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REVISTA DE CULTURA DE LA UNIVERSIDAD DE CARABOBO Valencia, 2011

Contenido
. EDITORIAL ......................................................................................... . EL VOLTIL E IMPREDECIBLE HUSPED DEL SUEO. En el marco de obras de Kafka, Ramos Sucre y Elkin Restrepo Juan Calzadilla..................................................................................... 7

. REFLEXIONES SOBRE UNA HISTORIA GRANCOLOMBIANA Mario Sanoja Obediente / Iraida Vargas Arenas ............................ 20 . SER POSIBLE UNA ONTOLOGA DEL PETRLEO? Ramn Rivas Aguilar ......................................................................... 30 . FUNCIONES DE LA METFORA EN LA CUENTSTICA VENEZOLANA DE TEMA PETROLERO Ricardo Romn .................................................................................... 39 . FOTO MOVIDA DE JULIO CORTZAR Carlos Yusti .......................................................................................... 44 . DE LA HISTORIA O LA MEMORIA Y LA ESPIRAL INFINITA Ral Garca Palma............................................................................... 53 . LDO IVO Y LA POESA DEL DECIR Jos Carlos De Nbrega ..................................................................... 62

. MACONDO Y EL SUBSUELO VENEZOLANO: Una aproximacin desde la psicologa analtica Hctor Antonio Espinoza................................................................... 73 . EL CASTAO Ramn Elas Prez .............................................................................. 86 . CAMPO NORTE Hugo Fonseca Arellano ...................................................................... 90 . CREAR A CONTRACORRIENTE: ENTREVISTA AL COMPOSITOR JUAN CARLOS NEZ Luis Ernesto Gmez............................................................................ 95 . POEMAS INDITOS Rmulo Aranguibel (1933-1980) ..................................................... 106 . LOS OBJETOS POTICOS Arnaldo Jimnez ................................................................................. 113

EDITORIAL
La revista Zona Trrida n 43 conmemora el cuarenta aniversario de su primera edicin, la cual est fechada para el trimestre octubre, noviembre, diciembre de 1971, y en la que aparece como director Gabriel De Santis y como jefe de redaccin, Tefilo Tortolero. El comit de redaccin lo integran Jos Solanes, Daniel Labarca, Eugenio Montejo, Juan Antonio Aldazoro y Alejandro Oliveros, personalidades que tuvieron gran relevancia y diferentes actuaciones a lo largo de casi toda la vida de la revista en esas cuatro dcadas, en el que slo se incluir el nombre de Reynaldo Prez S y luego el de Teresa Berbn, Orel Zambrano (N 10) y Oswaldo Ortega. A partir de la edicin de 1980 (N 13-14), dirigida por Gabriel De Santis y Reynaldo Prez S como jefe de redaccin, la publicacin deja de salir durante un largo perodo para reaparecer en 1985 5 aos ms tarde, en una segunda y breve poca con las ediciones N 15 y 16/17, dirigidas por Carlos Ochoa y teniendo como redactores a Reynaldo Prez S, Adhely Rivero y Luis Alberto Angulo. El tercer momento de la revista se inicia con el N 18, en el que de forma sucesiva aparecen como directores Oswaldo Ortega, Carlos Anbal Hernndez (N 19), y Augusto Celis (N 20, 21), siendo jefe de redaccin Alejandro Oliveros, quien finalmente lograr como director, a partir del N 22 (hasta la edicin N 41), la autonoma de direccin sobre la cual contina la actual lnea editorial. Cada una de esas etapas debe ser historiada con precisin y al saludar el arribo de este aniversario, iniciamos la reflexin en la seccin de Notas y Comentarios, con Pedro Tllez, uno de nuestros redactores. Es poco comn en nuestro medio trazar una trayectoria con el alcance de esta publicacin, que ha logrado sobrevivir avatares acadmicos, econmicos, polticos y culturales, manteniendo como nico objetivo un alto nivel de calidad formal y credibilidad intelectual. Las revistas de la UC, Zona Trrida y Poesa, fundadas ambas en 1971, constituyen de manera orgnica, la mdula misma del quehacer universitario moderno y son parte del patrimonio cultural venezolano. Construccin permanente y plural, expresin de la inteligencia y del espritu humano universal, donde se asienta el ser de la alta casa de estudios que le apoya, y que hoy la revista Zona Trrida le retribuye en el sentido ms fecundo.

. DEL REVER DE ENRIQUETA ARVELO LARRIVA Luis Alberto Angulo ........................................................................... 120 . DOSSIER FOTOGRFICO Yuri Valecillo........................................................................................ 128 . NOTAS Y COMENTARIOS Pedro Tllez.......................................................................................... 139 . UN AMIGO Orlando Araujo.................................................................................... 147 . FICHA DE AUTORES ........................................................................ 148

EL VOLTIL E IMPREDECIBLE HUSPED DEL SUEO. En el marco de obras de Kafka, Ramos Sucre y Elkin Restrepo
Juan Calzadilla
Un da el hombre velar y dormir simultneamente. NOVALIS.

oy a comenzar este artculo aclarando que no estoy muy convencido de la existencia de una literatura onrica, entendiendo por sta a la creacin literaria ocupada en transcribir o darle forma potica o narrativa al relato de los sueos. No niego que existe una literatura inspirada en los sueos o escrita a partir de stos de manera tal que da la sensacin de estar reproduciendo el mecanismo con el cual la mente configura, a partir de imgenes y sensaciones almacenadas en el inconsciente, un universo anlogo al de los sueos. La dificultad que encuentro para hablar de una literatura onrica no est en que el sueo no pueda ser empleado como materia para elaborar obras literarias y artsticas, puesto que en la historia son muy abundantes las manifestaciones de este gnero, desde la tragedia griega hasta la novela y la poesa modernas pasando por el teatro isabelino; encuentro esta dificultad en el carcter por decirlo as irrepetible, fragmentario, nico e inasible con que se nos revelan los sueos en el angosto mapa de nuestras vidas. Digo inasible porque, tal como nos suceden y los experimentamos, los sueos se caracterizan porque son en s mismos intransferibles. No podemos reproducirlos de la manera en que los hemos vivido, ni en su realidad ni en su tiempo de duracin y menos en su trama imaginaria. Los sueos son ms complejos en su estructura y ms difciles de entender de lo que la mayora de los escritores nos muestran cuando creen aprehenderlos utilizndolos como argumentos de sus obras. Tenemos del sueo una concepcin simplista y muy literaria. Olvidamos que el escollo que nos opone estriba en que el instrumento que empleamos para su captacin son las palabras, mientras que el material onrico es figurativo e invisiblemente visual y est formado por imgenes que surgen y desaparecen sbitamente, dejando apenas una dbil huella en la memoria. Esto hace que slo podamos hacer de la transcripcin de ellos un esbozo incompleto, un remedo o parodia armada con los restos de un edificio del cual se nos escapan los

ricos y complejos ornamentos, sus vericuetos y su enigmtica y a menudo sobrecogedora realidad. Lo que generalmente conserva el escritor de esa compleja trama cinemtica es el hilo conductor de la ancdota, cuando la hay o cuando se la inventa, y esto ltimo es muy frecuente. Ciertamente, la fantasa y la imaginacin con que se los aborde pueden agregar vivacidad y colorido al croquis memorizado de los sueos para traducirlos en obras maestras del arte y la literatura, pero esto no significa que se puede reproducir con exactitud y con su vitalidad propia la sustancia de ese voltil e inaprensible husped del milagro. De qu sirve el recurso a la memoria, suponiendo que sea sta la facultad a la que confiamos el trabajo de congelar el sueo? Yo he tratado de decirlo con un epigrama: Todo recuerdo del sueo puede reducirse a lo que de l nos imaginamos. A lo que imaginamos en el momento en que comprendemos que es inasible y que tratando de recordarlo lo que hacemos es deformarlo. O borrarlo. Pues el sueo no tiene ms estructura que la que le presta la memoria. Si sta lo distorsiona al querer aferrarlo, no pudiendo distanciarlo como a un objeto, es porque la memoria lo penetra y se hace parte del sueo. Lo absorbe. Lo corrompe. Y deja de l jirones de lo que ella quiera. Emplear una comparacin con la poesa para tratar de entender el problema. El valor de un poema todos sabemos bien que no reside en lo que se dice en l, sino en el encanto que le trasmiten las palabras cuando se apoderan del sentido para proporcionarle una forma que encontramos verdadera y nica. No se podra decir el poema de otra forma que como est dicho. Por experiencia sabemos que el poema se resiste a su explicacin; no puede ser abordado sino desde s, a travs del rgano de la sensibilidad que lo capta intuitivamente. De lo contrario sucede que, para decirlo con una mxima, la explicacin del poema acaba con el poema. A menos que la explicacin sea el poema mismo. Pero entonces lo que obtenemos es otro poema. La mayora de los poemas no son sino lugares comunes adobados. Con el sueo pasa otro tanto. No podemos explicarlo sin correr el riesgo de que el esfuerzo mismo de recordarlo lo transforme. Tampoco contarlo, porque le estaramos proporcionando un molde verbal. El sueo es un hipertexto en el cual todo lo que ocurre dentro de l slo puede ser experimentado en el momento mismo en que se suea. Al igual que una pelcula que concluye cuando se apaga el proyector, el sueo termina bruscamente cuando despertamos o cuando, dentro de la banda del sueo mismo, pasa-

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mos a otro sueo. Lo que lo caracteriza es su dinamismo prospectivo, siempre obstinadamente adelantndose a los hechos como algo determinado por su hiperbreo, arbitrario, accidentado y fctico fluir. Pero la dificultad con que tropezamos al tratar de explicar los contenidos del poema y del sueo, es extensible tambin a todos los gneros literarios, aunque sea el poema el que mejor la ilustra. La novela, el cuento, el teatro, reaccionan de igual manera. No son compatibles ms que con sus propias formas. Es decir, en tanto que son formas en s mismas intransferibles. Se tornan reacios a que se quiera constituir con sus materias realidades semejantes y concomitantes, rebeldes como son a su transcripcin a otros lenguajes, a otro medio distinto a aquel en que originalmente fueron plasmados. Me explico. Todos hemos pasado por la decepcin que nos ocasionan los amigos que imprudentemente nos emplazan para contarnos el argumento de la novela que van a escribir o de la que escribieron o acaban de leer. De qu podra servir que Garca Mrquez se transforme en un cuentacuentos para narrarnos, como no sea de memoria o leyndolos, uno a uno los captulos de Cien aos de soledad? La diferencia entre lo que se cuenta verbalmente y lo que se escribe utilizando el mismo argumento es abismal. Puede suceder que lo que se narre para explicar el argumento de una novela, de un cuento o de una pelcula, sea brillante y hasta genial. Es cierto que admiramos a las personas de nuestro entorno que poseen dotes para contar ancdotas y chistes y hasta juzgamos esta facultad como un arte. Pero qu pasara si a esas mismas ancdotas se las quisiera hacer pasar por cuentos o poemas? Tendra que reescribirlas de una forma literariamente convincente un redactor de estilo o un poeta. Por eso se reconoce tambin que traducir de un idioma a otro es traicionar la lengua original. Una obra literaria, un poema, un cuento, una novela, son lo que son en cuanto se nos revelan como escritura. Del sueo, en cambio, no puede decirse lo mismo ya que no tiene existencia material y el soporte que escoge el escritor, pintor o cineasta para llevarlo a una novela, un cuadro o una pelcula, no pasa de ser una restauracin del hecho en s, ya reformado por la memoria. La tragedia del sueo es por tanto mayor, dado que su realidad es, para decirlo en trminos de electrnica, puramente virtual. El sueo no est plasmado ni escrito en ningn soporte, salvo en la cinta escurridiza que por un instante le proporciona la mente mientras lo vivimos. En qu lugar se desarrolla su accin? Algunos consideran que en la conciencia, otros como Freud y los surrealistas en el inconsciente, pero acaso alguien ha demarcado los lmites que separan la conciencia del inconsciente? Aun no se han podido registrar las bandas del sueo por ningn medio mecnico o

electrnico. Es cierto que lo han intentado los poetas empleando imgenes y palabras. Lo han intentado los narradores, los psiquiatras, los libretistas, aunque con una gran limitacin que consiste en que los sueos son visuales y cinemticos, en tanto que el instrumento de que nos valemos para revelarlos, como ya dije, es verbal o visual. Lo peor del caso es que en la representacin del sueo nos sentimos demasiado llamados por la bsqueda de esa ilacin y coherencia que caracteriza a nuestros hbitos cartesianos de tratar con la realidad. As que terminamos encerrando a los sueos en la lgica del pensamiento discursivo heredado de la tradicin, cuando en la realidad constituyen una materia absurda, catica e informal, sin asidero, comienzo ni fin. Fijemos ahora la atencin en otro hecho. En la literatura contempornea el sueo como tema argumental se encuentra tratado con ms frecuencia en los gneros de ficcin que en la poesa. Y es porque los sueos son percibidos ms como un dictado narrativo que como un conjunto de impresiones. Incluso los sueos que llevan los pintores a sus lienzos son casi invariablemente realistas, figurativos, y estoy pensando en De Chirico. Ha visto usted la pintura de un sueo abstracto? Y sin embargo, hay sueos abstractos. Pero quin creera en su existencia vindolo expuesto en una pintura abstracta? Se dira que nuestro espritu es proclive a la fabulacin y, cuando se refleja en la actividad onrica, tiende ms a lo gregario y anecdtico, ms a lo figurativo que a la mancha, a la imagen, al matiz o la pura impresin. Y aunque no es raro que soemos con figuras aisladas, como un rostro, un objeto, un paisaje, lo comn del soar consiste en la asociacin vertiginosa de hechos arbitrarios que se jalonan abigarradamente en un espacio indefinido hasta componer una extraa trama en la cual las lneas de lo real y de la fantasa se entrelazan arbitrariamente, cual espeso magma ficcional. Esto hace que el medio de resolucin habitual del relato onrico sea la prosa, no obstante que, por su contenido misterioso y su naturaleza enigmtica, en igual proporcin se hace objeto del abordaje de los poetas, ya porque stos tienden por naturaleza a los fenmenos de mitificacin, ya porque suelen acudir tambin, para expresarse, a la poesa en prosa y a la narracin. De hecho hay tambin una poesa narrativa, de contenido argumental, aunque esto no sea lo ms frecuente, al menos en la literatura tradicional. Actualmente, en lo que conocemos como pos-modernidad, se ha logrado eliminar las barreras entre las distintas formas de ficcin y poesa para reconocernos en un lenguaje transgenrico y total con el que ya soaron los romnticos alemanes. No son frecuentes, sin embargo, los libros de ficcin enteramente consagrados al gnero onrico. Una excepcin es el volumen

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que con el ttulo de Sueos public el poeta colombiano Elkin Restrepo en 1990. Aqu el autor cuenta, en una nota introductoria, que durante 15 aos se impuso como disciplina diaria anotar todo lo que poda recordar de las fbulas vividas en su mente cada noche mientras dorma. En esa nota advierte que el registro de esa experiencia onrica nada tiene que ver con la literatura. Lo cual no es cierto, tal como podr deducirse de la lectura de tres fragmentos del libro Sueos de Restrepo. Deambulo por los pasillos, llenos de arcos, de una edificacin monumental. A diferencia de quien va adelante, encuentro obstculos en el camino. Advierto que los arcos se van haciendo cada vez ms reducidos y que para seguir adelante he de echarme al piso y arrastrarme como si se tratara no de un corredor, sino de un agujero. Y yo de un gusano. En la habitacin en que me encuentro no necesito cambiar de sitio. Ella se mueve por s misma y yo voy a parar al lugar en que quiero estar. Vuelvo a la casa de la infancia que creo reconocer, pese a que ha sido echada abajo y en su lugar se ha levantado un templo. Inmediatamente se percibe que son relatos o ficciones breves, como los que encontramos a cada paso en los diarios de Kafka o de Canetti. De hecho el autor se acoge a la tradicin de la escritura literaria y sigue una tendencia minimalista cuando reduce el sueo a la lnea central de su argumento, despojndolo de toda incidencia o detalle accesorio. Aunque los sueos pueden hacerse objeto, como en el caso del libro de Restrepo, de un tratamiento potico, en s mismos no constituyen material literario. Tampoco la facultad o el don de soar es garanta para hacerse escritor. As tambin ocurre que los grandes artistas suelen presentar rasgos esquizofrnicos, pero por ello no hay que concluir que todos los artistas esquizofrnicos son geniales.

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Sueo, mito y sancin Muy conocida es la biografa que nos muestra a Jos Antonio Ramos Sucre, el poeta de Las formas del fuego, como a un noctvago y eterno

insomne, desvelado entre frmacos y somnferos, tratando en vano de conciliar el sueo. Incluso se ha especulado con la idea de que pudo haber adelantado su muerte, suicidndose a los 41 aos, arrastrado a ello por el insoportable desvelo que no pudo mitigar con los viajes, su trabajo de traductor en la Cancillera venezolana, sus inmensas lecturas ni la escritura o los somnferos. Suena a paradoja, sin embargo, el hecho de que la obra literaria de Ramos Sucre se haya interpretado como la narracin de una desventura personal comunicada en forma muy parecida a como se desarrollan los episodios en la experiencia vivida en nuestros sueos. Cmo poda penetrar en la naturaleza de los sueos alguien que no dorma? No obstante, en el universo de nuestra modernidad literaria Ramos Sucre es el ms onrico de los poetas venezolanos y, en cuanto a inventario imaginativo, en quien encontramos la mayor suma de ficcin fantstica. El estilo en que se expresa Ramos Sucre es narrativo y consiste en la elisin de todo rasgo autobiogrfico o confesional en aras de la elaboracin de mitos literarios que, aunque expuestos en primera persona mediante un yo enftico y autoritario, se atribuyen en el relato a atrabiliarios personajes, ninguno de los cuales llega a identificarse completamente con el individuo Ramos Sucre. El mal y el dolor son, segn Vctor Bravo, los grandes temas de esa pica subjetiva a que nos remite, como en una crnica maldita, los cuatro poemarios que public en vida. En todo caso, la crtica ha admitido el carcter onrico de la obra de Ramos Sucre sin preocuparse por decidir si es poesa o ficcin o un gnero hbrido, como pareciera ser. Pero lo importante es, a juzgar por los recursos retricos que emple para develar especularmente su experiencia, que sus textos son como relatos de sueos. Relatos exticos escritos por alguien que como l estaba privado de la facultad de dormir. Smiles de los sueos que no tomaban de stos la trama ni el argumento, sino la forma en que funcionan los mecanismos de la mente que hacen posible la invencin onrica manipulada por el inconsciente. Isidore Ducasse, el Conde de Lautreamont, en el prefacio de un libro de poesa que nunca public, asienta que el sueo es para algunos, recompensa, para otros suplicio. Pero para todos es una sancin. La idea del sueo como sancin moral est presente en toda la obra de Ramos Sucre. Sabemos que no fue feliz en su infancia y que su padre, para librarse de l, lo envi adonde un to sacerdote que ejerca en Carpano para que se encargara de su instruccin. La educacin recibida de ste fue extremadamente severa, al extremo de que, destinado al sacerdocio, el nio Ramos Sucre no conoci las diversiones propias de la edad del juego. El resentimiento hacia su padre puede explicarse como un odio secreto que luego Ramos Sucre

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elabor en forma de auto-expiacin del pecado del padre por su carencia de afecto al hijo expsito. Con el tiempo, entrado a la juventud, Ramos Sucre se hizo escritor subrepticio sin que muchos de sus contemporneos llegaran a enterarse de que escriba y ni l mismo se preciara de ser poeta. A lo largo de diez aos escribi y public como llevado por una especie de rapto, pero en ninguna parte dej una declaracin escrita de sus mviles, de las fuentes de su obra, ni de sus lecturas. Tampoco si estaba interesado en la posteridad, pues no sabemos que se haya publicado crtica alguna a sus libros en el momento en que aparecieron, ni l se interes en lo ms mnimo por la opinin de sus distantes colegas. Y por lo que a l respecta se cuid muy bien de hacer un juicio de los poetas de su tiempo. Tampoco se interes en definir el gnero en que escriba.

prosa o, en otras palabras, la ficcin breve. Para abundar un poco ms en la comprensin del aspecto autobiogrfico de la poesa de J. A. Ramos Sucre, me remitir al texto El raj, del libro Las formas del fuego: Yo adolezco de una degeneracin ilustre; amo el dolor, la belleza y la crueldad, sobre todo esta ltima, que sirve para destruir un mundo abandonado al mal. Imagino constantemente la sensacin del padecimiento fsico, de la lesin orgnica. Conservo recuerdos pronunciados de mi infancia, rememoro la faz marchita de mis abuelos, que murieron en esta misma vivienda espaciosa, heridos por dolencias prolongadas. Reconstituyo la escena de sus exequias, que presenci asombrado e inocente. Mi alma es desde entonces crtica y blasfema; vive en pie de guerra contra los poderes humanos y divinos, alienada por la mana de la investigacin; y esta curiosidad infatigable declara el motivo de mis triunfos escolares y de mi vida atolondrada y maleante al dejar las aulas. Detesto ntimamente a mis semejantes, quienes slo me inspiran epigramas inhumanos y confieso que en los das vacantes de mi juventud, mi ndole destemplada y huraa me envolva sin tregua en reyertas vehementes y despertaba las observaciones irnicas de las mujeres licenciosas que acuden a los sitios de diversin y peligro. La curiosidad me indujo a nupcias desventuradas y cas improvisadamente con una joven caracterizada por los rasgos de mi persona fsica, pero mejorados por una distincin original. La trataba con desdn superior, dedicndole el mismo aprecio que a una mueca desmontable por piezas. Pronto me aburr de aquel ser infantil, ocasionalmente molesto, y decid suprimirlo para enriquecimiento de mi experiencia. Terrible cosa es caer en las garras del Dios Vivo, dice San Pablo en una de sus Epstolas. Tal es el contenido exacto de la tragedia de Ramos Sucre. Los Diarios de Kafka, a despecho de que es el narrador cuya obra ms suele asociarse al mundo de los sueos, Franz Kafka no hizo mucho hincapi en la deuda que pudo tener con esta fuente. Sin embargo, la lectura de sus diarios nos depara a este respecto, en la relacin de sueo y ficcin, un testimonio de tal magnitud que todava asombra a los que se interesan en el

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Poesa o cuento? Los crticos actuales de su obra se enfrentan al mismo dilema. No atinan a clasificarlo en movimiento alguno ni en dar con los antecedentes literarios a que podran remitirnos sus razonados desvaros a travs del mundo de la locura y el sueo. En todo caso, hay los que pensamos en una secreta afinidad surrealista que sin embargo resulta tambin inefable puesto que su obra no puede inscribirse en ningn programa, manifiesto o disciplina en especial, cuestin aparte del desdn absoluto que Ramos Sucre experiment por las vanguardias, escuelas y estilos literarios. Otros hacen bien en calificarlo como neo-romntico y no dudamos de que Andr Breton, de haberlo conocido, hubiera dicho que Ramos Sucre era surrealista a pesar de l mismo. Para lo cual encontrara argumentos en su teora de la escritura automtica, remitindose al arbitrio del absurdo que en Ramos Sucre decide en lugar de la razn el destino del texto. Aqu la invencin se desenfrena, las frases se atropellan, las imgenes se adelantan al pensamiento, la secuencia episdica se instala como un fabulario singular en la punta de las palabras y cada frase contiene a las siguientes para multiplicar incesantemente las lneas de fuga de la geometra del relato. Los hechos se magnifican hasta alcanzar ese clmax al que invariablemente el poeta pone trmino, al final de cada texto, con una inexorable sentencia. Ramos Sucre ejemplifica el tipo de escritor para quien el uso de la imaginacin en sentido autobiogrfico se materializa en una revelacin que desborda por completo todo intento de permanecer fiel a la realidad, en medio del espeso y traumtico magma ficcional y transhistrico, en el que se mezclan personajes y tiempos, fabulacin y realidad, de un modo incontrolable y travs de la nica forma que pareciera adecursele: el poema en

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tema onrico. Su narrativa tambin est marcada por los rasgos de absurdo, suspenso y arbitrariedad, que caracterizan a los sueos, aunque esta analoga con su estilo queda en el mayor misterio o, en todo caso, se atribuye a las condiciones opresivas en que vivi el escritor en una Praga en la cual la comunidad juda, a la que l perteneca, constitua una minora segregada. En el libro de relatos La condena, Kafka recoge el cuento titulado Un sueo. All, describiendo su propia inhumacin, se descubre en el momento en que es arrojado a un profundo hoyo en cuyas paredes pudo ver su nombre inscrito en una lpida que se deslizaba, junto con l, rpidamente, hacia el fondo de la fosa, rodeada de esplndidos adornos. Encantado por esta visin, despert. Los textos que siguen estn tomados de la edicin espaola de sus diarios, que van de 1910 a 1922, y de los cuales transcribo cuatro fragmentos.
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No se aprende a ser marinero haciendo ejercicios en un charco de agua, aunque es probable que un exceso de entrenamiento en el charco nos incapacite para ser marineros.
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Acompaado se siente ms abandonado que estando solo. En cuanto est con otro, ste trata de agarrarlo y l tiene que entregarse, indefenso. Cuando est solo es verdad que la humanidad entera trata de atraparlo, pero los innumerables brazos tendidos hacia l terminan atrapndose entre s, y nadie lo alcanza.

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El Guardin acepta todo del sobornador, pero le advierte: Acepto para que no creas que has omitido algn trmite. El gigante viejo. Es otra vez la antigua lucha con el gigante viejo. Por supuesto, l no combate, slo lo hago yo, nicamente se recuesta sobre m, como un criado sobre la mesa de la hostera, cruza los brazos encima de mi pecho y apoya el mentn sobre sus brazos. Podr yo soportar esa carga?
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Se abri la puerta y entr en mi habitacin, rebosante de vigor, el dragn verde, arrastrndose con toda la parte inferior, sin patas, hacia adelante, a los costados, exuberantemente redondeado. Me salud formalmente. Le rogu que entrara del todo. Manifest no poder hacerlo por ser demasiado largo. Por lo tanto, la puerta deba permanecer alerta, lo que era desagradable. Sonri, desconcertado a medias y, con alguna malicia, coment: Atrado por tu ansia me arrastr desde lejos, acercndome hasta aqu. En la parte inferior estoy cubierto de heridas a causa de la friccin. Pero lo hago con gusto. Con placer llego, con placer me ofrezco a ti.

