto quiere decir que dentro de ellos se encuentra una membrana enyuelta en una bobina eléctrica que, al entrar la vibracién sonora, hace vibrar la membrana que a su vez hace ibrar el iman de la bobina que causa que Ia sefial sonora se transforme en una sefial eléctrica (Labrada, 1995), Son estos micréfonos los que producen los micréfonos direccionales. Asi mismo los micréfonos de cinta utilizan el mismo principio que los anteriores con la salvedad de que su membrana esta hecha de otro material (Miles & Runstein, 2014). Esa membrana tiene forma de cinta y es sensible a los sonidos (I abrada, 1995) y es por esta via entonces que los sonidos penetran y son luego, por el principio de induccién electromagnética, es convertida en una sefial eléctrica. Por otro lado, los micréfonos de condensador utilizan’ un principio diferente, este principio es el electroestitico (Miles & Runstein, 2014; Labrada, 1995). Estos micréfonos tienen tres placas: dos de metal y una ‘membrana con las que la sefial es captada y convertida. Las dos placas de metal es por lo que se le llama micréfono de condensador (Labrada, 1995). Ahora bien, los micréfonos contienen un patron de captacién. Una zona en la que, si el micréfono esta siendo apuntado en dicha direccién capturan los sonidos. Esta clasificacién divide a los micréfonos en 5 tipos: omnidireccional, cardioide, supercardioide, hipercardioide y bidireccional (Miles & Runstein, 2014). Aunque Labrada (1995) considera que tanto el 26supercardioide y el hipercardioide son subtipos del cardioide reduciendo la clasificacion a tres tipos. Sin embargo. la importancia que los supercardioides e hipercardioides han tomado para el rodaje cinematografico. por su excelencia en ocuparse de sonidos mas precisos que sus contrapartes que es lo que se busca en el rodaje de didlogos (Rose. 2015). El omnidireccional captura todo el sonido que hay a su alrededor, su patrén de captaci6n es un cireulo completo. Son buenos para ser micréfonos lavalier, es decir. la clase de micrdfonos que son colocados debajo de la ropa (Rose. 2015). Sin embargo, hay micréfonos reccionales de gran tamafio que se utilizan entre otras cosas para “garbar el ambiente de fondo. cuando quieres capturar una impresién difusa de todo lo que esté pasando en el espacio,” (Rose. 2015. p. 149) [Traduccién re del autor}. De esto se infiere que para obtener una fotografia algo borrosa del espacio sonoro donde se encuentra un solo micréfono omnidireccional capturard ésta. Pero no es el método més efectivo para capturar la total riqueza sonora de un paisaje sonoro. Por otro lado. el cardioide, que es llamado asi por su patron de captacién en forma de corazon (Rose. 2015). captura todo lo que esta delante del micréfono con una incidencia considerable de todo lo que esta detras del mismo (Labrada, 1995). El super e hiper cardioide son versiones mejoradas del patrén cardi le donde se busca direccionar atin mas el micréfono hacia lo que se quiere capturar y evitar la incidencia de los sonidos que vienen del alrededor del micréfono. Rose (2015) y Labrada (1995) sefalan una variacién del hipercardioide que tiene un patron més irregular que apodan shofgun por su parecido a las pistolas de escopeta de perdigones tanto en el diseflo exterior del micréfono como en su patron de captacién porque recibe el sonido de una zona enfrente del micréfono pero que a mayor distancia de este capta un drea mayor, es deci que toman un patrén de captacién en forma de cono. Por iltimo, el bidireccional capta en dos direcciones opuestas con un sold microfono, Estos son mas comunes cuando son de condensador por la facilidad que las piezas permiten (Miles & Runstein. 2014). Estos micréfonos permiten capturar de una manera mas estereofénica el paisaje sonoro de un espacio. A pesar de los diferentes estilos de captacién del micréfono y las diferentes estructuras del mismo. no hay uno que sea necesariamente uno mejor que otro para el rodaje sonoro: al final, siempre se realiza una decisién por parte del soni sta que recae en términos artisticos o de la textura sonora que busca consegui 2711.4.2.2 Rodaje Estereofénico y Surround Los términos estereofonico y surround, aplicados al rodaje sonoro, se emplean para comprender un rodaje que se realiza con grabadoras multipistas y cuyos micréfonos se colocan alrededor del objeto que se busca capturar para obtener un sonido mas completo y envolvente. Estos rodajes se realizan colocando los microfonos en distintas formas. Miles & Runstein (2014) consideran 4 métodos estereofénicos y uno en surround. Los 4 primeros son: pares espaciados. X/Y. M/S, decca tree (0 arbol decca). El primero es una solucién sencilla