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EDITORIAL

La memoria y el presente
Carlos F. Heredero
Aunque el presente nmero de Cahiers-Espaa aparece en abril, estamos ya en realidad a las puertas de mayo, pero no de cualquier mayo. El mes que viene se cumplen cuarenta aos de Mayo del 68, aquel formidable estallido de revuelta social y juvenil que se atrevi a imaginar otro mundo posible. La onda expansiva del mayo francs cabalgaba sobre las esperanzas de cambio y sobre las energas combativas que ya propulsaban con anterioridad, en Estados Unidos, las luchas por los derechos civiles y el movimiento pacifista contra la guerra de Vietnam, as como tambin la muy europea y democratizadora Primavera de Praga. Impulsos y combates para poner en cuestin un orden injusto, para impugnar lo establecido, para abrir nuevas libertades en todos los rdenes. Claro que el prximo mayo se cumplen tambin doscientos aos del levantamiento popular espaol contra la invasin napolenica: un dos de mayo que algunos han empezado a conmemorar hace ya bastante tiempo (con gran despilfarro institucional) y que va a sustentar la celebracin de otra efemride muy diferente. Estamos pues a las puertas de dos aniversarios resonantes que van a movilizar la memoria histrica, lo que supone una oportunidad de oro para interrogar, una vez ms, las races del presente cinematogrfico, las herencias y los legados que resuenan hoy bajo las imgenes que dibujan el horizonte contemporneo. De aqu nace este nmero un tanto especial, casi monogrfico, de nuestra revista, volcado mayoritariamente en la evocacin de Mayo del 68, pero con la voluntad expresa de escapar a todo localismo ensimismado y con la determinacin de rehuir cualquier tentacin nostlgica. Para la historia del cine, el mayo espaol tiene muy poco que decir y el mayo francs (que s es el origen de una poderosa influencia plurinacional) no es slo el cine francs. Abramos pues la perspectiva y preguntmonos qu cadenas se rompieron, qu nos ensean ahora los debates de entonces, qu conocimiento y qu reflexiones podemos extraer hoy en da de aquellas turbulencias flmicas tan ruidosas. A pesar de todos sus excesos, la heterognea constelacin de prcticas flmicas alternativas, revulsivos terico-ideolgicos y conceptos movilizadores que derivan del mayo cinematogrfico mundial ponen en cuestin muchas falsas certezas, liberan numerosas ataduras y abren decisivos espacios de libertad esttica y poltica. De aquellas conquistas son herederas algunas de las corrientes ms vivas del cine actual y no pocos de los avances experimentados por el lenguaje flmico, pero tambin es cierto que sigue siendo necesario ofrecer resistencia y oponer una combativa voluntad de cambio, de disidencia, de "incorreccin" y de renovacin frente al poder (poltico, institucional, acadmico, cinematogrfico) que todava hoy, aqu y ahora, trata de imponer como "natural" y normativa su manera de hacer, de difundir y de comunicar. Con esta perspectiva, que se aleja por igual del "Vivan las caenas!" y de toda "grandeur" nacionalista, que mira hacia atrs para seguir avanzando, que recuerda las luchas del 68 para iluminar nuevos y necesarios combates de hoy en da, Cahiers-Espaa se suma a la celebracin.

Una reveladora sucesin de hechos protagonizados por el sector cinematogrfico conduce y anticipa, como se relata en este texto, a la explosin de Mayo-68. Comienza as nuestro recorrido por los avatares, los frutos, las consecuencias y los legados de aquella combativa primavera.

LOS AFLUENTES DE LA REVOLUCIN

Vsperas cinematogrficas
MANUEL VIDAL ESTEVEZ
Sueo ilusorio para unos. Objeto inaprensible para otros. Mutacin social para muchos. Acontecimiento puro, segn Deleuze: libre de toda causalidad normal o normativa1. En todo caso, Mayo-68 sigue dando que hablar. El cine conjetur pronto sus perfiles. Mostr la nueva subjetividad que implicaba. Coadyuv a generar su iconografa. Y, desde luego, cineastas, y profesionales en general protagonizaron una sucesin de hechos que preludiaron su irrupcin. A modo de momento originario cabe sealar la rebelin contra la censura de La religiosa (1965), de Jacques Rivette. No era ni mucho menos un caso aislado. En la Francia de De Gaulle, la censura era una prctica habitual. Aunque a su ministro de cultura, Andr Malraux, no pueda imputrsele querencia alguna por su ejercicio, tampoco poda impedirlo del todo. Enfrente tena no slo a la izquierda comunista, sino tambin a la derecha ms conservadora. Los primeros no le haban perdonado que tras la guerra rompiese con ellos. Los segundos no hacan sino alentar toda clase de protestas contra cualquier expresin de liberalidad cultural. Presionado por estos, Ivon Bourgess, Secretario de Estado recin nombrado, se adhiere a las demandas de los medios catlicos y a las opiniones del prefecto de polica, Maurice Papon, y dicta la definitiva orden de prohibicin. El mundo cultural en general y el cinematogrfico en particular, muy especialmente harto, reacciona de inmediato. Al da siguiente, Jean-Luc Godard publica su personal repudio en el peridico Le Monde. Cuatro das ms tarde lo ampla y enfatiza en Le Nouvel observateur, mediante una carta dirigida a Malraux, al que califica de Ministro de Kultur. La revista Cahiers du cinma (n 177; abril, 1966) titula su editorial: "La guerra ha comenzado". En ese mismo mes de abril de 1966, dos acontecimientos decisivos sacuden el devenir histrico. El primero: los B-52 americanos bombardean por primera vez Vietnam del Norte.
(1) Giles Deleuze, Deux rgimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995. Les Editions de Minuit, 2003, Pars. (Cito por la edicin espaola, Dos regmenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), Pre-Textos, Valencia, 2007, pg. 213), (2) "Las palabras y las cosas". Edit. Gallimard, Pars, 1966.

El segundo: en China se proclama el nacimiento de la Gran Revolucin Cultural Proletaria (GRCP). La conjuncin y resonancia de estos fenmenos no se har esperar.

Luchar en dos frentes


Su representacin ms elocuente es La Chinoise (1967). Con ella, Godard no slo efecta una evolucin poltica que no tendra vuelta atrs, sino que contribuye como nadie a propagar esa gran fantasmagora del siglo XX denominada maosmo. Hasta entonces eran bien pocos los que haban odo hablar de la GRCP. Y menos an quienes conocan el Libro Rojo. La pelcula, por lo dems, atestigua tanto las inquietudes polticas de la juventud universitaria del momento cuanto su delirante deriva revolucionaria. Baste recordar la conversacin entre Vronique (Anne Wiazemsky), hija de banquero y estudiante de filosofa, que quiere dinamitar la Sorbona, el Louvre y La Comdie Franaise, y el filsofo Francis Jeanson, interpretado por l mismo, en el tren que los traslada de Pars a Nanterre. Asimismo no deja de polemizar con el estructuralismo, en concreto con Michel Foucault, a quien se alude no slo en una de las charlas que se dan entre ellos los miembros de la clula Aden Arabie, sino mostrando, entre otras referencias varias, la portada del libro Les Mots et les choses2, recin editado. Polmica que se prolonga en la entrevista que los Cahiers (n 194; octubre, 1967) le hicieron a Godard con motivo del estreno y publicada bajo el ttulo "Luchar en dos frentes". La Chinoise, en suma, funcion en gran medida como plataforma publicitaria del emergente debate entre comunismo y maosmo y de la recin nacida GRCP, as como del creciente papel que desempeara el marxismo althusseriano mediante los Cahiers

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Lo que pareca una sucesin de expresiones individuales disconformes, se convirti en menos de tres meses en una protesta de magnitud inesperada
marxistes-leninistes que publicaba la Unin de Juventudes Comunistas Marxistas Leninistas de Francia (JCMLF). Esta organizacin reuna desde finales de 1966 a los estudiantes maostas. Se haba escindido de la Unin de Estudiantes Comunistas (UEC), de la que tambin lo hara la Juventud Comunista Revolucionaria (JCR), de inspiracin troskista. Junto a la UEC, la otra organizacin poltica universitaria era la Unin Nacional de Estudiantes Franceses (UNEF), que tambin atraviesa una fuerte crisis. Si La Chinoise centraba su inters en las tensiones internas de la poltica francesa, Loin du Vietnam (1967) acometa sin ambages el conflicto blico por excelencia de la poca. Un autntico manifiesto. Impulsado por el clebre Chris Marker y concebido para testimoniar la solidaridad con la lucha del pueblo vietnamita contra la agresin norteamericana, simboliza como ninguna otra pelcula el paso al activismo poltico de toda una generacin. Por muy diferentes razones. En primer lugar, por el carcter colectivo de su realizacin3; luego, por la variedad de dispositivos formales que pone en juego; y, por ltimo, por las innumerables consecuencias que produjo en la pragmtica flmica. Pelculas militantes No es este el espacio adecuado para un anlisis detenido de cada una de estas razones. Aludiremos slo a uno de los efectos mayores que produjo desde el mismo momento de su gestacin: la creacin del grupo SLON, una especie de cooperativa al servicio de quienes quisieran compartir inquietudes polticas y hacer pelculas militantes. Su promotor es tambin Chris Marker, que impulsa, entre marzo y diciembre de 1967, el rodaje del documental bientt j' espre para testimoniar la huelga de los obreros de la fbrica Rhodiaceta, en Besanon; huelga singularizada por ser la ms virulenta de cuantas precedieron al 68 y porque acometa la ocupacin de una fbrica por primera vez desde 1936. La disconformidad de los obreros con el resultado obtenido motiv la creacin del grupo Medvedkine, en honor al cineasta sovitico Aleksandr Medevekine. Es el momento fundacional de un nuevo fenmeno: los colectivos de realizacin de cine militante. Gracias a la ayuda prestada por algunos cineastas y a la infraestructura mantenida por el grupo SLON, los obreros podan emprender por s mismos la iniciativa de rodar, a su modo y manera, sus propias pelculas. As se realizaron, entre 1967 y 1974, un buen nmero de ttulos, principalmente dedicados a mostrar las condiciones laborales de los obreros. Se despliega de esta manera una nueva
Arriba, imagen de La Chinoise (Godard, 1967). A la derecha, portada del libro colectivo Los aos que conmovieron al cinema. Las rupturas del 8 (Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1988)

prctica flmica que se dio en llamar "Cintracter", es decir, la realizacin de "cintracts". Un "cintract"4 es una pelcula muda, de 3 a 5 minutos, rodada en 16 u n . , blanco y negro, y realizada sin montaje a partir de documentos polticos y sociales muy sencillos, que debe estar destinada a suscitar el debate y la accin. Estos "cintracts", tambin llamados "film-tracts", proliferaron en los meses de mayo y junio del 68, por lo general al amparo de los grupos creados en tales fechas, ya fuese el grupo Dziga Vertov, el Dynadia, el Cinmalibre u otros. Un "cintract", en suma, es un instrumento de relacin y contrainformacin. Entretanto emerge esta dinmica, haba comenzado, el 9 de febrero de 1968, el que habra de ser el conflicto que iba a gene-

(3) Adems de Chris Marker, participaron Joris Ivens, William Klein, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Agns Varda, Claude Lelouch, as como ms de cincuenta personas, procedentes de mbitos tcnicos y artsticos muy diferentes. (4) Escrito as, sin guin, de acuerdo con la octavilla (tract) editada por SLON para fomentarlos.

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cos, manifiestos, conferencias de prensa, asambleas profesionales, mtines, comits de defensa, telegramas de apoyo y manifestaciones multitudinarias, robustecieron una implacable oposicin frente Portada de Cahiers du cinma del a la que el gobierno no tuvo nmero 200-201, abril-mayo 1968 ms remedio que ceder. De ah que muchos la consideren como una especie de ensayo general previo a la eclosin de las barricadas. La prctica totalidad de los profesionales del cine francs y buena parte de los grandes nombres del cine internacional apoyaron a Henri Langlois frente a Andr Malraux5. El affaire concluy a finales de abril, pocos das antes de la irrupcin de los sucesos de mayo 68. Parece indudable que esta victoria, ms simblica que otra cosa, proporcion un gran impulso a los afanes reivindicativos contra la gazmoera de la "cultura gaullista". Ms difcil es dilucidar hasta qu punto propici el delirante optimismo con el que, pocos das ms tarde, los profesionales del cine acometieron los requerimientos expuestos en el marco de los llamados Estados Generales. Los Estados Generales del Cine son el nombre que recibi la asamblea en la que se reunieron los profesionales, sindicados o no, y los estudiantes de cine, para ponerse a la altura de cuanto aconteca en las calles. Lo propusieron los redactores de Cahiers du cinma, en honor de aquellos otros de 1789 que dieron inicio a la Revolucin Francesa. Cuando la Comisin de Cine, surgida de los Comits de Accin de la Sorbona, la convoc, haca ya una semana que se haban levantado las barricadas. Reunida primero en la Escuela Nacional de Fotografa y Cine (ENPC), de la calle Vaugirard, y luego en el Centro Cultural de Suresnes, se convirti pronto en un movimiento de solidaridad con la lucha de los estudiantes y de los obreros a la vez que una plataforma de cuestionamiento radical de las estructuras del cine francs. Nada qued fuera de su voluntad de transformacin; ni las estructuras de produccin, distribucin y exhibicin, ni los mtodos de enseanza. En consonancia con el espritu del momento, se fantase con la satisfaccin plena del deseo revolucionario. "Sed realistas, exigid lo imposible", rezaba un cartel en la Sorbona. Prueba irrefutable del espritu alucinado del momento. Una de las primeras decisiones que tom la asamblea fue enviar a Cannes una mocin para la suspensin del festival en nombre de la solidaridad con la huelga general en marcha y en repulsa de la represin policial. As se hizo y as se llegaron a vivir en el festival los sucesos que luego dieron la vuelta al mundo. Para goce inesperado de todos los presentes. Las imgenes que de esta guisa se produjeron hablan, todava hoy, por s solas: entre airadas y ldicas. La Croisette no albergaba precisamente la playa soada bajo los adoquines, pero casi nadie dej de baarse en su personal revolucin imaginaria.

Arriba, imgenes de Le Gai savoir (Jean-Luc Godard, 1969). Abajo, instantnea del boicot de los cineastas en el Festival de Cannes, mayo 1968, con Franois Truffaut y Jean-Luc Godard en el centro.

rar la masiva movilizacin de todo el medio cinematogrfico: el Affaire de la Cinmathque o Affaire Langlois. El asunto no est exento de tensiones propias en el funcionamiento de la administracin francesa, pero, en sustancia, lo conforma la virulenta negativa que opuso el mundo cinematogrfico, e intelectual en general, a la sustitucin, dictada por los poderes pblicos, de Henri Langlois como director de la Cinemateca. Lo que pareca en principio una sucesin de expresiones individuales disconformes con la decisin se convirti, en menos de tres meses, en una protesta generalizada de magnitud inesperada, no slo nacional, tambin internacional. Artculos de peridi-

(5) Son innumerables los nombres que podran citarse. Entre ellos, por ejemplo: Abel Gance, Alain Resnais, Franois Truffaut, Georges Franju, Chris Marker, Jean Eustache, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Luc Moullet, Alain Jessua, Robert Bresson, Jean Renoir, Jean Douchet, y Charlie Chaplin, Carl T. Dreyer, Luis Buuel, Orson Welles, Marco Bellochio, Michelangelo Antonioni, Otto Preminger, Pier Paolo Pasolini, Arthur Penn, junto a un amplsimo etctera.

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LAS PELCULAS SOBRE EL 68

Melancola y fantasmagora de Mayo


NGEL QUINTANA

Les Amants rguliers (Philippe Garrel, 2005)

En 1997, Herv Le Roux resucit en el documental Reprise las imgenes de la revolucin. El punto de partida era una escena de La Reprise du travail aux usines Wonder, pelcula colectiva realizada en 1968 por los alumnos del IDHEC en huelga, que recoga el momento de la vuelta al trabajo, el instante en el que la lucha haba sido abortada y era preciso regresar al orden. Frente a la factora dedicada a la fabricacin de pilas elctricas, una chica annima gritaba que no quera volver a la empresa porque el trabajo era el infierno, mientras un sindicalista de la CGT le comentaba las mejoras laborales conseguidas despus de los disturbios de mayo. El gesto de esta pequea pelcula militante posea una significacin especial. Herv Le Roux consideraba que era preciso encontrar los restos de algo perdido, examinarlos, cuestionarlos y proponer vas que puedan conducir al regreso de lo

poltico. El estreno del film en la sala Saint Andr des Arts, de Pars, estuvo acompaado de una serie de debates centrados en torno a una pregunta: A dnde ha ido a parar la clase obrera? Le Roux parta de Mayo del 68 para cuestionar cules eran las formas de representacin del mundo del trabajo y para preguntarse si, en medio de una sociedad de consumo que ha asimilado su reconversin en etrea clase media, el concepto de clase obrera an estaba vigente. Dos aos antes, Claude Chabrol se haba adelantado proponiendo una interesante polmica sobre la vigencia de la lucha de clases en la sociedad contempornea, a propsito de su pelcula La ceremonia (1995). En el terreno de las ideas, algunas vas para un posible retorno a ciertas cuestiones de Mayo-68 haban sido prefiguradas ya por el filsofo Jacques Rancire en 1990, en su

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texto Aux bords du politique (Editions Osiris, Pars, 1990), en el que se propona hablar de la importancia que en un mundo sin utopas poda adquirir un proceso de secularizacin de la poltica, que la deshancara de su fijacin al poder para convertirla en una prctica emancipadora e igualitaria. Mayo del 68 prefigur el fin de las utopas tanto revolucionarias como liberales, la crisis de una idea de totalidad en la escala social para acabar proyectando el mundo hacia la era de la complejidad, de lo imprevisible, de la ambicin ilimitada. Tal como seala Giles Bousquet en el libro Apoge et dclin de la modernit (L'Harmattan, Paris, 1993), el fracaso de las utopas de mayo marc el fin de un pensamiento ligado a la accin para abrir el camino hacia el individualismo posmoderno. Esta crisis gener una rica corriente en el pensamiento y en las artes. La agona de Mayo-68 no tuvo lugar en el momento en que el general De Gaulle disolvi el Parlamento y convoc elecciones generales, sino que dur unos aos marcando a toda una generacin. En Mourir 30 ans (1982), Romain Goupil avanz ya alguna de estas cuestiones, mientras construa una especie de elega sobre los perdedores, sobre los jvenes que desde el instituto quisieron cambiar el mundo y acabaron transformados en unos seres desclasados, perdidos en una sociedad que no les perteneca. Planteada como una especie de relato autobiogrfico, la pelcula de Romain Goupil empieza recordando sus correras junto a Michel Recanati. Ambos muestran su disconformidad con el instituto, filman sus primeras pelculas amateurs y construyen la utopa de una sociedad autogestionada. Mayo del 68 es un paso ms dentro de una trayectoria que empieza en la adolescencia, se gesta en la juventud y contina en las acciones militantes que llevan a cabo en la Liga Comunista Revolucionaria (trotskista) de Alain Krivine. No obstante, todos sus sueos utpicos se desvanecen a mediados de los aos setenta, cuando el camino no conduce a ninguna parte. Despus surgi el silencio, la soledad, el amor, el contacto con la enfermedad y el suicidio. Un fuerte sentimiento de dolor, acompaado de una extraa belleza melanclica, marca el tono de la pelcula de Romain Goupil en la que el 68 se convierte en la crnica de un fracaso generacional. Mourir 30 ans fue la puerta de acceso hacia el tiempo de la incertidumbre propia de los aos ochenta. Puede el cine actual repensar el 68 a partir de una revisin de sus contradicciones sin caer en esa inevitable melancola de la prdida y del desconcierto generacional? Louis Malle busc una alternativa en Milou en Mayo (1990), convirtiendo el suceso histrico en un trueno lejano, en algo que estallaba al margen de su pequeo mundo. Sin embargo, para responder a la cuestin sin salimos del terreno de las representaciones directas de Mayo del 68 en la pantalla, podemos observar cmo el dptico

formado por Soadores (The Dreamers, 2003), de Bernardo Bertolucci, y Les Amants rguliers (2005), de Philippe Garrel, nos aporta algunas clarificadores respuestas. Ambas comparten a un mismo actor como protagonista, Louis Garrel, y la segunda utiliza el atrezzo de la primera para reconstruir el espritu de una poca. Mientras la conciencia revolucionaria de Bernardo Bertolucci se sita (parafraseando el ttulo de su primer largometraje) 'antes de la revolucin', toda la obra de Garrel no hace ms que prolongar la melancola generada en ese tiempo situado despus de la revolucin. Revuelta de los cinfilos Bertolucci rod Soadores en ingls, a partir de una novela de Gilbert Adair, y utiliz la pelcula como una especie de operacin retorno a un mundo construido como mito. El 68 es visto como un tiempo paradisaco, en el que los jvenes cinfilos juegan a la revolucin mientras discuten sobre las pelculas de Howard Hawks o de Nicholas Ray. Es el tiempo en que la cinefilia constituye una puerta de acceso a la poltica, porque, tal como dijo Franois Truffaut, "quien ama el cine, ama la vida". En este universo mtico, la revolucin empez en la Cinmathque. As, Bertolucci nos recuerda que antes que los estudiantes, los cinfilos fueron los primeros que salieron a la calle para protestar porque el ministro de Cultura, Andr Malraux, haba cesado al director de la Cinmatheque, Henri Langlois. En el territorio dominado por el mito, la idea clave es la del paraso perdido. Mayo es como un Arcadia perdida. Al final, el cineasta se muestra incapaz de capturar el autntico espritu del tiempo y se ve obligado a encerrar a sus actores en un autntico hus clos. El nico instante de verdad surge cuando una piedra, lanzada desde el exterior, irrumpe en el lujoso piso donde los amantes irregulares juegan a liberarse sexualmente. La piedra nos recuerda que la revolucin est en las calles y que la historia estuvo all, en un espacio al que Bertolucci no tiene fuerzas para acercarse. Philippe Garrel estuvo en mayo del 68 y particip en una pelcula colec-

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La ceremonia (Claude Chabrol, 1995) y Veinte aos no es nada (Joaquim Jord, 2004)

Puede el cine actual repensar el 68 a partir de una revisin de sus contradicciones, sin caer en la melancola y el desconcierto generacional?
tiva perdida llamada Actua I (1968) en la que, segn Godard (espectador privilegiado del film), consigui capturar con una cmara de 16 mm la sombra austeridad del rostro frontal de los CRS (las fuerzas antidisturbios). Mientras en los aos setenta Garrel entiende que la gran eleccin del post-68 es, sobre todo, una reflexin de carcter esttico centrada en el acto de repensar la representacin para alejarla de las premisas comerciales, en los ochenta el post-68 penetra como un deseo de atrapar los gestos para alimentar la profunda tristeza que acompaa el itinerario por un mundo sin referentes. Mayo del 68 funciona como un fantasma que condiciona los refugios vitales establecidos en el mbito de la pareja o de la paternidad. En cierto modo, parece como si el Philippe Garrel de los aos ochenta y noventa no hiciera ms que poetizar esa idea melanclica de mayo que teji Roman Goupil en Mourir 30 ans. La aparicin de Les Amants rguliers supone un importante cambio de rumbo, ya que este fantasma se transforma en algo corpreo. Reconstruir Mayo del 68 es, para Garrel, un modo de exorcizar su memoria personal. Ese presente eterno y vital que no ha cesado de cruzar su cine se transforma en pasado y el 68 aparece como el momento de la ingenuidad. Franois Dervieux (alter ego de Philippe Garrel) vuelve a casa despus de haber estado en las barricadas, el tiempo de la accin deja paso al reposo del guerrero, lo ntimo penetra dentro de lo colectivo. Garrel no considera el 68 como un mito platnico, sino como el accidente que todo lo determina. El 68 da paso al 69 y el tiempo de la poltica se transforma en el tiempo del arte y del amor. Podemos volver al tiempo de la poltica, hoy? Para Garrel, la pregunta es compleja, lo que importa es socorrer a la juventud perdida. Las reescrituras y reconstrucciones del 68 llevadas a cabo por Herv Le Roux y Philippe Garrel han sido determinantes para comprender algunas de las derivas posteriores del cine actual. Le Roux sent las bases de su documental en un momento en que su resurreccin estuvo acompaada de un doble deseo encaminado hacia la idea de la intervencin sobre determinadas cuestiones pblicas y a la idea de que el acto de repensar la representacin deba pasar forzosamente por la reconversin del espacio documental en un laboratorio de formas. La pelcula de Philippe Garrel surgi en un momento de retorno del cine de ficcin hacia lo poltico. En Estados Unidos, el cine realizado despus del 11-S y bajo el estigma de la guerra de Irak ha permitido una revaloracin de cierto cine del compromiso, que ha propuesto un regreso hacia frmulas del cine americano de los aos setenta y ha reconfigurado sus formas de representar el mundo frente a las nuevas imgenes. El retorno a lo poltico en el cine europeo ha sido ms discreto, envuelto en un cierto revisionismo. En Italia, por ejemplo, Nanni Moretti no cesa de preguntarse, en Il caimana (2006), por qu el cine italiano ha fracasado cuando ha decidido crear un discurso poltico, pregunta que avanza en paralelo con las que se formulaba Marco Bellocchio en Buenos das, noche (2003), cuando, a raz del caso Aldo Moro, cuestiona ciertas derivas de esa izquierda post-68. En el cine espaol, el caso ms interesante de articulacin y revisin del discurso de lo poltico ha sido la obra de Joaquim Jord. En Veinte aos no es nada (2004) vuelve -como el Reprise de Herv Le Roux- hacia el universo de la autogestin obrera para cuestionar las derivas generadas por el desencanto de la transicin. Jord nos sugiri que, despus del tiempo del orden, era necesario invocar el fantasma de la revuelta y agitar unas conciencias enterradas en el olvido. Su leccin es su testamento.

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DESTELLOS DEL CINE MILITANTE

Las voces claras de una razn insurgente


NICOLE BRNEZ
"Quin habla ms alto aqu?Las voces claras de una razn insurgente, o los golpes sordos de las granadas y de las porras del terror?"1

Un prejuicio, de gran utilidad para negarse a tener en cuenta una obra, querra que el cine comprometido, tomado as, en las urgencias materiales de la historia, se mantuviera indiferente a las cuestiones plsticas. Se trata de una concepcin lamentablemente decorativa de las exigencias formales, puesto que el cine contestatario, por el contrario, no hace otra cosa que plantearse las cuestiones cinematogrficas fundamentales: Para qu hacer una imagen, cul y cmo? Con y para quin? Es decir, una imagen a qu otras imgenes se opone? Respecto a la historia, qu imgenes faltan y cules sern las imprescindibles? A quin darle la palabra, cmo tomarla si te la niegan? Por qu, o dicho de otro modo, qu historia queremos? Muy pocas veces el cine ha ahondado tanto, colectivamente, en sus capacidades descriptivas y analticas como a lo largo de los aos 19671975, hasta constituir uno de los escasos perodos de los que los analistas podrn establecer la Historia a partir de incontables fuentes audiovisuales, que por una vez no habrn dependido de ningn poder, ni econmico ni estatal.

Godard reivindica la necesidad de "imgenes claras" ya en 1967 (La Chinoise)

Los "Grupos Medvedkine": la utopa por una vez realizada


Dos generaciones de cineastas velan sus armas en el origen de los "Grupos Portada del DVD que reMedvedkine": la de Ren Vautier y Chris coge los trabajos de los "Grupos Medvedkine" Marker, procedentes de la Resistencia, y la de Jean-Luc Godard. Los tres viajan, por turnos, a Besanon para instruir a los obreros en el manejo de instrumentos cinematogrficos con el fin de que describan, por s mismos, sus condiciones de vida y de lucha. Gracias a la iniciativa de Marker, al apoyo logstico y fsico de Vautier, Joris Ivens, Mario Marret, el propio Godard, Bruno Muel, Antoine

Bonfanti, Jacques Loiseleux, Michel Desrois y muchos otros, a partir de 1967, bajo los auspicios del infatigable y genial Pol Cbe (bibliotecario del comit de empresa), aparecen unos panfletos violentos y brillantes, que realizan primero unos obreros de la fbrica Rhodiacta de Besanon, y despus otros de la fbrica Peugeot de Sochaux. Citemos el nombre de algunos de ellos, que son el orgullo de la historia del cine: Georges Binetruy, Henri Traforetti, Georges Maurivard, Christian Corouge... La Charnire y Classe de lutte (1968), la serie Images de la Nouvelle Socit (1969-1970) o Sochaux 11 juin 68 (1970), cumplen plenamente con el proyecto que Bruno Muel define as: "mostrar las prohibiciones culturales que hay que vencer, que podramos llamar 'usurpaciones' al saber, para conseguir los medios con los que luchar de igual a igual contra aquellos que piensan que cada uno debe permanecer en su sitio"2. Montaje corto y planos secuencias,flickers, zooms y eslganes, citas del discurso del poder contra testimonios directos, utilizacin amorosa de la msica y de la cancin, trabajo generalizado de collage, as son los "filmes Medvedkine", que remi-

(1) Claude Roy, comentario de la pelcula La Socit est une fleur carnivore (Guy Chalon y un colectivo de profesionales del cine, 1968).

(2) Bruno Muel, "Les riches heures du Groupe Medvedkine", en Images documentaires n 3 7 / 3 8 , 1 7 2 trimestres 200, p. 23.

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Izqda., Ren Vautier; dcha., perfil y filmografa selectiva de Maurice Lematre

ten directamente a los "estudios-laboratorios" inventados por el Proletcult sovitico. La experiencia concluye en 1974 con la obra maestra del cineasta Bruno Muel, Avec le sang des autres, un ensayo implacable sobre la desesperacin diaria que conlleva la condicin obrera en una sociedad del control.

La autobiografa como desencadenante Otra va de protesta es la de la autobiografa. No se trata ya de mxima de 45 minutos, la pelcula (destruccin generalizada de argumentar una visin crtica del mundo, sino de crear, aqu las formas, de la sintaxis, de cualquier ideal, tanto del yo como y ahora, un mundo visionario, partiendo de un punto de vista del arte y de s misma) todava dura hoy en da 20 minutos, 20 nico y particular, capaz de refundar una comunidad humana. minutos de pura belleza infantil, convulsiva y rabiosa. Para Maurice Lematre, cada obra flmica debe ser una proCon Voyageur diurne (1966), Homo (1967) y Chromo Sud (1968), el franco canadiense Etienne O'Leary inaugura la brillante tra- puesta plstica nueva (por ejemplo, sobre las relaciones entre dicin de los diarios filmados, hedonistas y utpicos. Su ejemplo imagen y sonido, o entre imagen y cuerpo...), una invencin en inspira a Pierre Clmenti, que realiza, a partir de 1967, Visa de materia esttica (sobre el estatus de la obra en la vida) y una afircensure nX y Ce n'est qu'un dbut la rvolution continue, sobre macin sobre la historia del arte (su llamada dimensin "metalos acontecimientos de 1968. Ambos utilizan la misma tcnica, esttica"). En base a esta exigencia, las obras se multiplican. Entre las aproximadamente cuarenta un rodaje del da a da, en 16 mm o en pelculas inventariadas, que no abarSuper-8 mm, un montaje corto con can el conjunto de su obra cinematosobreimpresiones mltiples, los cologrfica, citemos Chantal D, Star (1968), res a menudo saturados, efectos grfiLe Soulvement de la jeunesse (1969) y cos suntuosos y siempre con msica, a la serie de los 6 Films infinitsimaux veces compuesta por el propio cineasta et supertemporels (1967-1975). Con los (Pierre Clmenti tocaba en directo "Lettristes", el cine se convierte en durante la proyeccin de sus pelculas). una expansin infinita de posibilidaVisa de censure y Ce n'est qu'un debut... des organizadas con una perspectiva cumplen plenamente con los trminos bien sencilla: que el arte se confunda de la definicin del cine como la "percon la vida, que el arte no siga siendo manente revolucin romntica" establepropiedad de unos cuantos y que ayude cida por Jean Epstein: "slo en el cine es Portada de la pag. web: www.marcel-hanoun.com a la liberacin de todos. Dentro de la donde algunos productos mentales, an gran tradicin que inaugura Dada, sin razonar o no razonables, encuentran el Lettrismo opone al culto del objeto, al arte como funesto por fin una tcnica de expresin [casi] integral (...), del cine extraemblema del fetichismo (resorte de la plusvala), el culto a la fluido, extra-mvil, tan irrecuperable, tan irreproducible como el creacin. Como lo formula Lematre, es necesario que "la revomovimiento de la mirada"1. lucin potica" no se convierta en "una revolucin novelesca". Readymade y readystroyed La forma radical de la esttica crtica es, por supuesto, el readymade; durante la segunda mitad de siglo pasado proliferan los readymades flmicos (Une oeuvre, de Maurice Lematre, 1968) y
(3) Jean Epstein, " Alcool et cinma " (sd), en crits sur le cinma, vol. 2, Pars, Seghers, 1975, p. 257 (4) Anarchie et cinma, entrevista con Maurice Lematre, por Isabelle Marinone, marzo de 2002 (indito).

aparece tambin su versin disfrica, el readystroyed. A diferencia del readymade 'duchampiano' que, con slo la fuerza de su humilde presencia, deja que tranquilamente se derrumbe una lgica institucional (la del Museo) sobre sus cimientos (la concepcin fetichista del arte), el readystroyed incorpora, a la insolencia del objeto encontrado como rechazo del hacer artstico, el rechazo incluso a la conservacin del objeto. Con Graphyty (1969), J-P. Bouyxou establece el eptome del readystroyed: durante un ao monta, de manera aleatoria, unos planos encontrados, los pinta, los tacha, les aade en directo distintas bandas sonoras, y simultneamente asiste a la descomposicin de su film a medida que se proyecta. Con una duracin

Y adems Solo, alejado de Pars, desbordante de creatividad, como siempre, Marcel Hanoun realiza, en junio del 68, una de sus ms bellas pelculas, L'Et, que convierte la vibracin de los gritos y los golpes de las porras en raccords disonantes y en murmullos fulgurantes de amor. 9
Traduccin: Rafael Durn

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MAYO DEL 68 EN OTRAS LATITUDES

American Revolution
CHARLOTTE GARSON / LISABETH LEQUERET
Casi al final de Winter Soldier, documental realizado en 1972 por el colectivo Winterfilm sobre la investigacin que permiti a 125 veteranos de Vietnam testificar a principios de 1971 acerca de centenares de crmenes de guerra, un negro de la asistencia social le dice a uno de los ex-soldados: "Usted tiene sus razones para testificar, no son las mas". Todas las atrocidades que los reclutas enumeran tres o cuatro aos despus de los hechos no explican, segn l, la causa profunda de la inhumanidad de las acciones en Vietnam: el racismo de la sociedad estadounidense, "at home" inclusive, reflejada en el estatuto reservado a los afroamericanos. "Despus del instituto, no tenemos otra eleccin que entrar en el ejrcito, sino acabamos en la calle". Apenas es una confrontacin: la palabra circula, el blanco con su bigote, pensativo, termina por asentir y, algunos aos ms tarde, en el estrado, es un amerindio quien compara la poltica de tierra quemada en Vietnam con los engaosos tratados que firmaron sus antepasados. Seala que los contratos de cesin de tierras a los colonos estipulaban "tanto como crezca la hierba, tanto como discurran los ros", con lgrimas en los ojos ante la idea de que la hierba no crecer ms all donde cientos de aldeas vietnamitas fueron reducidas a cenizas. En un programa en el que salen favorecidos los hippies intelectuales y blancos del mayo-68 norteamericano, esas dos intervenciones minoritarias ponen el dedo sobre lo que es realmente urgente y, ms all de su valor histrico, sobre la actualidad de estas cuestiones. El cine, especialmente el de 16 mm ms o menos bien hecho (Jim McBride deja que su hijastro coja la cmara en Pictures from Life's Other Side), parece entonces el medio ms adecuado para captar un momento de transicin o la revolucin, que nada ms pasar a la accin, es cuestionada por los elementos que excluye o mantiene apartados. Revolucin? Lo vemos en el corto No Game: 1967 es el ao de la radicalizacin de la izquierda norteamericana, que ve desfilar en Washington a 100.000 manifestantes contra la guerra. Cuando deciden copiar el modelo de la marcha no-violenta en las manifestaciones por los derechos cvicos, son apaleados por la polica. Este momento tambin es crucial en tanto que punto de contacto furtivo entre los Black Panthers y los Yippies del Youth International Party. Incluso los jvenes menos politizados despiertan y se unen a la causa, movidos por el miedo del draft (reclutamiento) aleatorio para Vietnam. Pero esta conjuncin dice tanto de las alianzas como de la separacin de las vidas que se vuelven paralelas por el azar del sorteo. En Winter Soldier, un recluta que ha participado en las torturas cotidianas afirma que su nica esperanza de salir adelante vena de una noticia: que en algn lugar al otro lado del mundo, en el verano de 1969, 500.000 jvenes con ms suerte que l se congregaban en un no man's land llamado Woodstock durante "tres das de paz y de msica". Aplausos para el ex-soldado barbudo con look de Woodstock aunque nunca haya estado all.

Summer of Love
El blanco y negro a menudo esplndido, los travellings fluidos que siguen con cuidado la circulacin de la palabra en los debates, cazan al vuelo este momento que no ha de durar. Ya en el verano de 1968, Peter Gessner, por otra parte miembro del colectivo Newsreel fundado en Nueva York en 1967, titula su pelcula Last Summer Won't Happen. "El verano pasado" fue el de la ocupacin de la Universidad de Columbia, recogida por el grupo Newsreel en Columbia Revolt. La sentada revive la utopa del falansterio de cara a los asaltos de la polica. "Compartamos todo", seala un estudiante, con una gran sonrisa. El verano fue tambin Chicago, la ocupacin por miles de manifestantes del Lincoln Park durante la Convencin del Partido Demcrata, la trampa topogrfica que tendi la polica y las centenares de detenciones (American Revolution II, 1969, Howard Alk y Mike Grey). Se inventa entonces un cine seguro de sus efectos y todava ms de sus causas. De qu se alimenta? De todo, o casi: pelculas de animacin, publicidad tergiversada, carteles y contra-propaganda. La pelcula Newsreel se vuelve collage, octavilla, pera de cuatro cuartos en la que el engao y lo verdadero, lo real y su parodia, caminan

Winter Soldier (Colectivo Winterfilm, 1972)

MAYO 68

verano le sucede la alienacin, el aislamiento y el nacimiento del activismo poltico". Gessner dice de otro modo, quiz con un mayor pesimismo, lo que proclamaba el grupo Newsreel en Summer 68: "En Chicago descubrimos que formbamos parte de algo ms grande de lo que creamos". Buena nueva? S y no: "Chicago nos dio un xito que no hemos podido utilizar", se lamenta un manifestante. La duda de los miembros de Newsreel no es slo la de todo revolucionario (tomar o no las armas, utilizar o no los grandes medios de comunicacin). Se debe a la limitacin, ciertamente real, de sus medios. Sobre las imgenes algo penosas que haba recogido en la guerra de Vietnam, el director de Summer 68 farfulla: "No saba qu filmar, porque lo que buscaba estaba dentro de mi cabeza, no poda encontrarlo all...". Las armas o la cerveza Captar esas dudas no es la menor belleza de estos documentales. Ms finos que el agitprop al que se adhieren, logran documentar los trastornos culturales ms profundos aunque menos espectaculares. Lejos de las marchas de Washington y de Chicago, los chicos fugndose que Gessner filma en Last Summer Won't Happen a primera vista slo se ocupan de los aspectos cotidianos neoyorquinos: droga, prostitucin ocasional, casas okupas en Alphabet City. Sin embargo, "Nosotros estamos haciendo una revolucin en lo que se refiere al estilo de vida", repite el activista, que parece haberlo encontrado, y sostiene que el pelo largo, dado el tiempo que tarda en crecer, es la prueba de un compromiso duradero. Situados entre dos rplicas de una discusin entre revolucionarios ("Vamos a por las armas" / "Vamos a por otra cerveza"), las pelculas de "la escuela neoyorquina" se esfuerzan en captar el aire del tiempo y en no dejarse llevar por el montaje eisensteniano, en aprehender los cambios ms difusos bajo el activismo declarativo. A la inversa, bajo su aspecto de home movie, My Girlfriend's Wedding, de Jim McBride (1969) lleva en cada uno de sus planos la guerra de Vietnam. La sublime Clarissa, a la que el cineasta encontr dos semanas antes, llega de Inglaterra para hacer, dice ella, la revolucin. Mientras tanto, acepta un matrimonio pactado que permitir a la novia convertirse en americana y al esposo (al que conoce unas horas antes de la ceremonia) escapar del reclutamiento. Con su ttulo irnico, My Girlfriend's Wedding es tambin una pelcula clandestina, y los apellidos de sus protagonistas no aparecen en ningn momento. Una vez casados, Jim y Clarissa se van a San Francisco mientras McBride dice en off: "Siempre estamos juntos. Esperamos poder mostrar esta pelcula algn da". JFK, Nixon y yo Si el film de McBride tiene su lugar en este recorrido es porque las pelculas ms conseguidas del mayo-68 norteamericano tratan de lograr esta doble ambicin: unir lo personal y el activismo verbalizado; pasar del tema filmado al equipo y a la

American Revoluton II (Howard Alk y Mike Grey, 1969)

juntos, no como contrarios sino como la medida de la duda llevada a la representacin, el poder, los medias. En Yippie, un Newsreel del 68, las imgenes de Chicago estn montadas en paralelo con Intolerancia, de Griffith. Decorados faranicos y primeros planos de vampiresas sostienen el sobrio relato de la represin policial. "La polica dice que los Yippies pusieron LSD en el agua": ms tarde, la contra-propaganda, en voz en off, se asocia a otro film mudo, en el que un polica digno de una pelcula de Charlot persigue a un malhechor. Un "conferenciante" muestra, de forma prctica, los efectos de una porra sobre el crneo de un manifestante, que es representado sucesivamente por un huevo, un pepino y una calabaza. Ya Richard Nixon es "uno de los productos de la televisin americana", segn escribe Jim Hoberman1. A su vez, los jvenes activistas lo comprenden: la revolucin ser catdica o no ser. En este sentido, las pelculas Newsreel no son ms que la prolongacin de los happenings y de las acciones escandalosas que se desarrollan en otros escenarios, del estilo de la concentracin anti-Vietnam imaginada por Abbie Hoffman: 50.000 manifestantes intentando utilizar su energa mental para hacer levitar el Pentgono. Pero incluso en los cortos y mediometrajes militantes, la duda se tie de melancola, o cuando menos anuncia la nostalgia. En Last Summer Won't Happen, Gessner cambia el activismo colegial de los Newsreel por planos que podran rivalizar con los ms bellos de la vanguardia neoyorquina. No slo muestra a los militantes y sus acciones, sino que "despus" deambula por la ciudad, y pone en sobreimpresin edificios, ciudadanos y pollos asados. Hay algo en este vagabundeo que conduce a lo que la voz en off resume con: "A la inocencia del
(1) Jim Hoberman, The Dream Life, Movies, Media and the Mithology of the Sixties, The New Press, 2003.

