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Versus Aristteles

Luis Mario Moncada Compilador

Versus Aristteles

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Un acercamiento a las poticas de la dramaturgia contempornea

CHABAUD, DUBATTI, GARCA BARRIENTOS, GUTIRREZ O.M., KARTN, OBREGN, PARTIDA, SEDA LUIS MARIO MONCADA Compilador

1 Edicin: marzo 2004 D.R. de los textos: los autores. D.R. de la edicin: Annimo Drama Ediciones 2004

Versus Aristteles

3 Indice

Luis Mario Moncada Introduccin I. LOS MODOS DE IMITACIN Jos Luis Garca Barrientos Modos aristotlicos y dramaturgia contempornea II. LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEATRO ACCIN Mauricio Kartn El cuentito Armando Partida Fbula y trama de los modelos dramticos no aristotlicos PERSONAJE Luis Enrique Gutirrez Ortiz Monasterio Introduccin a las secuencias adjetivas TEMA Jorge Dubatti Dramaturgia(s) y Canon de la multiplicidad en el Buenos Aires de la postidctadura (1983-2003) Laurietz Seda El teatro latinoamericano ante un mundo globalizado; algunos ejemplos concretos. LENGUAJE Jaime Chabaud La palabra dramtica ESPECTCULO Rodolfo Obregn El sexto elemento III. UNA CONCLUSIN PARTICULAR Jorge Dubatti Dramaturgia(s) y nueva tipologa del texto dramtico

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INTRODUCCION Luis Mario Moncada Cules son los temas del teatro contemporneo? Cules sus aspectos formales? Cul es el rol del dramaturgo en la creacin teatral contempornea? Existe un paradigma fundamental que prefigure al teatro del siglo XXI? stas son slo algunas preguntas que surgen recurrentemente al tratar de explicarnos las caractersticas de la escritura dramtica en el marco de las formas actuales de creacin y produccin. Para atajar estas interrogantes, o tal vez proponer otras, a ocho dramaturgos y/o estudiosos del teatro les hemos propuesto un anlisis comparativo entre aquello que Aristteles denomina los elementos constitutivos de la tragedia y su aplicacin, derivacin o abierta negacin en las experiencias teatrales contemporneas. Esta propuesta surge de la necesidad de no poner en contraste las caractersticas de la creacin dramatrgica actual con la de generaciones anteriores (aspiracin tentadora, aunque subjetiva), sino con sus propios fundamentos, aquellos que provienen de la abstraccin inicial, de la primera Potica. Se podr responder que un porcentaje importante del teatro actual es decididamente no aristotlico, lo que a nuestro entender no anula la proposicin, antes la determina; al asumir que existe un teatro aristotlico y otro que no lo es la proposicin se convierte de facto en un parmetro para el anlisis. Lo primero, entonces, ser establecer el marco de referencia, contenido bsicamente en el captulo 6 de la Potica de Aristteles, segn la versin de David Garca Bacca1, que a la letra afirma:
[Definicin de la tragedia] Tratemos ahora acerca de la tragedia, dando de su esencia la definicin que de lo dicho se desprende: es, pues, tragedia reproduccin imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte; imitacin de varones en accin, no simple recitado; e imitacin que determine, entre conmiseracin y terror, el trmino medio en que los afectos adquieren estado de pureza. Y llamo lenguaje deleitoso al que tenga ritmo, armona y
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Aristteles, La potica (versin de Garca Bacca), Mxico, Editores Mexicanos Unidos, 1985, 214 pp.

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mtrica; y por cada peculiar deleite en su correspondiente parte entiendo que el peculiar deleite de ritmo, armona y mtrica hace su efecto purificador en algunas partes mediante la mtrica sola, en otras por medio de la meloda. [Las seis partes constitutivas de la tragedia] Y puesto que son personas en accin quienes reproducen imitando se deduce, en primer lugar, que por necesidad uno de los elementos de la tragedia habr de ser, por una parte, el espectculo bello de ver; y por otro, a su vez, la composicin meldica y el recitado o diccin, que con tales medios se hace la reproduccin imitativa. Empero, la imitacin lo es de acciones. Y las acciones las hacen agentes que, por necesidad sern tales o cuales segn sus caracteres ticos que de carcter e ideas les viene a las acciones mismas el ser tales o cuales-. Dado, pues, que dos sean las naturales causas de las acciones, a saber: carcter e ideas, de tales causas provendr para todos el xito o el fracaso. Ahora bien, la trama o argumento es precisamente la reproduccin imitativa de las acciones; llamo, pues, trama o argumento a la peculiar disposicin de las acciones, y carcter, a lo que nos hace decir de los actores que son tales o cuales; y diccin o recitado, lo que ellos en sus palabras descubren al hablar. O de su modo de pensar sacan a la luz en ellas. Consiguientemente, toda tragedia consta de seis partes que la hacen tal: 1. el argumento o trama; 2. Los caracteres ticos; 3. El recitado o diccin; 4. las ideas; 5. el espectculo; 6. El canto. De ellas dos partes son medios con que se reproduce imitativamente; una, la manera de imitar; tres, las cosas imitadas, y fuera de stas no queda ninguna otra. Casi todos los poetas, se puede decir, se han servido de tales tipos de partes, puesto que todas las tragedias tienen parecidamente espectculo, caracteres, trama y recitado, melodas e ideas. [Accin y trama] Las ms importante de todas es, sin embargo, la trama de los actos, puesto que la tragedia es reproduccin imitativa no precisamente de hombres sino de sus acciones: vida, bienaventuranza y malaventura; y tanto malaventura como bienandanza son cosas de accin, y an el fin es una cierta manera de accin;, no de cualidad. Que segn las caractersticas se es tal o cual, empero segn las acciones se es feliz o lo contrario. As que, segn esto, obran los actores para reproducir imitativamente las acciones, pero slo mediante acciones adquieren carcter. Luego actos y su trama son el fin de la tragedia, y el fin es lo supremo de todo. Adems, sin accin no hay tragedia, mas la puede haber sin caracteres. Que, en efecto, las tragedias de casi todos los modernos carecen de caracteres. Adems; si se enhebran sentencias morales, por bien trabajadas que estn la diccin y pensamiento no se obtendr una obra propiamente trgica, y se conseguir, por el contrario, con una tragedia deficiente en tales puntos, ms con trama o peculiar arreglo de los actos. Adase que lo que ms habla el alma de la tragedia se halla en ciertas partes de la trama, como peripecias y reconocimiento. Un indicio ms: los novatos de la composicin de tragedias llegan a dominar exactamente la composicin y los caracteres antes y primero que la trama de los actos caso de la mayora de los antiguos poetas. Es pues, la trama o argumento el principio mismo y como el alma de la tragedia., viniendo en segundo lugar los caracteres. Cosa semejante, por lo dems, sucede pintura, porque si alguno aplicara al azar sobre un lienzo los ms bellos colores, no gustara tanto como si dibujase sencillamente en blanco y negro una imagen. Y as es la tragedia, reproduccin imitativa de una accin y, mediante la accin, de los gerentes de ella. [Ideas y expresin] Lo tercero es la expresin, y consiste en la facultad de decir lo que cada cosa es en s misma, y lo que con ella concuerde, cosas

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que, en los discursos, son efecto propio de la poltica y de la retrica, que por esto los poetas antiguos hacan hablar a sus personajes en el lenguaje de la poltica, y los de ahora en el de la retrica. [El Carcter] El carcter es lo que pone de manifiesto el estilo de decisin, cul es precisamente en asuntos dudosos, qu es lo que en tales casos se escoge, qu es lo que se huye por lo cual no se da carcter en aquellos razonamientos donde nada queda de elegible o de evitable a merced del que habla. Hay, por el contrario, expresin o ideas donde quepa mostrar que una cosa es as o as o bien sacar a la luz algo universal. [Diccin o lxico] Lo cuarto, entre las partes de decir, es la diccin o lxico que, segn lo dicho ya, no es sino interpretacin de ideas mediante palabras, cosa que igual puede hacerse mediante palabras en mtrica o con palabras en prosa. [Canto y Espectculo] A las otras cinco partes de la tragedia las vence en dulzura la composicin meldica. El espectculo se lleva, ciertamente, tras de s las almas; cae, con todo y del todo, fuera del arte potica y no tiene que ver nada con su esencia, porque la virtud de la tragedia se mantiene aun sin certmenes y sin actores. Aparte de que para los efectos espectaculares, los artificios del escengrafo son ms importantes que los de los poetas mismos.

Para precisar an ms el postulado aristotlico no est de ms citar el resumen de Garca Barrientos (1991):
En el captulo sexto de la Potica se distinguen seis partes o elementos de la tragedia (el teatro): dos medios, la elocucin o composicin misma de los versos y la melopeya o composicin del canto; un modo, el espectculo, y tres cosas imitadas, el carcter o aquello segn lo cual decimos que los que actan son tales o cuales, el pensamiento o aquello en que, al hablar, manifiestan algo o declaran su parecer, y la fbula o composicin de los hechos. Y el orden de importancia de estos seis elementos es el siguiente: fbula (el principio y como el alma de la tragedia), caracteres, pensamiento, elocucin, melopeya y espectculo. Los cuatro primeros son explcitamente identificados como elementos verbales, mientras que los dos ltimos se 2 consideran aderezos .

He aqu el fundamento de las reflexiones que, de entrada, ya nos plantea la necesidad de tomar decisiones para enfrentar el estudio comparativo. En primer lugar, proponemos desestimar de nuestro anlisis el elemento que Aristteles coloca en el quinto lugar: el canto o melopeya; dado que los ensayos se centrarn en la dramaturgia, y considerando que este elemento pertenece ms bien a la estructura del espectculo aquel que Rodolfo Obregn ironiza como el sexto elemento--, hemos omitido el anlisis especfico de este ingrediente. Si alguien manifiesta la equivocacin de nuestra proposicin, con gusto le solicitaremos una propuesta de acercamiento a la materia. Otra consideracin que nos parece oportuna establecer es aquella que en los ltimos tiempos pone en tela de juicio el ordenamiento jerrquico de
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Garca Barrientos, Jos Luis, Drama y tiempo, Madrid, Centro Superior de Investigaciones Cientficas, 1991, p. 24

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los citados elementos. Esto deriva de la poca atencin que el Estagirita dedica al Espectculo (de hecho lo mantiene al margen de su estudio); Evidenciando la perspectiva de su anlisis, Aristteles sentencia que la tragedia lo es an sin certmenes y actores. Al respecto, y antes de asumir un punto de vista, acudimos nuevamente a Garca Barrientos, quien afirma que
La jerarquizacin aristotlica de los elementos del teatro constituye el fundamento de lo que Patrice Pavis denomina posicin logocntrica, perspectiva que domina el pensamiento teatral hasta finales del siglo XIX, se prolonga con gran fuerza hasta hoy y considera la obra del poeta, el texto escrito, como el elemento primero, autnomo y principal del arte teatral, depositario de su contenido esencial, del sentido, la interpretacin y el espritu de la obra. El espectculo, por el contrario, se entiende como expresin superficial y superflua, dependiente de la obra literaria y subordinada a ella () El logocentrismo sigue gozando, como hemos dicho, de una excelente salud, sobre todo en ambientes acadmicos, pero desde fines del siglo XIX puede advertirse muy claramente una reaccin en sentido contrario, que aspira en definitiva a invertir los trminos de la relacin de prioridad del teatroliteratura sobre el teatro-espectculo y que constituye una nueva perspectiva 3 que parece apropiado denominar escenocntrica .

Coincidentes con esta formulacin, encontramos que prcticamente todos los colaboradores del presente volumen asumen el anlisis de la obra dramtica con autonoma respecto del espectculo, pero definitivamente dependiente de l en cuanto a la consecucin de su discurso pleno. Por esa razn, creemos que la propuesta de una nueva tipologa para el texto dramtico, a cargo de Jorge Dubatti, constituye una primera conclusin vlida de nuestro estudio puesto que de alguna forma redimensiona la jerarqua de los elementos constitutivos del teatro y, al mismo tiempo, disecciona y deslinda las categoras dramaturgia y autora --as como la funcin dramaturgo-escritor-- al considerar a aquella una funcin creativa del teatro mismo. En el presente volumen se propone aislar los Elementos constitutivos de tal manera que se especifiquen, en cada caso, las caractersticas formales y de contenido preponderantes entre los dramaturgos de las ltimas generaciones. As, pues, a cada colaborador se le pidi una reflexin en torno a un Elemento determinado. Algunos de ellos entregaron para su edicin un texto previamente escrito que, a su juicio, se ajustaba a la solicitud, mientras otros redactaron un manifiesto ex profeso, todo lo cual ha dado lugar al siguiente plan de obra: En primer lugar presentamos Modos aristotlicos y dramaturgia contempornea, de Jos Luis Garca Barrientos; un ensayo que, si bien no se circunscribe al anlisis especfico de los elementos constitutivos del
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Op cit. P. 25

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teatro, resulta ms propiamente una introduccin a los modos de imitacin que distinguen al teatro de la narrativa; este hecho redunda en la proposicin de una dramatologa o teora del modo dramtico que se encargar del estudio especfico de la teatralidad. En una primera instancia Garca Barrientos propone que si la narrativa tiene como caracterstica la intermediacin de un narrador entre la accin y el destinatario del relato; en el drama existe una representacin inmediata y objetiva que no consciente la intervencin de una voz externa como mediadora entre accin y espectador. No obstante, y como una manera de plantear de facto una de las paradojas del teatro contemporneo, Garca Barrientos observa la colonizacin del teatro por el modo narrativo, hecho que se advierte en numerosos espectculos que estn ms cerca de la narracin oral (ms o menos espectacular) que de la pieza propiamente dramtica, y que establecen una relacin privilegiada con el monlogo total, es decir, que se mantiene como forma de expresin a lo largo de toda la obra, que la constituye ntegramente. As, pues, la desviacin de los postulados aristotlicos constituye ya un elocuente signo del teatro contemporneo que, por un lado, subordina en texto al espectculo y, por otro, desliza el fundamento dramtico del propio espectculo hacia los modos de la narrativa, hecho al que ha contribuido, en el siglo XX, la aparicin del director de escena como narrador. En segundo lugar hemos organizado los artculos correspondientes a cada uno de los Elementos, comenzando con La Accin o la trama de los acontecimientos. Se encargan de abordar este punto el dramaturgo Mauricio Kartn, con El cuentito, y el Dr. Armando Partida, con Fbula y trama en los modelos dramticos no aristotlicos. En el caso de Kartn estamos ante el primer golpeteo a la cabeza del postulado aristotlico pues el autor argentino pone en tela de juicio la obligacin de la fabula en la dramaturgia contempornea: una de las pocas zonas de preservacin potica que nos quedan, y plantea que el teatro ha dejado de ser responsable de contar historias, encomienda que durante dos milenios cumpli obedientemente y que hoy en da ha pasado a ser responsabilidad de otros medios, ms concretamente del cine y la televisin. Por su parte, Partida alude en una primera parte de su ensayo a las ms clebres interpretaciones que la Potica ha tenido a lo largo de la historia, y posteriormente establece algunas de las caractersticas de la dramaturgia no aristotlica; entre ellas destaca la distincin que, atribuida a los formalistas rusos, hace de Fbula y Argumento; considerando a la primera como material bsico de la historia, y al Argumento la historia tal y como era contada. Si concordamos con que el Argumento es otro segn el orden que se otorgue a los acontecimientos, estaremos de acuerdo en que es, ante todo, una Estructura que determina un efecto

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estilstico determinado. Asimismo, el predominio de alguno de los elementos sobre la trama determinar su condicin; siendo que la preeminencia del personaje sobre la fbula determina la comedia de caracteres, o del juicio, que determina el drama de ideas. De ah proviene uno de los cnones del teatro no aristotlico del Siglo XX: el predominio de la digesis sobre la mimesis. A continuacin toca el turno del Personaje o los caracteres ticos. El dramaturgo Luis Enrique Gutirrez Ortiz Monasterio LEGOM, un particular e incansable cazador de personajes, propone en Introduccin a las secuencias adjetivas que si el personaje es la parte sustantiva del discurso dramtico la accin dramtica es el proceso de aportaciones adjetivas a ese molde sustantivo (personaje vaco); es decir que no se crean personajes para ejercer acciones, sino que creamos al personaje mediante las acciones. Llama la atencin que el postulado original ha sido nuevamente puesto a prueba: para Aristteles las acciones las ejecutan agentes que, por necesidad sern tales o cuales segn sus caracteres ticos que de carcter e ideas les viene a las acciones mismas el ser tales o cuales-. Por lo pronto afirmaremos que, si no se cuestiona cabalmente el fundamento, al menos se prioriza de distinta manera el objeto dramtico y, en cierta medida se invierte la preeminencia del personaje sobre la accin. El tercero de los Elementos segn las diversas traducciones se denomina expresin, Idea, juicio, pensamiento, tema o dictamen, lo que podra despertar una legtima duda respecto a su funcin dentro de la estructura dramtica. Para Aristteles es la facultad de decir lo que cada cosa es en s misma y lo que con ella concuerde, cosas que, en los discursos, son efecto propio de la poltica y de la retrica. Nosotros entendemos que el Tema es el trasfondo que se asoma tras las acciones, la superestructura, la autntica opinin del autor que ordena los acontecimientos de una forma determinada para emitir juicios que no son necesariamente lo que dicen o muestran los personajes. Es decir que la voz del autor debe escucharse sin ser emitida de ninguna manera, sino a travs de la conjuncin de acciones, caracteres y palabras. En cierto sentido podemos afirmar que este apartado encierra la postura filosfica de la obra tanto como su proposicin esttica. Jorge Dubatti y Laurietz Seda aportan el anlisis del contexto en el que los autores dramticos realizan su trabajo creativo y las derivaciones que ste implica a nivel de imitacin de la realidad. Notable resulta el acercamiento de Dubatti en Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad en el Buenos Aires de la postdictadura (1983-2003) al defender la vinculacin del texto dramtico a su entorno y no a su aislamiento como un sistema de signos autosuficiente; la formulacin no se detiene en este vnculo, sino en la definicin de un canon potico para el teatro argentino

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contemporneo; el canon de la multiplicidad. Dubatti hace referencia al proyecto de Micropoticas, por l coordinado, que sin duda constituye un modelo elocuente y riguroso para estudiar un fenmeno cultural y artstico tan inasible como es la experiencia teatral. Por su parte, Laurietz Seda realiza en El teatro latinoamericano ante un mundo globalizado: Algunos ejemplos concretos un primer acercamiento al tema especfico de la globalizacin y la creacin teatral en dos pases: Mxico y Puerto Rico. Y aqu volvemos al propio Dubatti, quien en otras publicaciones ha desarrollado el concepto de Territorialidad en el teatro como fenmeno de resistencia a la corriente histrica que considera irreversible la globalizacin de la aldea. Ah queda un tema para el debate que, por lo pronto, la Dra. Seda desmenuza en obras especficas. El empleo de la palabra o Lenguaje en el teatro es uno de los que ms notoriamente ha mostrado su evolucin en el ltimo siglo; del simbolismo de Maeterlinck al teatro narrado de Handke, la palabra constituye una forma de etiqueta de procedencia que reclama para s la atencin como piloto de la travesa, a veces al margen del espacio y el tiempo de la representacin; la palabra como ingrediente de la puesta en escena o como epicentro potico. En ese sentido no podemos omitir la mencin a un ensayo breve y luminoso de Jos Snchis Sinisterra que lleva por ttulo La palabra alterada4, mismo que, de hecho, sirve de inspiracin al dramaturgo Jaime Chabaud quien en La palabra dramtica advierte de la insuficiente exploracin en las posibilidades de la palabra como medio dramtico, por lo menos en la dramaturgia mexicana. Para Chabaud mediante el lenguaje creamos el mundo, pero tambin el lenguaje nos crea a nosotros. Sin embargo, hay que decir que la inteligente digresin de Chabaud se circunscribe a la palabra del personaje, omitiendo experiencias recientes como son la disociacin de palabra y personaje (Handke, Mller, Jesurun), o bien el deslizamiento narrativo que aprecia Garca Barrientos, hecho que deja establecido un punto de tensin y controversia. El intento de reflexionar acerca del Espectculo merecera un volumen en s mismo; la historia del teatro en el ltimo siglo es, sobre todo, la historia de la puesta en escena; pero el propsito rebasa con mucho nuestras posibilidades de estudio y de espacio. Sin embargo, nos pareci oportuno solicitar argumentos al director y ensayista Rodolfo Obregn, quien en El sexto elemento manifiesta la inutilidad de debatir un precepto que desde su origen niega la doble naturaleza del teatro: como texto (la epopeya) y como espectculo (el rito). En ese sentido, Obregn asevera que la liberacin de la dictadura anecdtica ha permitido el advenimiento del directorcreador, aquel que recrea conflictos y tensiones no como un proyecto
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Sanchis Sinisterra, Jos, La palabra alterada, en Las puertas del drama # 5, invierno 2001.

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implcito o explcito en el texto sino, precisamente, por la confrontacin de ste con las realidades de la escena. Ms adelante afirmar que la dramaturgia ms adecuada al asfixiante predominio de los directores contemporneos es aquella que asume plenamente su independencia de las naturalezas teatrales y saca ventaja de su obligada autonoma. () Sus estructuras, ms cercanas a la musicalidad que al drama, se reducen al mnimo necesario para garantizar la existencia del conflicto. Por ltimo, a travs de Dramaturgia(s) y nuevas tipologas del texto dramtico, de Jorge Dubatti, hemos querido dejar sembrada una primera conclusin sobre las perspectivas actuales de la dramaturgia y del dramaturgo. La inclusin de este apartado requiere tal vez una breve explicacin: el artculo formaba parte de Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad, pero nos pareci que su contenido trasciende los alcances del apartado en el que estaba incluido y, an ms, formula un postulado que nos atrevemos a considerar como fundamento vlido para subsecuentes razonamientos. Aunque tenemos para ello el consentimiento del autor, sabemos que la divisin de un texto como ste puede alterar en cierta forma la integridad de su discurso. Valga la advertencia y la recomendacin de consultar su bibliografa correspondiente a ambas partes del mismo ensayo, para duplicar sus posibilidades de lectura. Con estas primeras reflexiones, motivadas por el intercambio de ideas al que nos ha convocado la Tercera Semana Internacional de Dramaturgia Contempornea (Centro Cultural Helnico-Teatro La Capilla, 2004), queremos dejar planteada la necesidad de impulsar un proyecto de investigacin y anlisis que, inspirado en los resultados de su correspondiente argentino, se aglutine en torno al ttulo probable de Micropoticas-Mxico. Slo es cuestin de hacerlo.

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I.

LOS MODOS DE IMITACIN

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MODOS ARISTOTLICOS Y DRAMATURGIA CONTEMPORNEA Jos Luis Garca Barrientos


Consejo Superior de Investigaciones Cientficas Madrid, Espaa

Hay en la Potica de Aristteles una categora de un alcance terico tan excepcional que conserva hoy, casi dos mil cuatrocientos aos despus de ser perfilada, todo su valor explicativo. Es ms, pocas herramientas conceptuales podrn acreditar mayor utilidad que sta, tan antigua, a la hora de intentar comprender y explicar los cambios que, en lo ms hondo, definen el teatro y el drama contemporneos, incluso o en particular los de ultimsima hora. Asombra, al mismo tiempo, constatar la poca atencin que ya el propio Aristteles y tras l toda la tradicin terico-literaria prestaron a este concepto y, por tanto, el escassimo desarrollo de sus implicaciones hasta fechas muy recientes. Me refiero a la categora de modo de imitacin; que resulta germinal en la narratologa de Gerard Genette (1972 y 1983) el fruto ms depurado quizs del paradigma formalista-estructuralista, que es sin duda el ms fecundo del pensamiento literario del siglo XX, aunque se encuentre en crisis desde los aos setenta y sobre la que yo mismo he intentado construir una dramatologa (Garca Barrientos, 1991 y 2001), en paralelo y, sobre todo, en contraste con la anterior. Como es bien sabido, el principio fundamental de la Potica es la identificacin entre poesa (poiesis) e imitacin (mimesis). La poesa es, pues, para Aristteles representacin (de mundos imaginarios) o, si se quiere, ficcin. El siguiente paso, en el desarrollo lgico de la teora, consiste en establecer los criterios que permiten diferenciar entre s las artes representativas. Son tres: los medios con que se imita, los objetos imitados y los modos de imitacin. Aunque nos interese aqu slo el ltimo, no estar de ms recordar que los medios son a su vez tres, el ritmo, el lenguaje y la armona, que pueden usarse separadamente o combinados, as como la observacin de que el arte que imita slo con el lenguaje, en prosa o en verso lo que entendemos hoy por literatura, carece de nombre hasta ahora (47a28-47b9), observacin

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que permite subrayar que para el Estagirita la tragedia y la comedia, es decir el teatro, no podan reducirse a literatura en el sentido de letra, de mero lenguaje (escrito), como tampoco, por otra parte, la epopeya; y recordar tambin que, en cuanto a los objetos imitados, se nos ofrece slo esta distincin un tanto decepcionante a primera vista: que pueden hacerse mejores que los reales, peores o semejantes a ellos. Llegamos as al centro de nuestro inters, los modos de imitar, que son dos, segn Aristteles: el primero, narrando lo imitado, de dos maneras posibles, convirtindose hasta cierto punto en otro (hablando por boca del personaje) o bien como uno mismo y sin cambiar (voz del narrador); y el segundo, literalmente, presentando a todos los imitados como operantes y actuantes (48a19-24), que es el modo de imitacin propio de la tragedia y la comedia, comn a Sfocles y Aristfanes en cuanto imitadores, pues ambos imitan personas que actan y obran. De aqu viene, segn algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas que obran (48a28-30) En definitiva, el modo narrativo y el modo dramtico, que hoy, con el sentido etimolgico de drama muy desvado o del todo olvidado, resultara ms expresivo denominar modos de la narracin y de la actuacin. Y qu tiene de extraordinaria esta distincin?, se me podr decir. Les parece poco proporcionar al conocimiento esttico una categora plenamente vigente todava, cerca de dos milenios y medio despus de ser puesta en circulacin? Lo asombroso es esto: 1) que Aristteles ve, con una perspicacia esplendorosa, que a la hora de representar universos de ficcin, fbulas o historias, habr que elegir uno de estos caminos posibles, que son dos y slo dos: contarlos (modo narrativo) o actuarlos, es decir, presentarlos, hacerlos presentes, ponindolos ante los ojos de los espectadores (modo dramtico); 2) que esos dos modos no han dejado de practicarse, desde Grecia hasta hoy, a la hora de representar ficciones, con gneros tan vigentes y de salud envidiable como la novela o el cuento, que han conocido transformaciones notables, la principal de las cuales es seguramente haberse identificado cada vez ms con la literatura (escrita), de una parte, y de otra, con los gneros teatrales, de salud ms problemtica, pero tozudamente fieles a su raz modal, a su ser actuacin; y, sobre todo, 3) que, al preguntarnos si con el paso de tantsimo tiempo ya que no han desaparecido los dos modos aristotlicos, como acabamos de ver han surgido otros nuevos, como parece lgico pensar que debera haber ocurrido, estoy convencido de que la respuesta correcta, y bien sorprendente, es: No. As que, si tengo razn, la teora de los dos y slo dos modos de representacin se acercar ya a la mitad del tercer milenio de validez o vigencia, lo que no est nada mal, y la prodigiosa inteligencia del Estagirita habr quedado una vez ms archiacreditada.

