892 ri a 2 Jean Baudrillard, Douglas Crimp, Hal Foster, Kenpeth Frampton, Jurgen Habermas, Frederic Jameson, ‘osalind Krauss, Craig Owens, Edward W. Said, Gregory L. Ulmer LA POSMODERNIDAD Seleccion y Prclogo de Hal Fosteri, ooene po ea aun rend op rb teed ot eng ap oy p os Kons 2 ean use vojusis 2s ena 839 nse "atge Fon OF S819) “seauzioduraquoo sejeaou U2 amuopeamnba ns uptqures uauaR and ‘votooy ap 0 sefeioistu0 sejnaned op ojnse onantt un oper upiqure) oad —eauyloduzauoo eiprenSuen 2p oapia £ wy prepog ap sauo!sonpord se] sepor ‘auto 19 Be tog jo BuBq auT A speay SUNTET SOI UseID so owtoa sodns8 uoo efo wasnt 2] ap yo0r {a A und jo uaiquees & “harry ua & sep diytyg Swoo satoysodwoo ve entianous as onb sotsep & «saseinded» somnse ep souasod sisay “us 2] upigise) orad #8eQ uyor op vioweodun ef *zoismus ue tomsyeoxojoy.siuesar spin ye Uplate) ared ‘dog ae 12 4 joureyy Apuy ‘50824 so7 wouf SunuveTy ‘osatuew Rs ua wN}UaA Hagoy 30d sopeigajaa K sopeioaap sozz1aq09 soy & dod sotoippa soj ‘jeuorseusauy ojnsg Jap somogips safeyrownvow sot envos reinopied we A euiapow eimoa \byz bj enuoD woIogeAr BI SEyWASAs SOUR SO] we ‘eoIUIgpLOE ‘efojdwuoo ‘nismwapow 1s90d ef eNUoD UorDoz—L | ap o18ims anb jeuotoesiaatoo eyseod ejptouas seu oYontH e upiquie; ored ‘orduiafe sod ‘Azequsy uyor ap e:saod Bj sore Se] Sepo} ua sszenuoous uapand onb & signa amb svigo SP[ ep oIvo!wouodsep Je asz9q9p apand BIsuMIsa: = 3p suleg ‘puns je opor sod opipuaiduioa eseinbis tu opeideoe 58 Ou OWIsWapOUIsOd ap OIdeouOD Jo ‘pepyEmoe BUT uosower olepely oumsuoo ep pepetoos A oursyurepowisogcomo las de Willian Burroughs, Thomas Pynchon ¢ Ishmael Reed por un lado, y la nueva novela francesa por el otro, se ‘cuentan también entre las variedades de lo que puede lla- marse posmodernismo. De esta lista parecen desprenderse en seguida dos cosas claras: primero{la mayor parte de los posmodernistas men- cionados eparecéa como reacciones especificas contra las formas establecidas del modernismo superior, contra este 0 aquel modemismo superior dominante que conquists la uni- ta red de galerias de arte § anteriormente subver (Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Mies); Stravinsky; Joyce, Proust y Mann, que nuestros abuelos consideraron escandalosos 0 chocantes, para la generacién que llega a las puertas de los afios sesenta constituyeron lo establecido, el enemigo; muertos, asfixiantes, candnicos, reificados monu- mentos que uno ha de destruir para hacer algo nuevo. Esto significa que habra tantas formas diferentes de posmoder- mo como hubieron modemismos superiores, dado que posmodernismo como un todo coherente, dado que la unidad de este nuevo im e— no se da en si misma, sino en el mismo modemismo al que trata de des- Lazar. Y™ El segundo rasgo de est iste de posmodemismo es que en ella se difuminan algGrios limites 0 separaciones clave, sobre todo la erosion de la vieja distincién entre cultura \ superior y la Hamada cultura popular o de masas. Este es ‘quiza el aspecto mas perturbador desde un punto de vista académico, el cual tradicionalmente ha tenido intereses creados en.la preservacién de un ambito de alta cultura contra el medio circundante de gusto prosaico, tentosa- mente vulgar y el kitsch, de las series de jon y ta 1ra del Reader's Digest, y le ha interesado transmitir, les y complejas habilidades de lectura, de audicion y vista a sus iniciados, Pero a muchos de los més recientes posmodernismos les ha fascinado precisamente todo ese paisaje de publicidad y moteles, los desnudos de Las Vegas, los programas de variedades y las peliculas hollywoodenses de la serie B, de la amade paraliteratura. Ya no «citan» tales «textos» como podrian haber hecho un Joyce o un Mahler; los incorporan, hasta el punto donde parece cada i t{Wesaparicidn de Jas antiguas categorias de género y discursd puede encon- trarse en lo que t veces se llama teoria eUntempordnes, ‘Hace una generacién existia ain un discurso técnico de la filosofia profesional —los grandes sistemas de Sartre o los 0 Ia filosofia sociologia o la: tritica remos una clase de ese que es toda 0 ninguna de esas cosas a la vez. Esta nueva clase de discurso, generalmente asociado a Francia y la llamada teoria francesa, se esté extendiendo y seAala el final ‘de la filosofia como tal. Por ejemplo, thay que llamar a la \ ge Michel Foucault filosofia, historia, teoria