El activista Rusty Sachs en Winter Soldier

mirada que filma. Clich del sujeto autorreflexivo? Reflexin sobre la imbricacin de ambos, necesidad de filmar lo colectivo. En Greetings, Brian De Palma ligaba el voyeurismo del cineasta en ciernes De Niro a la obsesin de su compaero por el "film Zapruder" sobre el asesinato de JFK. Una vez reclutado, De Niro obligaba a una joven vietnamita a desnudarse ante la cmara de un periodista. Encontraba el lugar ideal para sus experimentos como, cuarenta aos ms tarde, el soldado latino de Redacted preparar en Irak su entrada a una escuela de cine. Con menos nitidez alegrica y humor, pero ms febriles que las ficNew Left Note (Saul Levine, 1968-1982) ciones del 68, los documentales filmados entre 1967 y 1972 se mueven en torno a una cuestin cinematogrfica y poltica: el fraccionamiento de los grupos y la fragmentacin de las imgenes. En su montaje, New Left Note, de Saul Levine, no deja de aproximar lo ms cercano a lo ms lejano. Un jump cut junta una marcha del Vietcong en la selva con una apacible habitacin de estudiante. Si Nixon es el contracampo invisible de David Holzman's Diary y de My Girlfriend's Wedding, de Mc Bride, en la pelcula de Levine est en el mismo centro: su cara sepia e hinchada se desliza subliminalmente sobre psters a favor de los Black Panthers. En este panfleto mudo en el que se superponen found footage, imgenes de archivo, fotos y carteles, podemos ver cmo se improvisa un cine del aqu y ahora, cuya rapidez tiene la seguridad de una manifestacin. Slo una joven consigue ralentizar la carrera: filmada en un coche, en su habitacin, rodeada de una luz que subraya sus piernas y sus caderas, la desconocida conduce la pelcula hacia otro humor, ms contemplativo. Este final impide as que la revolucin "prenda", y apenas si puede leerse la solidaridad que expresa "Workng class / Black Panthers encarcelados" sobre una bandera que se ve en las imgenes de una manifestacin en Washington. El cine experimental maltrata la poltica y no slo al enemigo poltico. Daos del sndrome del vinagre o trabajo deliberado sobre el material? Empezada en 1968 y acabada en 1982, New Left Note une trozos de pelcula en descomposicin; los hippies son rodos por burbujas marrones exactamente igual que Nixon. Entre esta amenaza qumica, las caras de ngel de Winter Soldier enumerando atrocidades como si otros las hubieran cometido y los verdaderos-falsos documentales de Jim McBride; no es slo la izquierda americana la que se radicaliza, sino que el cinma-verit de Don Alan Pennebaker, Richard Leacock o los hermanos Albert y David Maysles es el que se queda viejo.

Tantas penas y tantos olvidos


La fuerza icnica del mayo francs ha ensombrecido los movimientos de protesta similares que, a lo largo del ao 1968, tuvieron lugar no slo en Estados Unidos, sino tambin en otras latitudes, y en la mayora de los casos con unas consecuencias polticas y humanas mucho ms trgicas. La repercusin en Mxico y en Checoslovaquia ofrece algunos buenos ejemplos. Masacre en Mxico La historia oficial de Mxico todava no ha hecho verdadera justicia a las personas asesinadas en la plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco, el 2 de octubre de 1968, en una masacre organizada por el gobierno prista del presidente Gustavo Daz Ordaz para sofocar los movimientos estudiantiles de protesta y dar una imagen de estabilidad en un pas que, diez das despus y con el visto bueno del COI, inauguraba la "Olimpiada de la Paz". Ni tan siquiera existe una cifra cierta de vctimas, que vara del casi centenar al medio millar segn las

Cahiers du cinma, n 632. Marzo, 2008 Traduccin: Natalia Ruiz

fuentes. Diversos medios de comunicacin han intentado, en los ltimos aos, una reconstruccin fidedigna de los hechos a partir del escrutinio detallado de las escasas imgenes de la matanza, todas fruto del reporterismo intrpido. Incluso el film emblema de la revuelta estudiantil mexicana, El grito (Leobardo Lpez Arretche, 1968), tuvo que pedir prestadas las pocas imgenes de la plaza a un periodista norteamericano. Aunque firmada por un nico director, El grito se inscribe en la prctica de un cine colectivo de guerrilla con el que se expresaban tantos descontentos de la poca. Los estudiantes de la escuela universitaria de cine se apropiaron de todo el material de su facultad para responder a la urgencia de documentar visualmente y desde su mismo seno las protestas que desembocaron en el 2 de octubre. El grito cont incluso con textos de Oriana Fallacci, que vivi en persona la encerrona en la plaza. Otros dos ttulos en torno a la matanza se deben a cineastas extranjeros. Pocos aos antes de ser asesinado por la dictadura de Videla, el director argentino Raymundo Gleyzer presentaba la masacre en Tlatelolco como la ltima consecuencia del anquilosamiento de una revolucin institucionalizada en Mxico, la revolucin congelada (1970), que no se exhibi en ese pas hasta 2007. Otra revisin de los hechos ms recientes corresponde a la del documentalista suizo Richard Dindo en Ni olvido ni perdn (2004). Hasta 1989, con Amanecer rojo, de Jorge Fons, no se rompe con el tab sobre el tema imperante tambin en la ficcin. Amanecer rojo se sita en el espacio nico de un apartamento del edificio Chihuahua, colindante a la plaza, donde vive una prototpica familia de la poca. Todos los acontecimientos exteriores suceden fuera de campo y el horror slo se hace explcito cuando la represin se extiende a los pisos donde se refugiaron tantos estudiantes. Este fuera de campo podra cobrar sentido para manifestar que la ficcin no puede reconstruir visualmente aquello de lo que apenas existen imgenes reales, y

Las margaritas (Vera Chytilova, 1966)

de ah que siempre haya sido obviado por la historia oficial. Pero la voluntad explicativa de la pelcula, que a veces raya en el docudrama, le sustrae fuerza a este simbolismo. Alfonso Cuarn anuncia desde hace un par de aos otro film sobre el tema, Mxico' 68, que todava no dispone de fecha de inicio para su rodaje. Primavera en Praga En las dictaduras de la rbita sovitica, los aos sesenta significaron una renovacin en las filas de cineastas que dio paso a una nueva generacin enfrentada a las estructuras de poder de sus respectivos pases. En la Unin Sovitica, Yugoslavia o Polonia, los cineastas servan pelculas de tintes oscuros que anunciaban el resquebrajamiento del sistema comunista. Pero fue en Checoslovaquia donde mejor se reflej la posibilidad de un cine que manifestaba las ansias de renovacin de la sociedad. El socialismo de rostro humano que lider Alexander Dubcek encontr en este cine su tarjeta de presentacin y credibilidad internacional. Algunos directores, como Jiri Menzel, Ivan Passer, Jan Nemec o Milos Forman, buscaron en las vertientes ms revolucionarias del humor (irona, cinismo, absurdo, humor negro...) y del erotismo su forma de confrontar el sistema. Otros apostaron por la experimentacin vanguardista (Vera Chytilova con Las margaritas). Con la entrada de los

tanques rusos en Praga el 20 de agosto de 1968 se aplastaba definitivamente cualquier intento de liberalizacin del sistema comunista. Los cineastas tambin vivieron sus consecuencias. Algunos, como Passer, Forman y Nemec, optaron por el exilio. ste ltimo todava tuvo tiempo de recopilar toda la documentacin audiovisual sobre la invasin en Oratorio for Prague (1968). Otros decidieron quedarse en su pas pero trabajaron con enormes dificultades. Pelculas significativas de la poca estuvieron prohibidas hasta los aos noventa: fue el caso de la encantadora Alondras en el alambre, de Menzel, a partir de textos de Bohumil Hrabal, o la negra y desquiciada La broma, de Jaromil Jires, inspirada en la novela homnima de Milan Kundera. El cine checo no ha vuelto a vivir una primavera cinematogrfica como la de entonces, que tambin encontr a sus detractores entre los intelectuales marxistas ms intransigentes, que quisieron ver en el rostro humano del socialismo una forma de reaccionarismo y contaminacin occidental. En Pravda (1970), la incursin en la primavera de Praga llevada a cabo por el Grupo Dziga Vertov, se critica directamente a Chytilova y se acusa a los estudiantes que se enfrentaron a los tanques rusos de "humanitarismo suicida". Algunos directores checos nunca se lo perdonaron a Godard. EULALIA IGLESIAS

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EL DESENCANTO POST-68

La historia en sus restos


GONZALO DE LUCAS
Mayo del 68 tuvo sus actores. Podemos ver a Jean-Pierre Laud y a Anne Wiazemsky en las fotografas de las manifestaciones o en las pelculas que precedieron al evento y que lo sucedieron. Pero tambin cont con cineastas que actuaron como actores, cineastas que participaron -fue la ltima vez en Europa- en unos hechos histricos que adems haban contribuido a prever y propiciar, y que documentaran de forma inmediata. Cuando la revuelta fracas, atrs quedaba una nebulosa de noticiarios y algunos actores desorientados, sin historia. Slo cuatro cineastas franceses filmaron de veras el fracaso: del anlisis de la produccin de imgenes y sonidos documentales se encargaron Godard y Marker; del rostro extenuado de los actores, Jean Eustache y Philippe Garrel. Tal vez Ici et ailleurs, el film en el que Godard y Anne-Marie Miville recompusieron las imgenes y los sonidos abandonados del film palestino del grupo Dziga Vertov, Jusqu' la victoire, sea el mejor ensayo y diagnstico sobre aquel fracaso. La bsqueda de la unin de la teora (poltica y cinematogrfica) con la prctica revolucionaria slo se produjo, paradjicamente, en el film ms honrado y desolado acerca del aprendizaje de la decepcin. En 1970, cuando Marker visit a Godard en la sala de montaje, ste le confes: "el film est en pedazos, como Amman". Tard cinco aos en desbloquearlo. En 1975, slo quedaban los restos, los depsitos de Mayo. Nadie los film mejor, de manera ms sutil, galante e implaca-

Ici et ailleurs

Les Hautes solitudes

ble que Jean Eustache. El film se titul La Mamain et la putain, y eran cuatro horas de desplome de la Historia sostenidos en la verborrea y en la mirada, tal vez frgil por ltima vez, de JeanPierre Laud. No habra mejor forma de ver aquellos vestigios histricos que en aquellos rostros apoyados en el cabezal de una cama. Mientras, Garrel trataba de averiguar qu traspasaba de la vida, los afectos o el amor, a la materia de la pelcula. En su cine mostraba la forma en que la pelcula (la pelcula como cuerpo) quedaba afectada por el encuentro amoroso. Eran pelculas privadas, a veces esotricas y otras de filmacin cruel y abrupta de los rostros. En una se consagr a retratar a Jean Seberg, la joven estrella de la Riviera, de Preminger y de los Campos Elseos de Godard. Aquel cine ya no contara el 68, porque se haba quedado sin estrellas: slo tena rostros expuestos, extenuados, demacrados. Qu clase de vida fabrica Garrel en su retrato de Jean Seberg en Les Hautes solitudes? Lo que asombra es que la cmara no acta ni reacciona, y se mantiene en una posicin pasiva e inquebrantable: el tiempo se va fabricando, pero no mediante impulsos, sino con un empuje lento, doloroso e inexorable. El silencio de los planos y el vaco narrativo intensifican ese "dolor". A qu tiempo pertenecen los planos de Jean Seberg, aislados, sin conexiones narrativas ni dramticas? Y si cuentan una historia (por breve, por pequea que sea, por limitada que est a la sensacin de ver un rostro que sufre), de dnde procede el tiempo, si no se despliega en los actos de una historia, en un principio, un desarrollo y un final? Se trata de algo semejante a un ncleo, a una condensacin temporal: lejos y en la distan-

MAYO 68

Slo cuatro cineastas franceses filmaron de veras el fracaso: Jean-Luc Godard, Chris Marker, Jean Eustache y Philippe Garrel

J'entends plus la guitare

La Maman et la putain

cia, sabremos que es una elega por una actriz que, poco tiempo despus, se suicidar. Pero la belleza de esta pelcula portrait es que slo remite a signos visibles: ni un cartel, palabra, drama o implicacin verbal est puntuada por el cineasta. El tiempo de esa historia, de esos planos, es, si se quiere, el de la fotografa. La manifestacin de que all hubo algo que no seguir igual desde entonces, y la proyeccin que el espectador hace de su tiempo al contemplarla. A partir de los aos ochenta, cuando Garrel decide convertirse en un figurativo, para construir personajes y relatos necesita hacer planos y contraplanos, pero muestra una extrema dificultad para realizarlos sin dilatarlos por un lado u otro, es decir, sin retrasarlos o contenerlos, sin concederles ms tiempo del que sera puramente funcional siguiendo un criterio psicolgico o dramtico. En esas pelculas, los planos se extienden en vez de replegarse o condensarse. En ellos se dira que sobra tiempo (de ah surge la inquietud que generan en espectadores habituados a otros ritmos), aunque precisamente a partir de ese sobrante, o ese residuo, construye Garrel todo su ltimo cine: lo que resta de las experiencias, lo que permanece, lo que se obstina en aparecer despus de la accin vivida (la palabra crispada, la accin dramtica). En 1991, tras la muerte de Nico, filma J'entends plus la guitare, y decide que una actriz encarne un personaje que la represente. Todo su cine se ha poblado de fantasmas, de mujeres ausentes, evocadas, transfiguradas, dobladas por otras, y ese dolor prestado es el que asola en el rostro de sus ltimas actrices. La encarnacin en una ficcin de lo real, en un proceso de transfiguracin muy violento mediante el cual las actrices acarrean las palabras o el cuerpo de una mujer ausente,

lo haba aprendido de La maman et la putain, de Eustache. En 2004, Garrel extrem el cine como transmisor, como conductor de filiaciones. Despus del nefasto film sobre el 68 que Louis, su hijo, haba protagonizado para Bertolucci (Los soadores), decidi ensearle cmo fue aquella revolucin mostrndole, con Les Amants rguliers, la buena forma de filmarla. Se completaba as un ciclo pedaggico de filiaciones a travs del cine: gracias a Langlois y a Godard, Garrel aprendi a filmar a los CRS (las fuerzas antidisturbios) y las barricadas. Y ahora transmita a su hijo -y a la historia del cine- aquellas enseanzas y su fracaso. El testigo de su amigo, Eustache. Todas las historias acaban depositando sus restos, se abandonan. Es el lado abrasivo, persistente, espeso, de los grandes movimientos de masas que se extienden como una forma semilquida. En un pequeo apartamento de Pars, Jean Eustache haba filmado los efectos de esa erosin en los rostros teatrales y exhaustos de sus actores, en el juego agnico de la declamacin. Eran los restos de los viejos teatros, y por eso en esa habitacin siempre veramos (es un cine del desasosiego) lo que la Historia deposit en una generacin de jvenes parisinos. Lo que la Historia genera. En su taller, junto a las mujeres que amaba, Garrel decidi permanecer todo el tiempo que sobraba con esos restos. Era en verdad algo insostenible, y tal persistencia traera sus vctimas. Para empezar, el propio Eustache. Ms tarde, Jean Seberg y Nico. Algo esencial desapareci entonces del cine francs, que quiso hacer limpieza de los cuartos y arrojar las cenizas por las ventanas. Represin, higiene? No sabra decir. Godard ya estaba muy lejos, en su casa suiza, junto al lago encantado de imgenes y sonidos, y no llegara a respondernos. Por nuestra parte, no conocimos esa historia y, como espectadores, tuvimos que conformarnos con los restos. Tanto peor para nosotros. Con restos no se narra una historia, y por eso no hay forma de desprenderse de ellos.

La Maman et la putain

Les Amants rguliers

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LAS RUPTURAS ESTTICO-IDEOLGICAS

Prohibido prohibir
JOANA HURTADO MATHEU
El cine no esper al 68. Las rupturas estticas que proclam cierto cine de los aos sesenta pueden remontarse a la dcada anterior, con la Nouvelle Vague o el letrismo de Isidore Isou (Trait de bave et d'ternit, 1951), del que surgira el situacionismo. Pero si hasta entonces se haba experimentado con la norma para descubrir que en el cine todo es posible, ahora la cuestin es qu se puede hacer con l. La diversin de ir a la contra se vuelve radicalizacin poltico-ideolgica. Es la poca del cine militante, comprometido con lo social y utilizado como instrumento de lucha poltica, donde el cineasta renuncia a la autora en favor de lo colectivo. El mismo Godard dejar su ego para adherirse a un grupo paradjicamente con nombre propio. La alusin a Vertov indica cmo se adoptarn estrategias de una tradicin flmica que favorece la abstraccin y el ritmo por encima de la narratividad y la comodidad visual. Siguiendo la dialctica materialista a la que apelan estudiantes y obreros, la sublevacin contra el cine convencional o burgus plantea una pugna entre disonancias. Sacudiendo los cimientos del sistema, la contra-cultura proclama la libertad. Bajo los adoquines, la playa es uno de los lemas, como "Prohibido prohibir": la vida de verdad est en otra parte y hay que reapropirsela. Combatiendo las tesis bazinianas, el llamado cine materialista se opone al de la transparencia para impedir la identificacin del espectador, que debe pasar a la accin. Reivindicar una toma de conciencia es dejar de ver lo ficticio como real y tratarlo como lo que es: slo una imagen. Pero no nacer una nueva ola de estos hechos, ms bien de su naufragio. Despus de rechazar enunciacin y relato clsicos y/o de salir a la calle creyendo en un cine directo, a principios de los setenta se acepta definitivamente el contraste entre lo verdadero y lo falso, la naturalidad y la tensin de imagen y sonido. No hay uno sin otro en el Godard de esos aos o en los filmes de Guy Debord, como de Jean Eustache, Philippe Garrel, Raoul Ruiz, Chantal Akerman, Marguerite Duras o Jean-Marie Straub y Danile Huillet, la etrea generacin que, aunque debute antes, heredar la radicalizacin -y la desilusin- post-68. Aparte del didactismo de los situacionistas que responden con eslganes en La diaiectique peut-elle casser des briques? (R. Vienet, 1973), la dialctica entendida como discusin sin salida se apodera de lo cotidiano. Las reuniones en interiores y cafs se eternizan para captar la deriva del dilogo en La maman et

Arriba: La Cicatrice intrieure (Garrel, 1970). Abajo: La Chinoise (Godard, 1967)

la putain (1973), de Jean Eustache, mientras otras contradicciones internas afloran siguiendo La Cicatrice intrieure (1970), de Philippe Garrel. Voz en off, largos planos secuencia, cmara fija..., hacen visibles seales enunciativas y heridas profundas en una imagen depurada, reducida al desierto glacial de Garrel, urbano para Akerman (News from Home, 1976), espectral en Duras (Son nom de Venise dans Calcutta dsert, 1976). En estas ltimas, las voces ya no tienen rostro, de tanto ensear la imagen en s misma se ha llegado a un vaco que no es negacin sino, al contrario, imagen por venir. 'Fin de un comienzo'. As acaba La Chinoise (1967) de Godard, premonicin del mayo por venir. India Song (M. Duras, 1975), en cambio, empieza con un fin: la puesta de un sol rojo. Al final de In girum imus nocte et consumimur igni (Debord, 1978), ante la desembocadura a un mar veneciano tan gris como el cielo de Duras, leemos: "Volver al principio". Otro graffit del momento, Tomaremos, ocuparemos, se traduce en la apropiacin de otras pelculas, gesto que huyendo del concepto de originalidad va de Debord o Marker a los Straub. Quiz por esto, como despus se dira de Straub, Debord vuelve al latn, y utiliza un palndromo para hacernos comprender que hay que desmontar para remontar. En este sentido, critica: "Es una sociedad y no una tcnica la que ha hecho el cine as. Habra podido ser examen histrico, teora, ensayo, memoria." Despus de ser militante, si el cine es poltico no es tanto por el mensaje como por la explosin formal. Lo esencial permaneci: no la idea de hacer cine sobre la revolucin, sino de hacer la revolucin cinematogrficamente.

MAYO 68

EL FILN DEL CINE POLTICO

La "ficcin de izquierdas"
JOS ENRIQUE MONTERDE
Una consecuencia directa de la conmocin de Mayo del 68 fue la politizacin del cine bajo tres tendencias: la eclosin de un cine "de intervencin" al margen del sistema cinematogrfico establecido (el llamado "cine militante"); la radicalizacin deconstructora de un cine contrapuesto al cine narrativo-representativo dominante (lase el cine hollywoodense y la extensin de sus frmulas a otras latitudes); y un nuevo planteamiento en el marco del cine industrial convencional, que adopt como reclamo comercial la denominacin de "cine poltico". En breve: mientras que cineastas como Godard manifestaban que "no hay que hacer pelculas polticas, sino hacer cine polticamente", es decir, propona una impostacin combativamente poltica de la accin cinematogrfica, el "cine poltico" derivaba de una politizacin del referente flmico, introduciendo una serie de temas argumentales centrados explcitamente en la puesta en escena de las estructuras y relaciones de poder, sea en la sociedad contempornea, sea bajo una perspectiva histrica. Sin embargo, mientras la novedad de este filn era situar en el primer plano argumental determinados casos o hechos polticos, lo esencial era manejar las formas del cine industrial Z (Costa-Gavras, 1969) convencional en sus aspectos narrativos y representativos en favor de una eficacia comercial que deba devenir en eficacia poltica1. se era tambin el flanco dbil del "cine poltico", que pese a estar orientado ostentosamente desde una perspectiva de izquierdas (cuando menos de la izquierda "oficial"), lo cual justific el apelativo de "ficcin de izquierdas" (lanzado por Serge Toubiana desde Cahiers du cinma; n 275,1977), fue acusado -no sin razn- de contradictorio, al rendirse a las formas propias del cine dominante para intentar pasar supuestamente un "mensaje" opuesto a las estructuras de poder de las que ese cine emana. La superposicin de la trama "poltica" sobre un entramado narrativo prximo al gnero policaco, con algunas incrustaciones prestadas del periodismo de investigacin y denuncia, sea en su versin escrita, sea en lnea con el documental, fue la demostracin de ese intento de jugar en el campo y con las reglas del supuesto enemigo. Sobre los rditos de esa operacin caben diversas opiniones: desde una didctica y efectista empatia inicial por parte del espectador, al ver revelados en la pantalla hechos hasta entonces elididos en el cine convencional, hasta la constatacin de que esas pelculas no implicaron muchas veces otra cosa ms que la complacencia y la solidaridad de los ya convencidos o la liberacin de la mala conciencia de los tibios. Sin duda, los filmes de CostaGavras o algunos de Petri y Rosi, obtuvieron una resonancia crtica y comercial importante; la prueba de la comercialidad inicial se verifica por la presencia de diversas secuelas subgenricas o por la influencia sobre algunos cineastas de otras latitudes: desde latinoamericanos como Helvio Soto, Miguel Littin, Hctor Oliveira, Ricardo Wullicher, Humberto Solas, etc., hasta el Schlondorff de El honor perdido de Katharina Blum o el I Antonio Bardem de Siete das de enero. Tambin cabe recordar la entronizacin de ciertos actores fetiche, con Gian Maria Volont e Yves Montand a la cabeza, o incluso la msica de Mikis Theodorakis o Ennio Morricone, como contribucin esencial a unas propuestas que, ms all de la complejidad de una profunda reflexin poltica, solicitaban la adhesin emocional del espectador, fuese contra la dictadura griega, los horrores del estalinismo, la injerencia de los servicios secretos USA, la prepotente inmunidad de la polica poltica, la corrupcin judicial o las tramas conspirativas que mueven los hilos de la poltica nacional e internacional. Pero como todo filn, tambin el del "cine poltico" se agot.

(1) A partir de dos ttulos clave (Z; Costa-Gavras, 1969; e Investigacin sobre un ciudadano libre de toda sospecha /Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto; E. Petri, 1970), ambos signiticativamente galardonados con el Oscar al Mejor Film de Habla No Inglesa, cabe considerar otras obras de cineastas como Yves Boisset, Henri Verneuil, Laurent Heynnemann y Bernard Paul entre los seguidores de la senda abierta por Costa-Gavras, o Francesco Rosi, Damiano Damiani, Gillo Pontecorvo y Giullano Montaldo que en Italia continan la lnea iniciada por Petri.

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LA PASIN DOCUMENTAL

Entre el desencanto y la sonrisa


GONZALO DE PEDRO
La revolucin es hoy un eslogan para vender hipotecas. El lavado de cara del capital. Una nueva lnea de ropa para el mundo globalizado. "Nunca sabemos lo que filmamos", deca Chris Marker, o la voz que haca de Chris Marker, en Le Fond de l'air est rouge, y perfectamente poda haber dicho "nunca sabemos lo que escribimos", para puntuar con irona la pintada en el muro de uno de los eslganes de Mayo del 68: "De la revuelta a la revolucin". De la revuelta en las calles a la revolucin del Ibex 35, el Euribor y las ofertas para domiciliar las nminas con las que subvencionar la plusvala empresarial. La frase de Marker, una de las ms citadas de su extensa bibliografa de frases citables, recorre como un mantra subterrneo todas las revisiones documentales de Mayo del 68. "Nunca sabemos lo que filmamos", podra decir William Klein, si recurriese a la voz en off, cuando en Grands soirs et petits matins (1968) no slo filma el ardor de las batallas en el Boulevard St. Germain y las disputas polticas a pie de calle, sino tambin una escena, inocente entonces, muy significativa hoy: la maana siguiente a una de las noches ms calientes del mayo francs, entre el humo de la batalla, una mujer de aire formal se sube en uno de los coches cruzados en el boulevard y posa sonriente para la posteridad mientras su acompaante aprieta el botn de la cmara. Clic. Quin le iba a decir a Klein que ya en el lejano 1968 iba a filmar el futuro poltico de los sueos de toda una generacin: la nada en forma de postal, las aspiraciones de cambiar el mundo reducidas a unas imgenes vacas de contenido. O peor, dotadas de un contenido parcial, manipulado. O falso. Mourir 30 ans (Romain Goupil, 1982) no slo recorre desde el lado ms personal el fracaso de esos sueos, sino que desmonta una de las teoras ms perversas con las que la historia reescribe aquel mayo del 68, una de esas mentiras con las que se ha intentado rellenar las fotos de las barricadas: que todo naci y se evapor de la nada. Frente a quienes pretenden hacer pasar el mayo francs por un movimiento inconsistente y vaco de contenido, la pelcula de Goupil traza un mapa de los aos anteriores al 68: el caldo de cultivo de los movimientos estudiantiles, los aos de trabajo en las aulas, en las asambleas y en las calles. Un trabajo de base, silencioso e ignorado que muchos prefie-

Le Fond de l'air est rouge (Chris Marker, 1997)

ren mantener oculto para vender as la idea de una revuelta sin pasado ni futuro. Flor de un da, capricho de burgus. Mourir 30 ans, adems, no se detiene en el 68, sino que sigue la pista a Michel Recanati, uno de los lderes estudiantiles ms activos, en

Mayo del 68 en Documenta Madrid


El amplio y heterogneo legado cinematogrfico de Mayo-68 supuso en el mbito del documental la explosin de un cine militante y urgente como nunca antes se haba dado. Una parte bien representativa de ese trabajo se recupera ahora, precisamente, en las sesiones de la V edicin de Documenta Madrid (del 2 al 11 de mayo), cuya programacin recoge algunos ttulos -de diferente duracin y formato- que forman parte de una filmografa imprescindible: La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) Le Fond de l'air est rouge (Chris Marker, 1997) Grand soirs et petits matins (William Klein, 1978) Classe de lutte (Le Groupe Medvedkine de Besangon, 1968) Sochaux 11 juin 68 (Groupe Medvedkine de Sochaux, 1970) Les deux Marseillases (Jean-Lous Comolli y Andr Labarthe, 1968) Le Pouvoir dans la rue (Alain Tanner, 1968) Lotta in Italia (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, 1968) Cintracts (colectivo, 1968) Columbia Revolt (Colectivo Newsreel, 1968) Summer '68 (Colectivo Newsreel, 1968) From Protest to Resistence (Saul Landau, 1968) Black Panthers (Agns Varda, 1968) El grito (Leobardo Lpez Aretche, 1968) Ni olvido ni perdn (Richard Dindo, Suiza, 2003) Tlatelolco: las claves de la masacre (Carlos Mendoza, 2005) Oratorio for Prague (Jan Nemec, 1990) Prague '68 (Colectivo, 1968) Jan Pallach (Raymond Depardon, 1969)

MAYO 68

su progresivo viaje hacia la accin directa y la posterior desilusin. Recanati desapareci tras ser detenido por la polica para suicidarse aos despus, en el ms absoluto olvido, como tantos otros. Un viaje hacia el desencanto que es tambin el eje de uno de los trabajos esenciales de Marker, Le Fond de l'air est rouge, que retrata el fracaso de las utopas, el descubrimiento de que no haba playa bajo los adoquines. De la pelcula de Marker se ha escrito mucho, pero poco se ha dicho del ttulo: "El fondo del aire es rojo", y no "El fondo del aire era rojo". La esperanza escondida en un tiempo verbal. Le Fond de l'air est rouge conoci muchas versiones, y en una de ellas, para una televisin inglesa, el director le aadi el subttulo A Grin Without a Cat. Una sonrisa sin gato. Alusin directa a la sonrisa del gato de Alicia en el pas de las maravillas como smbolo de una esperanza evanescente. Sonrisa que el propio Marker retomara aos despus en Chats perchs (2004), una revitalizacin de las esperanzas revolucionarias encarnadas en el graffiti de otro gato que asalt los tejados parisinos tras el ataque a las torres gemelas. Una sonrisa clandestina que Marker film con mano frgil, vdeo casero y la ilusin y la esperanza de la venida de nuevas revueltas. Quizs las mismas a las que se refiere Jean-Gabriel Priot en We Are Winning Don't Forget (2004): trabajadores que sonren, empleados del mes, plusvalas felices y un mundo que globaliza las injusticias pero tambin las protestas. Quizs el desencanto no d paso de nuevo a la ilusin, pero s a un nuevo mayo global. Y cinematogrfico.

Chats perchs (Chris Marker, 2004)

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MAYO 68

LA DCADA PRODIGIOSA DEL CINE ESPAOL

De mayo a mayo
CARLOS LOSILLA
"Mayo de 1970", reza el subttulo de Contactos, la pelcula que Paulino Viota realiz en ese mismo ao con la participacin de Santos Zunzunegui en la escritura del guin. Es ah donde empieza la versin espaola del gran vnement francs? O quiz un ao antes, cuando Jos Luis Borau produce a Ivn Zulueta su opera prima, aquel delirio pop titulado Un, dos, tres, al escondite ingls? Se trata, en cualquier caso, de dos versiones contrapuestas sobre la posibilidad de una revolucin en un pas todava sometido a una feroz dictadura. Por un lado, el encuentro entre Brecht y Straub en la pelcula de Viota, la liturgia del plano y el encuadre, el rito del tiempo detenido. Por otro, la subversin que proviene de la imagen barroca, de la promiscuidad y de la mezcla. No es casualidad, sea como fuere, que los inicios de esa dcada que ve nacer Contactos contemplen tambin otros acontecimientos de idntico o parecido inters a la hora de abordar la sombra de aquel deseo revolucionario en tierras espaolas. La Escuela de Barcelona llega a su punto de no retorno con Umbracle (1971), de Pere Portabella, verdadera encrucijada entre el eclipse de la poltica y la apoteosis de un cierto formalismo estructural. Basilio Martn Patino inicia una serie de documentales analticos sobre la historia reciente que se abre con Canciones para despus de una guerra (1971). Mi querida seorita (Jaime de Armin, 1971), producida tambin por Borau, da paso a la Tercera Va, el cine que intentar conciliar la tradicin de la comedia costumbrista con el llamado "cine metafrico" de Elias Querejeta, que por aquel entonces produce de una tacada El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973), Habla, mudita (M. Gutirrez Aragn, 1973) y La prima Anglica (Carlos Saura, 1974). Frente a la cspide de la comedia desarrollista, simbolizada por No desears al vecino del quinto (1970), empieza a asomar un cine espaol que invoca las mltiples formas de lo poltico, de Marx a Artaud pasando por Althusser y Lacan: no hay ms que ver La semana del asesino (1970), de Eloy de la Iglesia, para comprobar hasta qu punto aquellos ecos rebeldes procedentes del exterior empezaban a llegar incluso a los odos del cine de gnero. Sin embargo, del mismo modo en que los aos inmediatamente anteriores a la muerte de Franco muestran los balbuceos de unas determinadas posibilidades cinematogrficas largo tiempo soadas y acariciadas, los que suceden al gran acontecimiento se ven obligados a contemplar su desplome. El desencanto (1976), de Jaime Chvarri, presenta un ttulo lo suficientemente explcito como para no

El lobby contra el cordero (Antonio Maenza, 1968)

necesitar ms explicaciones, y tambin para eclipsar ejercicios ms narcisistas, aunque no por ello menos productivos, como Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977), Los restos del naufragio (Ricardo Franco, 1977) u Opera prima (Fernando Trueba, 1979). Shirley Temple Story (1976), de Antoni Padrs, es el fin de un cine underground que tambin podra culminar en Yo creo que... (Antonio Artero, 1975), habindose iniciado con El lobby contra el cordero (Antonio Maenza, 1968), quiz la pelcula ms sesentayochista del cine espaol, pero tambin la que tendr una menor continuidad: en este pas, en aquellos momentos posteriores a la debacle, se practica ms el lamento que la lucha, aunque de la melancola resultante surjan destellos esplendorosos. En efecto, el sentimiento general es de una doble orfandad: por los ideales que nunca se pudieron llevar a la prctica pero que igualmente se perdieron, y tambin por la nostalgia involuntaria de un tiempo en el que la oposicin todava era posible. El resultado es un cine dubitativo pero hermoso, de una gran osada formal, que se plasma sobre todo en dos pelculas descomunales. Elisa, vida ma (1977), de Carlos Saura, pone en escena la soledad de los derrotados por el desencanto, el aislamiento laberntico de un sueo truncado. Y Arrebato (1979), el segundo largo de Zulueta, da forma al Apocalipsis subsiguiente, a la autofagocitosis de un tiempo en el que se pudo cambiar la realidad y el cine. Luego llegaran la ley Mir y Pedro Almodvar, Los santos inocentes y las adaptaciones literarias, y el cine espaol se vera obligado a despedirse de todos sus sueos: para qu un Mayo del 68 donde ya exista su amalgama caricaturesca, es decir, un 2 de mayo y una generacin del 98? Ya lo dijo Unamuno, aunque luego intentara justificarse: que inventen ellos.

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SISMOLOGA FLMICA DEL 68

Rojo virando a sepia


DOMNEC FONT
La historia del 68 ha sido contada desde casi todos los ngulos. Tambin sus evaluaciones sucesivas coincidiendo ms o menos con el cambio de dcada. Pero ms all del calado revisionista, hay una fotografa comn sobre los sucesos de 1968 que la perspectiva del tiempo no desmerece (tan solo amarillea). No me refiero tanto a su fondo literal (la foto de las barricadas y la violencia policial, las ocupaciones de fbricas y las manifestaciones colectivas, los graffitis en los muros y el engagement militante) cuanto al imaginario que desprende: una fotografa invisible que recala en el clima, el ambiente, la temperatura emocional y poltica, en ese "fondo del aire en rojo" que permiti iniciativas estridentes y una comunicacin desbordada en todos sus cauces. El cine dar cuenta de este decorado, aunque lo haga de manera accidental. Movilizando cuestiones incitadas en la esfera social, pero reflejndolas de manera descentrada, debido en buena parte a su condicin de agora tarda para interpretar el espritu de la poca. En un principio parecer conciliado con la accin (desde la batalla de la Cinmatheque contra el reemplazo de Henry Langlois, decretado por el ministro gaullista Malraux, a la declaracin de unos efmeros "Estados Generales" del cine con la participacin de mltiples profesionales del audiovisual), pero pronto los acontecimientos polticos se situarn fuera de campo. Se reconocer "a pie de obra" en los debates estacionales (sobre tcnica e ideologa, marxismo y psicoanlisis, superestructura y aparatos ideolgicos del estado), pero admitiendo su escasa capacidad para absorber cosas que estn fuera de su alcance. Mientras se sucedan los movimientos ssmicos, Bresson filmaba en las calles de Pars Une femme douce (1969), sin retener nada de los acontecimientos polticos, y el radicalismo maosta de los Cahiers retena todos los acontecimientos atacando duramente a Bresson y a los cineastas pequeo-burgueses de la Nouvelle Vague. Cineastas en fuera de campo Las pelculas contemporneas con las secuencias del 68 son muy raras. El cine francs nunca fue muy dado a las sincronas. Como en otras marejadas polticas, flirteaba con dos opciones: o la anticipacin en forma de pedagoga visionaria (La Chinoise de Godard es un film sobre el 68 realizado en 1967 con el pensamiento maosta como bandera; Chronik der Anna Magdalena Bach, excepcional documento-ensayo sobre la msica barroca, conecta con la marejada sesentayochesca, aunque la obra contempornea de Straub y Huillet sea Othon, un film recitado sobre textos de la tragedia poltica de Corneille), o el recordatorio con retraso en forma de aguafuerte regresivo: la propuesta en clave retro de Louis Malle (Milou en mayo, 1990), en la que una familia de burgueses del Midi siguen por radio los rumores de las revueltas antes de cuidar sus viedos para terminar cantando la Internacional en un picnic campestre. Otro tanto cabra decir de Alain Tanner al situar los restos de la utopa entre una granja de cerdos (Jons, que cumplir los 25 en el

Robert Bresson y Franois Truffaut (izqda.), Alain Resnais y Jean-Luc Godard (dcha.) defienden la continuidad de Henri Langlois en la Cinmatheque

MAYO 68

La revuelta, la poltica y la utopa conviven con la vida cotidiana

Mientras se sucedan los acontecimientos ssmicos, Robert Bresson filmaba en las calles de Pars Une femme douce sin retener nada de los sucesos polticos
ao 2000,1976), o Eric Rohmer, envolviendo con la ptina del cuento moral una simple soflama de ecologismo campestre (El rbol, el alcalde y la mediateca, 1993). La etiqueta Nouvelle Vague llega inane al 68, con los cineastas viviendo en un "fuera de campo" poltico o excusando ausencias a travs de la geografa: Godard se propulsa hacia el cine militante bajo el paraguas del grupo Dziga Vertov para filmar en trnsito por Gran Bretaa, Italia y Palestina. Louis Malle viaja a la India en un viraje ms cercano al trayecto mstico de los Beattles que al de Renoir y Rossellini; Agns Varda y Jacques Demy viven en los Estados Unidos; Claude Chabrol se traslada a provincias no para emular la filosofa antijacobina del 68, sino para impulsar con vitriolo una filmografa hasta entonces eclctica y desganada. Cierto, Resnais y Rivette permanecen en Pars, pero uno est sumergido en la mquina del tiempo (Je t'aime, je t'aime) y el otro encerrado en un teatro encantado (aunque los crculos (in)comunicativos de L'amour fou propulsan el espritu del 68 con suma precisin). Quedan los hijos perdidos, para quienes el 68 permanece como lugar extrao y familiar a la vez: Jean Eustache, un provinciano del sur de Francia, situado en un dandismo marginal que solamente entra al trapo de manera tarda, histrica y judicial (Le Maman et la putain), pero sobre todo Philippe Garrel, en propiedad el nico cineasta para quien el 68 ha sido siempre fumable: como eslogan y spero ritual (Marie pour la memorie, Le Revelateur), como monlogo interior en forma de gritos y susurros (Un ange passe, Libert la nuit, Le vent de la nuit, Le Naissance de l'amour), o como "etat des lieux" (Les Amants rguliers). Al final, sin embargo, lo que prevalece como "etat des lieux" es una construccin del sntoma esquizofrnico. Que pasa por un programa de subversin familiar en estado de trance: Pasolini poniendo a parir a los estudiantes antes de inflamarse con la parbola de Teorema; Bertolucci jugando a Bataille en un apartamento burgus (de El ltimo tango en Pars a Soadores); por el balanceo entre la familia, la institucin psiquitrica y la locura (Repulsin, Family Life, Tutti o Nessuno); o, en fin, por la fisiologa animal a travs de dos poderosas obras de Marco Ferreri: Dillinger ha muerto, rodada en julio del 68 con un personaje, el ingeniero Glauco, en regresivo estadio infantil, y Xa Grande bouffe, enterrando la liberacin sexual y el hedonismo consumista en una corralina palaciega.

