ESCUELA SUPERIOR DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO: TEATRO

ASIGNATURA: Trabajo Corporal

PLAN DE ESTUDIOS: Profesorado de Teatro- Profesorado de

Educación Superior en Teatro

ÁREA: Producción

PROFESORA: Elizabet Navarro

CUADERNILLO DE CONTENIDOS GENERALES DE CÁTEDRA 2021

CUADERNILLO DE CONTENIDOS GENERALES DE TRABAJO CORPORAL.

PROF. ELY NAVARRO
EJES DE LA CÁTEDRA:

CUERPO- VOZ- TENSIÓN- ENERGIA- RITMO- REGISTRO-

COMUNICACIÓN

UNIDAD I: Conciencia Corporal.

Sensopercepción
DESINHIBICIÓN.

Inhibido, es el estado contrario al de desinhibido, estado en el que suelen

encontrarse los y las estudiantes al comenzar el año lectivo, es por ello que,
éste contenido busca facilitar la comunicación, intenta dejar a un lado los
prejuicios que no aportan al trabajo o a la disposición, tanto a nivel
individual como grupal. Hace foco en los miedos, tales como, la mirada del
otro/a, la exposición y el ridículo, entre otros. La desinhibición es el mayor
grado de expresión que tenemos las personas en relación a determinadas
restricciones y al mismo tiempo, es un proceso de desafío y descubrimiento,
en el que se busca romper con las limitaciones que nos impiden
desarrollarnos con libertad.

ENTRENAMIENTO CORPORAL.

Trabajo físico para la conciencia corporal, reeducación postural,

musculación, flexibilidad, coordinación, etc. Conciencia y uso de la
estructura ósea, muscular y visceral de la respiración para el uso de la voz.

El cuerpo, tal como puede entenderse en nuestro lenguaje cotidiano, es

objeto de trabajo y estudio desde ópticas diversas. Teniendo en cuenta la
inminente complejidad alrededor de la cual nuestra sociedad conceptualiza
el cuerpo, entiendo que es imprescindible preguntar y relativizar los modos
en que se enfoca el trabajo corporal escénico.

Generalmente las técnicas las adquirimos porque suponen una cierta

destreza: así nos resulta lógico elongar para levantar alto una pierna,
trabajar la musculatura de los brazos para hacer acrobacia de piso,
aprender armonía para tocar un instrumento musical, solo a modo de
ejemplos. La acción parece tener que demostrar que potencialmente puede
ser artística en si misma: expresiva y estética y también que puede ser un
aporte fundamental para cualquier arte escénica, aunque principalmente
creo que debería alentarse su relación con el teatro. El trabajo corporal de
los actores suele ligarse en el proceso de formación, a lo emocional
(desarrollado en distintas corrientes de expresión corporal) o a lo

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experimental (la investigación, fusión, aproximación a lenguajes de la
danza, las artes plásticas, audiovisuales, sonoras etc.).

La formación de un actor necesita de la unidad de sensibilidad e

inteligencia". Al incrementar su concentración, el actor usa no sólo
voluntad, sino también un proceso de autoconciencia por el cual observa lo
que está ocurriendo y entrena su instrumento para que responda a sus
órdenes.

Grotowski pretende que “el actor construya, a base de sonidos y gestos, su

propio lenguaje psicoanalítico, del mismo modo que el poeta construye el
suyo mediante palabras”. Para ello, el actor debe configurar su
entrenamiento personal, que es una estructura de composiciones vocales y
físicas capaces de motivar, sugerir y generar representaciones significantes,
mediante un lenguaje puramente teatral y artificial, por vía de la asociación
y la ilusión y que, a su vez, trascienden lo puramente literario. Mediante el
entrenamiento, el actor conoce no lo que tiene que hacer, sino lo que le
obstaculiza hacer lo que tiene que hacer. El entrenamiento es un conjunto
de ejercicios psico-físicos que el actor ejecuta para buscar un contacto, ya
sea éste para recibir estímulos del exterior o para reaccionar a esos
estímulos. El entrenamiento exigía que el cuerpo trabajase primero.
Después vendría la voz.

Barba también se refiere al training o entrenamiento físico de la siguiente

forma: «El training no enseña a interpretar, a ser actor, no prepara para la
creación. El training es un proceso de autodefinición, de autodisciplina que
se manifiesta a través de reacciones físicas Lo que cuenta no es el ejercicio
por sí mismo (por ejemplo, hacer flexiones o saltos mortales), sino la
justificación que uno da a su propio trabaja, una justificación que, aunque
sea banal o difícil de explicar con palabras, es fisiológicamente perceptible y
evidente para el observador. Este enfoque, esta justificación personal
decide el sentido del entrenamiento corporal, la superación de los meros
ejercicios, en realidad estereotipos o movimientos gimnásticos» (Barba)

Una fundamentación complementaria sobre el trabajo corporal en la

formación del actor, puede basarse en la versatilidad del cuerpo como
instrumento, en su potencial perceptivo y expresivo, lo que está
determinado según el grado de disposición psicofísica de penetración y
desenvolvimiento que el individuo tiene en el espacio, junto con el
encuentro y comprensión de las posibilidades de conexión que se establecen
con los elementos que en él se encuentran; además de la capacidad que
posea dicho individuo para entablar una relación sensible, novedosa y
flexible con y entre esos elementos.

“Los ejercicios no enseñan a actuar (…) sino a desarrollar ciertos reflejos, a

condicionar una manera de pensar, a forjar un comportamiento escénico

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(…) los ejercicios enseñan a pensar con el cuerpo completo, a
comprometerlo todo, a reflexionar no sólo con una parte del cerebro y del
sistema nervioso” Eugenio Barba

La palabra training se utiliza para designar todos los aspectos de la

formación del actor. Abarcando los conocimientos adquiridos en escuelas
de formación, cursos, prácticas y/o talleres. El actor puede desarrollar
un training especializado antes de participar en una producción, así como
puede tener un training personal que busque perfeccionar su arte sin
necesidad de que este trabajo apunte a una producción en específico.