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La primera objecin, y la ms clarificadora, ser sin duda la que plantea el cine. No es ste un nuevo modo de imitacin de mundos ficticios, que por muy lcido que fuera, y lo era mucho, no poda Aristteles de ninguna manera imaginar? Es un nuevo arte sin duda, una nueva forma de espectculo o un nuevo gnero representativo, que se basa ciertamente en el empleo de nuevos medios (en el sentido aristotlico); pero no es, a mi entender, otro modo de representacin, categora sta ms abstracta y general, ms terica que las anteriores, lo que conviene no perder de vista. Basta, de momento, que lo admitamos como hiptesis. Pues ello nos obliga a plantear en cul de los dos modos encuadrarlo o de cul de los dos considerarlo manifestacin particular. Quizs salte ms a la vista (en efecto, literalmente) la similitud entre cine y teatro. Pero, a poco que ahondemos en ella, constataremos que lo que emparenta a uno y otro arte no es el modo dramtico, sino los medios, espectaculares, que ambos emplean en sus representaciones: imgenes de personas, cosas, lugares, etc. que entran, como se dice, por los ojos, frente a la narrativa literaria, que se sustenta slo en el lenguaje o est hecha slo de palabras. Ms difcil resultar quizs advertir la afinidad que existe entre cine y narracin literaria o verbal. Porque se trata seguramente de una similitud ms sutil, y tambin a mi juicio ms decisiva. Aunque, a poco que pensemos en ello, veremos que no escasean precisamente los sntomas o los indicios de un parentesco radical entre lo narrativo y lo cinematogrfico. Por ejemplo, si nos fijamos en las adaptaciones de obras literarias al cine, estoy seguro de que las basadas en textos narrativos ganarn por goleada a las que parten de obras dramticas o teatrales, tambin en trminos cuantitativos, pero sobre todo cualitativamente, en el sentido de que parecen encajar mucho mejor aqullas en el cine que stas, que en mayor o menor medida causan siempre una sensacin de impropiedad o extraeza, de forma que el calificativo teatral aplicado a cualquier elemento cinematogrfico y en particular a la estructura de una pelcula presenta casi siempre una connotacin negativa, ms alarmante que tranquilizadora. Lo mismo puede decirse del confortable acomodo que encuentran en la narracin y en el cine la expresin de la subjetividad, el acceso a la vida interior (pensamientos, sueos, imaginaciones, deseos... no exteriorizados) o los juegos con la focalizacin o el punto de vista, frente a la resistencia, que llega en ocasiones a la pura imposibilidad, que encuentran estos recursos en el modo de la actuacin, en el drama, en el teatro. Pero stas no son sino las consecuencias, los efectos. Cul es la causa, la raz que permita (re)definir la oposicin modal de la forma a la vez ms general y ms rigurosa posible? A mi entender, el rasgo constitutivo y diferencial del modo narrativo no es otro que el carcter mediato de la representacin, esto es, la presencia

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determinante, por constituyente, de una instancia narrativa que hace de intermediaria entre el universo ficticio y el receptor. Esta instancia es la voz del narrador en el caso de la narrativa verbal. Y digo que es mediadora en el sentido de que funciona como un filtro por el que pasa en determinadas condiciones o de determinadas formas, es decir, siempre condicionada la informacin sobre el mundo ficticio hasta el oyente o el lector; y que es constituyente, porque el universo representado se sustenta nica y totalmente en ella, de tal manera que la existencia narrativa de cualquier elemento del argumento depende ni ms ni menos que de que pase por la voz narrativa: todo aquello de lo que el narrador no habla, no existe, y al revs, cualquier cosa nombrada por el narrador, cobra existencia narrativa, por definicin. Si, como defiendo, el cine es una manifestacin, por otros medios, del modo narrativo, deber contar con una instancia mediadora y constituyente como la voz del narrador. Pero, no siendo el cine una representacin vocal, sino primordialmente visual, no cabe esperar que tal instancia consista en una voz; ser ms bien un ojo, a travs del cual vemos el universo ficticio, un ojo que nos cuenta visualmente una historia. Y, en efecto, ese ojo es el de la cmara tomavistas (y, detrs, el del director, que decide su ubicacin, enfoque, movimiento y, al final, compone u organiza la visin). Tambin es ese ojo la condicin de existencia cinematogrfica: en una pelcula existe todo lo registrado, y slo lo registrado, por el ojo de la cmara. Y es evidente tambin que el acceso del espectador al mundo ficticio est mediatizado por l: en el cine vemos ese mundo como, y slo como, lo ha visto antes el ojo de la cmara. De ah que los procedimientos de punto de vista se acomoden perfectamente a un modo, el narrativo, en el que la implantacin de un punto de vista literalmente en el cine, figuradamente en la narrativa es forzosa y constitutiva. Aun a riesgo de personalizar la mediacin, que no siempre es personal, slo para entendernos, cabe decir que en el modo narrativo la historia es siempre contada, con palabras o con imgenes, por alguien. El dramtico o de la actuacin es, por el contrario, el modo inmediato, es decir, no mediado, no mediatizado, de representar universos imaginarios. En el teatro el espectador ve el mundo ficticio directamente, con sus propios ojos, mientras que en el cine lo ve y en el relato lo imagina a travs de una instancia mediadora en cuya mirada y en cuya voz, respectivamente, se sustenta enteramente el mundo en cuestin. Lo esencial y lo distintivo del modo dramtico es que la ficcin se pone ante los ojos del espectador realmente en el teatro, formalmente en el libro y se sustenta, no en meras palabras o en meras imgenes, sino en los dobles reales (personas, espacios, objetos, etc.) que lo representan: nada ni nadie se interpone realmente entre ella y el receptor. Suscribo las palabras de Northrop Fry (1957: 302): En la obra dramtica, el auditorio

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est directamente en presencia de los personajes hipotticos que forman parte de la concepcin; la ausencia de autor, disimulado a su auditorio, es el rasgo caracterstico del teatro. En el mismo sentido creo que hay que entender la afirmacin por Grard Genette (1979: 70) de que la dramtica se diferencia de la narrativa (y de la lrica) en tanto que nica forma de enunciacin rigurosamente objetiva; objetividad que concibo sobre todo, en trminos negativos, como ausencia de mediacin, como enunciacin in-mediata, es decir, aunque pueda sonar demasiado paradjico, como enunciacin sin sujeto. Y es esa ausencia de autor, de sujeto, de instancia mediadora en realidad, la que explica las incomodidades o disfunciones que encuentra en el modo dramtico la expresin de la subjetividad no exteriorizada o los juegos con el punto de vista (v. Garca Barrientos, 2001: 208-230). La inmediatez dramtica se advierte quizs con mayor facilidad en el espectculo que en el texto de teatro, pero afecta por igual a uno y a otro. La escritura dramtica resulta tan determinada por el modo in-mediato como la representacin teatral. Y las marcas que el modo deja en el texto son tan decisivas como evidentes, a mi modo de ver. Lo que ocurre es que hay una resistencia generalizada a verlas, a reconocerlas. En trminos muy generales, la inmediatez modal determina la peculiar estructura del texto dramtico, que radica bsicamente en la superposicin de dos subtextos ntidamente diferenciados que se van alternando, los que denomin Roman Ingarden (1931) Haupttext (texto principal) y Nebentext (texto secundario o complementario) y en espaol deberamos convenir todos en llamar, de forma clara, sencilla y exacta, dilogo y acotacin. Consecuencia de la inmediatez enunciativa impuesta por el modo son el estilo directo libre es decir, no regido por voz superior alguna del dilogo y el lenguaje necesaria y radicalmente impersonal con exclusin de la primera (y segunda) persona gramatical de la acotacin. Es, pues, comn a los dos subtextos el carcter objetivo de la enunciacin. Y acierta Anne Ubersfeld (1977: 18) cuando afirma: El primer rasgo distintivo de la escritura teatral es el no ser nunca subjetiva; pero no, cuando, traicionando ese nunca, considera al autor el sujeto de la enunciacin de las acotaciones. Si, como dice antes (17), la clave est en preguntar quin habla en el texto de teatro, la respuesta es para m clarsima: directamente cada personaje en el dilogo, y nadie s, nadie en la acotacin. Pues si realmente hablara el autor, o alguien, quien fuera, en las acotaciones, como cree ella y quizs la mayora, por qu no puede nunca decir yo? No me refiero, claro, a la mera posibilidad material de escribir acotaciones en primera persona, cosa que ha hecho, por ejemplo, Jos Luis Alonso de Santos en El lbum familiar, sino a que eso pueda resultar dramticamente trascendente. Y es que el lenguaje de la autntica acotacin es, adems de impersonal, mudo (no proferido),

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indecible, pura escritura sin posibilidad alguna de vocalizacin; en definitiva, como dijimos antes, enunciacin sin sujeto. En eso radica la diferencia con algo que podra parecer semejante, la descripcin en un texto narrativo; pero sta, en cambio, es siempre proferida por una voz, la del narrador. Ni que decir tiene que el dilogo narrativo carece tambin de la inmediatez del dramtico, pues siempre est en ltimo trmino regido por esa misma voz (v. Garca Barrientos, 2001: 40-70) . No me parece mal, y puede resultar frtil, que los rigores de la extensin consentida a este ensayo me obliguen a dejar en puntos suspensivos, ojal que cargados de sugerencias, este esbozo de teora de los modos que no sabra decir si es una mera interpretacin actualizada de la aristotlica o ms bien una derivacin de ella. Da lo mismo. Es hora de ponerla en prctica, de aplicarla.

II

Considero, como apunt al principio, que la teora aristotlica de los modos, con el desarrollo de sus dos ramas, la narratologa o teora del modo narrativo, de representacin mediata, y la dramatologa o teora del modo dramtico, de representacin in-mediata, proporciona instrumentos conceptuales utilsimos y quizs imprescindibles para comprender cabalmente la dramaturgia contempornea. (De momento, y de paso, proporciona un criterio consistente para definir el trmino mismo, confuso donde los haya, de dramaturgia no s si tan de moda por ser tan polismico o tan polismico por estar tan de moda precisamente como la prctica del modo de representacin teatral). Dicho de otra manera, creo que resultar clarificador remitir al nivel de abstraccin representado por los modos ms all del de las obras, los gneros histricos y hasta los tipos o gneros fundamentales el asunto de las intromisiones o interferencias de lo narrativo, que es, me parece, una de las seas de identidad de la dramaturgia contempornea. Conviene precisar que, si la narrativizacin es uno de los perfiles ms sobresalientes o caractersticos del drama contemporneo, no lo es hasta el extremo de definirlo en exclusiva. En el polo opuesto, las manifestaciones ms genuinas del modo dramtico siguen practicndose con brillantez y provecho por los dramaturgos ms jvenes e innovadores. Un ejemplo excelente me proporciona la ltima funcin teatral a la que he asistido, en la ltima sala de teatro alternativo abierta en Madrid, La Guindalera: Animales nocturnos de Juan Mayorga, obra, por cierto, esplndidamente escrita, dirigida e interpretada: rara avis. De otra parte, toda la lnea, plenamente actual, que acenta la actuacin en s misma, en forma de acciones ttulo de uno de los espectculos iniciales de La

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Fura dels Baus, un grupo que bien puede servir como ejemplo de esta tendencia, de performances, etc., aunque se site en los lmites mismos del teatro propiamente dramtico o representativo, da cuenta tambin de una fidelidad, hipertrofiada, al modo inmediato frente al narrativo. Dicho esto, parece indiscutible que uno de los caminos ms transitados por la dramaturgia contempornea ha sido el de una persistente y quizs progresiva narrativizacin. Peter Szondi (1956) estudi magistralmente en su Teora del drama moderno (1880-1950) la crisis que conoce la forma genuinamente dramtica desde finales del siglo XIX (Ibsen, Chjov, Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann), con sus tentativas de preservacin, en el Naturalismo, el teatro conversacional, el acto nico, la Reclusin y el Existencialismo, y sus tentativas de resolucin, en la dramaturgia del yo del Expresionismo, deudora del Stationendrama de Strindberg, la revista poltica de Piscator, el teatro pico de Brecht, el montaje escnico (Los criminales, de Bruckner), la funcin del drama imposible (Seis personajes en busca de autor, de Pirandello), el monlogo interior (Extrao interludio, de ONeill), el yo pico como traspunte (Nuestro pueblo, de Thornton Wilder), el misterio sobre el tiempo (The Long Christmas Dinner, de Wilder) y el recuerdo (Muerte de un viajante, de Arthur Miller), que implican un cambio de estilo debido a que el enunciado formal estable e indiscutido se ver puesto en entredicho por el contenido (14). Szondi pretende explicar ese cambio histrico desde una semntica propiamente dicha de la forma (14), basada en la concepcin dialctica de Hegel acerca de la relacin entre forma y contenido. Puede decirse, en trminos muy generales, que el sentido de ese cambio consiste en un desplazamiento desde lo que l define como drama (17-22) y coincide con la ms genuina manifestacin del modo dramtico, hacia lo que entiende como su opuesto, lo pico, que, en sus palabras, recoge el rasgo estructural comn a la epopeya, el relato, la novela y otros gneros, consistente en la presencia de lo que ha dado en designarse como sujeto de la forma pica o el yo pico (16), es decir, me parece, precisamente lo que venimos llamando el modo narrativo. Muy til para el estudio de esta especie de contaminacin modal del drama con lo narrativo en el siglo XX resulta el libro de ngel Abun (1997) El narrador en el teatro, centrado en, pero no limitado a, esta figura o recurso, y con un enfoque ms formal o estructural, pero sin descuidar el contenido, sobre todo en los sustanciosos comentarios crticos de obras. Aunque vuelve, naturalmente, sobre autores tratados por Szondi, como Brecht, Wilder o Miller, la consideracin se ampla, adems de en el tiempo a la segunda mitad del XX, y al teatro Noh japons, a autores como Paul Claudel (El zapato de raso, El libro de Cristbal Coln), Tennessee Williams (El zoo de cristal), Alfonso Sastre (Ana Kleiber, Asalto nocturno, La taberna fantstica, Jenofa Juncal, la

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vieja gitana del monte Jaizkibel) o Antonio Buero Vallejo (La doble historia del doctor Valmy, El tragaluz, Caimn); y a muchas obras pertinentes para el asunto que nos ocupa, como, por ejemplo, La machine infernale de Jean Cocteau, Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti, El matrimonio del seor Missisippi de Drrenmatt, Hlderlin de Peter Weiss, Judith contra Holofernes de Juan Antonio Hormign, Jacques et son matre de Milan Kundera, La cinta dorada de Mara Manuela Reina, Descripcin de un paisaje de Benet i Jornet, Miserere para medio fraile de Carlos Muiz, etc. Para advertir que el libro toca muy de cerca el meollo de lo expuesto antes sobre los modos, basta leer su subttulo, La mediacin como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, o considerar que se abre con un captulo (I: 13-21) titulado Narratologa y teatro. Pero seguramente en los ltimos aos la colonizacin del teatro por el modo narrativo se identificar ms con espectculos que estn mucho ms cerca de la narracin oral (ms o menos espectacular) que de la pieza propiamente dramtica, y que establecen una relacin privilegiada con el monlogo total, es decir, que se mantiene como forma de expresin a lo largo de toda la obra, que la constituye ntegramente. Claro est que la narracin oral se puede identificar con el monlogo; pero no a la inversa. Hay monlogos dramticos al cien por cien; por ejemplo, Antes del desayuno, de ONeill. De manera que el gnero a que me refiero, y que me parece particularmente representativo de la ms estricta modernidad, podra denominarse monlogo narrativo, en el sentido de que lo es, al menos, primordialmente. En la actualidad un buen nmero de manifestaciones de este gnero, pero ms bien ligeras o triviales, han sabido ganarse el favor del pblico y han alcanzado en ocasiones xitos resonantes. Yo prefiero referirme, para acabar, a un ejemplo ms serio y elevado, la primera de las cinco partes de la obra de Heiner Mller Camino de Wolokolamsk I: Apertura rusa, que considero muy representativa, lo mismo que las otras cuatro partes, de ese presunto gnero y tiene para m la ventaja de que recuerdo muy vivamente una puesta en escena impresionante por su inspiracin y rigor. Fue en la Sala Garca Lorca de la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramtico) de Madrid, el ao 2001, y responsables de tan rotundo acierto fueron es de justicia dejar constancia de ellas la interpretacin de Fernando Sansegundo, la direccin de Marta lvarez y la escenografa de Carlos Pineda, creaciones perfectamente conjuntadas y en estado de gracia. La obra presenta la configuracin tipogrfica de un poema, y ni una sola marca de las que distinguen el texto dramtico. Est escrita en verso (pentmetros ymbicos en el original alemn) y cuenta con procedimientos tan propios de la versificacin como el estribillo (Berln a dos mil kilmetros / Mosc a ciento veinte). En cambio, carece por completo de acotacin. La situacin comunicativa quin o quines

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hablan, dnde, cundo, cmo, etc. queda totalmente silenciada, en suspenso, como ocurre tan frecuente como significativamente con el plano de la narracin (Genette). Ni siquiera se hace patente el carcter vocal del texto mediante la acotacin ms elemental, pero que hubiera sealado un pice de dramaticidad, consistente en escribir al principio el nombre de quien habla: El Comandante. En cuanto al dilogo, lo dado es un texto escrito, de carcter inequvocamente narrativo, sin ninguna indicacin expresa para que sea vocalizado o proferido; que slo mediante una doble presuposicin, extrnseca, podemos concebir como o convertir en el largo monlogo de una voz (1), que resulte ser la voz de alguien (2). Slo as concebido o transformado puede considerarse dilogo dramtico. Y si se trata de rastrear migajas de dramaticidad, hay que reconocer como una de ellas la eleccin de ese tipo de narrador desdoblado en personaje; aunque es evidente que la literatura estrictamente narrativa est plagada de narradores de este tipo. Las marcas formales de la narratividad del discurso son obvias. Hay, eso s, como en casi todos los relatos, escritos u orales, una combinacin alternada de las dos modalidades que llama Genette relato de sucesos y relato de palabras, esto es, partes puramente narrativas y partes dialogadas. Estas ltimas, lo mismo que en cualquier novela o cuento, estn ms cerca del modo dramtico, pero se encuentran siempre subordinadas a o regidas por el narrativo. As ocurre en nuestro monlogo, en el que, adems, hay un claro predominio, cuantitativo y cualitativo, del relato de sucesos sobre el de palabras. Los dilogos engastados en el relato son breves y se encuentran muy diseminados en el cuerpo narrativo, de manera que no llegan a cobrar la consistencia de pequeas escenas o situaciones dramticas. El que ms se acerca a ello y el ms largo, que ocupa 43 versos, es el que mantienen el Comandante, el Alfrez y, despus, el Desertor. Todos los dilogos estn en estilo directo, ms dramtico, pero siempre regido, aunque en ocasiones se omita o quede implcita la marca de rgimen, como en el dilogo que acabo de citar o en el primero de todos. En los dems casos cuento, as por encima, unas veintitantas ocurrencias de verbos dicendi: decir (10), preguntar y contestar (7), gritar (4) y lo que es ms revelador pensar (3). Pues hay tambin palabra interior, acceso directo al pensamiento, esto es, mediacin: honda huella del modo narrativo. Al texto/discurso se le aade al final pero slo en esta parte I de Camino de Wolokolamsk, no en las otras cuatro una anotacin en prosa titulada Sobre la escenificacin. Se trata de lo que bien podramos convenir en llamar en espaol didascalia, es decir, conjunto de instrucciones del autor para la interpretacin del texto, en el doble sentido que tiene en este caso la palabra interpretacin, en vez de usar aquel trmino (pasado por el francs) como sinnimo innecesario, confuso y rimbombante de acotacin. Por eso importa puntualizar que esta

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didascalia se encuentra, como todas, fuera del texto, mientras que la acotacin forma parte de l. Que hable de una puesta en escena repito, desde fuera no atena lo ms mnimo el carcter netamente narrativo del texto. Adems de aclaraciones ideolgicas, hay en ella instrucciones sobre la forma y el estilo del montaje: Separacin de imagen y sonido: las armas han de verse, los disparos tienen que orse, el lugar del espectador se halla entre el arma y el blanco. El ideal del indulto del desertor precisa un alto grado de realismo en la ejecucin. Pero lo ms interesante es lo que dice Mller sobre la puesta en escena del narradorpersonaje: El papel del comandante deberan representarlo, si es posible, dos actores: uno (C1) que tiene o puede aparentar aproximadamente la edad del narrador, y otro actor o actriz joven (C2). C1 viste de civil, C2 uniforme. Los actores tendran que poder alternarse. La distribucin del texto entre C1 y C2 es trabajo para los ensayos. El desdoblamiento propuesto ofrece una ocasin privilegiada para el contraste modal. Es sencillamente axiomtico en todos los relatos cuyo narrador es a la vez personaje de lo narrado, tiene consecuencias muy sugestivas, por ejemplo en cuanto a la focalizacin o punto de vista, y no plantea ninguna dificultad representativa cuando todo se sustenta en el lenguaje. Al intentar traducirlo, como hace Mller aqu, al modo dramtico, el mecanismo chirra. Un papel representado por dos actores es algo cualitativamente distinto, ms pobre y ms tosco, que aquel desdoblamiento especficamente narrativo. De hecho, en la excelente representacin antes aludida no se sigui (al pie de la letra) esta instruccin del autor. El actor, nico, que encarnaba al Comandante pasaba del presente de la narracin al pasado de lo narrado, de ser narrador a ser personaje de forma ms sencilla, coherente y flexible, a mi juicio, y por eso ms prxima quizs a lo narrativo valindose slo de su actuacin, aislndose de los dems actores (soldados) o entrando en relacin con ellos, en su espacio, es decir, en el pasado. Del desdoblamiento del Comandante, el mayor, narrador, y el joven, personaje, se sigue tambin un reparto entre partes de narracin oral, en boca del primero, y partes dramatizables, en que aparecer el segundo y que coinciden bsicamente con los fragmentos dialogados. Si recordamos la proporcin entre ambas, incluso en la obra representada ser predominante, y desde luego primordial, lo que tenga el espectculo entero de narracin oral. En definitiva, se trata de un texto genuinamente narrativo (tanto o ms que muchas novelas y cuentos), que se propone, desde fuera, en este caso expresamente, en otros muchos no, como punto de partida de un espectculo teatral; pero cuya dramaturgia (en el sentido que antes suger) se deja enteramente por hacer, se considera que es trabajo para los ensayos. Se puede ver en ello seguramente un gesto de provocacin o de ruptura, y tambin un voto de confianza radical en la autonoma

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artstica (creadora) de la puesta en escena; lo que se compadece muy bien con el espritu de la ms palpitante modernidad... Tengo, en fin, que volver a dejar en puntos suspensivos lo que me conformara con que fuera apenas el esbozo de un problema ms o menos terico y la sugerencia de una pista, no para resolverlo, slo para plantearlo de manera fecunda.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS ABUN GONZLEZ, ngel (1997) El narrador en el teatro. La mediacin como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela. ARISTTELES, Potica, edicin trilinge por Valentn Garca Yebra, Madrid, Gredos, 1974. FRY, Northrop (1957) Anatomie de la critique, Pars, Gallimard, 1969 (Trad. esp. de Edison Simons: Caracas, Monte vila, 1977). GARCA BARRIENTOS, Jos Luis (1991) Drama y tiempo. Dramatologa I, Madrid, CSIC. GARCA BARRIENTOS, Jos Luis (2001) Cmo se comenta una obra de teatro. Ensayo de mtodo, Madrid, Sntesis. GENETTE, Grard (1972) Discours du rcit. Essai de mthode, Figures III, Pars, Seuil, pp. 65-282 (Trad. esp. de Carlos Manzano: Barcelona, Lumen, 1989). GENETTE, Grard (1979) Introduction larchitexte, Pars, Seuil. GENETTE, Grard (1983) Nouveau discours du rcit, Pars, Seuil (Trad. esp. de Marisa Rodrguez Tapia: Madrid, Ctedra, 1998). INGARDEN, Roman (1931) Das literarische Kunstwerk, Tbingen. Max Niemeyer, 1960 (Trad. esp. de Gerald Nyenhuis H.: Mxico, Taurus / Universidad Iberoamericana, 1998). SZONDI, Peter (1956) Teora del drama moderno (1880-1950), trad. de Javier Ordua, Barcelona, Destino, 1994. UBERSFELD, Anne (1977) Semitica teatral [Lire le thtre], traduccin y adaptacin de Francisco Torres Monreal, Ctedra / Universidad de Murcia, 1989.

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II.

LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEATRO

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ACCIN

EL CUENTITO Mauricio Kartn Los autores se han puesto demasiado complicados porque se han apartado de El Cuentito. Para el espectador El Cuentito es imprescindible, porque sin l no entiende. El teatro pierde popularidad porque los autores ya no son capaces de contar El Cuentito Lo he escuchado demasiado frecuentemente. Nunca se me hubiera ocurrido hacer el esfuerzo -quiz algo obvio- de refutarlo si no fuese porque en los ltimos tiempos se lo he odo a unos cuantos actores, que parecen as hacer el descargo correspondiente por la falta de pblico. Aunque El Cuentito es un trmino convencional que usamos habitualmente los dramaturgos para referirnos al nivel primario de un relato -un mapa con el que orientar las, a menudo, caticas imgenes del creador- en su acepcin ms generalizada, el trmino, hace referencia a un orden, una simetra narrativa ms propia -en las ltimas dcadas- del realismo televisivo, o del cine norteamericano, que del -ms heterogneomen de gneros escnicos. Buena parte de estos gneros es capaz de utilizar El Cuentito -claro- como herramienta de construccin, pero pocos lo tomaran hoy como fin. Sin embargo, la crisis de pblico ha agudizado si no la imaginacin- la nostalgia, y algunas cabezas parecen haber determinado que si una receta dio resultado por tanto tiempo; que si lo usa la televisin y la gente no ha reventado todava demasiadas pantallas a botellazos; que si lo mencionan los recetarios de dramaturgia norteamericanos (los ms bananas, adictos a cierta autoayuda dramatrgica, le baten plot): es porque El Cuentito es la panacea que volvera a reordenar las cosas. El Cuentito sera la plancha capaz de desarrugar las rugosas estticas contemporneas, que ahora as prolijas, almidonadas, volveran a atraer a nuestro tradicional espectador de clase media. En el marco de este concepto, los autores -o los directores, cuando desde su disciplina ejercen la dramaturgia- vendran a ser una suerte de complicados, poco comprensibles -y comprensivos-, empecinados en contar de tal desharrapada manera que El Cuentito siempre aparezca contrahecho. Recuerdo haber visto hace un tiempo un chiste de Quino que me divirti mucho: una mucama hacendosa y eficiente frente a una oficina ferozmente desordenada. En la pared de foro: el Guernica de Picasso con toda la complejidad de sus innumerables

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signos. La mujer -cuadro a cuadro- iba poniendo un orden minucioso en aquel despelote. Un objeto junto a otro en obsesiva simetra. Al llegar al Guernica -claro- cumpla con su deber y le reordenaba todas las figuras en prolija disposicin. Cada vez que escucho mentar El Cuentito, siento que a la dramaturgia de hoy le estn queriendo ordenar el Guernica. Tal vez resulte til revisar cmo se lleg hasta aqu: Convengamos en principio que si consiguiramos imaginar la historia del teatro como un inmenso vitral -un bello, colorido, y complejsimo vitral de veintitantos siglos-, el teatro que hacemos, ms aun: el teatro tal como lo conocemos, sera sobre ese plano en proporcin, apenas una miserable cagadita de mosca. Y sin embargo, de las innumerables deposiciones que lo adornan, ninguna sera tan llamativa, tan fosforescente como la nuestra. Una mnima cagadita, s, pero insertada en un motivo tal -y de tal forma- que es capaz de quebrar la rutina visual de tantos miles de aos. Una cagadita fluo. La explicacin es sencilla: nunca el teatro vivi alternativas tan singulares como las de hoy. Sucede que desde su nacimiento, y hasta, apenas, el umbral de este siglo, el teatro fue un hijo nico, sobreprotegido, y consentido hasta en sus caprichos ms banales. Nadie competa con l, porque slo l era capaz de contar un cuento que se vea. Un malcriado capaz de levantarle la mano, incluso, a la madre literatura. Siglos y siglos de plcido vagar sin otra preocupacin que la de parecerse a s mismo. Pero cuando ya crea que siempre sera todo soplar y hacer botellas: le naci el hermanito. Un inocente que arranc con ferocidad la cmara negra, y sobre un panorama blanco empez a proyectar cuentos que se vean cada vez mejor; y con derroche de nuevo rico era capaz de poner en la pantalla lo que hiciera falta. Basta de tanto recurso miserable: si haba que contar sobre la guerra se pona all arriba la guerra, con sus multitudes, y el tronar de sus batallas, qu joder. Nada de mensajeros ensangrentados que relataban lo que haba pasado. Ahora pasaba. Tanto esfuerzo de la dramaturgia por perfeccionar las tcnicas de narracin escnica para que al final venga un hijo bastardo, y -de taquitolo haga mucho mejor, con ms recursos, y con un discurso visual que lograba el viejo anhelo, jams conseguido por el teatro: instalar -por fin- a la novela en un cdigo de escenificacin posible y prctica. Convertirla casi sin descarte- a un gnero dramtico. El cimbronazo de tener que compartir con el hermano menor fue demoledor. Con tal de llamar la atencin el teatro hizo las cosas ms desmesuradas: intent parecerse al otro -y por supuesto fracas-, se puso rabioso y grit incoherencias, y al final, claro, se enferm. Pero como suele pasar, las desgracias nunca vienen solas: sobre que ramos pocos, -literalmente- pari la abuela, y el nuevo integrante que se agregaba

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ahora a la familia ya no slo contaba tan bien como el anterior, sino que lo haca en la intimidad misma de la casa del espectador, y gratis. Es importante entender estos antecedentes en el anlisis de los cambios que particularizan de tal rotunda manera al teatro en el ltimo siglo. El teatro ya no cambia slo como resultado de un devenir esttico, como lo haba hecho durante miles de aos: ahora cambia porque, si no, muere. Un autntico pico de crisis. Un punto de inflexin que lo llevar a zonas inslitas. Pero el nuevo siglo no estaba acostando solamente al teatro. Por suerte, o desgracia, nunca falta un roto para un descosido: la plstica, monopolio de la reproduccin icnica, avasallada por la fotografa; la poesa, presa en los lmites escasamente comunicativos del papel despus de haber disfrutado de la maravillosa popularidad oral; la danza, arrinconada en el amaneramiento de sus cdigos puramente corporales; el circo, cercado en su cajita de lona melanclica; la historieta, refugiada en su bunker under; los tteres condenados a su monotona aniada; el variet; el cabaret. Misteriosamente, como autoconvocados al club de veteranos de guerra, se fueron juntando los tullidos; y el teatro descubri que poda prestar su casa para la soire. Y una vez todos all, los afan impiadosamente. El teatro de este siglo es, efectivamente, una gestalt, que comprob el poder de la mixtura hbrida. Con la danza, desde Pina Bausch, con la poltica, desde Brecht, con la plstica desde Kantor, o con la antropologa desde Brook -o Barba- el teatro se apare con quien pudo. Y con todos tuvo familia. Y estos hijos, por supuesto, trajeron tambin la propia definicin gentica del otro integrante de la pareja. Una fertilsima bisociacin, uno de esos apareos fantsticos de los que est llena la historia de los procesos creativos en el mundo. Por supuesto, tal diversidad gentica trajo tambin el despelote. Los hijos de la plstica sostenan, por ejemplo, que lo argumental era un armatoste prescindible. Los de la poesa, que no haba por qu contar nada, y que bastaba con las imgenes -literarias o visuales- y que las metforas eran muchsimo ms atractivas, y ms tiles, que los conceptos. El teatro que hasta ahora slo saba contar, que estaba aferrado a los lmites que le supona la sumisin a El Cuentito, empez a entender que si de contar se trataba, tanto el cine como la tev le tiraban el chico lejos, pero que en cambio, en este nuevo campo que se le propona -en el campo de lo potico- haba encontrado una tierra fecunda como pocas, y casi virgen. Como si fuera poco, la metfora era una semilla frtil, que se la revoleaba y creca como yuyo. Y no hacan falta ms elementos que los que ya tena. Por el contrario, los que haba le sobraban, ya que slo se trataba de asumir el poder de condensacin de lo escnico. Y se le hizo claro que la frmula de la espectacularidad no estaba en las maquinarias de despliegue, sino,

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ms sencillamente, en un utensilio de la retrica que haba usado desde siempre. La frmula se llamaba sincdoque. El teatro asumi este nuevo destino potico, y lo impuso aun en la zona ms reacia al cambio: la de la literatura dramtica. Tambin la escritura comprob el poder de esos tropos, y los adopt decididamente. Slo hicieron falta una docena de autores que se animaran ms all de las fronteras de la narracin lineal. Y con el nuevo cdigo de emisin, tuvo que nacer tambin, claro, el nuevo cdigo de recepcin. El espectador no poda confiar ahora en ese teatro que ya no lo llevaba paternalmente de la mano por los senderos plcidos de El Cuentito, y que lo obligaba a implicarse o quedar afuera. Sucede que la actividad potica exige conectar un hemisferio cerebral que -habitualmente- duerme inmaculado en el cajn, junto a la vajilla para las visitas. Muchos espectadores aceptaron gustosos la nueva gimnasia. Otros se bajaron del tndem: le demandaban al teatro continuar con su responsabilidad narrativa, aunque a la hora de los bifes -cuando de El Cuentito se trataba- la mayora terminaba prefiriendo el cine. Para suerte de los reacios que seguan reclamando la receta de siempre, la escritura teatral haba acumulado tal stock que la estantera garantizaba la provisin de reposiciones. Pero no slo al espectador le exiga cambios el nuevo teatro. Naturalmente hacan falta actores capaces de adaptarse. Muchos lo hicieron. Otros se formaron -directamente- en los nuevos sistemas expresivos. Otros no quisieron saber nada, y la tev que no tiene un pelo de zonza los hizo socios de su club. Algo similar pas con los autores y directores. Y as llegamos a nuestros das. Con un pblico en transicin, con una pata en el viejo muelle y otra en el bote. Un pblico cada vez ms impredecible que abandona -por ejemplo- horarios centrales en salas tradicionales, y llena otras en horarios inslitos. Un pblico con una generacin incluida que no pisa el teatro ni que la maten, pero es capaz de inventarse como espectador y reventar un estadio -como con La Fura hace unas semanas- en un acto de reverencia al teatro potico que ya lo hubieran querido los clsicos. Y un pblico -tambin- de un teatro costumbrista que sirve -apenas- de pretexto para que figuras de la tev exploten su popularidad con ellos, que pagan casi exclusivamente por verlos en vivo. Una de esas "excusas teatrales" como las llamaba -y las aborreca- Tennessee Williams. Y en medio de este contexto tan enquilombado; cuando el vaco de las salas deja un tendal de lesionados; despus de tanto avatar y batalla; desde las filas diezmadas volvemos a escuchar el reclamo plaidero: "El teatro pierde popularidad porque los autores ya no son capaces de darle al pblico El Cuentito."

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No se trata naturalmente de asumir el hermetismo como bandera -deca Discpolo: "algunos autores escriben difcil porque es ms fcil"-, ni de abominar el realismo: el realismo es un campo tan frtil para la poesa como cualquier otro si no se lo confunde con literalidad. Se trata sencillamente de entender esta especificidad de hoy, que ya no nos compromete al mero rol de narrador de historias. Durante muchos siglos el teatro lo tuvo y lo cumpli obedientemente, tena una responsabilidad, y nadie puede decir que no la acat a conciencia. Su deber era contar, y cont todo. Su condena era El Cuentito, y la cumpli sin reduccin de pena. Y lo hizo brbaro. Hoy la escena se ha transformado forzadamente en otra cosa. El teatro es hoy una de las pocas zonas de preservacin potica que nos quedan. Algo as como un coto, una Reserva Imaginaria. Querer que el teatro siga limitndose a contar El Cuentito es condenarlo a una competencia en la que pierde inexorablemente. Y si pierde, se hunde en el mar de los anacronismos, junto a la declamacin, los magazines, la fonommica, y los diskettes de 5 1/4.

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FBULA Y TRAMA EN LOS MODELOS DRAMTICOS NO ARISTOTLICOS Armando Partida T. De poticas y otras yerbas La dramaturgia mundial de fin del siglo XX se caracteriz por haber transgredido ampliamente el canon aristotlico dominante en el siglo anterior, respecto a sus componentes dramticos, si bien en ste pueden encontrarse ejemplos que lo infringieran, al igual que en la primera mitad del primero, ya sea en las vanguardias iniciales, o en el teatro pico. Sin embargo, es hasta la dcada de los cincuenta cuando nos encontramos con nuevas expresiones de escritura dramtica, al haber sido reinterpretados radicalmente dichos componentes, ya refundindolos, reutilizndolos o transmutndolos, lo que trajo consigo una modelizacin distinta de stos; lo que propici la mudanza de los mismos, al haber sido alteradas sus funciones cannicas derivadas de la preceptiva aristotlica. Funciones englobadas en lo que hoy conocemos como canon no aristotlico, en el cual podemos encontrar las ms diversas expresiones dramatrgicas, ya pertenezcan stas al modelo hegemnico, perifrico, o subyugado (Villegas), de los diferentes continentes o pases que los componen. Sin embargo, es indudable que en el primer modelo: el hegemnico, el dominante culturalmente, es donde podemos encontrar el mayor nmero de ejemplos, en los que esos componentes han sido refundidos, rompiendo as con el canon que prevaleciera durante tantos siglos. Si al parecer en la actualidad tanto el crtico como el espectador especializado se han acostumbrado a ello, y dichas expresiones dramtico-escnicas no presentan problema alguno para su aceptacin, en cambio su recepcin se torna difcil para el espectador desprevenido, para el espectador casual, o para quien inicia su contacto con la expresin escnica. Si bien en diversos perodos histricos la preceptiva aristotlica ha sido reinterpretada, ya sea por Horacio, por los renacentistas, los clsicos: La Mesnardiere (Potica, 1640), Boileau (Potica), los ilustrados Marmontel (1787), Lessing (Dramaturgia de Hamburgo, 1767-1769), entre los que podramos incluir por igual al hispano Luzan; sin mencionar a los mltiples autores que a lo largo de la historia del teatro transgredieron o

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reinterpretaron en la prctica dicha preceptiva, como Shakespeare, Lope de Vega, Racine, Voltaire, Diderot, Beaumarchais; siendo stos tres ltimos ilustrados5 quienes imperceptiblemente se apartaran del modelo clsico, presente an hasta nuestros das como herencia dramtica de la piece bien fait del XIX. Ya que el drama representa en s mismo objetos referentes a la <<naturaleza>> y, por consiguientes, al mundo, real extraartstico (Ingarden), y debido a sus posibilidades de produccin, contrapuestos al teatro industrial y a la industria cinematogrfica de la fbula y de la intriga heredadas de la piece bien fait, nos encontramos con algunos modelos de la escritura dramtica contempornea que transformaron de todo la funcin del componente tradicional de la fbula aristotlica. Si las preceptivas antes mencionadas establecieron, sin duda alguna, los diversos cnones de la esencia dramtica de su tiempo, como consecuencia de la influencia cultural dominante, misma que condujo hacia interpretaciones y traducciones particulares de la mencionada Potica hasta el siglo XX, la reinterpretacin que de la Potica efectuaran los formalistas rusos vino a ser definitiva para la interpretacin y anlisis de la obra literaria. Si bien en un inicio su inters se centr en el estudio del discurso potico, para poder comprender las particularidades estticas de las escuelas de poesa rusa de las dos primeras dcadas del siglos XX, muy pronto la propia experimentacin en el terreno de la narrativa, y luego en el estudio del cuento popular, condujeron inexorablemente a la reconsideracin de la estructura del drama y comedia de los aos veinte, a partir de los enfoques y perspectivas de los dramaturgos del momento; ya que dicha Potica, result insuficiente para explicarse esas nuevas expresiones literarias. Al respecto hay que sealar la gran importancia que cobr el estudio de la composicin, por lo que el concepto aristotlico de la fbula vino a ser el foco central de atencin. Para poder establecer una comparacin entre la preceptiva, respecto a los aportes de los mencionados formalistas, hemos efectuado una revisin somera de algunas traducciones e interpretaciones del captulo 6 y 7 de la obra del estagirita,6 ya que si bien esas traducciones no difieren mucho en lo general, s encontramos algunos matices en lo particular. Por otra parte, no slo los matices de las traducciones algunas veces pueden llevarnos no slo a la confusin, sino tambin a interpretaciones
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Al respecto no podemos dejar de mencionar la tarea desarrollada por Schiller y Goethe, sobre la transformacin de la tragedia clsica, tanto en su experiencia como dramaturgos, como en sus reflexiones tericas. 6 En principio hemos tomado como fuente la traduccin del griego al ruso de los captulos 6 y 7 debida F. A. Petrovski, quien nos seala en principio el ttulo ms exacto de la obra de Aristteles: Sobre el arte potico (o de la poesa). Aristotel. Poetika. Moskva: Gosudarstviennoe Izadielsvo Judoyestviennoi Litieraturi, 1957.

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particulares, de acuerdo a la ideologa cultural dominante en su momento. Entre stas podemos comparar algunas surgidas a partir de la segunda dcada del siglo XX, y luego en las dcadas de los aos treinta cuarenta. Dejaremos al final la revisin de las propuestas terico metodolgicas de los formalistas rusos, debido a que si bien sus replanteamientos fueron los iniciales, stos han sido postergados a un segundo plano, ante el predominio de la potica clsica, an dominante en la produccin dramtica latinoamericana. Al respecto hemos seleccionado algunos de los tericos, que reflexionaron sobre la Potica de Aristteles al filo de los aos cuarenta: al filsofo esteta Roman Ingarden,7 a nuestro ilustre polgrafo Alfonso
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[...] II. En primer lugar intentaremos confrontar los puntos de vista de Aristteles respecto a las obras literarias, manifestados por l en la <<Potica>>, con las cuestiones que nos inquietan en la actualidad. Examinemos la cuestin sobre cules juicios comunes sobre la obra de arte literaria habra que aceptar si determinados juicios de Aristteles resultaran verdaderos. a Aristteles le fueron conocidos, como lo mostraremos infra, por lo menos algunas de las cuestiones, que tambin interesan a los tericos contemporneos [este ensayo fue publicado alrededor de 1942] de la literatura, en tanto en lo que respecta a otras cuestiones, el asunto se presenta de tal manera, como si ste las hubiera conocido, y como si de manera indirecta las hubiera resuelto expressis verbis, no ocupndose especialmente de stas. Finalmente, se cuenta con cuestiones y opiniones de Aristteles del todo desconocidas, pero que, en general se encuentran en la senda de sus investigaciones. ad I. Primero sealaremos: en la <<Potica>> de Aristteles falta conscientemente una concepcin literaria multifraseolgica, desplegada de manera multiestratiforme [En mucho las teoras de Ingarden sobre la literatura son muy prximas a las M. M. Bajtin, como lo veremos posteriormente]. Si se preguntase a Aristteles sobre sta, entonces l, de seguro, no tendra preparada con anticipacin ninguna respuesta. Pero en el texto de la <<Potica>> se encuentran contenidos diversos juicios, cuya aceptacin simultnea de determinado punto de vista de esta concepcin, es decir, que debemos tomar en cuenta en las cuestiones generales, referentes a la estructura fundamental de la obra literaria. Como es sabido, Aristteles admite, en primer lugar, seis diversas <<partes>> de la tragedia (algo menos que en la epopeya), precisamente la fbula (el curso de los acontecimientos representados ), los caracteres ( ), <<el juicio>> [manera de ver las cosas, intencin, parecer, idea] ( ), en la actualidad nos referiramos a: el conjunto de hechos que tienen lugar en la psique, en la conciencia de las personas representadas bajo la influencia de lo que ocurre o sobre lo que se dice en la tragedia; ms adelante, aquello sobre lo que en sta se dice ( ), adems, <<el mundo visible>> ( ), precisamente [lexis] y [melopeya]. Al tercer grupo pertenecen: Fbula, caracteres y <<el juicio>>. Pero no slo el papel de estos tres ltimos elementos de la obra se manifiestan en sta por igual; stas mismas se encuentran en relacin estrecha entre ellas mismas, lo cual tambin explica, porque se encuentran precisamente en un grupo. Aristteles habla claramente sobre esto, sealando que los sucesos que se incorporan a la composicin de la fbula en calidad de aquellos, en los cuales se realiza la accin de las personas, que participan en la tragedia, no pueden realizarse sin los <<caracteres>> de estas personas. adems, segn opinin de Aristteles, los ms importante en la tragedia son precisamente los sucesos, la accin, generada por el <<carcter>>. Pero esto ya es una cuestin especializada de la construccin de la tragedia. Esta cuestin tiene un significado determinado, ms probablemente para la composicin artstica de la obra, que para la construccin global. Por

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otra parte, <<el juicio>> --son los hechos de la conciencia que surgen en los personajes del drama, como consecuencia de lo que en ste se dice y se hace, y por tanto, no es otra cosa que lo que est unido de la manera ms estrecha con la <<fbula>> y con los <<caracteres>>. ambas circunstancias son las que conducen a que la fbula, los caracteres y el <<juicio>>, constituyen en la obra, tanto en la relacin funcional como en la estructural, un elemento de alto rango, un, como hoy se dira, su <<estrato>>, y precisamente estrato, al cual denomin alguna vez <<representacin del mundo>> en la obra literaria. Se podra todava poner en duda que la fbula, los caracteres y el juicio elementos enumerados del <<mundo representado>>---, de acuerdo a Aristteles, son realmente los elementos efectivos de la obra, pero que ellos mismos pertenecen ya al mundo real extra artstico. Esta incertidumbre la elimina el mismo Aristteles, al mismo tiempo de manera diferente y, adems, sin formularlo expressis verbis. En primer lugar, como consecuencia de que todos estos objetos, estos mismos son objetos, que imitan algo distinto a ellos, y lo ltimo, como es comn se comprendiera hasta el da de hoy, representa en s mismo objetos referentes a la <<naturaleza>> y, por consiguiente, al mundo real, extraartstico. En segundo lugar, todo esto, segn parecer de Aristteles, se diferencia en muchas maneras de lo que en el mundo real <<imitan>> [n. a. Lo presenta entrecomillado porque hasta ahora as se expresaba, e igualmente porque, lo cual es dudoso, es realmente correcta la trasmisin de la esencia del pensamiento de Aristteles, cuando hablan de la [mimesis] ]. Precisamente la gente presentada en la tragedia, es, segn opinin de Aristteles, la mejor en comparacin con la verdadera, en tanto en la comedia la pero. Finalmente, en lo que respecta al procedimiento de la subsistencia, estos objetos no son distintos, de ninguna manera, a los objetos verdaderos. Ya que como se evidencia del texto de la <<Potica>>, aquello representado en la pieza, no tiene individualidad, propia a los objetos verdaderos, sobre los que narra, por ejemplo, la historia. Todo esto es ms general, verosmil y entrelazado de lo necesario. Por lo dems, no importan cules fueran las dificultades en las reflexiones posteriores, estas cuestiones nos conducen a establecer una relacin de la interpretacin tradicional d este concepto; por lo que se puede con total fundamentacin, apoyndose en la aseveracin de Aristteles, decir que al hablar l de [la fbula], de [los caracteres], y de [el juicio], se refiere del todo a determinado elemento de la misma obra literaria, y esto viene a ser precisamente aquel elemento, que hoy denominamos estrato <<de los objetos representados>> en la obra. Pero en <<partes>> de la obra, destacadas por Aristteles, pueden encontrarse tambin otros estratos de la obra. Porque otra <<parte>> de la tragedia (por igual la comedia y, como se representa, de acuerdo a Aristteles, por igual en la epopeya) es la [lexis, elocucin], literalmente <<lo expresado>> en la obra literaria, particularmente en la tragedia (2) [2. Sin duda en las piezas puestas en escena, todo esto es lo que hablan los personajes presentados junto con el coro. No se sabe si Aristteles restringi la [lexis], respecto a la epopeya, a las palabras expresadas por las personas representadas, o abarc tambin con ste ltimo trmino todo el texto. Pero puede ser, tomando en consideracin el que, por ejemplo, interpretaban a Homero en el canto y que partes aisladas resultan <<canciones>>, Aristteles se inclina a abarcar la[lexis] efectivamente todo el texto.]. Fundamentndonos en las conclusiones de Aristteles en los captulos xx, xxi, y xxii de la <<Potica>> puede aseverarse que la [lexis] abarca en igual grado lo que nosotros denominaramos hoy en da la palabra sonora y organizaciones lingstico sonoras (en el uso, respecto a la obra total: el estrato lingstico-sonoro de la obra) y una investigacin ms detallada que la de Aristteles, refiere a la <<mtrica>>, al igual que aquello que constituye el significado de la palabra respective sentido de las oraciones, que se integran al conjunto de la obra y, en consecuencia, su estrato <<de los significados>>. esto surge tanto de determinados especies aisladas palabras, por ejemplo, de los nombres o de los verbos, al igual que de determinadas oraciones que encontramos en la <<Potica>>. La oracin, segn Aristteles, por ejemplo, es <<un discurso complejo, que tiene significado, algunas partes que por s mismas significan algo>>. [...] Roman Ingarden. Notas acerca de la <<Potica>> de Aristteles. Issliedovania po estetike. Moskva Izadtielsvo Inostrannoi Litieraturi, 1962, pp. 155-202

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Reyes y a Rodolfo Usigli, piedra angular de la dramaturgia moderna mexicana, mencionando de pasada a Eric Bentley, cuya obra ha sido determinante en el estudio acadmico sobre teora dramtica en nuestro pas, a partir de la segunda mitad del siglo XX. Ingarden seala las seis diversas partes determinadas por Aristteles como componentes de la tragedia, atribuyndole a saber las siguientes caractersticas: fbula: el curso de los acontecimientos representados; caracteres; juicio --al cual identifica con ...el conjunto de hechos que tiene lugar en la psique, en la conciencia de las personas representadas bajo la influencia de lo que ocurre o sobre lo que se dice en la tragedia;8 discurso (lexis) aquello sobre lo que en sta se dice; el mundo visible (ambientacin, espectculo, escenografa) y el canto (melopeya). Es de notar la connotacin que le atribuye tanto a la fbula, como a la elocucin (lexis), y sobre la ambientacin, considerada como mundo visible, perspectiva que posteriormente desarrolla extensamente en su ensayo y, que finalmente, se convierte en el planteamiento filosfico principal de este escrito sobre la representacin del mundo real transformado en mundo extra artstico, y de los objetos representados en ste. Tambin es de notar el que subraye la relacin estrecha entre tres de los componentes constitutivos de la tragedia: la fbula, los caracteres y el juicio, considerados por Aristteles como los fundamentales, poniendo en primer lugar los sucesos, la accin, generada por el <<carcter>>. Mismos que a su vez Ingarden considera como constitutivos del <<mundo representado>>, y por Aristteles como objetos que imitan algo distinto a stos, que representan en s mismos objetos referentes a la <<naturaleza>< y, por consiguiente, al mundo real extrartstico. Abundando al respecto: ...aquello representado en la pieza no tiene una individualidad, propia a los objetos verdaderos, sobre los que narra, sobre todo la historia.

El investigador argentino Jorge Dubatti, ha definido ms recientemente al juicio de la siguiente manera: ...llamamos sistemas de ideas a la organizacin lgica y jerrquica de las ideas presentes en un texto. Por ideas entendemos los contenidos expositivos (analticos y / o sintticos), argumentativos y directivos predicados implcita o explcitamente en el texto, las unidades contenidistas y semnticas del estudio ideolgico, fundamentos constructivos de la ideologa organizables en sistema. [...] ... llamamos ideas explcitas a aquellas en las que el texto teatral asume ya sea en las didascalias o en el habla de los personajes, en la enunciacin mediata o inmediata-- bases expositivas, argumentativa o directiva (por ejemplo, el teatro de tesis o el teatro de ideas). llamamos ideas implcitas a la presencia connotada de dichos contenidos ya sea a travs del subtexto lo no dicho--, la ideologa esttica de la potica o el fundamento de valor (por ejemplo, el teatro de Moliere y sus ideas implcitas sobre el arte de la comedia). Jorge Dubatti. El teatro jeroglfico Herramientas de potica teatral. B. A. Atuel, 2002 (Textos Bsicos), pp. 81-82.