social 0 ia politica? Es algo que no se puede dete sugeriria que esefYdiscurso teéricon ha de entre las manifedraciones del posmodernismo. ] Ahora debo decir una palabra sobre el uso Zpropiado de st : otra palabra pata a Geserpoe ce un estilo particular. Es. también, al menos tal como yo lo_ ‘un’ concepto peri funcion es ia de iowa la ériergericia de nuevos rasgos formales tura con la emergencia de un nuevo tipo de vida s 10 orden econémico, Ge consume, la sociedad de los m espectéculo, 0 el capitalismo multinacional. Este nuevo momento del capitalismo puede fecharse desde el boom ea 167691 ‘erpored e] £ ayonsed [a aoazede anb us oyuswou! ja sa a Pee (CiPepioussoray -04 A wonstinse pepisiontp anb spur soureysptias ou 4 “eu. 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EI pastiche, como la parodia, es la imitacion de un estilo peculiar o Unico, evar una mascera estilistica, hablar en un lenguaje muerto: pero es una préc- tica neutral de esa mimica, sin el motivo ulterior de la parodia, sin el impulso satirico, sin risa,|sin ese sentimiento todavia latente de que existe algo normal en comparecién con Io cual aquello que se imita es bastante comico. {El pastiche es parodia neutra, parodia que ha perdido su sén- tido del humor] el pastiche es a la parodia lo que esa cosa curiosa, la pr&dtica moderna de una especie de ironia inex- presiva, es a lo que Wayne Booth llama las ironias estables y cémicas de, digamos, el siglo XVIII. ‘Pero ahora hemos de introducir una nueva pieza en este rompecabezas, el cual puede ayudamos a explicar por qué el modernismo clsico es algo del pasado y por qué el posmodernismo deberia haber ocupado su lugar. Este nuevo componente es lo que se llama generalmente la «muerte del sujeton o, para decirlo en un lenguaje mas cOnvencional, €] = fia del individvalismo como tal.)Como hemos dicho, los grandes modernismos se basaban en la invencion ce un estilo personal, privado, tan inequivoco como las propias huellas dactilares, tan incomparable como el propio cuerpo. Pero esto significa que la estética modemista esta de algtin modo vinculada orgénicamente a la concepeién de un yo y una identidad privada tnicos, una sola personalidad ¢ indi- vidualidad, de la que puede esperarse que genere su vision inca del mundo y forje su estilo unico, inconfundi Hoy, sin embargo, desde distintas perspectivas ricos sociales, los psicoanal no hablar de aquellos de nosotros que trabajamos en el area de la cultura y el cambio cultural y formal, exploramos todos la nocién de que esa clase de individualismo ¢ iden- tidad personal es una cosa del pasado; que el antiguo indi- viduo 0 sujeto individualista ha «amuerton; y que incluso podriamos describir el concepto del individuo unico y Ia base tedrica del individualismo como ideolégicos. En todo esto hay, de hecho, dos posiciones, una de las cuales ¢s més radical que la otra. La primera se contenta con decir que si, que en otto tiempo, en la era clasica del capitalismo compe- 170 titivo, en el apogeo de la familia nuclear y la emergencia de la burguesia como la base social hegeménica. existia el como sujetos individuales. Pero hoy, en smo de las grandes empresas, del Ilamdo hombre organizativo de las burocracias tanto en los nego- cios como en el estado, de la explosion demogréfica, hoy, ese individuo burgués més antiguo ya no existe. Hay luego una segunda postura, la mds radical de las dos, que podriamos Ilamar la posicion postestructuralista, la cual atiade: no sdlo el sujeto burgués es cosa del pasado, sino que también es un mito. En primer lugar, nunca ha existido realmente; jamas ha habido sujetos autonomos de ese tipo. Mis bien se trata de una mera mistificacién filoséfica y cultural que trataba de persuadir a la gente de que «teniann sujetos individuales y poseian esta identidad personal nica. Para nuestros propésitos, no es particularmente impor- tante decidir cual de estas posturas es corrects (0 mas bien,._— cual es mds interesante y productive). Lo que debemos retener de todo esto es mas bieu un dilema eftético: porque sila experiencia y Ia ideologia del yo tinico, una experiencia ¢ ideologia que informaroa la practica estilistica del moder- nismo clasico, esta terminada y agotada, entonces ya no esta claro lo que se supone que l:acen los artistas y escritores del presente periodo, Lo que esté claro es s6lo que los antiguos