Final con autobiografa Por lo que a m respecta y partiendo de mi experiencia, puedo decir que yo no he escrito a partir de sueos ni me he basado en stos para componer algunos textos, especialmente poemas, que podran caber dentro de lo que hemos dado a entender por literatura onrica. Pero es conveniente advertir que los estados de vigilia pueden proporcionar las condiciones, y de hecho es as, para que pueda producirse, de una manera completamente casual, una obra narrativa cuyo estilo pareciera similar o por lo menos muy parecido al que resulta de la memorizacin o reproduccin verbal de los sueos. El acceso al mecanismo de stos se facilita cuando nos hemos familiarizado con los procesos de la escritura automtica. El inconsciente juega un gran papel en este proceso que se ha relacionado tambin con la hipnosis y los estados visionarios. Gran parte de la literatura fantstica del Surrealismo se escribi apelando al empleo del automatismo psquico, que Andr Breton defini de esta manera: El automatismo psquico es un medio por cuyo ejercicio se intenta expresar verbalmente, por o escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral. Los textos de mi obra que pudieran inscribirse en la categora de lo onrico no se basan en sueos y ni siquiera estn inspirados en stos. Con ello no niego haberme beneficiado de la relacin seguramente profunda, y en todo caso involuntaria, que hay entre onrica y poesa. Y aunque esta relacin se produzca de un modo completamente involuntario y por unas causas que quizs no sea yo el ms llamado a explicarlas:

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Semblantes

Qu buscabas en los semblantes perdidos entre los cuerpos de la multitud? A alguien que, porque nunca existi, no ha desaparecido. O a alguien que, porque no estaba desaparecido, nunca existi. O a nadie.
Mscara de latn

que abra en la pgina en blanco. En realidad, la puncin de la pluma en la pgina en blanco era la herida que me abra en la piel.

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En la ciudad resuelvo llevar una mscara de latn. Qu tal si, por el contrario, es una forma de quedar bien ante el pblico que me rechaza con la rapidez de la flecha clavada en el blanco. Qu tal si lo inesperado es siempre lo que se espera. Qu tal si mi salud externa trasluce bajo su coraza un espritu dbil apto para desmoronarse a las primeras?
Tocar madera

Demasiado tarde Cuando despiertas es demasiado tarde. An antes de que nazcas sigue siendo demasiado tarde. Si hubieras vivido en una poca posterior, seguira siendo demasiado tarde. No es posible que adquieras conciencia del tiempo sin que eso no sea consecuencia de un suceso tardo. Puesto que an en el momento en que lo dices es siempre demasiado tarde.

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Tocas madera debajo de la mesa y tus dedos, sin quererlo, rozan una pelambre fina. Debe ser la piel del demonio dices. Para comprobarlo bajas la cabeza hasta el reverso de la tabla y observas el lugar donde tus dedos acaban de posar su grima Si, es el demonio y acaricias su lomo terso.
El sueo de la escritura

En la mitad de mi sueo llegu a pensar que la tinta empleada para escribir era sangre. Pero lo escrito resultaba en el sueo demasiado borroso, no ya para descifrarlo, sino para saber si estaba escrito con sangre. En realidad la puncin de la pluma en mi piel era la herida

REFLEXIONES SOBRE UNA HISTORIA GRANCOLOMBIANA

Mario Sanoja Obediente / Iraida Vargas Arenas

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Las formaciones sociales coloniales de Colombia, Ecuador y Venezuela El proyecto poltico de Simn Bolvar de reunir en una comunidad los pueblos que habitaban en el siglo XIX el nor-noroeste de Suramrica: Ecuador, Venezuela y Colombia, naci o quizs se forj a travs del conocimiento emprico de la geohistoria regional, y en consecuencia de los diversos pueblos y culturas que habitaban esos territorios, que le proporcionaron sus largos viajes a caballo o en embarcaciones a lo largo de esa dilatada geografa. Durante esas travesas, El Libertador debe haber seguramente percibido la gradacin de culturas de los pueblos que existan y todava existen entre Ecuador, Colombia y Venezuela, producto de la compleja dinmica sociocultural que molde la historia de esos pueblos originarios. Hasta el siglo XVI. Los ltimos siglos de historia de los pueblos originarios fueron testigos de grandes cambios sociales que constituyen el fundamento del actual proceso de integracin regional suramericano y caribeo. El ejrcito inkaico y el pueblo kechwa se expandi hacia el norte de los Andes Centrales, hasta el territorio del actual Ecuador sometiendo a los pueblos originarios ecuatorianos; dicho proceso slo data de la segunda mitad del siglo XV de nuestra era. En la misma fecha sometieron finalmente a los pueblos aymara que habitaban en la actual Bolivia. A partir del siglo XII de nuestra era, la expansin territorial de los pueblos karibe los llev a conformar vastos seoros que dominaban la cuenca del Ro Orinoco, la costa centro oriental de Venezuela, las Pequeas y Grandes Antillas, el litoral atlntico del noreste de Sur Amrica, la regin del Bajo Magdalena y el sur del lago de Maracaibo. Para el siglo X de nuestra era, pueblos de filiacin chibcha y tairona haban fundado pueblos y seoros en la regin andina del norte de Colombia, en los Andes de Venezuela y en la Sierra de Perij. Hasta ese

entonces, los pueblos ecuatorianos mantenan estrechas relaciones con los del sur y el centro de Colombia y con los del piedemonte suroriental de los Andes venezolanos, los cuales a su vez mantenan relaciones culturales con los del norte de Colombia y el noroeste de Venezuela y posiblemente tambin con los de Panam y Costa Rica. Los pueblos originarios del centrooriente de Venezuela sostenan, por su parte, relaciones culturales con los que habitaban sus tierras ancestrales de la cuenca del Amazonas, llegando a establecer desde el siglo XII de la era enclaves de poblacin en la cuenca del lago de Maracaibo y en la cuenca baja del ro Magdalena. Ambos grupos de poblaciones originarias venezolanas se mestizaron en una nueva formacin tnica y cultural que, partiendo de la pennsula de Paria, coloniz las Pequeas y Grandes Antillas hasta Cuba y posiblemente el sur de la actual pennsula de la Florida (Sanoja 1983, 2006; Sanoja y Vargas-Arenas 1999; Vargas Arenas 1978; Veloz Maggiolo 1991). Con base a aquellas ideas, la propuesta de promover un proyecto de investigacin sobre una historia trinacional de Ecuador, Colombia y Venezuela a los fines de mostrar las similitudes y diferencias que existen en los procesos de colonizacin de ambos territorios desde los tiempos originarios, tendra como meta desvelar las bases histricas de un futuro proceso de integracin entre los tres pases. Existe todava un pensamiento simplista que tiende a obviar las determinaciones histricas que surgen desde aquel pasado remoto y permitieron desde el siglo XVI la diferenciacin de los pueblos y territorios del noroeste y el nor-noreste de Suramrica en espacios coloniales que corresponden a los actuales Estados Nacionales de Ecuador, Colombia y Venezuela. Podramos establecer igualmente la imbricacin cultural de aquella macro-regin histrica con el resto de Suramrica o la Amrica Central (Sanoja 1983), pero priva en este caso el inters poltico de establecer las bases histricas de una comunidad de naciones modernas suramericanas, sobre el inters acadmico de dilucidar las estrechas relaciones culturales que se forjaron en todo el continente americano como resultado del inicio de la colonizacin por los primeros pobladores hace ya 40.000 aos. Durante el largo pasado precolonial, como ya se expuso, aquellos espacios estuvieron poblados por pueblos originarios que representaban una gradacin cultural sur norte partiendo desde el actual territorio del Ecuador, formndose una primera regin geohistrica cuya antigedad se remonta a 6.000 aos antes de Cristo. Dicha regin, que tuvo una vida independiente hasta finales del siglo XV de la era, cuando cay bajo el dominio del Imperio Inka, estuvo conformada por diversos seoros de cultura muy

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compleja como el llamado pas Cara o Caranqui, regin de Quito, donde llegaron a construirse grandes centros urbanos con pirmides y plataformas de tierra compactada, y en la costa pacfica con los Manteo o Huancavilca que fueron los ms avanzados navegantes del Pacfico americano. La georegin geohistrica ecuatoriana alcanzaba hasta aproximadamente el Nudo de Pasto, al sur de Colombia y la meseta bogotana. Desde all comenzaba una nueva geo-regin geohistrica (colombiana) que se extenda hasta los contrafuertes septentrionales de los Andes venezolanos, conformando otra regin geohistrica cuyo lugar central era el lago de Maracaibo. En torno a la cuenca de dicho lago, por aquella razn, se asent una abigarrada humanidad de grupos tnicos con diferentes orgenes culturales: pueblos de origen ecuatoriano, chibcha, caribe, caqueto y tairona que conformaron posteriormente la fachada histrica occidental de Venezuela. La regin centro occidental, la nororiental y la guayanesa de Venezuela constituyeron una fachada histrica culturalmente diferente, colonizada y poblada originariamente por pueblos descendientes de los primeros americanos que se asentaron en la cuenca Amaznica, el litoral noratlntico, Guayana y la cuenca del Orinoco, as como por otros desgajados posteriormente de los Andes Centrales peruanos, de la regin andina venezolana (Sanoja y Vargas-Arenas 1999). Este complejo proceso de mestizaje dio origen a la formacin de nuevos pueblos y culturas que, partiendo del noreste de Venezuela, comenzaron a navegar el mar Caribe y a poblar las Pequeas y Grandes Antillas desde 2.000 aos antes de Cristo (Vargas-Arenas 1979; Sanoja 1983; Sanoja y Vargas-Arenas 1995: Veloz-Maggiolo 1992). Esto nos indica que los vnculos con los pueblos de los actuales Colombia y Ecuador estn centrados en la fachada occidental de Venezuela, en tanto que el centro-oriente venezolano forma una fachada amaznica y antillana. El sistema colonial espaol reconoci esa realidad histrica y cultural, por lo cual decidi que, inicialmente, el territorio venezolano estuviese sometido a la dependencia poltica y administrativa, por una parte, de la Audiencia de Bogot y por la otra de la Audiencia de Santo Domingo hasta la creacin de la Capitana General de Venezuela en 1777. Las relaciones polticas que podramos llamar como de hermandad nacional colombo-venezolana-ecuatoriana, en trminos de la historia oficial, slo cubren formalmente el breve perodo que va desde 1820 hasta 1830, perodo que corresponde al efmero proyecto de integracin regional de la Gran Colombia, obviando la estrecha relacin que existi entre los pueblos originarios de hace miles de aos. El sueo de El Libertador se estrell contra las ambiciones de los caudillos y las oligarquas regionales de Ecuador,

Colombia y Venezuela, influidas por el ideal de la modernidad que propugnaba la creacin de Estados nacionales que se adaptaban perfectamente a la miopa poltica de dichos sectores oligrquicos que nunca creyeron y nunca les convino a sus intereses el ideal de la integracin suramericana.

La formacin social republicana en Colombia, Ecuador y Venezuela La independencia de la Nueva Granada se decidi luego que el ejrcito patriota comandado por el general Manuel Piar dirigiese la toma de la Provincia de Guayana y El Libertador Simn Bolvar proclamase la III Repblica en el Congreso de la Ciudad de Angostura. Utilizando los ingentes recursos capturados en las misiones capuchinas catalanas de Guayana, El Libertador lanz la Campana del Sur (Sanoja y Vargas-Arenas 2005: 329-337). Ello hizo posible que El Libertador Simn Bolvar y el Mariscal Antonio Jos de Sucre derrotasen a las tropas del imperio espaol y liberasen a lo que hoy en da es Colombia en la Batalla de Boyac el ao 1819 y liberasen el Ecuador en 1822, liberacin sellada con la victoria patriota en la Batalla de Pichincha. En esta gesta libertaria, El Libertador y el Mariscal Sucre comandaron un ejrcito donde combatieron solidariamente hombres y mujeres, venezolanos, neogranadinos, quiteos, peruanos y argentinos, engendrando as la fuerza poltica que habra de culminar con la creacin de la Gran Colombia. La independencia de Venezuela del poder colonial espaol fue lograda en 1821 con la Batalla de Carabobo y refrendada posteriormente con la Batalla Naval del lago de Maracaibo en 1823. En la Nueva Granada, la independencia de poder colonial espaol contribuy a conservar y consolidar el poder poltico que tena la antigua clase latifundista cuyo centro se hallaba en Santa Fe de Bogot sobre la poblacin neogranadina (Lievano-Aguirre s-f). Como resultado de la conspiracin urdida por la oligarqua de dicho pas, representada por el general Santander, contra El Libertador Simn Bolvar, se exacerbaron las tendencias separatistas que culminaron en 1830 con la disolucin de la Gran Colombia, el asesinato del Mariscal Sucre y la dolorosa muerte del Padre de la Patria. A partir de ese momento, comenzaron a germinar en Colombia las semillas de la rivalidad poltica entre liberales y conservadores, expresada en sangrientas contiendas civiles que asolaron al pas entre 1840 y 1903. En 1849, el general Jos Hilario Lpez, liberal, introdujo un programa de reformas sociales destinadas, entre otras cosas, a abolir la esclavitud y la propiedad comunal de la tierra que detentaban todava los resguardos indgenas, a favor de una forma de propiedad individual de las tierras indge-

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nas. Lejos de contribuir a una mayor justicia social, las reformas desposeyeron a los campesinos de sus tierras, aumentaron el grado de explotacin de los pobres por los ricos y propiciaron una redistribucin y concentracin de la propiedad agraria que favoreca y daba ms poder a la todopoderosa oligarqua latifundista que ya era duea de Colombia. Los conflictos entre clases sociales y entre los mismos miembros de la elite poltica y social se agravaron culminando entre 1899 y 1903 con la Guerra de los Mil Das que produjo entre 60.000 y 130.000 muertos. La tragedia de la guerra civil fue coronada con la prdida de Panam a manos de Estados Unidos. Una nueva era de reformas liberales entre 1930 y 1946, con la oposicin de la clase terrateniente, legaliz el derecho a la tierra para los campesinos desposedos, crendose el Instituto de la Reforma Agraria. La hegemona liberal continu hasta 1946 cuando el partido se dividi en dos candidaturas: Gabriel Turbay y Jorge Elicer Gaitn, triunfando el candidato conservador Mariano Ospina Prez. Los conservadores estimularon la represin poltica contra los liberales y en 1948 es asesinado Jorge Gaitn en las calles de Bogot, lder del ala izquierda del liberalismo, inicindose una nueva era de violencia que se intensific bajo el rgimen conservador de Laureano Gmez, quien trat de borrar al liberalismo para instaurar un gobierno de corte fascista. Sus excesos motivaron el Golpe de Estado del General Rojas Pinilla, un lder populista que no pudo cumplir su promesa de corregir los excesos de la oligarqua colombiana. Derrocado a su vez, se instaur en 1957 un Gobierno de Frente Nacional apoyado por conservadores y liberales, cuya gran contribucin fue, al igual que el famoso Pacto de Punto Fijo en Venezuela, propiciar una alternancia equitativa de ambos partidos en el poder (Calvo Ospina 2007). A partir de aquel momento, nuevos actores sociales entraron en la escena poltica colombiana. Los campesinos desposedos, que ya se haban organizado en guerrillas de estructura muy elemental, se transformaron a partir de 1964 en una guerrilla moderna, con cuadros polticos animados por ideas nacionalistas y marxistas, que han llegado a controlar parte del territorio colombiano. La oligarqua desarroll un nuevo negocio, el narcotrfico, muchas de cuyas ganancias son lavadas va la inversin agropecuaria, propiciando la creacin de un capital agrario de respetable valor. Para defender su narco riqueza de la amenaza guerrillera, crearon los cuerpos paramilitares. Para proteger el estatus de su poder y su riqueza, garantizando su control sobre el Estado colombiano, crearon la narco poltica. Para garantizar la perpetuidad de su dominio, la narco poltica colombiana se ali con el gobierno de Estados Unidos. De esa unin grotesca, nacieron el Plan Colombia y el Plan Patriota.

En el medio de los actores polticos enfrentados en una lucha feroz y sin cuartel, est la mayora del pueblo colombiano: campesinos desplazados, empobrecidos, desposedos, dirigentes campesinos u obreros, intelectuales, polticos progresistas asesinados por el sicariato de la oligarqua, o empujados al exilio. En Ecuador, con la ruptura de la Gran Colombia y la creacin del Estado nacional se exacerb la rivalidad entre la regin de la sierra y la de la costa, focalizada en dos ciudades: Quito y Guayaquil. Quito era el centro poltico de la burguesa terrateniente acaudillada por el general venezolano Juan Jos Flores. Guayaquil se haba convertido para el siglo XIX en un puerto cosmopolita, controlado por una acaudalada burguesa comercial muy influida por el pensamiento liberal decimonnico, acaudillada por el general Vicente Rocafuerte. La inestabilidad poltica creada por la disputa entre ambos caudillos dio pas en 1860 al rgimen autocrtico y nacionalista de Gabriel Garca Moreno, quien consideraba que la religin catlica era el cemento que mantendra unidos a criollos e indios en una sola nacin para que el pas pudiese gozar de un perodo de paz. El gobierno de Garca Moreno comenz a mejorar la infraestructura del pas mediante la construccin de escuelas, caminos, un ferrocarril que vinculaba la sierra con la costa pacfica, reforestacin de tierras y un tmido proyecto de reforma agraria. Sin embargo, la oposicin liberal liderada por un intelectual, Juan Montalvo, influy para que Garca Moreno fuese asesinado en 1875, siendo reemplazado por un liberal progresista, el general Eloy Alfaro, quien continu el programa de consolidacin de la soberana nacional y el desarrollo de la infraestructura social y econmica del Ecuador, precursor del actual proceso popular de la Revolucin Ciudadana. Eloy Alfaro fue derrocado en 1911. En 1912 una turba de personas agitadas por los sectores ms reaccionarios del pas, lo extrajo de la crcel donde haba sido recluido dndole muerte para luego quemar su cadver. En la sierra y en la costa, el poder se mantuvo igualmente en las manos de la burguesa latifundista y de la burguesa comercial; los gobiernos liberales y neoliberales sucesivos, que no tenan ningn significado para los indios y campesinos pobres que constituan la mayora de la poblacin ecuatoriana, nada o poco hicieron para promover el cambio de las viejas estructuras sociales y econmicas, el analfabetismo, la mortalidad infantil, los grandes latifundios y el monocultivo de bananas y cacao y finalmente la explotacin petrolera que reforz la dependencia y la subordinacin del pueblo ecuatoriano del imperialismo estadounidense y europeo (Cueva 1988: 113; Pez 1991:77-86). La historia reciente del Ecuador es bien co-

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nocida: la Revolucin Ciudadana dirigida por Rafael Correa se ha puesto como meta transformar la sociedad ecuatoriana, unindose a otros procesos revolucionarios de Bolivia, Venezuela, las pequeas Antillas, Cuba y Nicaragua bajo la unin de naciones del ALBA y de UNASUR, reviviendo el pensamiento integrador y libertario de Simn Bolvar y de Antonio Jos de Sucre (Ramrez Gallegos 2008:171-196). En Venezuela, a diferencia de Colombia y Ecuador, la Guerra de Independencia larga, sangrienta y destructiva, desarraig la sociedad clasista colonial; se quebr la estructura territorial de la poblacin y desapareci buena parte de la oligarqua colonial que haba sido duea de la propiedad territorial agraria, la cual pas a manos de una nueva oligarqua republicana donde figuraban prominentemente los antiguos generales de la Independencia, la cual no acept la sujecin poltica de Venezuela a los intereses de la oligarqua latifundista bogotana (Vargas-Arenas 2007: 1-30). Al igual que en Colombia y Ecuador, a partir de 1840 comenz un perodo de contiendas civiles alimentadas por la confiscacin del derecho de los campesinos y las comunidades indgenas a la propiedad de la tierra. De ellas, la ms importante fue la Guerra Federal (1859-1863), conflicto que enfrent a liberales y conservadores, pero en cuyo seno tambin germinaba una guerra social por la emancipacin de los campesinos desposedos de sus tierras. Su lder fue el General de Hombres Libres Ezequiel Zamora. Asesinado Zamora en la ciudad de San Carlos de Cojedes, el conflicto armado se resolvi en 1863 mediante un arreglo entre elites polticas llamado el Tratado de Coche, hito que marca el inicio de la hegemona de la burguesa venezolana. Al igual que en Ecuador, entre 1870 y 1818 se instal en Venezuela el gobierno autocrtico del general Antonio Guzmn Blanco, liberal que inici una serie de reformas importantes en el campo fiscal, de la educacin, la construccin de carreteras y vas frreas, as como desarrollo de obras de infraestructura, particularmente la renovacin urbana de Caracas. A partir del tratado o pacto de Coche se consolid el bloque de poder de la clase latifundista, la cual entrara luego en alianzas con las compaas petroleras extranjeras para repartirse la nueva riqueza. De la misma manera, a partir de mediados del siglo XIX comenz a gestarse un sentimiento de rebelin popular profunda contra el rgimen de pobreza y exclusin social de las mayoras en la cual se fundamentaba la hegemona burguesa, aliada en el siglo XX y el XXI con el imperialismo estadounidense. Esta rebelin popular estall el 27 de Febrero de 1989 y comenz a perfilarse como un movimiento de transformacin revolucionaria a partir de la insurreccin

cvico-militar del 4 de Febrero de 1992 comandada por Hugo Chvez Fras, culminando con su eleccin a la Presidencia de la Repblica y el inicio de la Revolucin Bolivariana en 1998 (Vargas-Arenas 2007, 2010). Coincidiendo cronolgicamente con el gobierno de Eloy Alfaro en Ecuador, los aos finales del siglo XIX vieron en 1898 el ascenso de los polticos y latifundistas liberales andinos venezolanos, muy vinculados al movimiento liberal colombiano, cuya figura principal fue el general Cipriano Castro. Castro adopt una postura nacionalista ante las grandes potencias europeas que intentaban apoderarse de Venezuela y del petrleo que ya se saba albergaba el subsuelo de nuestro pas. Ya en el ao 1900, el presidente Eloy Alfaro pidi al congreso de su pas que presentase a Colombia y Venezuela la propuesta de crear nuevamente una Federacin Colombiana, al mismo tiempo que mantena cordiales relaciones con el presidente Cipriano Castro (Britto Garca 2009-II: 77). Afectado de una enfermedad renal, Castro tuvo que marchar al exterior para someterse a una operacin quirrgica, oportunidad que aprovech su vicepresidente y compadre, el general Juan Vicente Gmez, para derrocarlo y pactar con las corporaciones petroleras estadounidenses y anglo-holandesas la entrega de nuestra soberana nacional as como de las enormes reservas venezolanas de hidrocarburos que ya eran por ese entonces las mayores del mundo. La primera dcada del siglo XX marca un deslinde de los procesos histricos de Colombia, Ecuador y Venezuela. Mientras en las dos primeras, la crisis social continuaba dominada por el problema agrario, en Venezuela el inicio de la explotacin petrolera dispar el proceso social venezolano hacia dos polos contradictorios: la sumisin de la oligarqua republicana al imperio transnacional estadounidense y anglo-holands, por una parte, y por la otra la rebelda antiimperialista de los movimientos polticos populares progresistas. Mientras Venezuela comenzaba a escapar del mbito de la oligarqua colombiana, sta hizo todo lo posible por impedir que ese alejamiento se concretara, manteniendo sus intenciones territoriales sobre Guayana y la cuenca del Orinoco y la salida hacia el ocano Atlntico, el control del lago de Maracaibo y la apertura del norte de Colombia hacia el Caribe y las Antillas. Es dentro de este marco poltico de referencia como se puede entender el Tratado de Lmites Michelena-Pombo y la presin poltica militar colombiana que culmina con el Tratado de Lmites de 1941, el cual nos confisc una importante porcin territorial del occidente venezolano, el intento de confiscar asimismo el islote de Los Monjes, la provocacin de la corbeta Caldas, las incursiones paramilitares en la frontera y en Caracas misma, incluyendo el escandaloso secuestro del representante

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internacional de las FARC por agentes de la seguridad colombiana en territorio venezolano. En Venezuela el tiempo histrico de la IV Repblica corresponde con la implantacin de un rgimen poltico corporativo donde se une la burguesa empresarial con los partidos polticos para repartirse la renta petrolera venezolana. Coincide en Ecuador con las presidencias de sesgo neoliberal que se inician con Velasco Ibarra y culminan con el movimiento popular, nacionalista y progresista de la Revolucin Ciudadana que dirige el presidente Rafael Correa. En Colombia, desde mediados del siglo XX, la serie de presidentes de sesgo socialdemcrata cuyo objetivo poltico era la consolidacin del rgimen bipartidista liberal conservador, lleg a su pice con la presidencia de Uribe Vlez quien impuls el ajuste econmico basado en la ideologa neoliberal, la sanguinaria poltica de seguridad democrtica y la sumisin de la soberana de Colombia ante Estados Unidos va el Plan Colombia y el Tratado de Libre Comercio (Zuloaga Nieto 2003: 143-161). Debemos esperar que se desvelen los objetivos polticos del actual presidente colombiano J. M. Santos, para saber si finalmente ser posible realizar, en el corto o el mediano plazo, la difcil meta de integrar regionalmente nuestros pases dentro del amplio marco histrico de la integracin suramericana y caribea, la ALBA, que sera como actualizar el milenario proceso de integracin que iniciaron nuestros pueblos originarios y que tiene hoy como gua el buen vivir (Sanoja 2006).

Sanoja, Mario e Iraida Vargas-Arenas. 1995. La Gente de la Canoa. Fondo Editorial Tropykos y Direccin de Postgrado, Facultad de Ciencias Econmicas y Sociales, Universidad Central de Venezuela. Caracas. Sanoja, Mario e Iraida Vargas-Arenas. 1999. Orgenes de Venezuela. Regiones Geohistricas Aborgenes hasta 1500 d.C. Comisin Presidencial del V Centenario. Caracas, Venezuela. Sanoja, Mario e Iraida Vargas-Arenas. 2005. Las Edades de Guayana: arqueologa de una quimera. Santo Tom y las Misiones Capuchinas Catalanas: 15951817. Monte vila Editores Latinoamericana. Caracas. Vargas-Arenas, Iraida, 1978. La Tradicin Saladoide del Oriente de Venezuela: La Fase Cuartel. Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia de Venezuela. Serie Estudios, Monografas y Ensayos. No. 5. Caracas. Vargas-Arenas. Iraida. 2007. Resistencia y participacin. La saga del pueblo venezolano. Monte vila Editores. Coleccin Milenio Libre. Caracas. Vargas-Arenas, Iraida. 2010. Mujeres en tiempos de cambio. Archivo General de la Nacin. Centro Nacional de Historia. Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Caracas. Veloz-Maggiolo, Marcio. 1991. Panorama Histrico del Caribe Precolombino. Edicin del Banco Central de la Repblica Dominicana. Editorial Taller, Santo Domingo, RD. Zuloaga Nieto, Jaime. 2003. Colombia: entre la democracia y el autoritarismo. Notas sobre la poltica de seguridad de lvaro Uribe. En: Movimientos Sociales y Conflicto en Amrica Latina. Jos Seoane: compilador. Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. (CLACSO).