para capturar sonidos en formato estéreo; dos micréfonos colocados equidistantes y lejanos del instrumento en cuestién, Sin embargo, es probable que haya cierto desfase entre uno y otro micréfono conllevando que no funcione la grabacién (Miles & Runstein, 2014). Las técnicas de colocacién de los micréfonos en X/Y y M/S son técnicas si res, el X/Y coloca los microfonos (normalmente cardioides) cerca el uno del otro formando una X o una Y dependiendo del efecto. Asi pues. se debe considerar que los micréfonos estén en un Angulo entre 90 y 135 grados (Miles & Runstein, 2014). Al respecto de los sonidos ambientes Miles & Runstein sostienen que “Esta simple técnica suele obtener excelentes resultados ambientales por la captura del ambiente general dentro de un estudio o una sala de concierto” (p. 139) y se considera, incluso, mejor que la técnica anterior. Por otro lado, el M/S funciona con el sistema de tener los micréfonos cerca, pero se necesita de un aparato, o software, extra que permite una especie de mezcla de los dos micréfonos que la componen (Miles & Runstein, 2014). El Ultimo en las técnicas estereofnicas es el Decca Tree llamado asi por ser ibuido originalmente a los ingenieros Decca Roy Wallace y Arthur Hady en 1954 (Miles & Runstien, 2014, p. 142). El Decca Tree son tres micréfonos omnidireccionales colocados en una T que cuelga sobre las cabezas de las personas a ser grabadas. Los micréfonos de los brazos de la T son colocados a 1 metro del centro del Arbol mientras et otro micréfono se coloca a medio metro del centro. El Surround, sefialan Miles & Runstein (2014), que crece constantemente el numero de técnicas para rodar en surround; por lo que se considera que sélo hay que ser creativo con cémo se quiere captar el sonido. Sin embargo, ponen la técnica del Decca Tree en el método de surround donde se agrega un par extra de micréfonos en la parte de atrs del Decca Tree estereofénico (Miles & Runstein, 2014) pero también los micréfonos pueden ser colocados en un circulo y ya quedaria a opcién del sonidista la posicién a la que irén los micréfonos. 28Por diltimo, Miles & Runstein (2014) hablan de grabar directo a la maquina, puesto que el libro que ellos escribieron esté enfocado a la grabacién de instrumentos musicales en estudio o en vivo. Esto no es posible a la hora de querer captar los paisajes sonoros. No obstante, con una idea clara del paisaje sonoro que se quiere conseguir se puede realizar un trabajo individual de las diferentes caracteristicas del paisaje, es decir, grabar los distintos sonidos por separado 0 conseguirlos de biblioteca y montarlos en el programa y proceder a mezclarlos para hacerlos sonar creible al espacio donde se encuentran. Por otro lado, hay que considerar que estos sistemas surround y estereofdnico suelen requerir, por lo menos para captar de la manera mas fiel y total el sonido, colocar los micréfonos en el centro del espacio a grabar y en muchos casos esto representa un problema por lo que se suele encontrar en el centro de, por ejemplo, una interseccién o una calle transitada y ain si se considerase grabar en la época de la cuarentena que hay menos posibilidades de encontrarse con la posibilidad de detener el trafico de dicha calle surge la pregunta qué se grabara de esa calle entonces? 11.4.3 La Mezela o Mixing “Una buena mezcla puede esconder elementos no tan bien realizados y ediciones ineémodas. Pero excelentes ediciones, y aun mejores actuaciones, no sobrevivirin una mala mezcla” (Rose, 2015, p. 479). Esto quiere decir que al final del viaje del sonido de una pelicula, llega lun momento crucial en el que las 3 vias de la banda sonora encuentran su lugar y cada una aporta a un propésito mayor al de ellos por si solos (Velarde, 2015) o luchan por tener el lugar que le corresponde a cada uno saliendo todos y cada uno por el efecto de enmascaramiento (Rose, 2015). La mezcla, como ultimo proceso de la creacién del sonido de una pelicula, es también, normalmente uno de los tltimos pasos de la fase de postproduccién. Sin embargo, es aqui donde se juega el todo por el todo y el sonido puede quedar oyéndose como un ruido general alto y molesto si no se realiza adecuadamente (Murch, 1995). Este ultimo efecto, es entre otras razones, causado por la combinacién de una serie de pistas sonoras reproduciéndose al unisono (Alton, 2001; Rose, 2015). Diversos autores afirman que la clave de la mezcla es la busqueda de espacializar los sonidos Gullier, 2007; Murch, 1995; Rose 2015), se trata de encontrarles un lugar en el espacio de cada escena (Rose, 2015), de hacer creer al espectador, no sélo que esos sonidos que oye los producen esas causas que ven en pantalla (Jullier, 2007) sino también que ese fue el sonido que ocurrié ahi en ese momento y ese contexto. Por lo que, “el ingeniero de mezcla utiliza cuatro maneras especificas para colocar sonidos en el espacio aciistico” (Rose, 2015, p. 490). 