ALBERTINA 28.1.

—
CARRI 6.3.22
L A
Jens Andermann

IMAGEN-
PIEL

Die Haut der Bilder

17
The Skin Image
La imagen-piel

La aparición de las imágenes es el milagro del

cine. Así como, en las catedrales góticas, todo
el espacio se organizaba en torno del vitral
atravesado por la luz que volvía presentes otra
vez, en el seno de la comunidad de creyentes,
las escenas de la pasión, el cine nos instala
en otro espacio y tiempo a condición de que
suspendamos momentáneamente nuestra
mutua visibilidad y locomoción. El escritor
argentino Bioy Casares, en La invención de
Morel, entendió muy bien esa dimensión sacri-
ficial del cine: las imágenes toman cuerpo solo
en la medida en que les cedamos el nuestro.
Ahora bien, hay otra dimensión corporal
del cine que persiste más allá del ritual lumi-
noso de proyección. Si la imagen-movimiento,
como nos advierten los archivistas del audio-
visual, es doblemente efímera ya que, además
de la fugacidad de su paso por la pantalla,
cada nueva función también contribuye de
manera inexorable a su deterioro e incluso a
su eventual desaparición (sea el que fuese su
soporte material), en tanto hecho físico el cine
antecede y a la vez sobrepasa a su iteración
como imagen y sonido. A la imagen que el
cine lanza al mundo, en otras palabras, sub-
yace una dimensión objetual y silenciosa, la
de las latas de cinta emulsionada que recibe
y eventualmente vuelve a borrar la impresión
de la serie de fotogramas. De esa materialidad
del cine, en tanto medio análogo y fotoquími-
co, no interesa aquí tanto su valor escultural –
la arquitectura lumínica que construye el juego
entre el cono proyectado y la superficie que lo
recibe, como en la instalación de Tacita Dean
en la Tate Modern (Film, 2011)– sino la brecha
que se abre entre la duración de la imagen y la
de las cosas de las que está hecha, entre los
tiempos, digamos, del cuerpo en y el cuerpo
de la imagen. En ese intervalo, ese síncope
entre dos tiempos, se inscribe el Cine puro de
Albertina Carri.
 La pregunta por la corporalidad de las
imágenes, como sabemos, es tan antigua
como la propia idea de representación. Es la
piedra filosofal de los alquimistas, el eidolon y
su poder terrible en la controversia iconoclasta
entre romanos y bizantinos, y también (en lo
que, tal vez, haya sido la primera función de
cine) la danza de espectros en el umbral de
la cueva de Platón. Sin embargo, en manos
de Carri esa vieja pregunta deja el orden de
la especulación abstracta para investirse, en
cambio, de un sentido concreto y urgente en
el ‘campo’ tensado entre dos desapariciones
que Cine puro despliega ante nosotres: por un
lado, en uno de sus extremos, el terrorismo
de Estado –el de las dictaduras de la Guerra
Fría latinoamericana y también, por implica-
ción, el más reciente de los neo-extractivis-
mos paramilitares– y por otro, en el extremo
opuesto, la reducción de lo viviente y de las
materialidades inorgánicas –bios y geos– en
recurso explotable, que aquél tiene la misión
de instalar como segunda naturaleza en los
márgenes neocoloniales del planeta. Ese es el
campo de líneas cruzadas que Cine puro nos
pide que atravesemos; el campo, también, en
un sentido más amplio, de las modernidades
extractivas del Sur Global.
Pero la imagen que se repliega a su propia
materialidad al punto de despegarse de su