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REFERENCIAS CITADAS
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SER POSIBLE UNA ONTOLOGA DEL PETRLEO?

Ramn Rivas Aguilar
A Miguel Montoya, maestro excepcional1

Foto: MAAO

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na pregunta audaz y atrevida. En efecto, cuando1la ciencia avanza significativamente hacia la comprensin del origen del hombre y del cosmos, pareciera que la filosofa estuviera llegando a su fase final. Los ms diversos saberes que se desarrollan en el campo de las ciencias naturales han permitido a la humanidad un conocimiento sistemtico sobre la naturaleza del hombre y el mundo, sin contar, en ltima instancia, con el quehacer de la filosofa. Es decir, la ciencia lo explica todo. Por lo que la filosofa resultara intil. Por ejemplo, el ltimo libro de Stephen Hawking y Leonard Mlodinow: El gran diseo, es un intento por interpretar el origen y el destino del universo sin la intervencin de Dios. No obstante, existe en su libro un captulo denominado Misterio del ser: el ser, una categora filosfica, la que el clebre cientfico no pudo omitir en sus reflexiones desde la ciencia. De igual modo, los filsofos postmodernistas sentenciaron la muerte de la filosofa. Para ellos, se agot el proyecto de la modernidad y, como consecuencia, el fin de la filosofa. El propio Heidegger nos habla del final de la filosofa, as como tambin el filsofo venezolano Alberto Rosales, uno de los ms estudiosos de la filosofa kantiana. A pesar de la docta ignorancia, de mis limitaciones intelectuales, de un saber filosfico superficial y frgil, y sin la ms mnima idea sobre las lenguas extranjeras, considero importante rescatar la filosofa y hacer la interrogante sobre el fenmeno petrolero, una fuente de

1 Quiero manifestar mi agradecimiento al profesor Miguel Rodrguez Lorenzo, profesor de la Facultad de Humanidades y Educacin de la ULA, quien revis con detenimiento el borrador original con observaciones pertinentes para darle una orientacin definitiva a este ensayo. De igual manera, a la profesora Rosana Hernndez, profesora de la Facultad de Ciencias Econmicas y Sociales, ULA, quien tuvo la delicadeza de examinar el texto y hacer observaciones significativas sobre la naturaleza de este artculo.

energa que ha marcado y seguir marcando la vida material y cultural de la Venezuela de gracia. El petrleo como totalidad desde una perspectiva filosfica. Como un ente natural y como un ente de la tecn. Lo que significa explorar y desviar la mirada por los caminos de la filosofa. Hasta ahora, la historiografa nacional ha examinado el tema petrolero a travs de la teora dependentista, una corriente del pensamiento poltico e ideolgico que influy y sigue influyendo en la vida intelectual de unas minoras que pretenden explicar nuestros males del atraso y su desarrollo por la accin del imperialismo. An persisten las imgenes centro-perifricas para despachar de un plumazo la historia contempornea de Venezuela. Los ms diversos enfoques polticos e ideolgicos que se produjeron en la Venezuela del siglo XX, fueron impregnados por esa teora determinista y economicista. En todo caso, entre el Estado rentista y el capital petrolero internacional se produjo una relacin histrica bien interesante, contradictoria y paradjica, que contribuy a cimentar las bases de una conciencia nacional, anticapitalista y antiimperialista y que definiramos como nacionalismo petrolero. Esta cultura estatista, rentista, anticapitalista y antiimperialista entr en crisis con la nacionalizacin de la industria petrolera el 1 de enero de 1976. La nacionalizacin de la industria petrolera fue una conquista histrica en la que una nacin comparti un proyecto comn para desalojar a las concesionarias extranjeras del pas y as rescatar la soberana plena sobre sus recursos naturales. La nacionalizacin petrolera signific, por un lado, la culminacin del Estado rentista, estatista; y, por el otro, la expansin de la internacionalizacin y apertura petrolera (1983-1998), vista con la mirada de unas minoras tecnocrticas y cautivadas por los enfoques del neoliberalismo. La dcada de los ochenta y noventa fueron dcadas muy importantes que aceleraron el fin de la utopa y el desarrollo de la globalizacin, de la democracia y del libre mercado. Sin embargo, en la Venezuela de gracia emergi el fantasma del nacionalismo petrolero que se plante retornar al Estado rentista y se invent una supuesta renacionalizacin mediante el modelo de empresas mixtas. Fue un largo perodo histrico en contra de la internacionalizacin y la apertura petrolera por parte de unos revolucionarios y bolivarianos que se trazaron en materia petrolera devolverle a la nacin su espritu rentista y restituir el control del Estado sobre las operadoras de PDVSA, en manos del capitalismo petrolero internacional. Lo cierto es que Venezuela, miembro fundamental de la OPEP, dej de

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ser rentista desde el ao de 1976. Venezuela y los pases de la OPEP sin duda alguna, influyeron en los precios del barril petrolero en el mercado internacional, como resultado de la accin del Estado rentista. Esa postura significativa para influir en los precios del petrleo se perdi despus de la nacionalizacin de la industria petrolera y a partir de la dcada de los ochenta se convirtieron en un cartel petrolero que han utilizado el control de produccin para mantener los precios del petrleo en el mercado internacional2. En fin, la teora de la renta y su praxis poltica dej de tener importancia histrica y sin ninguna influencia poltica e ideolgica en la era global. En otro orden de ideas, los pases capitalistas del primer mundo a mediano y largo plazo estn preparando el terreno para desplazar el petrleo con nuevas fuentes de energa. No hay evasin posible ante un proceso civilizatorio que decidi con firmeza construir un planeta post petrolero. No cabe la menor duda, que se impondr el resplandor de la estrella solar como la fuente de energa fundamental que iluminar con belleza, magia y misterio los espacios rurales y urbanos del mundo internacional. Por tanto, abordar el tema petrolero a luz de la filosofa es una nueva mirada para examinar la complejidad de una fuente de energa que cambi el rostro histrico de una Venezuela, que an dorma con la hierba salvaje del mundo telrico, para entrar a una dinmica urbana e industrial. El petrleo, una imagen global que comprende su aspecto natural, cultural y simblico. Un ente natural, desparramado por la superficie y stanos de la naturaleza, afect a la mayora de los venezolanos, quienes lo palparon y lo manipularon con un saber, una experiencia y un conocimiento para hacerlo suyo y convertirlo en un ente de la tecn, un ente de la cultura. El petrleo como producto de la naturaleza y producto del saber. Un ente natural, ubicado en una geografa y en un tiempo histrico incorporado como parte
2 Sobre estos aspectos, ver los trabajos del economista y experto petrolero profesor Fabio Maldonado Veloza, quien se ha dedicado a estudiar durante dcadas el tema petrolero. Ver: Fabio Maldonado V. El proceso petrolero. Sus paradigmas kuhnianos, Universidad de Los Andes, Consejo de Publicaciones, Mrida, 1996, p. 198 ms bibliografa; La OPEP: Cuarenta y cinco aos de historia y dos interpretaciones tericas, en Revista Actualidad Contable, FACES, Ao 8, N 11, julio-diciembre 2005, ULA, Mrida, Venezuela, pp. 30-44; Lecciones tericas sobre la OPEP. Del xito (1973-1974) a la debacle (1986), Revista Actualidad Contable FACES, Ao 10, N 15, julio-diciembre 2007, pp. 46-55 y Hacia una periodizacin de la historia econmica de la OPEP (1960-2009), Ao 11, N 18, enero-junio 2009, ULA, Mrida, Venezuela, pp. 54-72.

vital del patrimonio cultural de una nacin, que no ha dejado de coquetear con la riqueza minera deparada durante millones de aos por la naturaleza. Dentro de esa perspectiva, la filosofa de Aristteles se convierte en una herramienta terica para interpretar el petrleo como un fenmeno natural y un fenmeno de la tecn, producto del saber. As, podemos observar en la Fsica en su captulo II, una definicin sobre el ente y su desdoblamiento: entes naturales y entes de la tecn. Existen entes naturales y entes de la tecn, fruto del conocimiento: algunas cosas son por naturaleza, otras por otras causas. Por naturaleza, los animales, las plantas y los cuerpos simples como la tierra, el fuego, el aire y el agua. Cada una de ellas tiene en s misma un principio de movimiento y de reposo, sea con respecto al lugar, o al movimiento o al aumento o la disminucin o a la alteracin. Por el contrario, una cama, una prenda de vestir son producto del arte, no tienen en s mismas ninguna tendencia natural al cambio. (Fsica, Biblioteca Gredo, Espaa, 2002, 128-129). En otras palabras, la obra filosfica de Aristteles revela un tratado de ontologa que define el ente en cuanto a ente, el ente en su totalidad, en su origen, en su destino, y en su fundamento ltimo. Interesa en este estudio partir de esas premisas filosficas aristotlicas para explorar el petrleo como un ente natural y particular, transformado por el hombre a travs del saber. En tal sentido, se ha sealado anteriormente que se analizar el petrleo desde ese enfoque filosfico: el petrleo como un ente natural y un ente de la tecn. Insistimos, interesa dejar correr los primeros pasos para indagar sobre la imagen del oro negro como una fuente de energa de origen natural y simblico. Un atajo para que otros con mayor talento y sabidura les cautive el punto a tratar. Despus de estas consideraciones, entraremos al tema, en forma breve y concisa, la manera de cmo los venezolanos percibieron el fenmeno petrolero como un ente natural y como un ente de la tecn. En cuanto al primero, existe toda una bibliografa sobre el origen cientfico del petrleo y todos los procesos geolgicos y morfolgicos que configuraron capas significativas en el subsuelo donde se encontrara esta fuente de energa. No se pretende fastidiar al lector con las ms diversas teoras que explican la naturaleza del petrleo. Pero s es importante resaltar sobre este aspecto las reflexiones del novelista y poeta venezolano Antonio Arriz, quien en

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su libro Comprensin fsica de Venezuela, describe una hermosa pincelada sobre el origen del petrleo, como un ente natural en la que el hlito divino y humano no tuvieron ningn tipo de intervencin: No menos interesante es la historia del petrleo, han meditado ustedes acerca de esta fantstica riqueza acumulada en nuestro subsuelo para que los venezolanos la aprovechsemos y gozsemos? No haban nacido an nuestros abuelos; no haban nacido tampoco los abuelos de nuestros abuelos, ni la ms distantes personas de quienes los abuelos de nuestros abuelos podan tener noticias, por lejanas tradiciones orales, brumosamente conservadas o por antiqusimos documentos escritos, difciles de descifrar. En realidad la primera criatura humana no haba abierto los ojos a un mundo primitivo, ni, arrastrndose penosamente a travs de las nieves, nieblas y lluvias del perodo diluvial, iba a esconder su desarmada miseria a las cavernas trogloditas, huyendo del mam, del uro y del rinoceronte lanudo. Los llanos estaban cubiertos por un inmenso mar que llegaba hasta estos antemurales montaosos que llaman pretiles en Cojedes y galeras en el norte del Gurico. Ya en esa luee edad el destino providente creaba inmensas selvas de helechos arborescentes, gigantescas colas de caballo, escamosos licopodios y las primeras conferas destinadas a convertirse en depsitos de hidrocarburos en la zona que hoy constituye la olla del lago de Maracaibo, as como en la que actualmente es la cuenca del Golfo de Para. Transcurrieron millones y millones de aos. Horribles cataclismos conmovan la corteza terrestre, todava en formacin. Un espantoso hundimiento precipit en las aguas el corazn del Zulia, dejando apenas un ribete de tierras emparedadas entre la Cordillera de Los Andes y la Sierra de Perij y Siruma. Otro abri las compuertas del ocano para que penetrase, a travs de las Bocas de Serpientes y de Dragos, entre la costa firme y la verdegueante trinidad. Bajo la presin de extraas fuerza fsicas y por la accin de mltiples factores durante aquel largusimo decurso, las espesas masas vegetales fueron adquiriendo consistencia de aceite, y el hidrgeno contenido en sus tallos y hojas. Hoy en da el Zulia es una descomunal herradura tachonada por los clavos negros de los taladros petroleros, y el contorno de Monagas semeja el perfil de una

mulata, que lleva en la cabeza, como un azafate contenido sobre su rodete, las costas de Araya y Paria sobre las costas de Cuman. De entre la cabellera, que son los morichales, brotan como zarcillos de azabache los chorros del oro negro (Antonio Arriz. Geografa fsica de Venezuela. Publicaciones de la Embajada de Venezuela. Buenos Aires, Argentina, 1976, pp. 66-68). Como podemos observar, el petrleo, un ente natural, dormit por millones de aos en el subsuelo por causa de las fuerzas de la naturaleza. Posteriormente, el hombre logr explicarlo con el mito, domesticarlo con la experiencia y conocerlo a fondo con la ciencia. Lo convirti en su propio objeto de experiencia y aprovech sus propiedades naturales para transformarlo y utilizarlo con propsitos prcticos, mercantiles y modernizantes. En tal sentido, lo hizo un ente de la tecn, como resultado del saber y del conocimiento. En este orden de ideas, Venezuela se convirti as en un pas petrolero. Para bien o para mal, su vida material depende de esa fuente de energa que cambi el panorama mundial del planeta Tierra a lo largo del siglo pasado. En efecto, facilit el petrleo el auge del automvil, de la vialidad y del crecimiento urbano e industrial de la mayora de las naciones del mundo.

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Foto: Mariano Daz.

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Asimismo, se produjo una pugna histrica entre las potencias imperiales para el control de vastas reservas petroleras, ubicadas en los pueblos del Tercer Mundo. Y, esto dio nacimiento a la geopoltica del petrleo como una ciencia a favor del conocimiento y el dominio de los hidrocarburos, la sangre vital que alimenta la maquinaria industrial del mundo internacional. De igual modo, se cre un cartel petrolero llamado las siete hermanas, que mantuvo el dominio del mercado petrolero entre 1928 y 1980. Es decir, hasta que la OPEP asumi ese control con el proceso de la nacionalizacin de la industria petrolera por parte de los miembros de tan significativa organizacin en el campo de las relaciones econmicas mundiales. Por otro lado, se configur en el Tercer Mundo un imaginario cuyo contenido simblico se tradujo en una visin negativa y nefasta del petrleo en la vida de los pueblos de Amrica Latina, Asia y frica. La presencia del oro negro, en esos pueblos, signific el fin del edn y el origen del mal. Existe una literatura poltica que se encarg de denunciar los abusos y los atropellos de las siete hermanas (Royal Dutch Shell, Standard Oil Co.; Anglo Iranian Oil Co.; Gulf Oil Corp; Standard Oil Co. The California; Socony-Vacuum Oil Co. y The Texas Co) contra esas naciones. Entre otras cosas, estas compaas petroleras son consideradas responsables de los grandes desastres ecolgicos que se han producido en el planeta Tierra. No deja de ser interesante reconocer el papel que jug la industria petrolera internacional en la erradicacin del paludismo. El D.D.T, un producto de la tecn, de los laboratorios de la ciencia, se convirti en el agente qumico ms importante para eliminar en las charcas y pantanos el terrible mosquito, el anfeles, que infect por muchas dcadas al frgil mortal. Hoy, en los inicios del siglo XXI, el petrleo sigue siendo la fuente de energa ms importante que est afectando las relaciones econmicas y polticas en un mundo global que demanda cada vez ms de los hidrocarburos. El mercado petrolero internacional se ha diversificado y se han constituido gigantescas mega fusiones entre las empresas petroleras privadas, como por ejemplo, la Exxon Mobil. Estas compaas invierten en nuevas exploraciones petroleras, y al mismo tiempo, en fuentes alternas de energa. Finalmente, el ajedrez geopoltico mundial se ha complicado por los peligros del terrorismo y el fundamentalismo que ponen en peligro el suministro de petrleo tanto en Occidente como en Oriente. Aun ms: El panorama geopoltico mundial se complica significativamente con la crisis poltica que recientemente se desat en el norte frica. Es decir, el inicio del fin de los gobiernos autoritarios y absolutistas y el despertar de la esperanza democrtica en millones de hombres y mujeres, provocara una

inestabilidad de la gobernabilidad de esas naciones con posibles en efectos en el mercado petrolero internacional. La historia del Medio Oriente es una muestra de lo que estamos afirmando. Pues bien, Venezuela, un pas petrolero, no escapa al influjo de la complejidad petrolera internacional, porque forma parte fundamental del tablero geopoltico mundial. Posee un potencial petrolfero ubicado en sur del Orinoco, apetecido por las grandes corporaciones de los imperios. Dentro de esa perspectiva, Venezuela es la nacin de mayor importancia energtica del hemisferio occidental. En otro orden de ideas, es el pas de mayor experiencia en legislacin petrolera en el Tercer mundo. Se form un nacionalismo petrolero que ayud a despertar a otros pueblos bajo las fuerzas de los imperios y las corporaciones petroleras. No es casual que haya sido el pas que ms contribuy a la fundacin de la OPEP el 14 de septiembre de 1960. En ese mismo sentido, contribuy a la formulacin de la Carta de los Derechos Econmicos y Sociales en el ao de 1973, en la que se contempl la soberana de los recursos naturales en manos del capital internacional. No deja de ser interesante el rol que jug Venezuela en la Conferencia del Mar, realizada en Caracas en el ao 1974, que constituy un duro golpe para las transnacionales que pretendan disfrutar libremente los recursos naturales distribuidos en la plataforma marina. Nacionaliz la industria petrolera en el ao de 1976 e impuls un proceso de internacionalizacin y de apertura petrolera, convirtiendo a PDVSA en la gran corporacin de energa del planeta Tierra. De igual modo, en el ao 2001 se realiz la II Cumbre de la OPEP, en la que Venezuela tuvo una destacada participacin en la elevacin de los precios del barril de petrleo en el mercado internacional mediante el control de produccin. Es decir, un Crtel con las mismas conductas monoplicas de las siete hermanas, cuando se organizaron en el ao de 1928 con el fin de racionalizar la produccin de petrleo y su efecto inmediato: el incremento del precio del barril por encima de las necesidades del mercado. Todos estos factores revelan que Venezuela es parte esencial del engranaje geopoltico global. El petrleo aceler un proceso de modernizacin en el pas en el que se dio el paso del caf al oro negro; de la sociedad rural a la sociedad urbana; del caballo al automvil; de la conciencia regional a la conciencia nacional y de sta a la conciencia global. Se fragu un pensamiento nacional contra el capital internacional petrolero y dio origen al nacionalismo petrolero. Se produjo en el imaginario nacional una imagen negativa del petrleo sobre la vida social y espiritual del pas: la imagen

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del minotauros acab con el edn y entramos a una etapa difcil y compleja caracterizada por el parasitismo, rentismo y corrupcin. Por tanto, esa singularidad geohistrica y geopoltica que ha marcado y sigue marcando el origen y el destino de nuestra nacin, en el transcurso de estos 111 aos, bajo el manto del oro negro, es lo que nos permite impulsar la conciencia histrica sobre el lugar que ocupamos en el proceso de modernizacin de nuestro pas y en el concierto de las naciones. Por tanto, examinar el petrleo a luz de la filosofa constituye un paso significativo para que las nuevas generaciones asuman el reto y el desafi de propiciar una mirada que les permita iluminar el camino hacia derroteros de un proceso civilizatorio en el que el imperio solar irradiar los entornos naturales y humanos del planeta y devolver a los stanos de la naturaleza el misterio y la magia del oro negro. El petrleo, un ente natural y un ente de la tecn, es parte vital de una nacin que decidi firmemente ocupar un lugar de importancia histrica en el marco de las relaciones polticas y econmicas del mundo internacional. Por lo que explorar esa riqueza natural esencial para alimentar el aparato industrial del planeta Tierra, desde una perspectiva filosfica es abrir una posibilidad para que hombres y mujeres de la Venezuela de Gracia, lo asuman como una totalidad que abarca su complejidad natural y cultural y as enfrentar los retos y desafos de un proceso civilizatorio que se encamina, indefectiblemente, hacia la construccin de un planeta verde.

FUNCIONES DE LA METFORA EN LA CUENTSTICA VENEZOLANA DE TEMA PETROLERO

Ricardo Romn

Foto: LAAR.

n Venezuela, durante la poca gomecista, comienzan a desarrollarse cambios evidentes en el comportamiento social del pas que, de alguna forma, inciden con expresa notoriedad una vez puesta en escena la explotacin petrolera. Recordemos que el denominado boom petrolero trascendi por su capacidad de remover y establecer nuevos paradigmas en una sociedad acostumbrada a las actividades agropecuarias, a las montoneras que amenazaban la tranquilidad de los pueblos a causa de la recalcitrante poltica caudillista. En un contexto tan dismil con respecto a la modernidad que encarnara la explotacin petrolera, surgen escritores que se interesan por la descripcin de los valores nacionales, tal el caso de Gallegos en su obra Sobre la misma tierra o de Julin Padrn en Clamor campesino, novelas que abordan el asunto petrolero con distintos enfoques sobre temas como el xodo campesino, el malestar econmico o el modo de concebir lo nacional. La narrativa se volc prontamente a descubrir la manera de representar y describir esa sociedad que empezaba a emerger, encarnada en los llamados campos petroleros y que Rodolfo Quintero, en su libro La cultura del petrleo (1.968), describi como una sociedad que no se identifica con la organizacin y la autoridad poltico-administrativa tradicional, sino que debe ser considerada como institucin colonialista, capaz de configurar su propia cultura, ejerciendo mayor presin en las zonas rurales donde se modifican con facilidad los valores, hbitos y pautas. El campo petrolero seala no es una ciudad, tampoco una aldea. Es una plantacin industrial, un sistema socio-econmico incrustado en la sociedad nacional como efecto del colonialismo moderno.. Rodolfo Quintero sostiene la hiptesis de colonialismo moderno, considerando que los pases que participaron en la industrializacin venezolana lo hicieron bajo la ptica del control indirecto, a travs de polticas

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econmicas, lingsticas y culturales. De hecho, Gustavo Luis Carrera en su texto La novela del petrleo (2005) comparte esa visin y la considera una neocolonizacin, otro de los tpicos que con frecuencia escudria la narrativa de tema petrolero. Con respecto a las corrientes literarias, cabe destacar muchos escritores de la poca se enfocaron en dar a conocer los hechos como simple documento testimonial, es decir, no trasciende de lo descriptivo: la conformacin del ambiente, la descripcin de personajes, la crisis que reviste la expoliacin de tierras, con una visin parecida a los realistas que, a finales del Siglo XIX, pretendieron testimoniar documentalmente la sociedad y los ambientes ms cercanos al escritor, demostrando ser lo ms parecido a una copia fidedigna de la realidad. Ejemplos vivos de esta tendencia son los cuentos Pueblo Aparte de Vitelio Reyes o El Mayor de Valmore Rodrguez. Ahora bien, cuando se estudia la esencia no descriptiva de las situaciones narradas por estos escritores, encontramos otra pieza del eslabn, la manera cmo desarrollan los autores las temticas, los escenarios y recrean la poca. Antes nos referimos a Gallegos y Padrn para ejemplificar el uso de temas, pero con otros autores como Gustavo Daz Sols, Ramn Daz Snchez o Adriano Gonzlez Len, por mencionar slo tres, todos cuentistas, encontramos la prevalencia de otros elementos de carcter potico y sustantivo que apartan lo descriptivo para darle mayor importancia a otros asuntos literarios, como la metfora. Con la finalidad de abordar este tema de la metfora, hemos de considerar una pequea, pero significativa muestra de los autores Gustavo Daz Sols, Valmore Rodrguez, Vitelio Reyes, Adriano Gonzlez Len y Ramn Daz Snchez, con sus textos Arco Secreto, El Mayor, Pueblo Aparte, En el Lago y Fuga de Paisajes, respectivamente. En un principio debemos tener claro el concepto que ofrecen varios autores con respecto a la metfora, tomando en cuenta su evolucin a travs del tiempo, ya que es un concepto manejado desde Aristteles y modificado con el transcurrir del tiempo. Entonces tenemos que la metfora es un proceso por el cual se intenta crear, trasladar y modificar, por medio de la interaccin entre dos trminos uno real y otro imaginario, con la finalidad de crear un nuevo significado. En los cuentos sealados anteriormente, la metfora se construye de la experiencia, la observacin, ese carcter testimonial del cual hace referencia Miguel ngel Campos en su texto Incredulidad (2008): la literatura

() no es documento de un tiempo ni expediente pericial; es, siempre, elaboracin subjetiva, oblicua aun cuando se abulten sus rasgos militantes y, en este caso, deber contrarrestrselo apelando al lenguaje secreto frente al ruido de la ideologa o la propaganda.. En cierta forma, el lenguaje secreto que seala Campos podra ser la metfora petrolera, que se constituye de mecanismos que surgen de esa necesidad de representar la realidad a travs de los procesos sociales, culturales y polticos, sin aludir a construcciones de imgenes idlicas o referirse a ellas desde una determinada posicin ideolgica. En la actualidad, la metfora puede estudiarse a partir de tres nuevos enfoques: el enfoque sustitutivo, que comparte la idea de la sustitucin de una palabra por otra; el enfoque comparativo, en el caso particular donde lo sustituido se basa en la analoga entre dos trminos, y que guarda una estrecha relacin con el smil, y que en algunos casos se designa como metfora comparativa; y, por ltimo, el enfoque interactivo, que se aplica como un proceso semntico que pone en relacin dos trminos, a fin de expresar un sentido nuevo y que sugiere al lector una nueva realidad. Conviene destacar el enfoque interactivo por encima de los otros dos, puesto que se relaciona con las nuevas conceptualizaciones de la metfora. Por medio del enfoque interactivo la metfora se convierte en un proceso de semntica textual, con unas determinadas caractersticas que la diferencian de otros procesos de relacin, como el smil o la metonimia. Asimismo, el enfoque interactivo presenta tres clasificaciones de la metfora: metforas literarias, lingsticas y cotidianas. La metfora literaria es un proceso interactivo, un modo especfico de creacin de sentido por medio de dos trminos en una sola referencia que se adapta a ese fundido semntico, y es afn con el significado y su interpretacin. La interaccin hace que la metfora, sea cual sea su clasificacin, realice dos tareas adicionales en el campo lxico: innovar e interpretar. No se puede hablar de metfora sin innovacin, ya que los escritores han utilizado el discurso metafrico con una doble intencin, y por ello se relaciona la metfora con un recurso ambiguo y polivalente. La expresin metafrica del amor, por ejemplo, estar siempre relacionada a una interpretacin subjetiva. No existe el concepto de amor divino, pero el autor puede crear experiencias suprasensibles con el fin de adaptar el concepto de amor divino analgico al mundo del amor humano. Si utilizamos el trmino petrleo, el concepto puede deducirse de lo expuesto en diccionarios, enciclopedias o libros especializados, pero el petrleo asociado a la experiencia del escritor obtiene distintas connotaciones,

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como el utilizado, por ejemplo, por Valmore Rodrguez, al referirse a una playa negra, que no es otra que las aguas contaminadas por el petrleo. Notamos que en el cuento Arco Secreto de Gustavo Daz Sols, la metfora petrolera se muestra a partir del modo como sus personajes se desenvuelven en el espacio (paisaje), combinado esto con la experiencia del escritor que acenta por medio de la metfora su punto de vista: El calor vive en la sombra como presencia metlica y humana; la metfora adquiere un valor connotativo, que sugiere, an sin relacionarse con el contexto petrolero, valores que se identifican con el contexto que se viva en la poca petrolera, donde la transformacin del ambiente se evidencian claramente en muchas de las metforas que estudiaremos ms adelante. La metfora ampla el conocimiento del mundo emprico y el uso de este recurso en el cuento de tema petrolero se caracteriza por la utilizacin de trminos que son propios del paisaje (metlico, caliente, sombra, noche) para expresar un sentimiento y una manera de generar imgenes y para profundiza en la identificacin de los elementos que hacen vida en el cuento. A partir del uso del discurso metafrico, se puede crear un mundo ficcional, anlogo con el orbe de la realidad sensible. Volvemos al ejemplo del amor divino y el amor humano. Puede que un escritor traslade sus experiencias del mundo sensible, entendiendo por ste un lugar donde se manifiestan las percepciones que tenemos sobre las cosas, y crear mundos que compartan una interaccin con la realidad, pero sin abandonar la ficcin. Bobes Naves, en su libro La Metfora (2004), explica que la metfora no es una sustitucin, sino una relacin semntica interactiva entre dos trminos, que obliga a una reorganizacin de la estructura componencial del trmino metafrico, al que hace perder su referencia, y sugiere al lector un nuevo sentido, que l ha de hacer coherente y compatible con su interpretacin del texto. El nivel de interaccin entre la metfora y su interpretacin hacen posible que se diferencie de los dems tropos, como: la sincdoque y la metonimia. Est claro que la metfora en el texto es un proceso abierto, que permite una lectura polivalente, y no se precisan lmites textuales. Para concluir, debemos considerar que la funcin de la metfora en la narrativa corta de tema petrolero depender en gran medida de las corrientes literarias en boga, especialmente del modernismo y de porque es en ellas donde se fundamenta este recurso literario como ingrediente esttico y transfigurador. Asimismo, la funcin de la metfora estar replegada en la necesidad de un autor por cultivar un discurso potico, que dibuje un

panorama distinto al presentado por otros autores que se destacaron por sus descripciones realistas, con sus efluvios temporales de estilo criollistas y costumbristas.