29Estas son el Volumen (técnica principal que antecede a todas y que se usa, nueva vez. después de las otras). la Ecualizacién, la Reverberaci ny el Paneo (ésta depende mucho del sistema de altoparlantes en el que se esté pensando la pelicula). El volumen y el paneo son los dos aspectos mas utilizados a la hora de realizar la mezcla. mientras que la ecualizacién y la reverberacién se utilizan para los aspectos de tonalidad y mejora de frecuencias (ecualizaciin): y de localizacién en el espacio (reverberacién). Aunque la localizacién es un trabajo en conjunto de los 4 elementos, la reverberacién hace que los sonidos encuentren su cercania o lejania con la posicién del escucha. A mayor distancia, ‘mayor reverberancia 0 eco (Rose. 2015). La ecualizacién. por otro lado, como sefiala Rose, es “control de presencia” (p. 491). No obstante a esto. el volumen y el paneo ocupan el lugar de mayor importancia a la hora de realizar la mezcla. Estos. producen en conjunto con los otros dos aspectos ya mencionados las mayores configuraciones sobre el espacio en el que se encuentran los sonidos. El volumen es lo que principalmente acerca o aleja los sonidos: mientras mas alejado. mas bajo se escuchar ¥ si a eso se le agrega una reverberacién potente no habra forma de determinar que eso se grabé de cerca en un estudio (Rose, 2015). El paneo depende del sistema en donde se enfoca la mezela, si la mezcla es en dos bocinas (formato estéreo) en el centro fantasma van las voces y se coloca lo demas en el espectro de la derecha e izquierda segin el mezclador considere. En Surround, el asunto se torna turbio pero como Rose (2015) afirma en su libro: Hay dos filosofias para el paneo en surround. Una es mantener toda la accién en frente de nosotros y dejar en el surround cargar sélo con el ambiente de fondo y el reverb. Esta es la posicién tradicional de una audiencia que va a un performance dramético en vivo. La otra es poner la accién a todo tu alrededor. Puede ser més emocionante. Pero también puede ser desorientador. ya que la imagen todavia viene de enfrente. Un compromiso razonable es mantener la accién enfrente, pero dejar que los musicos y los grandes efectos nos arropen en el surround. (p. 492) Por lo tanto, esta investigacién se subscribe a la primera filosofia el sonido ambiental debe cubrir el espacio de alrededor al publico y la imagen. Para poder adentrarlos en el espacio de la pelicula. en sus paisajes y en su riqueza sonora. 11.4.3.1 Los Altoparlantes Posterior a la mezcla, el sonido llega a las salas de cines. Allé es audiovisto por cientos o miles de espectadores (DGCINE. 2019). Si el sonido esta bien realizado. entonces este. pasard 30desapercibido de lo contrario ser notado por todos los espectadores en la sala (Murch, 2000). Sin embargo, a veces el sonido esté bien hecho asi que surge la pregunta ;Dénde esta la culpa del problema de sonido? Normalmente ta pregunta es un misterio que no se puede contestar tan sencilla y deliberadamente pero también la respuesta suele estar, normalmente, atada a los sistemas de reproduccién de sonido: los altoparlantes. Los altoparlantes se utilizan en todas las etapas de la postproduccién sonora y son las tnicas que contindan su viaje hacia las salas. Ellos son el medio que lleva el sonido hacia la diltima estacién, el ofdo. Por lo tanto, un problema de altoparlantes, y lo mas probable es que no obtengamos el sonido que con tantas ansias se ha trabajado. Chion (2003) sefiala que antes las salas de cine tenian parlantes que sonaban con un ruido intenso y que hoy en dia al multi icarse los altoparlantes el sonido se espacializ6, dividiendo la banda sonora, pero, por encima de todo, las bocinas dejaron de crear ruido extra en los silencios. Estos aspectos facilitaron el monitoreo sonoro en la etapa de edicién y mezcla de la pelicula, también facilitaron la creacién de estudios en casa. abaratando los costos (Miles & Runstein, 2014; Rose, 2015). Por otro lado, sonidistas de toda indole han buscado maneras de medir mejor los voliimenes a los que se deben ajustar las bocinas de los distintos lugares a donde es mandado el audiovisual, en esta categoria cae Bob Katz (2002) con su K-system para monitoreo de sefiales de salida del sonido, que es actualmente uno de los mas utilizados para asegurar que en todos lados se esté reproduciendo el sonido de la manera més fidedigna impidiendo los problemas del sonido. Hay