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MAYO 68

LA RADICALIZACIN DE LA CRTICA

Nuevas herramientas tericas


ASIER ARANZUBIA COB
Para entender la profunda radicalizacin poltica que experimenta la crtica francesa a finales de los sesenta es preciso remontarse unos aos atrs en el tiempo. En concreto a 1963, momento en que las pginas de Cahiers du cinma comienzan a hacerse eco de la buena nueva estructuralista e inician el consiguiente proceso de liquidacin de la que hasta entonces haba sido la doctrina que haba guiado el trabajo crtico de sus redactores: la clebre poltica de los autores. Como oportunamente han sealado Vidal Estvez1 y Zunzunegui2 Aunque lgicamente no pueden obviarse los excesos provocados por una sobredosis de fervor poltico, este periodo de extrema politizacin de la crtica francesa merece ser reivindicado, entre otras razones, por su carcter excepcional. Excepcionalidad que en buena medida proviene del hecho de que fue precisamente en aquellos convulsos aos cuando la crtica de cine defendi con mayor entusiasmo la feliz idea de que "ninguna pelcula es slo un hecho artsticoLetrero inserto en Vent d'est (Jean-Luc Godard, 1969) intelectual debido a un autor, sino sobre todo un objeto, un producto, por , la paulatina incorporacin al mbito de la crtica cinematogr- una mercanca condicionada 3 los requerimientos econmicos y materiales de su fabricacin" . Idea esta, todo hay que decirlo, que fica de ese novedoso arsenal conceptual que los estructuralistas (Barthes, Lvi-Strauss, Lacan, Althusser y compaa) ensayan en las dcadas siguientes (y en cierta medida como reaccin a los en otras disciplinas permitir que la revista comience a poner en excesos de mayo) ira perdiendo peso dentro del discurso de la pie un andamiaje terico de envergadura que redundar en una crtica. Como es bien sabido, en adelante la beligerancia poltica mayor operatividad de su trabajo crtico. As, cuando a la altura sera sustituida por las higinicas maneras del anlisis textual. de Mayo del 68, la revista tenga que hacer frente a las urgencias de una coyuntura marcada por la extrema politizacin en todos los mbitos de la vida francesa (incluido, claro est, el cine), dispondr de las herramientas necesarias para acometer esa lectura en clave ideolgica (materialista, para ms seas) que demanda la situacin. Lectura en clave ideolgica que se acometer tambin (de manera ms radical incluso) desde las pginas de la recin nacida Cinthique, dando lugar a una suerte de frente comn en el interior del panorama de la crtica francesa (donde cabra incluir tambin a Tel Quel) que se opone a otro grupo de publicaciones menos escoradas a la izquierda (Positif, Jeune Cinma...). El paso definitivo en esta escalada hacia la ultrapolitizacin de la crtica tendr lugar en los primeros compases de la dcada siguiente y coincidir con la escandalosa irrupcin del maosmo en la escena poltica francesa. A partir de entonces, y hasta aproximadamente la mitad de la dcada, las revistas de extrema izquierda se convertirn, como ha recordado Zunzunegui, en plataformas de intervencin directa sobre eso que en la jerga revolucionaria del momento se conoce como el Frente Cultural y en altavoces de difusin y promocin del cine militante. Si bien es cierto que, como acabo de sealar, la radicalizacin poltica (aunque tambin la terica) de aquellos aos se nos aparece, cuando volvemos la vista atrs, como inextricablemente unida a una coyuntura poltica, social y cultural muy precisa, tambin sera conveniente recordar que muchas de las cuestiones planteadas al calor del ruido y la furia de Mayo del 68 siguen teniendo vigencia en la actualidad. Dicho de otra manera: aunque existen numerosas razones de ndole coyuntural que explican el arrinconamiento de la ideologa en el discurso de la crtica especializada de nuestros das (desde el desmoronamiento de los llamados "grandes relatos" hasta el carcter progresivamente marginal del cinematgrafo dentro del audiovisual y su consiguiente prdida de influencia, por poner tan slo dos ejemplos) esto no es bice para que dichos argumentos sigan siendo pertinentes. Que no se utilicen no quiere necesariamente decir que ya no sirvan.

(1) VIDAL ESTVEZ, Manuel: "Pensamiento y cine. Fulgores tericos, cegueras polticas" en HEREDERO, Carlos F. y MONTERDE, Jos Enrique (edts.), En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad, Festival Internacional de Cine de Gijn, 2003, pp. 391 -417. (2) ZUNZUNEGUI, Santos: "El fondo del aire es rojo: cine/ideologa/poitica en el entorno de mayo de 1968" en W.AA., Los aos que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68, Filmoteca Generalitat Valenciana, 1988, pp. 142-159. (3) VIDAL ESTVEZ, Manuel: op. cit, p. 404.

EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

Eludir la trampa de los nmeros


En la 42 votacin anual de la Sociedad Nacional de Crticos de Cine (NSFC), celebrada el pasado enero, fue una satisfaccin personal proponer con xito dos de los premios que se dieron aquella tarde. Uno fue a la mejor pelcula experimental de 2007, que recay en Profit Movie and the Whispering Wind [en la foto], de John Gianvito, un hermoso documental de cincuenta y nueve minutos sobre cementerios y memoriales en Estados Unidos conmemorando las luchas polticas, realizado por el escritor y director de The Mad Songs of Fernanda Hussein (2001), un aplicado independiente que podramos definir como un cineasta amateur en el mejor sentido de la palabra (igual que podramos definir a Jean Cocteau del mismo modo). El otro premio, el "Film Heritage Award", se otorg a "Ford at Fox", una caja de 21 discos de Fox Home Video, y a "Ross Lipman, del Archivo de Cine y Televisin de UCLA,por la restauracin de Killer of Sheep, de Charles Burnett, y de otros filmes independientes". Debo aadir que slo el primero de estos segundos premios fue idea ma; para el "Film Heritage Award" estaba simplemente transmitiendo la propuesta de un miembro ausente de la NSCF, Dave Kehr, el crtico que escribe la excelente resea semanal de DVDs para el New York Times. Estos dos premios son tan menores para la mayora de las publicaciones americanas que ni siquiera fueron mencionados en sus informes (ni tan siquiera en la entrada "NSFC" de Wikipedia). Pero todava pueden tener un efecto: Richard Ashton, el director de la coleccin Classics de Fox Home Video, inform que el premio haba tenido "enormes resonancias" entre los administradores ms veteranos y que les haba ayudado a que "apreciaran la importancia de su divisin de trabajo". Uno de los resultados concretos es la reciente noticia de que un cofre de Murnau and Borzage at Fox est preparndose actualmente en la misma compaa. No s qu efecto, si hubiera alguno, puede tener el premio en la visibilidad de la pelcula de Gianvito, que actualmente no tiene distribucin. Pero es significativo que aparentemente slo uno o dos miembros del NSFC que votaron haban visto la pelcula, lo que sugiere que la decisin colectiva de darle un premio estaba principalmente basada en mi descripcin del film. Lo que quiero sealar, en cualquier caso, es que el hbito compulsivo de muchos espectadores de tasar el xito en funcin del tamao de una audiencia determinada (lo que tiendo a denominar como "la trampa de los nmeros") es, en mi opinin, un error. Para m, es la calidad de una audiencia lo que importa, ms que la cantidad. Un ejemplo ilustrativo que me viene a la mente tiene que ver con el impacto de mis propios textos. Con la excepcin de un artculo disidente sobre Ingmar Bergman que publiqu el ao pasado en New York Times, y que provoc una gran controversia, generalmente encuentro que los artculos mos que han llegado a un mayor nmero de lectores potenciales son aquellos que menos impacto han tenido. De otro lado, durante cuatro aos consecutivos a mediados de los noventa, cuando formaba parte del comit de seleccin del New York Film Festival, y por lo tanto poda asistir a Cannes, escrib artculos sobre este ltimo festival para la revista Trafic, una publicacin trimestral francesa de apenas 2.000 ejemplares. Despus de publicar tres o cuatro artculos, al ao siguiente, cuando no fui a Cannes, recib un fax de Giles Jacob, el director del festival, preguntndome educadamente por qu no haba escrito ese ao un artculo sobre el certamen. Si recordamos que el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa crecieron bsicamente a partir de un grupo de amigos sentados alrededor de una mesa, podramos concluir que una pelcula o un artculo que slo afecta a unas pocas personas todava puede ser significativo. Al menos si la gente involucrada es la gente adecuada.
Traduccin: Carlos Reviriego

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las ms prestigiosas revistas especializadas de cine, es crtico del Chicago Reader y columnista de Cinema Scope (www.cinema-scope.com)

CUADERNO CRTICO

CARLOS F. HEREDERO

Cine, teatro, literatura..


La duquesa de Langeais, de Jacques Rivette

ada una a su manera, Lady Chatterley (Pascale Ferran, 2006) y La Duquesa de Langeais (Jacques Rivette, 2007), dos pelculas de poca que nacen de sendas novelas, negocian con sus referentes respectivos -tanto literarios como historicistas- un espacio y unas formas singulares de representacin que las permite erigirse no slo como obras "nuevas" (cuyo verdadero sentido nace de los procesos de liberacin formal que ambas activan), sino como dilogos sustantivos del propio cine con la literatura.

Ferran elige un camino: se desentiende de la servidumbre historicista y desborda el origen literario a travs de la intensa fisicidad de una puesta en escena naturalista que impone la conjugacin del presente. Rivette, ms cercano al Renoir de la ltima poca, escoge otro: invocar el artificio para encontrar la verdad emocional, convertir la funcin en un juego de espejos entre distintas formas artsticas (novela, teatro, cine), de cuyo azogue emerge una sutil alegora que, sin colocar la Historia en primer trmino, la incorpora de facto entre los pliegues de una ficcin que tanto en su comienzo (si se lee del principio hacia delante), como en su final (si se rebobina de forma retrospectiva) se propone a s misma como la puesta en escena de una representacin. La construccin especular organiza toda la concepcin moral, dramtica y narrativa de La duquesa de Langeais. Lo que en el desenlace se nos invita a repensar como un libro ledo durante la infancia, "o mejor como un poema" (sugiere el propio general Montriveau), comienza expresamente como una representacin teatral que se desvela de antemano como tal: primero, el travelling introductorio que se detiene frente al coro de la igle-

sia, situado tras las rejas de la clausura conventual y enmarcado por sendos cortinajes laterales; despus, el teln que primero se abre y despus se cierra para que, entre medias, el general pueda hablar con la hermana Teresa (antigua Duquesa de Langeais): dilogo entre amantes separados por las rejas (metfora de la barrera que les distancia durante todo el relato), pero tambin entre la Historia (la intervencin bonapartista para restaurar en el trono de Espaa a Fernando VII) y la representacin de su trastienda (el escenario en el que la aristocracia escenifica su "muerte en vida").

Interiores cortesanos
El prlogo y el eplogo, que transcurren en 1823, en torno a un convento mallorqun, se hacen eco entre s tambin en trminos dramticos: a la muerte metafrica de la duquesa (transformada en la hermana Teresa y convertida en objeto de representacin teatral), le sucede la muerte real de la monja, que devuelve a Montriveau el cuerpo de la duquesa y permite al general empezar a rememorar su romance frustrado como si fuera un libro o un poema. Entre el teatro y la poesa queda atrapado entonces el cine, o, dicho de otra manera, el largo flashback que, organizado a su vez en dos segmentos diferenciados, da cuerpo al relato sobre los amores de Antoinette y Armand, la duquesa y el general, que transcurren cinco aos antes y que discurren ntegramente en interiores cortesanos, escenario teatral, a su vez, en el que se escenifica el desencuentro de los amantes. Dentro de esa nueva representacin, sin embargo, cine, teatro y literatura siguen dialogando entre s: primero el general y ms tarde la duquesa se vuelven de pronto hacia el espectador (como si hicieran un "aparte" sobre el

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Los amores entre un militar y una aristcrata, atrapados entre barreras cortesanas y religiosas

escenario) para expresar en voz alta sus pensamientos interiores. En dos o tres momentos adicionales, algunos grupos de personajes comentan, a modo de "coro", los sucesos que se narran. Los interttulos (compuestos con frases literales de la novela original de Balzac) sustituyen a un contraplano, ofician como elipsis temporal o proponen metforas recapitulativas. Entre medias, los cuerpos modernos y contemporneos de Jeanne Balibar y Guillaume Depardieu (Rivette filma con plena deliberacin su gestualidad lnguida, su convulsa violencia interior, su vibracin fsica) se despliegan en abierto desafo con el vestuario y con la ambientacin de poca: un "desajuste" que habla, a su vez, de la incomodidad de los personajes con ellos mismos y del extraamiento de la representacin. La dicotoma de motivos y el juego especular dan forma a la desincronizacin amorosa de los protagonistas. Como si fueran criaturas de Wong Karwai (Chungking Express, In the Mood for Love), Armand (en el primer tramo) y

Antoinette (en el segundo) escrutan en silencio y casi a escondidas las habitaciones del otro, acariciando los muebles, tratando de encontrar en la atmsfera y en la textura de los objetos aquello que se les escapa del amante que les rehuye. La soledad de la duquesa frente al espejo (en el primer segmento) se refleja en la soledad del general frente al suyo (en el segundo). El punto de vista del general conduce el primer fragmento (durante el que Montriveau se convierte, a su vez, en narrador interior: el relato oral que le hace a la duquesa de sus hazaas, sin que llegue a encontrar correspondencia amorosa), mientras que el punto de vista de Antoinette conduce el segundo, durante el que la duquesa toma el relevo narrativo mediante su escritura epistolar, a la que el general tampoco responde. El resultado, como dice Jean-Michel Frodon, es "un film de una fuerza y de una prestancia poco comunes", cuyo violento desgarro interior convive con una madura y adulta serenidad formal capaz de integrar, sin disonancias y sin necesi-

dad de descarnar la puesta en escena, la dimensin metarreflexiva y la transparencia de una hermosa estilizacin visual: aleacin sabia y casi milagrosa de la que emerge, al final, una lcida meditacin sobre las barreras sociales y religiosas que se oponen al deseo, sobre la encrucijada histrica que contempla el desencuentro entre el ejrcito y la aristocracia, y sobre la productiva y gozosa "impureza" de un cine tan teatral como literario.

RIVETTE FRENTE A BALZAC

Historia de los tres


VIOLETA KOVACSIS
Tres son las pelculas de Jacques Rivette que abordan directamente textos de Honor de Balzac. Y tres es el nmero de novelas que componen la Historia de los trece escrita por este ltimo, obra recurrente en el cine de Rivette, que comienza con la siguiente frase: "Ahora le est permitido comenzar el relato de los tres episodios que, en esta historia, lo han seducido deforma particular por el olor parisino de los detalles, as como por la extravagancia de los contrastes". ron por las manos de gran parte de la Nouvelle Vague, mientras que la ms rivettiana de las actrices, Bulle Ogier, interpreta a una de las cabezas visibles del grupo.

La obra de Balzac es extensa. La Comedia humana est compuesta por unos noventa relatos y novelas, y es un retrato exhaustivo de su poca. Tambin Rivette tiene su particular comedia humana, una obra magna, tanto por su duracin como por su condicin de experiencia nica: Out 1: Spectre (1971). En ella, el personaje de Jean Pierre-Laud, obsesionado con un pasaje de la triloga de La historia de los trece, decide recurrir a un experto en el novelista del siglo XIX, interpretado por Eric Rohmer. La decisin de casting resulta evidente, pues fue el director de los cuentos morales quien introdujo a Rivette en el universo de Balzac. En la obra de este escritor, y especialmente en la triloga de los trece, Rivette encontr el equivalente en la literatura a su obsesin por el complot. "Hubo pues en Pars trece hermanos que se pertenecan y se desconocan en el mundo; pero que se reunan por la noche, como conspiradores": as define Balzac -en su prefacio para Ferrags, primera de las novelas de Historia de los trece- esta sociedad secreta, un grupo implicado en asesinatos y desapariciones por causas que desconocemos. Out 1: Spectre, la "obra maestra desconocida" de Rivette, plantea tambin de manera enigmtica la conspiracin: la poltica de principios de los aos setenta, la posterior a Mayo del 68, permanece como trasfondo. Juliette Berto y Jean Pierre-Laud aparecen como satlites, intentando descifrar las razones de una sociedad secreta. Justamente ellos, dos actores que pasa-

"La misin del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla! T no eres un vil copista, sino un poeta!". La mayor parte de La obra maestra desconocida, de Balzac, discurre a travs de frases como sta, disertaciones del anciano pintor Frehnofer (obsesionado durante aos por una obra inacabada titulada La Belle noiseuse) en torno a su arte, el retrato femenino. En La bella mentirosa (La Belle noiseuse, 1991), Rivette adapta libremente este texto de Balzac y traslada la cuestin de la creacin pictrica al terreno flmico a travs de la siguiente pregunta: cmo filmar la mirada sobre el cuerpo desnudo? Rivette, amante de la larga duracin, dedica ms de cuatro horas a una de las obras ms breves del autor de la monumental Comedia humana. "Slo Mabuse posea el secreto de dar vida a las figuras. Mabuse slo tuvo un discpulo, que soy yo", dice Frehnofer. Balzac apela a la historia del pintor francs Mabuse, del que se dice que inspir la novela de Norbert Jacques en la que Fritz Lang se basara para su creacin del doctor Mabuse. Ferrags recorre, con el sentido del misterio y del detalle tan propios de Lang, el Pars de la poca. Paisaje absolutamente presente en la obra de un Rivette (que, pese a su origen ruans, es el ms parisino de los directores de la Nouvelle Vague) y escenario destacado en Balzac. La metrpolis cobra vida a travs de la obra de ambos.

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En una iglesia de Mallorca, un general se sita frente a un teln que, al abrirse, descubre a una monja que antes haba sido su amante, la Duquesa de Langeais. Como si se tratara de una obra teatral, Rivette evoca el pasado marcado por la imposibi-

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ENTREVISTA

Sincronizar el amor
Despus de Vete a saber!, Rivette tena preparado para usted otro proyecto. Cmo termin adaptando la novela de Balzac, La duquesa de Langeais? Debo contar la historia tal como l la cuenta. l dice siempre que despus de rodar juntos Vete a saber! quera volver a trabajar conmigo, as: que escribi el principio de un guin sobre una historia contempornea titulada L' Anne prochain Pars. Empieza a pensar en algn actor que pueda rodar conmigo y comienza tambin a buscar dinero, pero nadie quiere producirle la pelcula: as que tiene que cambiar de idea. Un da me llama y me dice: "Balzac ha decidido sumarse al equipo para que' Guillaume y t podis hacer una pelcula conmigo". lidad del encuentro amoroso, en un flashback que transcurre entre la apertura y el cierre del teln. Basada en la segunda novela de la triloga de los trece, La duquesa de Langeais (Ne touchez pas la hache, 2007) es la ms fiel de las adaptaciones de Balzac por parte de Rivette, pues mantiene intacta la idea del milieu, la descripcin de un ambiente, pieza bsica para el afn realista del autor de La comedia humana. Rivette plantea una pelcula apuntalada sobre la sobriedad, en la que no faltan unos destellos de humor propios de la literatura de Balzac en sus retratos de la aristocracia. Jacques Rivette es tan fiel a Balzac como lo es a s mismo. En La duquesa de Langeais resuenan ecos de otro de sus filmes de poca, La religiosa (La Religieuse, 1965). Cuenta en su inicio con una fotografa y un paisaje a pleno sol propios de Noroit (1976) y relata una historia cuyo uso de los interiores recuerda al de L' Amour fou (1968). Es un Rivette contenido: all donde Guillaume Dpardieu afirma entre susurros que sufre, el JeanPierre Kalfon de L' Amour fou se rasgara con fuerza la camisa. Misterio insondable de la distribucin espaola, el cine de Jacques Rivette se asoma con secretismo pero con cierta regularidad a nuestras pantallas. Se estrena La bella mentirosa y no Jeanne La Pucelle (1994). Alto, bajo, frgil (Haut, bas, fragile, 1996), s y Scret dfense (1998), no. Vete a saber! (Va savoir, 2001), s, Histoire de Marie et Julien (2003), no y, ahora, La duquesa de Langeais, s. Algo parecido sucede con la intrigante Historia de los trece de Balzac: Ferrags ha sido publicada por Minscula, mientras que La duquesa de Langeais permanece en la sombra. Dos autores profundamente inquietantes que parecen ocultarse tras una conspiracin digna de alguna de sus obras. En la pelcula aparece tambin Bulle Ogier, una actriz mtica en el cine de Rivette. Se considera usted una actriz rivettiana? Ms all del hecho de que Bulle Ogier es sin duda la actriz de Rivette por antonomasia, tambin ha sido una de mis actrices favoritas. Siempre pens que yo misma podra terminar siendo una actriz de Rivette de tantocontemplarla; ahora me doy cuenta de que a ellos les une algo especial, pues comparten un sentido del humor muy singular. Hay un claro trasfondo poltico en el film, que ya est presente en la novela de Balzac. Sin duda, es una pelcula muy poltica. Pero creo que tambin habla de sexo, de la imposibilidad de que dos personas tengan un orgasmo al mismo tiempo. Se trata de sincronizar el amor, cosa que no logran los protagonistas. Al principio del libro, Balzac dice que ella es la encarnacin de la Restauracin en un momento muy concreto de la historia: ah est el contenido poltico de La duquesa de Langeais. Creo que eso es lo que se ve en la pelcula; Guillaume Dpardieu representa el lado de Bonaparte, Ogier y Piccoli forman parte del Antiguo Rgimen, y la duquesa est justo en el medio, en plena Restauracin.
Declaraciones recogidas por Violeta Kovacsis en febrero de 2007 en Berln

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JAIME PENA

Conceptualmente
Mil aos de oracin, de Wayne Wang

a desde su debut con Chan Is Missing (1982) y pasando por la que quiz todava hoy es su mejor obra, Cmete una taza de te (1989), el cine de Wayne Wang ha centrado todas sus preocupaciones en el tema de la identidad y la integracin de la comunidad china en Estados Unidos. Desde esta perspectiva, Mil aos de oracin no presenta novedad alguna. Es ms, nos habla tambin de los problemas de identidad e integracin del propio Wang en tanto que cineasta. La historia del viudo que viaja a Estados Unidos para visitar a su hija recin divorciada aborda el abismo generacional que separa a padre e hija y las diferencias culturales que dificultan la reconciliacin (paterno-filial y cultural). Los cuatro personajes protagonistas de Mil aos de oracin son otros tantos emigrantes, los dos protagonistas chinos, Mr. Shi y Yilan, adems de una seora iran y un hombre ruso. Los ms jvenes evidencian menos problemas de integracin, hasta el punto de que se puede decir que han roto con sus races. Yilan divorcindose, su pretendiente ruso negando la existencia de una familia que le espera en Mosc. Los orgenes son poco ms que una tradicin inmaterial a la que se recurre slo cuando conviene a los intereses de cada uno: el refrn chino en el que se escuda Yilan para romper con su amante y que da ttulo a la pelcula. Los dos ancianos, Mr. Shi y la seora iran que conoce en el parque, pertenecen a otro mundo, nada los une a Amrica, as que slo son capaces de hablar sobre su pasado y sobre sus pases de origen. Hablan (para s mismos) en su propio idioma y se sirven de un ingls elemental que Wang utiliza con inequvocas intenciones cmicas (por momentos recuerdan el Roberto Benigni del "I scream for an ice-cream" de Down By Law, de Jarmusch). Son dilogos minimalistas, como la propia puesta en escena.

Una relacin paterno-filial marcada por las distancias generacionales y culturales

Wang filma a sus personajes con cierta distancia, con un aparente pudor que, si en un primer momento quiere respetar sus silencios, sus secretos, su intimidad, en los veinte minutos finales los deja explayarse, descubriendo su pasado, desvelando sus intenciones, ms de cara al espectador que entre ellos mismos. Mil aos de oracin recuerda en este sentido el cine indie de los aos ochenta, con sus escenas concebidas como una serie de vietas sin continuidad que preceden a ese final que parece evocar la secuencia del peep-show de Pars, Texas. Todos los personajes tienen un punto estrafalario que los singulariza, en especial los masculinos. El ruso sigue siendo un comunista "convencido" y el seor Shi afirma que "el comunismo no es malo", lo que ocurre es que "est en malas manos". No son ms que pequeas provocaciones, rasgos de humor con los que Wang no parece identificarse. Quiz por ello

relega al climax final el relato de las penalidades que las autoridades chinas le han hecho sufrir a Shi. Frmula bien aplicada Hay mucho de frmula en Mil aos de oracin. Frmula bien estudiada y aplicada, eso s. Cuando al final Shi confiesa el equvoco que dio al traste con su prometedora carrera como ingeniero espacial, la cmara recorre una serie de objetos de la casa, entre ellos la figura de un osito que Shi le ha regalado a su hija. Al comprarlo, el vendedor no puede ocultarle que no se trata ni mucho menos de una antigedad de 300 aos, pues esas antigedades tienen un precio muy elevado; an as, le dice, puede estar seguro que esa figura "conceptualmente" tiene 300 aos. Mil aos de oracin es tambin una pelcula "conceptualmente" independiente. De una esttica (no dudo que tambin su produccin) independiente, aunque

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su "independencia" no sea ms que un calificativo que, para muchos cineastas, representa lo mismo que cualquier otro gnero, con sus propios cdigos y con un pblico especfico. En paralelo a esta pelcula, Wang ha rodado The Princess of Nebraska, otra adaptacin de un relato de Yiyun Li. Ms all de las virtudes de una y otra, sus diferencias radican en una puesta en escena bien diferenciada que, en esta ltima, responde a modelos de un cine independiente ms contemporneo... o ms de moda, podramos decir. Los planos estticos que realzan los vacos y los silencios de Mil aos de oracin se transforman en The Princess of Nebraska en una cmara siempre en movimiento con reencuadres constantes (a lo Wong Karwai), como si cada historia (en este caso, la del embarazo de una joven china, tambin en Estados Unidos) requiriese

una narrativa distinta. No es el director el que impone su puesta en escena, sino que sta ha de adaptarse de forma camalenica a las necesidades de cada guin, a veces de forma un tanto arbitraria: podemos imaginarnos Mil aos de oracin con el estilo de The Princess of Nebraska y viceversa. Todo ello confirma la problemtica identidad de Wayne Wang como cineasta que ha retornado, con estas dos pelculas, a los territorios del cine independiente de sus orgenes tras su paso por Hollywood, contratado en un primer momento para adaptar historias sobre la comunidad china (El club de la buena estrella) y luego para cualquier cosa (Sucedi en Manhattan). Pese a ello, no es un problema derivado de la contaminacin de Hollywood. En el dptico Smoke/Blue in The Face ya ocurra algo similar: dos historias con algunos lazos en comn y dos narrativas que se situaban en las an-

tpodas, circunstancia que en el caso de Blue in The Face tampoco cabra atribuir a la figura del codirector, Paul Auster, vista su trayectoria posterior. Hay demasiados cineastas en Wayne Wang, sntoma inequvoco de que, quiz, Wayne Wang todava no ha encontrado su lugar como cineasta.

GARLOS REVIRIEGO

Demolicin y nostalgia del VHS


Rebobine, por favor, de Michel Gondry

EWIND. S, Rebobine, por favor (Be Kind Rewind) es una fbula posmoderna que mira al pasado. Con las vestiduras de una comedia fantstica, es el film-epitafio del Video Home System (VHS) y del cine que nos ha conmovido y que a determinada generacin nos ha educado audiovisualmente. Hay en ella una crtica abierta al lobo feroz del espectculo blockbuster y, en su reverso, una declaracin de amor al cine artesanal. Desde el territorio del fantstico, por lo tanto, debemos (ad)mirarla. Este universo que se alimenta de suplantaciones y amores fagocitados quiz slo poda surgir de los dulces delirios de Michel Gondry, ingeniero de alambicados juegos visuales capaces de concertar las razones de Kafka con las visiones de Escher y la magia de un nio-poeta. El director de la

Jerry (Jack Black) es el "hombre-imn"

inovidable Olvdate de m (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) muestra aqu sus cartas sin remilgos ni atajos, de modo claro y transparente, con una clase de pasin que slo se permite transitar delicadamente por los pliegues de la irona. S, Rebobine, por favor transcurre en un mundo de fantasa y aparente can-

didez, en el que lo que ms duele no es un amor imposible condenado a su eterna repeticin, sino la indiferencia de una apisonadora pasando por encima de torres de cintas VHS. La demolicin de una forma de celebrar (y amar) el cine. Los protagonistas de esta pelcula, Mike y Jerrry (Mos Def y Jack Black), empleado y cliente de un desvencijado videoclub de barrio que slo alquila pelculas en el formato fenecido, personifican la resistencia del mundo analgico frente a la inevitable transformacin digital. Una batalla tan perdida que es casi revolucionaria. En un mundo imposible, donde la vieja capital del jazz est en un agujero de New Jersey, el argumento del film no puede ser menos novelesco que el paranoico plan de Jerry de sabotear una planta elctrica. La metonimia de una industria cinematogrfica

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amnsica la proporcionan los superpoderes de Jerry adquiridos tras el accidente, quien convertido en hombre-imn borra inconscientemente el contenido de todas las pelculas del videoclub. Enfrentados al vaco y a la demanda insatisfecha (quin encuentra ahora VHS de ciertas pelculas?), Mike y Jerry deciden 'fabricar' versiones home-made vdeo de quince minutos de las pelculas que les solicitan sus clientes ms leales, empezando por el personaje interpretado por Mia Farrow, uno de los rostros recuperados, junto a los de Danny Glover y Sigourney Weaver, de aquel cine perdido. Estamos frente a una reescritura audiovisual que vindica el placer de la memoria visual y su distanciada reinvencin, y que navegando por los cauces de la parodia y el absurdo se justifica no slo por su contagioso entusiasmo, tambin por su posicin moral. No es con nuevas imgenes la nica forma factible, segn Bachelard, de interpretar otras imgenes? RECORD. Mike y Jerry emergen como el trasunto encarnado de "esa implicacin fsica" del cineasta con su obra que comentaba Gonzalo de Pedro en su texto sobre VHS Kahloucha (Cahiers-Espaa; Especial nm. 1). Los lmites entre vida y cine se desdibujan: se vive para filmar/grabar, se filma para vivir. Si no supiramos de su aficin y su gusto por las improvisadas puestas en escena (parte integral de su discurso), podramos pensar que Gondry ha basado su relato fantstico en la extraordinaria y bizarra realidad que nos cuenta el documental de Njib Belkadhi. Al fin y al cabo, la ficcin existe para que podamos regrabarla. El cineasta amateur Kalhoucha es famoso en su comunidad porque rueda versiones de Sergio Leone y de Tarzn que luego los vecinos se piratean y difunden por redes secretas; Mike, Jerry y la estrella invitada femenina Alma (Melonie Diaz) filman sus propias versiones de Robocop, El Rey Len, Cuando ramos reyes o Los paraguas de Cherburgo para alquilarlas a hambrientos clientes que se extienden como la plvora. El proyecto utpico se materializa cuando, impelidos por la economa del copyright, la propia comunidad de vecinos se ve obligada a rodar en cooperativa una pelcula original: el biopic del pianista imaginado Fats Weller, que Gondry nos ha ido mostrando fragmentadamente a lo largo del film.

La presencia de actores como Ma Farrow recupera los rostros de un cine perdido

En esta representacin de representaciones slo podemos imaginar qu nos hubiera deparado la colaboracin del profesional de la farsa Charlie Kaufman (algunos dirn que farsante) en el guin. Probablemente su intervencin hubiera inoculado profundidad humana en los personajes, pero Mike y Jerry son, al cabo, criaturas posmodernas, hijos de la cultura audiovisual transformados en superhroes de la pantalla. Llevan la palabra freak escrita en la frente. Echamos en falta, en todo caso, las rfagas de intimidad que deberan colarse por las grietas del caos (como en Adaptation, como en Olvdate de m), sobre todo cuando Gondry decide finiquitar su aventura analgica con un tierno desenlace que pretende llevarnos de vuelta al universo dulzn de Frank Capra. Esquivo a la nobleza, el sentimentalismo resultante es enlatado. Nos queda, sin embargo, la pasin redentora, que todo lo recorre. REMAKE. El trmino "sweding" es el que emplean Mike y Jerry para describir su singular proceso de recreacin de las pelculas borradas. En su mundo imaginado, sus reescrituras caseras proceden de Suecia, y por lo tanto tienen una excusa para subir los precios del alquiler y justificar las esperas de los clientes. Que las pelculas "asuecadas" se puedan visionar en la pgina web del film (www.bekindmovie.com) nos habla del alcance audiovisual del proyecto, destinado a una comunidad

generacional de espectadores a quienes el rodaje del 'remake' de Los cazafantasmas les proporcionar uno de los momentos ms hilarantes del cine reciente. Axiomas visuales y pelculas mticas de toda clase y condicin tendrn su versin "asuecada", de presupuesto cero, en una sucesin de planos que nos remiten al cmo se fabrican (poltica del cartn-piedra, el rodaje es el montaje), gnero por excelencia -el del making of- de las prestaciones extras del formato DVD. Si Sigourney Weaver, la musa de Los cazafantasmas suplantada ahora por Jack Black, irrumpe en la trama del film como la abogada de derechos de autor que paraliza los rodajes de las versiones "asuecadas", es para instalarnos definitivamente en un film cuyo humor se sostiene sobre el placer del reconocimiento. Algn da alguien har un "sweding" de Rebobine, por favor. Si es que no se ha hecho ya.

CUADERNO CRTICO

60NZALO DE PEDRO

La suegra de Clinton y la virtualidad


Shine a Light, de Martin Scorsese

ace aos que los conciertos dejaron de ser experiencias reales: la proliferacin de pantallas de tamao creciente y los lugares en los que se celebran, cada vez ms grandes, en los que el artista queda reducido a un organismo difcilmente apreciable en la distancia, han convertido los recitales en vivo en experiencias cada vez ms cercanas a la televisin, al cine o a la realidad virtual que a la propia realidad. Roberto Valencia, en una crnica publicada en Letras Libres, hablaba de cmo conviven lo real y lo virtual en unas mismas coordenadas espacio-tiempo con la excusa de un concierto. Lo interesante ahora es justamente el movimiento simtrico: la manera en que el cine se acerca a esos acontecimientos de masas. Mientras ellos se introducen en una dinmica casi religiosa, en la que la fe sustituye a lo emprico, las representaciones audiovisuales de los conciertos adoptan la posicin de lo real en lugar de lo real: las pelculas de los conciertos son ms reales, y ms crebles, que los propios conciertos, diseados y organizados para las cmaras y no para el pblico asistente. Es el caso del concierto de los Rolling Stones que Martin Scorsese ha convertido en su ltima pelcula, y que documenta adems el proceso de preproduccin, dejando al aire las costuras de un espectculo concebido, en su mayor parte, para la pantalla plana y no para los fans que asistieron realmente a l.

Los Rolling Stones, personajes congelados, fuera del tiempo y del espacio

pertenecen, exclusivamente, al concierto en cine, de tal manera que la representacin termina siendo ms completa, ms detallista, ms creble que su reflejo real. Versin de s mismos Paradjicamente, Shine a Light ofrece al espectador una construccin, un enorme teatro, reflejo fiel de lo que constituyen hoy los Rolling Stone: un versin virtual de s mismos, interpretacin perfecta de un espectculo y unos personajes congelados, fuera del tiempo y del espacio. Bastara ver Gimme Shelter (Albert y David Maysles y Charlotte Zwerin, 1970), el documental que registra el concierto gratuito que los Stones ofrecieron en Altamont, San Francisco, para comprobar que las diferencias no estn slo en las carreras de Jagger. Aquel concierto, culminado con el asesinato de uno de los asistentes por un miembro del cuerpo de seguridad de los Stones, funciona como espejo perverso del registrado por Scorsese, en una maniobra que el mismo Scorsese intenta, sin llevarla ms all de lo humorstico: enfrentar a los Stones con su propio pasado, no

como objeto de mofa, sino como medida del tiempo y los cambios sociales y cinematogrficos que han sacudido estas tres dcadas. All era el direct cinema, aqu son las gras y el rodaje inmaculado. All era el concierto como metfora del fin de una era de paz y amor, aqu es un grupo ajeno al mundo real. All, un perro paseaba por el escenario y los fans suban a bailar con el grupo. Aqu slo Bill Clinton, su esposa Hillary y su anciana madre pueden saltar la barrera que separa lo real de lo virtual.

Esa inversin de los papeles entre lo real y sus representaciones es uno de los puntos ms interesantes de una pelcula que, en apariencia, no es sino la retransmisin de lujo de un concierto benfico de un grupo mtico. Y sin embargo, las cmaras de Scorsese, omnipresentes y ubicuas, ofrecen al espectador cinematogrfico una experiencia vetada a los que asistieron al concierto "en vivo": miradas, complicidades, rencillas, gestos y detalles que

CUADERNO CRTICO

NGEL QUINTANA

El romanticismo y lo dionisaco
Elegy, de Isabel Coixet

l amor y la muerte son los dos grandes temas que se han instalado en el corazn de todas las pelculas de Isabel Coixet. Los que aman lo hacen con tal intensidad que acaban siendo los mejores amantes del mundo y los que sufren estn inmersos en un estado permanente de melancola, de manera que,

Pasin, dolor y muerte como idea del amor

para ellos, el horizonte de la muerte parece convertirlos en seres espectrales. Esta maximizacin que Coixet lleva a cabo de ambas cuestiones es debido, en parte, a su gran apego al romanticismo. En su cine nunca hay grises, siempre hay un absoluto hacia el que es preciso avanzar para afirmar que los sentimientos son el gran motor que todo lo mueve. Elegy, su adaptacin de El animal moribundo de Philip Roth, es una pelcula tpicamente Coixet. Hay un gran amor central, muchsima melancola, un dolor brutal y un horizonte marcado por la presencia de la muerte. Desde esta perspectiva, la eleccin de la gran novela de Roth resulta perfecta. A pesar de rodar su primera produccin enteramente americana, Coixet no se mueve en los lmites del encargo, sino que parte de una profunda empatia hacia ciertos universos literarios, estticos o musicales. Sus elecciones son siempre notables y, en este caso, adems de Roth pasan por subrayar el legado de Roland Barthes (ms el del autor de Fragmentos de un discurso amoroso que el de El grado cero de la escritura) o el de su estimado John Berger. Sin embargo, Roth es alguien que perturba el mundo de Coixet, y esta perturbacin es la clave de la pelcula. Lo importante de Elegy no reside en saber si est ms o menos a la altura de un determinado texto literario, sino en vislumbrar de qu modo el acercamiento hacia El animal moribundo es una quimera imposible dentro de la industria americana. A priori, parece que no hay ningn problema en hablar del camino que el animal protagonista (el sexagenario crtico literario David Kepesh) recorre hacia la vejez o en observar cmo el dolor y la desaparicin de los otros no cesa de anunciar la presencia de la muerte en su horizonte vital. La cuestin clave reside en cmo la sexualidad brutal y despojada de cualquier prejui-

cio moral puede llegar a penetrar en la pantalla. David Kepesh es, en palabras de Philip Roth, alguien que decide llevar hasta las ltimas consecuencias la lgica de la revolucin sexual de los aos sesenta. Esa revolucin permiti que en los campos universitarios la gente follara sin ningn complejo, provoc la disolucin de la moral pequeo-burguesa en las parejas y, en el plano literario, permiti la reivindicacin de alguien como Henry Miller. El animal moribundo del relato literario es, bsicamente, un stiro herido, no es un romntico. Para l, la sexualidad es una forma de afianzar la vida, de olvidarse de la muerte. Elegy suaviza la relacin sexual. Un beso tierno entre David Kepesh y Consuela Castillo sustituye la accin de magrear las nalgas de la protagonista con la que se abren los encuentros amorosos. Ante la imposibilidad comercial de hacer explcita la brutalidad y de alterar la moralidad de los sistemas de distribucin americanos, Coixet transforma lo instintivo en puro romanticismo y orienta el relato hacia el dolor y la conciencia de la vejez. La opcin conduce a otra esfera, quizs ms cercana al propio cine de la directora. Elegy es una pelcula pulcra, bien rodada, muy calculada y comedida. Lo dionisaco desaparece, est sepultado bajo el orden de las cosas.