modelos —Picasso, Proust, T.S. Eliot ya no funcionan (0 son positivamente perjudiciales), puesto que nadie tiene ya esa clase de mundo y estilo tinicos, privados. que expresar. ¥ esto no es quiza una mera cuestiOn «psicolégican: tam- bign hemos de tener en cuenta el peso inmenso de setenta ‘ochenta atios de modemismo clasico. Hay otro aspecto por el que los escritores y artistas de hoy ya no podraa inventar nuevos estilos y mundos, y es que ya han sido inventados; 3610 un ntimero limitado de combinaciones es posible; en las que son més inicas en su género ya se ha pensado, de modo que el peso de toda la tradicién estética modemista —ahora muerta— también «pesa como una pesadilla en los cerebros de los vivos», como dijo Marx en otro contexto. ‘De aqui, una vez més, el pastiche: en un mundo ea el que Ja innovacién estilistica ya no es posible, todo lo que queda a7elt =u 9is9 anb orsand “eoi@ymsou 2 Inoijed wun swsuTEarEo9 $2 ou 20947 dpog “uaiq wioyy (‘ayonsed jap o8Se1 un ‘ovuors ~resnyeu 4 o1881¢ 1g) “Anwepur ajqnog o figure s9 sozouoiue sewien ap ontsnie £ oxtsnye $9294 sop Dwoj} o1aui09 1g 9p siunisip woroonastooe ap ofsadse wun so ‘soog9 so ‘uorsnjoud yoo opejevas wey om0s ‘anb sway Apog epeurey, Gimeuied bun v osaysr ay yeraus8 uo ayonsed fa tejnon ed wre BOW seinorfed se] zepuosduios » sowepate 9p ond anb eyewoue auesaaiuy eno Buoy seIuawoD o2saq, (sonsenu wos 010199 Sosa uo epeloose opesed jap Socal Bum siuousasne Jeuadsap.op Bye ‘(Sejeui9s so}) Jouaue opouad un ap soon ~euy anb ourenuog fe cuau Do}ujuoraw ‘sa Bnotad Bso Sofeta & sovesixe sns onanu ap 19) crowed ase v sesaxBa1 op ooi8imisou siuaureperdoide £ opunjosd spur oasap un 2298]51 Ha}OeBD oure ap soraigo s6j ap Te ‘woIg spur ‘epiata pepyreyoa s+ RS ue opesed fap uagewy bua tiuaauiay ou [FISOu Oo eotio‘sty einojad Bun ‘ay gen unow SY 'SoonaIse soisejayie uowiedxs 4 ondinue seu es apand oynpe oottgnd fe nb Seausra ‘ous us seinvaae sep oszewiey vaped Saiusosajope X sour so ‘oata a ofe{duioa crefgo un sa :onan ap 5 jausuid un us ‘fend Jo uo BeOULadKa op o}ayue (Gopramda: osnjour sop exspod?) opunjoad un soujsnes ‘Seusenur e1oye seutioy sesa ap jan ‘svixvy08 soy ap auand vy “out BURRS wun 495 ap sofa] yon sey uorain see as amb ossand ‘sopetias sose seiposed opnues aun, Ou A ‘soap so coyonsed op eusioy uo wjouatiadxa miso e984 Stioueisunouo us eqeutuia onb ewesporau 12 £ “uoroewap [809 8] ap efeo Bj 0 axrania B} ap. 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Por otro lado, esta con temporaneidad técnica es de lo mas ambigua: los titulos de crédito —que siempre son nuestro primer indicio— estén ca- ligrafiados en el estilo Art-Deco de los atios 1930, y no pue~ den hacer mas que despertar reacciones nostilgicas (primero ‘con respecto a Chinatown, sin duda, y luego con respecto & aigin otro referente histérico mas lejano). El estilo del héroe mismo es ambiguo: William Hurt es un nuevo astro de la pantalla, pero no tiene nada del estilo distintivo de la generacion anterior de superestreilas masculinas como Ste~ ye McQueen o ‘incluso Jack Nicholson, o més bien su personaje en tina especie de mezcla de las caracteristicas de Estos con un papel mas antiguo del tipo asociado en general a Clark Gable. Asi pues, hay en todo esto una sensacién ligeramente arcaica. El espectador empieza a preguntarse por qué este relato, que podria haber estado situado en cualquier parte, acontece en une pequefia poblacién de Florida, a pesar de su referencia contemporanea, Y uno se da cuenta al cabo de poco tiempo, ese emplazamiento tiene tuna funcion estratégica esencial: permite que ia : prescinda de la mayor parte de sefiales y referencias q\ podriamos asociar con el mundo contemporéneo, con la Sociedad de consumo —ios electrodomésticos y artefactos, ios muy elevedos, el mundo de objetcs del capita- Técnicamente, pues, sus objetos (sus coches, ide los atios 1980, pero todo en la pelic! nar esa referencia contem- pordnes inmediata y hacer posible que esto se reciba tara~ bien como una obra nostalgica, como un relato ambientado en algiin pasado nos igamos unos .aii0s 1930 eternos, més historia. Me parece sintomé- tico en extremo encontrar el mismo estilo de pelicula nos- niza incluso las peliculas actuales que tienen ambientacion contemporénea, como guna raz6n, hoy fuésemos incapaces de concent nuestro propio presente, como si nos hubiésernos