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Por su parte don Alfonso Reyes,9 al referirse a la estructura de la tragedia, repara en que Aristteles considera al poema como un ser vivo, formado por partes coherentes y necesarias, al seguir ste la nocin platnica (Potica 266 y 284); e infiere que ste tom al pie de la letra esta metfora, y aade otra opcin por su cuenta: en este ser vivo, hay que estudiar primero el organismo y despus la funcin, primero la anatoma y despus la fisiologa (328 y 441). Ideas que no estn muy lejos de las de los funcionalistas de la Escuela de Praga, como en alguna ocasin lo sealramos sobre los planteamientos terico-literarios que ste hiciera en El deslinde. Ya en concreto sobre los elementos determinados por Aristteles como constitutivos de la tragedia, Reyes efecta la siguiente consideracin: 414. Enumeremos en orden decreciente de importancia los seis elementos que integran la tragedia: Tres internos: I, Argumento, asunto, accin, historia, que llamaremos fbula; II, Hroes, personas fatales que decan los aristcratas espaoles, que llamaremos caracteres; III, El contenido mismo de lo que se habla en parlamentos, dilogos y aun coros, las ideas expresadas, que llamaremos pensamientos. Tres externos: IV, Lenguaje potico, lexis o cuerpo verbal, diccin en Aristteles, que llamamos estilo; V, cantos, acompaamiento de msica en los coros, que llamaremos melopea; VI, escena en todos sus conceptos, que llamaremos espectculo. recordemos que las diferentes imitaciones artsticas se distinguen segn procedimientos, objetos y maneras (393-397). Veremos entonces que los tres elementos internos corresponden al objeto; el estilo y la melopea, al procedimiento; y el espectculo, no en cuanto significa mquina escnica, sino en cuanto a la presencia real de personajes que declaman, a la manera (264-5). A continuacin el clebre polgrafo expone en el inciso 415 (p. 265) su concepcin sobre la fbula, glosando de manera amplsima lo mencionado por Aristteles en la Potica; por lo que a su vez establece su propia visin sobre la estructura de la tragedia, estudio fundamental que ha influido sobre manera en algunos especialistas nacionales que se han centrado sobre la cuestin de los gneros y especies dramticas, como una preceptiva. En los subsiguientes incisos en los que glosa los diferentes aspectos referentes a la fbula aristotlica, Reyes interpreta la unidad de accin desde la siguiente perspectiva:

Alfonso Reyes. Obras completas T. XIII. La crtica en la edad ateniense: La antigua retrica. Mxico: FCE., 1961 (Letras Mexicanas)

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418. 2 Al orden matemtico corresponde la causacin. Aqu se manifiesta el inapelable principio de unidad de accin, que tambin deriva del sistema de captacin que hay en nosotros, que se relaciona con la sinonimia filosfica y que fue objeto de una observacin aislada en los Porqu (337-3-b). El poema debe entrar en el alma como una espada en la vaina. sin unidad no hay poema, sino mezcla de miembros dispersos, desprovistos de empuje para abrir las puertas de nuestra sensibilidad. De aqu la inconsistencia del inventario histrico si se compara con el poema (472 y ss). El poema tiene que crecer en propter hoc, no post hoc []. No es lo mismo preceder que producir. Por lo dems, no se deja fuera del anlisis cierta alternancia entre una accin principal y otra secundaria, ms propia de la elasticidad de la epopeya que del rigor del teatro. As, en la Odisea, la serie navegaciones de Odiseo y la serie pretendientes de Penlope se juntan en un desenlace mixto, que levanta a Odiseo y hunde a los pretendientes. Esta circunstancia se relaciona de cerca con la que sigue. (267-8) De donde deduce la lgica del desarrollo de la accin, misma que en La tragedia corre desde el prlogo hasta el xodo, salvando la cuesta intermedia del episodio. Tal es el orden trino: principio medio y fin, o como se dira ms tarde: exposicin, nudo y desenlace.aspectos y partes de la tragedia que conociera a la perfeccin, como lo podemos constatar tanto en el prlogo como en el eplogo a su poema dramtico Ifigenia cruel (1923), donde hiciera gala de sabidura sobre la composicin y estructura de la tragedia griega. Misma sabidura que desarrolla en la subsiguiente glosa sobre las partes constitutivas de la tragedia emanados de la preceptiva aristotlica. Si bien las reflexiones de Ingarden y de Reyes van en sentidos diferentes, no hay la menor duda de que ambos las efectuaron desde la perspectiva de la tradicin de los estudios clsico helensticos, en tanto la interpretacin de Rodolfo Usigli sobre la Potica, se vio fuertemente influenciada por la interpretacin que de sta efectuaran los estudiosos estadounidense en los aos treinta (Yale); a la que inicialmente hicimos mencin, particularmente en sus ensayos sobre teora dramtica transmitidos por la radio entre 1937 1938, cuyos textos fueran publicados en 1940 con el ttulo de Itinerario del autor dramtico y otros ensayos; no hace mucho tiempo reimpresos en el ltimo tomo de sus obras completas. Hay que hacer notar que dichos preceptos fueron puestos en prctica por ste en toda su obra dramtica, mismos que influyeron en el canon de la escritura dramtica nacional particularmente a partir de la dcada de los aos cincuenta. De sus planteamientos terico lo que nos interesa al respecto, es lo referente a los componentes inherentes al drama:

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V. Los elementos esenciales que determinan la creacin de una obra dramtica son: 1. la ancdota o trama; 2. los caracteres; 3. la idea central o filosfica, 4. la situacin; 5. la tesis. Todos estos elementos corresponden por igual a cualquiera de los gneros y estilos mencionados. El menos importante es la tesis o doctrina que se pretende sustentar, pues en principio toda buena produccin dramtica contiene una tesis implcita, y subordinar la accin a la tesis impedir el libre movimiento de aquella, falsear casi siempre los caracteres y mermar la calidad artstica de la obra.10 A esta misma tendencia sobre el estudio de la preceptiva aristotlica, a la luz de los estudios estadounidenses y britnicos de los aos treinta, cuando Usigli estudiara en el Drama Department, de la Universidad de Yale, corresponde la visin posterior del crtico Eric Bentley ASPECTOS DE UNA OBRA 1. TRAMA [...]; 2. PERSONAJE [...]; 3. DILOGO [...]; 4. IDEA {...]; 5. INTERPRETACIN [...]11. Como podemos percatarnos, Bentley, al igual que Usigli, slo distingue en el drama cinco componentes, casi coincidentes en nomenclatura, a los enunciados aos antes por el dramaturgo mexicano. Sin embargo, ambos siguen considerando los dos primero componentes: la ancdota o trama, los caracteres (Usigli), Trama, personaje (Bentley), en el mismo orden de importancia, difiriendo sobre el orden de la elocucin y de del juicio: 3) la idea central o filosfica (Usigli); 3) dilogo (Bentley). Pero lo que es definitivo es la inclusin de la tesis como parte inherente al drama por parte del mexicano, no sealada por Aristteles de manera independiente del juicio. Tesis que, sin embargo, rechaza al mismo tiempo, y hasta llega a censurarla (Estara enterado del teatro de Brecht?). Adems de que ambos estudiosos difieren sobre la situacin y la interpretacin, sealadas por uno y otro, mismas que tampoco encuentran su equivalente directo en la Potica.
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Rodolfo Usigli. Itinerario del autor dramtico y otros ensayos. Mxico: la casa de Espaa en Mxico / FCE. 1940, p. 25. 11 Eric Bentley. La vida del drama. B. A.: Paidos, 1972, pp. 7-8.

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Fbula y trama Como el ttulo mismo de este escrito lo seala, nuestro inters se centra en el concepto de fbula, en particular la presencia de sta en la dramaturgia contempornea, en los modelos no aristotlicos. El ms divulgado de stos es indudablemente el del Teatro pico, mismo que muchos investigadores han diseccionado desde diversas perspectivas, y cuya teorizacin efectuara el propio Brecht en sus diversos escritos. De los componentes aristotlicos la fbula es la que ms ha sido comentada sobre las diferencias que sta tiene en sus propiedades, en ambas preceptivas, como lo muestra Pavis: II La accin de la fbula Se desarrolla en mi presencia, forma un conjunto que se me impone y que no puede ser fragmentado sin que pierda toda su sustancia:La accin dramtica se mueve ante m (SCHILLER a GOETHE, carta del 26 de diciembre de 1797). En el narrador no se sumerge en la accin, sino que conserva toda su libertad de maniobra para observarla y comentarla: Doy vueltas alrededor de la accin pica y est no parece moverse (SCHILLER a GOETHE, carta del 26 de diciembre de 1797).

No es necesario subrayar, que lo que no encontramos en el modelo pico, es precisamente lo que estable la diferencia, la fragmentacin y el desarrollo de la accin que se mueve ante el espectador, amen de otras muchas diferencias respecto a los caracteres y el juicio. Sin embargo, la reinterpretacin que los formalistas rusos efectuaran del elemento que encabeza las seis partes de la tragedia aristotlica: la fbula, nos encontramos con un replanteamiento terico muy particular, mismo que influy definitivamente sobre la concepcin de la construccin dramtica como lo seala la investigadora Helena Beristin: FABULA (parbola, aplogo, intriga) ....[3] En la teora literaria del anlisis* de relatos*. Fbula es un tecnicismo que denomina la serie de las acciones que integran la historia* relatada, no en el orden artificial en que aparecen en la obra (que es la intriga*), sino en el orden cronolgico en que los hechos se encadenaran si en la realidad se produjeran (V. motivo* y temporalidad*.) Los formalistas rusos fueron los primeros en diferenciar fbula e intriga (argumento*), considerando a la primera como material bsico de la historia, y al argumento la historia tal y como era contada. Al transformarse en

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argumento la materia prima de la fbula, adquiere una estructura* artstica que produce un efecto estilstico.12 Hemos seleccionado esta definicin, por interpretar y plantear con gran claridad cualquier referencia sobre este asunto, adems de considerar Beristin que al transformarse en argumento la materia prima de la fbula, adquiere una estructura* artstica que produce un efecto estilstico; principal aspecto que nos interesa sobre la composicin, la construccin dramtica, de la escritura contempornea para la escena. Consideracin que podra permitir ampliamente el acercamiento analtico a la denominada dramaturgia posmoderna, al no disasociar la estructura artstica del efecto estilstico. Otro cuestin muy importante plateada por los formalistas, fue la premisa de que el predominio de uno de los componentes literarios, es el determinante de la composicin. En este caso, el predominio de uno de los elementos constitutivos del texto dramtico; en particular los cuatro primeros sealados por Aristteles: fbula, caracteres, discurso y juicio. As, como es sabido desde hace mucho tiempo, el predominio de los caracteres define la comedia de caracteres, el juicio: el drama de ideas, la fbula-intriga (argumento): la comedia de intrigas, el discurso: el predominio de la digesis sobre la mimesis. Cuestin que posiblemente no resulta tan novedosa, pero s la reflexin, el hecho de que en el texto se encuentran entrelazados estrechamente, constituyendo as una interrelacin inalterable, en la que el componente dominante determina la accin dramtica y, por consiguiente la construccin dramtica, por lo que si se elimina de sta algn pasaje o fragmento, sta se ve alterada y violentada la accin dramtica.13 Estas extensas y redundantes cavilaciones son el resultado del estudio efectuado sobre un amplio grupo de autores nacionales, cuya actividad inicial se remonta a la segunda mitad de los aos sesenta; ya que para efectuar la lectura de stos, no result suficiente la preceptiva aristotlica como instrumento; por lo que se tuvo que buscar una explicacin ms amplia de sta, dentro de un marco que nos permitiese llegar a esa relacin constructo-estilstica, como se plante en Se buscan dramaturgos II, Panorama crtico (2002). Mismo planteamiento metodolgico que nos ha permitido efectuar la lectura de las obras de los dramaturgos ms recientes, posteriores, a su vez a los referidos anteriormente.

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Helena Beristin. Diccionario de retrica y potica. Mxico: Porra, 1985, p. 207. Caso comn cuando se trata de algn texto dramtico clsico, cuando se eliminan, replicas, discursos monolgicos, situaciones: v. g. : Shakespeare, dejndose desnuda la fbula, para que el espectador contemporneo no se aburra. Ante la incapacidad de los responsables de la escenificacin de poderse confrontar con el texto seleccionado.

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Los aspectos relevantes que se presentaron en esta produccin dramtica, fueron los de que al adoptar inicialmente sus autores los modelos del teatro pico, del absurdo y documental, no slo se transform la funcin y uso de los componentes principales de la preceptiva aristotlica sino que adems aquellos elementos considerados como inherentes al drama, inamovibles en la escritura dramtica nacional a partir de los aos cincuenta, como son el concepto de unidad de accin, el desarrollo lgico-rgido del asunto, determinado por un principio un medio y un fin, la presencia evidente del (los) conflicto (s), la constancia de la peripecia y anagnrisis, comenzaron a ser ignorados por stos; lo cual permiti el surgimiento de una gran variedad de modelos dramatrgicos particulares, sin el predominio de ninguno de stos en la escena nacional. Es evidente sealar que en stos nos encontramos por igual que el realismo y el costumbrismo, como expresiones esttico-estilsticas comenzaron a estar ausente de la escritura dramtica. En consecuencia, el modelo de la comedia y drama de costumbres, y el del teatro psicolgico fueron perdiendo inters para estos dramaturgos. Lo cual no significa, de ninguna manera, que stos ltimos hayan desaparecido de la cartelera o de los escenarios. A la inversa, stos son lo que con mayor frecuencia se eternizan en los teatros, no slo en nuestro pas, sino en otras partes del mundo; como puede corroborarse fcilmente, ya sea en el teatro de xito masivo, en la soap opera, la sitcom, en los seriales14 y, por supuesto en el cine hollywoodense ms predecible y convencional; ganador anualmente de los Oscares, en el que los argumentistas no han dejado al azar ningn cabo suelto en la fbula aristotlica, y mucho menos en la trama. De all su xito masivo y dominio de los mercados mundiales, que ahogan cualquier expresin cinematogrfica propositiva. A la inversa, y como muestra de la lectura prctica desarrollada, podemos encontrar varios ejemplos en la publicacin sealada. En los que la fbula, los caracteres, la elocucin y, el juicio, sufrieron grandes e importantes transformaciones; particularmente en la escritura de aquellos creadores nacidos a partir de la dcada de los aos sesenta, en la forma que stos los reinterpretaron, los reutilizaron, dndole nueva vida a una preceptiva que pareca haberse agotado, pero que evidentemente debemos considerar como punto de partida para la generacin de nuevos modelos dramatrgicos. De esta manera podemos hablar de un nuevo canon de escritura dramtica nacional, en el que adems de los componentes aristotlicos resemantizados se vinieron a integrar otros recursos, otros varios ndices de construccin dramtica, correspondientes a la corriente esttica del
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c.f. Martn Esslin. Mediations Essays on Brecht, Beckett, an the Media. Baton Rouge: Louisiana Satate University Press. 1980.

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posmodernismo como la deconstruccin, la interculturalidad, la intertextualidad, la metanarratividad, la metaficcionalidad, y dems ndices de esta jerga, como el pastiche. Canon que trajo consigo varias expresiones de construccin estilstica, en la que la fbula y la trama juegan un papel fundamental en la construccin dramtica, como puede observarse en mltiples obras dramtica nacionales del ltimo tercio del siglo pasado.
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PERSONAJE

INTRODUCCIN A LAS SECUENCIAS ADJETIVAS Luis Enrique Gutirrez O.M.


I. Del personaje al drama

Desde Aristteles, la preceptiva tradicional descompone al personaje en caractersticas comprendidas en dos categoras: los caracteres y los tipos, siendo los caracteres rasgos que individualizan y los tipos la representacin del arquetipo en el imaginario colectivo. Robert Abirached15, entendiendo los caracteres como la huella de lo real y en los tipos el sello de lo imaginario, indiza a su vez los caracteres en aquellos que dan informacin externa y de funcin social del personaje por un lado, y los que dan cuenta de las pasiones que mueven al personaje por el otro16. Para los tipos propone tres ndices, los generados por la memoria social, los provenientes del imaginario social y los productos del inconciente colectivo. En s, esta categorizacin no tiene problemas y corresponde, en trminos generales a la teora tradicional del personaje, donde un tipo (convencin abstracta aceptable por lo menos un grupo en un tiempo y lugar) se viste o se pinta con rasgos humanos, caracteres, tanto en lo exterior y en lo interior. Resultan curiosas especialmente dos notas de Abirached al respecto. Ejemplificando su primera categora de caracteres, en alguna parte dice: si se precisa su fsico, es con una palabra que seala edad, belleza, rasgo dominante (Tiresias es ciego, Otelo negro, Ricardo III deforme). Cada uno es libre de soar el individuo que pueden ser. En otra parte supone: Productor de estereotipos, el imaginario social representa el mundo en representaciones contrastadas (el rico y el pobre, el bueno y el malo, el hombre y la mujer).

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Rogert Abirached, La Crisis del personaje en el teatro moderno Op. cit.

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En la primera cita, el llamado de atencin lo hago especialmente en las caractersticas que atribuye casi sin importancia a Otelo y a Tiresias, y que constituyen elementos esenciales en la constitucin del drama, tanto as que sin ellos el drama no sera o ira por otro lado. Otelo es un moro (de ah supongo lo negro) destacado en una sociedad veneciana racista y encuentra una serie de contratipos especficos que mueven el drama en Casio, Yago, Desdmona, el suegro, etc., blancos venecianos. De la ceguera de Tiresias no se diga mucho, baste recordar que la peripecia de Edipo se cumple en el vaciado de sus propias rbitas, reafirmando la tesis inicial que los confrontaba: mientras Edipo, el ingenioso burlador de la Esfinge, con sus dos ojazos es incapaz de ver la verdad, Tiresias, ciego, ve ms que Edipo. Que Edipo se saque los ojos entonces no es gratuito, sino peripecia necesaria en la estructuracin cerrada de este drama, y por lo tanto tampoco ser gratuita la condicin de la ceguera de Tiresias. La segunda cita de Abirached se refiere a una desviacin ms grave. No es el imaginario social que quiere formar estereotipos el que desencadena la formacin de contrarios. Si bien no puede negarse la naturaleza maniquea que permea el imaginario social, el teatro se inserta en l precisamente porque las caractersticas propias de un personaje, ya las ubiques en caracteres o tipos, estando en contraposicin son el germen de cada situacin dramtica y terminan generando conceptos. No es solo la caracterstica contrastante del oxymoron aristotlico, es la estructura dialctica interna del drama la que naturalmente presenta las caractersticas en pares encontrados cuando las usa para drama17. El error de la preceptiva tradicional est en categorizar los elementos estructurales del personaje mediante el modelo piramidal del Organn aristotlico que parte de lo general (el tipo) a lo particular (el carcter), modelo suficiente para las deficiones denotativas de un diccionario, acaso para la formacin de personajes en otros gneros, como la mayor parte de los narrativos, pero insuficientes en s para dar cuenta de las connotaciones del personaje, y ms an, para entender cmo estas caractersticas inciden en el drama. De entrada olvidemos la categorizacin de tipo y carcter, entendamos que el personaje es la suma de informacin que se da sobre un molde de sentido bsico y que no siempre toma como referente inicial a un humano. De hecho, olvidemos el no tan viejo como enfermizo prejuicio de identificar los conceptos persona y personaje y partamos de las bases.
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Ms all de las diferencias, propias de la preceptiva tradicional y no de Abirached, su libro constituye un anlisis profundo del personaje en la historia y una crtica contundente al naturalismo. Las citas que tomo son de la primera parte del libro, y l mismo las previene bajo el ttulo genrico de La mmesis, esbozo de una teora de personaje, y que no pretende ser ms que una ilustracin por lo dems clara y concisa de las tesis aristotlicas.

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Podemos decir, en concordancia con todos los semiotistas teatrales, que el personaje es la parte sustantiva del discurso dramtico, y recordemos que en el proceso de formacin de una lengua, los sustantivos, salvo un pequeo juego de estructuras mentales arquetpicas identificadas por Chomsky, no est dado, sino que se forma a partir de aglutinar adjetivos en un concepto predicable. As, el rbol en un principio fue tal vez una cosa grande de madera, con hojas, y el peral uno de estos rboles que tiene por fruto (otro sustantivo que tuvo que crearse), a las peras (lo mismo). Ntese cmo en el proceso de aglutinacin de caractersticas en el conjunto peral tendremos algunas que en s constituyan un sustantivo a su vez, o un subconjunto de caractersticas formado anteriormente (casi todas las que dimos para rbol parten a su vez de una conformacin adjetiva ya cristalizada en un sustantivo), pero al final de la cuerda, prcticamente toda la integracin definitoria del peral se form de adjetivos, porque la realidad la aprehendemos por sensaciones y stas las plasmamos primero en adjetivos, no en sustantivos. Los sustantivos son convenciones del lenguaje para facilitar el proceso de comunicacin, el personaje es en s la principal convencin teatral, vincula las ideas en movimiento con lo humano. As como el lenguaje es un proceso de representacin de la realidad en s, no necesariamente denotativo (recurdese a Croce, felizmente en Borges, para quien en el principio toda palabra fue metfora), el personaje, como ente de representacin de la realidad, tambin se forma por acomodo de caractersticas directas y subconjuntos de ellas. Ahora, una definicin del diccionario es un ente esttico que busca un solo sentido, mientras que el personaje est siempre en movimiento, en construccin, y roza con la polisemia. Esto es importante, porque en el melodrama y en la comedia del arte, el personaje es una verdad dada, y no vemos su proceso de construccin. Lo que es en un principio lo ser hasta el final, en el mejor de los casos hasta la peripecia. En el fondo, si estos dos modelos de construccin constituyen casos patolgicos del drama, es porque no son un proceso de construccin de personaje, ah el motivo de sus funciones estereotpicas. Entonces, qu es lo que le da movimiento al drama18. El drama como las teologas, es una estructura de antagonismos. Antes todava que el antagonismo entre personajes, el movimiento de cada pequeo conflicto del continuo dramtico se origina en la presentacin de los adjetivos que formarn en el paso del texto, al personaje. An cuando en ste molde de sentido podemos vaciar acaso decenas de adjetivos en el curso del texto
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Aqu vale la pena hacer algunas distinciones, pues el drama, en trminos generales, es inclusive cualquier forma de la ficcin en la que un personaje ejecuta la trama, obviamente, aqu nos referimos, al hablar del personaje dramtico, al que se construye mediante sus acciones, que es la forma ms depurada del drama y corresponde al drama teatral tradicional.

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dramtico, en s son pocos los que originan drama, son pocos los que se presentan en antagonismo. En el drama tico dos pares son suficientes. En Shakespeare estos mismos se multiplican como espejos en un juego barroco y manierista para formar decenas de personajes. En La Vida es Sueo la comedia, no el auto, obviamente, Caldern utiliza tambin dos pares, pero los limita a la lnea principal de accin, siendo el contratexto del enredo amoroso, tan perfectamente olvidable como desgarbado en cuanto a su construccin de personaje (pido permiso para salvar a Clarn). Este forma de construccin por pares adjetivos antagnicos se mantuvo ms o menos inalterable hasta el naturalismo, donde aparecen la situacin y la circunstancia para actuar como polos smicos para las caractersticas atomizadas, pero dado que en el fondo la construccin situacin-circunstancia no es ms que una licencia poco afortunada del sistema de pares, no tocaremos el tema en este apartado. Entonces tenemos ciertas caractersticas que al presentarse en oposicin desencadenan la accin. A estos adjetivos los voy a llamar tipos dramticos19, y a los que aparecen sueltos tipos narrativos, pues en los primeros est la prosapia del drama y en los segundos la de la narrativa20, aunque aparecen en los personaje de una y de otra. Podemos seguir la estructura tradicional del drama en cualquiera de sus formas (lineal ascendente, lineal descendente, in media res), como una sola si lo entendemos desde el personaje. As, la obra comienza creando un par de tipos dramticos o dos pares segn el caso, despus se ponen en conflicto con otro par, y al sintetizarse se confunden en un par complejo. Cuanto la obra comienza en el final de la ancdota, de cualquier modo estamos presentando y conformando los personajes, en tal caso, estamos ante un proceso analtico del personaje y no en el sinttico del lineal ascendente. Si las partes del personaje son las tipologas dramticas y narrativas, su adhesivo es la memoria. Este es un descubrimiento del absurdo que sera llevado a extremos digresivos en Pinter. Mientras Estragn y Vladimir no saben claramente lo que pas por la noche, en Pinter sucede con frecuencia que los personajes no recuerdan ni siquiera lo que dijeron en el parlamento anterior.

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Ms all de la confusin con la definicin tadicional del tipo, tomo para mis carctersticas el mismo nombre esperando cubrirlas en la asonancia, pues, en el drama, por su forma de presentacin, todas las caractersticas sean los tradicinales caraceteres o tipos que aparecen encontradas se levantan al nivel del tipo. 20 Ver la nota 4

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Si decimos que la accin dramtica es el proceso de aportaciones adjetivas a un molde sustantivo dado (personaje vaco), debemos explicarlo. El asunto no est en hablar de huevos y gallinas cuando contraponemos los conceptos de personaje y accin, pues entre ellos no media un quid de consecutividad sino de consustancialidad, es decir, no creamos personaje para ejecutar acciones, sino que creamos al personaje mediante las acciones. Volvamos por un momento a Aristteles, quien en forma genrica dice que dicen que drama es aquel gnero de la ficcin en el que los personajes representan la trama (Potica, 1448a). Y pareciera que ese es el centro del asunto del drama, que toda aquella forma de representacin de la realidad en la que tenemos personajes ejecutando acciones puede considerarse drama. A la consabida pregunta de cmo comienza Edipo Rey, con su rutinaria respuesta: hay peste en Tebas, podemos contrarresponder que Edipo rey comienza cuando Edipo presenta al coro de ancianos (se refiere a ellos describindolos) y los ancianos le responden diciendo quin es Edipo. Al develar informacin bsica de los personajes, al construir los moldes de significado, develamos el estado de cosas. As la definicin de Aristteles del drama se sostiene solo en la medida en que exista un personaje sobre el que se recarguen las acciones, y al comienzo del drama no existe el personaje. Pero s es importante dejar claro que algunas acciones no generan personaje, que no aportan adjetivos al conjunto sustantivo personaje, a estas tensiones gratuitas, por ser naturales al melodrama, en general las llamo melodramticas, y las contrapongo a las acciones propias del drama. Otro caso est en la elisin de la accin en el texto dramtico, que comnmente se presenta como una hiprbole de la accin representada por transformaciones del personaje sin mediacin de tensiones. Es decir, cuando en un punto A el personaje X tiene una serie de caractersticas, y en un punto subsiguiente, aparece con otra serie de caractersticas, que nos hacen suponer una serie de acciones por alusin. Entonces, as como las acciones son vacuas cuando no transforman al personaje, las transformaciones en el personaje necesariamente suponen una accin, por lo que podemos afirmar que la nica evidencia que tenemos de la accin dramtica es la construccin del personaje. El proceso de connotacin por el que se aportan las caractersticas normalmente parte de una accin o forma de actuar del personaje, que es traducible en una caracterstica propia del personaje y sta a su vez representa una condicin abstracta tpica. Todos los caracteres

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aristotlicos, en cuanto a contrapuestos, generan tipos que a su vez proponen conceptos. Por ejemplo, si el Rey Lear se presenta al inicio de la obra como un rey bufn (par en confrontacin que se mantendr a lo largo de todo el texto, con sus ya conocidas evoluciones), Shakespeare no hace que un lacayo grite Ah viene el rey ni que Cordell le espete eres un bufn, no solo porque el teatro no funciona por denotacin, sino porque todo lo dicho por el personaje, y esta es una regla bsica en la construccin, est sometido valores de verdad (la regla dira que toda caracterstica enunciada, en el drama, debe corroborarse en la accin). El que Cordell le dijera Bufn a su padre, hablara ms de una condicin de Cordell y an as tendra que ser corroborado por el propio Lear. Lear aparece bobeando, dejando claro que es rey desde el uso del plural mayesttico en su lenguaje (un anuncio, aunque esquemtico, del rasgo naturalista de uso del lenguaje como estructurador de personaje), pero bobeando, como un bufn. La cualidad de estas dos acciones se traduce en dos cualidades del personaje, que nos generan los tipos rey y bufn en contraste interno y que pueden llevarse ya al nivel de interpretaciones generales o tesis, acaso podemos decir, entonces, que Lear en su complejidad rey-bufn representa la decadencia idiotista del sistema feudal, tema por lo dems comn en la corte palaciega isabelina. Ahora, los conflictos internos del personaje siempre tienen que corroborarse en el exterior mediante antagonismos (esta es otra regla), porque an cuando la complejidad de Lear ya de por s es una construccin dramtica, hay que ponerla en movimiento, as, vendr despus el bufn actuando regiamente para corroborar en lo externo el conflicto interior de Lear. Obra curiosa y cantera para el anlisis del personaje, Lear comienza en una peripecia, el padre pasa a ser hijo, el rey pasa a perder su condicin, y de la mano del protagonista, todas las dems caractersticas creadas alrededor en los antagonismos se vuelcan como fichas de domin. El asunto es extenso, espero con estas pocas lneas haber aportado para un vistazo general a la estructuracin del personaje mediante pares adjetivos.