Algunos principios:

- La formación debe pasar por un maestro: Es importante que un actor

busque desarrollarse mediante diferentes prácticas que puedan lograrse
enfocar hacia su arte; pero es igual que el desarrollo de este actor se
encuentro bajo la constante supervisión de su maestro, sin que sea
precisamente su maestro quien pretenda darse todas las herramientas
útiles en su trabajo.

- El training se inscribe en la duración: El cuerpo (abarcando la voz como

parte del cuerpo) y la mente de un actor son sus principales herramientas
de trabajo, por lo cual es importante mantenerlas siempre “afinadas” para
el trabajo. Una vez que un actor ha desarrollado algo a lo que le puede
llamar “training” es importante la constante practica del mismo, su dominio
y variarlo en los momentos necesarios. Sólo así el actor lograr seguir en
constante avance y desarrollo dentro de su arte.

- La individualización del entrenamiento: Cada actor tiene una corporalidad

y una voz diferente, además de que no todos los actores la emplean de la
misma manera, ya que muchos no buscan el mismo desarrollo dentro de su
teatro. Por todo esto es importante que a la hora de desarrollar
su training el actor sea consciente de a donde pretende llegar con él, de
cómo lo va a lograr y de cómo es que ese training personal funciona para él
y su cuerpo.

El actor en ejercicio

Meyerhold quiso perfeccionar el cuerpo del actor por medio de

ejercicios que pusieran en juego la memoria del teatro, la flexibilidad del
actor, su presencia en el otro, su relación con el espacio y con los objetos.
Todo esto lo comenzó a explorar desde sus primeros trabajos como maestro
de teatro, sobre todo cuando permaneció dentro del Teatro Arte de Moscú,
con Stanislavski.

Cuando Meyerhold logro fundar su propia escuela comenzó a desarrollar la

Biomecánica, a partir de allí comenzó a dar las primeras nociones de lo que
podría ser un training para el actor. Meyerhold busca su teatro a partir de la
forma, y su entrenamiento a partir de acciones cotidiana, las cuales
después se llevarían a sus máximas consecuencias para buscar su
perfeccionamiento. En el entrenamiento de sus actores.

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El ejercicio invisible

Barba fue el primero en utilizar el “training” para denominar al

entrenamiento del actor. Él nos sugiere el no moldear al actor en una forma
utilitaria que corresponda a un personaje; al contrario, trabaja en un nivel
de organización “invisible” que no emerge –y no se vuelve visible- sino al
combinarse con otros elementos.

Él buscaba esto a partir de diferentes ámbitos; le sugiere y hace

que sus actores estudien, conozcan, practiquen y de preferencia que viajen
para experimentar diferentes tipos de entrenamientos (orientales y
occidentales) que puedan llegar a servir en el arte del actor. Después de
estudiar durante un cierto periodo de tiempo un tipo de entrenamiento, los
actores de Barba regresan con él para que éste los guie y ubiqué dentro del
proceso que desarrollan, y así lograr un desenvolvimiento en su trayectoria
personal.

El cuerpo disponible

Ariane Mnouchkine: “El arte de la actuación no se alcanza de una vez y

para siempre. Requiere un entrenamiento, un mantenimiento, un
aprendizaje continuo”

En la compañía teatral que ella misma fundó (Teatro du

Soleil) existen sesiones de trabajo independientes del contexto de los
ensayos o de las representaciones de un espectáculo. Trabajando mucho
sobre las formas del Clown, el teatro chino y la commedia dell’arte. Todos
estos son utilizados como “training”.

Sus “trainings” se realizan bajo la condición de actuación. Aun si el

público está ausente buscan encontrar el estado de urgencia que conoce el
actor cuando tiene que representar. Se preparan para actuar actuando.

Mnouchkine opina que el training se da más como una actividad

“ética” que técnica, porque concierne a la adopción de cierta
postura interior.

En el Teatro du Soleil existe una práctica que siempre antecede al

trabajo escénico (ensayos, representaciones o cursos), antes de actuar los
actores se visten y maquillan en función del personaje que van a interpretar
y de la imagen interior que tienen de él. Este proceso puede durar de una a
dos horas, sólo cuidando que no se vuelva exageradamente largo. Sólo en
este momento de verdad se realiza “un proceso de adaptación al ambiente-
escena”.

Agrandar el espacio.
(Bob Villette)

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 El concepto base de su teatro consiste en empujar (mentalmente) la
cuarta pared hasta la última fila. Uniendo así el espacio entre los
espectadores y los actores.

Bajo la primicia anterior él plantea un training pre-representación:

El actor deberá de pasearse, aprender las dimensiones y domesticar el
nuevo espacio teatral. Tomando en cuenta que el cuerpo del actor debe de
responder ante todas las solicitudes del pensamiento, el actor realizare su
calentamiento que resulte proporcionado al espacio, el propósito es obtener
un cuerpo y un espíritu muy precisamente adaptados al espacio.

STANISLAVSKI MENCIONA 7 PUNTOS O PELDAÑOS COMUNES EN EL

TRABAJO CREATIVO.

El 1ro es la concentración. El pensamiento en el círculo creativo de la

atención es dirigido por medio de la voluntad sobre un punto elegido y
preciso.

El 2ndo es la vigilancia mental. Usualmente saltamos de una idea a otra,

estar quietos físicamente, con la vista clavada en un punto no implica
serenidad mental ni seguimiento del tren de pensamiento, hay que
desarrollar la vigilancia mental.

El 3ro Coraje. No mostrar solo lo malo del personaje, ni solo lo bueno.

Matizar escarbar en la psicología del personaje.

El 4to es la calma creativa, así evitamos romper el círculo. Para lograr lo

anterior es necesaria la ausencia de miedo, esto no debe confundirse con
altanería hacia compañeros o maestro. Al no tener miedo, podemos reforzar
la atención en el personaje. Para lograr encontrar veracidad, tenemos la
herramienta del “Si Mágico”.