diferentes sistemas de altoparlantes, que dependeran del sistema en donde se busque reproducir el sonido. El cine hace ya unos afios utiliza sistemas de sonido en surround de 5.1 0 7.1 (Chion, 2003: Dominguez, 2002; Rose, 2015). En estos se colocan 3 bocinas frente al piblico en la misma posicién que la pantalla, 2 se colocan detras del publico y dando de frente a la pantalla y el .1 que se refiere al LFE 0 subwoofer utilizado para dar una potencia extra a los graves (Rose, 2015). En el caso de ser 7.1 se agregan dos bocinas extras que se colocan a los laterales del piblico. Sin embargo, el gran defecto que tienen estos sistemas es la dificultad de que en todo el amplio de la sala de cine el sonido se escuche igual o al menos uniforme. La realidad es que si por sonido se tratase los mejores lugares para sentarse en una sala de cine con sistema surround son en el centro y algunas salas hoy en dia en Repiblica Dominicana tienen el centro ocupado por un pasillo. 31Ademds, cabe destacar que es aqui donde sucede Ia iltima mezcla porque, a pesar de los estandares de intensidad del altoparlante, cualquier sala de cine o las personas sentadas en sus casas viendo una pelicula por televisién 0 streamming y. con la venida de las nuevas tecnologias, las personas que la audioven con audifonos modifican el volumen a su antojo y a los niveles que soportan escuchar. Impidiendo o haciendo resaltar aspectos sonoros que el mezclador no buscaba ofrecer al espectador. Otra curiosidad de las bocinas y los altoparlantes, es el uso constante que el dominicano tiene de estas: no es extrafio encontrar personas que modifican sus carros para poder introducir en ellas bocinas que ocupan todo el baiil; también hay una necesidad de tener en sus hogares sistemas de reproduccién que incluyan algo de los siguientes aspectos: radio, reproductor de CD, conexién bluetooth, gran tamafio ¢ intensidad en el sonido; con la finalidad de oir su misica 0 estacién de radio favorita al mas alto volumen. 32Capitulo III. Disefio Metodoldgico II1.1 Enfoque y Tipo de Investigacion Esta investigacién es de enfoque mixto. Este enfoque, segin Hernandez Sampieri, Fernandez Collado & Baptista Lucio (2004). se trata de una amalgama de los enfoques cualitativo y cuantitativo donde ‘Ambos se entremezclan o combinan en todo el proceso de investigacién, 0 al ‘menos, en la mayoria de sus etapas. Requiere de un manejo completo de los dos enfoques y una mentalidad a. Agrega complejidad al disefio de estudio: pero contempla todas las ventajas de cada uno de los enfoques. (p. 24) Es decir. el enfoque metodolégico combina lo mejor de los dos mundos pavimentando el camino para concretar una informacién més completa. Por un lado, agrega el enfoque cualitativo que, desde la interpretacién (Heméndez Sampieri, Fernandez Collado & Baptista Lucio, 2014), arroja profundidad a la informacién y se compromete con la riqueza interpretativa de lo que se estudia. El enfoque cuantitativo, por otro lado, se encierra en un marco mas objetivo que también busca la medir pardmetros mas generales (Hernéndez Sampieri, Fernandez Collado & Baptista Lucio, 2004). La combinacién de ambos permite, como ya sefialaban Hernandez Sampieri, Fernandez Collado & Baptista Lucio (2004), obtener las ventajas de ambos mundos. Este enfoque mixto se consideré el mas idéneo para dar respuesta a los objetivos de investigacién debido a que ellos buscan encontrar en las peliculas dominicanas los paisajes sonoros que estan presentes. Ademas los objetivos especificos de la investigacién requerfan de una evaluacién de cantidad pero también de cualidades. Para ello, se solicité una serie de técnicas ¢ instrumentos de tanto el enfoque cuantitativo y el enfoque cualitativo para llevar a término las ideas de este trabajo de investigacién. II1.2 Participantes y Muestra La primera poblacién de esta tesis fueron las peliculas dominicanas de los iltimos 3 afios, es decir, del 2017 hasta el 2019 (incluyendo este), cuyo espacio fisico de realizacién para las historias pasan en su mayor parte en la ciudad de Santo Domingo en la actualidad contempordnea. De esta poblacién la muestra serd una porcién de peliculas no mayor a 6, siendo 2 peliculas de las mas vistas segiin el recuento de resultados de la ley de cine de la 33Direccién General de Cine (DGCINE) publicado en 2019 de cada afio, Por lo cual seran 2 de 2017. 