dimensión imagética es también un lugar de
resistencia. Es esta misma dimensión crítica
y contestataria que se abre en el intersticio
entre cuerpo e imagen, entre lo tangible y lo
visible, desde luego, a la que ha vuelto una y
otra vez el cine de Carri, desde las pelucas en
Los rubios (2003) que incorporaban en carne
propia la hostilidad de la mirada ajena, a la
pantalla bifurcada en múltiples pistas visuales
paralelas, en Cuatreros (2015), un exceso de
lo visible que hacía surgir la dimensión de ob-
jeto de cada una de las imágenes de archivo y
de aquella que las contenía, y hasta a los clo-
se-ups, en Las hijas del fuego (2018), de cuer-
pos teniendo sexo que, como dice una de las
protagonistas, ‘se vuelven territorio y paisaje’
– esto es, materialidades, ambientes, antes
que espectáculo. Cine puro, entonces, alude
aquí no a la desaparición de la imagen sino a
su punto de confluencia con la materia-cuerpo
19
que la sostiene: un poco como el papel fibroso
de las cartas maternas en Punto impropio que,
recorrido con una lente microscópica, adquie-
re una dimensión de piel que conserva las
marcas de tinta ya no solo a título de palabras,
frases y signos de puntuación sino también
de lunares, tatuajes y cicatrices que piden ser
tocadas, acariciadas, antes de ser leídas y
entendidas.
El “cine puro”, dicho de otra manera, es
el campo del vaivén entre cuerpo e imagen,
y también el tiempo y lugar de ese entre.
Empezamos a entender ahora la forma zi-
gzagueante, incluso laberíntica, de nuestro
recorrido por el espacio de la muestra, ya que
son esos desvíos hacia lo lateral (de un campo
de visión, por ejemplo) en los que va tomando
forma la imagen-piel, la zona háptica donde
imagen y cuerpo se tocan. En la expresión
de Laura Marks, la piel del cine está en los
bordes de la imagen, ahí donde ésta reclama
una escucha, un tacto e incluso un olfato o
un gusto antes que una visión. Es lo que sur-
ge – insistimos: no en la imagen ni tampoco
‘en nosotres’ sino entre les dos– cuando, en
Campo, la cámara deja de enfocar desde la
media distancia a una mulita que se escurre
en el pastizal y, en cambio, se adentra ella
misma entre las hojas y las ramas, con el lente
volviéndose un hocico que tantea los obstá-
culos a esquivar. Son las manchas y telarañas
que centellean en la pantalla de Cine puro tras
el desprendimiento de las imágenes, como
si fueran el reflejo de una retina inflamada y
resecada o como el juego entre las venas de
nuestros párpados y los impulsos de luz cuan-
do cerramos los ojos, devolviendo nuestra
mirada a su propia condición de efecto muscu-
lar. Y es el sonido que nos envuelve cuando,
al final del recorrido, salimos al aire libre, a la
vez memoria de las imágenes entrevistas al
entrar y espacio aural desde donde imaginar
otras imágenes potenciales y aún por venir.
La imagen-piel, como nos recuerda Eduardo
Jorge de Oliveira, no es solo la zona afectiva
donde el cine impacta sobre nuestros cuer-
pos, es también, y más importante aún, la piel
del mundo en tanto potencialidad sensible y
abierta a nuestra imaginación. Es en ese últi-
mo sentido que Cine puro se nos ofrece como
secuencia de devenires, como aprendizaje de
mirar con el cuerpo y de tocar con los ojos –
esto es, en sentido literal de la expresión, de
tener cuidado.