El 5to es la tensión heroica. Esto viene siendo no presentar al personaje

no gris como en la vida cotidiana, tampoco es exagerarlo. Es en palabras
más comunes presencia escénica. Que lo que haga así sea al pasar de un
lado a otro, afecte a los otros personajes.

El 6to consiste en la fascinación y gentileza. Que el personaje muestre

bondad no solo en acto heroico, bondad en su vida privada también.
Asimismo, mostrar como un esclavo de la pasión lucha contra la pasión
(Otelo, un alcohólico). También cuando hemos logrado encontrar una acción
orgánica, el sentimiento y el tren de pensamiento podemos adaptarnos a las
indicaciones del director y da lo mismo hacerlo de pie o de rodillas si es un
momento de verdad escénica.

7mo es la Alegría es este estado de ánimo estamos inspirados, tranquilos,

alegres. En cambio, alguien egoísta, se mostrará apático, flojo,
ensimismado, se cuestiona todo y no concreta nada. Es como estar

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enamorado, donde surgen ideas nuevas para sorprender a la persona
amada, excusas para verse y uno no se agobia ni se cansa.

Debemos estar muy bien entrenados corporalmente es de lo primero que

hay que aprender: a movernos libres en escena. Que los movimientos no
obstaculicen la creación, puede ser que los músculos o tensión nos estén
bloqueando. Desarrollar la memoria muscular. Tener armonía entre
movimiento y pensamiento. El contexto también determina la forma de
moverse. También ser consiente y considerado con los compañeros el teatro
es un trabajo colectivo y debemos cuidar nuestra integridad física, así como
la de los demás. Lo ideal para una puesta en escena seria que todos los
actores tuvieran el mismo entrenamiento. Si no buscar una forma de
homogeneizar energías y tonos. Puede lograrse mediante ejercicios
rítmicos.

Acción física más accesible, toda requiere deseo aspiración y objetivo.

Mediante la acción física se refuerza la emoción intangible. Esto logra
alcanzar correspondencia entre voluntad y acción física.

Julia Varley, nos habla del training (entrenamiento) “Cuando me

preguntan cómo desarrollar un training propio, aconsejo basarse en
oposiciones: elegir ejercicios fáciles y otros difíciles, acciones lentas y otras
veloces, algunas grandes y otras diminutas, trabajar con una energía fuerte
y luego una suave. Conviene ser simple en la selección de los ejercicios,
agregando gradualmente nuevas tareas hasta alcanzar la complejidad. La
fluidez con la cual se realizan los ejercicios es esencial, con variaciones de
ritmo, suspensiones y pequeñas pausas, pero siempre como parte de un
flujo que avanza. Encuentro útil hallar en el training algo que nos guste,
que sea adecuado para una misma y que traiga satisfacciones. Se vuelve un
punto de apoyo y un estímulo para afrontar las dificultades y los periodos
de estancamiento que caracterizan el trabajo creativo.”

RELAJACIÓN

La Relajación psicomotriz disminuye los niveles de ansiedad y estrés en el

cuerpo y favorece la percepción y atención, esto nos va a permitir expresar
libremente nuestro potencial y desarrollo auténtico, fluido y comunicador de
nuestro hacer.

ESQUEMA CORPORAL

Todas las sensaciones recibidas desde el exterior o desde el interior sirven

para contrastar y afirmar paulatinamente la idea de cómo es nuestro
cuerpo. Todas estas impresiones se unifican en una sola imagen mental,
que es el esquema corporal o imagen de nuestro propio cuerpo. Es la
organización de las sensaciones relativas al propio cuerpo, en relación con
los datos del mundo exterior.

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Una intuición de conjunto o un conocimiento inmediato que nosotros
tenemos de nuestro cuerpo en estado estático o en movimiento en relación
con sus diferentes partes y, sobre todo, en relación con el espacio y los
objetos que nos rodea.

El esquema corporal, el cual se puede entender como aquella estructura que

hace parte de las sensaciones táctiles, visuales y propioceptivas. Es la
representación mental del propio cuerpo y del otro. Le Boulch (1973), la
definió como una intuición global ó conocimiento que se tiene del propio
cuerpo, en estado de reposo como en movimiento, relacionando las
diferentes partes del cuerpo con el espacio y con los objetos que nos
rodean. Coste (1980), aclara que tiene que ver con la conciencia que poco a
poco toma el individuo y la forma de relacionarse con sus propias
posibilidades basadas en la experiencia del cuerpo. Es así como, el esquema
corporal se elabora por medio de experiencias motrices, y sensoriales:
propioceptivas (sensaciones recibidas desde los órganos terminales
sensitivos situados en los músculos, tendones, articulaciones.),
interoceptivas (impresiones recibidas desde la superficie interna del cuerpo
y de las vísceras.) y exteroceptivas (impresiones cutáneas, visuales y
auditivas) del cuerpo.

La imagen corporal es la representación mental que cada persona tiene

sobre su propio aspecto físico. Es cómo la persona se ve a sí misma y cómo
se percibe cuando se mira al espejo, es decir, cómo la persona cree que es.

SENSOPERCEPCIÓN. DESARROLLO DE LOS SENTIDOS

EXTEROCEPTIVOS (vista, tacto, etc.) Y PROPIOCEPTIVOS (nociones de
peso, temperatura, volumen, distancias, etc.)

“…Sensopercepción es el nombre adoptado por Patricia Stokoe para

especificar, diferenciar y definir esta actividad básica en la formación en
Expresión Corporal, disciplina al alcance de todos, cuyo objetivo es el
conocimiento más profundo de sí mismo y el comienzo de nuestra técnica
corporal.”

Dentro de este concepto de sensación y percepción "La Sensopercepción"

como técnica de base se refiere específicamente a dos aspectos:

UNO: Todas las actividades prácticas cuyos objetivos son facilitar la

posibilidad de registrar con creciente claridad los diversos estímulos que
darán lugar a la elaboración de percepciones del propio cuerpo (imagen
corporal) y del medio externo.