CUADERNO CRITICO

ENTREVISTA

Donde las pasiones mandan


JARA YEZ inmersa ya en la escritura de su prxima oelcula, la realizadora catalana se enfrenta ahora a la exhibicin pblica de Elegy. Esta versin de El animal moribundo (Philip Roth), supuso para ella el reto de trabajar por primera vez sobre un guin ajeno, pero tambin un particular reencuentro con los temas que han recorrido su cine desde siempre. Estas y otras reflexiones centraron la conversacin mantenida con CahiersEspaa que se resume a continuacin. 1. LA ADAPTACIN Despus de haber escrito todos mis filmes, y de haber dicho que nunca trabajara con una historia de otro autor, siempre est bien desdecirse.., Me pareci una adaptacin muy inteligente y dispuse de la libertad necesaria para reescribir lo que consider pertinente, Empezando por el final, que no es el de la novela; ni el que ofreca el guin original, sino el que yo propuse. Por lo dems, he confirmado la sospecha de que el verdadero autor de una pelcula es su director, l lleva a la historia no slo todo su background personal y vital, sino tambin un punto de vista ' propio qu afecta a la narracin en s y le imprime carcter. El personaje flmico de David Kepesh, por ejemplo, tiene que ver con el que cre Roth, pero tiene mucho . que ver tambin conmigo, con mi modo de entender y de mirar a los hombres. Adems, y a pesar de ser una pelcula de encargo, he sentido una gran identificacin entre los temas que caracterizan a la novela y los que centran mis intereses como cineasta, Casi como si de un catlogo de mis obsesiones se tratara. 2. LA ATMSFERA Las relaciones de pareja, ms an si son entre un hombre mayor y una mujer joven como en este caso, son siempre claustrofbicas. La de David y Consuela se construye en el apartamento de l, que va perdiendo luminosidad a medida que avanza el film, y en espacios cerrados. Incluso la playa, como nico respiro posible, se muestra aislada y solitaria. El afn de David,por poseer a Consuela pasa: por objetivizrla y aislarla del mundo. Un deseo de pertenencia que en el film se traduce en planos interiores, sin aire, muy pegados a los personajes, Poco se muestra ms all de sus miradas y sus gestos. An as, durante el rodaje, me preocupaba estar produciendo una imagen demasiado claustrofbica El resultado, sin embargo, es el reflej del ambiente asfixiante que requera la historia. 3. LA IMAGEN DE LA PASIN Las escenas sexuales de la novela; son excesivamente explcitas, Siempre pens que su traspaso a la imagen flmica impactara al espectador hasta impedirte olvidar su recuerdo y seguir el desarro-, llo de la historia de amor. Ya en mis primeras conversaciones Con Philip Roth, antes del rodaje, le expres mi intencin de eliminar esos pasajes. Creo que no son relevantes ni necesarios para entender la pasin entre los protagonistas y resulta ms efectivo e impactante un silencio, un susurro o una caricia que los jadeos. El sexo "ruidoso" en pantalla me molesta, me saca de la pelcula continuamente. 4, EL RODAJE El trabajo fue complicado durante las dos primeras, semanas cuando, a pesar de haber dejado claro qu me ocupara personalmente de la cmara, los productores pretendieron que me sentar a su lado para comentar durante el rodaje. S contrat incluso aun operador de cmara que, por razones legales, tuvo que permanecer all sentado sin hacer nada. Pasados los primeros malos entendidos, sin embargo, se cre un ambiente tranquilo. Quise que fuera un rodaje tranquilo, con un equipo pequeo, donde los actores estuvieran protegidos y aislados. Donde se puediera producir entre ellos el vnculo de intimidad que quera reflejar en el film.

5. LOS ACTORES Ha sido un placer trabajar con ellos. Penlope Cruz es la nica que estaba en el proyecto desde que la productora comprara los derechos y antes de que entrara yo. Los dems son todos los primeros nombres de las listas que elabor para cada papel, Kingsley es probablemente el mejor actor con el que he trabajado, una bestia de la precisin y la sutileza. Entre l y Dennis Hopper, que se conocieron dos das antes de empezar a rodar, se fragu una amistad casi instantnea. Patricia Clarkson, por su parte, es el contrapunto perfecto para Penlope, otro tipo de mujer y otra mentalidad. Slo Peter Sarsgaard, por ltimo, poda defender un personaje tan ingrato y desagradable cmo el suyo. 6. TRANSNACIONALIDAD? He rodado fuera de Espaa porque las circunstancias me han llevado a ello. Mis obsesiones, gustos y pasiones, todo lo que llevo a mis trabajos, no pasan ni por el nacionalismo ni por el transnacionalismo. Pertenecen a la patria de los sentimientos, a un pas pequeo que tiene que ver con ciertas emociones, con la pasin por la ausencia, por el,silencio o por lo no dicho. El mundo es ancho y ajeno, y las historias, cuando llaman, hay que acudir a su encuentro all donde estn. El prximo proyecto, por ejemplo, ser en Japn. Todo empez hace seis aos, cuando paseaba por el mercado del pescado de Tokio, Encontr una chica regando, le ped que me dejara hacerle una foto pero no quiso, y desde entonces he estado pensando en ella. Hace poco empec a escribir y ahora estoy aprendiendo japons.
Declaraciones recogidas el 4 de marzo de 20

CUADERNO CRTICO

21: Black Jack


Robert Luketic
21. Estados Unidos, 2008, Intrpretes: Jim Sturgess, Kate Bosworth, Kevin Spacey. 123 min. Estreno: 11 de abril

Hay pelculas que mientras se proyectan no se ven, se rebobinan. Rebobinar es un verbo joven que se hizo viejo muy pronto: un verbo renqueante, ruidoso, sacudido por el temor al encasquillamiento, y que arrastra la ltima forma mecnica y palpable de transmisin de las imgenes. Pero cuando una pelcula se rebobina, no al recordarla, sino al verla por primera vez, el verbo significa tambin otra cosa: quiere decir que la pelcula est fabricada para retroceder y tratar de coger impulso con lo que ya se hizo, y mucho mejor, por cineastas ms talentosos, y pretender que la superposicin -o el arrastre- sea suficiente para acreditarla. En esta pelcula hay un hombre que se dedica a controlar el casino a travs de monitores de vdeo: es gracioso que se ejemplifique que ese hombre se ha hecho viejo cuando pide que se rebobine una cinta y otro le recuerda que las grabaciones son ahora digitales. En qu pensamos mientras se rebobina 21: Black Jack? Desde luego, nos vienen a la memoria Casino, de Scorsese, y El indomable Will Hunting, de Gus Van Sant, pero es un rebobinado largo. Primero, vemos las intenciones que organizan el relato sobre el despertar a "las experiencias de la vida", pues no hay ni un solo plano que no est escrito, sea en el guin o en cualquier manual de cine. Despus, uno lamenta que el juego de cartas, tan propicio al medio cinematogrfico (elipsis, planos de detalle, fuera de campo) y a sus ritmos, sea casi siempre filmado con tan poca imaginacin, y vuelve a soar en el tercer Dostoievski que hubiera adaptado Bresson, El Jugador. Mientras, K. Spacey ha logrado desacelerar el tiempo en varias escenas, pero el film se ha adornado con los neones de Las Vegas como Elvis con su traje de bombillas, salvo que aqu no se expone ningn hombre que boquee por sus sentimientos en lento apagamiento. Cuando la pelcula se ha rebobinado, nos quedamos inquietos. Es espantoso ver Las Vegas como ideal de belleza,
y codiciado amanecer. GONZALO DE LUCAS

21: Black Jack (Robert Luketic, 2008)

88 minutos
Jon Avnet
88 minutes. Alemania, Estados Unidos, 2007. Intrpretes: Al Pacino, Alicia Witt, Amy Brenneman, Deborah Kara. 95 min. Estreno: 30 de abril

Una de las caractersticas ms curiosas de cierto cine contemporneo reside en su deseo utpico de fundir la imagenmovimiento con la imagen-tiempo. En sus dos memorables volmenes, Giles Deleuze hablaba de la existencia, a lo largo de la historia del cine, de dos regmenes contrapuestos. El primero estaba formado por un modelo de cine en el que el movimiento llevaba a los personajes a resolver el conflicto. Era un cine en el que la accin constitua el autntico vector creativo. Como contrapartida, apareca un segundo rgimen en el que el tiempo todo lo determinaba, en el que los personajes eran incapaces de actuar, ya que en su lugar se imponan bloques de tiempo qumicamente puros. En 88 minutos, de Jon Avnet, parece como si la accin no hiciera ms que marcar el desarrollo del tiempo y el tiempo se hace visible gracias a la accin. La lgica es la de la clsica pelcula de accin, en la que un conflicto debe resolverse en un tiempo real y en el que el hroe (aqu Al Pacino) debe superar una serie de pruebas, ya que de lo contrario explotar la bomba de la que l mismo es inconsciente portador. Si intentamos observar los precedentes, se impone la serie 24 y la forma en que los videojue-

gos han creado su temporalidad. Como en 24, el juego con el tiempo es el pretexto que acelera la accin; como en los videojuegos, lo importante es sentir el peso del game over, ese momento lmite e inexorable del final de la partida. Aunque utiliza el tiempo real como coartada del producto, es evidente que 88 minutos juega constantemente a la transgresin y a la puesta en parntesis de la verosimilitud temporal. Todos sabemos que es imposible que los personajes de 24 atraviesen Los Angeles de cabo a rabo, sin que la distancia interfiera en el desarrollo de los hechos. El tiempo es un artefacto que sirve para rimar el relato, para crear tensin interna y para anular cualquier atisbo de monotona. Mientras en 24 el juego nos introduce en un mundo cada vez ms complejo, en el que lo siniestro no cesa de aparecer y los infiltrados no cesan de advertirnos sobre los propios lmites de la moral, en 88 minutos el universo dramtico que acompaa el relato es dbil. La nica fuerza reside en la interpretacin de Al Pacino. La teora del complot que rige la pelcula resulta absurda, ya que no crea lneas de sospecha. Todo el mundo puede ser el hipottico asesino de la historia y esto no inquieta. Al final, cuando descubrimos quin es el autntico asesino/a no nos sorprende, ni tampoco nos interesa porque en ningn momento hemos sido atrapados por una cierta lgica de la sospecha. Jon Avnet, en cuyo curriculum figura esa pesadilla llamada Tomates verdes fritos, fracasa en el intento de unir accin y tiempo. Su juego resulta demasiado Simple. G L Q I T N N E UN A A

CUADERNO CRTICO

Anna M
Michael Spinosa
Francia, 2007, Intrpretes: Isabelle Carr, Gilbert Melki, Anne Consigny, Genevive Mnich. 106 min. Estreno: 25 de abril

Ahlaam (Mohamed Al-Dardji)

Ahlaam
Mohamed Al-Daradji
Irak, 2005. Intrpretes: Aseel Adel, Bashir Al Majid, Mohamed Hashim, 110 min. Estreno: En salas

Vaya por delante que Ahlaam es de esas pelculas cuya potencia dramtica no es nicamente adjudicable a su argumento y digesis narrativa, sino tambin al contagio de un lugar, una poca y unos hombres que han experimentado lo que ponen en escena; que el entorno, la accin y las circunstancias, en definitiva, se filtran sin solucin de continuidad en la propuesta y configuran buena parte de su sustancia dramtica. Primera pelcula iraqu realizada en Irak tras la cada del rgimen de Sadam Hussein, Ahlaam no es en todo caso un testimonio documental de la guerra, ni propiamente un docudrama, ni tampoco forman parte de su discurso flmico los provechosos intercambios entre la ficcin y la no ficcin. Aunque inserte fugazmente imgenes reales de los bombardeos en Bagdad (una opcin completamente lgica en un film que se resiste a recrear lo irreproducible), Ahlaam es una pelcula de ficcin en toda regla, con su guin y sus alegoras. Su desarrollo narrativo perfectamente calculado no escapa nunca del control del director, el debutante Mohamed Al-Daradji (que, cuentan las crnicas, sufri en sus carnes todo tipo

de vejaciones durante la guerra), y aunque el rodaje con no-actores fue un proceso inclemente y dificultoso (con secuestros, amenazas de muerte y encarcelamientos), el director permiti que la realidad se colara en sus imgenes slo hasta cierto punto. Bajo esta lgica, estamos por tanto muy cerca de los contagios documentales y estticos propios del neorrealismo italiano (sobre todo de Roma, ciudad abierta), incluso en sus tintes melodramticos, si bien las motivaciones humanas y polticas son bien distintas. La dramaturgia de Ahlaam pasa por cruzar las historias de tres iraques cuyas vidas cambian radicalmente durante el rgimen de Sadam Hussein, y el escenario comn es un centro psiquitrico de Bagdad al que van a parar los tres personajes, uno como mdico y dos como pacientes. El arco temporal que recorre la historia (desde los bombardeos de Irak en 1998 hasta la invasin norteamericana de 2003) permite al director abordar diversas realidades sociales inherentes al rgimen derrocado, como el reclutamiento militar, las represalias polticas y la destruccin de la clula familiar, todos ellos con efectos traumticos irreversibles. No debemos ignorar, por tanto, el valor de este film como una autntica anatoma de una herida abierta. Lejos de los cantos fnebres por soldados norteamericanos, de teoras conspiratorias o denuncias polticas ms o menos liberales, este film glosa de modo intenso y vivencial el drama de las verdaderas vctimas del
conflicto iraqu. CARLOS REVIRIEGO

No son pocas las pelculas que desde el impacto de La pianista (M. Haneke, 2001) toman como pretexto a una mujer burguesa y bella, solitaria, culta y perturbada para organizar un srdido relato de obsesiones truncadas, productos tarados de un entorno urbano moralmente vaco, de soledades venenosas y traumas sin origen ni destino. Como el director austraco, Michael Spinosa trata de llevar al lmite su relato erotmano, aunque los golpes de efecto y la atmsfera de gelidez que conviven con naturalidad en los fotogramas de Haneke, caen en manos de Spinosa del lado del melodrama salvaje y el artificio. A pesar de sus esfuerzos, sobre todo los de su actriz (Isabelle Carr), este indeciso relato sobre una restauradora de libros que, tras un intento de suicidio, convierte a su mdico en el objeto de su obsesin acaba cayendo del lado ms burocrtico de las historias de enajenacin femenina llevadas al extremo. El realismo que podemos extraer del film quiz proviene de la amplia documentacin sobre pacientes erotmanos que ha manejado el autor, pero a medida que el relato se despliega y no encuentra su personalidad, sino slo inercia, nos invade la sensacin de que el director desaprovecha una excelente posibilidad de recorrer los caminos de un amor enfermo desde la retorcida mirada de una personalidad extrema pero inteligente. Aunque la obsesin de Anna es el nico anzuelo del film, lo cierto es que determinadas soluciones y desvos narrativos -el abrupto final- juegan en su descrdito. Film estructurado en captulos, aunque de corta progresin, entrega todas sus bazas al lucimiento de una actriz que deja muy de manifiesto su bsqueda mimtica de interpretaciones memorables. El devenir de su interpretacin es el resultado de la pelcula: un thriller llano disfrazado con el oropel del prestigio cultural, cuyas trampas nos recuerdan demasiado las malas artes de otras producciones no
menos engaosas. CARLOS REVIRIEGO

CUADERNO CRITICO

El bao del Papa


E. Fernndez y C. Charlone
Uruguay, 2007. Intrpretes: Csar Troncoso, Virginia Mndez, Virginia Ruiz, Mario Silva. 97 min. Estreno: 25 de abril

En Melo, pueblo uruguayo cerca de la frontera brasilea, un da de mayo de 1988 estuvo a punto de convertirse en el ms importante de su historia despus de que el Papa Juan Pablo II anunciara su visita a la comarca y sus habitantes vieran la ocasin para sacar cierto provecho econmico del evento al que se estimaba iban a asistir millares de personas. ste es el contexto escogido por Csar Charlone, habitual director de fotografa de Fernando Meirelles, y el guionista Enrique Fernndez para su debut como directores en el largometraje, situndose en un paisaje geogrfico indito y perdido de la mano de Dios donde el contrabando y el trapicheo se convierten en las nicas formas de hacer la vida ms llevadera. Charlone y Fernndez han evitado tanto la estetizacin de la miseria de la que hacen gala filmes al estilo Ciudad de Dios como la mirada paternalista del drama ONG. El bao del Papa se sita ms cerca de una actualizacin de la pica cotidiana del neorrealismo, centrada en el seguimiento de un protagonista picaresco que tiene que pasar mil y una aventuras (sobre todo esquivar controles aduaneros en bicicleta!) para construir un bao de pago destinado a dar solaz a las supuestas hordas de peregrinos que van a llegar al pueblo. A este retrato de raigambre humanista los directores le aaden un punto de tragicomedia que, en vistas de la excusa argumental, nos remite inevitablemente al Bienvenido, Mster Marshall! (1953) de Luis G. Berlanga.
El bao del Papa (E. Fernndez y C. Charlone)

Aqu la ilusin tambin acaba pasando de largo, pero queda la crtica a aquellos que olvidan que no se puede predicar a estmagos vacos. Yendo un paso ms lejos del simple cine de buena voluntad y sin desdear la posibilidad de conectar con un gran pblico, El bao del Papa se presenta como un buen ejemplo de pelcula que sabe combinar vocacin realista y comprometida con el mnimo de solvencia cinematogrfica. EULALIA IGLESIAS

Cobardes
Jos Corbacho y Juan Cruz
Espaa, 2007. Intrpretes: Llus Homar, Elvira Mnguez, Paz Padilla, Antonio de la Torre. 89 min. Estreno: 25 de abril

bien manejan estos productos catdicos (y que evidencia el sometimiento de sus mecanismos narrativos hacia la consecucin del xito de pblico), sino tambin cierto oportunismo, pegado a una actualidad meditica, que relaciona Cobardes con otros realismos de multisala como Slo ma (J. Balaguer, 2001), en lo que se refiere al maltrato de gnero, o 14 kilmetros (G. Olivares, 2006), para la inmigracin. Para terminar, eso s, se distingue un vestigio del humor cido y desengaado que tan bien sabe manejar el showman Corbacho. Quizs por ello, acompaando los ttulos de crdito suenan los catalanes Love of Lesbian cantando: "los nios del maana, vaya hijos de puta"... JARA YAEZ

El acoso escolar, la prdida de autoridad por parte de los profesores, la desestructuracin familiar, la incomunicacin y hasta la desigualdad social hubieran bastado para articular un discurso concreto y medido. Cobardes, sin embargo, la segunda propuesta del tndem Corbacho-Cruz, desborda sus proporciones aadiendo de soslayo -y en lo que se vislumbra como una cierta bsqueda de trascendencia- referencias a la manipulacin poltica, a la de los medios de comunicacin, incluso a la guerra de Irak o a la mafia italiana. Instalada como su antecesora (Tapas, 2004) en un costumbrismo de tradicin "berlanguiana", pero de tono inocuo y excesiva atraccin por el estereotipo, la cinta se promociona como una sucesora seria, responsable y comprometida. En su desarrollo, los excesos de un cierto moralismo progresista y el anclaje en un anlisis social de manual conducen el film al mero revoloteo etreo y liviano por la superficie de una realidad, la de la adolescencia, sus miedos, frustraciones y dificultades, con ms relieve del que se deja ver. La propuesta narrativa, apoyada por una aproximacin visual de consistencia televisiva, conecta en lnea recta con el imaginario de las numerosas series de instituto que los canales espaoles no se cansan de explotar (desde Compaeros hasta la reciente Fsica y Qumica). Sale a relucir as no slo el acercamiento al dispositivo de identificacin amable que tan

Cosas que perdimos en el fuego


Susanne Bier
Things We Lost in the Fire. Estados Unidos, 2007. Intrpretes: Halle Berry, Benicio del Toro, David Duchovny. 119 min. Estreno: 25 de abril

Tras su bello ttulo original (tomado del quinto y mejor lbum de Low), Cosas que perdimos en el juego esconde muchos de los vicios del cine de prestigio del Hollywood actual, comenzando por su propensin hacia el anonimato del autor. O, al menos, del director como autor, toda una paradoja si tenemos en cuenta que sta es la primera pelcula que dirige en Hollywood la danesa Susanne Bier, avalada por ttulos correctos e inspidos como Te quiero para siempre, Hermanos o Despus de la boda, tardos derivados del Dogma. Qu razones han llevado a un estudio con tantas pretensiones como Dreamworks a fijar su atencin en una directora fornea de tan escaso pedigr? Qu razones han llevado a Susanne Bier a aceptar un encargo que, como tantos otros en Hollywood, apenas le ofrece margen de actuacin? Sean cuales sean las respuestas, stas habr que buscarlas en la letra pequea del contrato entre Dreamworks y Bier, y no en la obra a la que ha dado pie. Autntico producto de guionista (Alian Loeb) que no deja lugar a dudas sobre su verdadera autora, Cosas que perdi-

CUADERNO CRTICO

mos en el fuego pretende relatarnos dos historias: la de una ausencia y la de una redencin. Dos historias que, tal y como podra esperarse, son slo una: la de un drogadicto (Benicio del Toro) que habr de superar su adiccin luego de llenar el vaco dejado por la muerte, accidental y trgica, de su mejor amigo; una historia contada desde una doble perspectiva: la de una viuda (Halle Berry) que reconoce en el problemtico amigo de su difunto marido un inesperado objetivo para su vida, quiz tambin una nueva figura paterna para sus hijos. Nada nuevo bajo el sol, de ah que toda la voluntad de originalidad est concentrada en la estructura, en los juegos con la cronologa, en las idas y vueltas al pasado (nunca un ausente, David Duchovny, estuvo tan presente), en una resolucin anticipada como flash-forward. S, es el artificio de moda entre ciertas producciones de Hollywood cuyas aspiraciones radican antes en los premios que en la taquilla, por mucho que en este caso el tiro haya salido por la culata. Cunto dao ha hecho Guillermo Arriaga! JAIME PENA

el manifiesto fundacional de Alexander Payne. Melancola otoal, desgaste de los sentimientos, incapacidad para asimilar el nuevo aire de los tiempos por parte de los personajes: he ah el libro de instrucciones de una cierta tendencia del nuevo cine independiente, cuyo arco podra dibujarse desde la extraeza surreal de Junebug hasta el costumbrismo astuto de Juno, pasando por Una historia de Brooklyn o Half Nelson, tambin protagonizada, como Lars..., por Ryan Gosling, sin duda uno de los mejores actores de su generacin. Naturalezas muertas, pues, pero tambin sntoma. La pelcula de Gillespie, como gran parte de las mencionadas, no ofrece alicientes estilsticos y sus recetas formales no se alejan de la lnea recta. Y, sin embargo, el devenir de sus imgenes esboza una fbula ms bien cruel que parte del humor y llega a la resignacin a travs de la suspensin de la incredulidad. Pues ese tipo que decide compartir su vida con una mueca como si tal cosa, presentndola en familia y sociedad sin complejo alguno, no es un perturbado, sino a la vez un cnico y un iluso, un hroe de nuestro tiempo que apuesta por la disidencia y luego se deja arrastrar por la realidad. Una forma de desencanto, de rendicin? Puede ser, pero, a diferencia de los aos setenta, el punto de partida no es la revolucin, sino el rechazo del mundo. Lars y una chica de verdad es una pelcula sobre la imposibilidad de estar solo en la era del
gregarismo. CARLOS LOSILLA

El menor de los males


Antonio Hernndez
Espaa, 2007. Intrpretes: Carmen Maura, Roberto lvarez, Vernica Echegui, Marta Belenguer. 110 min. Estreno: en salas

Lars y una chica de verdad


Craig Gillespie
Lars and The Real Girl. Estados Unidos, 2007. Intrpretes: Ryan Gosling, Patricia Clarkson, Emily Mortimer. 106 min. Estreno: 25 de abril

Puede sostenerse un "thriller poltico con tintes de comedia sucia", segn palabras de su director, por la mera inercia de unos personajes bien construidos? Aunque el sentido comn nos diga que no, es justo reconocer que muchos de los hallazgos cinematogrficos se han logrado trabajando en contra de la lgica dramtica, y si no, que se lo pregunten a Lars von Trier y su carnada Dogma. No es, por tanto, estrictamente necesario que los personajes experimenten un cambio en su percepcin de la vida a lo largo de la pelcula o cualquier otro de los convencionalismos que, se supone, debe seguir una obra cinematogrfica. Lo nico importante, como suele decirse en las elecciones y en los partidos de ftbol, es el resultado. Pero, cules son los objetivos de esta pelcula? En primer lugar, entretener, puesto que la propia estructura del thriller as lo pide. Y en segundo lugar, servir de denuncia social, ya que el contexto elegido se basa en los tejemanejes morales de un poltico con cargo electo. A su favor tiene un reparto de lujo que cubre de sobra las necesidades de la historia. Carmen Maura, en el papel de hermana del poltico, es capaz de reflejar con
El menor de los males (Antonio Hernndez)

Es el cine indie norteamericano algo as como una mueca hinchable, una rplica casi exacta de la realidad que sin embargo carece de sus funciones vitales? Esta es la inquietante pregunta que propone Lars y una chica de verdad, la opera prima de Craig Gillespie escrita por Nancy Oliver, a su vez una de las guionistas de A dos metros bajo tierra, teleserie de culto de los ltimos aos. Y la cuestin no es en absoluto balad, desde el momento en que las imgenes de esta pelcula, exentas de cualquier rugosidad diferencial, toman igualmente una apariencia clnica, reproducen el ritmo pausado y el decir tranquilo que suele ostentar esa rama del cine contemporneo desde, por lo menos, Entre copas,

CUADERNO CRTICO

un solo gesto el dilema entre el amor y la tica. Roberto lvarez borda la caricatura del diputado prepotente y mentiroso. Y Vernica Echegi resulta creble en su personaje de amante caprichosa y vengativa. Otro factor positivo es la inteligencia de su director, Antonio Hernndez, demostrada a lo largo de una carrera que ha sabido en cada momento encarar proyectos tan dispares como la gamberrada meditica (Gran Marciano), el folletn histrico (Los Borgia), el thriller sentimental (Lisboa) o el drama familiar (En la ciudad sin lmites). Sin embargo, el oficio no basta para conseguir lo que se desea. Los truculentos giros de guin exageran el esperpento de una situacin que ya es esperpntica de por s y, como consecuencia, pierde consistencia la crtica a una clase poltica instalada en la tomadura de
pelo permanente. JAVIER MENDOZA

Pingpong (Matthias Luthardt)

Pingpong
Matthias Luthardt
Alemania, 2007. Intrpretes: Sebastian Urzendowsky, Marion Mitterhammer, Clemens Berg. 89 min. Estreno: en salas

El popular e intrascendente juego del tenis de mesa le sirve al director Matthias Luthardt como indolente y veraniega metfora de las relaciones humanas, reducidas a un "toma y daca" sincopado, sin otro objetivo que el de servir de pasatiempo. Pero el problema de jugar con sentimientos es que siempre hay alguien que acaba hacindose dao, y ms si tenemos en cuenta que el juego favorito de muchas familias consiste en sepultar las engorrosas emociones bajo un manto de civilizado silencio. Esto es lo que les sucede a los personajes centrales de esta pelcula: una familia alemana de clase media acomodada. El padre pasa demasiado tiempo fuera y es un experto en poner cara de pquer; la madre es una mujer autoritaria que proyecta sus propios fracasos en su hijo, forzndole a convertirse en pianista; y el nio adolescente desarrolla, mientras tanto, un comportamiento mrbido al amparo de un alcoholismo incipiente. Cuando reciben la visita inesperada de un sobrino que recientemente ha descubierto el cadver

de su padre suicida, la rutina familiar se ve alterada. El joven Paul irrumpe en sus vidas buscando refugio, pero pronto descubre que son ellos los que estn verdaderamente enfermos. Madre e hijo pugnan por ganarse su confianza, conscientes de que Paul no vive asfixiado por una soga transparente de frialdad patolgica como el resto de la familia. El tono elegido para narrar esta historia est determinado por el deseo del director de "evitar el sentimentalismo", lo que se traduce en opresivos silencios salpicados de momentos de ira que retratan con precisin de cirujano el ambiente tenso que respiran estos personajes. Aunque ha sido comparada por la crtica francesa con Teorema, de Pasolini, en realidad se encuentra estticamente ms cercana a la mirada elegante y melanclica de Franois Ozon, una de las influencias confesas de Luthardt. Este director, galardonado en 2006 con el Premio de la Crtica Joven en Cannes, demuestra con esta conmovedora pelcula que el ncleo familiar es la primera organizacin de represin y aislamiento a la que se enfrenta el ser humano y que, inevitablemente, el resultado de esa lucha marcar su existencia
para siempre. JAVIER MENDOZA

sugiere el estreno de este remake de una exitosa -en su pas- pelcula de terror tailandesa, Shutter (2004), que coincide en cartelera con los de los perpetrados a partir de la hongkonesa The Eye (2002) y la japonesa Llamada perdida (2003). De todos modos, tampoco los ejecutivos californianos deben estar del todo seguros de su apuesta en el caso que nos ocupa, ya que su adaptacin, pese a estar protagonizada por actores anglosajones, traslada la accin a Japn y ha sido confiada a un director nipn especializado en el gnero. Es decir, si la cosa no funciona en Estados Unidos, pongamos los ingredientes necesarios para que lo haga en una de nuestras sucursales de Extremo Oriente. La cinta viene a contar la clsica historia del fantasma (una ex-novia del protagonista) que busca vengarse de los responsables de su desgracia en vida. El gancho pasa aqu por la relativa novedad de utilizar como motor de la accin la fotografa de espritus, aquella que descubre -impresionado sobre el rollo de pelcula- el rastro de una fantasmagora. En lo dems, Retratos del ms all recuerda demasiado a xitos anteriores del terror oriental, desde The Ring (El crculo) (1998) hasta A Tale of Two Sisters (2003). As, la caracterizacin del trasgo femenino o la utilizacin de la tecnologa como medio de unin del ms all y el ms ac provocan una inevitable sensacin de dj vu. Si a esto se une un uso incontrolado de los efectos de sonido (verdadera plaga del cine de terror contemporneo), que pretende maquillar las limitaciones del relato visual para generar suspense, nos encontramos con un producto comercial de escaso vuelo. Aunque la reaparicin de una antigua amante despechada puede dar lugar a interesantes reflexiones sobre la complicada naturaleza de toda relacin sentimental, incluso en un contexto de cine de gnero (Escalofro en la noche, 1971, sera un buen ejemplo), y aunque el choque cultural entre oriente y occidente es siempre una veta a explotar concienzudamente (como en Lost in Translation, 2003, con la que guarda paralelismos nada casuales), Ochiai se limita aqu a narrar con estilo atropellado e impersonal un thriller paranormal que no inquieta demasiado, es parco en sustos jugosos y resulta irrelevante en cuanto a su aportacin a la efectiva imaginera del
producto original. JUAN PABLO RAMOS

Retratos del ms all


Masayuki Ochiai
Shutter. Estados Unidos, 2008. Intrpretes: Joshua Jackson, Rachael Taylor, David Denman, James Kyson Lee. 85 min. Estreno: 11 de abril

Aunque se poda pensar que la productiva gallina del terror asitico haba dado ya sus ltimos huevos en el mercado occidental, en Hollywood no parecen tener la misma opinin. Eso al menos es lo que

CUADERNO CRITICO

Seda
Franois Girard
Silk. Can, Fra., It, GB, Jap., 2007. Intrpretes: Michael Pitt, Keira Knightley, Alfred Molina. 112 min. Estreno: en salas

al final tiene que recurrir a la reiteracin de la carta de amor por si su primera lectura no haba hecho mella en el nimo del espectador. La verdad es que la segunda
tampoco lo consigue. EULLIA IGLESIAS

Esta Seda escrita originariamente por un italiano, dirigida por un canadiense de habla francesa, interpretada en ingls por un norteamericano y una britnica, y ambientada entre Francia y Japn, bien podra haber aparecido en el nmero anterior de Cahiers-Espaa como ejemplo de transnacionalidad mal entendida, donde la ambicin de universalidad se traduce en aguar cualquier atisbo de personalidad propia. Adaptacin de la novela homnima de Alessandro Baricco, la pelcula viaja entre Oriente y Occidente en pleno siglo XIX impulsada por uno de los tpicos ms habituales en los retratos de relaciones entre ambas culturas: la fascinacin que un viajante francs siente ante el misterio de una mujer oriental, sobre todo como evocadora de secretas posibilidades sensuales. Al trabajar de viajante, el protagonista debera ejercer de ese explorador que (nos) descubre paisajes y sensaciones nuevas en cada mirada. Pero el film se limita a deparar una presentacin de postales de escenarios exticos que ni tan siquiera resultan prosaicamente hermosos de tan manidos. En Seda no hay nada nuevo que descubrir, o ante lo que emocionarse, porque todas sus imgenes estn desgastadas. La pelcula de Girard acaba provocando la sensacin de estar realizada desde la ms profunda desgana, desde lo desmaado de su narrativa al poco carisma de sus intrpretes. Michael Pitt no se desembaraza de ese estado de ensimismamiento que tena sentido en Last Days pero aqu slo produce aburrimiento. Keira Knightley tiene que buscarse papeles ms all del drama romntico de poca, por bien que le quede el vestuario. Slo Alfred Molina dota de cierta energa a su rol de empresario emprendedor. As que una pelcula que se presenta como un drama sobre pasiones soterradas slo transmite una abulia monocorde. Ni una sola emocin se desprende de sus fotogramas. Incluso

The Eye (Visiones)


David Moreau y Xavier Palud
The Eye. Estados Unidos, 2007. Intrpretes: Jessica Alba, Alessandro Nivola, Parker Posey. 95 min. Estreno: en salas

Curiosa situacin la de este remake que da la sensacin de llegar tarde, a destiempo, cuando los fulgores del ltimo terror asitico parecen apagados. En cualquier caso, funciona como sntoma y, como casi todas las malas pelculas, explica cristalinamente la historia de su pequeo fracaso. La de un cierto cine ciego, agotado, que avanza a tientas aunque satisfecho de su estatuto consolidado, que vive confortablemente en la oscuridad. Ocurre que este cine quisiera volver a ver alguna cosa. Incapaz de hacerlo por s mismo necesita los ojos de otro cine, su mirada. Se realiza entonces el trasplante. La mirada extica, lejana, impregnada de terrores extraos (la de los hermanos Pang) se inserta en el cuerpo industrial americano, en el rostro de la estrella emergente. Se calca a conciencia el original, sin mayor gracia; se entrega el proyecto

a dos directores, esta vez franceses, que no consiguen insuflar ningn aliento perceptible. La consecuencia son imgenes gastadas, muertas, espectrales. No es extrao que la protagonista no logre reconciliar una visin del mundo con sus nuevas crneas. Tampoco pueden hacerlo los realizadores. Slo consiguen ver evanescentes imgenes digitales que, sin embargo, suscitan los viejos efectos de siempre. Los espectros de las imgenes pasadas se van adueando de la visin, de la pelcula; la atormentan, cuestionan su validez. La protagonista, como el espectador, empieza a intuir que la clave est en la referencia al original. El doctor que la trata, por su parte, cree que ha perdido el juicio porque la operacin (comercial) ha sido, debe ser, un xito. Sin embargo se trata de un problema de memoria gentica de los tejidos. Al menos esa es la chchara de ciencia-ficcin con la que se pretende justificar lo obvio. El retorno al escenario original se impone como necesidad para rearticular el relato, para encontrar una salida razonable a este embrollo. Se reordenan las imgenes recicladas, traficadas, y se restablece el orden frente al horizonte explosivo de la trama o la posibilidad de cualquier trauma "real". Una vez recorrido el trayecto, la nueva mirada ya no sirve de nada, no deja ninguna huella, ni ninguna experiencia. Se puede volver tranquilamente a la ceguera y a la armona de un mundo cmodo en el que no
hay nada que ver. FRAN BENAVENTE

Seda (Franois Girard)

RESONANCIAS

CARLOS F. HEREDERO

Un arte del futuro


El cine de Jean-Luc Godard ha sido siempre testigo y testimonio de su propio tiempo/Atravesado por el desconcierto o por la perplejidad, movido por los grandes debates ideolgicos de su poca y sacudido por las ms vivas contradicciones de la Historia, su itinerario radiografa como ningn otro no slo la gnesis del cine moderno, sino tambin la transformacin sociopoltica de la que se alimenta y a la que, en no pocos casos, incluso se adelanta. Cuando en 967 filma La Chinoise, en la que llena las paredes y la pantalla de letreros, rtulos y collages, no hace otra cosa que prolongar y profundizar un recurso que ha estado siempre presente en su cine. Pero las pintadas, los letreros y los rtulos de aquel film asumen directamente las preocupaciones ideolgicas y polticas de lo que, tan slo nueve meses despus de su estreno, no va estar ya : slo en los debates de la vanguardia intelectual o en las inquietudes de la izquierda marxista y maosta francesa, sino en las paredes de las calles, en las pizarras de las aulas y en los muros de las fbricas. Si, como deca Jean Collet, el cine de Godard ha sido siempre un "arte del presente" y si el propio cineasta se reconoca a s mismo

Diversos fotogramas de La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967) en relacin con afiches de Mayo-68

en aquel tiempo como "periodista" que quera ser director de las Actualits Franaises, en muchos de los planos de La Chinoise parece practicar un "arte del futuro". Ms que trabajar con lo que la realidad le ofrece, parece anticiparse y, en cierta manera, incluso prefigurar la naturaleza de muchos de los eslganes y de las divisas que poco ms tarde acabaran convertidos en materia de graffiti callejero, en objeto de proclama utpica desplegada en cientos de paredes. Letreros, pintadas y rtulos aparecen en las imgenes como si hubieran sido tomados o copiados del presente histrico del film, pero en realidad anuncian un mundo futuro. Un universo en el que, efectivamente, el debate de ideas y la convocatoria a la accin directa saltan a la calle y, por breves momentos, se posesionan de la realidad social. Un imaginario que nace de una hermosa y percutiente paradoja: puesto que Godard, segn sus propias palabras, parte del documental para darle a ste "la veracidad de la ficcin", podramos decir que es precisamente esta veracidad ficcional (la bsqueda implcita en las imgenes de La Chinoise) la que acabar convirtindose despus en verdad documental.