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TEMA

DRAMATURGIA(S) Y CANON DE LA MULTIPLICIDAD EN EL BUENOS AIRES DE LA POSTDICTADURA (1983-2003) Jorge Dubatti Universidad de Buenos Aires Entre los diferentes niveles de la potica del texto dramtico y del texto espectacular (Dubatti, 1999, pp. 49-63; 2002a, pp. 57-63) hay una zona que puede ser pensada como centro, ncleo fundante, dato insoslayable en la produccin de sentido: es lo que llamamos fundamento de valor, centro en el que se asienta una manera de estar en el mundo, de construir la realidad y habitarla. El investigador debe definir ese centro (que puede ser mltiple, generalmente lo es) y establecer su dilogo con el texto estudiado. Creemos que no alcanza con estudiar el texto como un sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrologa debe problematizar los vnculos entre teatro y experiencia cultural. El texto no habla desde el vaco: remite, en suma, a la semntica de la enunciacin externa de dicho texto (Reisz de Rivarola, 1989), complejo macro-acto de habla (Muschietti, 1986, p. 16) en el que el yo del enunciador nunca desaparece. De esta manera, el fundamento de valor involucra la inteleccin de todos los componentes de la potica teatral: los modaliza semnticamente. Es imposible no pensar la potica desde el fundamento de valor si se la quiere comprender como potica histrica desde la instancia de la produccin, como en nuestro caso. Es cierto lo que observa Ricoeur: El texto debe poder descontextualizarse, tanto desde el punto de vista sociolgico como desde el psicolgico, de tal manera que se deje recontextualizar en una nueva situacin: esto es precisamente lo que hace el acto de leer (1986, p. 111), sin embargo la perspectiva que proponemos busca leer desde el fundamento de valor y el contexto histricos en los que el texto fue producido. Sostenemos, en suma, que la enunciacin externa el sujeto de produccin- imprime a los objetos artsticos una semntica, ms all de los mecanismos de desubjetivacin de la escritura (Dubatti, 2001b). Existe una semntica de la enunciacin (Agamben)21 y el teatro funciona
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Veamos un ejemplo: el verso Las barcas surcan las negras aguas no es el mismo aunque conste de las mismas palabras- si corresponde a fundamentos de valor diferentes: no es lo mismo sostener que fue escrito por un poeta chino del siglo VI o por un letrista de tangos, por un escritor argentino del siglo XIX o actual. El texto es el mismo pero lo que vara es su relacin con un rgimen de experiencia y con un fundamento de valor. Es la tesis que expone Borges en su cuento Pierre Menard, autor del Quijote (Ficciones, 1944). Otro ejemplo: la importancia de los cdigos

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como una mquina esttica de traduccin de la experiencia de la cultura con la que se vincula el sujeto de produccin. El teatro, en tanto estructura narrativa, funciona de esta manera como un espacio de creacin de identidad cultural (Stuart Hall, 1992; Pablo Vila, 2001). Desde una perspectiva historicista, en consecuencia, la potica de un texto teatral no es autosuficiente: no es autnoma de la semntica que le imprime su sujeto de enunciacin y debe ser leda desde el rgimen de experiencia en el que dicho sujeto se halla localizado. El ncleo central de dicho rgimen de experiencia es lo que llamamos fundamento de valor, la constitucin de dicha potica se asienta sobre ese rgimen de experiencia que es su condicin de posibilidad y est compuesta por un conjunto de prcticas histricas de lo individual, lo microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la civilizacin. Un fundamento de valor no opera mecnicamente en la configuracin de una potica: es la relacin gestltica de fondo/figura, de enunciacin/enunciado sobre la que sta recorta su propio sentido. El anlisis de un texto y su micropotica (Dubatti 2002 y b) en relacin con el rgimen de experiencia implica un proceso infinito, interminable de aproximaciones a dicha experiencia. Es recuperable la experiencia histrica y cultural? Creemos que s, que diversas aproximaciones permiten restaurar-reconstruir-construir la experiencia histrica y cultural de un creador, aunque, insistimos, las certezas nunca son absolutas ni la tarea termina alguna vez. El entramado de texto y cultura es un trabajo historiogrfico en permanente elaboracin. Rgimen de experiencia y canon potico en el teatro argentino de la postdictadura (1983-2003) La visin de conjunto de los cien teatristas y grupos estudiados en la serie de libros Micropoticas (Dubatti 2002b y 2003b) brinda, en escala, una imagen de la situacin actual del teatro argentino. Las creaciones seleccionadas expresan y reelaboran en sus poticas las nuevas condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina desde los primeros aos de la post-dictadura y ms acentuadamente en la ltima dcada22. Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de
socioculturales del escritor y del lector para la determinacin de los gneros y las poticas. Un acontecimiento sagrado en un texto puede ser ledo como maravilloso por un ateo y como realista o posible por un creyente (Barrenechea), de all la importancia de conocer el valor que otorga a ese componente la semntica de la enunciacin externa.
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Luego de los aos de la dictadura (1976-1983) se manifiesta un perodo que llamamos de la postdictadura en el que pueden discernirse dos grandes momentos culturales que afectan la prctica teatral en la Argentina y diferentes formas de desempeo cultural: 3. un primer momento atravesado por la experiencia de restitucin de las instituciones democrticas, entre 1983 y 1988 (aproximadamente los aos de

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valor, indito en la historia de la cultura nacional. Ese nuevo fundamento de valor, que rige en la cultura actual, tiene que ver con la crisis de la Modernidad y es el generador de un nuevo momento cultural que puede ser llamado "Posmodernidad" o "Segunda Modernidad" (segn la distincin que hace de estos trminos Garca Canclini, 1992). La aparicin del nuevo fundamento de valor corresponde a los aos de la postdictadura, con la "reapertura" del pas al mundo y la consecuente sincronizacin de Buenos Aires con los grandes centros urbanos mundiales (en especial los de la civilizacin occidental), aunque con evidentes diferencias locales en la periferia latinoamericana, al sur del planeta (Walter y Herlinghaus, 1994). El proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundiz en los noventa como consecuencia del "reordenamiento mundial" y los efectos de la globalizacin. La puesta en crisis y cuestionamiento de los principios de la Modernidad llegan a Buenos Aires (y a otros centros urbanos de la Argentina) en el fin de siglo e implican un slido golpe a varios de los basamentos en los que a partir del siglo XV se afianz el desarrollo civilizatorio de Occidente. El nuevo fundamento de valor se manifiesta condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del avance de la Humanidad hacia una igualacin democrtica y social y por la relativizacin o desarticulacin del mito del progreso infinito, del valor de "lo nuevo" como instrumento de cuestionamiento y "superacin" de lo anterior, del proceso universal de secularizacin, del mito del dominio humano de la naturaleza, del principio racionalista del "saber es poder". El nuevo fundamento de valor asume en los individuos y en los grupos sociales muy diferentes tomas de posicin, que oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptacin acrtica del mismo. Por lo general, las actitudes ms productivas en el campo artstico se ubican en un lugar de tensin paradjica, sintetizable en la frmula "ni apocalpticos ni integrados", al margen de una polarizacin maniquea (Hopenhayn, 1994). A nuestro juicio algunas de las variables significativas que condicionan en este contexto el nuevo rgimen de experiencia y su consecuente visin cultural y atraviesan directa o indirectamente el rgimen de produccin y recepcin del nuevo teatro argentino son las que siguen: la presidencia de Ral Alfonsn) acompaado de un modelo cultural estatal de centro izquierda, la exaltacin de los valores del estado democrtico, la libertad como valor, y la priorizacin de la defensa de los derechos humanos, rpidamente fragilizado y desmontado; 4. un segundo momento de crisis del estado y reubicacin de la Argentina respecto del orden internacional entre 1989 y el presente (presidencias de Carlos Menem y De la Ra), la instalacin de un modelo neoliberal de centroderecha, auge de la globalizacin, crisis de la izquierda, pauperizacin de las polticas culturales estatales y surgimiento de la resistencia como valor.

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1. crisis de la izquierda y hegemona del capitalismo autoritario: la disolucin de la izquierda como frente internacional, su diversificacin y redefinicin an pendiente, marcan en la cultura argentina un afianzamiento poltico arrasador del neoliberalismo. Esto implica un quiebre del paisaje poltico del siglo XX, que afecta notablemente a un campo teatral histricamente ligado al pensamiento de izquierda. 2. asuncin del horror histrico de la dictadura y construccin de una memoria del dolor: represin, terror, secuestros, desapariciones, campos de concentracin, tortura, asesinatos, violacin absoluta de los derechos humanos. El trauma de la dictadura y su duracin en el presente reformulan el concepto de pas y realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina (Romero). Giorgio Agamben escribe: Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para l (Levi) otra y muy diferente raz, que implica una nueva e inaudita consistencia ontolgica de lo acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se est repitiendo siempre (Lo que queda de Auschwitz, 2000, p. 105). As expresa Levi en Ad ora incerta esa no-interrupcin: Es un sueo dentro de otro sueo, diferente en los detalles, nico en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o con amigos, o en el trabajo, o en una verde campia. En un ambiente apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensin o del dolor; y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensacin definida de una amenaza que se cierne sobre m. Y de hecho, a medida que se desarrolla el sueo, poco a poco brutalmente, cada vez de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace ms intensa y ms precisa. Todo se ha tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente s qu es lo que esto significa y s tambin que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el Lager, y nada era verdad fuera de l. El resto era una breve vacacin o engao de los sentidos, sueo: la familia, la naturaleza en flor, la casa. Ahora este sueo interno, el sueo de paz, ha acabado, y en el sueo exterior, que sigue glido su curso, oigo resonar una voz, bien conocida; una sola palabra, no imperiosa, ms bien breve y sorda. Es la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y esperada: Levantarse, Wstawac. Como en todos los exterminios, el horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente. 3. tensiones entre globalizacin y localizacin: el neoliberalismo tiende al desarrollo de una cultura unificadora y planetaria, de la que resulta un avance de la globalizacin cultural como proceso enajenador de homogeneizacin. La crisis del discurso unitario e internacional de la izquierda ha generado la desaparicin de las representaciones ideolgicas totalizadoras alternativas frente a la hegemona globalizadora. Hay por lo tanto un nico discurso hegemnico (ya no

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dos enfrentados) y, en oposicin frontal o relativa a ste, una diversidad y multiplicacin de discursos y polticas atomizados alternativos y localizadores (tnicos, regionales, nacionales, grupales, de minoras). Es decir: un vasto y heterogneo discurso alternativo atomizado en infinidad de posiciones, entre lo macro y lo micro, entre las identidades postnacionales y los ncleos de resistencia regional. auge de lo microsocial y lo micropoltico: frente a la ausencia de representaciones ideolgicas y discursos totalizadores, se observa en la sociedad una referencia hacia lo inmediato, el uno mismo (Touraine), lo microsocial (la esfera de lo individual, lo tribal, lo grupal, la minora, lo regional, lo nacional) y lo micropoltico (Pavlovsky). multitemporalidad: la nueva situacin cultural caracterizada por la diversificacin atomizadora se evidencia en las tensiones entre modernidad, antimodernidad (Lodge), premodernidad, postmodernidad y antiposmodernidad en un mismo campo cultural. En la multiplicidad de la prctica teatral de Buenos Aires hay coexistencia de tiempos y procesos culturales, aunque debe destacarse que las presencias ms densificadas y extendidas corresponden actualmente a las formas posmodernas y antiposmodernas. realidad y giro lingstico: la crisis de la nocin de verdad y de los universales, la concepcin de la realidad como construccin cultural, arrasan con el principio de objetividad y certidumbre (Scavino) y con la ilusin de una visin de mundo homognea y monoltica (vlida para todos de la misma manera). La experiencia de la realidad se manifiesta como pura multiplicidad y complejidad. el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional: se ha producido una desterritorializacin de la cultura (Garca Canclini 1995) por el auge de los nuevos y cada vez ms sofisticados mecanismos de comunicacin (televisin satelital, correo electrnico, internet, computacin, fibras pticas, etc). Las posibilidades tecnolgicas han impuesto nuevas condiciones culturales, entre las que se destacan las nociones de simulacro y virtualidad, que implican la prdida o relativizacin del principio de realidad. Es ms real lo que sucede en la televisin que en la realidad inmediata. Por otra parte, la virtualidad permite construir realidades que slo son aparenciales. El simulacro implica la idea de montaje falso: hace vivir como real aquello que no lo es (Baudrillard). El auge de estas manifestaciones y el efectivo impacto de sus realidades aparentes llevan a poner en crisis el principio de realidad mismo, e incluso la certeza de conocimiento del presente y el pasado. Otra nocin fundamental al respecto es la de transparencia del mal: la realidad se ha ausentado bajo un aluvin de imgenes e informacin, vivimos un mundo de noticias, no de acontecimientos (Sarlo). heterogeneidad cultural: este concepto del filsofo chileno Jos Joaqun Brunner permite pensar la experiencia de la cultura como el entretejimiento de una enorme diversidad de discursos. La

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heterogeneidad cultural multiplica la dimensin de complejidad de los fenmenos y sus motivaciones. 9. pauperizacin y fragilizacin: un dato fundamental de la nuevas condiciones culturales argentinas es el empobrecimiento, la prdida de presupuestos y posibilidades laborales, con la consiguiente disminucin del nivel de calidad de vida. La pauperizacin econmica se encuentra en estrecha relacin con las imposiciones de un mercado cultural que los teatristas no pueden ignorar en ninguno de los circuitos en los que trabajan. La autonoma del artista respecto del mercado, la industria cultural y las tensiones econmicas dentro del campo intelectual (en sus diferentes grados de determinacin y virulencia) no parece constituir hoy un tema a discutir: se acepta que de alguna manera esa autonoma no es ni pura ni ortodoxa y menos an necesaria para la labor intelectual y artstica. 10. la espectacularizacin de lo social o la cultura del espectculo: la teatralidad se ha difundido en todos los rdenes de la vida social, especialmente en las escenificaciones del discurso poltico. Es ms teatral la realidad que el teatro (Debord). Estas nuevas condiciones culturales modelizan la experiencia de los teatristas. La presencia del nuevo fundamento de valor afecta la produccin y la recepcin de las poticas teatrales a partir de diversas variables, que caracterizaremos a continuacin. Diseamos un modelo de periodizacin del teatro occidental, en el que buscamos relacionar la historia de la civilizacin con la historia del teatro (Dubatti 2002 pp. 141-171). Para dicha periodizacin propusimos que, a cada una de las visiones de mundo sucesivas y paralelas que constituyen la historia de la civilizacin occidental, le corresponde un conjunto de correlatos estticos que definimos bajo el nombre de canon. Por ejemplo, la unidad extensa supranacional de periodizacin que llamamos Edad Media, uno de cuyos complejos fundamentos de valor radica en la visin de mundo teocntrica, posee un canon de teatro especfico. De la misma manera, creemos que la nueva visin de mundo en la postdictadura tiene como correlato un conjunto de poticas teatrales que llamamos el canon del teatro argentino actual. El concepto de canon no slo debe comprenderse como un cierto tipo de macropotica que unifica y subsume los rasgos de muchos individuos textuales sino que tambin abarca la relacin que las poticas sostienen entre s dentro de ella. El canon es el organismo de interrelacin de las poticas, las poticas mismas y su inclusin en un sistema de produccin, circulacin y recepcin determinado por una comunidad textual o artstica. Dicho canon opera tambin como metfora epistemolgica de la visin de mundo y su fundamento de valor.

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El canon del teatro argentino en la postdictadura se caracteriza por la atomizacin, la diversidad y la coexistencia pacfica, slo excepcionalmente beligerante, de micropoticas y microconcepciones estticas, por lo que elegimos llamarlo el "canon de la multiplicidad". Franja interna al canon, el nuevo teatro expresa cabalmente las condiciones del mismo: es el espacio del canon donde ms se evidencian sus rasgos de identidad y sus novedades. Como manifestacin de resistencia frente a la homogeneizacin cultural de la globalizacin y como consecuencia de la desaparicin de las representaciones ideolgicas y discursos totalizadores alternativos, se observa un fenmeno de destotalizacin, que cumple una funcin cultural desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la diferencia. La destotalizacin es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y sus expresiones son la atomizacin y la diversidad/multiplicidad. Implica la idea de multicentralidad (no hay un centro sino muchos, incontables) y de coexistencia de modelos y autoridades de referencia. La destotalizacin determina un paisaje desdelimitado, de proliferacin de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta nueva experiencia cultural con el refrn Cada loco con su tema. El efecto de la diversidad recorre todos los rdenes de la prctica teatral actual. Se observa tanto en el estallido de las poticas dramticas y de puesta en escena, como en las ideologas estticas (implcitas en las obras o explicitadas tericamente), las formas de produccin y los tipos de pblico, as como en la aparicin de nuevas conceptualizaciones para pensar el fenmeno de la diversidad. Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la destemporalizacin y la multitemporalidad. En el nuevo teatro de Buenos Aires se advierte una coexistencia de tiempos estticos y una paradjica relacin con el valor de lo nuevo. Se oye decir que Lo nuevo ha muerto, pero paradjicamente esto es nuevo. La crisis y relativizacin del valor de lo nuevo marca un cambio en la dinmica histrica: a) b) Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poticas de contraposicin (Lotman), en tanto queda escaso margen para las novedades estticas radicales: Lo nuevo ha muerto. Todo est permitido siempre y cuando responda por complementariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como viejo todo discurso o potica que se niega a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales. Por ejemplo, se oye decir en el campo teatral de Buenos Aires que Nada ms viejo hoy que lo que fue

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c)

nuevo en los sesenta. La afirmacin se refiere al fundamento de valor, no a los procedimientos. En cuanto a procedimientos, todo est permitido. Libertad absoluta de buscar materiales morfotemticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artsticos. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de las ms diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la commedia dellarte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas tradiciones a partir de una revisin o reorganizacin de los materiales del pasado.

La multiplicidad queda ntidamente expresada cuando se considera en su conjunto las micropoticas del nuevo teatro de Buenos Aires y el lector advertir inmediatamente esa diversidad al leer las monografas incluidas en la serie Micropoticas: nunca en la historia del teatro nacional las poticas se parecieron tan poco entre s. Si en algo se parecen es en la libertad de trabajar sin las presiones de modelos y autoridades, en la bsqueda de la potica deseada. Las nuevas condiciones de produccin determinan la dificultad de elaboracin de archipoticas que unifiquen la nueva creacin teatral en un nico modelo. Las micropoticas espacio de articulacin de las relaciones entre teatro y subjetividad- se resisten a la homogeneizacin y la abstraccin en una estructura comn. Hemos llamado a este fenmeno la conquista de la diversidad. Se observa una resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de las poticas teatrales, densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo. Nos detendremos en este aspecto. En el canon de la multiplicidad las poticas conviven y no requieren alinearse en una determinada escuela, tendencia o movimiento para ser aceptadas. La proliferacin de mundos y la destotalizacin hacen que en un mismo campo teatral trabajen con idntica aceptacin y reconocimiento grupos tan dismiles como La Banda de la Risa, El Perifrico de Objetos, De la Guarda, Catalinas Sur, Los Calandracas, Amanecer (con un elenco integrado por chicos de la calle, bajo la direccin de Javier Ghiglino), El Descueve, Grupo Teatro Libre, La Runfla, Bachn Teatro, el Muerero, Los Pepe Biondi, El Baldo y Periplo, entre otros muchos. Lo mismo puede decirse de los teatristas. En el campo de produccin de poticas no se encontrar una hegemnica, sino micropoticas que ofrecen las ms diversas variantes. Se equivocan quienes pretenden identificar el nuevo teatro, por ejemplo, con una produccin eminentemente lingstica como la de Tantanian o Spregelburd. En el nuevo teatro las poticas responden a modelos textuales que proponen diferentes concepciones semiticas de produccin de sentido, archipoticas que los teatristas y los grupos saben combinar, integrar y cruzar sabiamente en el seno de sus textos segn las necesidades de cada creacin. Llamamos a estos modelos confrontados

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potica de la univocidad y potica de la multiplicidad23. Respectivamente24, a ellos responden los siguientes trminos enfrentados por parejas en el mismo nivel textual: transparencia/opacidad; monodia semntica/semiosis ilimitada; ancilaridad/autonoma; ilustracin de un saber a priori/devenir del sentido a posteriori; teatro tautolgico (de signos conocidos)/teatro jeroglfico (de signos que remiten a un alfabeto por descifrar)25; recepcin objetivista/recepcin abierta; entrega de mundo explicitada verbalmente/entrega de mundo cifrada en la metfora epistemolgica; omnisciencia/infrasciencia; redundancia pedaggica/construccin de ausencia; metonimia/metfora; teatro de ratificacin/teatro de revelacin; teatro de identificacin/teatro de contraposicin.

Espectculos como A propsito de la duda (dramaturgia de Patricia Zangaro, direccin de Daniel Fanego, estrenado en el 2000 y repuesto en el Ciclo Teatro x la Identidad, 2001) apuestan a una recepcin objetivista y trabajan con la exposicin de un saber previo. Obras como las de Walter Rosenzwit, por el contrario, se ubican claramente en el descubrimiento de sentido a posteriori de la escritura. Podramos afirmar que uno de los rasgos ms frecuentes en el nuevo teatro es la puesta en crisis de la nocin de comunicacin teatral: no hay comunicacin (en el sentido de transmisin objetivista de un mensaje claramente pautado) sino creacin de una ausencia, sugestin, contagio. Con el consecuente eclipse del teatro como escuela, de la nocin de Biblia pauperum (Strindberg). La construccin de sentido en la produccin no se da como la ilustracin de un saber previo sino como consecuencia de la potica: el sentido deviene, deriva a posteriori de la construccin de la potica. Crisis del racionalismo y crisis del concepto utilitario de arte. Por otra parte, la ausencia de comunicacin limita el poder de socializacin del teatro: ha dejado de proveer un saber para la accin. Estos cambios se vinculan con la falta de certezas y la crisis del principio de realidad y de verdad. Como una de las manifestaciones del problema filosfico del giro lingstico, abunda en el teatro argentino actual el procedimiento de la autorreferencia teatral, la escena que habla
23

Como puede verse, fiel a su naturaleza, el canon de la multiplicidad da cabida tambin a formas de la univocidad, como las del teatro tosco o el teatro poltico explcito. 24 Seguimos la estructura binaria X-Y del comparatismo; en este caso el trmino X corresponde a la potica de la univocidad y el trmino Y a la de la multiplicidad. 25 Retomamos para este concepto a Antonin Artaud, Le thtre et son double (1938).

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de s misma. Esta autorreferencia es muchas veces resultado de la prdida de referencia objetivista prdida del principio de realidad- y de la conciencia de la imposibilidad de llegar al conocimiento del objeto: el lenguaje no posee un valor de intermediario hacia la cosa -desde una concepcin operativa y utilitaria- sino que es el camino y a la vez la meta del conocimiento de lo real. Sin embargo, son muy numerosos los espectculos que trabajan en el sentido contrario: garantizan la comunicacin mensajista y salen en busca de la recuperacin del poder pragmtico del teatro. El reciente ciclo Teatro x la Identidad que incluy ms de cuarenta espectculos- no es la nica excepcin: pinsese en los trabajos de Catalinas Sur, el teatro-foro de Los Calandracas (Teatro para Armar), la labor de Ins Sanguinetti en barrios carenciados, el Grupo Amanecer, la dramaturgia de Mario Cura y Carlos Alsina y tantos otros. El canon de la multiplicidad es emergencia de las nuevas condiciones culturales y slo puede calibrarse su singularidad histrica en correlacin el rgimen de experiencia y el fundamento de valor de la postdictadura.

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TEMA

EL TEATRO LATINOAMERICANO ANTE UN MUNDO GLOBALIZADO: ALGUNOS EJEMPLOS CONCRETOS Por Laurietz Seda University of Connecticut En este ensayo se presentan algunas reflexiones sobre los modos en que los dramaturgos mexicanos Sabina Berman y Vctor Hugo Rascn Banda, y los puertorriqueos Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea se acercan al tema de la globalizacin. A mi parecer, mientras que los dos teatristas mexicanos seleccionados responden a la globalizacin de manera explcita y directa, criticando sus efectos, interpretndola y definindola, los puertorriqueos dialogan con ella de manera indirecta tomando en consideracin las problemticas sociales que aparecen como consecuencia de los procesos de la globalizacin. Debido a las limitaciones de espacio es imposible estudiar con detalle las complejidades de cada obra que se presenta en este ensayo, por lo cual slo se examinar cmo estos autores interpretan y responden a algunos acontecimientos culturales, sociales y polticos que se manifiestan a raz de la globalizacin.26 A pesar de que hasta este momento ya se han publicado ms de quinientos libros relacionados con el tema de la globalizacin, este concepto ha demostrado ser difcil de definir. Sin embargo, las innumerables discusiones y debates que se dan en el presente constituyen un fuerte indicio de que existe lo que podra llamarse una conciencia de la globalizacin (Mato, Procesos culturales 11). As lo demuestra la siguiente definicin que ha estado circulando en el internet:
Qu es la globalizacin? El mejor ejemplo lo tenemos en el caso de la princesa Diana: Una princesa britnica con un novio egipcio, que usa un celular sueco, que
26

Es necesario afirmar que los dramaturgos mexicanos y puertorriqueos escogidos para este estudio no son los nicos que en sus pases dialogan con el proceso de la globalizacin. Por ejemplo, Luis Mario Moncada, Hugo Salcedo y Luis Eduardo Reyes (Mxico), Carlos Canales y Jos Luis Ramos Escobar (Puerto Rico) son autores que tambin indagan sobre las consecuencias del proceso de la globalizacin de modos distintos a los aqu presentados. Para efectos de contraste en este ensayo, es que se han seleccionado obras que tratan el tema explcitamente y otras que se acercan al proceso de la globalizacin desde una perspectiva menos obvia.