2 de 2018 y 2 de 2019. Asi pues, segn el recuento de resultados de la ley de cine de la Direccion General de Cine (DGCINE) publicado en 2019, las peliculas més vistas de dichos afios corresponden en 2017 son: Colao y El Plan Perfecto, las correspondientes a 2018 son: Qué Leon y Trabajo Sucio: Sin embargo, Colao y Qué Ledn son del mismo director y en aras de mantenerlo lo mas diverso posible cambiamos Qué Ledn por El fantasma de mi novia que se encuentra justo por debajo de Trabajo Sucio y es del director Francis Disla “el Indio”. Los datos correspondientes a las peliculas de 2019 con mayor recaudacién no se encontraban disponibles al momento de aplicarse la metodologia de esta tesis por lo cual, basados en las peliculas que Rafael J. Ray anticipa en su pagina web el 9 de mayo de 2019, elegimos el drama Miriam Miente y la comedia dramética La Maravilla La segunda poblacién fueron los entrevistados Alain Muftiz, David Hernandez, Denis Godoy Homer Mora y Su lon Sang. Todos sonidistas de profesién con trayectoria en el area y que han trabajado en las diversas areas del sonido. Algunos de los entrevistados fueron los encargados de algin aspecto del sonido de una o varias de las peliculas de la primera poblacién. IIL3 Técnicas e Instrumentos Del enfoque cuantitativo la investigacién realizé una observacién cerrada con una ribrica de andlisis que considerara aspectos generales correspondientes a los ambientes visuales y sonoros de un grupo de peliculas. Del enfoque cualitativo, la investigacién realiz6 entrevistas via Zoom a los diseftadores y mezcladores sonoros Homer Mora, Alain Mufiz, Denis Godoy, Su lon Sang y David Hernéndez, por medio de una entrevista abierta, para ver su proceso creativo y de construccién sonora de un producto audiovisual y su relacién con el aspecto de los Ambientes de una pelicula. Este andlisis se realizé primeramente con la audiovision, es decir, viendo la imagen y escuchando a profundidad los sonidos que emanan de la pantalla, y en segunda instancia, a través de la acusmatica tomando en cuenta que puede haber didlogo que debe filtrarse de la escucha que realizamos para concentrar el esfuerzo en el fondo. Los resultados fueron anotados en conjunto con la primera ribrica en un espacio de notas al pie. Después se procedié al andlisis de todo lo anotado en dichas riibricas de manera individual y de manera grupal, es decir, el andlisis de una en si misma y luego en comparacién y contraste con las demés. 34Con respecto a las entrevistas. aunque algunos de los entrevistados fueron los encargados de algin aspecto del sonido de una o varias de las peliculas no fueron cuestionados al respecto para obtener la cosmovisiOn general de cémo trabaja cada quien, es decir. obtener los rasgos repetitivos y no variables del trabajo del sonidista. Asi como también poder ver la cosmovisién (0 mejor dicho la cosmoaudicién) sobre el sonido en todos los aspectos de cada uno de los entrevistados. Por iiltimo. durante la pasantia que realicé en el area de sonido en el rodaje de la pelicula “Aunque sea ver el mar”. tuve como segunda tarea, realizar un rodaje sonoro de paisajes y sonidos particulares que pudieran funcionar para agregar al proceso de postproduccién de la pelicula, Este rodaje. se realizaba en paralelo al rodaje normal de la pelicula con una grabadora Zoom H3-VR que permitia la captacién de sonidos en una perspectiva de 360 grados tanto en el plano horizontal como en el vert al, Esto me permitié capturar el paisaje sonoro de diversas locaciones desde diversos angulos y diversos momentos del dia y la noche. Los resultados de esta escucha fueron recogidos en un diario de campo. En este, se analizan aspectos del paisaje sonoro como la variabilidad de las texturas que se encuentran en el sonido. los tipos de sonidos que se encuentran, la relacién de estos sonidos con lo que se ve ion y Audiovisi6n). y la relacién de estos sonidos con lo social del lugar. 35Capitulo IV. Hallazgos y Resultados IV.1 Rubrica de Analisis Cerrada Para este apartado se utilizaron las Rubricas de Anilisis Cerrada que se encuentran en el apartado de Anexos. 1V.1.2 Aspectos Generales Al audiover las peliculas para su anélisis, se ubicaron una serie de sonidos que se repitieron de pelicula en pelicula. En primer lugar, se concentra una mayor incidencia del sonido ambiente durante la noche que durante el dia. A pesar de que, en la realidad, los movimientos sociales y naturales son mayores durante las horas del dia. es decir. el movimiento produce sonido y el movimiento es mayor durante el dia donde los vehiculos, las aves. las personas estan despiertas y realizando actividades. Sin embargo, en la mayoria de las peliculas analizadas, los insectos (cigarras, grillos... etc.) suenan constantemente en el fondo de la pelicula. Quizés debido que al grabar de noche es inevitable separar las voces de las cigarras pues éstas son un sonido constante e inevitable; seftal de que es de noche. Mientras que durante