REFERENCIAS
BOBES, Carmen. (2004). La Metfora. Editorial GREDOS. Madrid, Espaa. CARRERA, Gustavo Luis. (2005). La novela del petrleo en Venezuela. Publicaciones Universidad de Los Andes (ULA), Vicerrectorado Acadmico. Mrida, Venezuela. CAMPOS, Miguel ngel. (2005). Desagravios del mal. Fundacin Bigott y la Universidad Catlica Cecilio Acosta. Caracas, Venezuela. nezuela. QUINTERO, Rodolfo. (1968). La cultura del petrleo. Editorial Esquema. Caracas-Venezuela.

. (2009). Incredulidad. Universidad Catlica Cecilio Acosta. Maracaibo, Ve-

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FOTO MOVIDA DE JULIO CORTZAR

Carlos Yusti

ciudadano e individuo comprometido intent estar del lado de los ms vulnerables. Su escritura, no obstante, jams sigui pautas ni banderas.

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unca he reunido cualidades suficientes para ser un cronopio. Tengo ms bien afinidad con las famas o las esperanzas. Julio Cortzar el descubridor, por decirlo de alguna manera, de los cronopios y famas, fue por supuesto un cronopio. Entre famas y cronopios existen diferencias bastante acentuadas. Por ejemplo a un fama le gustan los caminos rectos para ahorrar tiempo y llegar los ms rpido posible. Los cronopios, por su parte, alucinan con esos caminos llenos de caminos muertos y desvos nada lineales debido a que pueden conocer gente, adems avanzan de manera impredecible y se detienen a cada momento para recoger una flor o contemplar un atardecer. A los famas les fascinan los relojes precisos, son pulcros y maniticos con eso de la puntualidad. Los cronopios se visten como les venga en el nimo y ms que los relojes les gustan las distintas teoras cientficas en torno al tiempo, les subyuga por otra parte la idea de una mquina del tiempo, perdidos en estas ensoaciones llegan tarde a todos lados. Los famas son engredos, vanidosos, cobardones y viven de la pose; su actitud hipcrita les permite esconder sus emociones y esto les granjea muchos amigos tan slidos como un castillo de naipes. Los cronopios son unos solitarios que se dejan acompaar, son solidarios y les revientan las injusticias; autnticos hasta ms no poder y siempre meten la pata por ser sinceros y sentimentales. Los aportes de Julio Cortzar a la literatura para muchos (crticos especializados y legos) son discutibles. No obstante ms que lectores tiene adeptos/adictos fieles. En lo personal creo que como novelista revaloriz lo real y lo fantstico. Intent desordenar el discurso narrativo ms como un juego que como un arrogante y peyorativo argentinismo vanguardista. Jams perdi la perspectiva en la utilizacin del lenguaje tratando de arrancarle todas sus posibilidades. Pero por sobre todo convirti el quehacer literario en una aptitud para el humor y la solidaridad. Como ser pensante,

Entre un pedazo de torta y Rayuela La novela Rayuela en mis das de estudiantes me result otra pedantera ms a la que son bastante afectos los argentinos. A duras penas logr leer algunas pginas, luego tuve que dejarla, no estaba preparado, ni intelectual ni emocionalmente, para traspapelarme en sus pginas. No obstante me obligu a indagar en su cuentstica, en la cual Cortzar fue un maestro certero y eficaz. Poco a poco descubr a un escritor preocupado por la forma y el fondo, a un arquitecto creativo del lenguaje. Un escritor interesado de lo fantstico a ras de lo cotidiano, de retratar lo real con todas sus aristas inslitas tan cerca de la mano. En sus cuentos la ternura, el dolor, la nostalgia y el humor se complementan para ofrecer al lector relatos, no siempre fciles, de una belleza textual y estilstica de gran eficacia potica. En libros como ltimo Round, Historias de Cronopios y de Famas, Un Tal Lucas y La vuelta al da en ochenta mundos est el Cortzar ms emblemtico, de ese escritor que no teme a la experimentacin y que a la postre resulta menos enftico y desenfadado. Bastante contrario a su personalidad algo tmida, reservada y poco amante del desarreglo existencial al punto tal que gran parte de su vida fue una especie de funcionario. Su timidez le impeda lidiar de mala gana con su fama de escritor, ms que fastidio le abochornaba que la gente en la calle le reconociera y se le acercara para pedirle un autgrafo o para que firmara un ejemplar de Rayuela todo maltratado por el uso. En una entrevista (ao 1983) le comenta lo siguiente a Jasn Weiss1: estaba en Barcelona, caminando una noche por el barrio gtico, y haba una chica norteamericana, muy bonita, que tocaba la guitarra y cantaba. Cantaba un poco como Joan Bez, con una voz muy pura, clara. Haba un grupo de jvenes de Barcelona escuchndola. Yo me detuve a escucharla, pero permanec en la sombra. En un momento, uno de los jvenes, que tendra ms o menos veinte aos, y era muy joven y apuesto, se acerc a m. Tena una torta en la mano. Me dijo: Julio, toma un pedazo. As que yo tom un pedazo y me lo com, y le dije: Muchas gracias por acercarte y convidarme. El me dijo: Pero escucha, te di muy
1 En: http://www.igooh.com/notas/escribir-por-un-pedazo-de-torta/, consultada en 04/2/2009. La entrevista se public en The Paris Review (1983). Tambin en: http://www.theparisreview.org/viewinterview.php/prmMID/2955, consultada en 04/2/2009.

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poco comparado con lo que t me diste a m. Yo le dije: No digas eso, no digas eso, y nos abrazamos y l se alej. Bien, cosas como esa son las mejores recompensas de mi trabajo como escritor. El muchacho de la torta fue exacto y los lectores incondicionales de Cortzar saben que l como escritor dio el cien por ciento. Nadie sale ileso luego de leer El Perseguidor, ese personaje hecho de retazos de afliccin y tiempo, ese msico de Jazz es un microcosmos y resume, en pocas pinceladas literarias, el padecimiento del artista en general, de ese artista que trata de aprehender con su arte la esencia del alma humana, que intenta de algn modo encontrar respuestas a esos demonios oscuros y a veces transparentes que lo vapulean a cada momento, que tejen sus insomnios y desvelos. Nadie se recupera con facilidad de esa odisea existencial en la que peregrinan La Maga y Horacio Oliveira.

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Enamorado de la Maga Saberse enamorado de la Maga no era un fracaso ni una fijacin en un orden caduco; un amor que poda prescindir de su objeto, que en la nada encontraba su alimento,
Rayuela/captulo 48 La novela Rayuela de Julio Cortzar ha sido recuadrada con algunos clichs, simplificada con muchas frases hechas. Sin mencionar que es la presa predilecta del lirismo abobado y salivoso de los gacetilleros culturales en domingo. As tenemos entonces Rayuela como: ejemplo insuperable de una portentosa contranovela, inigualable caja china, mueca rusa de vanguardia literaria, su sentido ldico permite a cada lector leer la novela que ms le interesa, inigualable trampa para nostlgicos irremediables y sensibles inteligentes, etc. Cada lector puede develar sus abismos, transitar su laberinto humanstico y potico. Cada cual quedar atrapado por los personajes que entran y salen en la novela de a retazos, especie de rompecabezas que se irn armando en la visin del lector, segn su sensibilidad e intelecto. Muchos no han podido descubrir su hechizo, no han podido pasar de sus frases iniciales como quiz les habr sucedido con el Ulises de Joyce o Paradiso de Lezama Lima. Cortzar explic bastante los mecanismos que impulsaron a gestar la novela, no para justificarla, sino porque muchos de sus lectores descubrieron nuevos hilos en esa telaraa existencial y metafrica que es Rayuela.

No sin razn Cortzar asegur2: Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que en vivir y escribir nunca admit una clara diferencia. La novela traspapela literatura y vida de manera sincronizada, en donde alma y piel se enhebran en un sutil tejido literario que sobrepasa muchos cnones estticos (ya estoy con eso del lirismo mentecato). Uno que se enamora con facilidad de las mujeres en la vida hace otro tanto con esos personajes femeninos de la gran literatura. En lo personal he perdido el corazn y la cabeza por Madame Bovary, Ana Karenina, Dulcinea, Desdmona, la Alejandra de Sobre Hroes y Tumbas, las prostitutas de Juntacadveres. Es imposible no enamorarse de la Maga. Ella pertenece a esa estirpe de heronas que adquieren carne y poesa en nuestros deseos ms secretos. Uno quisiera agarrar por el cuello a Horacio Oliveira y arrojarlo por alguna de las ventanas de la novela, sacarlo de la vida y los sentimientos de la Maga para que a ella le duele menos ese amor tan contrariado y tan chocantemente argentino. La historia de Rayuela es simple: un grupo de individuos de distintas nacionalidades que confluyen en Pars. En la novela Pars resulta como una escenografa para alguna pelcula escrita por Jacques Prvert. Un Pars confeccionado/ idealizado con pasin y con muchos retazos poticos o como lo expresa en un pasaje de Rayuela, Gregorovius: En el fondo Pars es una gran metfora. La Maga pregunta varias veces: Por qu una enorme metfora?, y no obtiene una respuesta clara ni definitiva, pero despus ella misma la responde en su carta a su beb muerto3: En Pars somos como hongos, crecemos en los pasamanos de las escaleras, en piezas oscuras donde huele a sebo, donde la gente todo el tiempo hace el amor y fre huevos y pone discos de Vivaldi () Casi no tenemos ropa, nos arreglamos con tan poco, un buen abrigo, unos zapatos en los que no entre el agua, somos muy sucios, todo el mundo es muy sucio y hermoso en Pars, Rocamadour, las camas huelen a noche y sueo pasado. En ese Pars, ms literario que real, se mueven la Maga, Horacio Oliveira y el grupo de amigos que conforman el Club de la Serpiente. Hablan, discuten, beben, oyen msica, pasean de aqu para all, etc. Todos entran y salen de la novela con figuras apenas bocetadas, con esa textura de niebla y algo vaporoso que tienen los fantasmas. Slo la Maga tiene carnadura tangible.
2 Gonzlez Bermejo, Ernesto; Revelaciones de un cronopio: conversaciones con Cortzar, Barcelona, EDHASA, 1979, p. 35. 3 Cortzar, Julio: Rayuela, Venezuela, Monte vila Editores Latinoamericana, 1991, pp. 198-199.

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Ella tan lenta para entender las cosas es a fin de cuenta la claridad ntida, es la que ordena ese caos de ideas estticas y metafsicas que constantemente discuten sus amigos; discusiones que dejan su huella particular en todos los integrantes del club, pero que tiene que ver todo esto con el lector. Mucho. Ya que uno tambin se rene con sus amigos, pone discos, canta, se angustia ante la muerte o ante eso que los rodea o como cavila Oliveira4: pienso que tanto sentido tiene hacer un muequito con miga de pan como escribir la novela que nunca escribir o defender con la vida las ideas que redimen a los pueblos. El pndulo cumple su vaivn instantneo y otra vez me inserto en las categoras tranquilizadoras: muequito insignificante, novela trascendente, muerte heroica. Rayuela es una novela existencialista, tiene personajes que son en el fondo humanos demasiado humanos, para hacer literatura y parafrasear a Vallejo, y es esto en verdad lo que nos atae a todos. La Maga es la duda, la pregunta constante, los ojos abiertos de asombro ante el mundo cotidiano; la navegante inmvil que intenta llegar al puerto de los planteamientos mientras los dems parecen haberlo alcanzado hace rato. La Maga escruta, se interroga porque simplemente no entiende, todo se le vuelve una estopa, un amasijo retorcido. La Maga es luz en su ignorancia desarreglada y sin tiempo. Su vida es una novela metafsica escrita por un melanclico descredo. Mientras sus amigos construyen mundos con sus ideas librescas, la Maga vive esos con una transparencia intuitiva, con una luz interior que degella las sombras a su paso. Ms que escribir historias Cortzar trazaba los dibujos de la condicin humana. Osvaldo Soriano ha escrito5: Sus novelas, poemas, ensayos, tangos y hasta una historieta-folletn de denuncia (Fantomas contra los vampiros multinacionales) muestran hasta qu punto su arte consisti en tratar obsesiones del alma, el impiadoso destino de los hombres, como un juego permanente, como una profanacin saludable y revitalizadora. La gran novela de Cortzar Rayuela, soslayando su barniz vanguardista de dos libros en uno, ms que literatura es una experiencia vital tanto para el lector como para los personajes de la novela. Con Rayuela uno aprende a leer la vida como rebelin, acto de fe, reflexin y sueo. Para Cortzar Rayuela fue su laboratorio personal para pensar en la novela como gnero
4 Cortzar, Julio, Rayuela, Venezuela, Monte vila Editores Latinoamericana, 1991, op. cit., p. 41. 5 Soriano, Osvaldo, Piratas, fantasmas y dinosaurios, Grupo Editorial Norma, Colombia,1997, p. 117.

y para pensarse desde la novela con mltiples voces. Desnudarse a travs de la escritura, dejar al descubierto el solaz misterio de las relaciones con los dems, dejar con los nervios al aire las emociones en sus trgicas y humorsticas variaciones. La novela para contar la existencia desde todos sus costados y sin trucos literarios a saber. No sin gran razn el novelista Ednodio Quintero ha escrito: El sagaz Cronopio lo saba: ya la novela no es lugar apropiado para la prdica, ni plpito ni ctedra ni tarima, es un espacio abierto, desolado tal vez, abismo a la intemperie, donde el escritor; acompaado de su cmplice, puede desplegar los mltiplos registros de su voz, donde es permitido expresar, al fin, su parentesco con los dioses muertos, con el agua que corre y con el polvo estelar6. Nadie sale ileso de una lectura de Rayuela.

Humorada y absurdo Por un raro azar no siempre estamos en el lado cmico de la vida, no siempre el absurdo nos empapa la ropa y en contadas oportunidades somos el alma de la fiesta o el hazmerrer en cualquier reunin. Hay gente experta en hacer el ridculo y otras que se quedan haciendo equilibrio en los bordes de la formalidad ms caricaturesca. El humorista profesional sabe el momento preciso para arrancarle una carcajada al respetable. El humorista amateur, conformado por la mayora, no tiene la ms mnima nocin cuando va a meter pie y provocar la risa a su alrededor. El humor no es fcil ni en la vida ni en la literatura. Aquellos que tienen la capacidad de ver las costuras cmicas de la existencia son considerados como bichos raros y en muchos casos hasta personas de cuidado. Lo peligroso no son los humoristas, ni los imitadores, ni los mamadores de gallo, sino aquellas personas que no tienen sentido del humor. Lo amenazador es esa gente que se toma todo muy a pecho y con una gravedad de funeraria cinco estrellas. Hay que cuidarse de esos hombres y mujeres que se creen llamados a ser los salvadores de la patria; de esas personas que son unas rocas sujetas con firmeza a sus principios. Para resguardarse de seres as, e incluso para salir ileso de ese engreimiento de almidonada etiqueta, y no contagiarse de estupidez circunspecta, es bueno recordar aquella frase de Groucho Marx: Esos son mis principios, si no le gustan, los cambiar. Todo esto viene a cuento porque estoy seguro que Julio Cortzar era un marxista convencido; una marxista de la tendencia Groucho. Y por ello
6 Cortzar, Julio, Rayuela, Venezuela, Monte vila Editores Latinoamericana, 1991, op. cit., (prlogo) pp.7-18.

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trat de no dejar al margen el humor en sus novelas y cuentos. No por azar escribi7: Pero seamos serios y observemos que el humor, desterrado de nuestras letras contemporneas (Macedonio, el primer Borges, el primer Nal, Csar Bruto, Marechal a ratos, son outsiders escandalosos en nuestro hipdromo literario) representa, mal que les pese a los tortugones, una constante del espritu argentino Por qu diablos hay entre nuestra vida y nuestra literatura una especie de muro de la vergenza? En el momento de ponerse a trabajar en un cuento o una novela el escritor tpico se calza el cuello duro y se sube a lo ms alto del ropero. A cuntos conoc que si hubieran escrito como pensaban, inventaban o hablaban en las mesas de caf o en las charlas despus de un concierto o un match de box, habran conseguido esa admiracin cuya ausencia siguen atribuyendo a las razones deploradas con lgrimas y folletos por las sociedades de escritores: esnobismo del pblico que prefiere a los extranjeros sin mirar lo que tiene en casa, alevosa perversidad de los editores, y no sigamos que va a llorar hasta el nene. El humor en Cortzar apela al absurdo cotidiano y parece que desde pequeo tuvo atisbos de esa rigurosidad trgica que otorgaban los adultos a cuestiones triviales o al menos en una entrevista eso expres8: Desde pequeo he tenido un gran sentido del humor y me acuerdo que siendo muy nio, tendra ocho o nueve aos, me produca un gran asombro que en ciertas conversaciones de los mayores, en circunstancias en que todo hubiera podido arreglarse con una broma, con una respuesta llena de humor, todo el mundo se pona trgico, todo el mundo se tomaba las cosas por el lado negativo. Cortzar no utilizaba el humor para arrancar una sonrisa y quitarle un poco ese rigor mortis a los lectores, sino que vea en el humor esa capacidad humana de trastocar la realidad, de crear una visin de reloj blando del mundo de todos los das o como l lo dijo9: visin en que las cosas dejan de tener sus funciones establecidas para asumir muchas veces funciones diferentes, funciones inventadas.

7 Cortzar, Julio, La vuelta al da en ochenta mundos, Editorial Siglo XXI, Mxico, 1967, p. 28. 8 Gonzlez Bermejo, Ernesto; Revelaciones de un cronopio: conversaciones con Cortzar, Barcelona, EDHASA, 1979, op. cit., p. 46. 9 Gonzlez Bermejo, Ernesto; Revelaciones de un cronopio: conversaciones con Cortzar, Barcelona, EDHASA, 1979, op. cit., p. 46.

A manera de conclusin Era alto y delgado, al pronunciar las erres las arrastraba en una cadencia de errtica sonoridad. Su estatura nunca le impidi tener ese aire de nio grande, especie de Peter Pan en sentido inverso: grande, pero con cierto aire infantil en su rostro. La barba lo fue ubicando en ese lado del hombre maduro que nunca pudo con su corazn de pantalones cortos. Los escritores que cumplen a cabalidad con su oficio no se olvidan con facilidad, pero con los Cronopios y Famas ya se sabe, por eso las instrucciones para no olvidar a Julio (anotadas en un papelito, o en una servilleta, que sin duda se traspapelar con los recibos de luz) nunca sobran: Lo primero es leer Rayuela aunque el mundo se desplace y en vez de fsforos de la caja salgan flores porque el jardn es un incendio. As en vez de un beso de los labios de la mujer amada salgan globos de colores y los globos de colores estallen en el cielo como besos. Leer Rayuela para contaminarse de la Maga, envenenarse de la Maga y llorar con ella al momento de escribirle la carta a su hijito muerto. Buscar a una vieja y solitaria pianista para enamorarnos de esa tristeza con la cual toca las teclas. Leer El Perseguidor y volverse ansioso con eso del tiempo y desarmar un reloj pieza por pieza. Para no olvidar a Julio Cortzar se puede leer a travs de Edgar Allan Poe o del Adriano de Margarite Yourcenar. Para no olvidarlo se recomienda saber que los Cronopios se parecen mucho a la palabra solidaridad, que no envejecen nunca y no mueren, slo cambian de direccin. Para no olvidar a Julio Cortzar es imprescindible ser a veces como el emputecido Oliveira, perderse en un captulo de Rayuela y aparecer como una postal en el Libro de Manuel. Para no olvidar a Julio Cortzar es recomendable estar enterado que la vida est hecha de juegos y situaciones absurdas donde somos comediantes aficionados y que debemos rernos de ser muchas veces serios como los velorios. En fin, para no olvidar a Julio hay que irse caminando por alguna calle y con la timidez desplegada como un paraguas destartalado (una catstrofe de relmpagos fros y nubes negras,) esperar que lluevan pedazos de tortas y luego quedarse parado al borde de la vida a que el atardecer, que siempre es un espectculo irremediable de la belleza, se desparrame en los ojos. A veces la belleza tambin se encuentra en algunas pginas escritas por ese imprescindible gran Cronopio que fue Julio Cortzar. Viste, el pibe grande escribi bellos y esplndidos atardeceres que muchos famas confunden (los pobres) con esa inefable acupuntura del alma llamada literatura. BIBLIOGRAFA
Cortzar, J. (1993): Rayuela, Caracas, Monte vila Editores Latinoamericana.

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Soriano, O. (1997): Piratas, Fantasmas y Dinosaurios, Colombia, Grupo Editorial Norma. Cortzar, J. (1967): La vuelta al da en ochenta mundos (2 tomos), Mxico, Editorial Siglo XXI. Gonzlez Bermejo, E. (1979): Revelaciones de un cronopio: conversaciones con Cortzar, Barcelona, EDHASA.