DOS: Un concepto y una técnica general de acercamiento sensoperceptivo a

otros aspectos de la Expresión Corporal, como por ejemplo: la
comunicación, el desarrollo de cualidades físicas, la sensibilización musical,

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la capacitación psicomotora y rítmica, la ejercitación de la imagen
reproductiva y productiva y la integración de objetos.

Los temas abordados giran alrededor de ciertos "ejes".

Se verán reflejados en estos "ejes" algunos aspectos de la "Eutonía

de Gerda Alexander".

1) Los sentidos: exteroceptivos y propioceptivos.

2) Los apoyos: externos e internos, duros y blandos, pasivos y activos del
cuerpo en diversas posiciones, en quietud y en movimiento.
3) El esqueleto: huesos y articulaciones. Cómo son, dónde están, alcances y
límites de sus movimientos.
4) La piel: envoltura o límite del cuerpo.
5) El volumen: percepción tridimensional del cuerpo.
6) El peso: percepción y traslado del peso sobre apoyos.
7) El contacto: prolongación, rechazo y vectores
8) Centros reguladores de energía.
9) El tono muscular.

La organización de las prácticas de "Sensopercepción" cumple un proceso

que parte de lo absolutamente accesible a todas las personas que quieran
participar y se desarrolla en niveles cada vez más complejos, culminando en
lo que puede llamarse entrenamiento de las cualidades físicas como ser el
óptimo funcionamiento articular-muscular y energético no solo para "su
danza" sino para su vivir cotidiano.

MOVILIZACIÓN FUNCIONAL.

Es una movilización que pone en acción a todas las articulaciones de un

segmento corporal. No es necesario efectuar todo el arco de movimiento y
se incluyen en un trabajo de mantenimiento de la musculatura, del
movimiento y del sistema circulatorio.

Son las posibilidades de movilidad que tiene nuestro cuerpo de acuerdo al

funcionamiento de nuestro sistema articular y muscular. Columna vertebral
– articulaciones de las extremidades y de la cabeza con el tronco-: caderas,
hombros, cuello. Extremidades: rodillas, tobillos, pies, codos, muñecas,
manos. Equilibrio. Relajación. Posturas abiertas y cerradas. Coordinación.
Disociación.

EXPLORACIÓN DE ESQUEMA CORPORAL

La exploración corporal es conocernos a nosotros mismos, conocer los

gestos, posturas y movimientos que podemos realizar con nuestro cuerpo,
que favorecen el aprendizaje y la estructura del esquema corporal, nos sirve
como medio de comunicación ya que fue y es el lenguaje más antiguo,
utilizado hasta la actualidad por las personas para comunicarse entre sí,

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transmitiendo información, deseo y necesidad, es mismo que puede ser
estimulado al realizar movimientos espontáneos como cambio de posturas,
saltar, correr, caminar, gatear, nadar, subir, bajar, patear etc. en si un
sinfín de actividades que ayudan al buen desarrollo de la motricidad
posturas y que a su vez es de suma importancia más significativo es hacerlo
de manera explorativa y espontánea.

EQUILIBRIO.

El equilibrio consiste en la capacidad de controlar las diferentes posiciones

del cuerpo, ya sea en reposo o en movimiento. La capacidad de mantener
una postura en forma equilibrada se debe desarrollar junto con todas las
demás capacidades psico-físicas.

TOMA DE CONCIENCIA CORPORAL DESDE LA PERSPECTIVA

EXPRESIVA

Integración: Este contenido busca, dejar a un lado los prejuicios y los

temores con respecto a los otros para poder trabajar en grupo. La
integración es el acto opuesto a la discriminación. En el proceso de trabajo
nos permitirá conocernos para confiar y producir con los otros. El teatro es
una actividad por excelencia grupal, nadie me va a hacer parte del grupo,
“yo lo construyo y me constituyo en él”.

Sensibilización: se asocia al trabajo de apertura ante los estímulos que

podemos recibir a través de nuestros cinco sentidos (tacto, olfato, visión,
audición y gusto) y que de algún modo activan a nuestro cerebro
despertando emociones, generando sentimientos, logrando estimular una
parte emocional de nosotros mismos.

Concentración: es el proceso de la mente que consiste en centrar

voluntariamente la atención sobre un objetivo. A través de la concentración,
la persona deja momentáneamente de lado todo aquello que puede
interferir en su capacidad de atención, resulta vital para el aprendizaje (la
adquisición de nuevos conocimientos), la precisión en la ejecución de
movimiento y la puesta en marcha de una estrategia.

Adaptación: conducta compleja en la que intervienen la asimilación y la

acomodación; en la actividad teatral tiene como objetivo adaptarse de
forma inmediata, instantánea y espontánea a un estímulo externo
(provenientes del otro, del entorno y/o de sí mismo) en el aquí y ahora.
Implica desarrollar la escucha, la entrega, la complicidad y la interacción. Es
un proceso dinámico donde recibo, me modifico, reacciono, propongo. Es la
capacidad y consecuencia de generar cambios, transformaciones en uno o
en el entorno, ante situaciones y/o estímulos nuevos para lograr un
equilibrio y así acomodarse. Es una conducta compleja en la que intervienen

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la asimilación y la acomodación; implica desarrollar la escucha, la entrega,
la complicidad, la interacción. En la actividad teatral estoy recibiendo
estímulos innumerables cantidad de estímulos del otro, del entorno y/o de
mí mismo. Lo único que debo priorizar es la adaptación física

Confianza: Es el resultado de un proceso grupal que tiene como fin crear

condiciones adecuadas para que la persona se entregue al proceso de
enseñanza-aprendizaje. Implica aprender a respetarnos, escucharnos,
conocernos para poder interactuar libre de prejuicios, ser permeables a los
cambios que implica el aprendizaje.

Observación: Observar es focalizar la mirada con un fin determinado.

Registro: Es un grado de atención que involucra dos o más sentidos.

Tenemos el registro interno, recorrido personal o individual de “como
estamos” aquí y ahora; y el registro externo que es la manera de abarcar,
conocer y/o descubrir lo que nos rodea más allá de nuestras miradas. Es
ESTAR PRESENTE

UNIDAD II: Conciencia Espacial.