el dia el sonido ambiente no tiene la preponderancia que se espera pudiera tener debido a los movimientos constantes que realizan las personas en su dia a dia. Lo que es mas. el sonido ambiente durante el dia en la mayoria de las peliculas se limita brevemente durante el Establishing Shot y en otras ocasiones ni eso, como seria el caso de “Colao” cuyos Establishings de la ciudad son realizados en drones con musica de fondo a toda Ja intensidad que se pueda permitir aun cuando lo que se muestra contiene en frente trafico suficiente para poder sentir que se ha armado un tapén en dichas calles que se muestran (Min.: (00:14:39 — 00:14:55). En otro aspecto, el ambiente diurno (focalizado en unos cuantos sonidos de pajaritos) lucha contra la miisica constante que busca realizar un efecto en el espectador como en el caso de “El Plan Perfecto”. En ella, durante una secuencia de conversaciones que el montaje sefiala como entretejidas para demostrar que todas esas conversaciones estan entrelazadas, (como se descubriré més adelante) una de las conversaciones tiene lugar en el exterior de una casa (Minutos del 00:38:02 al 00:38:13) los pajaritos apenas se escuchan en la lejania sin un propésito especifico mas que establecer la hora del dia, puesto que la conversacién va sobre el nuevo novio de la muchacha y la musica, un poco caricaturesca, establece que se trata de una comedia, mientras que toda la secuencia alude a un enemigo que se oculta en las sombras. 36En segundo lugar, tenemos la gran incidencia musical en las peliculas desde misica compuesta con el propésito de la pelicula como es el caso de las hechas por Bou Group “Trabajo Sucio” y “La Maravilla” hasta la musica de géneros como el Dembow. el Reggaeton, el Merengue y la Bachata. Incl . en la pelicula “El Plan Perfecto” se agrega un personaje cuyo deseo es convertirse en artista de los primeros dos géneros mencionados y constantemente realiza freestyle con frases de los demas personajes. Por otro lado, en “Miriam Miente”; que es una pelicula de género drama y cuyos ambientes estin més cuidados y con més espacio para ser oidos que sus contrapartes; tiene en su secuencia inicial la cancién de ‘Amanda uel, en la versién interpretada por Las Chicas del Can, “Las Pequefias Cosas” sonando de manera -gética mientras las niffas la cantan en un primer plano fotografico y sonoro (Min.: 00:02:52 — 00:04:43). Este aspecto de la miisica se repite en todas las peliculas analizadas, aunque no en todas se escuche de manera diegética como en el caso antes mencionado. Puede ser que para el andlisis de esta tesis esto suene como una critica poco favorable (en el mejor caso). Sin embargo. aseguramos que el uso de la miisica no es un detriment a las peliculas dominicanas, como Mbye Cham, profesor de! dpto. de Estudios Africanos del rea de Artes y Ciencias de la Universidad Howard y autor de libros como “Ex-lles: Essays on Caribbean Cinema”, durante una entrevista para la tesis de Master of Arts de Desiree Sampson en 2004 sefialé al hablar de la estética del cine caribefio y de la identidad de la misma que la musica juega un papel fundamental en conjunto con otros aspectos a lo que define nuestra identidad cultural que nos abre ese lugar de cine caracteristico. Por lo cual, cconsideramos que la misica tiene su razén siempre y cuando se consideren primero aspectos que se encontraran tratados mas adelante en el capitulo de Conclusiones y Recomendaciones. Por iiltimo, hay una seria relacién de encierro del sonido conforme a la imagen en la secuencia inicial de “El Fantasma de mi Novia” (Min. 00:02:06 — 00:06:40) el uso de sonido ambiente de trafico comienza en conjunto con la imagen del Establishing: como se ha mencionado con anterioridad: y para el siguiente plano ha desaparecido en su totalidad para dar paso a misica de suspenso, pero también porque ya en este plano cerrado que le precede, no se observa la calle, si no que se observa la entrada del Centro Comercial de Sambil. Asi mismo, se audi que en “La Maravilla”, pelicula cuyas escenas de Santo Domingo son todas, a excepcin de una, en int res tienen la particularidad de que si no se observa una ventana directamente en imagen, no tiene la breve incidencia de los sonidos exteriores en la distancia. Inclusive aun cuando el edificio pareciera tener un patio interior o al menos un tragaluz (que por el deterioro 37del edificio) debe tener una que otra ventana rota no se escuchan sonidos de la ciudad o de los pajaritos. Si no mas que nada se escuchan los insectos como sefialado anteriormente. IV.1.2 Aspectos Especificos IV.1.2.1 Colao La pelicula del director Frank Perozo conté con la participacién del sonidista