vuelto incapaces de conseguir representaciones estéticas de nues- tia propia experiencia actual. Pero si esto es asi, ¢s una 176 terrible acusacion del mismo capitalismo de consumo, o por Jo menos un sintoma alarmantey patolégico de una socie- dad que se ha vuelto incapaz dé enfrentarse al tiempo y la historia, Fespect ales ejemplos literarios de todo esto, como las novelas de E.L. Doctorow, Ragtime, con su atmos- fera de principios de siglo, y Loon Lake, que en su mayor aos treinta, Pero a mi modo nticamente de izquierdas o radicales que trabajan hoy. Sin embargo, no creo que le perjudique la sugerencia de que sus relatos no representan nuestro pasado histérico tanto ‘como representan nuestras ideas 0 estereotipos culturales, acerca del pasado.) Le produccién cultural ha sido confi- tutte al interior de la mente, detre del suato mondaico: ya | no puede mirar directamente a wavés de sus ojos al maundo | real en busca del referente, sino que, como ena caverna de Platén, hade trazar sus imagenes mentales del mundo e paredes que fa confinan. Si después de esto queda alg realismo, es vn que surge de la conmocién al palpar ese confinamiento y darse cuenta de que, por cuales- quiera razones peculiares, parecemos condenados a buscar el pasado histirica através de nuestras propies imagenes Bop y estereotipos acerca del pasado, el cual permanece ‘para-stenipré fuera dle auestro alcance. “Ahora quiero ocuparme de lo que veo como elfsegundo _asgo dasico del posmodernismo, a saber, su peculiar mane- rel tiemeo,|que podriamos denominar «textua- Tidad» o wescritura», Pero me ha parecido wil comentario bajo el punto de vista de las actuales teorias sobre la esqui zofrenia, Me apresuro par los posibles malentendi- dos sobre el uso que pretende ser descriptivo y no diagnéstico, pues estoy muy lejos de creer que los artistas posmodernisias més importantes —John Cage, John Ashbery, Philippe Sollers, Robert Wilson, Andy usLit ‘odwian yop 08:2] of & «of» fap PioUaIs|sz0d ] op opnuas onsanu ap apusdap pspnuaps ap owuatumuas onsanu anb o;sond ‘sourep a] sonosou anb opnuss Jo us yeuosred PEpnuep! e{ 2o0u09 ou OoMUAyOZINbse ja "Js “aIvar2q09 Blavanoes ean ua assiun wepand ou anb sonunuo. suaqeut save pun so vorupyozmbs> efovatiedxe ef ‘seiqefed Seno Us ‘sIuoZUoY j9 Ue a[giqsouco o2nITy UNsUIU Key OU anb jo Bred £ ugixouos seas wowan opesed ns op sozvowoU SOsJOAIp soy anb Ja woo omadiad sruasesd un Wa atala B opewepuoD odwy pepynunuoo | 9p eoustiadxe ensenu ap pout asp ap a p UoIaeINONTE z] 29009 OU catuguyozinbsa [2 enb opep esad “epiatn g via!0Ud9 ods ouauiadxa Bun a9azed sou anb o} vaso ‘s0ue £ sasau ap oBse| o} & [euosied pepnuept zf-ar atau! ‘aquasaid [2 ‘opesed ja ‘ouewing |e 'peprrezodura; e| ap vrouaiedxa Bj ‘ueoey Bed ‘saquvoyruBis anue woise|a1 vl 9p B1qeITb vj OWOD emualy -ounbso ¥} 2p vo}oeaidianm Bun e eaal] SoU OWS2 OPO, “soyeuiayer Savreatgrudes ‘oraajo un sa ‘[eiaue8 uo oprua! -s9 [9 0 woIsHE e| OsnjaU zon fer “OpeoH ~opeaytus BAUop as SaiuEstuBis 0 seiqered sus ap uoIoefaLie 4 era}u9 eInsneID eI SoWSs| alg spur anb ous “eIOeTP UOIO sia! bun wo sopeoludis sus ¥ sofopupady] aseay Bun veARIE -stoo anb seaqeted 0 sayenpiaip § S0j-soutionp 2 UEUOLOUTY OM seINsNB[o Se{ anb sIWaWEpELIZE sew} }Y ‘Opeoyniis f aywwayIudis anus wosNp vjouopuod “sauoo Bun auodis eno of (Uapg [ep seueyd se] K sensaq s2{ @ seiquiou wisipnd anb exed uypy e atenfua| ja o1p s0lq{ ‘oldusfe 10d) sasquion auod arb of woo afenBu3| Lop oydeouco feta jo sedisip op zee 9p “maonuns@ Jap saueae ono fe ‘owunanug 55 & owt ots [p woo sourepanb soul ‘sand jsy “Banafgo gut fn vutayxe viauru v60 9p «voir Of ap Iw/Gey VA spand ov oun anb ‘onw ap.aseyo bun owod Brouasaj03 ¥s9 sIqIOZed B aapaa) Bun OpIgey ey [esauas va owsIEIIoNNSe Je eed “oye OpTUOS JB O 1B un ap o\dadu0d Te aisendo uapepres oye8 fo ‘outs fo slayar as and fe «fear» optim [2 Ue «(eas orelgo [a ‘uarveiajei opeuey] [9 B98 a]UaU -oduion sa0u01 {a “S9[euaBUE LIQeTed 0 O1xe 289 9p opizHaS Jo ‘opeoiuBis un X (ox un ep wimaps9se Bl “eugered wun 9p opitios ;2 "jessiwur o39{90 un) ayueoUREIs un anue UOIO -pjar tun owod Ise Tjapow as ‘okay um ‘equyed wun ‘oudis up “sewauodwioo san Pzmb 0 sop aan consinSay ousis un and 9p wolodaauos eI ua Opeseg ‘oxopoLO eioye “eastresny “onnso [2 59 Ubae'] 9p O[apoul Jo “afensu9] 12 owUeNd UE -ofendtuo] J> 4 12 syuawiena|d 1epaoce esed outt Jap oseoesy