MOVIMIENTOS FUNDAMENTALES DE LOCOMOCIÓN

son las formas básicas que tiene una persona para desplazarse por el
espacio. Básicos: sobre el piso –gatear, arrastrarse, rodar -, de pie –
caminar, correr, saltar. Compuestos: salticar, galopar, sobre paso, paso
deslizado, pasos de distintos bailes codificados.

CORPORIZACION.

es la representación corporal de distintos estímulos exteriores (palabras,

música, la plástica, objetos auxiliares).

COORDINACIÓN MOTORA

Coordinación de los diferentes músculos del cuerpo en función de lo que

percibimos de todos nuestros sentidos. Se refiere a toda coordinación en
su conjunto.

DISOCIACIÓN MOTORA

La disociación motriz es la capacidad de movilizar de modo independiente

las distintas partes del cuerpo que entran en juego cuando se ejecuta una
acción.

ESPACIO
Nuestra vida se desarrolla en un tiempo y en un espacio.

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Elementos del Espacio: diseños o trayectorias (son líneas que ejecuta el
cuerpo o alguna de sus partes en el espacio; en todos ellos podemos
encontrar líneas rectas y/o curvas a todas las variantes de cada una de ellas
y sus combinaciones posible), figura y forma (entendiendo figura como la
resultante de la unión de diseños sobre el plano y como forma las
posibilidades de la tridimensionalidad), dirección (es el camino o rumbo que
el cuerpo sigue en sus movimientos), planos (los tres básicos son el frontal
o vertical es el que divide el cuerpo en una parte anterior y transposterior;
el plano horizontal o transverso es el que pasando por las cadera divide el
cuerpo en el arriba y el abajo; y el plano anteroposterior, sagital o cardinal
que divide al cuerpo en dos mitades, derecha e izquierda), niveles (bajo,
medio y alto; determinados por las posibilidades de abarcarlos con el
cuerpo que depende de la distancia con referencia al piso), simetrías (india
la adecuada proporción entre las partes de un todo respecto del mismo,
pueden ser individuales , en parejas, en tríos o más personas, en el espacio
total), paralelos, tiempo (duración, periodicidad, sucesión, secuencias,
alternancias, simultaneidad,, velocidad, ritmo) GRONDONA – DIAZ

ESPACIO PERSONAL: es el ocupado por el cuerpo.

ESPACIO PARCIAL: es el que circunda al cuerpo sin que se
produzca desplazamientos. Ofrece un infinito número de puntos para
explorar.
ESPACIO TOTAL: cuando el cuerpo se traslada de un lugar a otro para
abarcar nuevos espacios. En el espacio total incluimos todos los diseños
espaciales que surgen cuando una o más personas se desplazan en líneas
curvas o rectas con todas sus derivaciones y combinaciones.

ESPACIO SOCIAL O COMPARTIDO: es cuando se establece un diálogo

corporal de tu espacio, mi espacio, nuestro espacio o sea cuando hay una
interacción con otro y otros espacios como factor creativo. Las esferas
kinestésicas se fusionan unas con otras en partes.

COMUNICACIÓN: PERSONAL, INTERPERSONAL, GRUPAL,

INTERGRUPAL.

El proceso básico de comunicación es cuando en el mismo una persona

“emisor” se pone en contacto con otra “receptor” a través de un mensaje
(el cual es enviado por medio de un canal) y espera que esta última dé una
respuesta ante lo que se le ha transmitido.

Entendemos como comunicación corporal la relación que se establece

entre los seres humanos, más allá de los mensajes verbales, a través de
sus movimientos, sus gestos o sus posturas.

El cuerpo se comunica siendo el medio de contacto con el entorno, la familia

y la cultura. Es una forma comunicativa que se construye con las vivencias

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como lo mencionan Gubbay y Kalmar (1990), discípulas de Patricia Stokoe y
quienes manifiestan que la expresión corporal tiene que ver con el hecho
del nacimiento, el desarrollo del ser en la vida y la muerte misma. El cuerpo
siempre se expresa hasta que fenece, va tomando forma con las
experiencias vividas en la familia, la sociedad y la cultura, el individuo
interactúa con su medio y de éste recibe información. El cuerpo es el lugar
de encuentro, el que reconoce y produce vivencias en la interacción con el
mundo, creando unos códigos de comunicación y un propio lenguaje.

COMUNICACIÓN INTRAPERSONAL: ser uno mismo emisor y receptor de

su propio mensaje. Conocerse a sí mismo, entablar un diálogo fluído
atendiendo y escuchando las propias necesidades, favorecerá una mejor
interacción con los otros.

COMUNICACION INTERPERSONAL

Es la comunicación que se establece entre dos personas, entre las cuales se

crea una relación interdependiente encaminada hacia la interacción.

COMUNICACION GRUPAL: INTRAGRUPAL, INTERGRUPAL

Es toda comunicación que se da entre tres o más personas, implica un

mayor grado de complejidad y la exigencia es mayor dado que requiere
ampliar nuestro campo de conocimiento respecto de más personas,
flexibilizar nuestras habilidades empáticas y estar motivados para
interactuar.

COMUNICACIÓN INTERTERGRUPAL aquella que se da entre los distintos

subgrupos de un mismo grupo.

CALIDAD DE MOVIMIENTOS.

hace referencia a la carga expresiva de los movimientos. Propone

analizarlos a través de: la energía (su calidad de fuerza), el tiempo (en
relación con la velocidad) y el espacio (vinculados al flujo que presenta, su
direccionalidad). Stokoe.