DE LA HISTORIA O LA MEMORIA Y LA ESPIRAL INFINITA

Ral Garca Palma

Foto: MAAO

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a relacin entre historia y ficcin no es difana, al contrario est llena de misterio y no puede concretar indicadores o caminos fehacientes que logren explicar en qu consiste. La ficcin es una boca abierta en permanente rabia entregndose a la gula que quiere ser palabra. Lo cotidiano, el pasado y partes del futuro son recelosas y suculentas presas, que de verdes frutas que no sirven ni para remedio, en algn momento se vuelven apetitosas y se engullen formando tradicin y bsqueda, dejando de ser un hueco negro aquello que antes no exista para una cultura. Dentro del imaginario venezolano, la narrativa de Jos Len Tapia ha hecho estragos con el olvido, para colocar en el altar de la patria a personajes como Zamora o Maisanta. Derrumbe del olvido tambin en la regionalidad llanera y desde el estado donde el escritor naci, superacin de lo borrado y tachado. Desde esa lucha contra el olvido, el barins pasa a entenderse como cultura comenzando con una caracterizacin que no sabe cundo surgi, pero presiente, est en esas pginas de forma incesante saliendo de la pluma del escritor. La barinidad ha pasado de ser una cerrada interpretacin del quines somos, para que no entren en un crculo aqullos que creemos ajenos a linajes o grupos familiares, a significar el cmo ramos, para proyectarlo con preguntas que contengan no slo al pas sino a la regin latinoamericana. Del crculo a la espiral. Alcance manifestado con precisin en ese encuentro entre historia y ficcin a lo interno de la construccin narrativa de Tapia. Crculo alucinado donde se mantuvo el pas que apenas se perciba en la poca de la emancipacin americana para romper esa imagen cerrada. La historia comenz a replantear el espacio. Sin embargo, crey que ese replanteamiento era original y que antes, nadie se haba preocupado por enaltecer los hroes, ordenando un mundo y dibujando sus provocaciones. Pero las Crnicas de Indias eran el intento: primero de reconocer un espacio,

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luego de hacerlo ms cercano para dominarlo y, por ltimo, las primeras tentativas de enaltecer las acciones de aventureros que stas convirtieron en hroes. En estos intentos por nombrar una realidad extraa para los recin llegados, hubo el cruce con lo fantstico, con la abundancia y con la redencin. Este concepto que aproxima la historia y la ficcin parece ser tambin el elemento que desata la memoria y la sobrepone sobre la historia como ciencia. Porque en la memoria, para que se d ese acercamiento, hay un hambre por lo no existente, por lo caduco, por la oralidad que se pierde lo que en esa diferencia acerca, como la espiral que ocupando un espacio sabe que se cruzar con otra(s) para construir en algn momento el gran sistema. La esperanza es construirlo y de eso se alimenta la relacin historia y ficcin, o mejor dicho: memoria y ficcin. Un grado que permite exponer de una manera abierta cmo puede mostrar la literatura lo real y que alguna vez trataron de abordar las Crnicas de Indias. Los cronistas sostuvieron, con el modelo del mito, la gran respuesta sobre lo que vean. Ellos son el centro donde, desde una espiral, se dibuja el narrar en la obra de Jos Len Tapia. All el mito atraviesa la historia para unirse con la ficcin. La espiral est conformada por la figura retrica del oxmoron, que describe la relacin entre historia y ficcin, figura que dar pas a otras, donde es posible la nueva relacin: memoria y ficcin. El relato historiogrfico est mediado en su escritura por la moral y la tica, por la retrica y por el contexto histrico en que se inscribe. La historia, sinttica y fragmentaria, esconde en su seno su compuesto ficcional. Por su parte, en la novela histrica se gesta un oxmoron. Sin duda en este gnero literario se integran dos elementos contrarios, cuya unin genera un nuevo significado que va ms all de la suma de sus partes (Garca, 2007, p. 193). La novela histrica conoce la salida desde el centro de la espiral: la historia genera un encuentro entre contrarios como la verdad y la mentira o lo objetivo y lo subjetivo, que van a posibilitar que haya un alejamiento del centro, profundizando en grados que van al infinito. En la narrativa de Jos Len Tapia es posible seguir esta espiral, por cuanto sus primeros libros estn ms cercanos del discurso de la historia: Por aqu pas Zamora y Maisanta el ltimo hombre a caballo, pertenecen ms al relato historiogrfico por su necesidad de narrativizar los resultados de indagaciones hechas desde su mundo familiar y personajes claves a la

manera de la etnologa. El centro de la espiral donde qued fascinado Tapia, se lo va a ir dejando a varios compaeros de su generacin que escribieron en la revista Senderos. Sin darse cuenta, el escritor barins parti desde el relato historiogrfico hacia la novela histrica a donde llega con Tierra de Marqueses, sigue a un infinito donde se ficcionaliza como personaje y contina como si buscara su raz ya no como aventurero de los europeos que llegaron a Amrica, ni como conquistador; casi al final de sus obras hay una voz que se busca como colono de la memoria. Por eso me remonto a la poca lejana en que mi gente lleg de los cerros, de donde bajaron los conquistadores de morriones acerados, mosquetes y alabardas. Venan del Nuevo Reino de Granada, cruzando el valle de espritu Santo, con el deseo de encontrar el Mar del sur iluminndole las pupilas. Adelante, jinete en caballo castao, el capitn Andrs Varela, fundador, en una colina plana y estrecha, asediada de tribus rebeldes, de Altamira de Cceres, en tierra de los Barinas. La misma ciudad primigenia donde fue Teniente Gobernador el capitn Amador Tapia, el primer Tapia llegado de Espaa. (Tapia, 1998, p. 19). Ser colono de la memoria es el rol que para el narrador origina El tiempo indetenible. Autobiografa cercana a la voz narrativa presente en La msica de las charnelas, donde la ficcin que contiene, tiene significado de celebracin en la vida del escritor, all en el personaje principal, que es antecedido por Merced Vicente Tapia, se establece lo aleatorio que invariable se desarrolla en el destino humano. En los personajes tapianos hay un sino que los seala como adyacentes a un espacio con la siguiente caracterizacin: aqullos que pudieron no haber existido, ejemplo de ello es este personaje que tiene que ser sacado del pas para que se pudiera salvar. Luego, al regresar a Barinas y buscar su familia, Merced Vicente Tapia lo que consigue es el recuerdo de mejores tiempos. Lo mejor es el recuerdo, aspecto que perseguir a esta familia como tragedia indetenible, equiparndose el presente a la muerte cuando se lleva la vida. Esos recuerdos a punto de desaparecer movilizan a la narracin tapiana desde una relacin difcil con la historia, a la necesidad de abordar la memoria reflejando la aventura de quien llega y la conoce por vez primera, convirtindose luego en conquistador de reas sorprendentes y por ltimo en su colonizador. La colonizacin de la memoria tendra una explicacin en el siguiente

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grfico, donde la relacin que se establece como etapas, se presenta a travs de la espiral:
Figura N 1. La espiral de la bsqueda tapiana.

textos histricos y de la literatura clsica de aventura; de esta forma, se intent demostrar cmo el destino de un pueblo pareca depender de lo que una persona o un grupo de personas decidan. La historia ha pretendido explicar los triunfos de un pueblo, muchas veces, no en trminos del esfuerzo colectivo o de movimientos sociales, sino con el concepto del gran hombre. Es evidente que el modelo clsico del hroe inmortalizado a travs de la historia y de la literatura ha empezado a transformarse. (McEvoy, 2008, p. 87). Esa transformacin pasa por una complementariedad, donde lo que se conjuga es el conocimiento que se produce en ambas dimensiones sobre lo real. De esta forma se integran la literatura y la historia. La primera como fuente para la construccin del relato histrico; la segunda como discurso narrativo que toma prestada la tcnica literaria durante su elaboracin (Garca, 2007, p. 195). Ambas son formas de conocimiento sobre la cultura, desde esa reciprocidad, se nutre la narrativa de Jos Len Tapia, que le permite llegar en la espiral, a un antihroe que no estaba en la historia, que se proyectar como necesario dentro del imaginario barins, llanero y venezolano, reflejando y reflejndose en un ser que est incomodo en el proceso histrico del pas. Dentro de la espiral donde se ha dibujado la bsqueda fundamental de la narrativa de Tapia, la llegada al antihroe permite describir al personaje que es espejo del narrador hacia el autor, que seala hacia dnde es la bsqueda fundamental. Alguien me ha dicho que soy el escritor de los vencidos de este pas, debo ser uno de ellos, pues reconozco que todas las ansias por darle salida a mis angustias, no han sido novedad literaria, porque hasta all no llega mi talento narrativo. Sin poder escribir de otra manera, imitando triunfadores alabados por la crtica inaccesible. Pues yo escribo atormentado por la necesidad de hacerlo sin estar pensando en gneros, planos, innovaciones y lenguaje rebuscado. (Tapia, 1998, p. 132). El ejercicio escritural que comenz ms cercano al discurso histrico, se fue convirtiendo con los aos en la propia temtica de Tapia. Bajo la reflexin del por qu escribo y para qu, comienza la preocupacin que lo acerca al mundo y al mismo tiempo lo aleja. Es una eterna lucha donde aparece la injusticia como teln de fondo. La escritura ser su necesidad disfrazada de lo inmediato, como aquellas ancdotas de un pueblo a punto de perderse y en ste, l como antihroe que nadie reconoce, ni los histo-

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Fuente: el autor-2008.

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El centro es el mito, que en la narrativa de Jos Len Tapia, es aquello que se recoge como planteamientos provenientes de la oralidad. Luego la historia, donde lo que mueve al discurso es la referencialidad ajustada a la verdad. La historia narra el pasado tal como fue y va forjando nombres, de aquellas grandes figuras que tendrn el valor de hroes. As, stos sern los constructores de la patria y los salvadores de la nacin, pero tambin son parte de una dinmica a travs de la cual se agrega el mito, pero reforzado con los nuevos hroes, los que incorporan aspectos anteriores. Mitos viejos se convierten en hroes nuevos mitologizados y que van a conformar los imaginarios culturales. All estn los hroes como Ulises y Eneas, que narran una aventura de lugares y fechas imposibles de comprobar, as surge la ficcin con aquella calidad de ser probable, opcin que siempre estar en duda, pero que hablar desde una cultura para el resto del mundo, como la fundacin de ese imaginario. En el pasado, la imagen del hroe se creaba a travs de los

riadores, tampoco los crticos literarios. Ser colono de la memoria, para el narrador de la autobiografa, es un sinsentido, porque considera que no tiene referencia, sin embargo se parece al Cronista de Indias que sintiendo la necesidad de escribir sobre los doscientos aos de conquista y colonia, convoca contra el olvido desde la escritura, que de manera simple asume. Entre las provincias que componen el dilatado imperio de Amrica tiene lugar, por una de las mejores, la que desde los principios de su descubrimiento, con alusin muy propia (como adelante veremos) se llam Venezuela cuya historia ofrece asunto de mi pluma para sacar de las cenizas del olvido las memorias de aquellos valerosos espaoles que la conquistaron, con quienes se ha mostrado tan tirana la fortuna, que mereciendo sus heroicos hechos haber sido fatiga de los buriles, slo consiguieron, en premio de sus trabajos, la ofensa del desprecio con que los ha tenido escondidos el descuido motivo que me obliga a tomar por mi cuenta este trabajo, aun asistindome el conocimiento de que ha de ser poco agradecido de los que deba ser ms estimado. (Becco, 1992, p. 25) Quien escribe como cronista, tiene el mismo dilema que el narrador de Tapia, que dice ser Tapia como personaje espejo. Jos Oviedo y Baos, que naci en Bogot y muere en Caracas, es un indiano, que no cesa de reconstruir esa larga poca, que como diligente vasallo aspir a regenerar. De l dice Picn Salas que en su libro Historia de la Conquista y Poblacin de la Provincia de Venezuela (1723) hay un encanto literario. Para Oviedo y Baos, la memoria hay que sacarla de las cenizas del olvido, donde diversos personajes que, ya nadie nombra, sufren la ofensa del desprecio. Como colono de la memoria l logr transitar sin problemas entre el mito y la memoria, por cuanto la historia como ciencia no estaba construida en su totalidad de sistema o en su discurso cientfico que la defendiera como tal. Surca, sin embargo, la espiral para llegar a ella, con la narracin de lo pasado, se sirvi de la historia oral, porque parece que la memoria se nutre de la oralidad. El escritor como personaje histrico, es decir, la ficcionalizacin del escritor, accin recurrente en: El tiempo indetenible y Evocaciones en lejana (2.004), lo alcanza Tapia al estilo de Cervantes, cuando ya sus obras son celebradas. En cambio, Jos Oviedo y Baos, lo logra cuando las Crnicas comienzan a ser reconocidas tanto por la historia y la literatura. Lo que parece estar ms all de la memoria en la espiral, que como metfora

ha reunido en un proceso ascendente, mito, historia, ficcin y memoria, es un elemento impredecible, que no se sabe en qu momento aparecer en una obra. El personaje espejo, que en la narrativa de Tapia puede ser Jos Mara Pumar, que permanece en espera desde el captulo denominado Luz y esperanzas de Tierra de Marqueses (Tapia, 1995) y como explicacin metaficcional, en El tiempo indetenible (Tapia, 1998, p. 36); personaje espejo porque en l se congregan la mayor parte de los personajes de la obra de Tapia, el escritor barins que avanz como los cronistas de indias, a travs del viaje hacia la memoria, aventurero que finaliz en colono, conquistador que concluye con carta de navegacin en la memoria de una regin que se conoci ms con sus personajes y relatos.

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CONCLUSIN La historia que van a iniciar a contar los cronistas a partir de Gumilla, contendr preguntas que buscarn conocer estas tierras en profundidad, que les permita el trabajo con los animales propios y con aquellos que se aclimataron como el caballo. Que se puedan manejar con libertad y con pasin. La historia de los cronistas de indias coincide en parte con la novela Los Vencidos de Tapia, all surge un personaje como Marcos Bald, que ser deslumbrado por la fauna del nuevo mundo. Inventando, no la dominacin de la naturaleza, sino el convivir en forma ecolgica. El escritor como personaje histrico o la ficcionalizacin del escritor, accin recurrente en: El tiempo indetenible y Evocaciones en lejana, lo alcanza Tapia al estilo de Cervantes, cuando ya sus obras son celebradas. Siguiendo la analoga con las crnicas, se observa que Jos Oviedo y Baos, lo logra cuando sus escritos comienzan a ser reconocidos por la historia y la literatura. En esa bsqueda tanto en la del escritor barins como la del cronista, aparece el ms all de la memoria, en una metfora presentada bajo el signo de la espiral, que ha reunido en forma ascendente, al mito, a la historia, la ficcin y a la memoria. Es el personaje espejo, que en la narrativa tapiana se concentra en Jos Mara Pumar, personaje que permanece en espera desde la novela Tierra de Marqueses y como metaficcin, en El tiempo indetenible. Personaje espejo porque en l se reflejan lneas ficcionales, historias y mitos de la obra de Tapia, el escritor barins que al igual a los cronistas de indias, se intern en un largo y riesgoso viaje a la memoria, viajero sin brjula convertido en colono, conquistador que alumbra la densa sombra de una cultura, que no sabe quin intenta darle un lugar en el imaginario del pas. Cultura que tampoco presiente la grandeza de quien sostiene esa pesada lmpara.

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LDO IVO Y LA POESA DEL DECIR

Jos Carlos De Nbrega

Foto: LAA

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in duda alguna, es una necesidad cada vez ms ingente leer y considerar ldicamente la poesa de Brasil, dado el marco de la integracin latinoamericana. Por supuesto, sin descartar los estudios acadmicos y crticos que contribuyan a facilitar al lector una pertinente visin panormica de la poesa que se escribe all. Siguiendo al poeta Ldo Ivo, la poesa contempornea del gigante amaznico no es producto exclusivo del Modernismo insurgente de 1922, sino compendio variopinto de muchas escuelas y corrientes literarias que es menester ojear y estudiar. Hay numerosos nombres que nos hacen pensar que la poesa brasilea es una de las ms slidas del continente: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto, Cecilia Meireles, Ana Cristina Cesar, Murilo Mendes, el mismo Ldo Ivo, por ejemplo. Hasta tal extremo, que la poesa se convertira en canto popular y festivo, si no, fijmonos en el caso de Vinicius de Moraes, Chico Buarque de Holanda o Antonio Carlos Jobim. Por tal razn, Ivo seala dos de sus ms importantes fortalezas: la poesa actual de Brasil es un todo, bien complejo, que constituye hoy a su vez un acervo cultural de ostensivo efecto multiplicador (Prez S, 1986: p. 2). Ldo Ivo es, entonces, una de sus voces ms singulares. As lo demuestra el conjunto de su obra potica publicada a la fecha: Las Imaginaciones (1940-1943), Oda y Elega (1944-1945), Acontecimiento del Soneto (1946), Oda al Crepsculo (1946), La jaula (1945-1946), Oda a la Noche (1946), Cntico (1947-1949), Oda ecuatorial (1950), Lenguaje (19501951), Un brasileo en Pars (1953-1954), El Rey de Europa (1955), Magias (1955-1960), Los Amantes Sonoros (Ballet) (1960), Estacin Central (1961-1964), Finisterra (1965-1972), El Soldado Raso (1973-1986), La Noche misteriosa (1973-1982), Calabar-Un poema dramtico (1985), Mar Ocano (1983-1987), Crepsculo civil (1988-1990), Corral de Peces (1991-1995), El Rumor de la Noche (1996-2000), Plenilunio (2001-2004)

y Rquiem (2008). Su versificacin comprende la uniformidad mtrica y el verso libre; explora y experimenta en diversos gneros poticos; el respeto por la literatura clsica afina la transgresin de las modas literarias del momento, amn de consolidar la asuncin de una voz personal y nica en el panorama de la poesa contempornea de Brasil; forja bestiarios que lo atan al paisaje interiorizado y a la memoria, bien sean caracoles que enmudezcan ante la inquisicin humana de la vida y la muerte o murcilagos que astillan nuestro inventario emotivo. El parricidio de los poetas modernistas no excluy la rigurosidad del oficio potico como tal; trajo consigo nuevos caminos de expresin potica a contracorriente de escuelas literarias en boga. Escuchemos a Ldo Ivo, sin editar su voz, en la confirmacin de que es uno de los poetas ms jvenes de Amrica Latina: Es irrelevante discutir sobre la vida entera que pudiera haber sido y no fue, como dice Manuel Bandeira en su famoso verso. Pero, de todos modos, yo creo que las generaciones tienen que ser parricidas. Psicolgicamente hablando, yo dira que el hijo que no mata a su padre ser siempre sofocado por l. Yo creo, realmente, en la idea de que, para que un joven escritor se afirme en conquistar su espacio, tiene que cortejar con la transgresin, la insubordinacin a los talentos establecidos, aun corriendo el riesgo de volverse injusto con aquellos que, un da, fueron sus maestros. De modo que, tal vez yo haya sido injusto con relacin a algunos poetas fundamentales del Modernismo brasileo. Hoy, pasados tantos aos, me arrepiento por lo que hice. Pero, en la poca, pensaba que estaba haciendo lo correcto, que no haba otro camino (Vieira Lima, 2004: p. 10). Valga la confesin y el consejo en pro de una propuesta potica alternativa, solidaria con el Otro, desmitificadora y vinculada a la vida. Slo as auscultaremos el corazn de la poesa en el cortejo de unas castas reinas, tal como lo escribi Mario de Andrade. Precisamente, a Ldo Ivo le preocupa la repeticin incansable del discurso potico renovador de los modernistas brasileos, de un indudable carcter experimental. Apelando al rescate de la metfora, no como tropo afincado en la sustitucin semntica sino en tanto expresin generadora de tensin creativa, logra una indagacin y recreacin muy personales del mundo, amn de establecer un vnculo diferencial y crtico respecto a la generacin potica anterior. Por supuesto, no podemos obviar que las me-

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tforas de tensin no son fcilmente traducibles, pues implican un sentido dinmico muy propio que las distancia de las metforas de sustitucin aquejadas de cierto automatismo mecnico, lo cual hace traducible la restitucin del significado literal. Ricoeur (2003), en el mismo ensayo sobre La metfora y el smbolo, sugiere que las metforas de tensin pueden ser parafraseadas sin el riesgo de agotar su sentido innovador en la recreacin del mundo. Por otra parte, Johannes Pfeiffer (1983) desde la crtica fenomenolgica aduce que la imposibilidad de traducir la poesa constituye una prueba irrefutable que deslinda lo potico de lo no potico. He aqu una cita que aborda este punto sin equvocos: (...) tenemos la forma necesaria, insustituible de una armona entre dos elementos, que proviene de un temple especial de nimo, y que se ha puesto al alcance de todos por medio de la metfora potica (Pfeiffer, 1983: p. 39). Marta Spagnuolo (2009) destaca la relacin entre poesa y autobiografa en la obra del poeta de Macei: Siempre he tenido la ilusin, al leer la poesa de Ldo Ivo, de estar asistiendo a una biografa, a la peripecia de la vida de un hombre. Por supuesto, el poeta nos advierte en Confissos de um poeta (2004a) que la poesa y la autobiografa se traducen en la configuracin de su vida secreta o, mejor an, una existencia transformada en seales. En las solapas de dicho ttulo, Ivn Junqueira seala dos de sus virtudes esenciales: la exactitud y el afn por el detalle de los recuerdos que se refieren a la infancia del poeta; y la estructura hbrida del libro que fusiona la literatura confesional, la poesa, la narrativa y la predileccin por el aforismo como instrumento crtico que da forma y sentido a su ars potica personal. En el poema en prosa La Muerte de Elpenor (Ivo, 2006: p. 101), la alusin a Homero opera como marco para exaltar a las putas de Macei: LOS BURDELES de Macei iluminan mi adolescencia. Considero uno de los mayores privilegios de mi vida el haber sido admitido en ellos en una edad juvenil. Era de tarde que yo los frecuentaba y llegaba casi siempre en el instante en que las putas, recin salidas del bao, se recargaban castamente en los balcones frente al mar y contemplaban los navos. Al olor de jazmn exhalado por sus cuerpos morenos se mezclaba el hedor embriagante del mar. En uno de esos prostbulos, situados en el piso superior de viejos desvanes que tambin escondan depsitos de azcar y bodegas de fondos oscurecidos, ocurri la muerte de un marinero, un cierto Elpenor.

Al contrario de lo que dice Homero, Elpenor no cay del techo del palacio de Circe. Completamente ebrio, rod por la escalera del burdel de Macei y se quebr el pescuezo. Su alma baj al Hades. Ese lamentable accidente me priv, en aquella tarde, del placer habitual de respirar, junto a las putas de mi ciudad, el olor a jazmn que se anudaba, como un dulce y largo coito conducido por el bochorno, a todos los perfumes del Ocano (traduccin de Jorge Lobillo). Paradjicamente, la percepcin de la putrefaccin, los humores humanos y marinos no slo remiten a la precariedad de la existencia, sino a un acto de afirmacin por la vida. Se trata de exprimir el da como nos leg Horacio, en un combate insomne contra la muerte del cuerpo y el espritu, susceptibles ambos de un atrofiamiento sensible y emocional. La metfora, al igual que la poesa, es un arma de la naturaleza que contribuye a su supervivencia. A tal respecto, Armindo Trevisan (2000b) comenta: Alguien dice que la poesa no es ms que una de las formas por las cuales el hombre se empea por sobrevivir (traduccin nuestra). Estamos de acuerdo con este poeta cuando razona que el uso indiscriminado de la tecnologa, afincado en una visin economicista y pervertida del progreso, no slo nos conducir a la destruccin de la poesa sino peor an a la destruccin de la vida humana. No sorprende el aliento inequvocamente vital de la poesa de Ldo Ivo, pues siguiendo a Trevisan en su magnfico ensayo, los primeros contactos del nio con la naturaleza condicionan su arsenal metafrico. Dispongmonos a escuchar las confesiones descarnadas del poeta de Macei, las cuales nos aferran a la vida: Mas todava abandonamos la mano de la masa confusa de seres y recuerdos, sueos y desconsolaciones, trabajos y rabias. Y de todo el catastro personal resta apenas, lumbrarada en la oscuridad, la imagen de un nio frente al Ocano, y que escucha, en las muchedumbres y vientos acumulados alrededor del astillero podrido, la larga meloda de la memoria para siempre victoriosa

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esa msica sofocada, esa euforia de las aguas chorreantes y reunidas en la desembocadura del tiempo, esa respiracin del mundo que, importunando a los vivos con su reiteracin, ya no tiene prestigio sobre aquellos que, difuntos, estn ms all de la desolacin y de la muerte (De Nbrega, 2008b). Otra cosa que nos llama la atencin en este dilogo que sostienen Ivo y Trevisan, es la coincidencia en lo que toca a una aproximacin o definicin de la poesa. Si la poesa es rigor y claridad, el primero dixit, tambin se puede definir en tanto lucidez enternecida y emocin social mediatizada por una emocin personal a travs del lenguaje, como lo intenta el segundo. Si bien Ldo Ivo se considera a s mismo una voz disidente respecto al modernismo brasileo, hallamos una vocacin por el tema social y por ende una filiacin con la Poesa del Decir, rasgo muy propio del discurso lrico contemporneo de Brasil. Resulta oportuno entonces aclarar qu se entiende por Poesa del Decir, la cual rene voces poticas importantes del continente (el Vallejo de Poemas Humanos, Ernesto Cardenal, Pablo Antonio Cuadra, Manuel Bandeira, Carlos Drummond De Andrade, por ejemplo; en nuestro pas tenemos a Enrique Mujica y Luis Alberto Angulo). Revisemos este fragmento en el que Enrique Mujica (2005) nos lo aclara sin piruetas pretenciosas en el lenguaje: Ms all del ingenuo sentir y del comn entusiasmo, de la euforia civil y del desgano, de la secreta presuncin y de las pequeas sombras, ms all de cierto pavoneo sensual e inteligente, un poema debe cambiar tu vida, tu destino, tu dolor insobornable, tu orgulloso desdn, debe desengaarte, hacerte ms indiferente a la muerte, ms implacable ante tus envanecimientos, menos susceptible, menos evanescente. Por eso un poema debe ser claro y convincente, como un golpe de hacha, de un claro decir como un hallazgo inteligible, duro y abierto, con palabras enteras y exactas, aunque pretenda denodadamente expresar lo indescifrable, lo indecible, lo luminosamente indito (p. 83). No se trata de la absurda salvacin que nos hace acumular intiles indulgencias, sino de la cotidiana vivencia que se intensifica en el presente: aquel revelador modo de vida religioso que conduce al dilogo endgeno y exgeno, producto de la disciplinada actitud de observar y escuchar al prjimo, proximidad y prolongacin de nosotros mismos. Concebir el poema desde imgenes poderosas que recreen al mundo, en la ausencia de viles dispositivos retricos, slo conduce a la poesa del decir. La militancia po-

tica no ser condicionada jams por la urgencia apresurada y estandarizada del momento poltico o artstico, mucho menos mediatizada por alcabalas partidistas y/o estticas. La Poesa del Decir es compulsin por la vida que conversa con el Otro y, por ende, consigo misma. El discurso potico cobra una transparencia sin par, anttesis irreconciliable de grises veladuras neblinosas que extraven a hacedores y lectores en una daltnica comparsa. Este poema indito de Luis Alberto Angulo (2009) habla sin cortapisas de la transparencia del decir potico: La poesa del decir La poesa del decir puede ser de carcter metafsico, existencial, poltico, minimalista y explayada, puede incluso, tener un tono iluminado, reflexivo, prosaico, medido; no hay, en realidad, cartabones que la limiten, pero tiene que decir, manifestar, anticipar, sugerir, exclamar, advertir, descubrir, denotar: es de naturaleza verbal y sustantiva ms que adjetiva... no se propone ser hermtica, ocultadora, secreta o pura, se reconoce en el habla, es inclusiva, plural, no es especializada; es inteligente e intuitiva al mismo tiempo... su emocin mental est inserta en lo afectivo, propone la fusin de gneros y el hallazgo comn, hay un desplazamiento radical del yo literario a favor de la creacin... es visual, rtmica, desdea las convenciones a propsito de la imagen y artificialidad versificadora del artefacto potico... es orgnica y est asentada como propuesta, en el aqu y ahora de las cosas como son. 21/12/2006 (p. 44). La Poesa del Decir, entonces, no es escuela ni tendencia a ser reseada en la historia de la literatura; ms bien implica una actitud potica que pretende rescatar la humanidad del texto potico por va de su estructuracin abierta, plural e inmediata (figurativa y no abstracta, si se quiere) a todo lector posible. En otra ocasin, apuntbamos que la Poesa del Decir no va de la mano con las modas literarias del momento, por el contrario, constituye un puente que atraviesa la historia de la poesa: la promocin de la justicia es su lnea incontrovertible y persistente, pues nos reconocemos en el que sufre y resiste un status quo impo y envilecedor (De Nbrega, 2007, p. 6). No podemos obviar que en nuestras letras tenemos a Don Quijote de la Mancha, novela