Laura Marks, The Skin of the Film. Intercultural

Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham, NC:
Duke University Press, 2000)
Eduardo Jorge de Oliveira, A Invenção de uma
Pele. Nuno Ramos em Obras (São Paulo: Iluminuras,
2018)

20
Die Haut der Bilder zwischen der Zeit der Körper im Film und der
Zeit des Körpers des Films. Genau in diese
Pause, diesen Halbtonschritt zwischen zwei
Zeitlichkeiten, schreibt sich Albertina Carris
Cine puro ein.
Die Frage nach der Körperlichkeit der
Die Erscheinung der Bilder ist das Wunder des Bilder ist, wie wir wissen, so alt wie die Idee
Kinos. Ähnlich wie in einer gotischen Kathed- der Repräsentation selbst. Nichts anderes ist
rale der Raum um das Buntglasfenster herum im Spiel bei der alchemistischen Suche nach
organisiert war, dank dessen die Passions- dem Stein der Weisen, der ikonoklastischen
szenen noch einmal inmitten der Gläubigen Kontroverse zwischen Römern und Bzyanti-
auflebten, führt uns das Kino in einen anderen nern um das eidolon und seine furchtbaren
Raum und eine andere Zeit unter der Bedin- Kräfte oder (in der wohl ersten Filmvorstellung
gung, dass wir vorübergehend unsere eigene der Weltgeschichte) im Tanz der Schattenge-
Sichtbarkeit und Bewegung aufgeben. Der bilde an der Schwelle von Platons Höhle. Doch
argentinische Schriftsteller Bioy Casares hat in Carris Händen verlässt diese uralte Frage
in Morels Erfindung diese Opferdimension des die Gefilde der Spekulation und erhält statt-
Kinos sehr gut erfasst: Die Bilder erhalten nur dessen eine neue und besondere Dringlichkeit
in dem Maße einen Körper, in dem wir ihnen im Spannungsfeld zwischen zwei Formen
den unseren überlassen. des Verschwindens, das Cine puro vor uns
Doch das Kino besitzt noch eine weitere entfaltet: zum einen des Staatsterrorismus der
körperliche Dimension, die auch über das lateinamerikanischen Diktaturen des Kalten
Projektionsritual hinaus Bestand hat. Auch Krieges (und implizit auch des paramilitäri-
wenn das bewegte Bild – wie uns die Archiva- schen Extraktivismus, der auf diese folgte),
re audiovisueller Medien versichern – einen zum anderen der Reduktion alles Lebendigen
doppelt ephemeren Charakter besitzt, weil und selbst der leblosen Materie – Bios und
neben der Flüchtigkeit seines Durchgangs Geos – zu abbaubaren Ressourcen. Nichts
durch den Kinosaal jede Vorstellung unwei- weniger als die Festschreibung dieser Idee als
gerlich auch zu seinem Verfall und sogar zu zweite Natur der neokolonialen Peripherien
seinem schließlichen Verschwinden beiträgt des Planeten hatte sich der Terror der Militärs
(gleich welcher materielle Medienträger es ja zur Aufgabe gemacht. Und dies ist genau
enthält), so geht das Kino als physisches Ob- der Schnittpunkt der Linien, die Cine puro uns
jekt doch auch dem Licht-Bild-Ereignis voraus herausfordert zu durchqueren: das Feld, im
und bleibt über dieses hinaus bestehen. Dem weiteren Sinne, der extraktivistischen Moderne
Bild, welches das Kino in die Welt entlässt, ist des Globalen Südens.
also eine materielle Dimension unterlegt, die Doch das Bild, das sich in seine eigene
aus den Dosen emulsionierter Spulen besteht, Materialität zurückzieht, bis es sich von seiner
auf welchen der Eindruck von Bildern geprägt visuellen Dimension selbst ablöst, ist zugleich
worden ist, die im Laufe der Zeit irgendwann ein Ort des Widerstands. Es ist ebendiese
wieder gelöscht sein werden. Was an dieser kritische, widerständige Dimension, die sich im
Materialität des Kinos (in seiner analogen, Zwischenraum von Bild und Körper, zwischen
foto-chemischen Version) hervorsticht, ist hier Sichtbarem und Greifbarem öffnet, zu der Car-
jedoch nicht deren skulpturaler Wert – die ris Kino ein ums andere Mal zurückgekehrt ist,
vom Kegel der Projektorlampe und der diesen von den Perücken in Los rubios (2003), denen
empfangenden Oberfläche gebildete Licht- der feindliche Blick eines Anderen buchstäb-
architektur, wie in Tacita Deans Installation lich eingefleischt war, zum Splitscreen in
in der Turbinenhalle der Tate Modern (Film, Cuatreros (2015), wo sich das Bild in so viele
2011) – sondern vielmehr die Kluft, die sich Spuren verzweigt, bis der schiere Überfluss an
zwischen der Dauer des Bildes und derjenigen Found-Footage-Fragmenten den Blick auf de-
der Dinge auftut, aus denen dieses besteht: ren Objektdimension lenkt (wie auch auf dieje-