sjozinbs@ Bj aowerarouoa seus ‘stsoDIsd Bf ‘ise opo? ap Jotatas ap soutay anb o7 “zon owoo Boye spetepisuos wUsated peptone uiped jep aiquiou» a vue; j2 end of Wal SPU OUIS ‘supe 8] ap uolatiae 2] sod ez1jeat2 enb oo!89I01q onprarput |p Un8os ow eoldips pepHeaus B| aquasap os anb gj ue ‘odipa, 2p ofejdaios fop vonsinSuyy uoisioa wun wp sou O89 12024 Ty ‘einpew sinbisd e| ap uoioetz03 vl ep wuBIpnayy Uorodoo =2o9 Bj Ue vy anb PHUaTEpUn UogeIse 2 CwOD ofendua| [pp votoisinbpe ¥] 9p UOISTA Baan Buin epor @ BoVUAujOZIM jada Bj opcun soquy { afen8uat fap weprosap «in pb ap ‘ouioa aitauselouase Bruaxjozinbsa B] Opelapisvoo roqey £2 ‘oroadsox o1s0 ® weae'] ap oluaruesuad {2p Pept[eurBu0 By] “souy su exed eyodun oooduiwi oso oxed ‘eioexo squaureorul bas —ueoey sonbaxr sgauedy wisiTeuvoorsd Jep ¥2gO BI US aured tei8 ua epeljozresap uo|sta— 7ez0gse ® hoa anb wrualy -ozinbso 8] ap uolsta Bj anb oInBas Aorse BA IN “dod ‘eiBojoarsd e} ap osn jo wed SaIqiuodsip Sz] ap ]BIoOs eWAASTS Onsany aigos semyep Seu Oyo ses0d 98:109p Uapand ‘anb wlsip 96 ‘aus nS A pepaloos ensant ap peprjeuosied ‘Avvangino ej ap oonsousetp unsye reaey op wren 9s C2odure “sootugujoziabsa oseo undule us wees —uoxoog janures wstur fo osnjou! ‘moug [SENIIHY ‘paay THeUYST “TOUTE ALPor otro lado, el esquizofrénico tendra sin duda una expe- riencia mucho mas intensa que nosotros de cualquier pre- sente dado del mundo, ya que nuestro propio presente siem- pre forma pare de una serie mas amplia de proyectos que nos obligan selectivamente a centrar auestras percepciones. En otras palabras, la visidn global que recibimos del mundo exterior no es indiferenciada: siempre estamos empeiia- dos en utilizerla, en recorrer determinados caminos por medio de ella, en atender a éste 0 aquel objeto o persona en su interior, Sin embargo, el esquizofrénico no sélo no es «nedien en el sentido de que no tiene identidad personal, sino que tampoco hace nada, puesto que tener un proyecto significa ser capaz de comprometerse a una cierta continui- dad a lo largo del tiempo. El esquizofrénico queda asi abandonado a una vision indiferenciada del mundo en el presente, lo cual no es en modo alguno una experiencia agradable: Recuerdo muy bien el dia que sucedié. Estabamos en el campo y habia salido a dar un paseo a solas, como hacia de vez en cuando. De si | pasar ante Ia escuela. of una cancidn aleman; los nitios tenian elase de canto. Me detuve ‘escuchar, y en aquel instante se apodero de mi una extrafia sensacion, dificil de analizar pero afin a algo que més tarde cconoceria muy bien: una sensacion turbedora de irrealidad. Me data ta sensacion de que ya no reconocia le escuela, 1a ‘cual se habia hecho tan grande como un bartacén; los nifios que eantaban eren prisioneros, obligados a cantar. Era como sila esevela y la cancion de an separados del resto det mundo, Al mismo tiempo mi mirada wopez6 ‘un trigal euyos limites no podia ver. La vasteded ama- ancién de los sikos encar Y ime prodvcia tal inguietud que rompi en sollozes. Co’ Jin de nuestra casa y empecé a jugar «para hacer que ‘cosas parecieran como de costumbren, es decir, pars volver ala realidad. Fue la pri icién de aquelios elemen- 5 se tos que estuvieron siempre presentes en posteri clones de irrealidad: vastedad sin limites, luz beillante y el resplandor y la suavidad de las cosas materiales. (Rence Sechehaye, Autoblografia de una muchacha exguizofré- nica.) Observemos que cuando se rompen las continuidades temporales, la experiencia del presente se hace abrumado- ramente vivida y «material»; el mundo aparece’ ante el esquizofrénico con intensidad realzada, llevando consigo tuna misteriosa y opresiva carga de afecto que brilla con energia alucionadora. Pero lo que podria parecemos una experiencia deseable —un incremento de nuestras percep- ciones, una intensificacién libidinal o alucinogenica de nues- tro entorno normalmente monétono y familiar— se experi- menta ahora como una pérdida, como «irre: Pero lo que quiero resaltar es precisamente la manera en que el significante aislado se hace cada vez mas material —o, mejor atin, literal— cada vez més vivido para los sentidos, tanto si la nueva experiencia es atractiva como si es aterradora. Podemos ver lo mismo en el reino del len- guaje: lo que la ruptura esquizolrénica del lenguaje causa a las palabras judividdaizs que quedan atrds es la