Enmanuel Leonor como encargado del registro sonoro y a Javier Fernandez como el mezclador. La pelicula trata sobre un cafetalero de Jarabacoa que es mudado a la ciudad de Santo Domingo para buscar lo nico que le falta en su vida: el amor. Asi pues. la pelicula cuenta con escenas en Jarabacoa (14 en total) donde la naturaleza tiene una gran preponderancia y destacan a un punto excesivo en las diltimas escenas (Min. 01:13:44 — 01:16:51) En cuanto a las escenas en exterior en Santo Domingo se cuentan un total de 55 de las cuales 41 son durante el dia, uno de los espacios mas importantes es el espacio de la azotea del mall Downtown Center que es donde se conocen y conversan en varias ocasiones Nashla Bogaert y Manny Perez. La primera vez que es introducido este espacio (durante los minutos 00:20:28 — 00:24:02) el ambiente que suena es el del viento que vemos en el movimiento de la ropa y el cabello. el trifico que se ve al inicio del primer plano de la escena; de los sonidos que no se ven directamente tenemos aves especificamente se escucha una al ini que realiza un silbido largo y también se puede distinguir a través de una escucha reducida y figurativo que consideramos es el de una planta 0 el ventilador exterior de un aire acondicionado general. En las escenas de interior dia que cocurren dentro de la cocina y el restaurante asiatico de Downtown Center especificamente la primera que es més bien un momento dentro de una secuencia (Min, 00:16:52 ~ 00:20:27) contiene los sonidos de personas charlando cuando se observa que el restaurante esta lleno, especificamente en el plano de Nashla. después en la cocina hay sonidos de cuberteria, de platos. y los soni los de cocina propios: asi como también sonidos de aire acondicionados y obviamente la misica. En las noches. tanto en las escenas de interior como en las escenas de exterior se escuchan los grillos con la diferencia que en el interior al cabo de un momento se esconden tras un roomtone de la sala bastante parecido a un sonido rosa cualquiera. La misica también aparece en estas escenas pero por menores ratos y ser exactamente canciones conocidas por las audiencias si no més bien piezas musicales para ambientar la escena. 38IV.1.2.2 El Plan Perfecto Esta pelicula es del director Roberto Angel Salcedo “Robertico”, el registro sonoro lo realizé Denis Godoy y el disefio sonoro fue realizado por la compafiia Sonoro Post House dirigida por Franklin Herndndez. Contiene un total de 196 escenas. Refiriéndonos a escenas como cambio de personaje, espacio o tiempo. Las escenas de dia (86 en total) se destacan por los pocos ambientes que tienen, en su mayoria relacién directa con la imagen y pocas escenas se realizan sin la presencia de la misica. Hay muchas escenas en interiores que son de vehiculos que tienen su ambiente sonoro. Las escenas de noche son 110 y tienen una incidencia de grillos e insectos varios fuerte. Pero fuera de esto no hay nada mas interesante que agregar para las escenas de noche. Se puede notar un vococentrismo de nivel bastante alto. Casi toda la informacion es explicada mediante el dialogo y es notable que casi Ia totalidad de las 196 escenas que se pueden observar en la hora y treinta y ocho minutos de duracién de la pelicula contienen dialogo entre dos 0 mas personajes y algunas notables contienen monélogos de los pensamientos de los personajes. IV.1.2.3 El Fantasma de mi Novia Esta pelicula del director Francis “el Indio” Disla tuvo el registro sonoro a cargo de Jonas Rodriguez y el disefio sonoro a cargo de Su lon Sang. La pelicula cuenta con 7 escenas en Nueva York y un numero parecido de escenas en el mundo de los muertos. Fuera de este aspecto hay 94 escenas de dia y 18 nocturnas. Estas iltimas contienen la formula ya antes mencionada, mientras que de dia el tréfico fue mucho mas presentado que en peliculas anteriores. Ademés incluyeron un aspecto no visto en las peliculas mencionadas que es la vida nocturna activa de los barrios (aunque es cierto que hay escenas en un colmado en “El Plan Perfecto" pero en estas a pesar de que la musica pareciera emanar de unas bocinas invisibles, la conversacién de los personajes no asume intentos de subir en intensidad, es mas a veces hasta se secretean; en esta por el contrario se escuchan a las personas cantando a coro la cancién que esté sonando sin interrumpir el dialogo principal). Por otro lado, sobre el mundo de los muertos se escucha gran reverberacién y delays en los ambientes para darles un efecto de que es un paraje sobre natural. A pesar de que en una ocas én pude figurativamente escuchar, sin estar muy seguro de que lo fuese, el sonido de un péjaro cantando. 