CUADERNO DE ACTUALIDAD
INFORME 53 Conservacin y restauracin del cine espaol 56 FESTIVALES Las Palmas 58 Guadalajara 60 Lleida 60 Nantes CONGRESO 61 AEHC CORTOMETRAJES 62 Experimentacin en Tabakalera

N11
CONTRA-INFORMACIN 65 Situaciones de repliegue RETROSPECTIVA 68 Okamoto

INFORME

Estado general de la conservacin y restauracin del cine espaol

Defensa de la memoria cinematogrfica


El lamento es un acorde comn en todos los mbitos del cine espaol. Desde productores a exhibidores, la industria siempre est dispuesta a defender legtimamente sus derechos. Pero hay un derecho comn a todos que nunca adquiere protagonismo: el derecho de conservacin de nuestro patrimonio cinematogrfico. El riesgo de extincin que corre buena parte de nuestra memoria audiovisual es un lamento que debera resonar con ms ruido que cualquier otro. La imposibilidad de ofrecer un clculo preciso de esta prdida obedece a complejas variables, pero el diagnstico general bien puede colegirse de los precarios estados de conservacin y de las numerosas necesidades de restauracin de las pelculas. Las causas del deterioro al que se enfrentan los materiales conservados por Filmoteca Espaola son muchas de ellas imprevisibles e incontrolables, pero ciertas soluciones conocidas exigen una determinacin poltica y cultural responsable. En este informe, y a modo de avanzadilla, Cahiers du cinma. Espaa empieza a radiografiar un "estado de la cuestin" que, con toda seguridad, exigir posteriores abordajes. A l m a c e n a j e precario. Es responsabilidad de las filmotecas asegurar unas condiciones Prado, "an existen productores que siguen sin entender la importancia de la conservacin", parece que con el tiempo las entregas han mejorado y las filmotecas se van asentando como las principales, si no nicas, garantes de la preservacin, "Una evolucin necesaria para estos centros -reivindica Marionna Bruzzo, jefa del archivo de la Filmoteca de Catalua- es que sean considerados al mismo nivel que cualquier museo". Y sta es ya una clave esencial para trazar la radiografa de la situacin actual.

esde mediados de los aos sesenta, los productores espaoles tienen la obligacin de entregar a Filmoteca

General) para "Ayudas a la Preservacin" que cubren hasta el 5 0 % del coste del internegativo y del interpositivo para los productores que los depositen en Filmoteca Espaola. Aunque, segn

ptimas

de

mantenimiento

para

la

conservacin de los materiales flmicos a largo plazo y, en este aspecto, la capacidad actual de Filmoteca Espaola se desvela

Espaola, para su conservacin, una copia de

todas las pelculas que gocen de proteccin estatal. Este requisito para poder recibir las subvenciones ha permitido recoger en Filmoteca una parte cuantitativamente importante de la produccin nacional, pero no es oro todo lo que reluce. En la prctica, "muchos productores, para ahorrarse el dinero, entregaron copias irregulares o en malas condiciones", afirma Fermn Prado, director de almacenes de Filmoteca Espaola. Tradicionalmente, las productoras casi nunca han destinado un ptimo material a Filmoteca, de ah que, como seala el investigador Luciano Berriata, "no se han podido conservar en todo su esplendor pelculas como Furtivos o El espritu de la colmena, pues las copias depositadas estaban muy trilladas y no existen referencias del color original por el viraje a rojo". Tratando de remediar esta situacin, desde 1995 el ICAA destina una partida del Fondo de Proteccin (un milln de euros en la actualidad, segn Fernando Lara, su Director
Aspecto de un rollo de acetato afectado por el sndrome del vinagre

CUADERNO DE ACTUALIDAD

insuficiente y, en determinados casos, inade- clculos aproximados ofrecidos por Fermn las que acaban por hacerse cargo de todo ello. cuada. El almacenaje de sus fondos, que se Prado, en torno a un 15-20% del total de material "A pesar de la saturacin, se trata de nuestra calcula en torno a los 370.000 rollos, se encuentra conservado sufre los daos causados por este mxima responsabilidad", recalca Chema Prado, disperso en cinco edificios y en condiciones de sndrome. "Teniendo en cuenta que el porcentajedirector de Filmoteca Espaola. "De no ser mantenimiento dispares. "Lo que ms urge es se refiere nicamente a los as, estaramos colaborando a la unificar los archivos", dice Fermn Prado. A la rollos registrados", aclara, desaparicin de nuestro patrimonio", espera de la construccin del nuevo Centro aade. Hablando en nmeros, "pueden existir muchos ms de Conservacin y Restauracin (ver apoyo en sin detectar descansando en segn Filmoteca Espaola, el pg. 55), slo uno de estos almacenes posee las estanteras", concluye. Y volumen de entrada se calcula, los requisitos adecuados para una conservacin esto, sin tener en cuenta los desde junio de 2006, entre los a largo plazo: el bnquer subterrneo de alta daos de otra naturaleza que 85.000 y los 90.000 nuevos seguridad de la Ciudad de la Imagen, donde se sufre el resto de materiales. rollos. Mientras, en Filmoteca de encuentran los soportes inflamables (los nitratos Catalua, segn Mariona Bruzzo, de celulosa) desde mediados de los noventa. "Ah R e c o n v e r s i o n e s . La "los materiales se han triplicado en incluso se mantiene casi como el primer da el falta de espacio se revela tres aos, pasando de 50.000 a nitrato de Salida de misa de doce del Pilar de especialmente preocupante 150.000". Ante semejantes cifras, Zaragoza, la primera pelcula conservada", apunta la precariedad de los medios y la desde los ltimos aos debido Alfonso del Amo, director del departamento necesidad del nuevo centro se al cambio del soporte analgico tcnico de Filmoteca Espaola. De los cuatro hacen ms evidentes. al digital. Esta transformacin almacenes restantes, preocupan especialmente Una vez absorbido el del paradigma provoca, a nivel el de la Dehesa de la Villa y el de la sede central, material, las filmotecas deben industrial, la reconversin de el Palacio de Perales, al mximo de su capacidad poner en marcha las tareas los principales laboratorios del y sin garanta de calidad en sus almacenes. de anlisis tcnico, valoracin, pas (Madrid Film y Fotofilm reconstruccin y, en su caso, "Sin las condiciones ad-hoc, los materiales esencialmente), que tras ser restauracin y reproduccin corren un riesgo constante de desarrollar absorbidos por empresas de los materiales para la deficiencias", dice Fermn Prado. Situacin extranjeras han comenzado recuperacin de su integridad agravada por la falta de personal para la el proceso de transformacin original. Si bien obtiene la realizacin de revisiones peridicas, lo que digital. Esta reconversin trae mxima prioridad toda cinta que hace imposible determinar el nmero de cintas consigo la desaparicin de corra riesgo de destruccin, se previsiblemente afectadas hoy en da. "Tampoco los antiguos almacenes para Pelcula de celuloide q u e tienen en cuenta tambin se pueden estar revisando constantemente", materiales fotoqumicos y la ha virado a rojo los diferentes perodos y su aade Berriata, "porque es un material muy necesidad de deshacerse de relevancia historiogrfica para traicionero: compruebas que est bien y en un cientos de rollos por parte de los mes empieza a corromperse". Especialmente laboratorios. Bajo amenaza de destruccin, y ante establecer una accin equilibrada en cada uno de virulento es el sndrome del vinagre, quiz el la inhibicin de los productores, responsables ellos. Sin embargo, "en paralelo y en la prctica, mayor enemigo de los rollos de celuloide. Segn legales de esos materiales, son las filmotecas el criterio de oportunidad tiene un peso capital", afirma Alfonso del Amo. Aniversarios, homenajes y dems ocasiones extraordinarias son siempre FUENTE: INFORMES ANUALES DE FILMOTECA ESPAOLA fructferas a la hora de recaudar fondos y acaban Trabajos de Filmoteca Espaola (2001-2007) convirtindose en oportunidades que la Filmoteca no puede dejar pasar. En definitiva, no existe una OTRAS ACTIVIDADES ANO RESTAURACIONES DESTACADAS agenda programtica de restauracin.
2001 El dos de Mayo (Jos Busch, 1927) Viva Madrid que es mi pueblo! (Fernando Delgado, 1928) Mariquilla Terremoto (Benito Perojo, 1939) 2 0 0 2 Le Chien andalou (Luis Buuel, 1929) Historia de una botella (Sabino A. Micn, 1916) 2 0 0 3 No se realizan 2004 La ruta de Don Quijote (Ramn Biadiu, 1934) Reproducciones de seguridad de Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1947) y El faquir Rodrguez (Javier Poncela y Luis Marquina, 1938) Reproducciones de seguridad de La ciudad universitaria (Edgar Neville, 1938) Duplicados de negativos, copias estndar Master en Betacam digital de numerosos documentales del Ministerio de Agricultura 2005 * Rosario, la cortijera (Jos Buchs, 1923) Filmes de la coleccin Antonio Sagarmnaga 2006 La secta de ios misteriosos (Alberto Marro, 1914) Filmes de la coleccin Antonio Sagarmnaga 2007 Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1947) Se ha fugado un preso (Benito Perojo, 1934) Tristana (Luis Buuel, 1969) Inicio de la Investigacin sobre la contaminacin microbiolglca de las pelculas Reproducciones de preservacin de Las Hurdes, tierra sin pan (Luis Buuel, 1933) Proyecto de anlisis de los negativos originales de las pelculas de Luis Garca Berlanga Investigacin para recuperar las pelculas Noche de verano (1962) y Chicas de club (1970), de J. Grau

Y es que, en el ejercicio diario del trabajo, la falta de medios, de formacin y de equipo humano se hace notar, provocando en numerosas ocasiones la abusiva realizacin de reproducciones automticas de urgencia, un duplicado positivo que sirve nicamente para conservar el elemento tal cual est y evitar su prdida total. Los arreglos y limpiezas quedan para otro momento. Por su parte, y a la hora de restaurar, tanto los materiales de nitrato como los nuevos formatos digitales requieren una atencin diferenciada. El primero es un soporte extremadamente delicado, con una altsima facilidad para autodestruirse, "tiene la muerte escrita", dice Alfonso del Amo, Por ello, requiere unas condiciones de conservacin

de garanta y, en prevencin, obliga a realizar, antes que cualquier accin de mejora, una copia de seguridad en acetato que asegure su preservacin en el tiempo. Hoy da, un 8 0 % de estos materiales ya tienen su reproduccin realizada, un proceso que ha supuesto un gran desembolso econmico. Parmetros de futuro. Mientras, el formato digital tiene a los expertos en jaque: "Desde su aparicin nuestro lenguaje ha cambiado. Son soportes que no tienen garantizada su preservacin ms que a medio plazo (unos treinta aos)', explica Del Amo. La inestabilidad de los materiales, sumada a la sustitucin continua de los mecanismos, aparatos y programas digitales con los que se producen, reproducen y modifican, actan en contra del propio concepto de conservacin. Segn esa ptica, la opcin ms segura sera pasar esos materiales a soporte fotoqumico, pero esto despierta recelos en el sector, por lo que "se hace evidente la necesidad de encontrar un soporte digital de preservacin a largo plazo", comenta Del Amo. A su vez, "el tratamiento digital de la imagen para su restauracin", aade Berriata, "ofrece una ms

intensa capacidad de manipulacin del original", y de ah que los parmetros estticos sobre los que basar cualquier restauracin deban establecerse ahora con ms rigor que nunca. Mientras tanto, la digitalizacin de los materiales originales supone su proteccin inmediata: "los preserva y facilita su uso diario" puntualiza Charo Lpez, Jefa de Documentacin de Filmoteca Espaola. En la prctica, son Filmoteca Espaola, Filmoteca de Catalua y Filmoteca de Valencia las que ms activamente trabajan en la restauracin: "se observan unas diferencias abismales entre las capacidades y los medios de cada una de las diecisiete filmotecas del estado", explica Nacho Lahoz, de Filmoteca de Valencia. En numerosas ocasiones trabajan en colaboracin y contacto constante. Cuentan adems con el apoyo de otras cinematecas, como la portuguesa, y hasta ahora tambin con la de los laboratorios, pero tras su reconversin se plantea un nuevo problema. El nmero de ttulos sobre el que se trabaja cada ao resulta altamente variable, "casi incalculable", afirma Alfonso del Amo, pues todo depende de los metros de cinta de cada uno de ellos, y del estado de destruccin en que se encuentren.

La tarea es ingente, por lo tanto, pero los medios para abordarla son muy limitados. Mientras los presupuestos que manejan nuestros vecinos para la salvaguarda y restauracin de su patrimonio flmico nacional, a travs de la Cinmathque Franaise (donde trabajan 2 0 0 personas) y del CNC (Centre Nationale de la Cinmatographie), alcanza casi los 22 millones de euros, en Espaa los fondos de los que dispone la Filmoteca Espaola (en la que slo trabajan 70 personas) no llegan apenas al milln y medio de euros que el organismo, integrado dentro del ICAA, puede dedicar a las mismas tareas, pues el resto del presupuesto (hasta los 4.800.000 euros) debe emplearse en gastos corrientes y otras actividades. En abierto contraste, el total del Fondo de Proteccin a la Cinematografa, mayoritariamente empleado en mantener la maquina de produccin y la subvencin a festivales, asciende a 85 millones, de los que slo uno, como ya se dijo, se destina para "Ayudas a la preservacin". A la escasa conciencia civil que existe en este pas sobre la necesidad de preservar y restaurar el patrimonio cultural, se une, en este caso, la incomprensin poltica de los sucesivos gobiernos sobre la necesidad de cambiar el concepto para que la Filmoteca Espaola pudiera llegar a desarrollarse, con los medios presupuestarios y de personal adecuados, como

La luz al final del tnel


Despus de casi veinte aos de espera, el desarrollo del nuevo Centro de Conservacin y Restauracin empieza a ver una luz al final del tnel. Su edificacin lleva aplazndose una y otra vez desde 1989, cuando la necesidad era ya una evidencia, y tras la convocatoria de un concurso en 1999, el proyecto se adjudic al equipo del arquitecto Vctor Lpez Cotelo. Con una inversin total de 21,9 millones de euros, el edificio estar situado en la Ciudad de la Imagen (Madrid), y su inauguracin est prevista en tres o cuatro aos. Su entrada en funcionamiento debe suponer una mejora sustancial
Plano del futuro Centro de Conservacin

organismo autnomo (a la manera de otros centros de conservacin, como la Biblioteca Nacional o el Museo Reina Sofa), un estatuto, por cierto, del que ya dispuso legalmente desde Febrero de 1982 (ley del 24 de febrero), pero que no pudo llegar a desarrollar al convertirse, en 1985, en una Subdireccin General del ICAA. Conviene recordar, llegados a este punto, lo que Cahiers-Espaa planteaba ya (mayo de 2007) en el punto 6 de los 10 objetivos que reivindicbamos como irrenunciables para el cine espaol: "La consideracin de las Filmotecas como conservadoras y difusoras de un patrimonio cultural esencial para la identidad del pas exige dotarlas de unos medios que hoy en da no tienen, dedicar a sus infraestructuras las grandes inversiones estatales que necesitan y otorgarles la atencin preferencal que demandan del estado y de las respectivas comunidades autnomas". De todo ello surge, inevitable, una pregunta que estamos obligados a plantear: por qu lo que vale para la literatura y para la pintura, no vale para el cine...? Un interrogante que a estas alturas del siglo XXI deja al descubierto todas las asignaturas que todava andamos arrastrando y que nadie parece decidido a afrontar.

en todos los mbitos de la conservacin y la restauracin, no slo porque tendr capacidad de almacenaje suficiente para la unificacin de los almacenes hoy diseminados (podr albergar 1.500.000 latas y tendr una superficie de 10.000 metros cuadrados), sino tambin porque garantizar las condiciones ambientales necesarias de mantenimiento. Adems, desde Filmoteca Espaola se asegura que la nueva infraestructura tendr efectos muy positivos en la organizacin interna del centro, pues dar cabida aun equipo de trabajo ms amplio y especializado. El edificio contar adems con servicios de entrada, inspeccin, clasificacin y catalogacin de los materiales, talleres de reproduccin y restauracin, as como las oficinas de catalogacin y administracin del archivo y una pequea sala de proyeccin para control de calidad. Todo parece indicar que, en el marco de la prxima legislatura, podremos celebrar la puesta en activo del nuevo y esperadsimo centro. Si otro aplazamiento no lo impide.

C F. HEREDERO / C REVIRIEGO / J. YEZ

CUADERNO DE ACTUALIDAD

9o Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria

Averas de la imagen / milagros de la realidad

racias a un rpido intercambio de pareceres que mantuve con Carlos

Tal sera el caso del film que acaba de salir a colacin y que terminara alzndose con el segundo premio del festival: Crime and Punishment, de Zhao Liang, es un espeluznante documental, rodado con una insidiosa cmara digital, que describe pormenorizadamente el da a da de unos jvenes aspirantes a polica que ocupan su tiempo en la vigilancia de un paso fronterizo que une China con Corea. La contundencia que los jvenes policas emplean para castigar unos delitos que apenas alcanzan la categora de infracciones leves (recoger basuras sin un permiso, talar unos cuantos rboles...) y el carcter marcadamente trgicamente ridculo real) de (aunque algunas

Losilla a la salida de una de las

proyecciones acert a comprender la coherencia de un programa que pareca estar organizado a partir de la clebre mxima de Gombrich ("las obras de arte hablan, sobre todo, de otras obras de arte') y su contrario, Por un lado, aquellas secciones o retrospectivas empeadas en darle la razn al reputado historiador del arte (el caso ms paradigmtico sera el del ciclo organizado por esta misma revista, fundado en la idea de que la parte ms viva del cine contemporneo no deja de interrogar, de muy distintas maneras, a sus ancestros) y, por otro, aquellas que trataban de quitrsela (el ejemplo ms evidente sera el extraordinario ciclo dedicado al cine directo, que vendra a suponer algo as como la confirmacin de que el cinematgrafo, como quera Bazin, es una asntota de la realidad). Para acabar de completar el mapa, otras dos retrospectivas parecan situarse a medio camino de las dos anteriores, y servan, como el mediador mtico del que hablara Lvi-Strauss, para reconciliar opuestos o, si lo prefieren, y de una manera menos ampulosa, para estropearnos la clasificacin. Hablo, claro est, del ciclo titulado "Cineastas frente al espejo" y de la retrospectiva dedicada a Naomi Kawase (una directora acostumbrada a situar su propia experiencia del mundo frente a la cmara). Sobre todo en el ciclo que se ocupaba del cine conjugado en primera persona era fcil toparse con obras cuyos referentes eran a un tiempo la realidad (la vida cotidiana de los propios cineastas) y el cine (en algunos casos, la propia filmografa de los cineastas que firmaban los diarios flmicos: tal sera el caso del Stephen Dwoskin de Trying to Kiss The Moon). El transcurrir de las jornadas no hara sino confirmar la operatividad de unas lneas maestras que se extendan Incluso por las otras secciones del festival: del diario ntimo (L'aim) a la reescriCine exigente. Al igual que en ediciones anteriores, la Seccin Oficial de este ao apostaba de manera contundente por ese cine exigente y, en algunos casos, radical que no suele llegar a las pantallas de nuestras salas comerciales. tura (Funny Games) pasando por el minucioso escrutinio de la realidad (Crime and Punishment).
Lars y una chica de verdad (C.Gillespie) y Funny Games (M. Haneke, 2008)

situaciones (tras un largusimo y violento interrogatorio descubren que el detenido no responde porque es sordomudo), unidos a la profunda tristeza que emana de cada uno de los seres humanos (policas incluidos) que circula frente a la cmara, terminan ofreciendo una visin inequvocamente esperpntica de un pas que en nada recuerda a esa China preolmpica que nos venden los suplementos dominicales. Tambin dentro de la Seccin Oficial pudo verse The Rebirth, un apasionante tratado a propsito de los misteriosos caminos del amor y la redencin. Apoyndose en la repeticin, el mutismo y las pequeas, casi imperceptibles variaciones, la extremadamente rigurosa pelcula de Kobayasi habla de los extraos vnculos de dependencia que se establecen entre el padre de una vctima y la madre de su verdugo. En Andarilho, el film de Cao Guimaraes que se alz con el primer premio del certamen, el minimalismo (en este caso prximo a la

abstraccin del ltimo Kiarostami) est tambin en el origen de una interesante propuesta de corte documental que, sin embargo, se ver lastrada por las delirantes alocuciones de un vagabundo al que slo el inesperado anuncio de una tormenta conseguir hacer callar: propiciando, de paso, uno de esos extraos momentos en los que gracias al azar el cine consigue acariciar lo real. Tercera generacin. Otra de las pelculas que elevaron el ya de por s notable nivel de la Seccin Ofical fue la tambin premiada El hombre robado. El debut de Matas Pieiro en solitario viene, en cierta medida, a dar la razn a aquellos que como Quintn hablan ya de una tercera generacin dentro del Nuevo Cine Argentino (NCA), A diferencia de lo que ha sido norma ltimamente dentro de esa parte del NCA que circula por los festivales (aquel que invariablemente recurre al mutismo, a las ancdotas mnimas o inexistentes, a la cmara fija..) en El hombre robado se recupera el gusto por los personajes parlanchines (aunque ms que hablar, recitan), las intrigas amorosas y los movimientos de cmara coreografiados (el propio Pieiro aludi a Preminger). Todo ello inmerso en un relato que se atreve incluso (y esto s que es una novedad dentro del NCA) a dejar que la historia y la poltica argentinas sean convocadas, medio en broma, medio en serio, por sus imgenes. Merece tambin unas lneas el nico film estadounidense a concurso, Lars y una chica de verdad, de Graig Gillespie, Lo interesante de esta divertida comedia con mueca hinchable es que el protagonista en lugar de vivir su pasin en secreto decide (frustrando en cierta medida las expectativas del espectador) compartir la mueca con el resto de la comunidad, dando lugar as a algunas de las secuencias ms tronchantes de la funcin y autorizando, de paso, la consabida lectura metafrica a propsito de un pas infantilizado.

Y junto a las sorpresas agradables, las decepciones. Aunque haba levantado cierta expectacin, Wonderful Town, de Aditya Asarat, es un film demasiado convencional y con un final inverosmil cuya (inmerecida) fama debe proceder de la, a mi juicio, trivial circunstancia de que su historia de amor est ambientada en una localidad que padeci los devastadores efectos del Tsunami. La otra decepcin vino de Francia, L'aime es, en efecto, un film menor dentro de la filmografa de Desplechin, pero es adems una pelcula que repite demasiadas frmulas ya conocidas y que no consigue despertar mi inters por la historia que el padre del cineasta va desgranando frente a la cmara. Tal vez el nico foco de inters proceda (como me seal Daniel V. Villamediana) de esa alusin, va banda sonora, al personaje escindido del Vrtigo hitchcockiano y su posible vinculacin con las dos mujeres de las que habla el padre del cineasta. En Seccin Oficial, pero esta vez fuera de concurso, pudo verse
Crime and Punishment, de Zhao Liang

la ltima pelcula salida de una interesante iniciativa promovida por el Jeonju International Film Festival. En esta ocasin, a diferencia de las siete anteriores, los tres cineastas a los que el festival coreano invit a realizar un cortometraje en formato digital y en torno a un tema determinado (en este caso, la memoria), eran europeos: Harun Farocki, Pedro Costa y Eugne Green. La pieza realizada por Farocki para Memores desbord con mucho el supuesto alcance de una iniciativa de este tipo y permiti, al proyectarse horas despus de La Question humaine, de Nicolas Klotz, configurar una suerte de dptico imprescindible a propsito del Holocausto y las averas del lenguaje, Si en el tramo final del ambicioso (en el buen sentido de la palabra) film de Klotz se reflexiona en torno a la manera en que el lenguaje puede contribuir a la barbarie, en el de Farocki se acomete parecida indagacin pero en este caso en torno a las avenas de la imagen. A travs de la manipulacin o, mejor,

del escrutinio minucioso de unas imgenes filmadas por las SS en un campo de concentracin. Farocki reconduce el sentido de un anodino reportaje documental hasta poner al descubierto su ms dolorosa verdad. Pero, como deca al principio de esta crnica, junto a las imgenes preocupadas por reflexionar sobre s mismas, en Las Palmas hubo tambin ocasin de contemplar realizaciones que aspiraban a confundirse con la realidad. De entre todo lo bueno visto en la seccin "Cine directo" me quedo con las reconfortantes imgenes de una pelcula canadiense que levanta acta del esfuerzo de una (otra) comunidad islea que, a instancias de un grupo de cineastas, decide recuperar una tradicin perdida. Ese milagro de la realidad que Perrault, Brault y Carrire filman, cmara al hombro, en Pour la suite du monde (1963) se me antoja el antdoto perfecto contra las averas del lenguaje y, por extensin, de la humanidad. ASIER
ARANZUBIA COB

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Radiografa del cine mexicano en el XXIII Certamen de Guadalajara

La fiesta de los muertos

iaja por el mundo la idea de que todo mexicano es compadre de una cala-

vera feliz. Que la muerte nos produce risa, y que siempre estamos dispuestos a bailar una pieza con ella, parece ser sinnimo de la hombra de una nacin. Es un tpico con arraigo. Las fiestas del Da de Muertos, los grabados de Jos Guadalupe Posadas y las calaveritas de azcar que cautivaban a Breton conforman un imaginario que a veces nos saca de apuros, y otras acaba tomando la forma de una prisin. De cuando en cuando, ese imaginario se vuelve a significar, y ofrece nuevas lecturas que reclaman atencin. Fue el caso del cartel oficial de la XXIII edicin del Festival Internacional de Cine de Guadalajara: una calavera sonriente, cubierta con tiras de celuloide de distintos colores. En una primera visin, las tiras hacan de rebozo. Luego se deshilachaban y entonces parecan mechones. O, por qu no, serpientes. No muy distinta a Medusa, causaba en quien la vea un efecto paralizante. El pster buscaba mezclar discursos de tradicin y modernidad. Pero esta fiesta de muertos en marzo daba otra sensacin. Los largometrajes mexicanos en competicin iban desvelando un patrn: hablaban de la muerte (propia o ajena, presagiada u ocurrida) como un hecho catalizador, No era jocosa ni invitaba a la fiesta; proCartel del XXIII Festival de Guadalajara Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke

aliada de directores que sobrevivieron los aos ms negros del cine nacional y, ms recientemente, de aquellos que, como G. Del Toro, encontraron la salida a travs de la coproduccin. Por ltimo, pero no al fina!, el Festival dio cuenta de la produccin mexicana reciente. Las presencias y las omisiones, los hallazgos y las carencias, trazan el mapa del nuevo-nuevo cine mexicano mejor que las visiones de tarjeta postal.

de aqu en adelante un recorrido circunscrito a lo malo, lo distinto y lo mejor que ofreci la produccin mexicana de ficcin. De Fernando Sariana y Carolina Rivera, Enemigos ntimos explora el efecto de la proximidad de la muerte sobre un grupo de personajes. El yuppie que subvalora la vida, la esposa que lo engaa, el hermano escritor y crpula, la madre deteriorada y el padre que la ha dejado por una jovencita cruel, son algunos de los estereotipos que coexisten inconscientes de su nula dimensin. El director usa la cmara en mano como el recurso que elevara la historia al rango de cinma vent, y fragmenta la cronologa para crear un ensamblaje coral. Pinsese en Corn Tellado pasada por P. T. Anderson (en su fase Magnolia) y se tendr una telenovela confeccionada para Festival.

vocaba en los personajes miedo y desolacin,

El Festival celebr tres momentos clave de la historia del cine mexicano. El homenaje a Tin Tn funcion como recordatorio de aquella poca que, como la calavera festiva, a unos sirve de consuelo, y para otros es el fantasma del que es urgente escapar. La entrega de un reconocimiento a la productora Bertha Navarro cubri el perodo de la transicin: fue

El leitmotiv. Fiel a su refranera, la muerte como leitmotiv no hizo distincin de gnero, raigambre, atributos o edad. Se hizo presente en dramas, comedias y road movies; en pelculas de frmula, en peras primas y en el cine de directores jvenes que ya son reconocidos por su estilo y visin, Bajo este mismo criterio -arbitrario y sin distinciones- sigue

Bajo el nombre de 40 das, la historia de tres mexicanos que recorren por tierra Estados Unidos es un hbrido del entrenamiento visual del publicista Juan Carlos Martn y el imaginario erudito y mtico del escritor Pablo Soler Frost. El choque de sensibilidades permite que un tema proclive al clich adquiera, contra lo esperado, el atributo de lo atemporal. Para no obviar el hecho de que toda road movie es la crnica de un viaje interior, basta decir que, en esta historia, una muerte inesperada sella la transformacin. Verdadero nihilismo. Un nio planea suicidarse. Lo cuenta en un vdeo que incluye escenas familiares, entrevistas con desconocidos y con sus compaeros de escuela. Aurora boreal, de Sergio Tovar, se ubica en 1994, ao en el que la sociedad mexicana fue testigo de

problemas derivados de la invasin de la privacidad) son replicados a la perfeccin por el fotgrafo Ricardo Benet Conozca la cabeza de Juan Prez, de Emilio Portes, fue una de las dos comedias (no involuntarias) del festival. Para salvar de la quiebra a un circo, el mago concibe un "acto de escapismo"; que implica el robo de la guillotina expuesta en la muestra "Inquisicin: Instrumentos de tortura y pena capital". El director equilibra tonos en apariencia incompatibles: el revival del humor de carpa; y un lenguaje visual que homenajea al mejor cine de gnero. Wilder, Hitchcock y Leone son evocados en escenas que hacen parecer naturales los paralelos entre un boulevard de Hollywood y un circo de barrio popular. Emilio Portes refresca la dea de lo "surreal mexicano", y compara los gestos del cine con los usos y costum-

Aurora boreal, de Sergio Tovar

exhudan tanta emocin. El retrato de un chico que, a lo largo un da lidia con situaciones banales, sirve para lustrar cmo una experiencia trgica altera la percepcin de la realidad. Ms que una pelcula sobre la muerte, Lake Tahoe trabaja sobre el significado del duelo, y las formas de hacer compatibles las rutinas de la vida diaria con un dolor que, de tan intenso, paraliza la accin. Ganadora de dos premios en el reciente Festival de Berln, obtuvo tambin en Guadalajara el premio al Mejor Director. Los ocho premios otorgados a Desierto adentro, de Rodrigo Pl, fueron la manifestacin del zeitgeist del Festival. En un tono opresivo y oscuro, narra la historia de un hombre que, en los aos de la guerra cristera, pide a un cura que bendiga a su esposa, a punto de dar a luz. La esposa muere y el nio vive. El sacerdote, de vuelta a su iglesia, La pelcula gira alrededor del aislamiento y autoflagelacin del hombre, y del infierno en el que confina al resto de sus hijos. La sugestin y la culpa acarrean tragedias, y refuerzan el mito de la profeca que se cumple por invocacin.

a las empresas privadas destinar impuestos a la produccin cinematogrfica, el 2008 trajo noticias que nublaron la perspectiva Se dio un recorte en el presupuesto asignado al Instituto Mexicano de Cinematografa, y se aprob un impuesto que interfiere con el estmulo fiscal en beneficio del cine. Por otro lado, y desde siempre, los exhibidores ceden sus salas a ttulos que les reporten ganancias. En tanto que la gratificacin instantnea es sinnimo de rentabilidad, las pelculas mexicanas "difciles" se exhiben durante poco tiempo y en las salas menos accesibles de la ciudad. La paradoja no se hace esperar: las virtudes que hicieron de las pelculas Lake Tahoe y Desierto adentro ganadoras del Festival (visiones personales ejecutadas con calidad) sern las mismas que las condenarn a una exhibicin limitada. Tratada desde una perspectiva ntima, la muerte no es considerada expresin de una
identidad. FERNANDA SOLRZANO

Conozca la cabeza de Juan Prez, de Emilio Portes

un magnicidio, un levantamiento armado y una devaluacin. Aunque los motivos del protagonista son mucho ms ntimos, los sujetos de las entrevistas comparten su pesimismo. Algunas de las entrevistas son reales; el nihilismo, por lo tanto, tambin. Ms que la premisa, el punto de vista en primera persona es su mayor virtud. Las deficiencias de una grabacin amateur (malos encuadres, cmara inestable y los

bres de la vida nacional. Obtuvo el merecido premio a la Mejor pera Prima del Festival, La segunda pelcula de Fernando Eimbcke, Lake Tahoe, ser aplaudida por quienes le reconocen la habilidad de dar significado al silencio, a los cuadros inanimados y a los dilogos en los que no se plantea conflicto. Todo esto, sin pretensin o distancia: pocas pelculas como Lake Tahoe

La muerte -o su amenazatrasciende la ficcin. Despus de que el presidente Felipe Caldern dijera que el impulso al cine era de "especial relevancia" para su poltica cultural, y de que, en 2007, se aprobara una ley que permiti

La pelcula espaola 14 kilmetros, de G. Olivares, gan el Premio al Mejor Largometraje Iberoamericano de Ficcin, categora en la que Mataharis (Icar Bollain) recibi el Premio al Mejor Guin, y la uruguaya El bao del Papa (C. Charlone / E. Fernndez), el Premio a la Mejor Opera Prima.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Animac '08: la animacin traspasa sus lmites

Ms all del universo conocido

espus de doce ediciones, la Mostra Internacional de Cine de Animacin de

que hoy ocupa las salas de los museos, pudieron degustarse obras como Hezurbeltzak, una fosa comn (Izibene Oederra), M'appelle (Javier Mrad) o Magnetic Movie (Ruth Jarman y Joe Gerhardt). En otros bloques de programacin destacaron DaDA (Piet Kroon) o Le Printemps de Sant Pon (Eugenia Mumenthaler y David Epiney) que, girando en torno a la inaprensible nocin de locura, sorprendieron y emocionaron a un tiempo. Por su parte, la animacin procedente de Japn, pas invitado y estrella absoluta del evento, lleg para terminar con la idea de que slo de anime vive la produccin nipona, All estuvieron los chicos de Pika Pika, dados a conocer en Annecy, para

presentar su "Lighting Doodle Project": stop-motion de dibujos realizados con luces y registrados en una cmara de vdeo gracias a la exposicin prolongada. En su exhibicin en directo, estos poemas luminosos de apariencia primitiva, redescubren el secreto de la tcnica de animacin ms tradicional para readaptarla a los tiempos de la imagen digital al tiempo que convierten el momento creativo en un espectculo en s mismo. Otro colectivo, los audaces Soup Animation, aportaron el trazo naif, limpio y simple, previsible revisitacin del tradicional "senga eiga" que introdujera Seitaro Kitayama, para aportar una evasin inocente slo en apariencia, una fascinante despreocupacin por la narratividad y una llamativa imaginacin de poso custico, La retrospectiva dedicada al magnfico Koji Yamamura, desbordando inventiva, visin critica y humor cido, ofreci esa lcida visin surrealista que conecta la influencia europea con las particularidades del imaginario oriental. Para otro tiempo y lugar queda la 'laudatio' a la recuperacin de clsicos como el creativo matrimonio Eames o el maravillosamente incorrecto
Chris Shepherd. JARA YEZ Hezurbeltzak, una fosa comn (Izibene Oederra; Espaa, 2007)

Catalunya, en Lleida, se reafirma y go, la experimentacin y hasta la

asienta en su apuesta por el riestransgresin de sus propuestas. Un alejamiento del "universo que consideramos conocido y seguro", en palabras de Isabel Herguera, su directora, que ofreci al variopinto pblico all reunido una idea amplia y polidrica del cine de animacin sin lmites. Recuperando en ocasiones obras esenciales ya vistas en otros festivales de referencia, la seleccin fue servida en varios programas de cortos y sin seccin a concurso, En esa idea de frontera, jugando con la hibridacin y muy cerca de lo

Encuentro ineludible en Nantes con el cine espaol

La mirada francesa

l entusiasta equipo formado por Pilar MartnezVasseur, su directora,

a vivos debates, mesas redondas y presentaciones, lo que demuestra el creciente inters hacia nuestro cine en la ciudad del Loira, En la misma lnea, comienzan a darse los primeros frutos de los contactos de nuestros cineastas con los distribuidores galos de cara al estreno en Francia de sus pelculas. Los ttulos presentados este ao en la Seccin Oficial han ratificado la querencia francesa hacia el cine de autor, con los ltimos trabajos de Rosales, Guern, Gonzalo Surez, Medem, Gracia Querejeta e Iciar Bollain, con la nica excepcin,

como representante del cine de gnero, de Los crmenes de Oxford, de lex de la Iglesia, que, curiosamente, fue la ganadora del Premio del Pblico. Dicho de otro modo, en Francia se siguen prefiriendo las pelculas ms "francesas" de nuestro cine. No es pues extrao que el jurado franco-espaol eligiese a En la ciudad de Sylvia como ganadora del Premio Jules Verne, que su Mencin Especial fuese para Oviedo Express y que la alternativa del jurado hasta el ltimo momento no fuese otra que La soledad o, incluso, que Catica Ana recibiese el

Premio del Jurado Joven. Algo que alimenta la queja de algunos realizadores espaoles al considerar que en Francia se "entiende" mejor su cine que en nuestro pas. En la misma lnea, Pudor, de los hermanos Ulloa, fue considerada por un jurado de periodistas franceses como la Mejor Opera Prima, mientras Traumaloga, de Daniel Snchez Arvalo, fue distinguido como Mejor Cortometraje. Los homenajes a Jos Luis Borau, Luis Buuel y Eduardo Noriega en las secciones paralelas completaban la
programacin. JESS ANGULO

Josean Fernndez y Jos Mrquez, ha logrado en los ltimos aos que la ciudad de Nantes se haya convertido en una cita ineludible para el cine espaol en Francia, como muestran los 20.000 espectadores de la edicin de 2007, cifra que sin duda se incrementar este ao (en su 18a edicin) a la vista de los llenos registrados en la mayora de sus sesiones, en las que se han proyectado ms de sesenta pelculas. Otros tantos invitados han dado pie

CONGRESO

Cita bienal de la AEHC

Temperatura crtica

ada dos aos la AEHC (Asociacin Espaola de Historiadores del Cine)

presentar algo para hacer mritos, aunque ese algo sea flojo y casi nada novedoso, cuando no un refrito archisabido; cualquier cosa, casi, pues el comit cientfico que debe regular el acceso de ponencias se arriesga, si incrementa el rigor en la seleccin, a dejar poco menos que en blanco al congreso, como ha sucedido este ao. La levedad de lo presentado en Castelln (no dar nombres para no ruborizar, ni negar la existencia de diversas excepciones) podra demostrarse con la casi nula respuesta a una sencilla pregunta: qu ha aportado el congreso al conocimiento del cine espaol de los sesenta? Cierto es que, adems de las ponencias, hubo homenajes y mesas redondas, aunque mejor olvidar la ltima de stas en la que intervinieron algunos protagonistas de la poca (Jordi Grau, presidente del congreso, Vicente Aranda, Jos Luis Borau, Julio Diamante, Jos Ma Nunes y Francisco Regueiro), gente tal vez de poca memoria o al menos -algunos de ellos- incapaces de aportar datos o materiales productivos para profundizar en ese conocimiento. Pero los silencios, olvidos y extraas derivas tambin nos informan sobre lo que fue la "temperatura crtica" de aquellos
aos. JOS ENRIQUE MONTERDE

ofrece una plataforma a los invespongan sus avances, con especial atencin sobre momentos o aspectos del cine espaol, siguiendo la tradicional frmula del congreso. Este ao, acogido por la Universidad Jaume I de Castelln, el epicen-

tigadores espaoles para que ex-

tro monogrfico ha sido el cine espaol de los aos sesenta, bajo el ttulo de "Temperatura crtica: el cine espaol de los 60 y las rupturas de la modernidad". De ah que, ante los resultados del congreso (evidentemente no dependientes de la buena voluntad de los organizadores) se pueda extrapolar esa idea de "temperatura crtica", ya no referida al cine de los sesenta sino a la situacin de la investigacin espaola. En ese sentido tal vez debamos reconocer que la temperatura se acerca al bajo cero. A lo largo del tiempo, los congresos se han convertido, dentro de la perversa lgica universitaria, en la ocasin de presentar ponencias y comunicaciones que engordan los curriculums necesarios para el ingreso, estabilizacin y progresin en el mundo acadmico, que congrega a la mayor parte de historiadores en ejercicio. Lo importante es

Jordi Grau, Jos Luis Borau, Francisco Regueiro y Jos Ma Nunes

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CORTOMETRAJES

El centro Tabakalera acoge lo mejor del cortometraje experimental

Clermont-Ferrand aterriza en San Sebastin

Plot Point, de Nicolas Provost, y Yours Truly, de Osbert Parker

abakalera

es

un

espa-

la distribucin; en la actual variedad de formatos y en la presencia recurrente de las nuevas tecnologas, que aprovech el realizador Carlos Rodrguez para afirmar que "los tericos del cine estn desbordados y no saben cmo acotar todo esto"; en la importancia, cada vez mayor, de los nuevos canales de distribucin (particularmente, Internet), frente a la distribucin en salas, que el productor Koldo Zuazua consider "una pelea perdida"; o la ya tpica disyuntiva entre si el corto es un primer paso hacia el largometraje (postura que hizo suya el realizador Borja Cobeaga) o un fin en s mismo, ms en la lnea de la defensa de una mayor profesionalizacin en el mundo del cortometraje, que reivindic Zuazua, Pero la gran carencia de las diversas ponencias fue la falta de reflexin sobre los caminos estticos que el cortometraje busca dentro del cine actual. Sobre ello alert el especialista en cine experimental Frdric Temps, al afirmar que "hay mucha gente que hace cortos, pero muy pocos dan el salto al corto creativo". En cuanto a la programacin, se pudo ver de todo, pero no falt un puado de trabajos interesantes, entre los cuarenta y dos presenta-

dos. El belga Nicolas Provost present tres cortos, entre ellos Plot Point, Premio Especial del Jurado en Clermont. Provost deja que su cmara se enrede en el trasiego de las calles neoyorquinas para irnos mostrando por medio de un perfecto climax, basado en un esplndido montaje y en la angustiosa msica de Elliot Goldenthal, la presencia creciente de policas y otros profesionales de la seguridad. Sin dilogos, sin voz en off, la cmara de Provost muestra una sociedad atenazada por el miedo, represiva y vigilada.

consiguiendo un endiablado ritmo de thriller, hbilmente puntuado por viejas composiciones de Max Steiner y Bernard Herrmann y subrayado por un saludable y rotundo humor negro. Humor que reaparece en Do-lt-Yoursef, del belga Eric Ledune, un alegato en defensa de los derechos humanos, a travs de la lectura de un manual de torturas sobre fondo de Imgenes de animacin en torno a la pesca, diseccin y paso por la cazuela de una serie de pescados. Por su parte, la realizadora vasca Izibene Oederra, con su inquietante Hezurbeltzak, Una fosa comn, realiza un breve ejercicio de animacin que se sumerge con dureza en la eterna lucha de sexos, con complejos contenidos simblicos. Mezcla de animacin y ficcin, profusin en la utilizacin de recursos digitales, uso y abuso de montajes sincopados y movimientos acelerados y utilizacin de todo tipo de formatos, se presentan como algunos de los rasgos ms presentes en el conjunto de la programacin. A veces ejercicios en el vaco, pura pirotecnia ms o menos brillante, pero otras muchas, brillantes apuntes sobre los futuros
caminos del cine. JESS ANGULO

cio ubicado en la antigua fbrica de tabaco de San

Sebastin, que en 2012 se con-

vertir en un Centro Internacional de Cultura Contempornea, concebido para prestar especial atencin al audiovisual y a las nuevas tecnologas. En este proyecto participan el Ayuntamiento de San Sebastin, el Gobierno Vasco y la Diputacin Foral de Gipuzkoa, Mientras se desarrolla el proyecto arquitectnico de transformacin del edificio, Tabakalera ha habilitado una pequea y provisional sala de proyeccin para unas ochenta personas, que le permite ir programando algunas actividades que vayan ya indicando cul ser el tipo de programacin que podr ser vista en el futuro dentro del Centro. Entre el 26 de febrero y el 2 de marzo se ha proyectado, completa, la Seccin Labo, que recoge las propuestas ms experimentales del Festival de Clermont-Ferrand, el ms importante del mundo en el terreno de los cortos. Antes de las distintas sesiones, se plantearon a debate una serie de ponencias que, una vez ms, pusieron el acento en las crnicas dificultades del cortometraje en los terrenos de la financiacin y

Juego de formas. Si en Gravity Provost realiza otro excelente trabajo de montaje, esta vez el de una vertiginosa sucesin de "besos de pelcula", procedentes de diversos filmes clsicos, que no duda en manipular y que acaba sugiriendo la cara ms inquietante de la pasin, en Suspensin sumerge al espectador en un juego de formas evanescentes, en principio armnicas, pero que acaban adquiriendo formas diablicas. En Yours Truly, el britnico Osbert Parker mezcla, con gran habilidad y un acertado montaje, la animacin con la insercin real de algunos personajes del cine negro clsico americano,

CONTRA-INFORMACIN

Sobre las situaciones de repliegue

Alegato para soadores

l Boletn n 3 de los Esta-

A raz de los acontecimientos, el SDS convoca una convencin en Chicago y el movimiento se divide entre "legalistas" e "legalistas", a la vez que surgen varias fracciones revolucionarias autnomas como la Weathermen, que con sus lderes Mark Rudd y Bernardine Dhorn, se pasan a la lucha armada. Tras una campaa de atentados contra la Casa Blanca, el Pentgono y otros lugares simblicos, encontramos de nuevo a Rudd y Dhorn, acosados por el FBI y la CIA, ante la cmara de dos grandes cineastas comprometidos: E. de Antonio y H. Wexler, Junto a Mary Lampson, ambos rodarn Underground (1976), un documento nico sobre las motivaciones y los objetivos de intelectuales revolucionarios preocupados por la accin, Una campaa sper violenta acecha a la pelcula, que slo puede proyectarse en los campus. El Hollywood izquierdista de la poca, con Bert Schneider a la cabeza, lanza una peticin que firman William Friedkin, Terrence Malick, Arthur Penn, Sally Field... Durante 5 aos, De Antonio no encontrar productor alguno. Un famoso chiste resume las contradicciones entre el ideal y la practica vivida por cualquier activista: "Acabo de terminar una pelcula sobre los cristianos pacifistas, que son las personas ms fuertes con las que me he encontrado. Me gustara ser un cristiano pacifista. Pero tengo algunos problemas: a) no creo en Dios; b) creo que la violencia es necesaria". No hay posicin de repliegue posible. NICOLE BRNEZ

dos Generales del Cine, el que se titula "El cine al

servicio de la revolucin", termina con una lista de "pelculas que estarn, en un futuro ms o menos

prximo, a disposicin de los militantes". El ltimo ttulo, Universit de Columbia, remite a la pelcula de los Newsreel, Columbia Revolt as descrita: "Protesta de los estudiantes americanos que sobrepasa el marco intelectual del movimiento hippie". Es lo menos que se puede decir: en el edificio de Columbia, ocupado desde el 2 3 / 0 4 / 1 9 6 8 , se encuentra el cineasta Peter Whitehead, que por entonces rueda The Fall [...], pero que de repente se ve en medio de una protesta que articula varios frentes: la guerra del Vietnam, el apartheid racial, la construccin abusiva de un edificio, la colaboracin de la Universidad con la CIA y el IDA (Instituto for Defense Analysis). Los estudiantes ocupan entonces cuatro edificios del campus, izan una bandera roja en el tejado, para ms tarde, durante la noche del 30 de abril, ser violentamente desalojados en un asalto policial que ocasiona centenares de heridos y 712 detenciones, que Whitehead filma desde el interior y una batera de cmaras de televisin, desde el exterior. Entre los cabecillas de la ocupacin se hallan Tom Hayden (futuro esposo de Jane Fonda), John Jacobs, Mark Rudd, Bernardine Dhorn, Paul Auster, algunos miembros de la SAS (Students' Afro-American Society) y otros del SDS (Students for a Democratic Society). Como despus recapitular el propio Whitehead, en 2007, en una pelcula de Chaab Mahmoud, "en los aos 60 s que haba soadores...".