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que va a contracorriente del Poder Feudal, en primera instancia, y luego del abuso del poder como tema universal. Asimismo, ocurre con las tribulaciones y peripecias del Lazarillo de Tormes por medio de la picaresca. O, en ltima instancia, la poesa de la resistencia antifascista de Miguel Hernndez y ms ac los poemas humanos, rebeldes y conversados de Csar Vallejo, Pablo Neruda, Csar Moro y Ernesto Cardenal (De Nbrega, 2007, p. 6). Hagamos una lectura atenta al siguiente poema de Ldo Ivo, proveniente de La noche misteriosa (1973-1982): Los pobres en la estacin de autobuses Los pobres viajan. En la estacin de autobuses levantan los pescuezos como gansos para mirar los letreros del autobs. Sus miradas son de quien teme perder una cosa: la maleta que guarda un radio de pilas y una chaqueta que tiene el color del fro en un da sin sueos, el sndwich de mortadela en el fondo de la mochila, y el sol del suburbio y polvo ms all de los viaductos. Entre el rumor de los altoparlantes y el traqueteo de los autobuses temen perder su propio viaje escondido en la neblina de los horarios. Los que dormitan en las bancas despiertan asustados, aunque las pesadillas sean un privilegio de los que abastecen los odos y el tedio de los psicoanalistas en consultorios aspticos como el algodn que tapa la nariz de los muertos. En las filas los pobres asumen un aire grave que une temor, impaciencia y sumisin. Qu grotescos son los pobres! Y cmo molestan sus olores / an a la distancia! No tienen nocin de lo conveniente, no saben portarse en pblico. El dedo sucio de nicotina restriega el ojo irritado que del sueo retuvo apenas la legaa. Del seno cado e hinchado un hilillo de leche escurre hacia la pequea boca habituada al lloriqueo. En los andenes van y vienen, saltan y aseguran maletas y paquetes, hacen preguntas impertinentes en las ventanillas, susurran palabras / misteriosas y contemplan las portadas de las revistas con aire espantado

de quien no sabe el camino del saln de la vida. Por qu ese ir y venir? Y esas ropas extravagantes, esos amarillos de aceite de dend que lastiman la vista delicada del viajero obligado a soportar tantos olores incmodos, y esos rojos chillantes de feria y parque de diversiones? Los pobres no saben viajar ni saben vestirse. Tampoco saben vivir: no tienen nocin del confort Aunque algunos de ellos tengan hasta televisin. Verdaderamente los pobres no saben ni morir. (Tienen casi siempre una muerte fea y de mal gusto) Y en cualquier parte del mundo molestan, viajeros inoportunos que ocupan nuestros lugares aun cuando vayamos sentados y ellos viajen de pie. (Ldo Ivo, 1997: pginas 15-17; traduccin de Maricela Tern). Por va de la impostura irnica, la voz potica revela y desnuda el mundo de lo real y pone al descubierto el miserable discurso del poder poltico y econmico, sesgado en una obscena exclusin social, harto acuciante en Amrica Latina. Si bien, como escribe Armindo Trevisan (2000), la metfora no mueve el gatillo, s contribuye a hacerlo. Se nos viene a la memoria la dignificacin de la clase trabajadora patente en Los comedores de papa de Van Gogh, o la solidaridad en el hambre de la pareja protagonista del film Estacin Central de Walter Salles. La crudeza del cuadro, expresionista si se quiere, no excluye una mirada tierna y amorosa de nuestro prjimo ms pobre. Armindo Trevisan prosigue la problemtica y escurridiza arista de una poesa comprometida: El carcter especfico de la poesa no la exime de responsabilidad. Una de ellas, la de ensuciarse las manos. Empero consciente de su ineficacia, el poeta debe situarse dialcticamente entre la accin y la contemplacin (Trevisan, 2000). Ms all de la eficacia del mensaje poltico, la denuncia de un discurso del poder deslegitima a Tnatos, quien pretende enseorearse de la humanidad, entorpeciendo el ejercicio pleno de la vida en libertad. No es un acto temerario afirmar que en ste y otros textos Ldo Ivo desarrollan responsablemente una Poesa del Decir. El poeta Enrique Mujica (2005) finaliza su exposicin de la siguiente manera: Un poema nunca debe ser un vano misterio, una piedra oscura y brillante entre millones de piedras oscuras y brillantes, como un grano de arena en el desierto, como una estrella detrs de las nubes entre mil estrellas, no, un poema debe finalmente decir,

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decir su maravilla por encima de todos los poemas (p. 83). Quiz en un homenaje al pedagogo brasileo Paulo Freire (1921-1997), Ivo apela al silabario, a la cartilla de alfabetizacin, para persistir en la temtica social. En este caso, seduce al lector la sencillez discursiva y musical del siguiente poema, tomado del poemario Estao Central (1961-64): Primera leccin En la escuela primaria Ivo vio la uva y aprendi a leer. Al ser muchacho Ivo vio a Eva y aprendi a amar. Y siendo hombre hecho Ivo vio el mundo sus manjares y bebidas. Un da en un muro Ivo deletre la leccin de la plebe. Y aprendi a ver. Ivo vio el ave? Ivo vio el huevo? En la nueva cartilla Ivo vio la huelga Ivo vio el pueblo. (Ldo Ivo, 2004c: p. 437) No resultara trada por los cabellos una relacin entre la poesa y la pedagoga del oprimido de Paulo Freire, hermanada en el Decir las cosas sin ningn artificio estilstico. Para Ernani Mara Fiori (Freire, 1980: p. 9), Al decir su palabra, el hombre asume conscientemente su esencial condicin humana. En otras palabras, los hombres se apropian del mundo a travs de la incorporacin personal y vivificante de la palabra, sin mediaciones ideolgicas ni acadmicas. Para Ldo Ivo, la palabra potica lo crea y recrea impunemente: De repente, como una iluminacin, siento que no soy yo

quien hago mi obra. Es mi obra la que me hace. Mi invencin pas a inventarme, me impone su ritmo y mitologa, no permite que huya de mi rbita. Me transform, poco a poco, en una creacin de mi propia creacin (Ivo, 2004a: p. 101). La palabra potica, por va de un uso sobrio y limpio de la metfora, transfigura la vida personal en mitologa particular que sustituye o, mejor an, revierte la trivialidad de la existencia en humanidad recobrada. Este aforismo complementa el aserto anterior: Esa terrible y tenaz lucha contra la realidad que es la razn de ser de los poetas (Ivo, 2004a: p. 123). Ms adelante, el poeta nos recuerda que vivimos en un manicomio sin rejas ni paredes, en donde nuestra pretenciosa lucidez engorda a la vera de una extraa insania. Entonces la alfabetizacin y la poesa van de la mano, en tanto profesin de fe en el poder creador de la palabra; en ambos actos, poticos per se, los hombres se liberan en comunin con la cartilla y el poemario.

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MACONDO Y EL SUBSUELO VENEZOLANO: UNA APROXIMACIN DESDE LA PSICOLOGA ANALTICA

Hctor Antonio Espinoza

Foto: MAAO

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l 20 de abril de 2010, la plataforma petrolfera Deepwater Horizon, perteneciente a la empresa British Petroleum (BP), que perforaba el yacimiento Macondo en el Golfo de Mxico, hace explosin espontnea y desaparecen once trabajadores. Catorce das antes, el 6 del mismo mes, se produjo un escape de benceno, xido de nitrgeno y de monxido de carbono en una de las refineras de la misma empresa en Texas, uno de los estados de la Unin Americana. Pero no fueron los nicos desastres de los ltimos aos en los que BP fue directamente responsable. El 2 de marzo de 2006 hubo otra fuga, esta vez de petrleo y gasleo en un oleoducto en Alaska, otro estado de esa Unin. Los informes que buscaron las explicaciones pertinentes e impertinentes, tanto del gobierno federal estadounidense como de la misma empresa y de otras firmas auditoras, indican descuido en el mantenimiento y en las previsiones, corrupcin administrativa, engao, sobre-estimacin tecnolgica y la consecuente minimizacin de los riesgos en la operaciones tcnicas. Todas ellas fallas humanas que usualmente padecemos o ejercemos los hispanoamericanos, tal como nos lo endilgan desde otras latitudes y aun desde nuestro propio endoracismo. Adems del coste en vidas humanas y en daos para la salud de las personas involucradas y adyacentes, las consecuencias ecolgicas parecen ser irreparables. Son ya famosos los nmeros que las constatan en el solo caso de Macondo: El petrleo derramado producto de la explosin del 20 de abril de 2010 cubri en cinco meses un rea aproximada de 6.500 km2 (casi el equivalente a nuestro estado Aragua), con las secuelas de todo tipo que sucedieron, las cuales no detallar por no ser el propsito de este ensayo y por falta de espacio. Lo ocurrido parece encarnar y sintetizar siglos de relaciones humanas, polticas y econmicas asimtricas entre el viejo y el nuevo mundo o entre norte y sur si bien la catstrofe trasciende categoras socio geogrficas y

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geopolticas. La abordar como una metfora de las relaciones humanas, y concretamente desde la psicologa analtica, dado el sesgo que me brinda mi profesin, con lo cual ensayo algunos rasgos definitorios del alma colectiva del venezolano.

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Macondo es un estado de nimo La ya clebre frase se halla en El olor de la guayaba, la conversacin biogrfica que el Nobel colombiano Gabriel Garca Mrquez mantiene con Plinio Apuleyo Mendoza y que fueron publicadas en 1982, por la editorial Oveja Negra. Me atrevera a dar un paso ms que el mismo Gabo: Macondo es el hbitat de nuestros arquetipos como pueblo hispanoamericano1. En trminos literarios, puede comprenderse a la novela que le da vida al mtico Macondo Cien aos de soledad con uno de los libros fundacionales de la civilizacin occidental, como es La Ilada, de Homero. Efectivamente, Celorio2, a partir de Otro poema de los dones de Jorge Luis Borges, compara los dos grandes textos homricos con dos grandes textos garciamarquianos. Borges da gracias por el rostro de Elena y la perseverancia de Ulises. En La Ilada Homero relata que la beldad de la princesa espartana fue el punto de arranque de un tejido de genealogas que se traducen en acontecimientos palaciegos y guerreros, vinculados trgicamente hasta la destruccin de Troya3. En La Odisea se relatan los obstculos sucesivos del hroe para arribar finalmente a taca, donde se halla Penlope vestida de sus perseverancias particulares, la esperanza y la lealtad.
1 Prefiero el uso de este trmino antes que latinoamericano. Primero, porque ste es un anglicismo; segundo, porque nuestra sntesis cultural va ms all de lo latino (de los pueblos que hablaban latn en la vigencia del imperio romano). La raz hispnica contempla lo ibero, lo latino, lo celta y lo arbigo, principalmente. Lo americano nos guste o no el nombre contempla lo pre-colombino. En cuanto a lo africano es menester nombrarlo explcitamente cuando la especificidad lo requiera. Slo en Estados Unidos la expresin latino tiene sentido, es la manera como los norteamericanos distinguen a todos aquellos que han nacido desde Mxico hacia abajo (Rondn, C. M., 2004; ori. 1974) El libro de la salsa. Crnica de la msica del Caribe urbano. Bogot: B. 2 edil., p. 283). 2 Celorrio, G. (2007). Cien aos de soledad y la narrativa de lo real-maravilloso americano. En Garca Mrquez: Cien aos de soledad. Madrid: Real Academia Espaola-Asociacin de Academias de la Lengua Espaola-Alfaguara. Edic. conmemorativa. 3 Como es sabido, tal devastacin acontece en el libro VIII de La Odisea, con el que culmina el ciclo troyano, el final natural de La Ilada.

Celorio invita a comparar Cien aos de soledad4 con la Ilada por la trama genealgica de los Buenda, que vivifica los acontecimientos mltiples al punto de crear una realidad total que culmina con la destruccin de Macondo, como acertadamente observa Vargas Llosa5. Por su parte, El amor en los tiempos del clera es una trama tejida en la perseverancia de Florentino Ariza, quien no descansa en ms de medio siglo hasta no verse coronado con su diosa, Fermina Daza. En este escrito me ocupar de la primera referencia y, para otro momento, trabajar con El amor en los tiempos del clera. Me interesa sobre todo indagar la relacin del mundo exterior Naturaleza con el mundo interior, nuestro subsuelo psquico, que llamar alma, para obtener pistas sobre ella.

Nuestro Barroco El chileno Waldo Ross6 ha estudiado esa relacin en nuestro continente. Histricamente, ese autor revisa el sentimiento7 de soledad del conquistador hispnico, consustancial con la soledad del hispanoamericano contemporneo. El conquistador hispnico se hizo guiado por el afn utpico y de oro que conllevan poder, todo asociado a una hybris orgullo desmedido activada a partir de los largos aos de la reconquista de la pennsula ibrica (1722-1492), bajo dominio rabe-musulmn.
Siente frente a s el infinito de la nueva naturaleza y siente dentro de s la exigencia de la conquista de ese infinito [] ese sentimiento del mundo va acompaado por su correspondiente sentimiento de la soledad [...] Para el conquistador y
4 A partir de aqu, CAS. 5 Vargas Llosa, M. (2007). Cien aos de soledad. Realidad total, novela total. En Garca Mrquez: Cien aos de soledad. Madrid: Real Academia Espaola-Asociacin de Academias de la Lengua Espaola-Alfaguara. Ed. con. 6 Ver 1) Ross, W. (1971). Ensayos sobre la geografa interior. Madrid: SnchezLarra. 2) Ross, W. (1992). Nuestro imaginario cultural. Simblica literaria hispanoamericana. Barcelona: tropos. 7 Ross utiliza el trmino en tanto personificacin, similar a lo que en la teora junciana es el complejo, una ideacin inconsciente con una fuerte carga emocional y que dirige a la conciencia. No tienen nada que ver con las personificaciones alegricas que aparecen en la literatura como, por ejemplo, las danzas medievales de la Muerte o en los autos sacramentales (Ross, 1992, p. 10).

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para el escritor que canta sus hazaas, la soledad se presentar como un sentimiento que traduce la irrupcin sbita y heroica de la finitud del yo dentro de la infinitud de la naturaleza (Ross, 1971, p. 10). La pasin de la reconquista dio forma a la conquista, uno de cuyos ingredientes fundamentales no fue slo la codicia sin duda uno muy picante sino la Utopa, con lo cual y paradjicamente se gener la exclusin, hasta el exterminio en la mayora de las regiones, del aborigen americano. El vocablo Utopa significa un lugar que no es, que no existe (del libro homlogo de Tomas Moro de 1516). Pero la exaltacin triunfalista del fin de la reconquista se encarg de demostrar que la Edad de Oro (o El Dorado) s exista, allende los mares: El Nuevo Mundo. Esa llamada irresistible por la conquista de la geografa desconocida tiene entonces su correspondencia con el mundo interior. Puede ser la necesidad de fusin con la Naturaleza, como lo plantea Ross (1992), una vuelta a lo primigenio, un re-torno, contradiccin huida/re-encuentro. Una especia fundamental para las odiseas hacia el mundo ignoto es el espritu aventurero que encarna en CAS el indispensable Jos Arcadio Buenda, en especial cuando se dirigen hacia la tierra que nadie les haba prometido (p. 33). Quizs ello sea una de los cimientos arquetipales de nuestra errancia, perdidos an en la frontera ancha y ajena 8 de la esperanza libertaria ante las injusticias de los poderosos. Se establece as una frontera inicial, expresada en el alma hispanoamericana por CAS (p. 22), cuando Jos Arcadio Buenda se queja ante su mujer: Nunca llegaremos a ninguna parte [] Aqu nos hemos de pudrir en vida sin recibir los beneficios de la ciencia. Ha sido la misma motivacin para migrar desde el campo a los centros poblados en variadas edades y geografas, no slo para el disfrute de tecnologas, sino para algo ms sencillo e inmediato, como es la satisfaccin de las necesidades alimenticias. As, y con todo lo precario que han sido, nuestros asentamientos poblacionales se han dado no slo en la geografa objetiva, sino en la subjetiva, en el paisaje del alma. El Barroco hispanoamericano representa una exuberancia que simboliza la infinitud de la naturaleza puesta en el lienzo de la vida cotidiana y en el arte y en la religin como motivos, metforas y adornos de todo tipo. La alabanza a Dios infinito se traduce, adems de las oraciones puntuales en misa o al dormir o en el instante del morir, en cdigos jurdicos cuya
8 Alegra, C. (1980; ori. 1941). El mundo es ancho y ajeno. Caracas: Ateneo de Caracas.

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exgesis es potestad absolutista de las jerarquas ultramarinas, presentes sin embargo en las conciencias y en la arquitectura de la plaza mayor. El Barroco puede expresarse cabalmente en una frase de Mara Fernanda Palacios9: Es la referencia a una imaginacin que nos conecta emocionalmente con una delicadeza y una complejidad monstruosas. Palacios10 habla al propsito de la prdida de la casa criolla en la migracin del campo a la ciudad. La casa criolla zagun, corredores, patio o jardn central es un smbolo arquitectnico que an perdurara en nuestro inconsciente colectivo, independientemente del estrato social, puesto que en la sociedad rural ha sido la referencia habitacional. Con el impacto migratorio se produjo una escisin en esa referencia a tal punto que la vivienda real pas a convertirse en el rancho, vivienda humilde provisoria muchas veces de una sola pieza, construida con materiales improvisados en seculares invasiones a inclinados terrenos baldos en el azar de una madrugada de espritu guerrero; o en el apartamento del superbloque, espacio de cemento con ms habitaciones muchas veces obtenido con los ahorros o el favor partidista pero similar a su hermano el rancho en el hacinamiento de la familia extendida hacia adentroy en el barroco arquitectnico de la aglomeracin, por fuera. Las recientes Petrocasas tambin asemejan estos rasgos.

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An en la Ilustracin y el Romanticismo? Rancho y apartamento son el viaducto que une el pasado rural con el presente de lucha para llegar al futuro prometido por el espejo del bienestar petrolero encarnado en el caudillo de turno. Puente inestable que porta la energa escindida de la contradiccin no resuelta entre la casa criolla del inconsciente colectivo y el rancho en la conciencia. Es comn la frase el venezolano tiene un rancho en la cabeza para expresar la aleatoriedad con la que tendemos a enfrentar nuestros problemas.
Fue una invasin tal tumultuosa e intempestiva, que en los primeros tiempos fue imposible caminar por la calle con el estorbo de los muebles y los bales, y el trajn de carpintera de quienes paraban sus casas en cualquier terreno pelado sin permiso de nadie (CAS, p. 262).
9 Palacios, M. F. (1993). Los complejos virginales en el mito de Teresa de La Parra. En AA.VV.: Diosas, musas y mujeres. Caracas: Monte vila. 10 Palacios, M. F. (2001). Ifigenia. Mitologa de la doncella criolla. Caracas: Angaria.

La nuestra pareciera un alma en transicin entre el campo y la ciudad, impulsada a la conquista territorial como un trueno, la dureza de un estrpito que surge de una chispa inmensa en el Cielo. Histricamente, con la Ilustracin y la Independencia el hroe quiere ocupar de nuevo el papel del conquistador no para dominar la naturaleza, sino la sociedad y su devenir. Dios se va a concebir entonces no tanto como creador de un orden rgido, sino ms bien como el Gran Compaero que resguarda al hombre en el ejercicio de su libertad y lo conduce por los caminos del herosmo para que as obtenga los frutos de dicha libertad. De all que las palabras de Bolvar pronunciadas en su discurso ante el Congreso de Bolivia (1826) sean sintomticas en ese sentido: Dios ha destinado el hombre a la libertad. l lo protege para que ejerza la celeste funcin del albedro (Ross, 1971, p. 13). Mitolgicamente prevalece un sentimiento de soledad que se traduce en la proyeccin de la libertad dentro de la finitud del ego hacia la infinitud temporal de la historia. Con el advenimiento de las repblicas, el sentimiento de libertad individual que fue proyectado en la historia parece guardarse dentro de la psique con la presencia entre nosotros del Romanticismo y el Modernismo. De nuevo el individuo percibe que fuerzas contrarias a la libertad se asoman, esta vez desde el nuevo poder criollo. En la poca romntica Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, reflexiona acerca de la herencia desptica de la colonia en los prceres que nos gobiernan. Como en el Barroco, prevalece en el hombre hispanoamericano un sentimiento de que la finitud de su ego se enfrenta, no a un Dios inconmensurable, sino a la infinitud de la incomprensin de los poderosos y de la de la ignorancia, sobre la que se basan aquellos para desgobernar, aun a travs de la vocacin romntica y modernista. Adems, vuelve a la carga la Naturaleza salvaje con sus limitaciones implacables para la salud, la edad y el ejercicio de la ciudadana republicana. el romntico no trata ya de asimilar dicha infinitud dentro de s, sino que, por el contrario, la rechaza. As por primera vez, se da dentro de nuestra literatura una ruptura entre los trminos de la relacin finito-infinita. Y entonces la soledad no ser ms un sentimiento [], sino una presencia real de la libertad enfrentndose a un mundo brbaro y absorbente (Ross, 1971, p. 15).

Esta tradicin proseguir en el Modernismo, que se inicia oficialmente en 1888 con la muerte de Sarmiento y la publicacin de Azul de Rubn Daro (p. 16) y traza un camino hacia adentro en la bsqueda de la identificacin con la libertad absoluta asociada a la belleza. se ser el tenor que dibuja a la soledad en la creacin literaria del continente, como ocurre en varias novelas de Gallegos11: Reynaldo Solar, Cantaclaro, Canaima y Doa Brbara. En ellas, la soledad resalta como el carcter esencial del espritu, incluso vista como meta de evolucin espiritual, que se puede manifestar en la voluntad heroica y en la naturaleza brava como imagen especular, hasta el punto de convertirse en un personaje principal. De hecho, en Gallegos la soledad emerge como una persona que acta con sus propios caracteres y reacciones psicolgicas12. Cuando el ideal es inalcanzable es preferible la muerte13, hacia la cual tambin conduce la soledad. El otro despotismo sigue siendo el de la Naturaleza. Estaba tan absorto, que no sinti tampoco la segunda arremetida del viento, cuya potencia ciclnica arranc de los quicios las puertas y las ventanas, descuaj el techo de la galera oriental y desarraig los cimientos [] Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la clera del huracn bblico (CAS, p. 470). Las salidas al dilema socio-poltico ante la opresin se presentan en mltiples perfiles. Uno de ellos no es propiamente una salida, sino el simple plegamiento al poder por miedo, conveniencia o fatalidad, con lo cual entran a escena los arquetipos del pcaro y del sumiso sin esperanzas14.

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Vida petrolera La globalizacin moderna comienza en nuestro pas con el reventn petrolero de principios del siglo XX. Ese reventn telrico tuvo una co11 Gallegos, R. (1958). Obras completas. Madrid: Aguilar. 12 Richard, R. (1971). Prefacio a Ross, W.: Ensayos sobre la geografa interior. Madrid: Snchez-Larra. Pg. 9. 13 Es obvio este espritu en los lemas del gobierno actual, como Patria, Socialismo o Muerte. 14 Para profundizar al respecto el lector puede consultar a Carriles, A. (2008). La picarda del venezolano o el triunfo de To Conejo. Caracas: Taurus-Santillana.

rrespondencia psquica 67 aos despus: El sacudn de febrero del 89 me devuelve al reventn del 22 y a preguntarme si no concluiremos el siglo [XX] en peores condiciones cualitativas, psquicas, dado que ahora ni siquiera atinamos a formularnos la pregunta por el alma nacional15. Para Jaime Lpez-Sanz, el siglo XX comenz en los medios literarios y de estudiosos interesados por el alma nacional con la pregunta acerca de su naturaleza. Pero a finales del XX Demasiada gente pensante est preocupada por la identidad nacional, e identidad no es jams lo mismo que alma. Pareciera que a comienzos de siglo [XX] o bien tenamos una identidad pero no sabamos de nuestra alma, o bien lo importante no era la identidad sino el alma; y que ahora, a fines del mismo siglo, ni siquiera damos por conocida nuestra identidad. Identidad [] apunta a ego colectivo; alma, en cambio, sugiere una preocupacin ms flexible y profunda (Lpez-Sanz, 1993, p. 209).

del que tal vez naciera una incipiente conciencia novelesca (pp. 209-210). Por conciencia novelesca se entiende aquella que permite ficcionar al ego, tomar distancia de l, sin obnubilar la conciencia. el brotar de la conciencia novelesca no es algo sencillo, ni fatal, ni necesario, mucho menos voluntario. Tiene algo de azaroso que caracteriza a lo moderno, y si nos empeamos en saber qu la favorece o propicia, slo podemos decir con Cervantes, la naturaleza; es decir, la cada en un estado interior de naturaleza una prisin por obra del fracaso de nuestros ideales heroicos, personales o colectivos (p. 209). Gracias a la conciencia novelesca se accede al cielo medio, a la mesura sensata que permite ver y comprender al hombre medio, al venezolano comn, representativo de nuestras complejidades17. El reventn psico-social del 27-F es una marejada feliz e incontenible18; una fiesta en la que se comparten unos bienes fortuitos, algunos se conservan y se guardan como presa y otros se los consume en una celebracin orgistica19 (Moreno Olmedo, 2007, p. 87. Sub. p.). El reventn 27-F parece ser un punto de quiebre en una particular metamorfosis: termin de excluir al pugilismo de los cuadrilteros de la TV para echarlo a la calle20 en forma de destructividad criminal. La disolucin de la imagen del pugilista dio paso a la presencia implacable del malandro
17 Lpez Sanz, J. (2006). Los arquetipos en la literatura: La epifana de la tierra. taca, el regreso del hroe y el hijo prdigo. Curso monogrfico. Marzo-Mayo. Caracas: Universidad Tecnolgica del Centro. 18 Duque, J. R. (1996). Salsa y Control. Caracas: Monte vila. Pg. 85. 19 Moreno Olmedo, A. (2007a) Sumisin poltica versus liberacin popular? En Oropesa Z. (Comp.) Radiografa de la Sumisin poltica. Caracas: Libros de El Nacional/Coleccin Ares. Pg. 87. 20 La lucha libre y el boxeo fueron prcticas usuales en las comunidades populares caraqueas en los 50 y 60 del siglo XX. Bastaba organizarse un poco para instalar un fingida en una plaza o espacio en claro para que los jvenes pugilistas actuaran, bajo reglas universales vigiladas por un rbitro. Con la victoria dorada del Morochito Rodrguez en las Olimpadas de 1968 ambas prcticas se acentuaron en la TV y disminuyeron en las barriadas. En trminos freudianos, podra decirse que para entonces la destructividad se sublim socialmente en el espectculo televisivo.

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Lpez-Sanz (1993) se pregunta por el motivo del surgimiento de la pregunta por el alma venezolana al despuntar el siglo XX. Y se responde que Sin duda el agotamiento econmico y psquico de los mltiples paisitos encarnados en los muchos caudillos que hicieron de Venezuela, despus de Guzmn Blanco, un territorio de escaramuzas blicas perennes, acto final de un siglo, el XIX, de destruccin del trabajo del campo y del comercio, y de exacciones desaforadas al tesoro pblico. El pas estaba anarquizado, sus energas fsicas y psquicas agotadas por esa larga guerra civil que fue el siglo XIX16. Pngase una junto a la otra, tal como brotaron histricamente, la pregunta por el alma de la raza y la imagen de los britnicos conquistando Puerto Cabello mediante reparto de pan a sus hambrientos defensores, y se tendr un cuadro ms vivo y real de cmo entr Venezuela al siglo XX. Se tendr tambin la prima materia de un psiquismo nuevo, depresivo,
15 Lpez Sanz, J. (1993). Hroe y nima en Doa Brbara. En AA.VV.: Diosas, musas y mujeres. Caracas: Monte vila. 16 La idea de la guerra de independencia como civil (fratricida) ya fue esbozada por Bolvar y Palacios en su Carta de Jamaica (1815).