21
nige des Bildes, das diese enthält), und selbst den Lichtreflexen, das wir sehen, wenn wir die
zu den Nahaufnahmen von Körpern beim Sex Augen schließen und unser Sehvermögen auf
in Las hijas del fuego (2018), die sich – in den seine körperliche Grundlage als Muskelreflex
Worten einer Protagonistin – in „Territorien zurückgeworfen wird. Und es ist schließlich
und Landschaften“ verwandeln: das heisst, in der Klang, der uns umgibt, wenn wir am Ende
Materie, Umwelten, statt in Spektakel. Cine an die Luft treten, zugleich Erinnerung an die
puro deutet also nicht auf das Verschwinden Bilder, die wir beim Eintreten gesehen haben
der Bilder, sondern vielmehr auf den Punkt, und ein Hörraum, der andere, noch künftige
an dem diese mit dem materiellen Körper ver- Bilder vorstellbar macht. Die Haut der Bilder,
schmelzen, von dem sie getragen werden: ein wie Eduardo Jorge de Oliveira uns erinnert, ist
bisschen wie das faserige Papier der Briefe nicht allein die affektive Zone, in der das Kino
der Mutter in Punto impropio, das im Fokus auf unseren Körper selbst einwirkt, sondern
der Mikroskoplinse eine hautähnliche Qualität vor allem auch die Haut der Welt als sinnliche
annimmt, ganz so, als seien die Tintenflecke Möglichkeit und als offenes Feld für unsere
weniger als Wörter, Sätze und Interpunktionen Vorstellungskraft. Genau in diesem Sinne bie-
zu verstehen denn als Leberflecken, Tätowie- tet sich Cine puro uns als Sequenz von De-
rungen oder Wundmale, die statt zum Lesen venirs an, von Formen des Werdens und von
und Verstehen zum Anfassen und Streicheln Gelegenheiten, mit dem Körper sehen und mit
anhalten. den Augen berühren zu lernen – das heißt, im
„Reines Kino“, anders gesagt, ist das Feld wortwörtlichen Sinne, Acht zu haben.
des Kommens und Gehens zwischen Kör-
per und Bild, aber es ist auch der Raum und Laura Marks, The Skin of the Film. Intercultural
Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham, NC:
die Zeit dieses „Dazwischen“. Wir beginnen Duke University Press, 2000)
nun zu begreifen, warum unser Weg durch Eduardo Jorge de Oliveira, A Invenção de uma
die Ausstellung zickzackförmig, ja selbst la- Pele. Nuno Ramos em Obras (São Paulo: Iluminuras,
byrinthisch angelegt ist: In diesen seitlichen 2018)
Ablenkungen (unseres Gesichtsfeldes zum
Beispiel) nimmt die Haut der Bilder Form an,
die haptische Zone, in der sich Bild und Kör-
per berühren. Die Haut des Films, in Laura
Marks’ einflussreicher Wortprägung, befindet
sich am Rand der Bilder, dort wo diese eher
unser Zuhören, unsere Berührung und selbst
unseren Geruchs- und Geschmackssinn for-
dern als unseren Blick. Die Haut der Bilder
erwächst – und bestehen wir darauf: weder im
Bild noch „in uns selbst“, sondern zwischen
beiden – wenn, wie in Campo, die Kamera
aufhört, aus mittlerer Distanz auf ein in die
Sicherheit der Wiese flüchtendes Gürteltier
zu fokussieren, und selbst zwischen Blätter
und Zweige eintaucht, sodass sich die Linse
in eine Art Schnauze verwandelt, die mögliche
Hindernisse im Weg abfühlt. Oder es sind die
Flecken und Spinnweben, die in Cine puro
über die Leinwand flirren, wenn die Bilder sich
von der Filmspule abgelöst haben, als wäre
diese selbst das Abbild einer entzündeten und
rissigen Netzhaut oder das Wechselspiel zwi-
schen den Adern in unseren Augenlidern und