) Cahiers du cinma, n 633. Abril, 2008 Traduccin: Rafael Durn

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LARS VON TRIER Respondiendo a su espritu polmico y provocador, el realizador dans ha anunciado Antichrist, su prxima pelcula. En ella desarrollar, en base a dos personajes, un hombre y una mujer, la tesis de la creacin del mundo por parte de Satans. Abandona con ello el rodaje de Washington, la pelcula que completara la triloga sobre Norteamrica iniciada con Dogville (2003) para sumergirse en este thriller psicolgico en el que se centrar en la crueldad entre sexos. PAUL GREENGRASS Parece confirmarse: el cuarto Bourne anda en camino. Detrs de esta decisin se encuentra seguramente el xito en taquilla de la tercera y hasta ahora ltima entrega (El ultimtum de Bourne) y la insistencia de Universal, En el proyecto, y a falta de confirmacin oficial, se reencontraran Paul Greengrass y Matt Damon. DAVID FINCHER A punto de estrenar The Curious Case of Benjamin Button, adaptacin de una historia de F. Scott Fitzgerald con Brad Pitt y Cate Blanchett, el realizador estadounidense se prepara para otra produccin (siempre a cargo de la Paramount). Se trata de una nueva adaptacin, esta vez de la novela grfica de Charles Burns Black Hole (Agujero negro), para la que cuenta con la ayuda en el guin de Roger Avary y Neil Gaiman. JAIME ROSALES Anunci su rodaje cuando estaba prcticamente terminado y das despus de haber recibido los Goya por La soledad. Rosales tiene listo ya Un tiro en la cabeza, su tercer largo, para el que se ha basado en uno de los atentados de ETA. Planos rodados con teleobjetivo que impiden escuchar los dilogos y actores noveles configuran los principales rasgos de esta arriesgada apuesta.

El ltimo escondite de Marker


El mago de las mscaras que, como matrioskas rusas, slo esconden otras mscaras, ha encontrado el camino para reinventarse y seguir explorando los itinerarios de la imagen futura: el metaverso de Second Life (www. secondlife.com) que acoge una versin de la exposicin con la que Chris Marker parece querer decir adis al cine para adentrarse definitivamente en el mundo virtual, como el protagonista ausente de Level Five (1997). Titulada "Chris Marker. A Farewell to Movies" (Un adis a las pelculas), la exposicin virtual no es exactamente una rplica de la versin real, situada en el Museo del Diseo de Zurich y compuesta por vdeos, instalaciones y fotografas inditas de rostros annimos junto a iconos polticos y cinematogrficos de la historia reciente, sino ms bien una exploracin a modo de boceto de las posibilidades de los universos paralelos como espacios de creacin e interaccin. El paseo por las salas virtuales puede deparar sorpresas, como la charla con el avatar de alguien que pretende ser el propio Marker. Charla que apunta, en clave juguetona, algunas de las ambiciones: "En la exposicin real no podramos cambiar cosas todo el tiempo, ni tener esferas gigantes flotando, ni peces nadando en el aire, ni ratas corriendo por las salas junto al gato Guillaume-EnEgypte". GONZALO DE PEDRO

'Carretera perdida' se hace pera


El mundo de las adaptaciones y de las relaciones entre las artes es amplio y sorprendente. Tanto que pueden llegar a producir mezclas como la que han propuesto la English National Opera y el teatro Young Vic de Londres. Ambos estrenaron el pasado 4 de abril una pera basada en la pelcula de David Lynch Carretera perdida (1996). Con un acompaamiento musical eclctico (de Monteverdi a Lou Reed) y una puesta en escena que trata de envolver a los espectadores en la extraa atmsfera que ofreciera Lynch en su film, la pera se abre con veinte minutos de susurros.

Por el cine experimental


Desde Dinamarca, la productora Zentropa, en manos del realizador Lars Von Trier, ha establecido el fondo para la produccin "Brilleable Fonden" trabajo de compilacin/edicin: Por (traducido: "fondo de los cuatro ojos") destinado al apoyo del cine experimental. Con un presupuesto anual de 800.000 euros, ser el propio Trier quien seleccione los proyectos a financiar. Con la inciativa se pretende no slo fomentar un cine arriesgado y diverso, sino luchar tambin contra los intereses comerciales de televisiones y productores. Memories, de Anders Ronnow Klarlund, ha sido la primera beneficiada.

Premios AEHC
El jurado de los premios de Investigacin de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine (AEHC) hizo pblica su resolucin, para las diferentes categoras, determinando los ms recomendables textos de entre los que fueron publicados en 2006, Fue reconocido as el trabajo de Francisco Javier Gmez Tarn e Imanol Zumalde, con el premio ex-aequo a la mejor monografa. Sus libros Ms all de las sombras. La ausencia en el discurso flmico desde los orgenes hasta el declive del clasicismo (1895-1949), del primero, y La materialidad de la forma flmica. Crtica de la (sin)razn posestructuralista, del segundo, destacaron por su rigor, utilidad historiogrfica y crtica, pero tambin por su valenta e innovacin terica. Fueron igualmente dos los libros que recibieron el premio al mejor

un cine de lo real. Cincuenta aos despus de las "conversaciones de Salamanca", de los editores Jorge Nieto y Juan Miguel Company, por un lado, y Mystre Marker, Pasajes en la obra de Chris Marker, editado por Maria Luisa Ortega y Antonio Weinrichter, por otro. El primero aprovecha la conmemoracin del evento para rescatar su importancia, mientras el segundo cubre el vaco que la bibliografa espaola haba mantenido hasta ahora sobre el tema. El premio al mejor artculo, por ltimo, recay sobre Javier Maqua por su texto "Juan Diego, el malo. Cosechas de caciquismo", recogido en el libro Picas en Flandes: El cinema de Juan Diego (Jos Luis Castro de Paz y Julio Prez Perucha Editores) y reconocido por su profundizacin en la capacidad interpretativa del actor para impregnar de significado los textos flmicos que protagoniza.

Warner absorbe a New Une


La brjula dorada (Chris Weltz) sell el fin de New Line Cinema ante su imprevisto fracaso en taquilla. Despus del fiasco de varias de sus producciones, la gota colm el vaso y este sello independiente, nacido en 1967, hasta hace poco subsidiaria de la empresa Time Warner, ha sido

definitivamente absorbido por el pez grande. Todos sus trabajadores y la mayor parte de sus proyectos son asumidos tambin por Warner con el encargo de responsabilizarse, a partir de ahora, de las producciones de gnero siempre y cuando no entren en competencia.

DESAPARICIONES ANTHONY MINGHELLA Del trabajo de guionista para radio y televisin, el britnico Anthony Minghella pas a la direccin con el film Truly, Madly Deeply (1990). A Hollywood lleg para no marcharse tres aos despus con Un marido para mi mujer, tras el cual

Kurosawa recuperado
Cuando an faltan dos aos para la celebracin del centenario del nacimiento de Akira Kurosawa, ha sido ya establecida la comisin AK 100 Project, encargada de preparar los homenajes. Entre ellos destacan las recuperaciones de dos obras que el cineasta japons dejara incompletas. Del documental Gendai No Noh (Modern Noh), el primero, el Archivo Nacional conserva cincuenta minutos de grabacin que sern completados siguiendo el guin original. Se trata de un trabajo comenzado en 1983, durante la suspensin del rodaje de Ran, sobre el drama musical Noh Yashmina (Zeami Motokiyo), del que Kurosawa se reconoca firmemente influenciado. De Tora! Tora! Tora!, el segundo, la produccin estadounidense-japonesa que abandon en 1970, se han descubierto 12 minutos que sern tambin recuperados.

conseguira sorprender a todos con su adaptacin del best se//er de Michael Andaatje, El paciente ingls (1996), nominada a doce premios Oscar de los que recibi nueve. Una vez afianzado el xito, dirigira El talento de Mr. Rypley (1999), Cold Mountain (2003) y Breaking and Entering (2006). Falleci el 18 de marzo, a los 54 aos, antes de poder estrenar su ltimo trabajo, The N 1 Ladies Detective Agency LEONARD R O S E N M A N Despus de 46 aos dedicado a la composicin de msica para cine y televisin, Rosenman cuenta en su haber decenas de partituras y otros tantos trabajos como arreglista, Poniendo msica a Barry Lyndon (S. Kubrick, 1975) o Esta es mi tierra (Hal Ashby, 1976), recibi el Oscar, pero fue musicando filmes de los cincuenta como Al este del Edn (Elia Kazan) o Rebelde sin causa (Nicholas Ray), cuando haba introducido un concepto de banda sonora ms abierto del generalizado hasta entonces. Entre Su nombre aparece estrechamente vinculado a ese cine antifranquista surgido como alternativa post-regeneracionista a finales de los aos cincuenta: un modelo en el que, a partir del humor mordaz y despiadado, de fuerte tintura negra y races esperpnticas, se establece una reflexin contundente sobre los aspectos ms mezquinos de la vida cotidiana bajo la Espaa de la dictadura. "Nuestra generacin tuvo muy mala suerte naciendo cuando naci. Tened en cuenta que a los diez aos yo ya era subdito de Franco", declar Azcona PAUL SCOFIELD Especializado desde muy joven en el teatro, donde lleg a trabajar bajo las rdenes de Peter Brook y donde encontr su verdadero espacio profesional, el actor britnico Paul Scofield lleg a la cima de su trabajo en el cine con Un hombre para la eternidad (Fred Zinnemann, 1966), que le vall el Globo de Oro y el Oscar de Hollywood. Falleci el 19 de abril a los 86 aos. a la revista Nosferatu en el ao 2 0 0 0 . Contra esa desgracia generacional, cultiv su cido humor en aquella gran escuela literaria surgida en la revista La Codorniz, y lo deriv hacia el cine despus de cruzarse con un italiano iconoclasta instalado en Madrid y llamado Marco Ferreri. El debut de Azcona como guionista es realmente espectacular, ya que La noticia de la muerte de Rafael Azcona (Logroo, 1926; Madrid, 2008) nos sorprende en pleno cierre y ya con los archivos en imprenta. En el prximo nmero de Cahiers-Espaa abordaremos con amplitud la significacin de su figura, pero de momento vaya por delante lo ms obvio, pues su desaparicin supone para el cine espaol la muerte de su guionista por excelencia su corrosiva presencia est detrs de las mejores obras del perodo, como El pisito (1958) y El cochecito (1959), ambas de Ferreri, y Plcido (1961) y El verdugo (1963), de Luis Garca Berlanga, cineasta con quien no cesar de colaborar despus hasta llegar a Moros y cristianos (1987). Sus guiones atacaron con gran brutalidad todos los mitos del desarrollismo mostrando la cara ms prosaica de un rgimen que estaba convirtiendo al hombre de la calle en un pobre de espritu, hundido en falsas quimeras. A partir de ese momento, su carrera cinematogrfica puede ser vista como el resultado de una eterna tensin entre el guionista-autor, capaz de llevar las obras ms dispares hacia su terreno, y el gran guionista de oficio. Como guionista que se converta en autntico autor de la obra, lo mejor de Azcona est presente en La grande bouffe (1973), de Ferreri, o en El anacoreta (1976), de J. Estelrich, mientras que su trabajo como profesional del guin est detrs de ttulos bsicos del cine espaol: La prima Anglica (Saura, 1973), Pim, pam, pum..., fuego! (Olea, 1975), La corte de Faran (Garca Snchez, 1985), Belle poque (Trueba, 1992), etc. Su ltimo trabajo ha sido la adaptacin de la novela de Alberto Mndez, Los girasoles ciegos, para
J. L Cuerda. NGEL QUINTANA

En la muerte de Rafael Azcona

Triunfo espaol en Oporto


El palmars de la 28 edicin del Festival Internacional de Cine de Oporto (Fantasporto; del 25 de febrero al 9 de marzo) lo demuestra: el cine fantstico actual espaol gusta. Y los premios se repartieron a pares: mientras [REC]se hizo con el gran premio del jurado a la mejor pelcula y el premio del pblico, El orfanato recibi el premio a la mejor direccin y mejor actriz, y La habitacin de Fermat el de mejor guin y el Mlis de Plata al mejor largometraje fantstico europeo.

sus ltimos trabajos se cuenta Tristram Shandy (Winterbottom, 2005). Falleci en California, el 4 de marzo a los 83 aos.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RETROSPECTIVA

Las Filmotecas Espaola y de Catalua repasan la obra del japons

Kihachi Okamoto, la pose escptica

S
Kihachi

i Kurosawa es el John Ford de las pelculas de samuris, Okamoto es

de prejuicios autorales enmarcaba a Okamoto, junto a Kurosawa y Kon Ichikawa, en "una concepcin fundamentalmente pica del cine". Un superviviente. La mirada de Okamoto estuvo marcada por la experiencia de la II Guerra Mundial, a la que l sobrevivi mientras todos sus amigos y compaeros de generacin fallecan. Como le sucedi a Suzuki, la reaccin no fue la mirada trgica (Kurosawa, Ichikawa, Kobayashi) ni antropolgica (Imamura), sino la pose escptica. En su libro El emperador y el lobo. La vida y pelculas de Kurosawa y Mifune, Stuart Galbraith IV reproduce unas significativas palabras del director: "Desarroll la actitud de que todo lo que haba pasado no era tanto una tragedia como una comedia. Todo era tan jodido, tan triste, que resultaba gracioso". Pero, a diferencia del burln y pardico Suzuki, Okamoto era un director mucho ms disciplinado a la hora de afrontar los cdigos genricos:

estos nunca se violan o subvierten a travs del gesto crata, sino que esa visin pesimista de la existencia teida de negro humor se filtra subrepticiamente a travs de un aparente respeto a las normas. A veces stas son llevadas al lmite y la cuerda se tensa tanto que termina por romperse: Daibosatsu Toge (1966), una de sus mejores pelculas, se cierra con un alucinatorio no-final, con una orga de sangre de resolucin imposible que vulnera cualquier expectativa que pudiera haberse hecho el espectador. Kim (1968) adopta la esttica del spagueti-western (es decir, que reescribe al Sergio Leone que reescriba al Kurosawa que reescriba a Ford) para sacar a la luz una fauna de picaros y marginados que el jidai-geki haba preferido eludir pudorosamente. Tampoco es extrao que con Red Lion (1969) Okamoto preludie el film de Imamura Eijanalka (1981) gracias a su retrato de los tumultuosos tiempos de la restauracin Meiji: las clases

populares adquieren un nuevo protagonismo y sirven para cuestionar la monoltica figura del samurai. Lgicamente, en su condicin de profesional de la industria y no de auteur reconocido por la crtica, Okamoto tuvo que entregar diligentemente todo tipo de encargos: El emperador y el general (1967) y La batalla de Okinawa (1971) son crnicas "oficiales" de la II Guerra Mundial, aunque resulta curioso comprobar, en la primera, la pasmosa sangre fra con que Okamoto reproduce los acontecimientos que precedieron a la rendicin de Japn, y ver cmo en la segunda anticipa la visin nipona del conflicto que nos proporcionar, treinta y cinco aos despus, Clint Eastwood en Cartas desde lwo Jima (2006). Tambin hizo Okamoto notables aportaciones al cine policaco: su enrgica triloga "Ankokugai" le puso al servicio de estrellas del gnero como Koji Tsuruta (a quien enfrentaba con Toshiro Mifune en la segunda entrega de la serie, Ankokugai mientras no taiketsu, 1960), utage que Jigoku no

el Samuel Fuller del gnero" dijo unidense Bruce Eder. Es todo un halago, sin duda, pero tambin la prueba de que la carrera de Okamoto (1924-2005)

en una ocasin el crtico estado-

siempre estuvo a la sombra del emperador del cine nipn. A veces este cineasta, todava no muy conocido en Espaa, ha sido visto como un imitador de segunda fila de Kurosawa. Por eso es tan necesario reivindicarlo a travs de esa diferencia que marcaba Eder: la distancia que separa al humanismo moral de Kurosawa del cinismo e iconoclasta aliento popular que caracteriza a Okamoto. Un cine mucho ms cercano a las reformulaciones genricas que durante las dcadas de los aos sesenta y setenta proponan directores como Masahiro Shinoda o Seijun Suzuki. Y no olvidemos tampoco que una Susan Sontag mucho ms liberada

De izquierda a derecha: Daibosatsu Toge (1966) y Kiru (1968)

(1961) es una hbil revisin del noir americano. La retrospectiva que ofrecern Filmoteca Espaola y Filmoteca de Catalua durante los meses de abril y mayo permitir tambin apreciar las incursiones de Okamoto en el melodrama (Kekkon no subete, 1958), la comedia (Eburiman shi no yuga na seikatsu, 1963), el musical (Ah, bakudan, 1964) o el cine de aventuras blicas (Dokurtsu gurentai, 1959); o descubrir una de las cintas ms inslitas de su filmografa, Nikudan (1968), stira antimilitarista donde el cineasta se liberaba de las imposiciones genricas y se explayaba
por fin a gusto. ROBERTO CUETO

FIRMA INVITADA

El lejano recuerdo de un teln


FELIPE VEGA
Pasados los aos, la memoria adelgaza antes que los cuerpos. Empobrece, s, pero tambin, en su operacin de rescate, podemos recuperar aquello que, por esencial, nos describe una poca de manera sencilla y eficaz. El mes de mayo de 1968 yo tena 16 aos. Mi recuerdo, casi nico, de aquel mes proviene de una informacin periodstica en la que se deca que, en Cannes, unos directores franceses se haban colgado del teln, en una sala de cine, para impedir el inicio de la proyeccin. Cuarenta aos despus, esa imagen me sugiere una sencilla metfora. Aquellos hombres queran detener el tiempo. Lejos de definirlos como unos lunticos, se me ocurre que ese gesto resume la razn de todo movimiento crtico. Detener el tiempo para poder pararse a pensar: el principio de toda incitacin al cambio. Y, puestos a escoger, prefiero aquel ingenuo gesto de cerrar las cortinas de un cine al actual de poner una bomba en un autobs. Mayo del 68. Para algunos pocos comenz antes. Por ejemplo, para Chris Marker, quien, con el grupo Medvedkine, comenz a rodar sus cintracts meses antes. Tambin fue as para Guy Debord y los situacionistas. Empezaron antes. Y tal vez ah resida la admirable integridad de sus ideas. Pero en el cine trabajamos con algo ms que ideas. Jean-Marie Straub lo define muy claramente: "primero la idea, luego la materia, despus la forma". No se trata de un orden aleatorio. Tal vez, aquel lejano mes de mayo el cine comprendi la fuerza y el autntico valor de la imagen y del sonido, su materia. La reflexin sesentayochista nos mostr, precisamente, y slo durante un corto espacio de tiempo, la fragilidad material de esas imgenes, la efmera apariencia de su verdad. Godard, y otros, insistieron en sealar ese carcter de apariencia, para evidenciar la fcil manipulacin de toda narracin, documento o informacin construidos con imgenes. Demasiado bsico, sin duda. Es el precio de la inocencia de aquellos aos, en los que lo poltico no haba sido recubierto de cinismo hasta los extremos de nuestra actualidad. Casi todos los instrumentos crticos que caracterizaron aquel mes de rebelin han quedado arrinconados, y ese olvido histrico permite al cnico definir los hechos como algo obsoleto y, por tanto, no rentable. Ms de cuarenta aos despus, el Poder criticado entonces, dando claras muestras de haber aprendido la leccin, ha sofisticado la produccin de imgenes hasta niveles desconcertantes. Una imagen como la moderna, sofisticada, digitalizada mil veces, aceptada por todos en su manipulable espectacularidad, niega por s misma toda accin crtica. Y niega la creacin de imgenes sencillas, legibles, ahora contempladas como una deriva innecesaria hacia la pobreza en un mundo de abundancia. Son, por asociarlas a un continente desahuciado por el Poder, una suerte de "imgenes africanas". Para observar una imagen (y entenderla), es necesario un poco de tiempo. Es ese tiempo, hoy, el que se nos escamotea constantemente. Si observar el paso de unas nubes lleva su tiempo, lo moderno, ahora, es fraccionar cada frame hasta eliminar el sentido real de los hechos. Mayo del 68 es ya Historia. Y con ella dejamos atrs un sentido del tiempo que la violencia actual (algunos lo llaman competitividad) impide recuperar. El capitalismo ha encontrado en la velocidad un mtodo para poder huir del pasado, sabiendo muy bien que as el proceso de olvido ser ms rpido y tambin menos traumtico. En esas andamos.

Felipe Vega (Len, 1952) es cineasta. Antes de debutar con Mientras haya luz (1987), fue redactor-jefe de la revista Casablanca. Poseedor de un universo cinematogrfico propio, ha dirigido, entre otras, El mejor de los tiempos (1989), Nubes de verano (2004) y Mujeres en el parque (2006). Actualmente prepara el documental Elogio de la distancia.

Dispersa y todava insuficiente, la filmografa editada en DVD en torno a Mayo del 68 no ofrece necesariamente un retrato fiel de la poca que retrata.

MAYO DEL 68 EN DVD

Despus de la revolucin
JAIME PENA El interesado en rastrear los acontecimientos de mayo
del 68 y su traduccin en DVD se ver en la obligacin de recurrir a mltiples fuentes sin an as tener la garanta de conseguir un retrato fiel de lo que aquellos sucesos representaron. Si ya la filmografa sobre mayo del 68 es ms parca de lo que en un principio pudiera parecer, las ediciones espaolas son todava ms escasas, an cuando podamos disponer de Soadores, de Bertolucci (Lauren Film), y Les Amants rguliers, de Garrel (Intermedio), dos ttulos contrapuestos en la forma de entender el cine, dos directores cuyas obras y trayectorias vitales posteriores ejemplifican todo lo malo y lo bueno de la generacin del 68. Junto a ellas, Milou en mayo, de Louis Malle, completara el tro de pelculas sobre el 68 disponibles en Espaa (AvalonFilmoteca Fnac). A diferencia de Bertolucci y Garrel, Malle pone en escena cmo se vivieron aquellos hechos histricos entre las clases ms acomodadas, aunque slo sea a travs de las noticias que llegan hasta una lejana mansin campestre. De todas formas, las imgenes documentales de mayo del 68 habr que buscarlas en otro tipo de filmes. Grands soirs et petits matins, de William Klein, pasa por ser la nica pelcula que aborda en exclusiva el 68, hasta el punto de que su editora francesa (Gaumont Columbia Tri Star) la anuncia como "le seul vrai film sur l'esprit de mai 68". Romain Goupil dirigi en 1982 Mourir 30 ans (edicin francesa en MK2), un documental sobre Michel Recanati, uno de los lderes de las revueltas parisinas. Recanati podra muy bien haber sido uno de los protagonistas de Les Amants rguliers o, de no haberse muerto en 1978, de Reprise (Editions Montparnasse), la investigacin llevada a cabo en 1997 por Herv Le Roux en torno a una pelcula del 68, La reprise du travail aux usines Wonder, realizada por los alumnos del IDHEC. Le Roux busca a uno de los personajes que aparecan en aquel reportaje para preguntarse qu fue de aquella generacin. La pelcula que filmaron los estudiantes de cine en junio del 68 y que retrataba el fin de una huelga, de alguna forma el fin de mayo del 68, podra muy bien enlazar con la propuesta de los autodenominados Grupos Medvedkine, con los que en un primer momento colabor Chris Marker. Editions Montparnasse lanz hace un par de aos un cofre de dos DVD con ms de una docena de pelculas atribuidas a esos grupos, filmadas en las fbricas de Rhodioceta en Besanon entre 1967 y 1971 y la Peugeot de Sochaux entre 1968 y 1974. Este tipo de documental fuertemente enraizado en las luchas obreras y sindicales constituye todo un subgnero dentro de la filmografa sobre Mayo del 68. Su ejemplo ms reciente sera Les Lip, l'imagination au pouvoir, de Christian Rouaud (2007, editada por Les Films du Paradoxe), sobre una huelga de 1973 tambin en Besanon, la ltima huelga del 68?

Marker y Godard
Mayo del 68 fue el epicentro de todo un movimiento social, poltico, ideolgico y, como consecuencia, tambin esttico cuyas huellas son perfectamente visibles en la obra de directores como Chris Marker o Jean-Luc Godard. Del primero se edita por fin este mes en Francia Le Fond de l'air est rouge (1977), una de cuyas cuatro partes est dedicada en su integridad al 68 y sus consecuencias. Del segundo es posible, por el contrario, rastrear en ediciones espaolas los filmes que precedieron al 68, as como los que evidencian su influencia. Entre los que habran anticipado el 68 podramos citar dos ttulos del ao anterior, La Chinoise (distribuida por Filmax) y Week-end (Sherlock). Para pocos directores el 68 signific un punto de inflexin tan grande como para Godard, algo que testimonian pelculas como Sympathy For The Devil/One Plus One (1968, Avalon-Filmoteca Fnac), Todo va bien (1972, Sherlock) y, sobre todo, las que dirigi entre estas dos ltimas formando parte del Grupo Dziga Vertov y cuya edicin, en una iniciativa mundial sin precedentes, Intermedio tiene anun-

ciada para el prximo mes. Hablando de ideologa del 68, quiz pueda ser til acercarse al cofre francs Guy Debord: Ouvres cinematografiques completes (Gaumont / Columbia Tri Star), que incluye sus seis pelculas: desde Hurlements en faveur de Sade (1952) hasta In girum imus nocte et consumimur igni (1978), pasando por La Societ du spectacle (1973); al fin y al cabo, el situacionismo tambin tiene un papel en esta historia. A partir de aqu slo nos queda aventurarnos por otros pases, por la estela y la contaminacin del 68 en cineastas y pelculas de todos los continentes, tambin por aquellos movimientos coetneos que confirman que el 68 no puede reducirse a los sucesos parisinos. Estara, por ejemplo, el Lindsay Anderson de If... (1968, edicin inglesa de Paramount) para confirmar el aroma revolucionario que flotaba en el ambiente, o la Primavera de Praga y el cine de la nueva generacin checa de los aos sesenta (Forman, Chitilov, Menzel), que Intermedio recogi en un poco riguroso pack con pelculas previas y algunas muy posteriores al 68. El suizo Alain Tanner retrataba en Jons, que cumplir los 25 en el ao 2000 (1976, edicin francesa en Doriane Film) el desencanto de la generacin del 68. Mientras, en Estados Unidos los movimientos contraculturales y de oposicin a la guerra de Vietnam tendran tambin su reflejo en el cine. As, podramos citar ttulos como el documental de E. de Antonio In The Year of The Pig (1969, edicin americana en Homevision), la ficcin de H. Wexler sobre la Convencin Demcrata de Chicago, en 1968, y los disturbios subsiguientes, Medium Cool (1969, edicin americana de Paramount) o una pelcula tan significativa como Zabriskie Point, de M. Antonioni (1970, slo disponible en una misteriosa edicin rusa localizable a travs de Amazon). Finalmente, otra forma de entender el 68 sera la que representa la argentina La hora de los hornos, el documental de Fernando "Pino" Solanas que conmocion el Festival de Pesaro en junio de 1968, editada recientemente por su director a travs de su compaa Cinesur.

El diario El Pas ofrece todos los sbados un libro, acompaado de un DVD, editado conjuntamente con Cahiers du cinma sobre grandes directores de cine.

Hitchcock, Godard, Keaton, Tarkovski


ANTONIO SANTAMARINA

Un libro inolvidable de Truffaut y un


estudio conjunto de Rohmer y Chabrol testimonian la admiracin profesada por los cineastas de la Nouvelle Vague hacia Alfred Hitchcock. De l resaltaran el sustrato moral de sus historias, la potencia visual de sus imgenes y, sobre todo, su frreo dominio del tiempo y el espacio. La triloga que forman La ventana indiscreta, El hombre que saba demasiado y De entre los muertos es uno de los mejores ejemplos del poder demirgico de Hitchcock, cuya fuente habra que buscar (aunque intentase ocultarlo, tal y como desvela Bill Krohn en su estudio) en otro cineasta preocupado de forma obsesiva por el control de la puesta en escena, y con el que compartira varios de sus temas preferidos: Fritz Lang. Nada tiene de extrao, por consiguiente, que Chabrol (depositario de la mejor herencia de ambos) fuera uno de los ms firmes defensores de Lang dentro del movimiento, junto con Rivette o con Godard, quien -sabedor de la admiracin que aqul senta por su cine- le hizo interpretar el papel de un viejo director en El desprecio. La obra de Godard transita, sin embargo, por senderos menos rectilneos que la de sus maestros y se resiste (tal y como confiesa, con impotencia, Jacques

Mandelbaum) a cualquier tipo de clasificacin. Ficcin, documental, cine-ensayo, cine poltico, celuloide, vdeo, televisin... Godard es el cineasta que mejor representa el espritu renovador de la Nouvelle Vague, cuyo impulso ha mantenido hasta hoy y cuya savia alimenta gran parte de las propuestas actuales ms radicales.

Y si Godard representa el cine, todo el cine del siglo XX (como testimonian sus Histoire(s) du cinma), Keaton es el cine en estado puro, la infancia de un arte que, como revelara Billy Wilder en El crepsculo de los dioses hacindole representar precisamente ese papel, haba cambiado de forma sustancial en los aos cincuenta. Para entonces, Keaton era tan dinosaurio en Hollywood como Lang confesara serlo para Godard en Le Dinosaure et le bb. El estudio de Stephane Goudet pone de relieve la importancia, a veces menospreciada, de la obra del genial cmico, capaz de jugar como pocas con el tiempo, con el espacio y, sobre todo, con el movimiento. En la otra lnea de influencia de la Nouvelle Vague, la heredera de la libertad de puesta en escena de Renoir y Rossellini, encontramos a Andrei Tarkovski. Un cineasta situado en la estela "espiritualista" de Dreyer, Bergman o Bresson (con quien debi competir en el festival de Cannes en 1983) y que, como Buuel o Fellini, hara de los sueos la materia de sus creaciones. Sobre ellos y sobre el devenir del tiempo "esculpido", como analiza Michel Chin, construira Tarkovski sus mejores ficciones, tan sensoriales como sugerentes y misteriosas.

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Filmar la revolucin
La leyenda que, como todo el mundo sabe, es lo que se imprime en el mundo del cine, relata que Philippe Garrel pidi a Bernardo Bertolucci poder utilizar parte de los materiales de atrezzo que el cineasta italiano haba manejado para la filmacin de Soadores (The Dreamers, 2004; foto 1) con la intencin de incluirlos en Les Amants rguliers (2004; foto 2), dado que la fbula de ambas pelculas comparta espacio y tiempo. A la manera de ilustres "canbales", como el Val Lewton que era capaz, en la poca de los grandes estudios, de transmutar la mansin de los Ambersons en una variante de la haunted house, la operacin a la que se entregaba el cineasta francs tena bastante de insercin en una tradicin, pero tambin de establecimiento de una distancia crtica con relacin a la misma. Baste considerar el hecho de que, a una representacin de los acontecimientos de mayo de 1968 colocados como coda del sueo cineflico y sexual (existe uno sin el otro?) en el caso del cineasta de Parma, le corresponda, en la obra del francs, una ubicacin de esos hechos a mitad de camino de la deriva en la que se iban a embarcar sus personajes a partir de la clausura del mal sueo de una revolucin que no slo fracas sino que, quizs, nunca fue tal, consumida en un puro juego de apariencias. De la misma manera pueden evaluarse las distintas imgenes ofrecidas sobre esos das singulares por los dos autores. De un lado, tenemos la reconstruccin espectacular a cargo de un cineasta que haca ya tiempo que haba dado el paso destinado a modular su inicial impugnacin de las "formas de hacer" del cine de todos los das con la supuesta necesaria atencin a un pblico al que, precisamente en esa misma poca, tena la sensacin de haberle vuelto la espalda. Desde ese punto de vista es verdad que, como dice la cancin de Edith Piaf que Bertolucci escoge para acompaar las postreras imgenes de su film, "no hay que lamentar nada" ("non, je ne regrette rien"), pero queda la duda de si acaso no le cuadra mejor, al cine que practica en la actualidad, ese otro verso emblemtico de la cancin que sostiene que le importa una higa el pasado ("je m'enfou du pass"). Del otro lado, tenemos la ensoacin nocturna, en un blanco y negro abrasador, de alguien que slo poda reinventar aquellos instantes impares como forma de hacer cuentas con esas imgenes perdidas -parece que para siempre- en las que, se nos dice, Garrel haba recogido algunos de los momentos singulares del Pars de las barricadas. Pero si queremos encontrar una representacin esencial de esos momentos en que todo pareca ser posible, hay que volver la mirada hacia atrs para darnos de bruces con la pelcula del cineasta francs de origen norteamericano Eugne Green, Toutes les nuits (2001). Este film, que lleva a la pantalla de forma libre la primera versin de la novela de Gustave Flaubert, La educacin sentimental, traspone la peripecia inicialmente situada en el Pars del reinado de Louis-Philippe y la Revolucin de 1848 al Pars de los aos que hacen de gozne entre las dcadas de los sesenta y setenta del pasado siglo. Es verdad que las acciones mostradas corresponden al inicio de la resaca de mayo (octubre, 1968) pero los cuatro planos de clara filiacin bressoniana con los que el cineasta da cuenta de las luchas callejeras del momento ofrecen una alternativa visual al ruido y a la furia de los dos cineastas a los que hemos hecho referencia: primeros planos, frontalidad, fragmentacin, peso bsico del aura sonora para definir la situacin, inmovilidad. En el caso de Green, estamos en un territorio que podra definirse con una de las frases que el protagonista enuncia en un momento del film: "la belleza consiste en la presencia manifiesta de un orden en la obra".

ITINERARIOS

El Affaire Langlois y los Estados Generales anticipan y engendran los sucesos de Mayo-68. Claude Chabrol vivi aquellos acontecimientos en primera lnea. Ahora, el director de La ceremonia recuerda lo que supuso y valora sus efectos.

ENTREVISTA CLAUDE CHABROL

La locura viable
EUGENIO RENZI
Del 17 de mayo al 5 de junio de 1968 "los Estados Generales del Cine" intentan inventar, en el fragor de los debates en los que participan masivamente directores, actores, tcnicos, crticos y estudiantes de cine, cmo realizar, producir y distribuir las pelculas. El hecho tiene lugar a consecuencia de los dos grandes asuntos, dentro del mundo del cine, ligados a Mayo-68, el Affaire Langlois (que precede y anuncia los acontecimientos) y la interrupcin del Festival de Cannes. Aquello dio lugar a una intensa actividad programtica que, a pesar de los esfuerzos de los ms moderados, no desemboc en una sntesis aplicable. Pero que, no obstante, foment ideas de reforma que reaparecern ms tarde, y tuvo algunas consecuencias concretas, como por ejemplo, la creacin de la "Socit des Realisateurs de Film" (SRF), que instituira, en 1969, la Quincena de los Realizadores en Cannes. Muy activos durante los "Estados Generales", los Cahiers rindieron cuenta ampliamente en su nmero 203 (agosto de 1968); hoy disponible en la red en www.cahiersducinema.com. La conversacin con Claude Chabrol que sigue a continuacin remite a aquel momento nico y a cuestiones que el cine sigue plantendose cuarenta aos despus.

MAYO 68

Cmo recuerda Mayo 68 y los Estados Generales? Mayo 68, los "Estados Generales", fueron sobre todo la oportunidad de rerse un rato con los amigos. Tenamos un problema relacionado con el Estado, que no era tanto con De Gaulle como con la gente que le rodeaba. Yo traducira aquello por "Diez aos de lo mismo", como se dira ahora. Aquello no tena nada de indigno ni de vergonzoso, pero estaba totalmente desfasado. Haba tambin algunos temas de censura. El gobierno estaba en manos de una panda de gilipollas, entre ellos el inenarrable Andr Malraux. Sus escritos sobre el arte son ridculos. Dice usted que a Godard le fascinaba Malraux? El comportamiento de los suizos es siempre muy sorprendente. Mi nica admiracin hacia l es que consigui dar el pego, tanto con sus payasadas como con sus posturas, que ni el ms obtuso se atrevera a adoptar; o con sus discursos redundantes que son para llorar -"Entre ici, Jean Moulin...". Yo no veo nada relevante en Malraux salvo su afn por liquidar a quien le haba dado de comer: fue Langlois quien le sac del pozo relanzando L'Espoir. En agradecimiento, Malraux intent deshacerse de l. Me recuerda a Eric Besson. Vincula el affaire Langlois con los Estados Generales? S. Lo sorprendente del Mayo 68 es que, a partir de acontecimientos tan nimios como los disturbios de marzo en Nanterre y el Affaire Langlois, se llegase a una huelga general. Eso demuestra que haba la necesidad de abrir ventanas. Yo hubiera' podido llegar muy lejos durante el Affaire Langlois: estrangular a Pierre Moinaud, o patearle el culo a Pierre Barbin. Mientras que Langlois no hubiera sido restituido, no hubiera parado. A m aquello me pareca monstruoso, un robo acreditado por el Estado. Innoble. Pero cuando uno tiene la seguridad de que jams abandonar, los dems abandonan. Usted se tom el 68 lo bastante en serio como para ser portador del proyecto ms radical de los Estados GeneralesHaba que aprovechar, ir hasta el final, incluso a sabiendas de que lo que proponamos era irrealizable sin una transformacin general de la sociedad. Eramos cinco, cada uno con algo en la cabeza que permita avanzar. Nuestro proyecto era viable econmicamente, pero resultaba absurdo en el mundo en el que vivamos. Estoy seguro de que la profusin de abonos viene, en parte, de nuestra propuesta de cine gratuito. El primer principio era
Manifestacin en favor de los Estados Generales en Pars, 1968

la gratuidad del cine para todos, con la instauracin de una contribucin anual, como el impuesto a la televisin. El segundo, los cineastas se agrupaban en unidades de produccin. Dentro de cada unidad, se rodaban las pelculas que se quisiera hasta llegar a una cantidad de dinero determinada, que proceda de la contribucin general. Eso poda variar de ao en ao, puesto que toda la explotacin en el extranjero reverta en cada una de las unidades. stas podan por lo tanto evolucionar de manera diferente, segn la taquilla obtenida en el extranjero. Llegamos hasta proponer que se suprimieran los ttulos de las pelculas en la entrada de los cines: se entraba, se vea la pelcula, si te gustaba te quedabas, si no, te salas. De todos modos no haba que pagar entrada, pensbamos que con ello se atraera a nuevos espectadores, por el mero hecho de haber pagado el impuesto. Persisto en creer que ese tipo de locura sigue siendo viable. Volvieron a plantearse dos reivindicaciones: el peso del CNC, representado como una fortaleza, y el monopolio de la distribucin, vivido como una esclerosis. Es falso. El CNC es una creacin de Ptain, pero al fin y al cabo no es una catstrofe. En cuanto a la distribucin, no es en absoluto un monopolio. Prueba de ello es que cada da aparecen nuevos distribuidores. Mi productor de la poca, Andr Genovs, acababa de fundar su casa distribuidora. No exista monopolio alguno, s una ligera obstruccin, diez aos despus de 1958, a las posibilidades de expresin. En 1968, por ejemplo, era ms difcil hacer una primera pelcula personal que en 1960. Tuvieron los Estados Generales efectos inmediatos? La idea de que, a travs de la SACD, los autores percibieran derechos durante la proyeccin por televisin de sus pelculas viene de ah. Es una medida de Lang, pero la idea procede de los Estados Generales. Pensbamos que eso permitira bajar los salarios y, con ello, los costes de produccin, puesto que luego cobraran. Pero eso no ha hecho ms que aumentar las ganancias. Otra idea: la abolicin de la exclusividad en la distribucin. Es verdad. Las entradas en las salas de exclusivas costaban un tercio ms caras que en las otras. Estaban reservadas a una lite econmica. Esas salas estaban agrupadas en los "Champs" y en los "Grands Boulevards". Despus venan los "pre-estrenos" en las salas de barrio. Despus el estreno general. La distribucin se haca pues en tres fases. Los primos se estren en exclusiva en el Coliseo. La consagracin de la Nouvelle Vague! Despus se estren en otras salas, donde permaneci durante mucho tiempo, por ejemplo en el "Raimu", un cine al otro lado de los "Champs", en el que la entrada costaba la mitad que en el Coliseo. Este sistema fue abolido cinco aos despus de Mayo del 68.
Cahiers du cinma, n 633. Abril, 2 0 0 8 Traduccin: Rafael Durn

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La onda expansiva de Mayo del 68 en el campo de la crtica desemboca, dentro de Cahiers, en este texto de J. Narboni y J-L. Comolli, publicado en octubre de 1969. Sus reflexiones anuncian un programa de actuacin que va a marcar de manera decisiva, con sus luces y sus excesos, la prctica de la crtica en la revista durante los siguientes cinco aos.