LAS 8 ACCIONES BÁSICAS

Energía Espacio Tiempo

Golpear Fuerte Directo Rápido

Flotar Suave Indirecto Lento

Latiguear Fuerte Indirecto Rápido

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 Fluir Suave Directo Lento

Torcer Fuerte Indirecto Lento

Palpar Suave Directo Rápido

Presionar Fuerte Directo Lento

Sacudir Suave Indirecto Rápido

ACCIÓN FÍSICA

"La acción es la esencia del teatro, y la acción es movimiento." Jacques

Copeau

Acción que involucra exclusivamente el cuerpo del actor, estando o no en

movimiento, lo que incluye su realidad psicológica y mental, lo que Stanislavsky
llama lo psíco-físico del personaje/persona.
Stanislavski propone a la acciones físicas como causantes del drama, es decir, que
el actor sólo lograra que su interpretación sea optima, mediante el uso de su cuerpo
realizando actividades concretas (no únicamente a través de la memoria emotiva), y
uniendo esto con el mundo interno del personaje/persona.

"Habiendo llegado a considerar las acciones físicas como el elemento

primordial de la expresión escénica, Stanislavski tratándose de esta esfera,
se mostraba sumamente exigente. Exigía siempre la máxima limpieza y
habilidad en la ejecución. Pretendía, valga la expresión, una clara dicción de
las acciones físicas. Para lograrla recomendaba ejercicios con objetos
imaginarios, ejercicios que deberían completar la cotidiana toilette de cada
actor. Los ejercicios de acción con los objetos imaginarios sirven para
desarrollar en el actor la concentración, una cualidad tan imprescindible en
nuestro arte. Repitiendo estos ejercicios el actor los enriquece
paulatinamente, los hace más completos, los desmenuza en pequeñísimos
eslabones, y con todo esto, desarrolla la 'dicción' de sus acciones físicas. -
Nadie conoce esta técnica que yo estoy tratando de conseguir. Pero todos
tenemos que aspirar a ello - solía decir el maestro en los ensayos."

Grotowski propone que la acción física se nutre, más que de un recuerdo,

de la memoria del cuerpo que recupera los impulsos para transformarlos en
un cuerpo-en vida, por tanto, el actor libera aquello que no ha sido creado
de forma consciente pero que termina convirtiéndose en la esencia de la
acción. “Cada acción física está precedida de un movimiento subcutáneo
que fluye del interior del cuerpo, desconocido pero tangible” (Grotowski)

“Hay una cita de la mitología Hindú en la que Shiva dice: Soy sin nombre,
sin forma, sin acción. Soy pulsación, movimiento y ritmo (Shiva – gita). La

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esencia del teatro que estamos buscando es ‘pulsación, movimiento, ritmo’”
(Barba)

ENERGÍA.

La palabra energía deriva del latin "energle", y a su vez, del griego

"enerpot" que significa fuerza en acción; esto es, fuerza o potencie activa
de un organismo, o esfuerzo que realiza el mismo. La energía es uno de los
factores que componen el movimiento, o el esfuerzo denominado motor, y
la produce el humano en acción.

La concepción orientalista con respecto de la energía sostiene que "La

existencia, en cada organismo, y en particular en cada hombre, de un
cuerpo energético vital que se suma al cuerpo mineral (destinado después
de la muerte a disgregarse en sus constituyentes) y que asegura su
cohesión, para retirarse o disolverse en el momento de la muerte. Ese
cuerpo de energía se compone de une red de corrientes que atraviesen
todas las células del organismo”.
Cada persona tiene maneras propias de exteriorizar su energía. Dicha
exteriorización se manifiesta y puede ser observada en especial por los
cambios de tensión muscular.
Como complementaria de la tensión la sensibilidad no se puede obviar. A
mayor tensión existe menor sensibilidad, y a una real distensión
corresponde un aumento del aspecto sensible. El afinamiento de la
propioceptividad nos lleva a descubrir y reducir las tensiones inútiles, como
así también a graduar la amplia gama de variaciones tona les que van
desde la tensión a la distensión.

Se trata de poder producir el máximo de efecto o rendimiento con el uso

gradual, amónico y económico de la energía. Este uso consciente y
disciplinado nos ayuda a encontrar una amplia gama de posibilidades con
respecto al lengua je del movimiento, una eficaz y cada vez mejor
coordinación, encontrando nuevas y más complejas praxias, y una real y
clara percepción de las tensiones y sus distensiones que nos ayudan a
generar hábitos más saludables.

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RITMO

La estructuración organizada en su regularidad y periodicidad de los

fenómenos que se concretan en el tiempo nos da la idea de ritmo. Este
concepto es, por, sobre todo, dado por la organización del movimiento
humano, ya nos decía Platón que el ritmo lo podemos entender como
"orden en el movimiento".

Aun así, el concepto de ritmo es más amplio y afecta a todas las

manifestaciones de la condición humana. Curt Sachs dice que: "el hombre
tiene tendencia innata al ritmo, también él lo lleva en la sangre, pero
además es el único animal que lo domina."

Sabemos que existen ritmos biológicos sobre los que el hombre puede tener
una escasa influencia voluntaria, ejemplo de esto son el ritmo cardíaco y el
vesicular. En el caso de la respiración y de la alternancia de las tensiones y
relajaciones musculares, puede actuar la voluntad ejerciendo influencia y
una acción indirecta sobre otros ritmos internos.

Cuando nos referimos al ritmo interno, no sólo tenemos en cuenta a los

fisiológicos, sino que también estamos Integrando nuestros impulsos
interiores, sensaciones, emociones, historia personal, etc. El ritmo externo
es el que proviene desde fuera, ya sea provocado por el hombre, ya sea
generado por otros elementos de la naturaleza (el repiqueteo de la lluvia al
caer, el ruido del mar, el soplar del viento, etc.). Los ritmos del movimiento,
dice Laban: "deben estar imbuidos de vida", y acota "Nuestras respuestas
emocionales, nuestra voluntad de actuar, nuestros sueños y aspiraciones,
en una palabra, toda la gama de nuestro mundo interior tiene que moverse

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y entablar relación armoniosa con los elementos externos que dan la
forma."

Las palabras de Laban corroboran la íntima relación que se establece entre

ritmo interno y externo, la influencia que el ritmo externo tiene sobre el
otro, provocando nuevas respuestas de movimiento más sensibles y
creativas.

UNIDAD III: Composición.

IMPROVISACIONES CORPORALES.