reorienta- cin del sujeto o el heblante para que preste una etencion mas literalizadora hacia aquellas palabras. Una ver mas, en el lenguaje normal tratamos de ver a través de la materia. lided de las palabras (sus extraiios sonidos y su aspecto impreso, el timbre de mi voz y un acento peculiar, etecétera) hacia su significado. Cuando el significado se pierde, la materialidad de las palabras se hace obsesiva, como ocurre cuando los nifios repiten una palabra continuamente hasta ‘que se pierde su sentido y se convierte en una especie de encantamiento, Para empezar a enlazar con nuestra des- cripcién anterior, un significante que ha perdido su signi- ficado se ha convertido asi en una itnagen. Esta larga digresion sobre la esquizofrenia nos ha permi~ tido ailadir un rasgo que se nos escapaba ea nuestra des- cripcién anterior: el tempo mismo. En consecuencia, hora debemos pasar en nuestro comentario de! posmodernismo de las artes visuales a las temporales, a la musica, la poesia y ciortas clases de textos narrativos como los de Beckett. ‘Quien heya escuchado la musica de John Cage es muy 179181 ‘uaqne]g 9p sasvay se] ap uotodiosep efora etn UoIDeIO9 v e1oye 19en opeidosdenr so ou Osa 10g “aqne} ep sooodse soulato & ‘e)s9 ap gife SPU ‘K Ulag apnnien e o8fe uaqap ‘“yeiatta® wa wafenBuay jap eSeodn z| A ‘weunaiag ap B20 B] “SUBAMI BDEIIEAA 9p [2 OttIOD sodtspo SoMsTWp -our so] 2p «oje19u09 JesieauNy ongAE Jo UOreZUMDEIED anb ein;xei 2] A setter seuotoetar selarduioa se] Jugnosap & «eonuia eagnn enBnue gf op seuoFaie se ap eunBuyu uod opsonse ap o7xe1 9159 389] a{qISOd se ov anb o215 TP 9p Spiap 0 O1X0) [9 aagos oy Opeoitusis ase ‘anumsqo ON “(e'ze1geq © opmpuaide ap ““zuso0 wun seqes? “yan) 9s wiowyd Jod "euisiu Js 30d “Zox eidoid ns uoo eIgey “‘ousipeadiny 19 £ owsyepnay Je uotoains wBrey vj sen “ond & eeuorsiy 2] ap ovis» oxen: un ze opprenuoo By os and Pepianogjoa eun ap [eves e] aXmansuco anb ojustunoauooe Te ‘opor 2p eutroua Jod toanoajoo ounsap ordoid ns ap OA rant josita9 oLiato wauap anb soueumny $9198 104 opronpord Teyoiew opunus ossnu un opor ep einosayy vj ‘xsan OleumnD T9P ‘svtouodiadns sop se] enue ‘owarun8ms opeiadsaut 12 ifeipunen euoisiy ef v9 csered ws “eUIYD eaant eI ap 1B}205 Oauadxa opequort T9p toreroxe By 2p o3|e seideo soared “oantjod eursod un ‘e}91098 A BsoLnd isueu vunsqe ep ‘se o1S9 onb Ue EpIpau! ef ue ‘orale ug ‘leqor® opnuas unste snsixa eoaed osea asa ug “op ~wiodena tey a5 sopeoynais sokna £ aytawargy weroy anb solearean soimeoyIads vos saseyy suise anb stoap 0190109 ‘Anus aoered ou toonumo opnuas Ja ue eotupiyozmbsa emizosa siuaweisexa s9 ou o1sa anb seie{qo eLipod as “epnp UI “souons so] ¥ sowsiquirysoos sou anb sofour pas org creuodsap ap wor seuorsoydxa te] op 9208 opunus 13 opoy, coysedse ues un auep upiquie) ‘rapureg &] X 01300 uopEUEd ua oroedse ooysUREU! un SoUaL “anuuop 8 9A, “EDEN [1989 Te YooyNUN e| a99ey eIpod and? “ae301) # olduos majdwoouy eqzrsa ezaqea eéno Buossad &] “opuadra “Sa uvjgny B opipuaido agy ign? 0809 oun saqos? ‘yy ost \dosde sesoo se] afoosq “seso9 se] ejeuag “sefoq se] uae *soulsuiod o| u9ig ages 15 “samme seiquios vouan sue Je us unoy anb sesquped sx] Biseyy saued eunuru ua senuooua epand a af ov opuend sovedez sny & o1a1qui0s my pupusa) anb ors0dse [9 S9piajo ON ‘pine |e asopuyrBup ‘ojusuiaa ap souoisuaixe srisea sod opusinquieap s21u25 ‘ende anus saiuarg "ea [7 spuope ast] 21 U9 Ty ‘opezuonow isa afested 1g “wueutiay suanq Bun sa epeosp ojo ye BIevas anb euemsy WA, “eiquios nm) ap anzeiap 21102) Solus sonosou sod sourespiory o| anb suuapod !spwap so] v weiaiquosap sou ou sejansa se] anb euLaja.g FBS UeIquIR 105 1 ‘oraiquios mi sejon B BHD9 BU [Z “souan oj ou © sandesud seven 9 ‘aA2ni 1S “osiyorew wed oduan doy sidwals ‘aqeure Knut ary 121u09 ® quasua sou anb cius8 B e284 gab soip sou SIpeN “S25 CLOWN Jos 2 epsop opunts 19015) [9 U9 FOUNALA peo 224 wun souses ruvMjazeg Gog sp ‘eMYD» Open eurecd j2 sourea, “«bnsng[o eaantin &] seureT| BSN Saf soqja & anb O| £ afen8ua| j9 vod sowauadxs sns ap onu2a fa ua #59 ab —oomupyozinbse 2fen8uoj owoa nbe ¥311989p wiouottedxe ¥1— Twoduwer pepmenuoosip 8 ap eioustiadxa | seioueW saydninut ap opeztrear ey —«afenfisa| [ap seia0dn $0] owoo ‘opiooucs— «efenosan 0 wodeUBy ns onbiod oured va “ea0d ‘anol un ap orxen Un optBaj2 9H] “eoods ensant wo yesnyjno vorsonposd op seuo} Seyonu s1ueIpaur