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titanizado, ante cuyos desmanes de terror la gente sana tiene que huir y mudarse del lugar21 . Como nos lo recuerda Axel Capriles22, de ser un pas rural, ms allegado a una percepcin del tiempo circular23 y a una relacin animista con el espacio, pasamos a enfrentarnos con la llegada abrupta de la produccin petrolera y sus espejismos de prosperidad y riqueza sbitas, que implicaron la emergencia de nuevas nociones de tiempo y espacio: Ambas dimensiones adquirieron la provisionalidad inherente al arquetipo del Puer Aeternus, en especial cuando los espejitos comenzaron a romperse o a escaparse de las manos en el torbellino de las exigencias de la vida urbana y de la Modernidad en general, especialmente en lo tocante a la vida laboral. El Puer Aeternus alude a un tipo de constelizacin de una personalidad inmadura a pesar de que se tenga biolgicamente los aos de la madurez. El Puer est emparentado con el pcaro o vivo: Son antihroes, en tanto van a contrapelo de la gloria consustancial al herosmo guerrero24: La gallarda, el desprendimiento redentor (rescate romntico de la dignidad), la fuerza, la victoria, la traicin de que es vctima, la muerte, la resurreccin25, elementos consustanciales a nuestra psicologa profunda, a nuestro subsuelo psquico, expresados con toda la fuerza en nuestro militarismo cotidiano legal e ilegal y obviamente en la conduccin del pas, cuyo mayor estandarte es la imagen de Bolvar y Palacios, El Libertador.
21 Moreno Olmedo, A.; Campos, A.; Prez, M.; Rodrguez, W. (2006) Perfil del delincuente venezolano de origen popular. En Heterotropa, 32 /33, 145-197. EneroAgosto. Pg. 183. 22 Carriles, A. (2004). Mara Lianza: La Gran Madre. Kalakhs, XVI. http://www. kalathos.com/actual/index.php. 23 Vale la pena revisar a este respecto el ensayo de Ross (1992) sobre el poeta venezolano Al Lameda, donde surge con mucha claridad esta concepcin del tiempo en nuestro inconsciente colectivo hispanoamericano. 24 Campbell, J. (2005; orig. 1949). El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito. Mxico: FCE. 25 Para profundizar en la actualidad psquica del hroe en Venezuela se puede consultar: 1) Espinoza, H. A. (en prensa). El Hroe que llevamos dentro: Cmo, porqu y para qu somos como somos los venezolanos. Valencia: Universidad de Carabobo. 2) Pulido de Briceo, M. (2007) La sumisin romntica. En Oropeza Z. (comp.) Radiografa de la Sumisin poltica. Caracas: Libros de El Nacional/ Coleccin Ares. 3) Torres, A. T. (2009). La herencia de la tribu. Del mito de la Independencia a la Revolucin Bolivariana. Caracas: Alfa.

Eplogo /Perspectivas 1. Parece ser que la soledad como sentimiento ha sido una constante en el alma hispanoamericana, sentimiento que hace puente y al mismo tiempo desliga la finitud del ego y las diversas modalidades de lo infinito: Naturaleza, Dios, Historia. 2. En el venezolano en el hispanoamericano en general parece darse una eclosin de energa cuando siente la emergencia de necesidades o al agotarse la paciencia ante una situacin persistente que amerita soluciones impostergables. Por lo general, uno de los resultados psquicos es la inflacin del ego, con su carga de vanidad y de envidia relacionada, con lo que pisamos los terrenos de hybris guerrera. 3. Muchas veces el ser figura perifrica en la familia26 impulsa al hombre a nutrir con su pasin el destino de herosmo guerrero, lo que contempla el campo de la guerra en sentido delictivo, militar y poltico, de la manutencin econmica y de la lucha por la vida en general. Moreno Olmedo y su equipo27 reportan que el exacerbado hroe delincuente venezolano acta como si supiera que su muerte es inminente, como los soldados que luchan en la Ilada y en las dems guerras (arquetipalmente, hay una sola guerra28). 4. Una de nuestras mayores urgencias es la relacin inmediata convivialidad que hoy se halla muy compensada con la inflacin del ego vanidad o soledad incluida, especialmente cuando se logran hazaas que van desde la modesta obtencin de un empleo decente hasta el asesinato por puro placer. Es una dinmica donde se tensan la convivialidad con
26 Para profundizar en la familia matricentrada en Venezuela ver Moreno Olmedo, A. (1993). El aro y la trama. Caracas: CIP. 27 Ver 1) Moreno Olmedo, A.; Campos, A.; Prez, M.; Rodrguez, W. (2006) Perfil del delincuente venezolano de origen popular. En Heterotopa, 32 /33, 145-197. Enero-Agosto. 2) Moreno Olmedo, A.; Benavides, B.; Bustos, M. I.; Campos, A.; Mara Gabriela Marn Figuera M. G.; Parra, P.; Prez Gonzlez, J. C.; Rodrguez, W. (2007). Y salimos a matar gente. Investigacin sobre el delincuente venezolano de origen popular. Maracaibo: LUZ-CIP. 28 Sin embargo, hay guerreros ocasionales obligados por la necesidad que no aspiran ni el poder ni la gloria ni la inmortalidad. La cita obligada es la batalla de Salamina, donde el dramaturgo Esquilo pele como ciudadano defendiendo su ciudad y su familia. Javier Cercas (2003. Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets) parece hacer una apologa de este tipo de hroe celoso de su anonimato, que al final lo nico que pide es un abrazo.

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la soledad. En la relacin inmediata se encuentran el inmediatismo, el presentismo, la necesidad de arreglar las cosas ya, sin tanto palabreo ni tanto papeleo, con lo cual cobra fuerza la conviccin de Moreno Olmedo y su equipo29 acerca de que el hombre del pueblo vive al margen de las instituciones. Es preferible arreglar las cosas en la calle, armando un peo, de lo contrario no nos escucharn es la conseja ya tradicional para arreglar las cosas. 5. En la ltima dcada la Revolucin, de corte ideolgico ilustrativo y romntico, ha alimentado la inflacin del ego con la insuflacin permanente del resentimiento30 ante las injusticias de clase y del Culto al Padre de la Patria, cuyos hijos desterrados en su propia tierra merecen, por el slo hecho de haber nacido en el pas, parte del botn de la renta petrolera. Una clara actitud de madre sobre-protectora que busca compensar la orfandad del Padre de la Patria. 6. Psicolgicamente, en trminos intrafamiliares, la adoracin de los lderes carismticos populistas parece mediada inconscientemente por la necesidad del padre ausente, lo que constituye una puesta al da del caudillismo decimonnico o de una psicologa colonial persistente en el inconsciente colectivo, que promueve la sumisin y la obediencia en general, como cosa del destino. 7. La prevalencia de la figura materna, excluyente del padre, tal como lo propone Moreno Olmedo y su equipo, alimentara la necesidad de un padre simblico. Ms an si se considera la idea de Oropeza31 a partir de la hiptesis de Carrera Damas de que los venezolanos cometimos parricidio el 17 de diciembre de 1830 con la muerte de El Libertador y por ello pagamos la culpa de un pas en caos hasta el advenimiento de la Edad de Oro: La propaganda oficial hablaba de la V Repblica32 hasta hace poco; hoy da se insiste en la Revolucin o el Socialismo del siglo XXI.
29 Moreno Olmedo, A.; Luna, P. L.; Equipo de Investigacin CIP (2002). Buscando padre. Historia-de-vida de Pedro Luis Luna. Valencia: UC-CIP. 30 Sobre la dinmica actual del resentimiento en la psicopoltica venezolana remito al excelente trabajo de Ruth Capriles (2008). El libro rojo del resentimiento. Caracas: Debate. 31 Oropeza Z. (comp.) Radiografa de la Sumisin poltica. Caracas: Libros de El Nacional/Coleccin Ares. 32 Las tres primeras repblicas se perdieron en la guerra de independencia (18101830). La IV ira desde esa ltima fecha hasta la ascensin de Chvez Fras a la presidencia en febrero de 1999.

8. Hay en CAS una llamativa imagen: la escuela-cuartel. Recordemos que en ese mbito el titanizado Arcadio quiso continuar los pasos de Edipo en el incesto biolgico. Los alumnos de Arcadio para todo Macondo eran los muchachos de la escuela jugando a gente mayor (CAS, p. 126), hasta que los juegos se convierten en cruel tirana, propia de la psicodinmia del Puer Aeternus, que requiere de la urgencia de los cambios objetivos para calmar su ansiedad ante el estancamiento interno, que finalmente har externo con el rgido control social. En esta dinmica, pareciera que se construye un ego tambin en extremo rgido, que se separa con violencia de la Naturaleza Madre con toda la destructividad que le es posible. Es, de nuevo, el hroe guerrero que quiere reaccionar ante la autoridad que no soporta adentro ni afuera de s y, por ende, proyecta en toda norma que no haya establecido su propio sectarismo. Psicohistricamente, es asimismo la re-generacin del mito fratricida entre el cazador-guerrero y el pastor-agricultor. Pero esa cacera no slo alcanza al enemigo sino a las hembras, muchas veces conquistadas a la fuerza en cualquier rincn donde el sexo se pueda ejercer como acto de dominio y de trasgresin contra el orden. Se trata de ser siempre rebelde. Permitir que el caos delictivo deambule por estas calles es una forma ms de rebelda, quizs la ms completa. 9. El paso de hroe a humano est simbolizado en la derrota militar que fue la victoria sobre s mismo del Coronel Aureliano Buenda. En su hermana Amaranta, la claudicacin de su hybris para darle paso a la soledad apacible. Son puertas de salida al desengao, una salida del laberinto. Sus muertes no sern heroicas, sino humanas. 10. Como venezolano no debo caer en la trampa de la antinomia o imposibilidad de conjugar la unin familiar y comunitaria con el desarrollo de la propia interioridad, de la propia espiritualidad. El papel del hroe interior es precisamente cabalgar al centauro para evitar colocarlo afuera, en un caudillo civil o militar. 11. La ltima noticia acerca del Pozo Macondo hablaba de la absorcin espontnea de gas metano por parte del Ocano. En la mitologa helnica, Ocano es el Ser primordial, lmite de todo lo visible, originario del Todo: el agua misma, el elemento inmortal que da origen a la Naturaleza objetiva y subjetiva y no cesa de alimentarla, una extensin acutica sin horizontes, donde haba cetceos de piel delicada con cabeza y torso de mujer, que perdan a los navegantes con el hechizo de sus tetas.

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EL CASTAO
Ramn Elas Prez
A Ruperto Hurtado El caballo tiene la estatura / de las bestias hermosas GELINDO CASASOLA (Pasturas)
Foto: MAAO

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ea ese hermoso y terrible relato de Baica Dvalos, llamado Gambito de Cadver publicado hace ya treinta aos, cuando record mi propia historia. Toqu mis pulgares como un practicante de yoga y comenc a evocar; para m nunca fue difcil recurrir a ese til recurso para esconderme en un mundo ntimo, solitario. Era de tardecita, me haba quedado un buen rato observando los caballos, una especie de ejercicio que me produca una inmensa calma: verlos pastar, caminar con la cabeza gacha y arrancar la hierba con esos labios gruesos. Son animales mgicos, Pegaso, el caballo mitolgico, galopa por los aires en su lucha contra los demonios de la tempestad. Ahora recorro el pueblo en un vuelo sobre los techos de las casas, derribo los fantasmas que perturban los sueos nocturnos, me detengo en la cornisa de la iglesia y vigilo. All en ese refugio desde lo alto contemplo el mundo. Haba un zaino de buen tamao, esbelto y con las patas blancas, tena adems una mancha en la frente. El color marrn rojizo era ms intenso en la cola y la crin que en el resto del cuerpo. Me imaginaba sobre su lomo, al galope rompiendo el viento y sintiendo el sol en el rostro. Qu clase de bestia maravillosa atrapaba mi atencin y me haca soar despierto. A un lado estaba El Bayo de Carlos Bremen, muy cerca El Pinto de Francisco Mieres y ms all El Castao que mi padre me haba regalado por haber salido bien en los estudios. A los quince aos es el mejor obsequio del mundo para un muchacho que vive en un pueblo donde la gente todava anda sobre recuas. Cuando pasbamos por las calles de tierra, casi siempre cabalgbamos los tres y un agregado, haba un pendejo que gritaba, detrs de la polvareda: Ya la guerra termin! Se referan a las ltimas montoneras del Mocho Hernndez, a la gesta de independencia. Vaya usted a saber! Descubr ese mismo da que el zaino era el nuevo animal de Boris, el ruso. De ocho cuartas de alzada, desde la cruz hasta las puntas, debajo de

las cuartillas. Con una cabalgadura as, pareca media sangre, no habra toro difcil. Cada mes de mayo se celebraban en el pueblo las fiestas patronales y esa era la oportunidad para meterse en la manga de coleo a limpiar rabo. Derribas el toro y las muchachas llenan tus hombros y pecho con cintas de colores, luego te besan, te abrazan. Francisco, mi compaero y vecino, me ense a montar y a saber, tal vez sin proponrselo, lo que se deba conocer acerca de los caballos. l, a su vez, aprendi del primo Carlos que era coleador y de ms edad. Queramos imitarlo, porque verlo cabalgar con El Bayo era el anhelo de todo aquel que tena una montura y nosotros ramos seguidores de sus hazaas. Salirse de la silla y tumbar toros, con ambas manos, a puerta de corral y luego volver sobre las ltimas vrtebras de los astados en la misma carrera. En la maana del siguiente da nos paramos temprano y fuimos a buscarlos al monte, llevaban ms de una semana comiendo pasto verde y tenan las ancas redonditas. Medio ariscos tuvimos que corretearlos y luego enlazarlos, poco despus les colocbamos unos bozales y nos bamos en pelo desde el pajonal hasta el pueblo. Entonces los babamos, le recortbamos las crines y los dejbamos listos para salir a pasear en la tarde. Boris haca lo mismo pero en su casa, a varias cuadras, por los lados del terreno donde jugbamos al ftbol. l nos acompaaba en aquellos recorridos. ramos los tres valientes, deca Francisco recordando las pelculas rancheras, aunque algunas veces haba un cuarto jinete, entonces ramos los forajidos del viejo oeste. Lo ms interesante de aquello era que las muchachas nos pedan que las montramos y les diramos un paseo. As descubr el amor a temprana edad. Ella pegada a mi espalda y al final del camino, debajo de unos rboles frondosos, nosotros dndonos besos y tratando lo imposible. No, Migdalia, no se puede, vamos a dejarlo para despus le dije. Saba en el fondo que ese da no volvera jams. Montar era una diversin fantstica, difcil de explicar con palabras, significaba poder vivir la sensacin de la fuerza. El caballo se converta en la prolongacin de un sueo recndito de invencibilidad, de trascendencia hacia una existencia distinta. Cuando bamos a los potreros y nos dbamos cuenta de lo capaces que eran saltando sobre las zanjas, rehendiendo el monte, uno senta la respiracin debajo de las piernas y escuchaba el sonido de las pisadas en la carrera, aquellas herraduras de hierro hollando el suelo con un ritmo frentico. All estaba enhorquetado sobre l, agarrado de las riendas, sin silla y apartando las hojas del pasto alto para evitar los cortes y los rasguos. Luego

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de aquellas experiencias regresaba a casa exhausto y cubierto de cadillos, con los pantalones hmedos de ese sudor fuerte, cido que expelen esas bestias, caminando con las piernas abiertas y con dolores en la rabadilla. Por la noche esas puntadas se hacan intensas pero yo estaba feliz de haber recorrido el pueblo y montado a Migdalia en las ancas y saboreado su boca roja. El Castao permaneca en el solar de la casa que era un espacio grande con naranjos, guayabos, tamarindos y mucho monte. Cuando no haba esa paja dulce que se expande como la verdolaga lo llevaba hacia el potrero de Las Quintas donde pastaban los otros animales. All haba alimento en abundancia para los becerros, vacas y toretes de los vecinos, dueos de ganado que no posean tierra, como el carnicero Julio Monsalve. Los chivos y las ovejas estaban en los terrenos baldos del norte donde aos despus construiran un aeropuerto. Apenas regresaba del liceo, sala a buscarlo. Aquello fue mucho mejor a partir de la llegada de los aperos de montar. Me vino una fiebre adolescente, quera estar ensillndolo a cada rato. El caballo tena buen paso y era muy manso, con bastante edad segn comprobamos por los dientes y colmillos. Posea algunas maas y esto lo converta en un animal peligroso, no porque mordiera o pateara, sino por esa maldita costumbre de cruzar hacia el lado izquierdo cuando le daba la gana. Esta conducta impredecible la pude apreciar el primer da al bajarlo desde la montaa hasta el valle. Era una distancia de unos veinte kilmetros y cuando iba por la mitad el animal se zumb hacia una trocha, casi me hace caer. Eso no fue lo malo, lo malo fue que se meti en el corredor de una casa con techo de zinc y por poco quedo sin cabeza. Pasado el susto cont lo ocurrido para que se tomaran las previsiones y se supiera, en cualquier momento lo volvera a hacer. La historia cuenta que por mltiples razones hubo hombres capaces de matar a su cabalgadura. Yo no lo hara, sin embargo obligado por las circunstancias podra hacerlo. Matar a uno de estos hermosos ejemplares, por la razn que fuese, me parece un exabrupto, all est el disparo: El impacto ha sido preciso. Alcanzado por la bala, el caballo da un brusco salto, parndose en sus patas traseras para desmoronarse luego y rodar ovillado arrastrando tras su cada por el talud de la montaa piedras y polvo Magnfico ese cuento, del autor se habla poco, fue un escritor que algn da ser recomendado por las escuelas de letras de las universidades cuando salgan de sus cubiles. Han transcurrido tres dcadas desde la publicacin de este relato, casi la edad de mi hija mayor. Ella no est para escuchar las historias que ahora vienen a mi memoria. El Castao amarrado en el patio de la casa mueve la cabeza, ahora me subo sobre la silla que tiene arabescos

en el faldoncillo y ha sido colocada en su espalda. Salimos por la calle principal que recorre al pueblo de punta a punta. Francisco me acompaa, buscamos a Boris y al Zaino, se nos une un cuarto jinete de sombrero con ala grande. Nos dirigimos hacia El Roble, a orillas del lago de Los Tacariguas. Es un paseo, una travesa corta por una carretera de tierra bordeada por sembrados. Al llegar al pueblo nos bajamos en la nica bodega, grande y pintada de blanco. Pensamos que es una cantina y nosotros un grupo de forajidos huyendo de la justicia, del implacable comisario que nos busca. Hay un letrero que dice buscados, aparecen nuestras fotos y los nombres, nos tomamos unos refrescos. Tragos servidos por un cantinero calvo que ahora piensa en la recompensa que ha de ganarse si logra atraparnos. Se forma una trifulca y sacamos a relucir las pistolas, se parten sillas y botellas. Las chicas, desde lo alto observan la pelea que se hace cada vez ms divertida. Vaqueros desdentados y barbudos lanzan golpes. Con el piano no se metan, dejen la msica tranquila. Alguien grita: Ya se acab la guerra! Quin fue el pendejo que dijo eso? Aquel cascorvo que est all mirndonos, vamos a colgarlo. Cuando nos disponamos con la cuerda, una soga curtida por el trabajo y el tiempo, se desprende un aguacero. Esa vaina es una tempestad! Pegaso, el caballo alado, el animal mitolgico. Huyamos! En los pueblos que bordean el lago las lluvias son torrenciales, muchas veces van acompaadas con rayos y truenos. Con el quinto centelleo Francisco dio la partida y la carrera se hizo pareja. A los cuatrocientos metros, El Zaino iba de primero a tres cuerpos de ventaja del grupo que se iba desintegrando. La lluvia me golpea la cara y el pecho, El Castao corre veloz, vuela detrs de El Pinto, El Palomo va de ltimo con su estatura de circo. La tierra ahora est cubierta por el agua, los pozos estn a todo lo largo, vamos por donde llaman Paso Real y en ese brusco movimiento hacia la izquierda me voy saliendo lentamente. La cada es inminente, me agarro pero la inercia me lleva por el cuello del animal, me aferro a las bridas y a la silla. La cincha se rompe y el animal se va de bruces con jinete. Caemos en un charco. All estoy en el suelo, mojado, golpeado y lleno de barro. El caballo se ha puesto de pie y no se mueve de mi lado, parece un perro fiel. Francisco Mieres se devuelve y no para de rer, es una risa mordaz, gruesa, estentrea. Boris ha seguido directo hasta su establo y el hombre misterioso, el cuarto jinete, el de caballito blanco ha desaparecido. No soy capaz de hacerle dao, mucho menos matarlo, pero me provoca tener un bate treinta y seis y partrselo en la cabeza. Al caballo no, a este gran carajo para que cierre la jeta!

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CAMPO NORTE
Hugo Fonseca Arellano

IV Aqu estoy, entonces, sin desagravio alguno, abatido por el oportunismo de la forma, sin derecho a pensar, a protestar, a nada. V Con ciertos artilugios, disfruto algunas veces sin querer de la miasma petrolera, de la frescura de mi sombra, del olor de mis manos, de la candorosa palabra reprimida, y de esa cmplice sonrisa femenina que alivia la acritud. VI Con esa habilidad de sacristn, que burla la concupiscencia del cura, me regocijo con los amigos que cobijan esta algidez infernal con su pensamiento solidario. Me deleito igualmente con los compaeros, que serenan la permanente zozobra de este campo con la tesitura de sus voces. VII Percibo luego, vivamente, sobre mis espaldas, la exhalacin horripilante del monstruo, que se acerca y se aleja. Siento su vaho sulfuroso y manido, como un fierro candente, que pretende forjar en el msculo ofrecido

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I Resido en la mdula de esta poligonal habitando su borde, tratando siempre de adivinar una salida, confundido sin duda por esa refulgencia de miedos y miserias, que me alejan de ti. II Soy un desdichado penitente que se siente cercado, tensado, hambreado de afectos, confundido y perplejo por esta realidad. III En mis entraas vivo amarrado a ese involuntario sortilegio. Anudado a lo trivial, cosido a las vicisitudes de morir, pegado como un chicle al borboteante pavimento del no ser.

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el compromiso obsceno del vasallaje de este Campo. VIII Se inocula ese dbito sojuzgante a travs del clis de la desesperanza. Se transmite y potencia con sorna en la afliccin de la conducta conformista, en la trivialidad de la estructura, y en la liviandad y simpleza de la idea. IX Las bocanadas de ese humo hinchan, como vesculas venenosas, las rosadas mejillas de esta tecnocracia, intermedia y gregaria.

Falsa ilusin de los dados cargados codiciados por esta claque de fingidos moralistas que persiguen, sobre todas las cosas, la meta monetaria. XIII En los compartimientos de esta simulacin se exalta sin rubor el credo de la escalada fcil, y se promueve el desarrollo de la lisonja. En los hermticos bnkeres de esta iniquidad se suscita la seriedad de lo insustancial, se instituye la mentira como escenario de lo social, y se califica lo oportuno como tarea ntima del ser. XIV Qu puedo decir ahora que no hayas percibido? Qu puedo explicar todava que no origine tu afliccin? Decir que este pulcro y sosegado Campo Norte, esta poligonal donde resido no es ms que el eufemismo de todos los prejuicios, el disfraz de todos los valores conocidos? XV Explicar con certeza que en este Campo Norte, en esta poligonal, donde estoy confinado, se propicia la exaltacin de la banalidad,

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X Entonces, oigo con pesadumbre la moral de las prohibiciones, y contemplo con furia contenida la constriccin de perpetrar, de improvisar, de inventar, de concebir... de hacer honradamente lo correcto. XI Por qu soy sentenciado residente de esta cofrada donde psquica y realmente ni habito, ni vivo? XII Confidencia y castigo. He jugado esas cartas de fuego: Juego de celada y rumor, que tiene la banalidad como peldao.

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se favorece el desarraigo del concepto libertario, la contencin de lo imparcial, la simulacin de lo decente? Lo digo y lo refrendo. Espero en resarcimiento, tu clemencia. San Tom, noviembre de 1990.

CREAR A CONTRACORRIENTE: ENTREVISTA AL COMPOSITOR JUAN CARLOS NEZ

Luis Ernesto Gmez

Foto: LEG

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l maestro Juan Carlos Nez (Venezuela, 1947) dialoga y reflexiona desde Caracas ante la ventana de su apartamento en Parque Central, a la altura del piso dieciocho, en torno a la creacin musical y las principales vinculaciones de esta actividad. Compositor de una obra orquestal de gran dramatismo, sus realizaciones musicales van desde la pera hasta los valses, pasando por el catlogo sinfnico. Hizo estudios de piano con Sergio Moreira y Moiss Moleiro, y de composicin con Vicente Emilio Sojo, Inocente Carreo, Francisco Rodrigo y Evencio Castellanos. Egres del Curso de Direccin de Orquesta del PWSM de Varsovia, con el maestro Stanislaw Wislocki. Su obra ha sido interpretada en Nueva York y otros escenarios internacionales. Ha colaborado en diversas obras de teatro, en especial, con el destacado grupo teatral venezolano Rajatabla. En su participacin cinematogrfica se distingue la msica realizada para La Casa de Agua, film venezolano en homenaje al poeta Cruz Salmern Acosta. Es Director de la Ctedra Latinoamericana de Composicin Antonio Estvez. Cul es la funcin social del compositor de msica de arte? Los compositores somos intrpretes de un pueblo. Para mi el rol del compositor siempre ha sido una actividad relacionada con el prjimo, vinculada con la sociedad, con el colectivo. Ese es el compositor que soamos, el que traduce las tradiciones y tiene una actitud crtica de su entorno. Hablando de la vocacin del compositor venezolano, ste crea aun si no tiene trabajo estable, compone por necesidad expresiva. Son necesarios entonces los encargos? La manera que haya obras con compromiso artstico, seriedad acadmica, conceptual e institucional, obviamente, es el encargo. Pero el encargo puede ser una ilusin para el compositor sin la existencia de una estructura y una

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poltica bien organizada. En mi caso, slo un tercio de mis obras han sido encargadas, lo cual es un porcentaje altsimo para ser un compositor venezolano. A quin hay que encargar una obra?, resulta una pregunta que no es fcil responder. Pienso que las instituciones deben encargar obras a los jvenes compositores, pero siempre y cuando tengan solidez acadmica. Cul sera la forma institucional para dar esos encargos? Cul el criterio? Instituir un cenculo de ancianos que guen el camino como en la antigua Grecia y en las comunidades prehistricas. Una reunin de chamanes para resolver los problemas de la comunidad. La institucin debe tener un comit de seleccin abierto a la calidad. Toda obra musical expresa una validez que, obviamente, tiene que ver con su tiempo y su contexto. Para dar una respuesta concreta, debera haber un consejo de sabios, de personas con conciencia de la existencia de nombres nuevos y que debe tocarse frecuentemente nuevo repertorio. Creo que los nombres nuevos estn un poco hurfanos.