Improvisación es sinónimo de espontaneidad, es ese hacer voluntario en el

que se pierde el límite entre lo consciente y lo inconsciente, sale, se
manifiesta, se libera, es el libre surgimiento de la espontaneidad. Es dejar
actuar a la imaginación, a la fantasía y a la intuición. La intuición ampliará
nuestras capacidades incorporando opciones, alternativas y posibilidades,
asimismo ayudará a la captación vital de uno mismo y del entorno. Si
hablamos de creación espontanea no nos referimos a la aparición de
estructuras vacías de contenido, sino a la integración de forma y contenido.
Al improvisar, la percepción del instante creativo genera goce, placer
tratamos de encontrar y registrar ese instante de la creación, efímero
momento que hace que podamos sentirnos libres y plenos en el acto de
improvisar.

Algunos autores consideran diversos tipos de improvisación, tales como:

+ IMPROVISACIÓN LIBRE

Donde la búsqueda se centra en el desarrollo absoluta de la espontaneidad;

el que improvisa se abre llamando a la inspiración, entregándose a ella y
disponiéndose a la misma, reaccionando prontamente a los diversos
estímulos, y buceando múltiples respuestas, sin atarse a lo previamente
experimentado o realizado con anterioridad.

• IMPROVISACIÓN ESTRUCTURADA

En la que se plantean sucesivas fases previstas específicamente en función

de una totalidad, procurando para cada una de éstas una resolución
igualmente espontánea. Es decir que se ordena la improvisación, sin coartar
el espacio destinado a la espontaneidad para cada una de sus etapas, por
ejemplo:
1. Contacto libre y espontáneo con el estímulo, respuestas espontáneas, sin
objetivos prefijados

2. Mayor concientización sobre el estímulo, ya sea a través de registros

sensoperceptivos o con comentarios, aporte de informaciones, o rescate de
la vivencia previa, etc.

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3. Movilización con selección de elementos a través de un análisis más
detallado para la identificación y jerarquización del movimiento.

4. Profundización de elementos más significativos, estableciendo

correlaciones y funciones entre partes y elementos para su estructuración y
síntesis.

PARTITURAS CORPORALES.

"La partitura es como un vaso de vidrio que contiene una vela prendida. El
vaso es sólido, allí está, puedes contar con él. Contiene y guía la llama. Pero
no es la llama. La llama es mi proceso interior, cada noche. La llama es lo
que ilumina la partitura, lo que el espectador ve a través de la partitura. La
llama está viva. Así como la llama detrás del vidrio se mueve, fluctúa,
crece, se agranda, baja, va a apagarse, de pronto brilla con fuerza,
reacciona a cada soplo de viento, del mismo modo mi vida interior varía
noche tras noche, momento a momento. ... Cada noche empiezo sin
anticipar nada; es lo más difícil de aprender. Sólo quiero estar listo para lo
que pueda suceder; y me siento listo a coger lo que pueda suceder si estoy
seguro de mi partitura, si yo sé que, aun cuando no sienta casi nada, el
vaso no se romperá, que la estructura objetiva trabajada durante meses me
ayudará. Y cuando llega el momento en que puedo brillar, arder, vivir,
revelar, estoy listo porque no me he anticipado. La partitura se mantiene
igual, pero cada cosa es diferente, porque yo soy diferente.” Ferdinando
Taviani

Técnicamente, la partitura es una sucesión estructurada de ejercicios, los

cuales, siendo ejecutados, trasladan al actor, a través de la acción física y
de asociaciones que lo transforman, a la confrontación de las emociones, los
sentimientos y los pensamientos (Grotowski). El actor debe anotar todos los
elementos que va descubriendo en el curso de su trabajo, pues no se puede
fiar de su memoria (Grotowski). Por otro lado, Grotowski diferencia entre la
partitura durante el entrenamiento-ensayo y durante la representación.
Durante el ensayo o entrenamiento de los ejercicios, la partitura consiste en
ejecutar “detalles fijos” de los ejercicios; mientras que, durante la
representación, ante los espectadores, “cuando se desempeña un papel, la
partitura ya no está formada de detalles, sino de signos” (Grotowski). Esta
partitura no debe ser cambiada, sino que debe respetarse, “pero renovar
diariamente el contacto” (Grotowski ). Es a través de la partitura como el
actor debe buscar la espontaneidad, según el maestro polaco, llegando a
afirmar que en “una representación no se puede producir la verdadera
espontaneidad sin partitura” (Grotowski). La partitura del actor no tiene una
estructura literaria sino orgánica, que le confiere una cualidad psico-física,
mediante la cual el actor ya no tiene que actuar para el público, sino que
debe confrontarse con él, en su presencia. Confrontarse significa realizar un

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acto genuino ante los espectadores, “un acto de sinceridad y de
autenticidad extremo, aunque disciplinado. Debe darse […] abrirse y no
encerrarse en sí mismo porque eso sería un acto de narcisismo” (Bablet y
Grotowski).

Eugenio Barba habla de partitura como una secuencia de movimiento fija de

naturaleza repetitiva, es un campo de investigación sobre el movimiento y
la energía. Y luego avanzamos un poco más, diferenciando el simple
movimiento de acción física. El procedimiento del actor se conforma de
varios ejercicios; cada uno es una partitura, que a si ves se construye de
signos, de movimientos aparentemente aislados. Posteriormente el actor los
une y repite la secuencia cada vez en una cadena de ejercicios.
“Hacer visible lo invisible es la capacidad de sostener el movimiento es su
pensamiento, es su imaginario y llevarlo al exterior en la inmovilidad. Es un
punto de partida; de la inmovilidad surge el movimiento, así como del
silencio surge las palabras, la acción”.

PROCESO CREATIVO

Consideramos al proceso creativo como el motor generador de nuestro que

hacer en Expresión Corporal; es sin duda el eje desde donde se sustenta y
vivifica nuestra actividad. Es entonces que, si aceptamos este concepto,
consideramos los acontecimientos y sus relaciones como dinámicos, en
constante devenir, siempre cambiantes y continuos. Esto significa que el
"proceso" carece de principio, fin, y no es una secuela fija de
acontecimientos, no es estático, no se detiene; se halla en constante
movimiento. Los elementos o componentes del proceso "interaccionan", es
decir que cada uno de ellos modifica e influye sobre los demás.