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choca en un tnel francs en un auto alemn con motor holands manejado por un conductor belga que estaba curado con whisky escocs. A ellos les segua de cerca un paparazzi italiano en una motocicleta japonesa que tomaba fotos con una cmara taiwanesa para una revista espaola. Ella fue intervenida por un mdico ruso y un asistente filipino que utilizaron medicinas brasileas... Este artculo fue traducido del ingls por un colombiano. Y ahora lo est leyendo un puertorriqueo que no tiene nada que hacer, en una mquina gringa o de quin sabe de dnde, ya que las piezas son de...sepa su madre...Qu tal? Est claro qu es la globalizacin? (Mensaje annimo)

Es obvio que el/la autor/a annimo/a presenta una cierta preocupacin por entender y definir de un modo simplista, aunque jocoso y que apele a las masas, el fenmeno de la globalizacin. Su observacin, sin embargo, no est muy lejos del siguiente ejemplo que emplea el investigador y crtico Nstor Garca Canclini en su libro Consumidores y ciudadanos:
...compramos un coche Ford montado en Espaa, con vidrios hechos en Canad, carburador italiano, radiador austraco, cilindros y bateras ingleses y el eje de transmisin francs. Enciendo mi televisor fabricado en Japn y lo que veo es un film-mundo, producido en Hollywood, dirigido por un cineasta polaco con asistentes franceses, actores y actrices de diez nacionalidades, y escenas filmadas en los cuatro pases que pusieron financiamientos para hacerlos. (16-17)

Ambas explicaciones sugieren que la globalizacin permite que aquellos que tienen acceso a la tecnologa vivan en un mismo mundo en el cual se pueden compartir conocimientos y bienes de una forma acelerada y simultnea. Este intercambio acelerado de informacin ha estimulado profundas transformaciones en el modo de interpretar el mundo. Sin embargo, an persiste la idea de que la globalizacin va a homogeneizarnos, existen discrepancias en cuanto a una definicin concreta del trmino y los investigadores no han logrado ponerse de acuerdo con respecto al momento histrico en que comenz la globalizacin.27 Por ejemplo, algunos estudiosos sealan que la globalizacin no es un hecho nuevo sino un fenmeno que adquiere ahora dimensiones distintas y ms complejas que en el pasado,28 y otros establecen una diferencia en cuanto a la internacionalizacin, la

27

Ximena Agudo y Daniel Mato sugieren que lo importante es entender que la globalizacin es una tendencia histrica (25).
28

Por ejemplo, Aldo Ferrer plantea que La globalizacin real es un proceso de largo plazo, que se acelera a partir de la difusin de la revolucin industrial en el siglo XIX y adquiri nuevo impulso en la segunda mitad del XX (1).

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transnacionalizacin y la globalizacin. 29 Lo que s se puede afirmar es: 1) que en el presente existen distintos modos de interpretar la globalizacin, 2) que sta influye en nuestro diario vivir no slo a escala local, sino a escala nacional e internacional, 3) que el mundo en que vivimos hoy es muy distinto al de nuestros antepasados, que la alta tecnologa, los sofisticados sistemas de comunicacin, informacin y transportacin, y los servicios distribuidos en todo el planeta permiten que los bienes materiales se desterritorialecen y que las fronteras geogrficas se vuelvan porosas y las aduanas a menudo se tornen inoperantes (Garca Canclini, Consumidores y ciudadanos 45), 4) que cambios importantes estn surgiendo a nivel econmico, poltico, social y cultural, 5) que las formas tradicionales de pensar la familia, el matrimonio, la sexualidad, la identidad y la nacin, entre otras cosas, han sufrido una metamorfosis bajo los cuestionamientos de las definiciones limitantes y categricas, y 6) que la globalizacin no es nicamente un fenmeno econmico sino un proceso que denota las formas en que fuerzas econmicas, polticas y culturales globales estn transformando radicalmente el planeta en un mundo transnacional (Pabn 360-361).30 La globalizacin es por lo tanto, una serie compleja de procesos que en lugar de homogeneizarnos estimula a repensar desde ngulos nuevos y quizs mas abarcadores, no slo las identidades sino nuestro lugar en el universo.

29

Garca Canclini establece una clara diferencia entre la internacionalizacin, la transnacionalizacin y la globalizacin. La primera se inicia con las navegaciones transocenicas y la apertura comercial hacia el Lejano Oriente y Amrica Latina y la consiguiente colonizacin (La globalizacin imaginada 45). Adems, los bienes y los mensajes consumidos en cada pas se producan en el mismo pas. La segunda, se forma por medio de la internacionalizacin de la economa y la cultura pero crea organismos y empresas cuyas sedes no se rigen exclusivamente a una nacin. En la globalizacin el papel de la tecnologa es importante. Igualmente se requiri que los movimientos transfronterizos de las tecnologas, los bienes y las finanzas fueran acompaados por una intensificacin de flujos migratorios y tursticos que favorecen la adquisicin de lenguas e imaginarios multiculturales (La globalizacin imaginada 46-47). La globalizacin por lo tanto, es un nuevo rgimen de produccin del espacio y del tiempo( La globalizacin imaginada 47).
30

Daniel Mato tambin prefiere utilizar la expresin procesos de globalizacin por que nos sirve para designar la manera genrica a los numerosos procesos que resultan de las interrelaciones que establecen entre s actores sociales a lo ancho y a lo largo del globo y que producen globalizacin, es decir interrelaciones complejas de alcance crecientemente planetario (152).

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Como es sabido la globalizacin formulada con base al paradigma del neoliberalismo ha causado muchos problemas econmicos, especialmente en los pases subdesarrollados. No obstante, la globalizacin en su dimensin cultural, social y poltica ha provisto nuevos espacios de gestacin y rearticulacion de identidades locales y globales. Como afirma Carlos Pabn: la globalizacin no implica, como supone el nacionalismo fundamentalista, la desaparicin de lo nacional. Lo que s sugiere es la disolucin de la pretensin de homogeneidad cultural ligada histricamente a la nacin moderna, y la expansin desigual y segmentada de culturas hbridas. La hibridacin cultural no es un fenmeno marginal, sino el terreno mismo en el que las identidades contemporneas se construyen (370-371). Por lo tanto, la globalizacin resulta amenazante para aquellos que pretenden definir las identidades de manera homognea en virtud de un nacionalismo nostlgico, pero por otro lado, representa nuevas demandas para articular los modos de pensar las identidades de la nacin (polticas, sociales y personales). De acuerdo a mis investigaciones, puedo afirmar que algunos dramaturgos latinoamericanos como Marco Antonio de la Parra (Chile), Sabina Berman (Mxico), Vctor Hugo Rascn Banda (Mxico), Hugo Salcedo (Mxico), Luis Mario Moncada (Mxico), Luis Eduardo Reyes (Mxico), Joel Cano (Cuba), Gustavo Ott (Venezuela), Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico), Carlos Canales (Puerto Rico), Teresa Marichal (Puerto Rico), Daniel Veronese (Argentina), Mario Cura (Argentina) y Mauricio Kartun (Argentina), entre otros, responden, cuestionan y dialogan con los signos locales y globales para establecer un debate con respecto a las categorizaciones estticas de las identidades nacionales. A continuacin se exponen varios ejemplos, que por restricciones de espacio han tenido que ser reducidos a dos pases: Mxico y Puerto Rico. Se han escogido estos pases porque ambos presentan dos modos distintos de enfrentarse a los procesos de la globalizacin y porque los dos mantienen relaciones econmicas estrechas con Estados Unidos, lo que ha llevado a muchos estudiosos a sealar que Puerto Rico y Mxico han sufrido o han sido vctimas del denominado imperialismo cultural. No obstante, los defensores que proponen que el imperialismo cultural y la globalizacin tienen como agenda la homogeneizacin del mundo no toman en consideracin: 1) las distintas etnias en cada pas, 2) que Estados Unidos es una nacin heterognea, 3) que las migraciones y las disporas complican el ideal de unidad nacional y que con ellas surge el concepto de vivir en los bordes o entre culturas, y 4) que la tecnologa facilita el intercambio de ideas, informacin y conocimientos de un pas a otro creando nuevos estilos de vida. La tendencia a equiparar la globalizacin con la americanizacin y el imperialismo cultural se convierte en un discurso nacional nostlgico que aboga paradgicamente por la homogeneidad cultural de la nacin. Por

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ejemplo,Vctor Hugo Rascn Banda en su obra La Malinche (estrenada en 1998)31 equipara la globalizacin a la americanizacin32 revelando una visin neo-nacionalista cuando presenta la influencia estadounidense como una plaga que ha contagiado a Mxico. Las escenas XXIV (Las siete plagas) y XXXVI (Las nuevas plagas) muestran los resultados de lo que el dramaturgo interpreta como la americanizacin del pas: El da de los muertos ha sido sustituido por Halloween, los tianguis por el mall, la UNAM por las universidades estadounidenses y los tacos por las hamburguesas. La percepcin que presenta Rascn Banda sobre la globalizacin como sinnimo de americanizacin y, la visin de Mxico como una nacin conquistada por la cultura estadounidense, irnicamente parece obviar :1) y desestimar la capacidad de toma decisiones o de resistencia de los mexicanos , 2)la diversa composicin de etnias y grupos indgenas que conviven en Mxico y 3) que la nacin estadounidense tampoco es homognea ni est exenta de conflictos internos (lo que complica cualquier intento de homogeneizacin o dominacin absoluta y unilateral). Es importante explicar, sin embargo, que el hecho de que Martn Corts, el hijo de Malinche y Hernn Corts, se retrate en la obra como un yuppie que rechaza y desconoce a su madre, establece un comentario sobre las clases medias y altas en cuanto a su acceso a los bienes culturales estadounidenses. Como seala Sandra Messinger Cypess en su estudio sobre la Malinche en la literatura, esta mujer: viene a significar al que traiciona las metas nacionales, aquel que se ajusta a ese paradigma es clasificado como malinchista, el individuo que se vende al extranjero, aqul que devala la identidad nacional en favor de los beneficios importados(7).33 De este modo, puede afirmarse que la obra parece apuntar a la idea de que son las clases ms privilegiadas las que intentan imitar el llamado american way of life convirtindose stos en los traidores (los malinchistas) de la cultura mexicana. La escena XXXIII titulada Nuevo cuerpo, nueva piel es un claro ejemplo de este deseo de imitar el american way of life. La Malinche funciona
31

Para un estudio completo sobre la figura de la Maliche en la literatura ver La Malinche in Mexican Literature: From History to Myth de Sandra Messinger Cypess.
32

En La Malinche tambin se equipara la globalizacin con el neoliberalismo. Esta perspectiva, comn en Latinoamrica, concibe la globalizacin como un fenmeno fundamentalmente econmico en que las organizaciones y corporaciones transnacionales apoyadas por el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional o la Organizacin Mundial de Comercio, son los actores sociales que definen y promueven el proceso de la globalizacin.
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La traduccin es ma.

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aqu como metfora de las clases privilegiadas (especialmente urbanas) que tienen acceso a los bienes materiales y culturales estadounidenses y que aspiran a alcanzar niveles de vida similares a los de Estados Unidos: nete a la gente que tuvo la fortuna de conocer el secreto de nuestro producto (La Malinche 132), dice una de las modelos rubias y esbeltas de la televisin. Mientras otras exclaman: S delgada! S blanca! (La Malinche 133 ). Ahora ya no se trata solamente de vender y comprar la imagen de la mujer esbelta, sino que tambin se presenta el deseo de blanquear la piel, de eliminar todo rastro indgena o mestizo: Nueva piel, nuevo cuerpo, nueva vida (La Malinche 133). En esta escena se lleva a cabo una crtica contundente a este sector social privilegiado que en busca de prestigio (social o poltico) prefiere darle la espalda a su herencia indgena. As Rascn Banda establece un comentario crtico hacia el racismo prevaleciente en el Mxico contemporneo y se sugiere que Estados Unidos no es la nica amenaza para Mxico, sino que las clases privilegiadas y las elites burocrticas del gobierno34 tambin son nocivos para el pas porque son ellas las que generalmente prometen un futuro de bienestar para la nacin. En ocasiones, la obra de Rascn Banda intenta rescatar a la Malinche de la acepcin implcita de traidora que se le ha conferido a su nombre otorgndole una funcin ms positiva, mostrando que esta mujer utiliz su inteligencia y su creatividad para conciliar dos mundos totalmente distintos y para sobrevivir entre dos mundos que amenazaban su existencia. No obstante, cuando se plantea la fuerte crtica a la influencia cultural, econmica y poltica de Estados Unidos en la vida del mexicano contemporneo, aparece implcitamente la acepcin malinchista en trminos negativos. Por ejemplo, en una entrevista con la Agencia EFE, Rascn Banda [r]econoci que la obra constituye una fuerte crtica a los propios mexicanos que estn perdiendo su carcter para convertirse en una aldea global asociada permanentemente a la economa de Estados Unidos (1). Rascn Banda retrata en esta obra una nacin mexicana amenazada por la globalizacin (entendida por l como americanizacin). Pero la globalizacin no puede ser entendida meramente en trminos econmicos, sino que sta, como ya he apuntado, es producto de una serie de procesos polticos, tecnolgicos, culturales, sociales y econmicos que tienen una relacin directa con la aceleracin del tiempo y el achicamiento del espacio.

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Estas lites burocrticas estn representadas en La Malinche por medio de los diputados del PRI, PAN y PRD. Irnicamente en las didascalias se apunta que el pblico estar sentado en los curules de los diputados, lo que indica que stos son parte de los sectores privilegiados que tienen en sus manos el futuro de la nacin.

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En mi opinin La Malinche flucta entre el afn del dramaturgo de rescatar la figura de Malinche y su deseo de articular una crtica a la influencia estadounidense en Mxico. Sin embargo, estos dos empeos entran en conflicto y resultan difciles de conciliar puesto que con la crtica a la americanizacin el dramaturgo contina atribuyendo y utilizando el calificativo negativo de traidora presente en la palabra malinchista. Por un lado, Rscn Banda entiende los procesos de la globalizacin como procesos de asimilacin, pero por otro, tambin demuestra que los actores sociales (en este caso los polticos mexicanos y las clases privilegiadas) tambin constituyen una amenaza para Mxico puesto que ellos son los que por lo general tienen poder para determinar el destino del pas. Sabina Berman tambin establece una fuerte crtica al impacto de los procesos de la globalizacin econmica en Mxico. La dramaturga argumenta que:
Suena muy bien cuando decimos que la globalizacin significa un mercado mundial gobernado nicamente por las leyes de libre competencia. En la prctica, desde el punto de vista del cineasta o del dramaturgo latinoamericano, y dadas las enormes desigualdades econmicas entre nuestros pases y el Primer Mundo, la globalizacin es un eufemismo bajo el que se esconde un imperialismo despiadado. (El eufemismo 2)

Su ms reciente obra titulada eXtras (2002), la cual resulta ser una adaptacin de Stones in His Pockets de la irlandesa Mary Jones, es un claro ejemplo de esta afirmacin.35 Berman ha sealado que durante la adaptacin encontr que las condiciones geopolticas de Irlanda y Mxico son muy similares. Ambas naciones tienen la tentacin de participar activamente en la globalizacin, con la particularidad de que los dos pases son receptores de la misma y no exportadores de sus productos (Laborie 1). eXtras presenta la historia de dos extras mexicanos, Jos y Charlie, que trabajan en la filmacin de The Quiet Valley, una pelcula de Hollywood localizada en Mxico con actores estadounidenses que representan a los individuos locales. La dramaturga mexicana no hace cambios radicals en su adaptacin, pero el contexto de Mxico y de las relaciones de este pas con Estados Unidos permiten que la obra tome un giro poltico explcito al mostrase los efectos de las practices econmicas del Tratado
35

La obra se present en mayo del 2003, dirigida por Berman. Fue protagonizada por los hermanos Bruno, Odiseo y Demin Bichir quienes alternaban su participacin durante la temporada. La escenografa estuvo a cargo de Philippe Armand, la coreografa de Ruby Tagly y la produccin de Isabelle Tardn.

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de Libre Comercio entre Mxico y Estados Unidos.36 Por ejemplo, Charlie, uno de los extras, tuvo que cerrar su tienda de videos con la llegada de uno de los establecimientos de la cadena Blockbusters.37 El personaje se queja de que las personas de su pueblo dejaron de visitar su tienda porque preferan la diversidad de videos que les obreca Blockbusters. Estos comentarios se encuentran al inicio de la pieza por lo cual se establece que en eXtras se van a tratar los temas relacionados con una globalizacin neoliberal.38 La crtica de la obra va dirigida mayormente a industria cinematogrfica de Hollywood, la cual puede equipararse a las maquiladoras --plantas de montaje establecidas por corporaciones transnacionales de diversas ramas-- (Mato 153). Los extras mexicanos son explotados por los productores de la pelcula, quienes pagan un sueldo muy bajo y maltratan a estos actores. Como seala Jos, uno de los extras, vienen aqu, y nos usan, usan el lugar y se largan y no piensan en lo que dejan atrs (43). No obstante, es esa situacin laboral lo que estimula a Jos y a Charlie a buscar un futuro mejor, escribiendo y produciendo ellos mismos su propia pelcula. El final de eXtras es abierto, puesto que no se sabe si Jos y Charlie lograrn su sueo de dirigir su pelcula o si seguirn atrapados en la maquiladora cinematogrfica de Hollywood.
36

El Tratado de Libre Comercio se pone en vigencia el 1 de enero de 1994. Es interesante hacer notar que muchas personas en Mxico establecen una ecuacin de similitud entre la globalizacin y las consecuencias econmicas del Tratado de Libre Comercio: Llevamos dos lustros de globalizacin y los resultados estn a la vista: quiebra del capital nacional; desempleo generalizado y creciente; cadas cclicas del poder de compra de sueldos y salarios; educacin preescolar, primaria y secundaria cargada de gravsimas deficiencias; continuas y enormes migraciones de grupos que van del campo a las ciudades y de la ciudad y el campo al humillante y cada vez ms peligroso bracerismo norteamericano; y en paralelo a una poblacin que se mueve entre la pobreza, la desesperacin y la miseria extrema, un crculo privilegiado goza de los muchos fueros vinculados al presidencialismo autoritario que nos rige desde hace largo tiempo. Esa es la situacin que en lo fundamental ha venido denunciando el pacifista EZLN desde el 1ro de enero de 1994. (Labastida 1)
37

Esto es un ejemplo de lo que ocurre en 1984 bajo el gobierno de Miguel de la Madrid, el cual abre las puertas de Mxico a ms de 100 empresas provenientes de Estados Unidos. 38 Utilizo el trmino globalizacin neoliberal para subrayar que la dramaturga equipara la globalizacin con las polticas neoliberales en las cuales predominan el mercado y la desregulacin econmica del Estado nacional. Esta perspectiva concibe la globalizacin como un fenmeno meramente econmico.

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En este punto, es necesario examinar los argumentos de Daniel Mato en cuanto a la funcin de las maquiladoras en el contexto de la globalizacin. Dicho investigador ha afirmado que stas:
() alteran los modos de organizacin de la vida familiar y tambin las relaciones de poder en el seno de las familias (estos cambios son significativos, independientemente de si uno los considera positivos para las relaciones intergenricas o intergeneracionales). Tambin cambian las pautas de consumo de estos trabajadores, el tiempo disponible para alimentarse, los alimentos que pueden prepararse o tomarse en ese tiempo, la disponibilidad de efectivo para hacer compras, el tipo de ropa que necesitan o desean usar, los productos de las industrias del entretenimiento por los cuales se interesan, etc. (154)

Tomando en consideracin esta aseveracin puede sealarse que los actores sociales (por ejemplo, la concepcin genrica Hollywood) dejan de ser invisibles puesto que la decisin de estos actores de invertir en maquiladoras (o de producir la pelcula The Quiet Valley en el caso de eXtras) no se subordina nicamente a los componentes econmicos sino que tambin depende de factores polticos y culturales de los pases y sus habitantes. En otras palabras, la decisin de inversin no la toman solamente los inversionistas y los aspectos econmicos no son los nicos que invitan a las personas a trabajar en las maquiladoras. De esta manera, la decisin no ocurre slo por parte de Hollywood ni de las multinacionales sino que por ejemplo, tambin depende de las practices y de las medidas implementadas por el gobierno y la demanda consumista de la gente. Por ello es importante entender que la globalizacin no resulta tan slo de lo que hacen los gobiernos y organismos intergubernamentales (llamados internacionales), sino tambin de lo que hacen organizaciones comunitarias, diversos tipos de organizaciones no gubernamentales y movimientos sociales, de sus polticas, de nuestras polticas (Mato 172). Es posible afirmar por lo tanto, que las decisiones econmicas no son las nicas que rigen los procesos de globalizacin, sino que stos son procesos no unilaterales que dependen tambin de elementos sociales, culturales y polticos. Es mi opinin que dentro del contexto de la globalizacin articulada como la transformacin de los contextos de experiencia social, el signo Malinche y los extras mexicanos de la obra de Berman funcionan como punto de engarce entre la cultura local y la global.39 Estas dos obras
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Giddens explica que the intensification of worldwide social relations [...] link distant locations in such a way that local happenings are shaped by events occurring many miles away and viceversa (Citado en Pabn 362).

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permiten que se tome conciencia de que los cambios que ocurren o que deben ocurrir en un pas no son nicamente producto de las organizaciones sociales, polticas y culturales, sino que son tambin responsabilidad de todos los individuos de ese pas. Por otro lado, en Puerto Rico se pueden apreciar las distintas sensibilidades a que se enfrentan los dramaturgos de la autodenominada Nueva Dramaturgia Puertorriquea40 y cmo la globalizacin afecta la visin de stos en cuanto a su relacin con el concepto de la construccin de la identidad nacional. Estos autores exploran y cuestionan la nocin de las fronteras sexuales, nacionales e identitarias que postulaban las generaciones anteriores, e invitan a reconfigurar dichas categoras en los planos de lo poltico, lo social y lo cultural. A la misma vez demuestran lo estticas y lo intil que resultan las definiciones homogneas sobre la identidad nacional y sugieren que la posibilidad de poder elegir en el plano de lo poltico, lo cultural y lo social es lo que le provee autonoma a los puertorriqueos para su supervivencia cultural. Estos dramaturgos implican, contrario a generaciones anteriores y a entidades gubernamentales que abogaban por una identidad nacional homognea, que no existe una identidad puertorriquea pura ni monoltica y sugieren que es necesario rebasar los lmites de los planteamientos o proposiciones hegemnicas sobre la identidad. En algunas de las obras de Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto Ramos-Perea, entre otros, contrario a sus predecesores que colocaban en un primer plano la problemtica del estatus poltico de la isla, se llevan a ese primer nivel problemticas sociales que tienen que ver con los sujetos de comunidades subalternas como lo son los desposedos, la mujer, los homosexuales y las lesbianas. Estos dramaturgos se adentran en los problemas sociales de Puerto Rico desde otras perspectivas, dejando a un lado la idea de que stos provienen o estn arraigados a la falta de una definicin del estatus poltico de la isla. Como ejemplo, Teresa Marichal en Paseo al atardecer (1982), revisa y cuestiona los paradigmas culturales mujer/madre, mujer/profesional, y enfatiza las
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Para ms informacin sobre la Nueva Dramaturgia Puertorriquea ver por ejemplo de Roberto Ramos-Perea, La dramaturgia puertorriquea: O cmo boxear con la derecha sin parecer izquierdista, Revista del Ateneo Puertorriqueo 8 (1993):156-172; Historia personal del Festival de Nuevos Dramaturgos ICP- 1986. InterMEDIO de Puerto Rico 2.1-2 (1986):8-14; Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriquea:Ensayos sobre el Nuevo Teatro Nacional (San Juan, Ateneo Puertorriqueo, 1989), y, Laurietz Seda, La Nueva Dramaturgia Puertorriquea en su contextoen La Nueva Dramaturgia Puertorriquea (Antologa), San Juan, Puerto Rico:LEA, 2003. y La Nueva Dramaturgia Puertorriquea: cruzando fronteras. en Teatro de Frontera 11: Mxico/Puerto Rico, Durango, Mxico: Espacio Vaco Editorial, 2004.

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ambigedades y dualidades inherentes en el mismo ser femenino que vacila y se encuentra escindida entre su funcin social asignada de ser madre y el ser fiel a s misma para proveerse la oportunidad o la posibilidad de desarrollarse como profesional. Mediante la presencia de personajes contradictorios la dramaturga propone que el deseo femenino no es maternal ni antimaternal sino que es ambivalente y contradictorio. Marichal, desde su propia subjetividad femenina como madre y escritora, presenta en Paseo al atardecer a la mujer como un ser escindido entre su identidad y las expectativas socioculturales. En el texto no se revelan soluciones a este dilema, slo se sugieren finales alternativos. Por otro lado, Abniel Marat en su binomio titulado: El olor de los machos/El olor de las hembras (2000) trata el problema de la violencia, en especial hacia la mujer, los nios y los homosexuales. El dramaturgo ataca el sistema corrupto y opresor que opera en la Isla en el cual las nociones del bien y del mal estn regidas por una sociedad patriarcal. En El olor de los machos Marat explora los temas del SIDA y algunos de los efectos de la violencia domstica en los nios. Y en El olor de las hembras, critica el sistema que discrimina contra la mujer y las lesbianas, y que hace caso omiso a la violencia hacia la mujer. El olor de los machos/ El olor de las hembras muestra cmo en un mundo que se enfrenta a los cambios que provoca la globalizacin econmica, cultural, poltica y social, es necesario tolerar y aceptar las transformaciones que estn ocurriendo en los modos de vivir, en la sexualidad y en la familia nuclear. La desintegracin familiar por causas econmicas y polticas se puede observar en Malasangre (estrenada en 1987) de Roberto Ramos-Perea. El dramaturgo retoma un tema constante en la literatura islea: la emigracin a Estados Unidos y su lgida contraparte que es la necesidad/obligacin del regreso al suelo patrio proveniente de la tradicin utpica de la asociacin del hombre con la tierra, con el jbaro, con lo blanco y con la herencia espaola. 41 Junto a este dilema, RamosPerea presenta lo intricado de las relaciones personales y matrimoniales como una metfora que va ms all de la eleccin dicotmica entre la isla y la dispora. Adems, explora en el plano personal la complejidad de las relaciones matrimoniales que se ven mediatizadas por el desempleo, el machismo, la educacin de la mujer, el idealismo, el materialismo y la emigracin. A la misma vez cuestiona una de las bases ideolgicas hegemnicas preponderantes en la isla, la eleccin del estatus poltico,

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La carreta de Ren Marqus es la obra preponderante en el teatro puertorriqueo en cuanto al tema de la emigracin y el retorno al suelo patrio.