asrensny! eUpod viouatedxe eisq “soatedesap upiqure) anb o1ouos auasazd ‘ouenxe A onantt un ap oypats sod opiajd fe ofan] sed ‘anb orouajis un “soyue wat anb 0] soua193 apand ou eyowo 1B] anb of3e] wey olouaits un ap opinas eI0U O apigoe oIOs UN ‘’p uototpne Bf uoloezadsasap uoloensnuy :re001b ap oqzae anb Sb] ® Je[tuls wouauedxs vun opus whey onb 91q]s0dSarre, la cual oftece una bivida sensaciéa del jiento de tales frases: Su frase se cierra sobre el objeto, se apodere de ympe la espalda, se envuelve a su alreded 2 ¥ sorda, exangi fundo silencio la separa de ja es hostil y la vivacidad de Perelman es ierente de esta homicida practica lar, Barthes observe en cier- ta ocasién que para Mallarmé la frase, la palabra, es una manera de asesinar el mundo exterior.) No obstante, trans- mite algo del misterio de las frases que caen en un vacio de silencio tan grande que, durante algiin tiempo, uno se pre- ss=sgunta si seria posible la emergencia de una nueva frase para ‘ocupar su sitio. Pero ahora hay que revelar el secrato de este poerma. Es tun poco como el fotorrealismo, que perecia un regreso a la representacién tras las abstracciones antirrepresentaciona- les del expresionismo abstracto, hasta que la gente empez6 2 darse cuenta de que esas pinturas no son tampoco exec- tamente re histéricamente bastante exterior 0, en otras palabras, ultimo. Son falsos realismos, arte sobre otro arte, imagenes de ouras imagenes. En el caso que nos ocupa, el objeto representado no es realmente China, después de todo. Lo que sucedio fue Que Perelman se encontro con ua libro de Fotografias en una papeleria de Chinatown, un libro con ilustraciones cuyos ies y caracteres eran evidentemente letras muertas (jo deberiamos decir significantes materiales?) para él. Las fra- ses del poema son sus pies a esas ilustraciones. Sus refe- Tentes son otras imagenes, otro texto, y poema no esté en el te enevademada de un 182 Ahora, para coneluir, debo intentar muy rapidamente caracterizar la relaciéa de producciéa cultural de esta clase con la vida en Estados Unidos. Este sera también el mo- mento de dirigir la principal objecién a los conceptos del posmodernismo del tipo que he esbozado aqui, a saber, que todos los rasgos que hemos enumerado no son nuevos en absoluto, sino que han caracterizado en gran manera el modernismo propiamente dicho 0 lo que yo denomino mo- demismo superior. Despues de todo, ¢n0 estaba Thomas ‘Mana interesado en la idea del pastiche, y no son ciertos, capitulos de Ulysses su realizacion mas evidente? {No he- mos mencionado a Flaubert, Mallarmé y Gertrude Stein en nuestra relacién de la temporalidad posmodernista? (Qué hay de nuevo en todo esto? {Necesitamos realmente el concepto de un posmodemiso? Una clase de respuesta a esta pregunta plantearia todo el problema de la periodizacién y cémo un tura o de otras ramas) postu! periodos que en lo sucesivo tarme a sugerir que las rupturss cadicales \ periodos no sino mas reestructuracién de cierto mimero de elementos ya asgos que en un periodo o sistema anterior estaban ados, se vuelven ahora dominantes, y rasgos que, ido dominantes se hacen de nuevo secundarios. En todo cuanto hemos descrito aqui puede encon- arse en periodos anteriores y, sobre todo, dentro del mis- mo modemismg.Sostengo que hasta la actuclidad esos elementos han’sido rasgos secundarios o menores del arte gharginal mas que central, y que tenemos algo nuevo cuando se.transforman en los rasgos centrales de la produccién cultural, Pero puedo a1 vol ado a la de clase media: feo, disonante, bohemio, chocante, Era algo destinado a ser objeto de & (cuando 1334 sgl > Je Ua zesuad wyseg ‘ONO n Opour Un ap Jeaasoid anb opr Ley Sejeioos SoUOIORULG} sazoHINY se{ separ anb aseIO B| ap seuorsipen eseuze anb o1qwes omadiad ua ua k onjadted quussaid un uo supa 2 opezeduio ey ‘Opesed odo epLdES nS Tepiod v Good Co00d opezodua vi aUOIsiy e{ ap Opnues un op uolouedesop el ¥ O1oadsas od o1se FeNSOU spond o[0s ‘oBIeqUID 1908 BUASIS 989 9p vpUTyord spur BOIEOT ua wesasdxe sojewuo sofses sms anb_ ugiquiey oai2) “[euolseuR|NUI o ousuOD ap ‘OIPIE OWT -syideo [op O1veWouL oxznU ssa ap Jo Uo aytUMYoaNse uojopja. 