391V.1.2.4 Trabajo Sucio Esta pelicula de David Pagan. Cuenta con 125 escenas. Fue disefiada en La Nave (los créditos no especifican por quién) y del registro sonoro se encargé Denis Godoy. La situacién primordial con dicha pelicula es que no se le puede ubicar en Santo Domingo en casi su totalidad, de hecho es dificil definir un espacio en el que esta mansién esta ubicada en términos geograficos. En asuntos visuales, no se observan edificios aledafios que no pertenezcan a la ya referida mansién y en términos auditivos, tampoco es especifica, los pajaritos no tienen un sonido diferente en ningin aspecto y la relacién de los ambientes con la imagen es bastante anclada a esta iiltima. Por lo que de esta pelicula no hay menciones notables en cuanto a ambientes y paisaje sonoro se refiere, lo que si podemos notar como una nota al margen es que para esta pelicula (la numero 4 en ser audiovista) es que en términos narrativos y sonoros casi todas las peliculas tienen en su inicio y en su final una voz en off que narra los acontecimientos hacia el piblico. 1.1.2.5 La Maravilla A igual que la anterior, el crew mencionado continua en ese mismo orden. Esta, en diferencia con Ia anterior, contiene unas 8 escenas que ocurren en Puerto Rico donde el sonido ambiente difiere del resto de la pelicula porque se siente més leno de sonidos. Sin embargo, es dificil sefialar, dado que todas las escenas en Santo Domingo (96) menos una escena, todas son en interior y el sonido ambiente, como hemos mencionado, no tiene gran incidencia a pesar de que el edificio utilizado en la pelicula esta ubicada en una avenida peatonal transitada por miles de personas diariamente. Algo notable de esta pelicula es que la secuencia de créditos de inicio contiene ambientes ¢ incidentales que complementan la animacién que aparece en pantalla, un detalle pequefio pero que agrega a la pelicula que, en general, es bastante silenciosa en ese aspecto. IV.1.2.6 Miriam Miente La pelicula de los directores Natalia Cabral y Oriol Estrada es el cisne negro de las peliculas que se encuentran en esta muestra de 6 peliculas, puesto que en total de escenas solo tiene 61 escenas, es de genero drama, es reflexiva, su protagonista es de 14 afios, y muchas de sus escenas prescinden del dialogo dando paso a los ambientes y a los incidentales para hacer su labor de contar la historia. Asi mismo, la musica, aunque bastante, es siempre diegética debido a la trama de una nifia a punto de celebrar sus quinces. 40TV.2 Entrevistas Para esta seccién. se utilizaron las Entre tas a Alain Mufiiz, David Hemndndez. Denis Godoy. Homer Mora y Su lon Sang que se encuentran en el apartado de Anexos. IV.2.1 Sobre los entrevistados Antes de comenzar, se debe advertir que dos de los cinco entrevistados trabajaron en las peliculas analizadas. Su lon Sang trabajé de disefiador sonoro en “El Fantasma de mi Novia” y Denis Godoy trabajé en el registro sonoro de “El Plan Perfecto”. “Trabajo Sucio” y “La Maravilla”. Sin embargo. para mantener la entrevista de manera objetiva y ademas tener la oportunidad de ver la cosmoaudicién general del entrevistado, se decidié no bajar a los ejemplos mas particulares. También. cabe destacar que dos entrevistados son de nacionalidad hondurefia: Denis Godoy y Homer Mora dando una perspectiva diferente a la de un dominicano que ha oido estos paisajes sonoros toda su vida. En los aspectos laborales. Su lon ‘Sang no mencioné trabajar en el area de registro sonoro: “Yo me desempefio mas que todo en el disefio de sonido. Ya lo que es efectos especiales, también hago ambientes: Y didlogo, en realidad cubro todo, incluso hasta las premezclas y mezclas finales de pelicula. series. documentales, de todo.” (Su lon Sang. Comunicacién personal. Agosto 2020) Mientras que los demés aseguraron haber pasado por todas las areas de sonido. Asi mismo. Denis mencioné que “yo. principalmente. trabajo haciendo sonido directo. sonido en set 0 sonido en campo como se le conoce en otros paises. Ese es el area donde mas me desenvuelvo™ (D. Godoy. Comunicacién Personal, Agosto 2020). David Heréndez por su parte sefialé haber pasado por todas las areas por un asunto de necesidad en su momento: Al final, el cine en nuestro pais no estaba tan desarrollado, no habia tampoco tantas personas trabajando en cine, Entonces, eso me dio la oportunidad- el reto y la oportu lad de trabajar tanto en directo como postproduccién. Desde grabar los didlogos hasta crear eso de. toda la ambientacién y todo el disefio; y editar esos didlogos y por suerte también al principio tuvo el chance de mezclar muchas peliculas con mezcladores argentinos que las peliculas dominicanas normalmente se 41