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demostrando que con la decisin del estatus no se resolvern los problemas de Puerto Rico ni de los isleos. Como en las dems obras de su tradicin, Malasangre expone nuevamente el tema de la desintegracin familiar, pero ahora esa desintegracin no se debe a la falta de educacin, sino a la educacin de la mujer. Ahora cada uno escoge su paradero, Mario decide regresar y Luna se quedar en Estados Unidos convirtindose en parte de las comunidades de la dispora puertorriquea que siguen siendo parte integral de la isla por los estrechos lazos sociales, e identitarios, y por sus prcticas culturales. En Malasangre se expone lo que Anthony Giddens explica sobre la globalizacin, que sta es tambin un fenmeno de aqu adentro, que influye en los aspectos ntimos y personales de nuestras vidas. [...] Los sistemas familiares tradicionales estn transformndose, o en tensin, en muchas zonas del mundo, sobre todo al exigir las mujeres [los homosexuales y las lesbianas] una mayor igualdad (24-25). Luna, la protagonista de Malasangre, le exige a su marido igualdad laboral. Es la nueva mujer que se educa y que quiere ejercer su profesin. Pero muchos hombres, como Mario, todava no estn listos para enfrentarse a estos cambios sociales, lo que como consecuencia lleva a la desintegracin de la pareja. En este ensayo se ha examinado brevemente cmo responden, interpretan o se enfrentan algunos dramaturgos latinoamericanos a los procesos de globalizacin. A mi parecer las obras comentadas pueden llevarnos a entender la funcin y la relacin de los distintos actores sociales, polticos, econmicos y culturales que entran en juego durante los procesos de globalizacin a nivel local e internacional. Por ejemplo, Vctor Hugo Rascn Banda y Sabina Berman, a pesar de que enfatizan el factor econmico como uno de los principales actores de los procesos de globalizacin, en sus obras el elemento cultural, social y poltico, no deja de estar presente. Del mismo modo, los dramaturgos puertorriqueos escogidos, exploran diferentes perspectivas de las problemticas sociales que aparecen como consecuencia de los procesos de globalizacin, sin presentar soluciones especficas o relacionadas con el estatus poltico de la isla, como se haba hecho en generaciones anteriores. Se puede concluir que lo provechoso o no de los procesos de globalizacin depende de los contenidos especficos de las representaciones, polticas y programas de accin promovidos por esos otros actores, as como de la informacin y conciencia que los actores locales tengan de esas relaciones y de su autonoma y capacidades de aprendizaje creativo en un mundo cada vez ms interrelacionado, y en este sentido cada vez ms globalizado (Mato 172).

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LENGUAJE

LA PALABRA DRAMTICA Jaime Chabaud El ttulo de este artculo es con mucho pretencioso y suena, por tanto, a develador de hilos negros, de novedades revolucionarias. Y no. Muchas veces la novedad est en lo viejo, en lo anterior, en lo antiguo. Casi siempre cuando se pretende afirmarse vanguardia se resulta slo resucitador de otras tradiciones, ignorndolo o no. En ese sentido, la dramaturgia en tanto resurgimiento en nuestros escenarios como teatro de texto, requiere, s, de nuevas perspectivas. Pero cules seran stas? Indagar en los massmedia como elementos tecnolgicos que puedan complejizar el mundo ficcional? Sin duda hay experimentos de inters en este mirar fuera del teatro y buscar nuevas herramientas expresivas para sumar a ste. De hecho creo importante que el teatro deje de mirarse el ombligo y se abra a otras reas del conocimiento que puedan enriquecerlo. No es un secreto: la dramaturgia se ha regodeado tanto en s misma y en lo que se piensa debe ser, mirndose por supuesto el ombligo, que, desde mi punto de vista, se han dejado de investigar las posibilidades que su propio lenguaje entraa, esclerotizndose. El teatro de la imagen, de la fisicalidad, de la espectacularidad y la preponderancia del director-autor (en el sentido del creador casi nico del hecho escnico) en los aos 60, 70 y mitad de los 80, en realidad se agot tanto como el teatro verborrico del que abominaban. Y el asunto no es extrao dado que el abuso de los recursos no verbales de la teatralidad corri con la misma suerte que el abuso del verbo -no necesariamente dramtico- por parte de los autores. La confusin entre significante y significado, entre herramienta comunicativa y materia prima del drama es una constante en ambos abusos. La palabra, la gestual y la imagen se han gastado brutalmente cuando se les ha tomado por materia prima, ausentando en realidad a sta con la confusin que hemos generado entre significante y significado. La experiencia ha sido catastrfica siempre que se supedita el hecho teatral en tanto forma a lo que son sus herramientas expresivas en lugar de supeditar stas a la verdadera materia prima (la situacin, los sucesos y los comportamientos humanos) constitutiva de la estructura. Las consecuencias han sido claras: invertebrados, seres amorfos o formas debilsimas de

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estructuracin que devienen en el triunfo del demonio entendindolo cmo hace Peter Brook: el demonio es el aburrimiento. Pero quisiera centrarme en el abuso de la palabra y en cmo la dramaturgia mexicana (en trminos generales) ha explorado tan poco las posibilidades de la palabra en tanto palabra dramtica. La queja de los directores contra el bla-bla-bla del texto de autor no ha sido meramente un capricho o un acto producto de la prepotencia que su jerarqua en la maquinaria teatral parece otorgarles. Y creo que tienen razn, aunque no siempre. El abuso en la palabra tristemente no ha sido en su manera de ser dramtica sino muchas veces justo lo contrario. Al parecer aceptamos de manera indiscutible que la palabra piconarrativa o la palabra lrico-potica son modos de ser de la palabra. Pienso que nadie aqu disputar el punto. Y existen de hecho mil y un estudios lingsticos, semiticos y filosficos respecto a esos modos de ser de la palabra. Tambin podramos aceptar todos que hay un modo dramtico de ser de la palabra, de aquella que va a escucharse de la boca de un actor en el escenario. Pero en qu consiste y cules son sus mecanismos es una materia de estudio que ha preocupado demasiado poco a nuestros escritores, satisfechos con algunas nociones ms o menos cmodas y tradicionales que llevaron a la dramaturgia, desde hace varias dcadas, a un aparente callejn sin salida. De la concepcin decimonnica del teatro como literatura al imperialismo de un realismo a ultranza continuamos observando un cierto uso de la palabra, en el dilogo del personaje, que, paradjicamente, tiene muy poco que ver con la realidad del uso del lenguaje. Y es aqu donde las ciencias que estudian el lenguaje nos pueden dar pistas sobre aquello que se ha extenuado en la palabra dramtica y en todo un abanico de posibilidades de renovacin, enriquecimiento y complejidad. Cules son, pues, esos usos anquilosados del recurso del dilogo teatral? Jos Snchis Sinisterra nos dice que no hemos logrado superar la nocin instrumental del lenguaje que introdujo el realismo decimonnico as como tampoco sus estructuras dialgicas: Estructuras -cito- que reproducen una lgica conversacional inexistente en las interacciones humanas; logocentrismo que parte de una correspondencia indemostrable entre las palabras y las cosas, y hace del lenguaje un vehculo inocente de comunicacin y una correa de transmisin del Sentido.42 Y esa inocencia del dilogo proviene de una enorme necesidad de nuestros dramaturgos -salvo excepciones honrossimas- de explicarlo
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Snchis Sinisterra, Jos, La palabra alterada, Los Universitarios, UNAM, Nueva poca, nm 11, agosto 2001, p. 12

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todo, de dotar al personaje de una enorme capacidad de respuesta ante las contingencias de interaccin verbal que se le presentan, de un uso ilimitado del lenguaje en donde no se permite interrumpirse, dudar, tener actos fallidos, invalidez lxica, desfases entre palabra y pensamiento. En ese sentido, se genera una omnipotencia del personaje sobre el lenguaje, un dominio absoluto que nos hace desconfiar de su fidelidad a aquello que podemos entender como realidad. Se ha puesto nfasis en el reproductivismo de situaciones y coloratura (entindase cal, slang, giros) del lenguaje para retratar la realidad. Pero de cualquier modo, las oraciones bien formadas o las estructuras conversacionales del dilogo (que Graciela Reyes clasifica como el tipo ms elemental de uso del lenguaje43) o su predominio narrativo o la capacidad semntica ilimitada en los personajes (que dicen en todo momento lo que quieren decir) o la correspondencia y pertinencia de los actos comunicativos slo han aportado una visin muy limitada de las posibilidades de la palabra dramtica. Tenemos que reconocer que estos vicios provienen de un abuso dramatrgico palpable que resulta un contrasentido respecto a nuestra furiosa necesidad de retratar la realidad. Al menos la praxis del lenguaje, en su uso cotidiano, en la vida diaria, establece muchsimas otras posibilidades de interaccin verbal en donde lo que se comunica no es necesariamente afortunado en el acto mismo del habla. Es decir, el hablante no siempre se sale con la suya; y no hablo aqu del objetivo del personaje sino del intercambio comunicativo, de cmo la lgica se rompe, de cmo la intencin del discurso no se cumple o su coherencia o efectividad flaquean. El carcter de la palabra dramtica es eminentemente apelativo y es en el donde la palabra se desencadena, provoca algo que no exista hasta ahora -dice el chileno Juan Villegas-; aqu el yo se siente permanentemente interpelado, exhortado, atacado; todo tiende con fuerza a lo que ha de venir.44 Y es que no slo hacemos el lenguaje sino que el lenguaje nos hace y nos construye, expresa o no lo que queremos decir, nos sirve o se sirve de nosotros, lo dominamos o nos domina. El lenguaje como sistema gramatical colectivo existe en todos nosotros aunque incompleto en cada uno. Nadie es dueo absoluto del lenguaje y constantemente estamos ante una incapacidad o mnimo trastabilleos para su elaboracin en los usos cotidianos. Y esto produce actos del habla que ataen a la lingstica pragmtica, materia que debera fascinar

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Reyes, Graciela, La pragmtica lingistica, El estudio del uso del lenguaje, Madrid, Ed montesinos, 1980, p. 36 44 Kayser, Wolfang, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1970, pp. 490-91

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a los dramaturgos pues introduce un universo extraordinariamente rico de posibilidades de interaccin entre los personajes. Graciela Reyes sostiene que del lenguaje, como de la muerte, no se puede huir. El lenguaje es el lugar de encuentro entre el ser humano y el significado, o, si se quiere, entre el ser humano y la realidad. No slo no podemos renunciar a usarlo, hacerlo, desconfiar de l mientras lo usamos y hacemos, vapulearlo, asediarlo con nuestros rencores y admirarlo ilimitadamente: tampoco podemos renunciar a estudiarlo. Y es que la comprensin que tiene el ser humano de la realidad est profundamente relacionada con el uso de los signos verbales: estos no son perifricos a la relacin hombre-realidad, sino constitutivos.45 Hace un par de semanas, en un taller que imparto actualmente, introduje en un ejercicio de improvisacin dramatrgica una escena que ocurra en oscuro, sin la luz que nos permite discernir el mundo por medio de la visin. La escena era a oscuras y slo dos voces de un hombre y una mujer se dejaban or. De entrada para el espectador debe ser incmodo asistir al teatro, que es un medio de comunicacin audiovisual, y tener que prescindir de la visual. Mediante el dilogo, esos dos personajes iban describiendo minuciosamente un paisaje (natural o urbano) y un tercer personaje que realiza un algo en ese paisaje. Se pidi que el discurso de los dos personajes no entrara en controversia, slo discrepaban en mnimos detalles sin que ello provocara un conflicto. Esos eran los planteamientos, sin mayor pretensin: desde el escenario a oscuras, dibujar en la mente del espectador y permitir que este construyera imgenes mentales. Cuando se leyeron ped a los talleristas, con toda intencin, que cerraran los ojos y se permitieran explorar lo que les producan esos textos a oscuras. Recuerdo vivamente uno en donde los personajes hablaban de una viejecita, en un pueblo, y del mundo mnimo donde se desenvolva. La descripcin nos hizo escuchar con toda claridad los pequeos riachuelos que se forman en las calles de terracera en declive de cualquier pueblecito mexicano. Al finalizar la lectura todos tenamos un nudo en la garganta y una enorme sensacin de nostalgia, de amor por lo perdido. Adems, claro, introdujo una nocin importante para la creacin de expectacin y suspenso dramtico: la de inverificabilidad de lo sustentado por los personajes en su descripcin. Los resultados de los ejercicios fueron muy variados, en todo momento asombrosos y los talleristas manifestaron su sorpresa ante el descubrimiento de un podero de la palabra: el de evocar imgenes. Recurso novedossimo que, por supuesto, invent ayer William Shakespeare.

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Reyes, Graciela, Op. Cit. p. 13.

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Y es que s, mediante el lenguaje creamos al mundo pero tambin el lenguaje nos crea a nosotros; y no necesariamente nos gusta eso que el lenguaje descubre de nosotros mismos porque cuando lo usamos torpemente, inadecuadamente, insatisfactoriamente, tambin nos dice. Porque el lenguaje no slo es el enunciado lingstico -correcto o incorrecto- que sale de nuestros labios. El significado es mucho ms que eso. El tono, las inflexiones, los sobresubrayados o atenuaciones, las pausas y su duracin, los anacolutos o frases cortadas tambin son actos del habla. Para Graciela Reyes, por ejemplo, El silencio tambin produce significado, porque es un hecho lingstico, en la medida en que consiste en no decir -omitir, ocultar- o en dar algo por ya dicho -dar a entender, presuponer-: [es] el silencio que comunica algo voluntariamente. Supongo que a estas alturas, para algunos de ustedes, estas reflexiones ya les habrn hartado o producido, cuando menos, una cierta incomodidad. En descargo puedo decirles que hay exponentes importantes de estas exploraciones de la palabra dramtica. Si hablar es hacer, callar tambin lo es, como ya vimos lneas arriba. Y su aplicacin dramtica halla su plena realizacin en el britnico Harold Pinter. En su obra el silencio es un mecanismo que cumple funciones no siempre idnticas: es decir, no siempre funciona de la misma manera ese pequeo y en apariencia inofensivo signo que es el silencio. A veces es la supresin temporal del discurso ms no la interrupcin del flujo de pensamiento del personaje (en dos posibilidades: una retomando el tema donde se produjo el silencio; otra continundolo un punto ms adelante en donde simplemente se dejo de escuchar ms no de ocurrir el discurso). Otras ocasiones el pensamiento evoluciona en el silencio hacia otro tema (haya o no una intencin oculta del personaje). Otras ms es simplemente un momento de incompetencia semntica en donde el personaje intenta reacomodar sus ideas. Al menos esas tres posibilidades del silencio pinteriano he diseccionado hasta ahora. El silencio, pues, no es un vaco sino un lleno. En l se teje todo aquello del mundo que no est en la palabra. Creo firmemente que la palabra dramtica, en su posibilidad de renovacin del arte de la dramaturgia, tendra que ir a contracorriente con el lenguaje ntido y cristalino, con aqul que es todo explcito y que no oculta nada, con el que se explica, con el que produce un espectador pasivo que no tiene que hacer mayor esfuerzo que el de posar el culo en la butaquera sin hacerse ninguna pregunta sin provocarle nada. El control que el escritor ejerce sobre sus personajes los hace propietarios del lenguaje cuando ninguna persona puede presumir de semejantes alcances. Vivimos haciendo tentativas por apropiarnos de l pero resultan nicamente aproximaciones. Francis Bacon deca hace ya casi 150 aos que los hombres conversan por medio del lenguaje, pero las palabras se forman a voluntad de la mayora, y de la mala o inepta constitucin de las

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palabras surge una portentosa obstruccin de la mente. Ni tampoco las definiciones y explicaciones con que los eruditos tratan de guardarse y protegerse son siempre un remedio, porque las palabras violentan la comprensin, arrojan a la confusin y conducen a la humanidad a innumerables y vanas controversias y errores.46 En la impropiedad del discurso de los personajes hay todo un rango de exploraciones por realizar. Cuando el personaje tiene todos los hilos y capacidades para comunicar exactamente lo que quiere comunicar nos encontramos ante la destruccin de los subtextos, de los implcitos, de lo que se oculta debajo del lenguaje. Habra que aspirar a que el espectador especule, se llene de dudas sobre lo que se dice en el escenario e incluso tenga certezas sobre la falsedad de ciertos enunciados aunque luego resulten veraces (o viceversa). Me parece que la dramaturgia contempornea, desde Beckett, ha convidado al espectador a convertirse en un tejedor de la trama activo, que trata de descifrar lo que ocurre sobre el tablado y lo implica en tanto partcipe de la construccin ficcional. En ese sentido los intercambios lingsticos entre los personajes en donde domina la reciprocidad, el principio de cooperacin (no hablo de ausencia de conflicto, eso es otra cosa) o de confianza en que lo que se comunica es siempre verdadero o verificable, parecen no aportar nada al espectador en tanto representan aquello a lo que los hemos acostumbrado y que, como ya hemos sustentado, no necesariamente corresponden a los usos reales del habla cotidiana sino a un constructo del logos controlador del dramaturgo. Existira, pues, la urgencia de investigar en los actos anmalos o incorrectos del habla, eso que nos intentamos hacer con las palabras por debajo de lo que las mismas significan de manera literal o inmediata. Samuel Beckett escriba en 1937 al respecto que Ya que no podemos eliminar el lenguaje de una vez, deberamos al menos no omitir nada que pueda contribuir a su descrdito. Abrir en l boquetes, uno tras otro, hasta que aquello que se esconde detrs (sea algo o nada) empiece a rezumar a travs suyo: no puedo imaginar una meta ms alta para un artista hoy. O acaso la literatura es la nica en quedar retrasada en los viejos caminos que la msica y la pintura han abandonado hace ya tanto tiempo? Hay algo sagrado, paralizante, en esa cosa contra-natura que es la palabra, algo que no se hallara en los materiales de las otras artes. Transgredir las construcciones bien hechas o afortunadas del lenguaje abre nuevos -aunque viejos- horizontes de la palabra dramtica. Cuando nosotros asistimos a una fiesta, por ejemplo, y los otros asistentes se
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Bacon, Francis, Novum Organum, The pfysical and metaphysical works of Lord Bacon, trad. De J. Devey, Londres, 1853, vol. I. p. XLIII

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encuentran divertidsimos platicando de algo que se nos escapa, que nos hace emitir mil y un hiptesis sobre aquello de que se habla, nuestra actividad mental se encuentra intentando a marchas forzadas descubrir de qu se trata aquello, cierto? Estamos ante una suspensin del conocimiento (otro sentido quiz ms complejo del concepto de suspenso dramtico). Se nos escamotea una informacin que nos genera preguntas, que nos activa como receptores de un acto de comunicacin, que nos plantea un inters particular por entender lo que ocurre ante nuestros ojos. De hecho, en este mismo instante, paralelo al acto de escuchar estas palabras, todos estamos ejercitando ms de una lnea de pensamiento. Algunos de ustedes, a la vez que se interesa o no por lo que yo voy leyendo, est pensando en que no cerr las ventanas de su casa y un ladrn se puede meter o en que dej la tetera sobre la lumbre o sobre el precario estado de salud de alguna persona cercana o sobre los problemas que tiene con su pareja o la cita impostergable de trabajo que tendrn maana y cuyos resultados les son imprevisibles. Y esa diversidad de lneas de pensamiento no slo estn funcionando cuando guardamos silencio como en este momento. Cuando conversamos tambin se van filtrando e interrumpiendo el flujo comunicativo, descomponindolo, hacindolo menos coherente y muchas veces ms interesante que el de un personaje que nunca se contradice y siempre cuenta de manera adecuada, con progresividad coherente, con lgica inquebrantable, aquello que desea contar. Es decir, nadie hace uso, todo el tiempo, de un discurso ordenado. Nos contradecimos, mentimos, empleamos mal las palabras, decimos lo que no queramos decir o callamos lo que s queramos decir. El malentendido es una realidad cotidiana del habla y se le emplea quiz demasiado poco en el teatro. Un malentendido del tamao de un copo de nieve puede convertirse en la ms desastrosa de las avalanchas. Habra que dinamitar la fe ciega que tenemos en las palabras y sus significados para encontrar muchas veces en lo que no dicen su verdadero sentido. Cada vez que hablamos ejercitamos la imperiosa necesidad de hacerle algo al otro, buscamos algo del otro y los actos comunicativos estn atiborrados de esas intenciones que la lingstica pragmtica llama ilocusionarias. Y eso que deseamos hacerle a otro puede ser de ndole muy diversa y estar oculto a travs de formas indirectas de comunicacin. Para saber si alguien que es de nuestro inters sexual tiene pareja preguntamos oblicuamente con quin vive en lugar de cuestionarlo directamente. Este ejemplo sencillo puede adquirir una complejidad mucho mayor y sustenta otros tipos de interaccin diferida que tambin pueden representar toda una opcin dramatrgica.

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Jos Snchis Sinisterra apunta que La dramaturgia lleva al lenguaje hablado a la literatura pero siempre hay algo ms detrs de l. Las cosas realmente importantes se dicen por debajo del lenguaje, no por intermedio del lenguaje. Este es el conflicto lingstico al que debe enfrentarse la dramaturgia. sta se constituye como el arte de violentar al lenguaje, lograr que el lenguaje diga otra cosa de lo que dice mediante fisuras, equvocos, contradicciones, etctera, que provoquen en el espectador una actividad: sospecha, deconstruye, duda, especula, lanza hiptesis. La dramaturgia, pues, debe ser capaz de proponerle al espectador los elementos para emprender una aventura gozosa de desciframiento.47 El tema es muy basto y me gustara cerrar aqu esta reflexin que deja fuera muchas otras que perteneceran al mismo. El teatro contemporneo ha puesto en crisis muchos de los conceptos aristotlicos que se juzgan imprescindibles para la vida del drama: personaje (quin y por qu), conflicto (a quin y para qu), situacin (desde dnde) La palabra dramtica, en nuestros escenarios, tendra que entrar, tambin, en crisis.

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Op. Cit.

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ESPECTCULO

EL SEXTO ELEMENTO Por Rodolfo Obregn Leda al concluir el siglo del director de escena, la Potica de Aristteles resulta toda una provocacin. Para quienes, desde Stanislavsky hasta Bob Wilson fueron los amos del reino, ser considerados aderezos o ser declarados innecesarios es un insulto que enciende la disputa. Pero ponerse a las patadas con un gigante es tarea para osados o dementes. No obstante, hay que decir que el padre de todos los que saben (como lo llamara mi admirado maestro Juan Tovar) induce a un error que ha empantanado durante siglos las discusiones al negar la doble naturaleza del teatro: como texto y como espectculo. Como es bien sabido, al considerar a la epopeya como el origen de la tragedia e ignorar el componente ritual presente en ambos gneros, Aristteles supedit los elementos del hecho escnico a los aspectos narrativos del drama. Y bajo su inmensa influencia, la historia del teatro occidental se convirti en una historia de la literatura dramtica de donde sacaron raja tantos espritus menores. Como lo sealaba don Alfonso Reyes, a efectos de su misma fuerza imperial, he aqu que, sin proponrselo, deja un peligroso ejemplo para los que, sin su genio, imiten ridculamente sus rigideces, pesando por dilatados siglos sobre la filosofa literaria como un Himalaya de plomo. 48 Incluso las reivindicaciones ms recientes del Estagirita, aquellas que no ignoran su obligada relectura a la luz de la revolucin de la puesta en escena y las nuevas historias del teatro, insisten en que el proyecto de representacin est prefigurado en el texto,49 con lo cual estn

La crtica en la edad ateniense, en Obras completas de Alfonso Reyes XIII, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Letras mexicanas, 1983, pg. 309. 49 Al respecto ver Alcntara, Jos Ramn, Teatralidad y Cultura: hacia una est/tica de la representacin, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2002. Alcntara propone distinguir entre el acontecimiento dramtico y hecho teatral, sin embargo la frase citada implica la reciprocidad obligada entre ambos aspectos del teatro.
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tcitamente de acuerdo en que el espectculo es un componente ms del drama y no un universo paralelo. Cierto es que la emancipacin voluntaria del carapacho anecdtico (como lo llam Tadeusz Kantor) es un fenmeno reciente y que resulta difcil encontrar ejemplos histricos que marchen en ese sentido; pues bien podra argirse que los teatros no literarios (como la commedia dellarte, la tradicin de los mimos y el amplsimo teatro medieval que, dicho sea de paso, suman juntos ms siglos que toda la historia literaria) no parten del texto escrito con antelacin, pero mantienen la estructura narrativa en torno del Mythos.50 Incluso el advenimiento de la puesta en escena puede ser, y ha sido ledo como una prolongacin artificial de la vigencia del texto (y ste entendido en tanto lenguaje) como ncleo generador de la experiencia representativa. Como bien sealaba Brecht, el siglo XX descubri una novedosa tcnica para posesionarse de las obras del pasado: la interpretacin, la individualizacin de las miradas que permite contar incesantemente la misma historia puesto que es vista desde ngulos distintos. El propio Brecht, quien invitaba a la independencia polifnica de las artes hermanas que conforman el teatro, sola cojear del mismo pie pues, demasiado dramaturgo al fin y al cabo, supeditaba sus geniales escenificaciones a las necesidades de la ancdota, segn Aristteles y en eso estamos de acuerdo-, el alma del drama.51 El dilema encarnado por Brecht, entre la dependencia del texto y la autonoma de la escena, ejemplifica la batalla de los directores del siglo XX afiliados voluntaria o involuntariamente- a dos estirpes: los directores-creadores de filiacin meyerholdiana y los directoresintrpretes, de filiacin stanislavskiana. Teniendo los ancestros, a su vez, lazos sanguneos, las fronteras entre ambos son permeables y el trnsito recurrente52.

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Alcntara (op.cit) considera a ste (siguiendo a Northrop Frye) como un proceso un tanto oscuro que est relacionado con la actividad de narrar o contar, (aunque) la narracin propiamente dicha no es. 51 Bertolt Brecht, Pequeo organon para el teatro, en Escritos sobre teatro 3, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1976. Esta sola aseveracin bastara para echar por tierra la idea, ampliamente difundida, de que la escritura brechtiana es una dramaturgia antiaristotlica. En realidad se trata, como han sealado otros crticos, de la ltima posibilidad de la dramaturgia aristotlica y no es casual, como se ver ms adelante, que una de las primeras y ms importantes escrituras postaristotlicas sea la de su discpulo Heiner Mller. 52 El ejemplo idneo se encuentra en la invitacin del Teatro de Arte de Mosc a E. G. Craig, el ancestro intelectual de los as llamados creadores absolutos.

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En el caso de los directores creadores, aquellos que no van del texto a la realizacin sino de la realizacin al texto como sugiere Franco Quadri, la presencia del Mythos garantiza en ocasiones la pervivencia de las estructuras narrativas. La herencia de Meyerhold determina empero la sustitucin de la primaca anecdtica por el sentido de montaje. El entramado de sucesos es sustituido por la estructura del discurso escnico. El antecedente histrico posible lo encontramos en los escengrafos del teatro barroco que, como bien profetizaba Aristteles, para los efectos espectaculares, (,,,) son ms importantes que los () poetas mismos. Desplazada de su lugar central, la materia dramtica se convierte en la obra de los directores creadores, particularmente en aquellos que se afilian a las vanguardias histricas, en una fuerza de choque que recrea conflictos y tensiones no como un proyecto implcito o explcito en el texto sino, precisamente, por la confrontacin de ste con las realidades de la escena. Creadores como Tadeusz Kantor, Robert Bob Wilson, Eugenio Barba, y un sinfn de seguidores y epgonos, se manifiestan abiertamente en contra de la duplicacin pleonstica del discurso textual y sus realizaciones, como los poderosos collages del tanztheater ponen en jaque, con sus estructuras musicales, las nociones derivadas de Aristteles, tales como la progresin dramtica, unidad de accin, clmax o la idea misma de caracteres o personajes. Liberarse de la dictadura anecdtica, ciertamente, no es una tarea fcil y, generalmente, arrincona a los hacedores escnicos que la rehyen en los peligrosos vericuetos del tema. Un ltimo y desesperado intento de los autores por mantener el control de aquello que sucede sobre el escenario, por reconciliar la doble naturaleza del teatro, lo constituyen algunas obras que, renunciando explcitamente al dilogo, describen minuciosamente su realizacin escnica. El Wunschkonsert de Franz Xaver Kroetz, El da en que no sabamos nada los unos de los otros de Peter Handke, por ejemplo, siguen las huellas del Acto sin palabras, la larga e inequvoca lista de acotaciones escrita por Samuel Beckett. En este autor se da, en la opinin de Johannes Birringer que compartimos, una puesta a prueba (de) la resistencia de los residuos de los mitos y las historias contadas antao en las piezas clsicas 53 y una intrincada relacin entre el dilogo y el proyecto de representacin que restablece la idlica unidad del teatro, excluye las

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Ver la cita completa de Birringer en Obregn, Rodolfo, Utopas aplazadas, Mxico, Conaculta/Cenart, 2002.