Cine / Ideologa /
Critica
JEAN-LOUIS COMOLLI / JEAN NARBONI
De una propuesta crtica que se pretende consecuente tenemos derecho a esperar que delimite lo ms rigurosamente posible su campo y sus medios de accin: el lugar en el que se sita, el mbito que pretende estudiar, lo que la vuelve necesaria y lo que la hace posible. Y en ese mbito y apuntando a ese mbito, tambin la funcin que se propone realizar, su tarea especfica. En lo que a nosotros respecta, Cahiers du cinma, hoy se nos impone esa definicin global de nuestra posicin y nuestra direccin. No es que sea estrictamente necesaria: de forma fragmentaria, textos recientes (artculos, editoriales, debates, respuestas a los lectores) pueden darla a leer, pero con cierta imprecisin y de forma accidental. As pues, para nuestros lectores y para nosotros mismos se hace sentir la necesidad de una teorizacin de la crtica que practicamos, y de su campo, indisociablemente. No se trata de trazarnos un "programa" que nos enorgullezca proclamar, ni de atenernos a declaraciones y proyectos "revolucionarios". Se trata, por el contrario, de intentar una reflexin, no acerca de lo que "queremos" (querramos), sino sobre lo que hacemos y podemos hacer. Reflexin cuya condicin de articulacin operativa es el anlisis de la situacin presente. I. Dnde? A) Y para empezar, de qu lugar hablamos? Cahiers es un grupo de trabajo, una de cuyas actividades1 toma la forma de revista. Revista, es decir, un producto que conlleva un cierto volumen de trabajo (por parte de quienes la escriben y quienes la fabrican, e incluso de quienes la leen) y que se vende a un determinado

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tenemos que estudiar es el film, en su historia: su produccin, su elaboracin, su distribucin4, su lectura. La cuestin es plantearse: "qu es una pelcula hoy en da?", y no (ya no) slo: "qu es el cine?". Y menos teniendo en cuenta que acerca de "el cine" no se ha constituido un saber, un conocimiento terico (al que pretendemos contribuir) que colme con un concepto este trmino vaco. Y para una revista de cine la pregunta es tambin: qu trabajo hay que desarrollar en este campo, constituido por las pelculas? Y para los Cahiers en concreto: cul es nuestra funcin especfica en ese campo, qu es lo que debe marcar nuestra diferencia con las otras "revistas de cine"? II. Las pelculas Qu es una pelcula? Por una parte, un cierto producto elaborado en un sistema econmico preciso, que cuesta trabajo (dinero) -ni siquiera los filmes "independientes" o del "nuevo cine" escapan a esa determinacin econmica-, asociando para ello un cierto nmero de trabajadores (entre ellos el "director" que, en ltima instancia, ya se trate de Grard Oury o de Luc Moullet, slo es un "trabajador del film"), y convertido as en mercanca, valor de cambio, al venderse en forma de entradas o contratos: mercanca determinada entonces por los circuitos de "recuperacin de la inversin", distribucin, difusin, etc. Por otro lado y por consiguiente, un producto determinado por la ideologa del sistema econmico que elabora y vende los filmes y, en el caso de las pelculas realizadas y vistas en Francia, la ideologa del capitalismo5. Aunque ningn film puede escapar por s mismo al hecho econmico de su elaboracin y difusin (repitmoslo: incluso los filmes que se pretenden "revolucionarios" en el plano de las formas o mensajes no pueden -de golpe y radicalmente- cambiar el sistema econmico: pervertirlo s, desviarlo, desnaturalizarlo parcialmente, pero no negarlo, conmocionarlo de arriba abajo; la reciente actitud de Godard al afirmar que no quera trabajar en el "sistema" no le evita tener que trabajar en otro sistema que no es sino reflejo del primero: el dinero no se recaba en los Campos Elseos, sino en Londres, Roma o Nueva York, el film no es explotado por los monopolios de la produccin, pero se rueda con pelcula del monopolio Kodak, etc.), aunque tengamos que tratar con esa insercin econmica del film en un factor de determinacin constante, las pelculas que, a travs de esta deter-

precio. No disimulamos que un producto as est precisamente ubicado en el sistema econmico de la edicin capitalista (modos de elaboracin, circuitos de difusin, etc.), y de todos modos hoy parece difcil que sea de otra manera, salvo que caigamos en la utopa de un "paralelismo" cuyo primer y paradjico efecto sera constituir, junto al sistema del que pretende escapar, un falso afuera, un "neo-sistema" que se ilusione con su poder de anular lo que se contenta con negar (purismo idealista), pronto amenazado por su "modelo"2. Contra este "paralelismo" unvoco, que acta sobre un nico borde -externo- de la herida (cuando consideramos que el apoyo debe hacerse en los dos bordes), y la amenaza de una conjuncin en un infinito pronto al alcance, planteamos que hemos elegido la disyuncin en lo finito. Una vez planteado esto, la pregunta es: cul es nuestra actitud respecto al lugar en que nos encontramos situados? Puesto que la mayor parte de los filmes producidos y distribuidos en Francia (a decir verdad, todos, al margen del medio elegido para su estreno) lo han sido, como la mayora (todos) de los libros y revistas, gracias al sistema econmico capitalista y en el marco de la ideologa dominante, se trata de saber, para estos filmes, y para esos libros y revistas, si se limitan a dejarse atravesar tal cual por esa ideologa, a ser un lugar de paso, la meditacin transparente, el lenguaje elegido, o bien si intentan operar un retorno y una reflexin, intervenir en ella, hacerla visible tornando evidentes sus mecanismos: bloquendolos. B) Porque el lugar en el que jugamos es el campo del cine (Cahiers es una revista de cine)3; y ms exactamente, lo que

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Todo film es poltico, en la medida en que est determinado por la ideologa que lo engendra. La ideologa se representa a s misma mediante el cine
minacin econmica, se engloban en la ideologa dominante y enseguida constituyen piezas de un puzzle ideolgico (extremadamente coherente en sus fragmentos al estar ciego acerca de s mismo), pueden desempear roles diferentes, reaccionar de manera distinta. La tarea de la crtica consiste entonces en manifestar esas diferencias, estudiar las situaciones particulares de los filmes en el interior del vasto campo de la ideologa, uno de cuyos nombres es "cine" o "arte", ayudar (el resultado no se obtiene mgicamente, de una vez, mediante el abuso de autoridad de decisiones repentinas: acontece lenta, duramente) a su transformacin. De paso, sealemos algunos puntos sobre los que habr que volver: todo film es poltico, en la medida en que est determinado por la ideologa que lo engendra (o en la que ha sido engendrado, lo que forma parte de lo mismo). Determinacin tanto ms importante en cuanto que el cine pone en juego, al contrario que otras artes o sistemas ideolgicos, importantes fuerzas econmicas en el propio nivel de su elaboracin (y no slo de su distribucin, publicidad y venta, mbitos en los que el cine no tiene nada que envidiar a la "literatura", a la mercanca "libro"). Sabemos que el cine, "de un modo completamente natural", ya que la cmara y la pelcula se conciben con este objetivo (y en la ideologa que impone este objetivo) "reproduce" la realidad. Pero esta "realidad" susceptible de ser reproducida fielmente, reflejada por instrumentos y tcnicas que por otra parte forman parte de ella, es completamente ideolgica. En este caso, la teora de la "transparencia" (el clasicismo cinematogrfico) es eminentemente reaccionaria: no es el mundo en su "realidad concreta" lo que es "aprehendido" por (o ms bien que impregna a) un instrumento no intervencionista, sino el mundo vago, no formulado, no teorizado, no pensado, de la ideologa dominante. Los lenguajes a travs de los que el mundo se habla (de los que forma parte el cine) constituyen su ideologa en el sentido de que el mundo se ofrece tal como de hecho es vivido y aprehendido bajo el modo de la ilusin ideolgica, segn la estricta descripcin althusseriana: '"Las ideologas' son objetos culturales percibidos-aceptados-padecidos, y actan funcionlmente sobre los hombres mediante un proceso que se les escapa [...]. En la ideologa los hombres expresan, en efecto, no sus relaciones o condiciones de existencia, sino el modo en que viven su relacin con sus condiciones de existencia: lo que supone a un tiempo una relacin real y una relacin 'vivida', 'imaginaria'". As, desde el primer metro de pelcula impresa, el cine est hipotecado por esa fatalidad de la reproduccin no de las cosas en su realidad concreta, sino refractadas por la ideologa; y este sistema de la representacin se manifiesta en todas las fases de la elaboracin del film: temas, "estilos", sentidos, tradiciones narrativas repiten el discurso ideolgico general. As, la ideologa se representa a s misma mediante el cine. Se muestra, se habla, se ensea en esta representacin de s misma. Conociendo la naturaleza del sistema, que lo convierte en instrumento de la ideologa, la tarea ms importante del cine consiste en cuestionar el propio sistema de representacin: cuestionarse a s mismo en tanto cine a fin de provocar un desfase o una ruptura con su funcin ideolgica. Segn esta exigencia las pelculas se dividen en: A) Una primera categora, la ms vasta, est compuesta por los filmes que se sumergen enteramente en la ideologa, la expresan, la vehiculan sin distancia ni perversiones; le son ciegamente fieles y estn especialmente ciegos acerca de esa misma fidelidad. Digamos que la mayora de las pelculas (tanto los filmes "comerciales" como los "ambiciosos", los "modernos" como los "tradicionales", los de "arte y ensayo" como los de los "campos elseos", los "jvenes" como los "viejos", todos los filmes, ya lo hemos dicho, son mercancas y, por lo tanto, objetos de comercio, incluidos los que sostienen explcitamente un discurso poltico:

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por ello la nocin de cine "poltico", hoy ampliamente difundida6, debe ser rigurosamente especificada) son precisamente los instrumentos "inconscientes" de la ideologa que los produce; la reproducen cotidianamente. Semejante adecuacin se expresa, en primer lugar, por la nivelacin -repeticin de la adecuacin- entre la "demanda" de un pblico y la "respuesta" econmica: la prctica ideolgica, en continuidad directa con la prctica poltica (se trata de un hecho cientficamente establecido, no de una hiptesis), reformula la demanda social, aadindole un discurso. La ideologa se expresa: tiene preparadas sus respuestas, a las que proporciona falsas preguntas. (Esto significa que, efectivamente, hay "demanda" de un pblico, es decir, demanda de la ideologa dominante en una sociedad, ya que es esta ideologa la que para justificarse y perpetuarse crea la nocin de "pblico" y la de sus gustos, "pblico" que slo puede expresarse a travs de los modos de pensamiento de la ideologa, funcionando, a partir de ese momento, en el esquema del circuito cerrado, del espejismo especular.) Por otra parte, en el mismo sentido, en el nivel de los procesos de constitucin de las formas, esta confirmacin/demanda (esta adecuacin) se repite con la aceptacin total en estos filmes del sistema de representacin. Es el triunfo del "realismo burgus", del arsenal de la seguridad, de la confianza ciega en la "vida", del humanismo, del "sentido comn", etc. Hasta tal punto que as es como llegamos a definir aproximadamente las pelculas que pertenecen a la categora "comercial": no por la cifra de sus

ingresos, sino por la inocente ausencia en todas las fases de su elaboracin del ms mnimo cuestionamiento de la naturaleza representativa del cine. Nada en estos filmes viene a romper la adecuacin y la fascinacin porque, de manera muy tranquilizadora, la ideologa se expresa como tal en ellos, y adems se habla a s misma, sin ningn desfase. Podemos decir entonces que no hay ninguna diferencia entre la ideologa de la sala y la del film. As pues, podremos asignar, como tarea complementaria para la crtica de cine, el hecho de dar cuenta, en ciertos casos, de semejante adecuacin (a todos los niveles) entre productos de la ideologa y del sistema ideolgico, y analizar a ttulo de ejemplo el xito de los filmes de Jean-Pierre Melville, Grard Oury o Claude Lelouch como monlogos de la ideologa que se relata a s misma. B) Una segunda categora es la de las pelculas que operan una doble accin en su insercin ideolgica. En primer lugar, una accin directamente poltica: al nivel de los "significados", por el tratamiento explcitamente poltico de uno u otro tema (tratar -no en el sentido de extender, redondear, parafrasear, sino transitivamente: accin sobre- un tema explcitamente poltico que constituya una reconsideracin crtica sobre la ideologa y que suponga un trabajo terico que sea el absoluto contrario de lo ideolgico); acto poltico obligatoriamente vinculado, para tener alguna eficacia, a una deconstruccin crtica del sistema de representacin. En el nivel del proceso de constitucin de las formas, pelculas como Nicht vershnt... (Straub/Huillet, 1965), The Edge (Robert Kramer, 1968) o Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), operan un cuestionamiento de la representacin cinematogrfica (y marcan una ruptura con la tradicin constitutiva de esa representacin). Repitamos que slo esta doble accin (en el nivel de los "significados" y en el de los "significantes")7 tiene alguna oportunidad de ser operativa contra (en) la ideologa dominante: accin doble, indisoluble, econmico-poltica/formal. C) Otra categora (en la que la misma accin doble se efecta como "a contracorriente"): aquella cuyos filmes no tienen un significado explcitamente poltico sino que, de alguna manera, "llega a serlo"; se encuentra re-producido como tal mediante el trabajo crtico "formal"8 que se efecta sobre ella: as, Mditerrane (JD. Pollet / V. Schlondorff, 1963), El botones (The Bellboy; Jerry Lewis, 1960), Persona (Ingmar Bergman, 1966)... Para Cahiers, estos filmes (B y C) son lo esencial del cine y conforman lo esencial de la revista. D) Cuarto caso: las pelculas (cada vez ms numerosas) con un "contenido" poltico explcito (Z [Costa Gavras, 1969] no es el mejor ejemplo, ya que en l la poltica se presenta, desde el principio, irrevocablemente, de manera ideolgica; habra que citar ms bien Le Temps de vivre [Bernard Paul, 1969]), pero que de hecho no operan una verdadera crtica del sistema ideolgico en el que estn inmersos, pues adoptan, sin cuestionarlos, el lenguaje y los modos de figuracin. Ser importante que la crtica cuestione el alcance de la crtica poltica pretendida por estos filmes: si expresan, refuerzan o repiten aquello que creen

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Ilusin mayor, fundamental, del cine: creer que una vez roto el filtro ideolgico de las tradiciones narrativas clsicas, la realidad se ofrecer en su "verdad"
denunciar, si se encuentran atrapados en el sistema que pretenden desmontar... (vase: A). E) Quinto: las pelculas aparentemente representativas de la cadena ideolgica a la que parecen sometidas pero en las que, gracias al verdadero trabajo que se opera por y en el film, se instala un desfase, una distorsin, una ruptura entre las condiciones de aparicin (el proyecto ideolgicamente reconciliador -o incluso francamente reaccionario- o dbilmente crtico) y el producto terminal: la ideologa no traslada tal cual las intenciones del autor en el film (estos filmes, inconsistentes, no nos importan), sino que encuentra obstculos, ha de desviarse, malograrse, verse expuesta, mostrada, denunciada por la trama flmica en la que est atrapada y que juega en su contra, dejando ver sus lmites, pero al mismo tiempo tambin lo que los transgrede, forzada por el trabajo crtico, trabajo que habr que revelar con una lectura oblicua, sintomtica, penetrante, ms all de la aparente coherencia formal del film, sus desfases, sus errores, errores que una pelcula anodina es incapaz de provocar. La ideologa pasa a ser un efecto del texto, no persiste tal cual, slo el trabajo del film permite su presentacin, su exposicin. Es el caso, por ejemplo, de muchos filmes hollywoodienses que, aun estando completamente integrados en el sistema y en su ideologa, acaban efectuando un cierto desmontaje desde el interior. Hemos de saber entonces lo que hace posible la influyente autodesignacin de la ideologa en estos filmes: si se trata simplemente del proyecto generoso de un cineasta "liberal" (caso en el que la recuperacin por la ideologa es inmediata y definitiva) o si, de manera ms compleja (vase ms arriba), la articulacin por parte del film de un determinado nmero de mecanismos de la figuracin no llega a producir efectos de desfase y ruptura, erosionando no la ideologa que preside el film (por supuesto) sino su reflejo en la pelcula, la imagen que se da de s misma (obras de Ford, Dreyer, Rossellini, por ejemplo). Respecto a esta categora de filmes, sobre los que hoy se ejerce el ms fcil terrorismo, nuestra postura es clara: al ser ellos mismos la mitologa de sus mitos, no necesitan que un juicio, despreocupado de su trabajo crtico propio (aun cuando no est inscrito en el proyecto inicial), lo haga en su lugar rechazndolos con desprecio. Nos parece ms importante sealar este trabajo en la prctica. F) Pelculas que remiten al "cine directo", primer grupo: aquellas, las ms numerosas, que se constituyen a partir de acontecimientos o reflexiones polticas (sociales), pero que realmente no se diferencian de la produccin no poltica en la medida en que no cuestionan el cine como sistema ideolgico de representacin, y describen as las huelgas de mineros en el mismo sistema formal que Les Grandes familles (D. de la Patellire, 1958). Ilusin mayor, fundamental, del cine: creer que una vez roto el filtro ideolgico de las tradiciones narrativas clsicas (dramaturgia, construccin, dominacin de los componentes, cuidado plstico) la realidad se ofrecer en su "verdad", cuando se ha roto un solo filtro, y no el ms importante: la realidad no contiene su propio conocimiento, su teorizacin, su verdad, como el fruto el hueso, sino que estos deben ser producidos (segn la estricta distincin marxista entre "objeto real" y "objeto de conocimiento"): vase Chiefs (Richard Leacock, 1968) y no pocos filmes de Mayo del 68. Razn por la que este "cine directo" recurre, para expresar su funcin y sancionar sus "xitos", a la misma terminologa idealista que la utilizada por el cine ms concertado: "precisin", "sensacin de lo vivido", "instantes retratados al natural", "momentos de verdad intensa", "transparencia" y finalmente: fascinacin. Recurso a la nocin mgica de "mirada", en la que la ideologa se muestra para no denunciarse, se contempla y no se critica. G) Pelculas que remiten al "directo", segundo grupo: aquellas que, no satisfechas con la "mirada que horadara las apariencias", asumen el problema de la representacin activando el material flmico, desde entonces productor de sentido, y no receptculo pasivo de significaciones que se produciran fuera de l (en la ideologa): Le Rgne du jour (Pierre Perrault, 1967), La Reprse du travail des Usines Wonder (Jacques Willemont, 1968).

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III. Funcin crtica El campo de nuestra actividad crtica est definido por estas pelculas inmersas en la ideologa, por sus relaciones con ella, por las diferencias entre esas relaciones. De ese campo delimitado con precisin emanan cuatro funciones: 1) para los filmes de la categora a), dar cuenta de aquello por lo que son ciegos: su determinacin total, su moldeado por la ideologa. 2) Para los del tipo b), c) y g), proceder a una doble lectura, llamando la atencin sobre la doble operacin reflexiva desarrollada por el film: en los significados y en los significantes. 3) Para los del tipo d) y f), mostrar hasta qu punto los significados (polticos) se encuentran siempre debilitados, "justificados" por la ausencia de un trabajo tcnico/terico sobre los significantes. 4) Para los del grupo e): sealar la diferencia ideolgica producida por el trabajo del film, y el trabajo mismo. Cudruple funcin que determina una crtica que no pretende ser ni "especulativa" (comentario, exgesis, incluso desciframiento) ni "vana" (habladuras de los funcionarios de la crtica), ya que est fundada en el estudio y en la comparacin de los datos fehacientes que presiden la produccin (economa, ideologa, demanda-respuesta) y de aquellos otros, igualmente tangibles, de la produccin de sentido y de las formas en la pelcula. Continuando la tradicin tenaz y perseverante de escritos intiles, evanescentes, innombrables, sobre el cine, el anlisis cinematogrfico est hoy masivamente determinado por presupuestos idealistas, condenado de manera cada vez ms errtica al empirismo. Tras una fase necesaria, pero necesariamente superable, de retorno al film en la materialidad de sus elementos, en sus estructuras significantes, en su organizacin formal (cuya primera piedra ha sido puesta por Andr Bazin [...]), la nica direccin posible de la crtica pasa por, apoyndose en las indagaciones tericas de los cineastas rusos de los aos veinte (Eisenstein en primer lugar), intentar la elaboracin y aplicacin de una teora crtica del cine, un modo especfico de aprehensin de objetos rigurosamente determinados, segn el mtodo del materialismo dialctico. Precisemos, si es necesario, que la "poltica" de una revista no puede -ni debe- ser corregida por una operacin "inmediata", y mgica, sino por un trabajo que ha de proseguir mes tras mes. Evitemos toda espontaneidad y precipitacin "revolucionaria" en nuestro campo. As pues, en la fase presente, no puede tratarse de la proclamacin de una verdad revelada (mito de la mutacin milagrosa, de la "conversin"), sino de la afirmacin de un trabajo en curso, en relacin al cual tendr que definirse, implcita o explcitamente, cada uno de los textos aqu publicados. Sealemos brevemente cmo se insertan en esta perspectiva los diversos componentes de la revista. Evidentemente, este trabajo se efecta sobre todo en los textos tericos y en las crti-

cas (la distincin entre unos y otras tiende a desvanecerse cada vez ms, stas no se proponen hacer recuento de las virtudes y defectos -del valor- de una pelcula cuya actualidad nos obligara a mencionar, ni, como hemos podido leer en una declaracin jocosa, "darle bombo al producto"). Por el contrario, en lo que respecta a las entrevistas, pero tambin al "Petit Journal" y a la "Liste de films", donde la funcin informativa a menudo prima sobre la funcin terica, corresponde al lector establecer cundo se marcan (o no) distancias, y qu tipo de distancias.
Cahiers du cinma, n 216. Octubre, 1969 Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

NOTAS (1) He aqu algunos otros: difusin, presentacin y discusin en provincias y en la periferia, elaboracin de pelculas, sesiones de trabajo terico (vase el artculo "Montage", Cahiers du cinma n 210; Marzo, 1969)... 2) 0 tolerado, y por lo tanto amenazado por la propia tolerancia. Es necesario Insistir en la tcnica probada de los sistemas secretamente represivos, consistente en procurarse "mrgenes" contestatarios cuya vigilancia se descuida? Actitud doblemente eficaz: para unos ofrece el aval de la tolerancia, para otros la buena conciencia de la clandestinidad. 3) Campo que conviene no separar de otro campo Infinitamente ms vasto, en el que el desafo poltico es evidente. Tan slo insistir en el campo preciso de la prctica social compleja y, en este texto, responder a razones operativas precisas. 4) Problema que es importante plantear tericamente y no dejar a iniciativas dispersas: no lo incluimos en este texto, pero pronto volveremos sobre el tema, 5) "Ideologa capitalista": el uso que haremos de este trmino en el texto (para su claridad), sin especificar ms, no debe entenderse como signo de la ilusin de que existe cierta "esencia abstracta": sabemos que est histrica y socialmente determinada, omnipresente en tal perodo y lugar, variable en la Historia. 6) As como la categora de cine "militante", hoy perfectamente vaga e Indeterminada. Es necesario a) especificar rigurosamente la funcin que se le atribuye, la intencin y el efecto esperados (informacin, alerta reflexin crtica, provocacin "de la que siempre saldr algo"...), y sobre quin; b) precisar en qu lnea poltica estricta se hacen y exhiben estos filmes, y no limitarse a la vaga calificacin, cajn de sastre, de "revolucionarios"; c) anunciar si, en estos trminos, se propone una actividad donde la prctica del cine sera el pariente pobre, en la Ilusin de que cuanto menos se ejerza mayor ser la fuerza y transparencia del efecto "militante". Todo ello para evitar, por ejemplo, las contradicciones del "cine paralelo", hundido indefinidamente en el problema de saber si debe incluir en esta categora a las pelculas underground, con el pretexto de que su relacin con la droga o el sexo, su preocupacin formalista, son o no susceptibles de Instaurar nuevos modos de relacin film-espectador. 7) No ocultamos lo que la distincin entre ambos trminos, aqu meramente operativa puede tener de esttica y simpliflcadora, especialmente en el caso del cine, donde frecuentemente los significados no son sino el producto de permutaciones significativas y dependientes del juego de las lexas. 8) Tentativa que no equivale a una salida Improbable, mgica, del "sistema representativo" (especialmente dominante en el cine), sino a un trabajo riguroso, minucioso, Intensivo sobre esta representacin, sus condiciones de posibilidad, los mecanismos que la justifican: la manifiestan ai designarla, disponerla, interpretarla (hacer uso de ella para desbaratarla). Trabajo no reductible (si puede comprenderlas) a las meras "alteraciones de la sintaxis cinematogrfica", cuya operacin reivindica peridicamente el nfimo film no cronolgico en virtud de una indecisa "modernidad". Sin constituir "modelos", pelculas tan rigurosamente cronolgicas como El ngel exterminador (Buuel, 1962) o Chronik der Anna Magdalena Bach (Straub/Huillet, 1967) pueden en este sentido practicar un trabajo subversivo, ah donde tanto film de cronologa desmembrada oculta, de hecho, una escritura naturalista. Asimismo, contar con que la Interferencia perceptiva (Intencin subliminal, alteraciones diversas de la pelcula) basta para exceder los lmites de la representacin, es no haber meditado el fracaso del Intento, de tipo letrista o "Zaoum", de devolver a la lengua su infinitud creando palabras desprovistas de sentido u onomatopeyas inditas: en uno y otro caso, alteracin de la capa ms superficial del lenguaje, creacin Inmediata de un cdigo de lo imposible, desde entonces Irreductiblemente rechazado, no transgresor.

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Entre 1969 y 1972, la prctica de Jean-Luc Godard y del Grupo Dziga Vertov busca nuevas relaciones entre nuevas imgenes y nuevos espectadores: una propuesta ideolgica, poltica y cinematogrfica que busca convertir la prctica flmica en un instrumento al servicio de la revolucin. El cine filma su propia utopa.

En busca de nuevas imgenes


SANTOS ZUNZUNEGUI
El camino que condujo a Jean-Luc Godard al cine militante parte de la destitucin de Henri Langlois en 1967 al frente de la Cinmatheque Franaise, con la consiguiente creacin del "Comit de Dfense" de aquella institucin, circula a travs de una serie de filmes que anuncian los acontecimientos polticos por venir (Week-End, 1967; La Chinoise, 1967), pasa a travs de la filmacin de las barricadas del Quartier Latn en mayo de 1968 (Cintracts, 1968), de la interrupcin del Festival de Cannes de ese ao, de la participacin del cineasta en la constitucin, al calor de la efervescencia revolucionaria, de los Estados Generales del Cine, de la realizacin de Un film comme les autres (1968), en el que se planteaba una reflexin en caliente sobre los acontecimientos de Mayo del 68 y, por fin, de la creacin del Grupo Dziga Vertov (GDV), mediante el que el cineasta vea la posibilidad tanto de hacer desaparecer de escena "el nombre del autor" como de producir un cine al margen del sistema. Esta ser la prctica del GDV (compuesto por Jean-Luc Godard, JeanPierre Gorin, Armand Marco, Grard Martn, Natalie Billard y las colaboraciones espordicas de Jean-Henri Roger y Paul Burron): la intensificacin de la lucha de clases en el sector audiovisual. Escuchemos al grupo cuando responde a la pregunta "Qu hacer en el cine?": "Los partidarios de la coexistencia pacfica Hollywood-Mosc atacan con fuerza a derecha e izquierda (Love Story, Queimada, Mourir d'amour). Frente a esta ofensiva, militantes an aislados intentan hacer pelculas de manera nueva, no haciendo slo pelculas polticas, sino hacindolas polticamente (...) Hacer una pelcula es, tambin, participar en las luchas por organizarse de manera nueva". Resumamos los elementos invocados por el colectivo. En primer lugar, la necesidad de buscar formas de produccin alternativas. Que deban ir acompaadas de un replanteamiento de la prctica de las imgenes y de los sonidos capaz de dar respuesta a la necesidad de producir "imgenes nuevas para contenidos nuevos". Lo que vena a implicar que la presentacin de contenidos revolucionarios (puestos bajo la advocacin del "pensamiento Mao-Tse-Tung", aunque no se adscribiesen a ninguno de los grupsculos que se reclamaban de dicha versin del marxismo-leninismo en Francia) slo poda realizarse a travs de la transformacin de la prctica cinematogrfica dominante. Con otras palabras, una vez comprendido que "ce n'est pas une image juste, c'est juste une image" (para decirlo con el dictum clebre, tal y como aparece inscrito por la mano de Godard en Vent d'Est, 1969), dejar de lado lo que l mismo denomin en su da "filmes militantes de tipo Internacional" (que son el equivalente del gesto de cantar la Internacional en una manifestacin) para producir obras que "permitan a cualquier espectador aplicar en la realidad lo que acaba de ver, o de ir a reescribirlo sobre otro 'cuadro negro' para que otros puedan aplicarlo a su vez". Esta manera de ver las cosas chocaba con unos canales de difusin alternativa cada vez ms limitados a medida que se apagaban los rescoldos revolucionarios. Adems, la exigencia de "deconstruir" las formas cannicas del cine de todos los das para mejor establecer "una lucha entre imgenes y sonidos" que hiciese aparecer "relaciones nuevas" entre ambos, presupona un "nuevo espectador" que uniese a su radicalidad izquierdista la pasin por una nueva manera de inscribir la poltica en la obra pretendidamente artstica. A comienzos de los aos setenta, tras haber producido un bloque de cinco largometrajes (British Sounds, Pravda, Vent d'Est, Lotte in Italia 1969; Vladimir et Rosa, 1970) el cambio de rumbo se hizo necesario. Godard, acompaado de Gorin (que co-firma

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De izq. a dcha., tres pelculas del Grupo Dziga Vertov: Vladimir et Rosa (1970), Vent d' Est (1969) y Pravda (1969)

su significado poltico y la manera la direccin del film) y Armand Marco Grupo Dziga Vertov: "No (responsable de su fotografa) retorna de filmarlas convergen para disehay que hacer slo pelculas al cine "convencional" con Tout va ar una secuencia modlica de la bien (1971). Un film que, curiosamente, manera en que Godard (y Gorin) polticas, sino hacer presentar de forma aguda los postupiensan un cine en el que "en lugar polticamente las pelculas" lados bsicos del GDV, mediante la de intentar borrar las contradichistoria de una huelga con ocupacin ciones se busca exasperarlas para de fbrica en la que se ven implicados volverlas productivas". Por eso la una pareja (el film utiliza dos stars, Jane Fonda e Yves Montand, pelcula puede verse como una respuesta anticipada a la precuestionando, desde el inicio, su uso) formada por un cineasta gunta que la revista Tmoignage Chrtien le hara a Godard publicitario (alusin transparente al propio Godard, que por acerca del cine militante en 1975, y a propsito de la que seaaquel entonces trabaja espordicamente en ese sector en busca lara que "he tenido que ganarme la vida siempre con los prode fondos para sus producciones polticas) y una periodista. ductos que fabrico, como cualquier persona. Lo que siempre me Pelcula pica (en sentido brechtiano: ese decorado que nos ha llamado la atencin en el cine militante tradicional es que los permite captar la fbrica en su globalidad a la manera del uti- que lo practicaban no tenan necesidad de ganarse la vida. No lizado por Jerry Lewis en El terror de las chicas; las escenas vivimos en una sociedad gratuita. No se cmo lo hacen. No es humorsticas), dedicado desde el primer momento a hacer normal hacer beneficencia o vivir de la mendicidad y luego ir a visibles sus condiciones de produccin ("Para hacer un film entrevistar a alguien que reclama ms". hace falta dinero", enunciar sobre fondo negro una voz femeColofn inmediato, Letter to Jane (Godard y Gorin, 1972) iba nina, a la que se responde de inmediato desde la imagen con a cerrar lo que se ha denominado "los aos Mao" de Godard. una firma de cheques en los que se recogen los pagos a los Estaban a punto de comenzar, con el desplazamiento, primero integrantes del equipo necesario para realizar la pelcula que a Grenoble y luego a Rolle (Suiza), "los aos vdeo" que iban vamos a ver a continuacin) y que expone, al mismo tiempo, a conducir a travs de mltiples vericuetos y peripecias hasta los discursos de la patronal y la burguesa, del "revisionismo" la realizacin en la ltima dcada del siglo pasado (se trata de del PCF y del "gauchismo". Todo condensado en la escena del una obra que va a marcar el fin du sicle) de las Histoire(s) du supermercado, en la que las acciones de los diversos actores, cinma.

Miembro del Grupo Dziga Vertov, del que se march para ingresar en Cinlutte, el idelogo y cineasta JeanHenri Roger es testigo privilegiado y activista fundamental de la eclosin cinematogrfico-poltica del 68. En esta entrevista, realizada cuando se cumplan treinta aos del movimiento, recuerda con lucidez y autocrtica la convulsin.

ENTREVISTA JEAN-HENRI ROGER

Defensa del cine


STPHANE BOUQUET / THIERRY LOUNAS
En diciembre de 1968, Jean-Henri Roger se embarca en la aventura colectiva del grupo Dziga Vertov, bajo el liderazgo de Jean-Luc Godard. El resultado es una experiencia lmite que aporta al cine muchas preguntas y algunas respuestas acerca de su radicalismo. La representacin no sale indemne, ni tampoco los autores. Algunos aos y pelculas despus (Neige, con Juliet Berto, por ejemplo), Roger contina defendiendo una cierta idea del cine. De ah nuestro deseo de confrontar esa idea con lo que queda del acontecimiento del 68 en los espritus, en las palabras y en los recuerdos. Qu hizo usted cinematogrfica y polticamente en el 68? El grupo Dziga Vertov se organiz enseguida? Conoc a Godard despus de Mayo, en el Instituto de Formacin Cinematogrfica. Por aquel entonces, Noel Burch, Jacques Fieschi y Jacques Rivette enseaban all. Paralelamente, estaba en el comit de redaccin de Action. Jean-Luc me pregunt si quera irme con l a Inglaterra para trabajar en British Sounds (1970). Estamos en diciembre de 1968. Luego tuvo lugar la sucesin de filmes del grupo Dziga Vertov y la llegada de JeanPierre Gorin, a quien Jean-Luc haba conocido en la poca de La Chinoise (1967). Hay que considerar British Sounds como el primero de los filmes del grupo Dziga Vertov? Para decirlo con claridad, quien decide es Jean-Luc. El punto de vista que tengo sobre el grupo es el siguiente: corresponde a un poderoso deseo de Jean-Luc de romper, en su obra, con la manera de fabricar las pelculas que entonces diriga, tanto (e

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Imgenes de filmes del Grupo Dziga Vertov. De arriba abajo y de izquierda a derecha: Un film comme les autres (1968), Letter to Jane (1972), British Sounds (1970), Lotte in Italia (1969), Vent d'Est (1969) y Pravda (1969)

incluso ms) desde el punto de vista de la produccin como de la distribucin. Y este deseo se manifiesta en la desaparicin de su nombre en los crditos. Pero, evidentemente, esas pelculas son de Godard, de un Godard que discute con otros. Lo que no quiere decir que la denominacin grupo Dziga Vertov sea slo un camuflaje. Es su manera de sealar el radicalismo del cambio, de dar cuenta de todas esas discusiones sobre cine y poltica. Este cambio no tuvo lugar sin altercados. Muchos, especialmente entre los militantes, no aceptaron esa rebelda un poco delirante, que no renegaba del cine al tiempo que presentaba un nuevo discurso poltico, una especie de sueo idealista. Pero ese cambio fue productivo. Buena parte del cine europeo digno de inters le debe algo a su radicalismo. La cuestin del nombre es interesante porque ofrece un buen retrato de lo que ocurri en la poca en que Godard vuelve a una produccin ms normal, me refiero a Todo va bien (Tout va bien, 1971). De hecho, slo puede montar esa pelcula con su nombre, lo que permite sumar los de Yves Montand y Jane Fonda. Y dirige este film con Jean-Pierre Gorin, aquel de nosotros con quien el dilogo era ms profundo. Firman con sus dos nombres, y no como grupo Dziga Vertov. Por qu la referencia a Dziga Vertov? Hay una razn poltico-esttica. Nos pareca que, de todos los cineastas soviticos, Vertov era el que mejor destacaba el hecho de que toda invencin del contenido poltico pasa necesariamente por una reinvencin de la forma, sin que sta sea un instrumento de dominacin, y adems Vertov carece de la relacin extremadamente ambigua de Eisenstein con el poder.