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The Skin Image

The images’ appearance is the miracle of

cinema. Similar to the way space, in a Gothic
cathedral, had been organized around the
stained-glass window that brought the scenes
of the Passion once more into the heart of the
faithful flock, cinema takes us into another
space and time on the condition that we tem-
porarily suspend our own visibility and motion
towards one another. Argentine writer Bioy
Casares, in The Invention of Morel, captured
this sacrificial dimension of cinema very well:
the images acquire a body only in the measure
that we give ours over to them.
Cinema, however, possesses yet another
corporeal dimension, one that endures beyond
the ritual of projection. If the moving image, as
archivists of audiovisual media have told us,
is doubly ephemeral since, in addition to the
fleetingness of its passage through the theater,
every screening inexorably contributes to its
decay and even its eventual disappearance
(whichever the material medium that contains
it), as a physical object cinema also precedes
as well as stays on beyond, the light–image
event. The image cinema launches into the
world, in other words, is underwritten by a
material dimension comprised of the cans of
emulsioned reels that have received an impres-
sion of frames, which the passage of time will
eventually erase once more. Here, however,
what is noteworthy of this materiality of cinema,
in its analog, photo-chemical iteration, is not
so much its sculptural value—the luminous
architecture constructed by the cone and the
surface that receives it, as in Tacita Dean’s Tate
Modern installation (Film, 2011)—as it is the rift
that opens up between the duration of the im-
age and that of the things of which the latter is
composed, between the times, so to speak, of
the body in and the body of film. It is in this very
interval, in the half-step between two times, that
Albertina Carri’s Cine puro takes its place.
The question of the corporality of images
is, of course, as old as the idea of represen-
tation itself. It’s the philosophical stone of the
alchemists, the eidolon and its terrifying pow-
ers in the iconoclastic controversy between
Roman and Byzantine theologians, as well as
(in what, in fact, might have been the world’s
first film screening) the dance of specters at
the threshold of Plato’s cave. In Carri’s hands,
however, this age-old conundrum abandons
the order of speculation to take on, instead,
a new and particular urgency in the field of
tension between two disappearances, which
Cine puro unfolds before us: on the one hand,
the state terrorism of the Latin American Cold
War dictatorships (as well as, by extension, of
the paramilitary extractivisms that have suc-
ceeded them) and, on the other, the reduction
of the living and of inorganic matter—bios and
geos—to extractible resources, which the
former had been tasked with installing once
and for all as the second nature of the planet’s
neocolonial margins. This is the crossroads of
lines Cine puro challenges us to traverse—the
very field, in a more general sense, of the ex-
tractivist modernities of the Global South.
Yet the image retracting into its own ma-
teriality to the point of abandoning its visual
dimension is at the same time a site of resis-
tance. It is this same critical or oppositional
dimension, which opens up in the interstice
between body and image, between the visible
and the tangible, to which Carri’s cinema has
returned time and again, from the wigs in The
Blonds (2003), which embodied in the flesh
the hostility of an other’s gaze, to the split
screen in Cuatreros (2015), branching out into
multiple image tracks, where the sheer excess
of visibility pointed to the objectual dimension
of each of the fragments of found footage as
well as of the image containing them, and
even to the close-ups, in The Daughters of
Fire (2018), of bodies having sex that, in the
words of one protagonist, “turn into territory
and landscape”—that is, into materialities,
environments, rather than into spectacle. Cine
puro, then, alludes not to the disappearance
of the image but, rather, to its point of conver-
gence with the material body that sustains it: a
bit like the fibrous paper of the mother’s letters
in Punto impropio, which, enframed under a
microscopic lens, acquires a skin-like quality
as if preserving the ink marks not so much as
24
words, sentences, and signs of punctuation
as, rather, in the form of moles, tattoos, and
wounds asking to be touched and caressed
rather than read and understood.
Pure cinema, to put it differently, is the field
of comings and goings between body and im-
age, and also the time and place of this in-be-
tweenness. This, we now begin to understand,
is why our itinerary through the show has a
zigzagging, even labyrinthine, form to it, as it
is in these sideways diversions (of a field of
vision, for example) that the skin image is tak-
ing shape: the haptic zone where image and
body touch one another. The skin of the film, in
Laura Marks’s, expression, is on the margins
of the image, where the latter is demanding
our listening, our touch, or even sense of smell
and taste, rather than our vision. It’s what
emerges—and let us insist here: neither in the
image nor “within ourselves” but, rather, be-
tween these two—when, in Campo, the cam-
era stops focusing in the medium distance on
an armadillo taking refuge in a meadow and,
instead, immerses itself in between its leaves
and twigs, the lens turning into a snout sensing
the obstacles to be avoided. It’s the stains and
spiderwebs flurring across the screen in Cine
puro once the images have absconded from
the reel, as if they were the mirror image of an
inflamed and cracked retina or the interplay
between the veins in our eyelids and the light
impulses when we close our eyes, returning
our sight to its own condition as a muscular
effect in the body. And it’s the sound, finally,
that surrounds us when we step out into the
air, at once the memory of the images we saw
on entering the show and an aural space from
which to imagine other, potential images yet
to come. The skin image, as Eduardo Jorge
de Oliveira reminds us, is not just the affec-
tive zone where cinema impacts on our own
bodies but it is also, more importantly still, the
skin of the world as sensible potentiality and
as open to our imagination. It is in this sense,
in fact, that Cine puro offers itself to us as a
sequence of becomings, as an opportunity for
learning to see with our bodies and to touch
with our eyes—that is, in the very literal sense
of the term, of taking care.
Laura Marks, The Skin of the Film: Intercultural
Cinema, Embodiment, and the Senses (Durham, NC:
Duke University Press, 2000).
Eduardo Jorge de Oliveira, A Invenção de uma Pele.
Nuno Ramos em Obras (São Paulo: Iluminuras, 2018).
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 Créditos / Credits