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posibles interpretaciones, al punto que ha llevado a Peter Brook a afirmar que en este caso the play is the whole thing. Mejor adecuada al asfixiante predominio de los directores, la ms reciente escritura para la escena (no ms escritura dramtica) asume plenamente la independencia de las naturalezas teatrales y saca ventaja de su obligada autonoma: los poemas de Heiner Mller, Bernard-Mari Kolts para seguir citando nicamente a aquellos con rasgos paradigmticos-, escritos para ser proferidos sobre un escenario, renuncian voluntariamente a todo proyecto de representacin. Sus estructuras, ms cercanas a la musicalidad que al drama, se reducen al mnimo necesario para garantizar la existencia del conflicto. Tras su poderosa influencia, el teatro de nuestros das: teatro postdramtico, se desgaja en una amplia variedad de formas (deconstrucciones, anti-puestas en escena, incorporaciones crudas de fragmentos de realidad) que dan cuenta de la multiplicidad de visiones que Italo Calvino prevea como una de las caractersticas esenciales del nuevo milenio. Ni la visin unificadora del autor, ni la del director absoluto cuya estrella comienza a extinguirse. Incluso los directores intrpretes apuestan hoy por la estructura novelstica, mucho ms abierta para transmitir la multiplicidad de la vida puesto que no se sujeta a la unidad de la accin dramtica. 54 Pronto es para decirlo, pero quizs ha llegado la hora en que los sabios literarios podrn estar tranquilos, disfrutar plenamente en el silln de su casa de las tragedias de todos los tiempos, tragedias cuyas virtudes, como seala el filsofo, se mantiene(n) an sin certmenes y sin actores.

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La idea ha sido expuesta claramente por Franz Kastorf, pero coincide con Piotr Fomenko y muchos otros.

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III.

UNA CONCLUSIN PARTICULAR

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DRAMATURGIA(S) Y NUEVA TIPOLOGA DEL TEXTO DRAMTICO Jorge Dubatti Las voces teatrista y dramaturgia de autor, actor, director y grupo55 son algunas de las nuevas categoras utilizadas para dar cuenta de la multiplicidad caracterstica del teatro argentino actual, ya sea porque la diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es muchos, muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la diversidad de formas discursivas. El trmino "teatrista" se ha impuesto desde hace unos quince aos en el campo teatral argentino. "Teatrista" es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o direccin o actuacin o escenografa, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectculo. Alejandro Tantanian y Rafael Spregelburd son ejemplos de esta categora: en algunas de sus creaciones se desempean simultneamente como director, actor y dramaturgo. En diversas oportunidades hemos destacado que, entre los cambios aportados por el campo teatral de la post-dictadura, debe contarse la definitiva formulacin de una nocin terica que ampla el concepto de dramaturgia (Dubatti, 1995, 1999a y 2001a). El reconocimiento de prcticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de construir una categora que englobe en su totalidad dichas prcticas y no seleccione unas en desmedro de otras en nombre de una supuesta sistematizacin que es, en suma, tosco reduccionismo. En el teatro, slo escribe el autor? Por supuesto que no. En el camino de bsqueda de una respuesta a este problema, hoy sostenemos que un texto dramtico no es slo aquella pieza teatral que posee autonoma literaria y fue compuesta por un autor sino todo texto dotado de virtualidad escnica o que, en un proceso de escenificacin, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad (considerando esta ltima como resultado de la imbricacin de tres
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Hay quienes hablan tambin de dramaturgia musical y dramaturgia de la luz. Vase, por ejemplo, los trabajos de S. Hernndez y F. Baeza en Dubatti 2002b.

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acontecimientos: el convivial, el lingstico-potico y el expectatorial, Dubatti 2003a). Este fenmeno de multiplicacin del concepto de escritura teatral permite reconocer diferentes tipos de dramaturgias y textos dramticos: entre otras distinciones, la de dramaturgia de autor, de director, de actor y de grupo, con sus respectivas combinaciones y formas hbridas, las tres ltimas englobables en el concepto de dramaturgia de escena. Se reconoce como "dramaturgia de autor" la producida por "escritores de teatro", es decir, "dramaturgos propiamente dichos" en la antigua acepcin restrictiva del trmino: autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de direccin o actuacin. "Dramaturgia de actor" es aqulla producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. "Dramaturgia de director" es la generada por el director cuando ste disea una obra a partir de la propia escritura escnica, muchas veces tomando como disparador la adaptacin libre de un texto anterior. La "dramaturgia grupal" incluye diversas variantes, de la escritura en colaboracin (binomio, tro, cuarteto, equipo...) a las diferentes formas de la creacin colectiva56. En buena parte de los casos histricos estas categoras se integran fecundamente. La multiplicacin del concepto de dramaturgia permite tambin otorgar estatuto de texto dramtico a guiones de acciones o formas de escritura que no responden a una notacin dramatrgica convencionalizada en el siglo XIX. Al respecto, es fundamental diferenciar texto dramtico y notacin dramtica (Dubatti, 1999a). El concepto de texto dramtico no depende de la verificacin de los mecanismos de notacin teatral (fijacin textual: divisin en actos y escenas, didascalias, distincin del nivel de enunciacin de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han mutado notablemente a lo largo de la historia de la conservacin y edicin de textos dramticos (baste confrontar los criterios de notacin de la tragedia clsica y de las piezas de Shakespeare en sus respectivas pocas). Las matrices de representacin es decir, las marcas de virtualidad escnica- muchas veces se resuelven en forma implcita, corresponden a lo no-dicho en el texto, al subtexto. Es digno de sealar que la formulacin de esta nueva nocin de dramaturgia no se ha generado en abstracto del laboratorio de la teatrologa sino que ha surgido de la interaccin de los teatristas con los tericos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros. A pesar de que la multiplicacin del concepto de dramaturgia viene desarrollndose desde mediados de los ochenta, todava hoy hay sectores reaccionarios tanto entre los teatristas como entre los investigadores y los crticos- que
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No se trata en este caso de "grupo de autores" (como en la experiencia de El avin negro de CossaRozenmacher-Somigliana-Talesnik o en la escritura en colaboracin de los binomios, al estilo Malfatti-De las Llanderas) sino de "grupo de teatristas".

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niegan este avance y perseveran en llamar dramaturgia a un nico tipo de texto. Hablamos de avance porque la recategorizacin implica el beneficioso abandono de la rgida estrechez del monotesmo epistemolgico al que hace referencia Santiago Kovadloff (1998, p. 21). Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo concepto de dramaturgia radica en la posibilidad de rearmar tradiciones de escritura hasta hoy escasamente estudiadas y, sin embargo, increblemente fecundas en la historia del teatro argentino57 y mundial. Por ejemplo, la dramaturgia de actor, cuyo origen debe buscarse en los textos de los mimos griegos (Cantarella, 1971) e incluye una historia fecunda (De Marinis, 1997). Este cambio en la consideracin del dramaturgo hace que hoy se pueda releer la produccin dramtica de la historia teatral argentina a partir del diseo de un nuevo corpus, muchsimo ms vasto, e incorporar al inventario de textos los producidos por actores, directores y aunque es cierto que estos textos engrosan la lista del "teatro perdido"58, mucho es todava el material que puede ser recuperado, en especial el de las ltimas dcadas. En nuestro trabajo Tipos de texto dramtico (1996), propusimos una tipologa a partir del estudio de casos histricos y basada en un recorte de ciertos aspectos relevantes internos y externos del texto: la enunciacin, la autora, la fijacin textual o notacin dramtica, la relacin con el texto espectacular. A partir de estas consideraciones, establecemos trece rasgos combinados para una tipologa: 1) ficcin/no-ficcin; 2) presencia/ausencia de matrices de representacin explcitas o acotaciones; 3) presencia/ausencia de enunciacin mediata o habla de los personajes; 4) relacin temporal con el texto espectacular; 5) sujeto creador: dramaturgia de autor, actor, director, de grupo; 6) sujeto de la notacin dramtica; 7) presencia/ausencia de notacin dramtica: texto dramtico oralrepresentado y texto dramtico escrito (a partir de la distincin de Paul Ricoeur, 2000); 8) presencia/ausencia de autonoma literaria;

Paralelamente al movimiento de reconsideracin terica de la nocin de dramaturgo, han comenzado a editarse los textos de algunos grandes actores y capocmicos argentinos: Marshall (1994), Pinti (1992), entre otros.
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Para la elaboracin de estre concepto seguimos la teora de Wilson (1970) y Deyermond (1996).

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9) texto concluido/en proceso59; 10) texto fuente/texto destino (texto traducido, texto adaptado); 11) cdigos de fijacin textual: verbal, musical, iconogrfico, coreogrfico; 12) obra abierta/obra cerrada (segn el grado de margen para el llenado de lugares de indeterminacin); 13) identidad, semejanza, alteridad entre textos (capacidad de distinguir texto princeps, variantes, versiones relevantes que constituyen otro texto). Nuestra tipologa no pretende crear una taxonoma estricta para la clasificacin de los textos dramticos: se trata de preguntarle a cada texto estudiado cmo funciona respecto de las trece pautas indicadas. La combinatoria de dichos rasgos puede ser diversa. El nuevo concepto ampliado de dramaturgia implica la complejizacin de nuestra visin del texto dramtico, que requiere ser estudiado segn el tipo de texto al que responde. Los trece rasgos sealados son algunos ejes propuestos para la problematizacin de dicha complejidad. Desde 1990 venimos realizando con relativa frecuencia un trabajo de fijacin y edicin de textos dramticos de diverso tipo, en su mayora escritos en el perodo de la postdictadura. Se trata de textos dramticos de caractersticas diversas60. Tomando en cuenta el rasgo sujeto creador de la tipologa antes propuesta, en algunos casos los textos responden ntidamente al concepto de dramaturgia de autor (Goldenberg, Langsner, Zangaro, Rodrguez, Tantanian, Laragione, Propato, Accame, Carey, Cura, Ramos...), en otros a la dramaturgia de actor (Urdapilleta)61, de director (Barts, Cardoso), grupal (Macocos). Hay muchos casos en que, a causa de los procesos de composicin, los lmites entre las categoras se diluyen o se evidencian fusiones: Veronese, Spregelburd (especialmente en el caso de Fractal, en el que trabaj sobre textos de los actores), Lola Arias, Pavlovsky, Briski, Kartun, Dayub, teatristas que integran en su labor diversas actividades (actuacin, direccin, escritura autoral, etc.). Desde el punto de vista del rasgo sujeto de la notacin dramtica, en la mayora de los ejemplos citados es el dramaturgo el encargado de la notacin. El texto nos fue entregado por su autor prcticamente en las
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Aprovechamos los aportes de la crtica gentica y su consideracin de la literatura como una "escritura viva" (Hay, 1994), como "texto en movimiento" (Almuth Grsillon, 1994, 25), nunca "cristalizado" del todo, "la literatura como un hacer, como actividad, como movimiento" (Grsillon, 1994, 25). Tuvimos en cuenta especialmente la prctica de la crtica gentica aplicada al teatro (Grsillon, 1995; Barrenechea, 1995; Cerrato, 1995).
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Con respecto a los textos a los que hacemos referencia, vase el listado incluido como Apndice en Dubatti 2002a. 61 Sobre el caso particular de la edicin de los textos de Alejandro Urdapilleta, remitimos a Dubatti 2002c.

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mismas condiciones de notacin en que sali ms tarde publicado. Sin embargo hay dos casos en los que deseo detenerme porque iluminan la singularidad de la escritura teatral y sus procesos de fijacin textual en la postdictadura. El primero es Postales argentinas. En 1989, luego de haber visto unas diez veces el espectculo de Barts, le solicitamos el texto para estudiarlo. No est escrito, nos contest Barts, y no creo que haga falta escribirlo porque esto no es literatura. Convencidos de que la pieza encerraba un texto magnfico, insistimos y, luego de una cargosa persecucin incentivada por la invitacin de Gustavo Bombini a preparar una antologa para Libros del Quirquincho, bajo la supervisin general de Graciela Montes-, Barts acept escribir el texto y nos propuso un procedimiento singular: dictarlo en marzo de 1990. Durante siete reuniones (a razn de una semanal), en su viejo estudio de la calle Ramrez de Velazco y Juan B. Justo, Barts nos dict el texto mientras iba recordando de memoria el espectculo. La propusimos incorporar, antes de cada escena, el breve texto correspondiente publicado en el programa de mano de la pieza. Pasada la primera etapa del dictado y ya tipeado el texto, asistimos al proceso de la escritura de las acotaciones, las correcciones y agregados que suplan las lagunas de semejante proeza de la memoria. Barts no crea en el estatuto textual y menos an en el literario de Postales argentinas. Felizmente se equivocaba, y pronto lo comprob, ya que en menos de un ao el volumen Otro teatro tuvo dos ediciones. En nuestra edicin del Teatro completo I (1997) de Eduardo Pavlovsky incluimos una "nueva versin" de su pieza Rojos globos rojos. El texto publicado en la primera edicin (Coleccin Libros de Babilonia, 1994) reprodujo el manuscrito entregado por Pavlovsky a los editores unos cuatro o cinco meses antes del estreno del espectculo. Durante el trabajo de puesta en escena y, ms tarde, en el curso de dos aos y cinco meses de temporada (de agosto de 1994 a diciembre de 1996), el texto se fue modificando notablemente. Es as que le propusimos a Pavlovsky registrar los cambios y editar una nueva versin. La elaboracin de este segundo texto fue resultado de la grabacin de una funcin con pblico de Rojos globos rojos, videada en el Teatro Babilonia, en octubre de 1996, y la posterior y minuciosa transcripcin del texto hablado por los actores y de la fijacin de la cartografa de acciones. En esta lenta y compleja tarea contamos con la colaboracin de Nora La Sormani, y la revisin final de Pavlovsky. La nueva versin da cuenta, sin diferenciarlos, no slo de los cambios estables introducidos al original sino tambin de los componentes de improvisacin incorporados espontnea, casualmente, en dicha funcin especfica62. De acuerdo con la exigencia planteada en el prlogo a la
De esta manera continuamos con una prctica de fijacin textual ya iniciada por Pavlovsky con Potestad. En el prlogo a esta pieza el dramaturgo-actor cuenta cmo "escribi" el texto: "Una amiga
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primera edicin de Rojos globos rojos63, para la transcripcin del nuevo texto slo incluimos aquellas acotaciones que consideramos mnimas e imprescindibles. Pero es importante sealar que Pavlovsky trabaj detenidamente sobre el manuscrito de la desgrabacin y anul muchas de las acotaciones, en su bsqueda de la casi absoluta desaparicin de didascalias (voluntad ya expresada en la primera edicin de Voces/Paso de dos) para preservar el carcter "abierto" y "multiplicador" del texto. Estudiamos los cambios registrados en Dubatti, 1999.
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-Muschietti, Delfina, 1986, La produccin de sentido en el discurso potico, Filologa, a. XXI, 2, pp. 11-30. -Pavlovsky, Eduardo, 1987, Potestad, Buenos Aires, Ediciones Bsqueda. Incluye "Prlogo" por E. Pavlovsky. ----------, 1996, Escenas multiplicidad (Esttica y micropoltica), con la colaboracin de Hernn Kesselman y J. C. De Brasi, Concepcin del Uruguay (Entre Ros), Ediciones Bsqueda de Ayll. ----------, 1998, Literatura y psicodrama, Concepcin del Uruguay (Entre Ros), Ediciones Bsqueda de Ayll. ----------, 1999, Micropoltica de la resistencia, prlogo y recopilacin de J. Dubatti, Buenos Aires, Eudeba y CISEG. -Pichois, Claude, y Andr-M. Rousseau, 1969, La literatura comparada, Madrid, Gredos. -Pinti, Enrique, 1992, Salsa criolla, Buenos Aires, Planeta, Col. La Mandbula Mecnica. -Reisz de Rivarola, Susana, 1989, Teora y anlisis del texto literario, Buenos Aires, Hachette. -Ricoeur, Paul, 1986, Du texte laction. Essais dHermneutique II, Paris, Esprit/Seuil. ----------, 2000, Qu es un texto?, en su Del texto a la accin. Ensayos de Hermenutica II, Buenos Aires, FCE, pp. 127-147. -Romero, Luis Alberto, 2001, Breve historia contempornea de la Argentina, Buenos Aires, FCE. -Sarlo, Beatriz, 1994, Basuras culturales, simulacros polticos, en Hermann Herlinghaus y Monika Walter (eds.), 1994, pp. 223-232. ----------, 2000, Siete ensayos sobre Walter Benjamin, Buenos Aires, FCE. -Touraine, Alain, 1992, Critique de la Modernit, Paris, Fayard. (Trad. cast.: Crtica de la modernidad, Mxico, FCE, 1994). ----------, 1997, Podremos vivir juntos?, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica. -Ubersfeld, Anne, 1993, Semitica teatral, Madrid, Ctedra/Universidad de Murcia. -Veronese, Daniel, 1997, Cuerpo de prueba, Universidad de Buenos Aires, Publicaciones del CBC y Col. Libros del Rojas. ----------, 2000, Automandamientos, en su La deriva, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editor, pp. 309-315. -Vila, Pablo, 2001, Identidades culturales y sociales, en Torcuato S. Di Tella (dir.), Diccionario de Ciencias Sociales y Polticas, Buenos Aires, Emec, pp. 346-352. -Villegas, Juan, 1988, Ideologa y discurso crtico sobre el teatro de Espaa y Amrica Latina, Minneapolis, The Prisma Institute. ----------, 1991, Nueva interpretacin y anlisis del texto dramtico, Ottawa, Girol Books Inc. -Wilson, R. M., 1970, The Lost

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LOS AUTORES

Jaime Chabaud (Cd. De Mxico, 1966) ha recibido ms de una docena de distinciones por su trabajo dramatrgico, entre ellos el Premio Nacional de Dramaturgia Fernando Caldern del gobierno de Jalisco (1990) por su obra Que viva Cristo Rey!, el Premio Nacional Obra de Teatro 1999 que otorga el INBA por Talk Show, y ms recientemente el Premio Vctor Hugo Rascn Banda otorgado por el gobierno de nuevo Len por su obra Rashid 911. Varias de sus obras han sido estrenadas profesionalmente, entre las que destacan El Ajedrecista (1993), Perder la Cabeza (1995) y el Unipersonal de Divino Pastor Gngora (2001). Actualmente dirige la revista PasoDeGato, de la que fue fundador y es titular de actividades teatrales de la Universidad Autnoma Metropolitana. Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963) es crtico, historiador y docente especializado en teatro. Da clases de historia teatral en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Rosario. Dirige el Centro de Investigacin en Historia y Teora Teatral. Fund y coordina desde 2000 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Ha publicado numerosos libros sobre teatro, entre ellos "Batato Barea y el nuevo teatro argentino", "El teatro jeroglfico", "El convivio teatral" y "El teatro de Buenos Aires en la postdictadura". Ha editado textos dramticos de Eduardo Pavlovsky, Alejandro Urdapilleta, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd y Mauricio Kartun, entre otros. Es secretario de Redaccin de "Palos y Piedras. Revista de Poltica Teatral". Integra la Comisin de Programacin Teatral del Centro Cultural de la Cooperacin. Dirige la Biblioteca de Historia del Teatro Occidental. JOS LUIS GARCA BARRIENTOS doctor en Filologa Hispnica y licenciado en Filologa Francesa, es en la actualidad Investigador Cientfico del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y Profesor de la Universidad Complutense de Madrid en el rea de conocimiento de Teora de la Literatura y Literatura Comparada. Ha sido anteriormente Profesor Asociado de la Universidad de Sevilla y Catedrtico de Lengua y Literatura en el Instituto Cardenal Cisneros de Madrid. Ha impartido cursos y seminarios y ha dictado conferencias en distintas universidades y centros de investigacin espaoles y extranjeros. Es autor de numerosas

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publicaciones sobre teora literaria y teatral, entre las que cabe destacar los libros Drama y tiempo. Dramatologa I (CSIC, 1991), La comunicacin literaria (Arco/Libros, 1996), Las figuras retricas (Arco/Libros, 1998), Cmo se comenta una obra de teatro. Ensayo de mtodo (Sntesis, 2001) y Teatro y ficcin. Ensayos de teora (Fundamentos, 2004). Luis Enrique Gutirrez O.M. (Guadalajara, Jalisco, 1968), dramaturgo de media cuchara. Ha recibido algunos premios nacionales y uno iberoamericano. Sus principales obras son: Los restos de la nectarina (1999), Diatriba Rstica para faraones muertos (2000), De bestias criaturas y perras (2002). Actualmente imparte la clase de composicin dramtica en la SOGEM Quertaro. Vive con sus dos perros: Lola y Ratoncillo. Mauricio Kartn (Argentina, 1946) es dramaturgo y docente. Ha escrito ms de veinte obras teatrales entre originales y adaptaciones, entre ellas Como un pual en las carnes, Desde la lona y Rpido nocturno aire de Foxtrot. Sus piezas - representadas en todo el mundo - han ganado importantes concursos y premios en la especialidad. Creador de la Carrera de Dramaturgia de la E.A.D (Escuela de Arte Dramtico de Ciudad de Buenos Aires) es responsable all de su Ctedra de Taller. Asimismo, es docente de la Universidad Nacional del Centro en cuya Escuela Superior de Teatro es titular de las ctedras Creacin Colectiva, y Dramaturgia; y dicta en la Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martn de Buenos Aires la materia Dramaturgia para tteres y objetos. De continuada actividad pedaggica en su pas y en el exterior, ha dictado innumerables cursos, talleres y seminarios en Espaa, Mxico, Cuba, Colombia, Venezuela, y Puerto Rico. Alumnos formados en sus talleres se han hecho acreedores a la fecha a ms de sesenta premios nacionales e internacionales en la materia. Luis Mario Moncada (Hermosillo, Sonora, 1963) Ha escrito y adaptado ms de 25 obras, algunas de ellas acreedoras de premios de la crtica especializada, entre ellas James Joyce, Carta al artista adolescente (1994), Superhroes de la aldea global (1995) Alicia detrs de la pantalla (1995), Opcin mltiple (1999) y La vida no vale nada (2001). Ha colaborado con numerosas publicaciones, adems de fundar y dirigir la revista de investigacin teatral Documenta-CITRU. Entre sus trabajos de investigacin cabe mencionar As pasan, Efemrides teatrales 1900-2000 y la antologa de crticas teatrales de Jorge Ibargengoitia reunidas en El libro de oro del teatro mexicano (1999). Ha sido director del Centro Nacional de Investigacin Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), de la Direccin de Teatro y Danza de la UNAM, coordinador del Colegio de

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Literatura Dramtica y Teatro de la UNAM y director del Centro Cultural Helnico. Desde 2008 es miembro del sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca. Rodolfo Obregn es director crtico, ensayista, traductor y maestro. Entre sus puestas en escena cabe destacar El pelicano (1990), Woyszeck (1993), Divinas palabras (1995) y Mil noches una noche (2002). Fue director de la Compaa de Repertorio de la Universidad Autnoma de Quertaro y de la revista Repertorio en su tercera poca. Ha ejercido la crtica en Novedades y Proceso, adems de colaborar con diversas publicaciones especializadas. Ha sido traductor del libro Un actor a la deriva, de Yoshi Oida (Ed. El Milagro, 2003) y autor de Utopas aplazadas (Conaculta/Cenart, 2003). Actualmente es maestro del Foro de Arte Contemporneo y director del Centro Nacional de Investigacin Teatral "Rodolfo Usigli" (CITRU)

Dr. Armando Partida M. A. Filologa rusa y Doctor en Letras Mexicanas, desde 1970 ejerce el Periodismo Cultural y la Crtica en diarios, suplementos culturales y revistas nacionales e internacionales; ha sido, adems, co-fundador de las revistas especializadas La cabra/UNAM (2 poca), Artes Escnicas y Gala Teatral. Tambin se ha desempeado como traductor del ruso en narrativa, poesa, teatro y ensayo. Por esa razn en 1985 le fue otorgada la Medalla Pushkin/MAPRIAL. Ha ocupado diversos puestos Acadmico-Administrativos; entre stos el de Coordinador de la Licenciatura en Literatura Dramtica y Teatro (19771984). Sus reas fundamentales de Investigacin han sido: Teora y metodologa: Sociologa del teatro, Anlisis semitico de la puesta en escena y del cine, Teoras dramticas, Historia y dramaturgia: Literatura dramtica: mexicana, latinoamericana, europea y rusa; en particular del Teatro de evangelizacin mexicano del siglo XVI y de la dramaturgia mexicana de la segunda mitad del siglo XX. Entre sus ms recientes publicaciones se encuentran: Teatro adentro al descubierto (Mxico: CNCA, 1997); Dramaturgos mexicanos 1970-1990 (INBA/CITRU, 1998); La Vanguardia Teatral en Mxico (ISSSTE, 2000); Se buscan dramaturgos I, Entrevistas. (Mxico: CONACULTA FONCA INBA, 2002);Se buscan dramaturgos II, Panorama Crtico. (Mxico: CONACULTA FONCA INBA, 2002) y Escena mexicana de los noventa (CONACULTA FONCA INBA, 2003), Como editor ha sido responsable de Investigacin de la Coleccin: Teatro Mexicano, Historia y Dramaturgia, 20 volmenes temtico-antolgicos siglos: XVI-XIX, (CNCA/DGP, 19901995) y Oscar Liera Teatro Completo. Autor proyecto, compilador, estudio introductorio (Culiacn: SEPyC, COBAES, DIFOCUR, 1997 y 1998).

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Dra. Laurietz Seda es investigadora y docente en el departamento de Lenguas Clsicas y Modernas de la Universidad de Connecticut. Ha publicado numerosos estudios, artculos y reseas en revistas prestigiosas de Estados Unidos, Espaa y Latinoamrica sobre teatro puertorriqueo, cubano, chileno y argentino. Tambin ha dictado charlas y talleres sobre diversos dramaturgos y aspectos del teatro latinoamericano, en Estados Unidos, Canad, Puerto Rico, Cuba, Mxico, Venezuela, Argentina, Alemania y Francia. Ha publicado la antologa La Nueva Dramaturgia Puertorriquea y co-editado junto a Enrique Mijares Teatro de frontera 11: Mxico/Puerto Rico.

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