Para Vertov, el cine debe romper radicalmente con todas las artes anteriores y, por lo tanto, con todas las formas precedentes. Esto fue lo que nos sedujo, mucho ms que las intenciones sociales demcratas y reformistas de los "Estados Generales" del cine, que de hecho slo proponan una cosa: un cine de servicio pblico. ste es el sentido de la disputa Truffaut-Godard alrededor de La noche americana (La Nuit amricaine, 1972). Dijimos: nunca ms. Ya no pertenecemos al cine que fabrica La noche americana. A partir de esta actitud surgieron todos los movimientos que procedan directamente o no del grupo Dziga Vertov, tanto el grupo "Cinlutte" como, en la crtica, los Cahiers. Haba que distanciarse de la ficcin de izquierdas y de la idea de que poda enmendarse el sistema tal cual es, simplemente insuflndole un contenido "de izquierda", rebelde y social. Desde luego, fuimos un poco injustos con ciertos filmes, pero sinceramente, en aquella poca, para nosotros Z (Costa Gavras, 1969), los filmes de Yves Boisset o de Bertrand Tavernier, eran nada o peor que nada. Cules eran, estticamente, los grandes rasgos del radicalismo del grupo Dziga Vertov? Cuestionbamos todas las pelculas que, en su misma forma, escamotea-

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ban al espectador su capacidad de pensar. La representacin novelesca de la lucha perjudica a la lucha. Godard ya haba emprendido, desde haca tiempo, este trabajo sobre la representacin. Deux ou Trois Choses que je sais d'elle (1966) o Un film comme les autres (1968) no estn muy alejados de lo que produjo el grupo Dziga Vertov. Pero en el 68, por primera vez, hay aliados, no slo en el cine sino tambin en el seno del movimiento poltico. Nuestro objetivo no era -he aqu el eterno malentendido- hacer "ficciones polticas", sino volver a apropiarnos de la ficcin. Y cuando cineastas influidos por esta bsqueda han regresado a modos de produccin y representacin ms clsicos, han conservado esta postura moral: el rechazo a la simplificacin, el rechazo de la doxa social como plusvala moral inatacable. Estos cineastas han seguido plantendose la cuestin social de la fabricacin de las pelculas. Es por ejemplo la cuestin que sigue plantendose Gudiguian al crear una productora con otros directores (Agat Films), instrumento que le permite hacer seis filmes minoritarios antes de Marius y Jeannette (1997), as como trabajar con la misma gente y repartir tanto la opulencia como la caresta econmica, segn las circunstancias, de una manera distinta al modo de produccin dominante. sta es la influencia de un grupo como Dziga Vertov en el cine tal como se hace hoy, retomando el viejo combate contra la figura aristocrtica del autor y la separacin de tareas: por un lado la produccin, por otro la tcnica; por un tercero la historia y por ltimo el autor, que observa todo esto desde las alturas. Este combate ya haba sido iniciado por la Nouvelle Vague en su crtica del modo de produccin de la "qualit" Francesa, pero no en el tema del radicalismo poltico. Godard lo hizo, y los cineastas de su generacin no se lo han perdonado. A qu cineastas se refiere? Creo que Truffaut no se lo perdon nunca; l, que para Godard era el cineasta importante, el interlocutor privilegiado. Los grupos que emergieron tras el 68, estaban vinculados por un verdadero espritu comunitario? En el momento de la creacin del grupo Dziga Vertov, Marker crea a su vez el grupo Medvedkine, y usted se une a Cinlutte. En qu se diferencian esos distintos grupos? Si me marcho a Cinlutte no es debido a una ruptura o exclusin. El grupo Dziga Vertov es el camino de Godard. En un momento determinado, ese camino se cruza con otro, y ms tarde con otro ms... Puedo hablar de Chris Marker y del grupo Medvedkine, porque hemos hecho cosas juntos, como aquel diario en vdeo en 1969, que se proyect en la librera Maspro, templo del izquierdismo en el Barrio Latino. Paul Bouron, operador de cmara en muchas pelculas del grupo, tambin era el operador de Chris Marker. No haba oposicin con el grupo Dziga Vertov o con Godard. Adems, Marker tambin hizo Cintracts. La verdadera oposicin no estaba all. Se situaba, en primer lugar, en los

El hombre de la cmara (Dziga Vertov, 1929)

militantes que no comprendan lo que se estaba haciendo. Nos decan: "Haced pelculas militantes!", es decir, filmes que pudieran mostrarse en los mtines para encender a las multitudes. La verdadera divisin tuvo lugar a partir de este problema y no en virtud de las afinidades polticas (Marker no era maosta, en aquella poca estaba prximo al Partido Comunista). En pocas palabras, haba tres actitudes: 1. La ficcin de izquierda, de la que ya he hablado: la que representaba la contestacin social dentro del sistema de produccin clsico. 2. Una versin de extrema izquierda de la ficcin de izquierda: "Dadnos pelculas para nuestros mtines", filmes utilizables. 3. Nuestro punto de vista: filmes construidos polticamente y no filmes polticos en sentido utilitario. En mi opinin, la pelcula ms hermosa jams realizada sobre el 68 es Osez lutter, osez vaincre (1969), de Jean-Pierre Thorn, porque no se reduce al discurso poltico que reivindica, sino que ha encontrado una forma que organiza cinematogrficamente lo real en nombre de un punto de vista sobre la lucha de los obreros de Flins, creando as algo complejo y no meros eslganes. La verdadera lnea de demarcacin separaba pues a los militantes de quienes buscaban la poltica en las pelculas y hacan pelculas crticas. Los militantes tienen una concepcin esencialmente utilitaria del arte. Este debate formal no es nuevo, ya preocupaba a Maiakovski. E incluso en el momento de Cinlutte, nos encontrbamos en una situacin incmoda en relacin a la inmediatez de la demanda militante. Estbamos en el terreno de las luchas, decididos a filmarlas (lo que el grupo Dziga Vertov siempre se prohibi hacer) sin dejar de ser fieles a la exigencia del grupo, que podemos resumir como "hacer pelculas polticamente". Esa exigencia era lo que nos una, y no una u otra afiliacin poltica. Cinlutte no era el departamento de propaganda de ninguna organizacin poltica. Por qu el grupo Dziga Vertov no film la lucha? Por ejemplo, Jusqu' la victoire, de 1970, no se estren nunca pero fue en parte retomada y criticada en lci et ailleurs, en 1975. Habra que hacerle la pregunta a Godard. Lo que puedo deciros es que no se trataba de producir o reproducir imgenes de propaganda. Ahora bien, cuando nos encontramos ante los aparatos

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polticos, la nica exigencia es de este tipo. La OLP quera que Jean-Luc Godard, gran cineasta mundialmente conocido, hiciera un film "democrtico" que dijera al mundo que los palestinos son desgraciados y que la OLP tiene razn. Pero por qu lo que no era posible para Godard s lo fue para vosotros? Ante todo, hay que sealar que no se trata del mismo perodo. Me repito: el radicalismo del grupo Dziga Vertov permiti la aparicin, un tanto desfasada, de otros grupos. No es la historia de un grupo contra el otro, sino de dos grupos diferentes separados en el tiempo. En aquella poca, la historia avanzaba muy rpido. Todo aquello de lo que hablamos tiene lugar en un perodo de cuatro o cinco aos. Y adems, Godard siempre se ha negado a hacer documentales (aunque el documental le apasiona). Todo lo que en l parece un documental es, de hecho, un ensayo cinematogrfico. Es su manera de aprehender la abstraccin de lo que est en juego. Esa incapacidad de mostrar la lucha tambin se encuentra en el origen del naufragio, tal como Godard lo describe en lci et ailleurs. Entre la lucha y su imagen est, inevitablemente, el cineasta, que habla en lugar de la lucha, que la dirige en su lugar. Tiene razn cuando describe este proceso. Hay un malentendido entre la propuesta de Godard y la gente a la que crea dirigirse. l tena una conciencia muy aguda de todo ello, ms aguda que la nuestra. Y ese malentendido es omnipresente: un cineasta no debera tener un punto de vista sobre un conflicto. Evidentemente, es falso. Seguramente Godard invent sus luchas debido a este malentendido. Lotte in Italia (1969) es una lucha inventada. Este malentendido todava est presente cuando la gente reacciona al asunto de los sin papeles. Algunos no comprenden por qu no hicimos diez pelculas a la gloria de los 'sin papeles' en lugar de un pequeo film colectivo (Nous, sans-papier de France), que yo considero un gran xito poltico y cinematogrfico. En qu medida puede el cine contribuir a la lucha? El cine es una falsa cuestin, y sobre esta falsa cuestin se erige el malentendido. Estoy seguro de que las pelculas contribuyen a la lucha, pero esos filmes quiz no son conscientes de ello. El pequeo film de tres minutos es til para los 'sin papeles' porque

su discurso es indisociable del que tienen ellos. Es una palabra. Es un acto de militante que ha encontrado una forma flmica: un plano secuencia de tres minutos. De manera general, seguramente ya no es posible creer en un cine de propaganda. Nunca he credo en l. Pero los militantes querran seguir creyendo en l. Y cuando afirmamos lo contrario, pasamos por "chalados de los ovnis", porque ellos creen en un Acorazado Potemkin del 68. En Pravda, se dice en cierto momento: "Superponer un sonido exacto sobre una imagen falsa para encontrar una imagen exacta", frase enseguida contradicha por Vent d'est: "No una imagen exacta, sino exactamente una imagen". Cmo interpreta este reposicionamiento y la sancin que a continuacin supone Ici et ailleurs? Era nuestra ilusin, no slo la del grupo Dziga Vertov sino tambin la de Tel Quel y, en definitiva, la de todo un movimiento. Era una locura: la de poner los contadores a cero o, ms exactamente, la creencia de que mediante una crtica y una ruptura con lo antiguo se puede hallar la pureza de una forma. Sin duda Vertov habra dicho "un sonido exacto con una imagen exacta", y Godard aadi una etapa dialctica a fin de conservar la ilusin que corresponde a todas las vanguardias. Maiakovski representa exactamente lo mismo. Se trata de encontrar la frase, la representacin o, sencillamente, la imagen identificable con la revolucin de la que aquella da cuenta. Es una ilusin de artista, no es una ilusin poltica. En la poca de la videocmara, de la imagen al alcance de todos, hemos de creer que para los actores de la lucha (hablo, por ejemplo, del movimiento de los ferroviarios en el 95) es una prioridad hacerse cargo de la imagen? No. Hablar as es, en el mejor de los casos, una tontera; en el peor, es demagogia, es polticamente asqueroso. Porque las formas no son espontneas, tienen una historia. Creer que existe una forma, una representacin visual espontnea de la lucha, o pretender que se crea, es una estupidez. Adems, quienes sostienen este discurso no han hecho nunca un film, o los que han hecho son muy malos. Nunca hubo ambigedad, y por eso lo que ha quedado flmicamente del 68 es muy pobre. Tenemos Osez lutter, osez vaincre y La Reprise du travail aux usines Wonder (1968). El primero es el film de un cineasta que es un montador genial, el segundo posee una formidable inteligencia del encuadre y del momento.

De izquierda a derecha: Vladimir et Rosa (1970) Pravda (1969) y Vent d'est (1969)

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Qu queda del 68 en la ficcin?

No veo ninguna pelcula de ficcin que provenga directamente de Mayo del 68. A menudo se cita La Maman et la putain (1973). La obra de Eustache es difcil de comprender. Ha mostrado que ya no se puede filmar inocentemente, que el conocimiento slo pasa por un conocimiento engaoso del mundo. Es algo muy poderoso, pero esto implica precisamente que uno se prohiba filmar el acontecimiento. Para medir este conocimiento, Eustache se margina de lo social. Describe cmo las relaciones entre individuos de un mismo grupo no cesan de recomponerse, de ajustarse. De hecho, con la excepcin de Eustache, que es un caso aparte, el 68 no ha vuelto a aparecer en el cine en un marco poltico. Quienes se han remontado al 68 han sido Grandperret con Court-circuit (1981), Le Pron, o el primer film que realic (y que firm junto a Juliet Berto), Neige. Lleg despus, pero creo que ese retraso era necesario.
Algunos cineastas han tratado el 68, pero de manera muy ntima. Podramos hablar de Garrel o Akerman.

El problema no es decir que no hay autor, es afirmar que el cine no debe basarse en un dispositivo en el que el autor se encontrara en el centro y la produccin en la periferia. El grupo Dziga Vertov ha afirmado la primaca de la produccin. Es evidente que Gudiguian se escora ms a la teatralidad que a lo real. Pero lo ms curioso es ver que la gente ataca su ltimo film slo porque ha tenido xito. Si se trata de decir que Gudiguian carece de nuestro radicalismo a principios de los aos setenta, es evidente, porque las certidumbres en que aqul se basaba ya no estn presentes. Ese radicalismo ya no existe. Por qu no? Porque el cine es menos poderoso. Cuando en aquella poca Godard dice: "A partir de hoy ya no soy yo quien filma, sino el grupo Dziga Vertov", esto crea un efecto. No creo que hoy en da el efecto fuera el mismo. No podemos trasponer las antiguas estrategias al cine de hoy. Sera suicida. Hay que encontrar otras soluciones.
Al mismo tiempo, el contraejemplo de ello es el movimiento de los cineastas, que demuestra que el cine an tiene un poder de intervencin.

Claro, y es muy interesante que hayan hecho lo mismo que nosotros: han desviado la cuestin. Garrel es el gran cineasta de nuestra generacin y aquel que siempre ha querido excluirse de la poltica como modo de vida. Sera apasionante ver qu tienen qu decir l o Akerman del grupo Dziga Vertov, porque, a pesar de todo, ellos tambin han utilizado ese radicalismo como reclamo.
Tenemos la sensacin de que la enseanza del grupo Dziga Vertov no ha sido muy til. Tomemos, por ejemplo, a Romain Goupil y su Mourir 30 ans de 1982.

La pelcula de Goupil cumpli un papel. Es una verdadera reminiscencia. En l hay un dolor verdadero. No he vuelto a verlo recientemente, pero en mi recuerdo el film posea una gran belleza melanclica.
La melancola es el triste reverso del entusiasmo. Lo que el grupo Dziga Vertov se haba prohibido, Goupil lo hizo y lo pas de contrabando bajo el modo de la melancola. Sabemos, y lo hemos visto recientemente con los ltimos filmes de Ken Loach, qu parte de negacin, de reaccin y de impulso a la postre muy normativo comporta esa melancola.

Lamento decirle que es mucho ms sencillo que eso. El movimiento de los cineastas existe slo porque los hombres polticos son nulos. 1) Los cineastas ocupan una posicin muy especial. No tienen el monopolio de la indignacin en el tema de los 'sin papeles', pero s la ventaja de estar menos aislados que otros. Incluso si es una suma de individualidades, la realidad de la produccin de un film hace que en el interior de ese grupo de discuta mucho, mucho ms que en otro cuerpo social. Hemos elaborado las cosas juntos manteniendo una tensin democrtica entre nosotros. 2) Es evidente que el cine contina existiendo en el imaginario de la gente como un lugar de libertad de expresin. 3) Enfrente, respecto a la misma cuestin, estaba el desierto; por lo tanto, no era difcil hacerse escuchar. Pero este movimiento nunca dijo lo que dijo el artculo de Christophe Honor ("La triste moralit du cinma franais", Cahiers, n 521). Dijo as: "Somos ciudadanos, hablamos y actuamos juntos". No dijo que nuestras ficciones sean las buenas ficciones de lo real.
Sin embargo, en un segundo tiempo podemos preguntarnos qu pelculas hacen esos ciudadanos. No es descabellado ver de qu manera hablan de poltica cuando lo hacen, se llamen Robert Gudiguian, Manuel Poirier o Eric Rochant (que, ciertamente, no form parte del movimiento de los cineastas). Ahora bien, esas pelculas son muy decepcionantes. Western (1997), aun en su representacin del Frente Nacional, construye un espectculo poltico extremadamente simplificador.

No estoy de acuerdo. La melancola es cinematogrfica. Es la prdida del tiempo. En la melancola hay estilo, en los eslganes no lo hay.
Hablbamos del rechazo de la postura de autor por parte del grupo Dziga Vertov; tambin hablbamos de Robert Gudiguian. No tiene la sensacin de que cineastas como Manuel Poirier o Gudiguian son el mascarn de proa de un cine de autor que se jacta de ser poltico?

Esto es una grave locura! Hay que mostrar las cosas en su realidad. Cuando 52 cineastas firmamos ese texto, no dijimos gran cosa polticamente. Tan slo dijimos que nos negbamos a denunciar a nuestros vecinos. La fuerza de la llamada se bas en que supo encontrar la buena forma, la de la modesta implicacin.

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creo que sea posible una mayor unidad. Lo que est en juego es profundo, muy importante. Es tal el estado de la televisin, y su discurso tan primario, que sera necesario empezar a reaccionar para salvar el cine y la representacin.
Comparando el proyecto de inicios de los aos setenta y el de hoy, podemos decir que hemos bajado un punto. Cuando en aquella poca se trataba de encontrar una representacin, digamos rpidamente que la mejor posible, hoy se trata de salvarla contra la no-representacin de la televisin. Voy a practicar un tanto el dogmatismo. Marx deca que la humanidad slo se plantea preguntas que puede resolver. A cada situacin, su pregunta.

La Chinoise (1967)

No cuestiono el movimiento; interrogo las pelculas.

S, pero ante todo esas preguntas hay que planterselas al cine, sin hacer una amalgama, como el artculo de Cahiers ya citado. Si no le gusta un film, dgalo.
Estoy completamente de acuerdo. Planteemos la cuestin de otro modo: tiene la sensacin de que hoy en da, en el momento de la repolitizacin de la sociedad y del cine, hay nuevas maneras de expresar la poltica?

No lo creo, porque me parece que esta cuestin no pertenece a nuestra poca. En cambio, creo que algo est cambiando. Me parece formidable que en una misma cinematografa puedan encontrarse a la vez Reprise (1996), de Herv Le Roux, experiencia de cine atpico que asume los desafos ms poderosos del cine [...] y El extranjero loco (Gadjo Dilo, 1997), un hermosa pelcula que no habra sido posible hacer as hace veinte aos, pero tambin el trabajo de Nicolas Philibert, y por otro lado el de Desplechin, Rochant, etc. Algo vincula todas estas pelculas y a todos estos cineastas. Y gracias a ello no es tan complicado que se renan para firmar un texto sobre los 'sin papeles'. Esto me parece nuevo y me devuelve la confianza. Creo que se ha dado un gran rodeo y que en la actualidad emerge un nuevo radicalismo. Contra el decir televisivo renace en el cine una relacin ntima con lo real, y como la realidad es cada vez ms violenta, este fenmeno se intensificar. Aparte de Garrel, Eustache y algunos otros, cuntos cineastas de esta generacin se pasaron con todo su arsenal a la televisin? Esto no quiere decir que no les guste el cine, tan slo que ya no lo practican.
Al escucharle, se tiene la impresin de que el nico combate que hay que afrontar es salir de la televisin para volver al cine. Creo que el denominador comn a todos estos cineastas es un poco dbil. Al hilo de la repolitizacin, es probable que rpidamente las tomas de posicin diverjan. No lo creo. Las cosas se harn ms profundas. No; van a estallar.

Si el nico proyecto consiste en salvar la representacin, blandir algunos filmes franceses y aclamar cada una de las apariciones de sus autores como si se tratara de hroes que han regresado del frente meditico, prefiero abstenerme, porque para m el debate est en otra parte. A riesgo de disgustarle, creo que la televisin -a su pesar- da ms que pensar que el film de Poirier o el de Gudiguian. Estar contra la representacin es estar contra la democracia, porque slo hay democracia representativa. En la actualidad la televisin trabaja para sustituir la representacin por el efecto directo, y con el efecto directo deja de haber juicio. Como no hay juicio, ya no hay necesidad de poltica, tan slo personas que gestionan lo social. La televisin de hoy, por esta sustitucin del efecto directo por el efecto real, organiza un mundo en el que no existe el juicio crtico. No criticamos aquello que se considera "presente", slo podemos criticar representaciones de lo real. Como, por otro lado, la televisin es un inmenso instrumento para fabricar consensos, como deca Daney, el espritu crtico -sin el que no hay democracia- tiende a desaparecer. Por otro lado, no he ledo el trabajo crtico que Cahiers dedica a los dos autores que ha citado. Estamos en un perodo en el que hemos sustituido al trabajo crtico por el registro de la equivalencia: me gusta, no me gusta. Los cineastas trabajan lo real mientras hoy los polticos nos dicen que lo real 'es'. Como si la economa, o la globalizacin, fueran un estado natural. La historia del AMI es ejemplar respecto a la desaparicin del debate democrtico y su sustitucin por una gestin del mundo fabricada por un consenso, del que la CNN es el modelo. El cine es indudablemente uno de los enclaves de resistencia frente a esta uniformizacin del mundo, y me siento muy cercano a lo que deca Daney al final de su vida: "soy el defensor de todo el cine". A vosotros os toca hacer el trabajo crtico sobre las pelculas.

Declaraciones recogidas en Pars, el 6 de abril de 1998


Cahiers du cinma, Hors-Serie. Mayo,1998 Traduccin: Antonio F. Rodrguez Esteban

Se harn ms profundas, y creo que lo que une a todos estos cineastas no es dbil. Es una larga discusin terica. No se trata de un proyecto cinematogrfico, es un proyecto democrtico. No

ITINERARIOS

EL MUNDO AL REVS

Un arma cargada de optimismo


CARLOS REVIRIEGO Asegura Michael Haneke que su cine es un arma cargada Establece as Grandrieux el tono de su pelcula: terror primario,
de optimismo. Al contrario de lo que pueda hacer pensar la insidiosa fatalidad que recorre sus pelculas, son propuestas airadas como 71 fragmentos de una cronologa del azar (1994) o Funny Games (1997) las que tienen capacidad de hacer frente a la alienacin del hombre contemporneo y la uniformidad de imgenes que genera su entorno. Entendemos que la provocacin es optimista por naturaleza, que el agitador lleva un activista dentro, un ser que no claudica y sigue creyendo (y estimulando) posibilidades de transformacin. Esa es la clase de optimismo que practica Haneke (al menos en su etapa austraca), en las antpodas de los happy end y los relatos reconfortantes que invaden las salas, monstruos clnicos de una industria que ha tirado la toalla hace mucho tiempo, que ya no cuestiona, sino que se asigna el derecho de ofrecer "respuestas ignoradas a preguntas imposibles", al decir del poeta. posesin y manipulacin de las emociones en un mundo en el que la sociopata es la nica condicin humana. Hemos entrado por la puerta de la infancia a un impactante cuento siniestro que adopta las formas de un slasher vanguardista. Fragmentando la narracin, con un uso significiativo de la elipsis y manejando con insolencia los arquetipos mticos de los cuentos infantiles (una joven virginal que de la mano del lobo feroz se adentra en un universo oscuro y desconocido), Sombre quiere narrarnos o bien un romance imposibe o bien el fracaso de un proceso de civilizacin: el que emprende la mujer extraviada Claire (Elina Lowensohn) con el asesino de prostitutas Jean (Marc Barb). Grandrieux traslada a Claire su obvia fascinacin por el mal, que ser an ms incisiva si cabe, pues responde a un orden colectivo, en La Vie nouvelle (de la que hablaremos el mes prximo); pero de las aberraciones que presencia, de la pulsin sexual en connivencia con el instinto homiSombre (Philippe Grandrieux, 1998) Aunque podamos sentirnos tencida, no obtendr (ni obtendremos) tados, sera equvoco hermanar ningn aprendizaje. La nica enseanza es la experiencia. Lejos estilsticamente al cineasta francs Philippe Grandrieux con de representar lo abyecto, Grandrieux nos hace sentirlo. Michael Haneke (el primero va ms lejos en su radicalidad), pero s podemos hermanarles en el fangoso terreno del proSi las invenciones formales de Sombre apelan a la vivencia psito y la intencin audiovisual, de la creencia en un cine que mediante una habilidad especial para alzar el relato de la figumuestre el reverso oscuro del mundo y sus hombres mediante racin a la abstraccin, para orquestar una abrasiva edicin una representacin inusual de la violencia. Por eso Grandrieux de imgenes distpicas y efectos sonoros que establecen la tiene reservado su espacio de honor -dos pelculas: Sombre atmsfera malsana de un universo cuyos habitantes slo obe(1998) y La vie nouvelle (2002)- en el ciclo "El mundo al revs". decen a impulsos primarios, algo muy similar puede decirse Porque Nicole Brnez quiere que el espectador de su programa del cortometraje Atomic Park. La ignomina es, en este corto de entre en la sala con la mirada limpia, pero tambin que sean las Dominique Gonzalez Foerster, un campo de pruebas nucleares propias pelculas las que se encarguen de vaciar de prejuicios convertido en campo de juegos dominicales. Los efectos visualas miradas de esos espectadores que les de la radiacin atacan la imagen, y las se colocan frente a la pantalla con toda escenas de recreo jugando a la pelota o PROGRAMA 4 una coleccin de registros audiovisuales haciendo volar una cometa en el desierto detrs de los ojos. Es preciso descifrar de White Sands (donde se realizaron las LOS INTERPRETES estmulos an no experimentados. primeras pruebas de una bomba atmica DE LA NATURALEZA en 1945) pasan por la violencia visual de Una mirada limpia bien puede ser una Instituto Francs de Madrid las quemaduras y los desgarros. Mayor es Fecha: 28 de abril, 20 horas mirada infantil, aquella que atesora la la violencia y el desasosiego que irrumpe sabidura de todo lo que es inmaculado. El al reconocer, de fondo, el desesperado 1) Atomic Park (2004). Dominique auditorio soado por Brnez es probablegrito de Marilyn en Vidas rebeldes (The Gonzalez Foerster mente el que abre la desasogante pelcula Misfits; John Huston, 1961): "Asesinos! 35 mm. color y B&N, 7 min. Sombre: nios aterrados frente a un especMentirosos! Slo estis contentos cuando 2) Sombre (1998). Philippe Grandrieux tculo de marionetas, gritos y gestos que veis algo morir. Por qu no os matis 35 mm, color, 110 min. quieren intervenir en el curso de la reprevosotros para estar contentos? Vosotros y sentacin, porque lo queven les aterra. Es Sesin presentada por Philippe vuestra tierra de Dios! Libertad!" un pblico dispuesto a
Grandrieux y Gonzalo de Pedro

AGENDA

De izqda, a dcha: Vratn Lajve (Jan Sverk), en el festival Picture Europel; Selon Charlie (Nicole Garca), en los cines Mald; Festival Documenta Madrid; imagen de Guerorgui Pinkhasov para la exposicin del CCCB.

MADRID RAINER Y M A S
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA. HASTA EL 27 DE ABRIL.

Hacindose eco de lo programado por el MACBA, el MNCARS trae algunas de las realizaciones ms radicales de la representante feminista Yvonne Rainer. Entre el 2 y 26 de abril podrn verse filmes como Film About a Woman Who... (1974), The Man Who Envied Women (1985) o MURDER and murder (1996). Adems, los domingos del mes, a las 13 horas, el festival itinerante Viva Festival muestra una seleccin de la produccin audiovisual ms actual entre la que se encuentran autores como Isaac Julien, Bruce Nauman, Jusuke Sakamoto o Arthur Kleinjan. El da 2 1 , a las 19:30 horas, se pasar la pieza ms reciente del videoartista Marcel Odenbach, Disturbed Places - Five Varations on India (2007).
www.museoreinasofia.es

treinta das ofrece la obra de autores destacados de la escritura internacional que no hayan sido tambin directores (pues, de lo contrario, el monogrfico se multiplicara exponencialmente). Un total de 39 guionistas de toda la historia configuran este ciclo en el que destacan figuras como Anita Loos, Thea von Harbou, Cari Mayer, Jean Cocteau, James M. Cain, William Faulkner o Charlie Kaufman. Se proyectar un film de cada uno de ellos por da.
www.circulobellasartes.com

blica Checa), Shoppen (Shoppen Munich, Ralf Westhoff, Alemania), Eduart (Angeliki Antoniou, GreciaAlemania) o Kunsten At Graede I Kor(The Art of Crying, Peter Schonau Fog, Dinamarca).
www.picture-europe.eu

Nicolas Philibert protagonizar una amplia retrospectiva y el ciclo "Martn y Osa Johnson o la aventura del documental" rescatar el espritu inquieto de los primeros exploradores con los intrpidos testimonios cinematogrficos de este singular matrimonio.
www.documentamadrid.com

FASSBINDER Y OTTO DIX


M. THYSSEN-BORNEMISZA. 12 Y 13 DE ABRIL.

FILMES DE HOY
CASA ENCENDIDA. DEL 7 AL 26 DE ABRIL

CINE Y EXPERIMENTACIN
ENANA MARRN. HASTA EL 27 DE ABRIL.

La sala dedica el mes al Lucca Film Festival, al realizador J. X. Williams y al cine experimental llegado de Estados Unidos en las ltimas dcadas. Tres programas centrados en las propuestas ms experimentales que han pasado por el festival italiano, de las pelculas con las que J. X. Williams observa la escena underground de Hollywood y el gobierno de los Estados Unidos desde 1945 hasta 1981, y de las cintas que descontextualizan los gneros de terror, pornografa y animacin estadounidenses. Este ltimo ciclo lo presentar (desde el da 10 hasta el 13) el realizador Noel Lawrence,
www.laenanamarron.org

En las proyecciones previstas para este mes destacan el programa de "Cortos en La Casa" (los das 7, 14 y 28 de abril), con una seleccin internacional de trabajos cortos, y el ciclo "Try again. Cine y videojuegos" (todos los mircoles), donde podrn verse cintas como A Scanner Darkly (Richard Linklater, Estados Unidos, 2006), Avalon (Mamoru Oshii, Japn-Polonia, 2001) o 8 bit (Marcin Ramocki y Justin Strawhand, EEUU-Francia-Japn, 2004). Se traslada a los sbados la seleccin de cine contemporneo, con largos como Leroy (Armin Vlkers, Alemania, 2007), Tarfaya (Daoud Aoulad Syad, Marruecos-Francia, 2004) o Se/on Charlie (Nicole Garcia, Francia, 2006). Todas las sesiones a las 20 horas.
www.lacasaencendida.es

En paralelo a la exposicin que dedica a Otto Dix, el Museo Thyssen-Bornemisza proyecta en su saln de actos la serie televisiva Berln Alexanderplatz, dirigida por R. W, Fassbinder en 1980. Este maratn de cine comprende los trece captulos de una hora de duracin y el epilogo, y podrn verse a lo largo de dos das: el sbado 12 (captulos 1 -8) y el domingo 13 (captulos 9-14), de las 11 a las 21 horas.
www.museothyssen.org

BARCELONA DE ESTRENO
CINE MALD. TODOS LOS MARTES. DEL 8 AL 22 DE ABRIL.

MARRUECOS Y ROSALES
ACADEMIA DE CINE. DEL 14 AL 24 DE ABRIL.

Dos ciclos protagonizan la programacin de la Academia de Cine para este mes. "Indito marroqu"", el primero, del 14 al 18 de abril, recoger ttulos de esta cinematografa no estrenados antes en Espaa. Mientras, "Descubre a Jaime Rosales", el segundo, programa para los das 23 y 24, respectivamente, sus dos largometrajes Las horas del da (2003) y La soledad (2007).
www.academiadecine.com

El programa de este mes incluye la comedia de tinte juvenil Leroy (Armin Vlkers, Alemania, 2007), premio del pblico en el Festival de Tokio y mezcla de drama racial y blaxploitation (da 8). El da 15 se pasar Tarfaya (Daoud Aoulad Syad, Francia, 2004), un film marroqu sobre personajes en trnsito. Por ltimo, el da 22, se proyectar el quinto largo de la actriz y directora francesa Nicole Garcia, Selon Charlie (Francia, 2006), con un elenco protagonista formado por Jean-Pierre Bacri, Vincent Lindon y Benot Magimel, tres hombres en crisis.
www.retinas.org

M A G N U M Y EL CINE
CCCB. DEL 22 DE ABRIL AL 7 DE SEPTIEMBRE.

DOCUMENTAL PICTURE EUROPE!


CINES PRINCESA. DEL 1 1 AL 1 7 DE ABRIL. VARIAS SEDES. DEL 2 AL 1 1 DE MAYO.

POR LOS GUIONISTAS


CRCULO DE BELLAS ARTES. HASTA EL 30 DE ABRIL

El monogrfico "Guionistas", quiere hacer justicia a la labor imprescindible de esta profesin y durante

Bajo el lema "Ven a ver qu hacen los vecinos", Picture Europe! ofrece una seleccin del cine europeo ms reciente que ha triunfado en las taquillas de su pas de origen y que no ha sido estrenado en el nuestro. As, y despus de haber pasado por las ciudades de Mnich y Copenague, el evento trae a Madrid trece pelculas entre las que pueden citarse Vratn Lahve (Empties, Jan Sverk, Rep-

El V Festival Internacional de Documentales, Documenta Madrid, adems de sus secciones oficiales a concurso, rinde homenaje este ao a Antonioni rescatando su ms desconocida faceta como documentalista. Otros grandes autores, entre los que se encuentran Godard, Kiarostami, Wenders y Welles, conformarn el ciclo "Elegas ntimas", con el que se pretende recorrer la historia del cine desde el punto de vista de sus autores. Mientras,

La exposicin "MAGNUM. 10 secuencias, el cine en el imaginario de la fotografa" invita a diez fotgrafos de la famosa agencia, representantes de distintas generaciones y corrientes, para evocar la influencia del cine en su imaginario. Diez trabajos originales, tanto fotografas como instalaciones audiovisuales, que muestran la huella dejada por algn realizador, una pelcula o un plano. Se encuentra as la confrontacin de extractos de cine negro americano con retratos urbanos realizados por Bruce Gilden, el trabajo de Giles Peress en torno al libro de Alain Resnais Reprages (1974) o el de Guerorgui Pinkhassov a partir de Andrei Tarkovski.
www.cccb.org

De izqda a dcha: Festival de Cinema Asitic de Barcelona; AnimaBasauri 4.0, en Vizcaya; imagen de la exposicin dedicada a Buuel en el REC'08 (Tarragona) y cartel del Festival de Cine Africano en Tarifa

ROSTROS ASITICOS
VARIAS SEDES. 25 DE ABRIL - 4 DE MAYO.

CINE ESPAOL
MLAGA. DEL 4 AL 12 DE ABRIL.

FILMOTECAS FILMOTECA DE CATALUNYA La previsin de ciclos para abril incluye la retrospectiva dedicada al nuevo cine austraco, enfocado de un modo particular hacia la produccin documental en torno a siete realizadores contemporneos. Se inicia adems un ciclo dedicado al realizador Italiano Vittorio de Seta, del que se recuperan sus documentales y obras de ficcin. l mismo asistir a Filmoteca para presentar su ltimo film Lettere dal Sahara (2006). Se proyectarn tambin los mejores filmes de la actriz Silvia Munt y, coincidiendo con la presentacin del libro Buster Keaton (Joan M. Minguet), se programa un ciclo con las grandes obras maestras de este cmico americano.
.cat/cultura/icic

El Festival de Cinema Asitic de Barcelona (BAFF) celebra su dcimo aniversario con Hong Kong como cinematografa invitada, una de las ms grandes potencias comerciales del continente pero tambin fuente de inspiracin y renovacin a nivel internacional con directores como John Woo, Johnnie To o Wong Kar-wai. El festival, adems de una amplia seccin a concurso, programa variadas secciones paralelas. Entre ellas: "AS", con una seleccin de lo visto en los diferentes festivales internacionales, "D-Cinema", dedicada al cine digital, y el "Espacio Anime", con una amplia representacin de este gnero japons. Una seccin conmemorativa recoge diez filmes de importancia por haber recibido el mximo premio, por haber sido un xito de pblico o por haber marcado la trayectoria del festival.
www.baff-bcn.org

El Festival de Cine Espaol de Mlaga cumple once ediciones con una seccin oficial a concurso en la que figuran filmes como 8 citas (R Romano y R. Sorogoyen), Cobardes (J. Corbacho y J. Cruz) o Todos estamos invitados (M. Guitrrez Aragn). Se celebrarn adems los eventos: Mercadoc, Mercado del Documental Espaol e Iberoamericano; Mlaga Screenings, sobre el largo espaol; TV Marker, sobre ficcin y animacin espaolas para televisin; y ZONAZINE, para el audiovisual joven y de vanguardia, Arrebato (Ivan Zulueta, 1979), por ltimo, ser la pelcula de oro y su director recoger la Biznaga de Plata el da 7 de abril.
www.festivaldemalaga.com

cintas Sonic Youth y American Hardcore. Se pasar adems la pelcula Les intrigues de Sylvia Cousky (1975), de Adolfo Arrieta y Camarote de lujo, de Rafael Gil, dentro del ciclo "A Corua e o cine",

CORTOS Y VDEO-CLIPS
MEDINA DEL CAMPO. DEL 11 AL 19 DE ABRIL

LLEGA LA PRIMAVERA
EACC CASTELLN. HASTA EL 5 DE JUNIO.

El Espai D'art Contemporani de Castelln, en su seccin de EspaiCinema, organiza un ciclo de primavera para el que se programarn, durante tres das consecutivos, pelculas de actualidad como Tehlim (Raphel Nadjari, IsraelFrancia, 2 0 0 7 ; das 8, 9 y 10 de abril), El bosque del luto (Naomi Kawase, Japn-Francia, 2007: das 15, 16 y 17), Barcelona (un mapa) (Ventura Pons, Espaa, 2 0 0 7 ; 2 2 , 23 y 24) o El custodio (Rodrigo Moreno, Argentina, 2006: das 29 y 30). El ciclo, que continuar hasta junio, tiene previstas en su seleccin otras pelculas como Bamako (Abderrahmane Sissako. FranciaMali, 2 0 0 6 ) , Die Stille vor Bach (Pere Portabella, Espaa. 2007) o El paraso de Hafner (Gnter Schwaiger, Austria, 2007)
www.eacc.es

La 2 1 a Semana de Cine de Medina del Campo reune los certmenes de cortos nacionales, cortos en formato digital, proyectos, video-clips y, por primera vez, el de largos nacionales. Flix Viscarret ser el "Director del Siglo XXI", con lo que se convierte en la apuesta joven del festival, y del que se vern sus trabajos. Adems, el ciclo "Las claves de Bach" rescata siete filmes en los que el compositor alemn tiene especial relevancia. Se podrn ver as, Dier Stille vor Bach (Pere Portabella), Mi nombre es Bach (Dominique de Rivaz), Sinfona en soledad (Franoise Girard), El evangelio segn San Mateo (Pier Paolo Pasolini) o Saraband (Ingmar Bergman).
www.medinafilmfesiival.com

IVAC - LA FILMOTECA Se pone fin al ciclo dedicado a Naomi Kawase con las proyecciones de Suzaku, Hotaru y Shara. Arrancan adems una completa retrospectiva dedicada al cineasta Italiano Valerio Zurlini con sus ocho largos y buena parte de los cortos documentales y una seleccin de cortometrajes realizados por el animador israel Gil Alkabetz. Sobre documental se proyectar tambin una muestra del producido en Austria en los ltimos aos y, hasta el mes de julio, se proseguir con el ciclo dedicado a Raoul Walsh.
www.ivac-lafilmoteca.es

FILMOTECA DE ANDALUCA Las filmotecas de Granada y Crdoba coinciden este mes en la retrospectiva dedicada al cine Italiano del siglo XXI, compuesta por ocho pelculas no estrenadas nunca en Espaa y entre las que se encuentran Paz! (Renato de Mara, 2001), II partgiano Johnny (Guido Chiesa, 2000) o gata e la tempesta (Silvio Soldini, 2004). Por lo dems, mientras en Granada han preparado un ciclo dedicado a la Imagen que el cine ha dado del periodismo en cintas como Tinta roja (F. J. Lombardl, 2001), Mientras Nueva York duerme (F. Lang, 1956) o Zodiac (D. Fincher, 2 0 0 7 ) , en Crdoba ofrecen quince pelculas realizadas por mujeres entre las que se encuentran Fraulein (A. Staka, 2006), 53 das de invierno (J. Colell, 2006) y Lo mejor de m(R, Aguilar, 2007).
www.filmotecadeandalucia.com

ANIMACIN
BASAURI VIZCAYA. DEL 18 AL 25 DE ABRIL

El IV Festival Internacional de Cine Animacin de Basauri, AnimaBasauri 4.0, contar con Corea como pas invitado. En otras secciones paralelas se pasarn las cintas de animacin seleccionadas para los premios Goya de este ao, una

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Continan los ciclos dedicados a Naomi Kawase, Raoul Walsh y David Lynch "en el laberinto de Inland Empire". Darn comienzo por su parte dos ciclos dedicados al documental. "Nuevo documental austraco", el primero, proyectar este mes el film El paraso de Hafner y "After Hours: documentales musicales", el segundo, contar con las

FILMOTECA DE ZARAGOZA Ocupa la programacin del mes una retrospectiva dedicada al director y guionista espaol Manuel Mur Oti donde podrn verse El husped de las tinieblas (1948), El batalln de las sombras (1956) o Fedra (1956). Adems se celebran los centenarios de los nacimientos de los actores y actrices Lupe Vlez, Paul Stewart, Arthur O'Connell y Marceline Day, de los que se programar una de sus pelculas ms representativas. Un ciclo dedicado a Italia, por ltimo, recopila algunas de las ms Importantes producciones contemporneas de aquel pas.
Tel. 976 72 18 53

seleccin de series de televisin, una exposicin dedicada al largo Azur & Asmar(Michel Ocelot, 2006) y una charla acerca de la animacin africana. El 24 de abril se celebrar adems la primera edicin del Mercado Internacional de Animacin.
www.animabasauri.com

Luis Buuel. Adems, y como novedad, este festival siempre centrado en la difusin de las peras primas y de los trabajos que apuestan por el riesgo y la innovacin, organiza el certamen "Real Time", donde se dar cabida a propuestas experimentales que alternen la msica en directo con el pase de audiovisuales.
www.festivalrec.com

SOLIDARIO
AUDITORIO AGUST SOLER. NAVARCLES. CATALUA. DEL 25 DE ABRIL AL 4 DE MAYO.

CINE Y DERECHOS HUMAMOS


TEATRO VICTORIA EUGENIA. SAN SEBASTIN. DEL 18 AL 25 DE ABRIL

IMGENES DE FRICA
TARIFA. DEL 25 DE ABRIL AL 4 DE MAYO.

El VI Festival de Cine y Derechos Humanos de San Sebastin basa su programacin, como cada ao, en largos, cortos y documentales de prestigio internacional que traten temticas relacionadas con los derechos humanos, la pobreza, el cambio climtico, la explotacin de las mujeres o el terrorismo, que promuevan el debate y la denuncia de las injusticias.
www.cineyderechoshumanos.com

CREACIN AUDIOVISUAL
TARRAGONA. DEL 22 AL 27 DE ABRIL.

El Festival de Creaci Audiovisual de Tarragona, REC'08, conmemora los 25 aos de la muerte de Luis Buuel con la exposicin "Amigos, rodajes y algn disparate", 98 fotografas firmadas por su hijo Juan

El 5o Festival de Cine Africano de Tarifa (FCAT08) proyectar ms de noventa ttulos de produccin africana. Adems de tres secciones a concurso (largo, corto y documental), en "Pantalla abierta" podrn verse materiales subdivididos en lneas temticas como arte africano, narraciones documentales de jvenes y reconocidos creadores. FCAT'08 recoger asimismo cuatro filmes premiados en el pasado Festival Panafricano de Cine de Ouagadougou, una seleccin de cine de animacin, un monogrfico dedicado a Sudfrica y una retrospectiva del nuevo cine magreb, aquel que se alej por primera vez del canon marcado por la tradicin del poderoso cine egipcio.
www.fcat.es

El Festival Internacional de Cinema Solidad de Navarcles (Clam) llega a su quinta edicin centrado en dos ejes temticos; la prostitucin y el comercio sexual, por un lado, y latinoamrica, pasado y futuro, por otro. En torno a ellos girar la seleccin de un programa en el que destaca, como actividad paralela, la preparacin de programas didcticos especialmente diseados para nios.
www.clamfestival.org

cin de LAI, trabajo firmado a dos manos por Gonzalo de Lucas y Nuria Aidelman. Ese da se ofrecern adems los filmes Carta de Franz Kafka a Felice Bauery Sobreimpresiones, realizados ambos por Gonzalo de Lucas en solitario.

CON LOS CAHIERS 10 A O S DEL M U S E O El Museu del Cine de Girona, en conmemoracin del dcimo aniversario de su creacin, organiza, el da 7 de abril, a las 19 horas, una sesin especial de reflexin y debate sobre los cambios del cine en esos diez aos. Encabezando las charlas estarn Jordi Ball, Xavier Marc, Quim Casas, Lluis Bonet Mojica y ngel Quintana. POTICAS DEL CINE El CGAI prepara para el da 26 de abril, a las 20:30 horas y dentro del ciclo "Poticas del cine", la proyec-

CRISTOPHER DOYLE Aprovechando la presencia del director de fotografa australiano en nuestro pas (despus de rodar con Jim Jarmusch), Filmoteca Espaola organiza un ciclo especial que recoger sus principales trabajos, mientras La Casa Encendida ser protagonista de un encuentro-taller oficiado por el propio Doyle. En el primer caso, la presentacin del ciclo, prevista para el da 27 de abril a las 21 horas, ofrecer una charla-dilogo entre el operador y Carlos F. Heredero. En el segundo, la inauguracin del curso, preparada para el da 28 del mes a las 18 horas, sentar en la misma mesa a Christopher Doyle y Carlos Reviriego.

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