La delgada capa de la tierra

( DIE DÜNNE SCHICHT DER ERDE / THE EARTH’S THIN LAYER
14-minute loop, HD Digital, Stereo 5.1 )
Diseño sonoro / Tongestaltung / Sound design
Mercedes Gaviria
Fotografía y cámara / DoP und Kamera / Director of photography and camera
Inés Duacastella
Edición / Schnitt / Editor
Eugenia Campos Guevara
Coordinación de producción / Koordination der Produktion / Production coordinator
Paloma Orlandini
Coordinación de postproducción / Koordination der Postproduktion / Post-production coordinator
Mariana Bomba
Postproducción de sonido / Ton-Postproduktion / Sound post-production
Martín Grinaschi
Producción general / Produktionsleitung / Production manager
Vanesa Ragone
Producido por / Eine Produktion von / Produced by
Haddock films para Cont.Ar
Guion y dirección / Drehbuch und Regie / Screenwriter and director
Albertina Carri

Cine puro
Escultura fílmica realizada en base a 6000 m de material Polyester 35 mm descartado,
( 2 Chronos 35 mm, movimiento infinito / Filmskulptur aus 6000 m aussortiertem 35-mm-Polyesterfilm,
2 Chronos 35 mm, unendliche Bewegung / Film-sculpture made from 6000 m discarded
)
35 mm polyester film, continuous movement

Proyectorista / Filmvorführer / Projectionist

Claudio Arditi
Donación material de descarte / Schenkung Filmmaterialien / Film material donated by
Fernando Martín Peña - Patagonik Film Group
Con el apoyo de / Unterstützt von / With the support of
Daniel Arensburg, Guadalupe Arensburg, Iván Bader

Presente
( 7-minute loop, Super 8 mm )
Fotografía / DoP / Director of photography
Inés Duacastella
Proyectorista y cámara / Filmvorführerin und Kamera / Projectionist and camera
Lisa Lombardo
16 mm Laboratorio Arcoiris
Diseño de arte / Art Direction
Daniel Leber
Guion y Dirección / Drehbuch und Regie / Screenplay and director
Albertina Carri
 Time Lapse
( 12-minute loop, HD Digital )
Producción / Produktion / Production
Diego Schipani
Edición / Schnitt / Editor
Lautaro Colace
Corrección de color / Farbkorrektur / Color correction
Inés Duacastella
Dirección / Regie / Director
Albertina Carri