9s oUsIMepoUTsod fap o1uaturrsins yo onb O35), (Ceoupuiaigns ezzany eun eraepos ve sousdns omsruzapom p> ond ef ua exzaN8 ef ¥ ZONAIHE pip sng Bj {peparoos ey we vise opess un visey SpUop So] A UOISIAajal ef “PEPE wwoD ap soIpaur ‘2p upienauad pepajoos ap asvjo vaont wun Joiowe e ozedwe jeIpUNW Ban Bpunfag vj ap syndsap ciund une ua enb sp jer B 9p sopotied so] wos oprencz sp BL ‘ono |p apsep einydns Bj ¥ se¥9]) souspod ugiquim o1og) Csooisnm £ s3i01 and ‘sejeod ap uorseseue’ enanu etn epd) Jod cormepeor 1FS9 & wBaH| eUEUIWOP EansISd NS f soLadns OST “1apoui Top uoLaisod Bj anb ua (9961 soue so} op sordiound Sou 81 ¥ aonb eLIp) owoutowr Jo uo nbs aqowesoosd enusnoue a5 owstitepowsod fap BlouaBrowa x seyD9y ap & sopoped So] ants etjooug vy seyenae ap eiedem wan “pepleat uz) ; COREraRqAS Jopod onfyue ns oper ap ZEA ere AFoeRsOH tens oj ‘sepeprszaaran A sepenosa wa ueuesus as A uoueo opemey | [op oued woye weusoy soyedns owsturepom [ap $091 pa ‘sajganut ‘sedos sexnsonu ‘rejnonred, oonposd ef ‘sen; round wa (eM EN aut a ie erat EDIT Uorosod ws OpIg SUED EY FORTY OwLsTwaPOUL [ap sajeULIO} SOBseI SOF se ‘BEiio) CoUpiodaIayuON opr” [= OpTaRO URE ane olag ‘onfnue seu sousdns ousiusepow jap sauoroonpoxd set anb onenwoo je 2 vawan £ ‘pepeisos jeu ap aiquiOL [9 aqfoer anb O| 0 ‘O\dwi{e rod “yund 901 {9 “Ue aise ep SeAIsUajO spu suo} seTCosoyepLTED -39 A 91qe30I aIo0s FI ¥ BoZared 2] nb oauproduiar oo ave {ap opluattioa [a us oto euO} BI U2 oT Aey ‘enb 0] ovod Anu s3 Joumani’g “seisyjeas jumise-veoered sou Boye A S6SISGD Sifana wey os and ott 5 ap SOUIaA{OA SOU SeauCIT IS ‘nuep soatsieagns ‘soatsojdxe & $08 1d aidurays tele ‘mnionduut exaueu Bundi ap ‘s01s9 ‘sar ing souISTUIapoU! sapuEsB SO] =P. ntod j@ asery anb ezembjeno orb ‘2 -our sanqe? $0] too ‘owen. zqeztuoure ou owssrusapour yo ‘Tes=u$ Uy “XX OT8ES Jap soxd ‘un ‘asnose yy A pai oYip weLiqey OusoD “o ‘unos oppUas Te £ isn wang je esuajo eun & soign soi asesnat anb esed joroysodxs $e) BIELIeo jod B] UeqEUeT oFagotamiento de las noticias ei los medios de comunicacién: en como Nixon y, en mayor medida, Kennedy, son figuras de un pasado distante. Uno siente la tentacin de decir.que la misma funcién de las noticias es relegar tales expe cias historicas recientes lo mas rapidamente posible al pa~ sado. SHECTS (Pero en ese caso los dos rasgos del posmodemismo de los qlié me he ocupado aqui —la transformacién de la realidad en imagenes, la fragmentacion del tiempo en una serie de presertes perpetuos— son ambos extraordinariamente ar- moniosos con este proceso. Mi propia conclusion debe tomar la forma de una pregunta acerca del valor critico del arte mas reciente. Existe cierto consenso en que el moder- nismo anterior funcionaba contra su sociedad de maneras, que se describen diversamente como criticas, negativas, contestarias, subversivas, de oposicién y similares, (Puede afirmarse algo asi del posmodernismo y su peso social? ‘Hemos visto que hay una manera en la que ei posmoder- nismo replica 0 reproduce —refuerza— la iAeinadal capita lismo de consumo; la cuestion mas significativa es si existe tambien una manera en la que resiste esa logica, Pero ésta es una cuestiOn que debemos dejer abierta.] 186 El éxtasis de la comunicacion Jean Baudrillard Ya no existe sistema alguno de objetos. Mi primer libro contiene una critica del objeto como hecho, sustancia, re dad y valor de uso evidentes'. Ahi tomé el objeto como signo, pero signo todavia lleno de significado, En esta criti- ca dos légicas principales se estorban mutuamente: una logica fantasmatica que se refiere principalmente al psicoa- nilisis, sus identificaciones, proyecciones y todo el reino imaginario de la trascendencia, el poder y la sexvalidad que actian en el nivel de los objetos y el entomo, con un ivilegio concedido al eje casa/automévil (inmanencia/tras- 1 yuna {dgiea social diferencial que efectia dis- tinciones refiriéndose a una sociologia, eila misma derivada de la antropologia (el consumo como la produccién de signos, diferenciacion, posicién sccial y prestigio). Detras de estas I6gicas, en estaba ya el suefio del condicién del objeto y palabras, una ldgica sacrificial de consumo. regalo, gasto, grandes convites y la «parte maldita»’, En cierto modo todo esto existe, pero, en otros aspectos, todo estd desapareciendo. La descripcién de todo este uni- verso intimo —proyectivo, imaginario y simbélico— toda- via corresponde a la condicién del objeto como espejo del sujeto, y €50, a su vez, a las profundidades imaginarias del espejo y la «escenan: hay una escena domestica, una escena 187