No hablamos de creatividad sino de proceso, por cuanto no hacemos

hincapié en los resultados y si tenemos en cuenta las distintas etapas que lo
integran. Según María H. Novaes: "La conducta creadora pertenece a la
categoría de las conductas integrativas, dado que el ser humano siente,
piensa, actúa y crea co mo un todo...", de allí la importancia que le
atribuimos.

La creatividad es uno de los conceptos más confusos y del que se ha

abusado en los últimos tiempos; debemos por lo tanto comprender esto
antes de emplear el término. La verdad es que sabemos poco de lo que
constituye una persona creadora, y menos aún de lo que lo determina.
Aportamos aquí algunas definiciones de las cuales nos podemos apropiar
para sustentar nuestro enfoque:
Matisse afirma que "crear es expresar lo que se tiene dentro de sí".
Carl Rogers define la creatividad como "la aparición de un producto
relacional nuevo, que resulta, por un lado, de la unidad del individuo y, por
otro, de los aportes de otros individuos y de las circunstancias de su vida".
Ghiselin dice que es "un proceso de cambio, de desarrollo en la organización
de la vida subjetiva".

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Margaret Mead considera a la creatividad como "el descubrimiento y la ex
presión de algo que es tanto una novedad para el individuo creador como
una realización en sí misma".

Gagné sostiene que "la creatividad puede ser considerada como una forma
de solucionar problemas, mediante intuiciones o una combinación de ideas
de campos muy diferentes de conocimientos".
Según Torrance "la creatividad es un proceso que vuelve a alguien sensible
a los problemas, deficiencias, grietas o lagunas en los conocimientos, y lo
lleva a identificar dificultades, buscar soluciones, hacer especulaciones o
formular hipótesis, a probar y comprobar esas hipótesis, a modificarlas si es
necesario, y a comunicar los resultados",

G.Ullman considera la creatividad como una "especie de concepto de

trabajo", y aclara "que reúne en sí numerosos conceptos anteriores y que,
gracias a la investigación experimental, adquieren una y otra vez un sentido
nuevo".

J.E. Drevdah acentúa la "intencionalidad y la direccionalidad", y dice: "Una

actividad creativa ha de ser intencional y dirigida hacia un fin, no inútil y
fantástica, aunque el producto no tiene que ser inmediatamente aplicable
en la práctica ni perfecto o acabado del todo".
Es indudable que la enumeración de definiciones respecto de la creatividad
no hace más que reafirmar lo expuesto anteriormente al referimos a la
diversidad y al uso confuso que habitualmente hacemos del término y su
contenido real.

ETAPAS

Volviendo al concepto de proceso creativo podemos enunciar diferentes

momentos; etapas en el ciclo creador:
1 - Preparación
2. Incubación
3. Inspiración
4. Verificación de lo elaborado.

COMPOSICIÓN

Para definir el término debemos remitirnos a la palabra "componer", del

latin componere: cun (con) y ponera (poner); esto significa poner con cierto
modo y orden, organizar, estructurar, contextuar, unir. Esta estructuración,
al igual que en la improvisación, surge de la disposición lógica y sensible de
los elementos registrados y percibidos, pero ya no de una manera
espontánea, sino orientada hacia una organización más racional. Al
componer se tiene en cuenta la selección y también la transformación de los
elementos de la naturaleza que forman parte de la realidad. En Expresión
Corporal es fundamental producir claras y precisas respuestas desde el
lenguaje del movimiento, y es la composición la que posibilita creaciones
accesibles y comprensibles para uno mismo y para los demás. Como dice
Rodrigo Bonome en relación al actor: "No basta ser, es necesario parecer, y
un buen comediante 'se parece cuando compone en lo físico el tipo que

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representa, y 'es' cuando alcanza a penetrarlo psicologicamente". Es decir
que si nos interesa llegar a la sensibilidad de los demás se hace necesario
ver cómo se llega, y de eso se ocupa la composición como técnica; la
misma, debe entonces, suscitar el interés del otro o de los otros procurando
un hacer más sensible y armónico como manifestación de la unidad del ser.

En todos los lenguajes artísticos la composición ha requerido de la

multiplicidad de elementos unidos de maneras diversas, pero la constante
experimentación ha devenido en determinados principios comunes a todas
las artes. En Expresión Corporal, la selección, combinación y agrupación de
elementos no se aleja de estos principios, máxime cuando procura el
desarrollo de una actitud estética en el arte y ante la vida misma. Se trata
de que, a partir del conocimiento de estos principios, quienes nos
identificamos con este lenguaje artístico logremos diversas e infinitas
variables, originales y únicas, pero sin perder de vista la claridad del
mensaje a transmitir.

Para profundizar anexo la bibliografía

● STOKOE, PATRICIA, “Expresión corporal, guía didáctica para el

docente” Edit. Ricordi.

● STOKOE, PATRICIA Y SCHÄCHTER A., “La expresión corporal” Edit.

Ricordi.

● NORA ROSS, Expresión corporal en educación: Un lenguaje

comunicativo y expresivo.

● MARINA GUBBAY Y DÉBORAH KALMAR, Sensopercepción.

● JEAN- LUC NANCY; Corpus.

● LE BRETON. Antropología del Cuerpo y de la modernidad.

● JULIA VARLEY, Piedras de agua.

● EUGENIO BARBA. La canoa de papel.

● PETER BROOK. El espacio vacío-

● E. BARBA Y N. SAVARESE. El arte secreto del actor-

● GRONDONA L. Y DIAZ N. Expresión corporal, su enfoque didáctico.

● CAROL MÜLLER- El training del actor

● KALMAR, Débora, Qué es la expresión corporal –

● MARINA GUBBAY Y DÉBORAH KALMAR- El arte de la consigna

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● THOMAS RICHARDS- Trabajar con Grotowski Sobre las acciones
Físicas

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