Allegro
( Escultura sonora a partir de proyectores 16 y 8 mm, 20 minutos con pausa de 5 minutos
/ Klangskulptur aus 16- und 8-mm-Filmprojektoren, 20 Minuten mit fünfminutiger Pause )
/ Sound-sculpture created with 16 and 8 mm film projectors, 20 minutes with five-minute break

Diseño de arte / Art Direction

Daniel Leber
Programación / Programmierung / Software programming
Henri Lacoste
Partitura y dirección / Partitur und Regie / Score and director
Albertina Carri

Punto impropio
( DER UNEIGENE PUNKT / IMPROPER POINT
Multi-channel installation 45-minute loop HD digital, Stereo 5.1 )
Diseño sonoro / Tongestaltung / Sound design
Mercedes Gaviria
Dirección de fotografía / DoP / Director of photography
Alejo Maglio
Corrección de color / Farbkorrektur / Color correction
Inés Duacastella
Producción general / Produktionsleitung / Production manager
Diego Schipani
Edición / Schnitt / Editor
Lautaro Colace
Voz en off / Off-Stimme / Voice-over
Analía Couceyro
Traducción / Übersetzung / Translation
Maureen Shaughnessy
Dirección y guion / Drehbuch und Regie / Screenplay and director
Albertina Carri

Sobre cartas originales de Ana María Caruso escritas durante su cautiverio /

Auf der Grundlage von Originalbriefen aus der Gefangenschaft von Ana María Caruso /
Based on original letters from Ana María Caruso’s captivity.

Paisaje
( LANDSCHAFT / LANDSCAPE
30 minutes, Stereo 5.1 )
Diseño sonoro / Tongestaltung / Sound design
Mercedes Gaviria
Guion y dirección / Drehbuch und Regie / Screenplay and director
Albertina Carri
Albertina Carri: Cine Puro El Programa para Artistas en Berlín del Servicio
Alemán de Intercambio Académico (DAAD) es apoyado
Muestra / Ausstellung / Exhibition por el Ministerio Federal de Relaciones Exteriores
y el Senado de Berlín.
Producido por / Produziert von / Produced by
Berliner Künstlerprogramm des DAAD / Das Berliner Künstlerprogramm des DAAD wird gefördert
the DAAD Artists-in-Berlin Program vom Auswärtigen Amt und dem Land Berlin.
The DAAD Artists-in-Berlin Program is funded by the
Curadora / Kuration / Curator German Federal Foreign Office and the State of Berlin.
Silvia Fehrmann
Asistente de producción Artes Visuales /
Projektassistenz Bildende Künste /
Production assistant visual arts
Katrin Winkler
Asistente de producción Literatura y Cine /
Projektassistenz Literatur und Film /
Production assistant literature and film
Laura Muñoz-Alonso
Traducciones / Übersetzungen / Translations:
Jens Andermann, Timo Berger,
Silvia Fehrmann, Roger Koza, Erik Smith
Correctores / Lektorat / Copy Editor
Mandi Gomez, Martin Hager, Hannah Sarid de Mowbray,
Kirsten Thietz, Aimée Torre Brons
Diseño gráfico / Grafik / Graphic design
Klimaite Klimaite

Agradecimientos / Danksagungen / Acknowledgments

Dirección de Asuntos Culturales, Ministerio de

Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto
de la República Argentina
Kulturabteilung des Ministeriums für Auswärtige
Angelegenheiten, Internationalen Handel und Kultus
der Republik Argentinien
Cultural Department of the Ministry of Foreign Affairs,
International Trade and Culture of the Republic of Argentina

Embajada de la República Argentina en la República

Federal de Alemania
Botschaft Argentiniens in der Bundesrepublik Deutschland
Embassy of Argentina in the Federal Republic of Germany

Goethe-Institut Buenos Aires

Deutsche Kinemathek, Museum für Film und Fernsehen

DAADGALERIE
ORANIENSTRASSE 161
BERLIN

www.berliner-kuenstlerprogramm.de