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Qu es lo bueno y lo malo de los encargos? Lo malo es que el esfuerzo se puede perder. Las instituciones pueden castrar de una manera cruel al creador y l puede perder solidez en su trabajo de creacin. Lo bueno es que vamos a dar a conocer nombres y obras nuevas. En la situacin actual, ningn compositor puede pensar que puede vivir ni de escribir obras por encargo, ni de la msica. Qu pasara si hubiese una visin distinta de la msica? Entonces habra una plyade de compositores y habra un movimiento en el orden creador. Todas las grandes obras del repertorio venezolano, incluida La Cantata Criolla que es la obra ms importante del nacionalismo, nacieron por generacin espontnea. En el encargo hay una presin institucional que puede matar parte de lo espontneo. Pero su impulso puede resultar importante, incluso fundamental. El encargo puede hacer florecer obras musicales que el artista no pensaba hacer. Otro riesgo es que puede formarse una especie de grupsculo cerrado compuesto slo por aquellos compositores que reciben encargos, sin embargo, las instituciones deben pasar por esa prueba. Sera interesante la realizacin de un gran proyecto de siete, diez, veinte compositores, por ejemplo, en dos aos, dndole una suma a cada compositor para vivir y tener la disponibilidad y el tiempo para hacer la obra. Sera palpable que la sociedad solicita, aprecia y necesita la obra nueva del compositor. Pero tenemos que escoger entre una sociedad a futuro y una so-

ciedad capitalista. Creemos entender que est naciendo otra sociedad y que es a futuro. Es un retroceso entonces que se mire solamente una parte de la msica. A lo mejor vamos a una velocidad acelerada y es apresurado hacer un juicio. Pienso que como compositores, como artistas, no tenemos un apoyo slido. A veces, parece un pecado social. Hay un mito que considera al artista un vagabundo, como alguien que no trabaja, que no es til, como no trabaja por qu hay que pagarle algo?, mejor no, que trabaje. Ese es concepto absolutamente salvaje: el artista es un flojo que no hace nada, cuando en realidad es al revs. Si un artista crea una seal que se multiplica vale su peso en oro para la sociedad misma. Mucho es el rigor al cual debe ser sometido un creador. Incluso estar preparado para las carencias. Creo que si no ha pasado por eso, no ha vivido el ochenta por ciento del asunto. Es lamentable para cualquier sociedad que no se escuchen y aprecien las obras de sus creadores. Esas herramientas tan valiosas de expresin que es apreciar la msica, no slo la msica de arte, sino la msica de todas partes del mundo. Venezuela, en este momento est llena de oportunidades a futuro. Este es un momento en que estamos metiendo en el horno una cantidad de cosas, no en el que todos crean, un horno perfecto que en diez minutos va a tener el producto acabado. No. Es mucho ms complicado. Por eso es necesaria la ayuda de mucha gente. Es necesaria la disensin, necesitas la crtica, pero al matar de hambre, al cortar las posibilidades de los creadores, incluso sin saberlo, no slo estn daando al compositor, sino tambin a todo un conglomerado social. Le estn quitando un derecho al prjimo que es lo ms grave de escuchar las obras de sus propios creadores, no le dan la oportunidad a ese prjimo de apropiarse de sus obras, de decir esas obras somos nosotros. Qu pierde un pas cuando deja de invertir en la creacin musical? Me gusta esta pregunta, toca como el mdico los puntos donde la herida tiene mayor gravedad. Cuando un pas deja de invertir en la creacin musical es lo mismo que cuando se extingue una especie, conscientemente creo que es la misma prdida. Hay generaciones completas que se pierden. De la dcada del setenta hasta ac, hay por lo menos siete generaciones de compositores de msica de arte casi desconocidas. Lo que pasa es que en ningn rea de la cultura existe una poltica justa para el artista. Generalmente el artista especialmente el que tiene poder de decisin dentro de las instituciones no termina de madurar socialmente. Madura artsticamente claro, pero desde el punto de vista social no madura. Mucha gente piensa, Por qu voy a ayudar al maestro tal a surgir? Por

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qu voy a ayudarle para que haga una obra? Si no la hace, mejor. Una mentalidad mediocre incomparable hacia los dems. Ese es un problema en la mentalidad latinoamericana que hay que superar. Hay muchos prejuicios rondando. Tiene que haber personas con conciencia de que hay que apoyar a que los nombres nuevos surjan y a la creacin en general. La msica en una sociedad es como la sustancia final, la esencia, despus que pasa todo, lo que queda es la obra de los creadores. Qu le propondra a las instituciones musicales venezolanas, a las personas que las dirigen para apoyar la creacin musical venezolana? Arriesgarse. No slo se arriesga el torero, ni el que se tira en paracadas. Las instituciones musicales venezolanas tambin tienen que arriesgarse. Eso forma parte de la construccin de la sociedad y sobre todo la que pretende ir hacia adelante. El riesgo es importante para avanzar. Qu riesgos implica invertir en la creacin de la msica de arte en Venezuela? Ninguno, si encargar obras, interpretarlas y editarlas se hace de una manera responsable. Eso no existe realmente en Venezuela, ni siquiera en el Sistema de Orquestas. Me encargan obras, pero lo hacen por la excepcin a la regla, como todo. Durante estos ltimos dos aos, me encargaron un concierto para trompeta y otro para oboe, lo pidieron los mismos ejecutantes, pero fueron encargadas en una situacin singular. Lgicamente, agradezco esos encargos al Sistema de Orquestas Juveniles. La Tocata Sinfnica n 1, mi primera obra, que fue Premio Nacional de Msica en 1972, fue escrita por decisin propia. La Tocata Sinfnica n 2 fue encargada por el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela. La creacin musical es una de las actividades ms ingratas que puede haber. Sabemos que Haendel, Mozart y Beethoven tuvieron suerte para sobrevivir de su oficio, pero hasta ah. Los que vinieron, Schubert, Schumann, Brahms murieron de hambre, prcticamente. El compositor a lo mejor es como un castor trabajador, que se afana de una manera irracional y divina, como Beethoven, sabiendo que iba a perecer. La ltima etapa de Beethoven es una de las cosas ms terribles. Como las vidas de Haendel y las de Mozart, absolutamente catastrficas. La verdad es que la sociedad extrajo lo mejor de ellos para su provecho y luego los desech simplemente. Seramos unos salvajes si dejamos que se repita esa situacin con los compositores venezolanos. Como pas en el caso de Estvez, al final fue una vctima. Estvez no muri en la indigencia, porque tena ciertos apoyos, pero muri como nunca morira un ruso, por

ejemplo. A pesar de que Shostakovitch fue presionado por Stalin, fue un ejemplo de dignidad humana, un hombre que muri dentro de la institucionalidad rusa. Hay una gran diferencia con nuestra realidad. Consideras que el compositor es un lder social? El compositor tiene que ser un lder necesariamente, un gran lder, sin concesiones. Si yo fuera norteamericano, escribira una cantata sobre la primera manifestacin contra la guerra de Irak. Si fuera chino, sobre el problema del Tibet. Existen obras dentro de una sociedad que se convierten en conos. Creo que La Cantata Criolla se comporta como un cono del siglo XX en Venezuela. Queremos el cono desesperadamente, no podemos vivir sin l. Sea un poltico, sea una obra, sea lo que fuere. De eso habla el Tango Cortzar. En esta obra trato de decir que la dependencia del lder aplasta y tritura finalmente algo que renace bajo las cenizas. Son cajas mecnicas, cajas de msica donde suena Beethoven. En la obra hay una alternancia de una marcha militar junto con una caja de msica donde suena la Sinfona Quinta, de una manera bastante ideal como si en medio de esas dos variables, el despotismo y Beethoven, como si entre ellos est la utopa. Escuchada mucho tiempo despus, me sorprendo de la vigencia que tiene, no por el contenido poltico, sino por lo que trata de expresar acerca del artista: cmo el artista en esta sociedad es cruelmente triturado. Voy a poner un ejemplo absolutamente banal, la muerte de Lady Di. Los ingleses no hallaban qu hacer, no saban cmo expresar ese dolor, cmo llorar. Qu hicieron? Me acuerdo que los ingleses para tratar de explicar ese dolor pusieron a sus compositores, Henry Purcell, Georg Haendel. Lo nico que los ingleses pudieron aceptar en ese momento fue la msica de Henry Purcell, la msica de un compositor suyo. Ese da entend que la composicin es como el zumo, el producto total de la civilizacin, lo que queda, incluida todas las artes, todo el pensamiento. Es lgico porque la msica es un lenguaje prcticamente oculto, crptico. El Compositor es un ente aislado o social? Es bueno colocarse en el presente. No podemos aislarnos de la sociedad como compositores. Si fuera as, si nos aislramos, diramos tonteras. Estaramos como los esquizofrnicos que crean su propio lenguaje, su propia jerga, slo para hablarse a s mismos. El creador no siempre es un ente aislado y solitario, ni tampoco es social en todo momento. Puedo poner un ejemplo de Sartre, un gran filsofo, en el sentido en que tuvo una inteligencia fuera de toda medicin y creo que su concepto de la nada es mucho

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ms complejo que cualquier pensamiento. Despus que hace una demostracin tremenda, cumpliendo con todas las reglas filosficas, establece algo esencial, logra redefinir el ser, pero le pone unas condiciones. La filosofa hasta ese momento necesitaba definir el para s, el en s y mi querido amigo Sartre agrega el ser para otro, yo soy para otro. Creo que es el intento de disolver cualquier pretensin de tener el control absoluto. El Yo lo pone como una ropa vieja, como un harapo. Es un gran aporte de Sartre al pensamiento. Segn lo que me explicas, el compositor est envuelto en una dialctica de ser para s y ser para otro? Exactamente. Incluso Sartre dice que eres cmo el prjimo te mira. En realidad, no eres. Sino eres la imagen que el prjimo tiene de ti. Entre esta idea y la frase ama a tu prjimo como a ti mismo slo hay un pequeo trecho. El compositor no podra ser nunca individualista aunque quisiera. Slo si no formas parte del prjimo, si t no puedes sentir al prjimo. No tienes ni un espacio ni un tiempo, lo cual sera algo grave artsticamente. El compositor debe tener conciencia de ese prjimo. Si el compositor debe reflejar ese prjimo y no lo hace, uno se ve obligado a repreguntarse insistentemente: cul es entonces el papel del compositor? Tiene que involucrarse en su momento, en su poca de una manera objetiva, en sus circunstancias concretas no con soluciones fciles y predecibles, sino inventando, tal como hicieron Beethoven y Mozart, esas relaciones del prjimo con el ser del compositor. Si te detienes a observar esa reflexin, nos daremos cuenta de que estamos en un punto, igual en los aos ochenta, la composicin est como detenida o avanzando muy lento, a mi juicio. Pero uno se pone a escuchar las obras despus del nacionalismo y son muy interesantes. La modernidad en Venezuela es mucho ms interesante que el nacionalismo. Por eso no me gusta que nos quedemos slo con las obras que pertenecen al nacionalismo, que son unas pocas obras nada ms. Esto lo digo incluso a pesar que soy devoto de Antonio Estvez, fue mi amigo personal en sus ltimos aos. Siento una devocin por l. Estvez tena la visin de que el compositor era el traductor de su sociedad, lo cual sigue siendo una visin shamnica, el compositor es el mdium que expresa su comunidad. Eso obedeca a un momento donde todo se estaba redescubriendo. Haba momentos de gran libertad, justo cuando haba terminado la dictadura. Tendras que expresar la libertad. Ahora, cmo expresar esa libertad en este momento? Reconociendo que estos diez aos que han pasado no han sido en vano, que ha habido transformacin en la realidad cientfica, que

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hay cosas que no se podan hacer antes pero que ahora se pueden hacer. Sin embargo, la sociedad en lugar de estabilizarse, muestra un comportamiento convulsivo cada vez mayor. Eso me parece fabuloso. Nos han metido dentro de la cabeza que la sociedad es algo estable y que el arte representa la mxima estabilidad, que es un concepto absolutamente griego. Ni el arte ni la sociedad son entes estables. Es muy difcil crear algo aislado, al vaco, no va a funcionar nunca si t no aceptas las condiciones que te rodean. No aportaras nada realmente. Nosotros tenemos que ver esta sociedad como una sociedad gigantesca. Qu pasa si no existe la conexin del creador con el Estado? Si esa otra parte de la sociedad no se ha desarrollado, si el Estado no puede comprender las necesidades de los creadores, si no puede construir un estudio, si no tiene la inteligencia y la sabidura de facilitar la creacin de obras musicales, entonces el compositor vuelve a ser un ser solitario, vuelve a ser la creacin una actividad absolutamente marginal, deja de estar conectada con su entorno, se ensimisma. Creo que todos los compositores suplican por facilidades de toda ndole, para mejorar su vida, tener disponibilidad de los recursos musicales. Por ejemplo, en el estado socialista polaco estaba instituidas las Ligas de compositores, las editoriales musicales, los festivales, de ah su gran presencia musical, incluso siendo un pas absolutamente pobre materialmente en ese momento. Lgicamente, la sociedad tiene que evolucionar para tener conciencia de que debe impulsar a sus creadores, para escuchar a sus artistas, sentir que ellos son sus traductores en la expresin artstica. Qu grado de evolucin tiene una sociedad que no aprecia a sus artistas, a sus creadores? Es como si una comunidad indgena no escuchara a sus shamanes, a sus sabios. Hay necesidad histrica de que el Estado venezolano impulse a sus compositores? Exactamente. Imagnate esa sociedad. Oye, qu buena imagen. Si una comunidad indgena no escucha sus shamanes, colapsa, fracasa, se muere. Por eso le reconozco a Jos Antonio Abreu de una manera absolutamente irrevocable, que se dio a la tarea de transformar su sociedad a travs de la msica. No es que nosotros inventamos ese movimiento, nosotros somos parte, somos el origen. Esa labor de convencer al Estado que ha hecho Jos Antonio Abreu en toda su vida, ha sido muy importante para la sociedad. Es un movimiento que ha sensibilizado al Estado siempre. Pero, cules son sus desafos futuros? Debera estar ahora el pensamiento musical, la creacin musical, buscar

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la manera de conectar a los compositores venezolanos con ese gran movimiento. No es slo el concepto de hacer msica europea, debemos mirar ms hacia adentro. Ciertamente es al Estado a quien le corresponde impulsar a los creadores venezolanos. Porque impulsar al creador quiz no sea el objetivo del movimiento de orquestas juveniles e infantiles, no lo s. En el futuro debe existir el pensador. Por ejemplo, el pensamiento musical de compositores mexicanos como Mario Lavista y Julio Estrada existe en el medio musical mexicano, influye y se siente su presencia. En Venezuela, el pensamiento musical no se siente con esa fuerza. Mirndolo de ese punto de vista como si estuviramos en una barca, la barca de Caronte, mirando lo que han hecho otros, habra que ir hacia all. Habra que dirigirnos hacia facilitar que haya realmente una libertad de creacin. En este momento la creacin parece ser algo absolutamente propagandstico, o sea, toda la energa creadora parece estar vinculada de alguna manera con una parte que no es la creacin. Obviamente, el compositor se debe al prjimo, y al hacerlo, se debe al ente organizador de la sociedad que es el Estado. Por qu? Porque la manera de difundir la msica es costosa y compleja. Solamente puede ser asumida cabalmente por el Estado. Ya sabemos que el espectculo que pueden promover los entes privados tiene otros fines absolutamente propagandsticos, distintos a la creacin. Me parece que como compositores tenemos pretensiones mgicas y tenemos que ser ms concretos para brindar propuestas concisas. Lo importante es hacer planteamientos, dibujar la utopa. Jos Antonio Abreu? Creo que Jos Antonio Abreu es un hombre dividi en dos la historia de la msica. Pero para poderlo hacer tuvo que hacer un pacto con los actores de ese momento, a mediados de los aos 70. Cre y mantuvo un sistema perfecto durante 30 aos, que ahora lo estn reconociendo los espaoles, los alemanes, que ha dado a grandes intrpretes y a grandes directores como Gustavo Dudamel, un genio de la msica. Pero an no ha considerado realmente a los creadores. El que consider a los compositores fue el sistema de Vicente Emilio Sojo. De ah viene este proceso, el maestro Sojo pensaba que una escuela de msica era solamente para los compositores, qu cosa tan hermosa, no? Sojo tena una exigencia feroz respecto del acto de escribir msica. Los que pasaron su filtro, formaron la escuela nacionalista. La Orquesta Sinfnica Venezuela fue hecha para estrenar las obras del nacionalismo. El norte fue estrenar esas obras, imagnate, qu conciencia. Jos Antonio Abreu mir otros aspectos, como el fortalecimiento de la in-

terpretacin musical de la juventud y el aspecto social de la msica, importantes absolutamente y logrados de una forma loable. No existe una figura de compositor venezolano que haya impactado tanto el mundo musical como Gustavo Dudamel en la direccin musical, Dudamel es el resultado de 30 aos de eventos histricos. Hubo que esperar y trabajar estos aos para que Venezuela pudiera impulsar a un artista como l, que supo asumir su momento histrico, con disciplina y responsabilidad, con rigor, constancia y conciencia. Hay mucho sacrificio. El da que Gustavo Dudamel haga su disco de compositores venezolanos ser un gran xito. Encontramos dos visiones, una shamnica y otra cortesana. Cortesana referido a todo lo que es entretener a la sociedad. Shamnica referida en el pensar profundo, de traducir y sanar a su sociedad con sus cantos. Las obras de los compositores tienen que ser difundidas, sea la visin que sea. La nueva generacin de compositores tiene el compromiso de seguir luchando como hombres salmones contra la corriente. Porque el compositor no va a impactar al pblico, el compositor va a impactar a los sabios. Dnde est el compositor que ha logrado impactar a su generacin? No est, no porque no hay talento, sino porque hay muchos obstculos para que pueda surgir esa figura. Es interesante plantearse un nuevo mundo, que al final la nica manera de obtenerlo es desechando lo que de verdad no sirve, lo que muri, tomar conciencia de que realmente queremos componer en Venezuela, para ello hay que otorgarle una importancia tremenda al compositor. Creo que la composicin es una expansin feliz de la sociedad, inmortaliza lo mejor de una sociedad, pero ese momento donde la sociedad tiene conciencia de la importancia de la composicin no ha llegado an. Este proceso social, este punto feliz no ha llegado e incluso podra estar lejos. Qu podemos hacer para acercar ese momento soado de impulso a la creacin? No huir de la catstrofe, no huir del tornado, no huir de la furia del hormiguero, porque te vas a perder la batalla, no puedes dejar que te la cuenten. Actividades, hacer ruido, estrenar obras, una tras otra. Tienes que volver a donde naciste, a contra corriente. Durante el camino te estn esperando los osos hambrientos para devorarte. El salmn me parece el animal ms fascinante. Despus que logran llegar a la cima, les sale un lomo, qu maravilla. Mueren despus de haberse apareado y se los lleva la corriente. Al final, los devoran todos los animales, pero luego de haber cumplido su misin de llegar a la cima y extender la continuacin de su especie. Creo que esa es la imagen del compromiso del artista latinoamericano. Dedicarse a otras

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actividades es la catstrofe para el creador. La msica es una extrapolacin tremenda de la realidad. La msica es una paradoja. Si una parte de ti est metida en el mundo cotidiano, en ese mundo de causa-efecto, es muy difcil que realmente puedas extrapolar hacia ese otro mundo, tienes que pasar hambre, tienes que dedicarte a la creacin de una manera absolutamente decidida, vas a colapsar y vas a morir de hambre y enfermedad, pero habr conexin creadora. Por eso es que la nueva generacin de compositores, tiene el compromiso tremendo de seguir creando como hombres salmones contra la corriente. Si existiera algn apoyo del ente organizador de la sociedad, podra haber mayor disponibilidad de tiempo y energa para la creacin musical? En los Estados Unidos, durante los aos 40 y 50 se organizaban unos eventos interesantsimos que se podran copiar. A ellos asista Leonard Bernstein y Sergei Koussevitzky. Eran unos retiros espirituales, pagados, cuatro meses, tenas el compromiso de entregar una obra, pero todo estaba dispuesto para dedicarte a la creacin durante ese tiempo. Una Residencia para compositores con una exigencia acadmica seria. Sin apoyos sociales el compositor puede, para sobrevivir, dedicarse a otra actividad dentro de la msica, pero slo sobrevivir precisamente. Sobrevivir como en la edad de piedra. Como compositores hay que ser ms fuertes que todo esto, porque este momento no son los aos 60. Es un sitio ms feroz. En aquel momento, el hormiguero tena 100 hormigas y ahora tiene 100 millones. Imagnate las relaciones de cada hormiga con otra. A un slo grano de polen que se encuentren le caen diez mil hormigas. No es el mismo mundo del maestro Sojo, ni siquiera del maestro Abreu cuando comenz. Es un mundo ms feroz. Creo que el compositor que toque esa tecla es el que exprese la catstrofe, el fin de esa etapa de la humanidad y el nacimiento de otra. Como compositores, no debemos ser complacientes, superar el pensamiento pequeo burgus, no suponer que todo est en su sitio, que la realidad es totalmente homognea. No estamos en el mundo feliz. El compositor no solamente tiene, como los salmones, que pasar todas las pruebas, sino que adems tiene que hablar de su tiempo, un momento de terremoto total. Si miras a tu alrededor, puedes ver que el mundo est a punto de que un loco apriete un botn y caiga una bomba sobre Los ngeles. Penderecki fue tildado injustamente de alarmista, cuando en realidad l solo estaba percibiendo la punta del iceberg. Puede ser considerado el oficio del compositor musical como una profesin, que pueda ser medio de vida, retribuido materialmente? Puede lograrse?

Puede lograrse siempre y cuando haya un medio que oiga la campana del compositor. Pero no que la oiga siglos despus cuando ya el compositor ha muerto. Sino que se prepare para escuchar esa campanada apenas suene, cuando el compositor est vivo y en pleno ejercicio. (RZT)

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POEMAS INDITOS
Rmulo Aranguibel

Asignndole un nombre uno cualquiera surgido en la clara maana de mayo a la sombra sin rumor de la floresta design las cosas las trajo del olvido innominado Hay un solo tiempo y largas miradas y tal vez olvidos como la persistencia la oscura persistencia que nos conduce Qu ramos? Un momento sin trmino Una fiera infatigable conducta Cantos Cantos Ahora comienza una sola palabra un trino inesperado Te has cansado de meditar y escuchar el dulce murmullo de los rboles

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mulo Aranguibel Egui naci en Caracas, el 13 de agosto de 1933 y falleci en esa misma ciudad el 15 de octubre de 1980. Autor del poemario La distante comarca (INCE, Caracas 1979), estuvo vinculado a Sardio, el famoso grupo literario caraqueo en cuya revista del mismo nombre aparecen colaboraciones suyas. Graduado en la Universidad Central de Venezuela como Mdico-Cirujano (1958) y como Mdico Psiquiatra por el Centro Psiquitrico Santa Ana en la Facultad de Medicina de Pars, fue profesor titular de la Universidad de Carabobo en Valencia, ciudad en donde se cas con Coromoto Faltico y nacieron sus hijos, Zoila y Juan Carlos. El poeta Aranguibel dej un grupo de textos poticos inditos que fueron organizados por Juan Carlos Aranguibel Faltico y lvaro Aranguibel, hijo uno y sobrino el otro, del poeta. Para la publicacin de gran parte de esos materiales y la reedicin de su magnfica obra publicada en vida, estamos proponiendo el ttulo La distante comarca y otros poemas, con el prlogo de Ramn Palomares a la edicin de 1979 de La distante comarca, as como la hermosa nota de Adriano Gonzlez Len, publicada en diario El Nacional de Caracas, a los pocos da de la terrible noticia del fallecimiento del poeta. De la seccin indita de La distante comarca y otros poemas, la revista Zona Trrida de la Universidad de Carabobo publica en homenaje a su memoria, una seleccin en el nmero 43 de 2011, correspondiente al aniversario cuarenta de esa la publicacin en la que Rmulo Aranguibel fue redactor y colaborador. Poemas suyos tambin fueron incluidos en la Antologa de la revista Separata dedicado a los poetas carabobeos (UC, Valencia 1985), en la revista Poesa N 99 (UC, 1993) y en Rostro y Poesa: Poetas de la Universidad de Carabobo (Luis Alberto Angulo. UC, Valencia 1996). LAA.

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Cantos S que en la espera ingrata te llenas de una agria inquietud Cantos para esperar la muerte Cantos para ti para tu cuerpo esplndido para tu abigarrada figura Cantos Juegos de persistencias En los tiempos y el aroma. Despus de las lluvias junto a los estallidos cerca de muchos temores ms ac del lugar sealado empezara a descubrir regiones por nosotros ignoradas Supona que estaba en la persistencia en las maderas inhspitas en el retorcido espejismo de las lianas Era el tiempo de los humores en las arenas de los confines indefinidos y del mar agrio y batiente Seal lneas figurillas de un solo instante imgenes en transparencias increbles Inaudito cuerpo que deslizando vive juegos Rodeo el arco incandescente

para obsequio de la tarde cuando una ola aturdida haga escapar el sueo. Valencia: Sept. 1976 Mijaos en la intemperie Mijaos en la intemperie sujetos a la conversacin desde la altura cuando contemplamos las vastas extensiones y el aire rozaba los rostros apenas en la luz que indecisa fue compaera Sonido apagado Sonido apagado, en lento crecimiento, madura la estacin, siguiendo la espesura de los sonidos, como el viento que comunica su existencia en un antiguo rbol, el fagot violonchelo lanzado hacia el tiempo. Ramas simtricas de las conferas Ramas simtricas de las conferas al pie de estas montaas que an no perciben o se percatan del furor

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de la ciudad con un sol vertical (y ardiente) en la poca de las inflorescencias y de los jabillos pardos y blancos deslumbrado por las umbelas que me custodian. Miro los pardillos y las inflorescencias Miro los pardillos y las inflorescencias Umbelas que terminan las ramas Luz suave principios de las noches filtran entre los mijaos y los caobos, apenas un momento ya tan lejano. Verdes hojas oscuras de camorucos y grises de viejas edades transitan barridas por el viento del Norte Fuerzas del abra Olor de puertos Olas, algas cianofceas Arrecifes y abruptos acantilados Imagino las fragatas velmenes insuflados elicos Barcos que esperan en las radas. Borrosas lneas irregulares o geomtricas donde me descubro transparencias y tinieblas. Hierbas salvajes, altas. Espigas endebles reconciliadas con los vientos y la lluvia de junio Cantos

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Separado y distante de su pequeo territorio en un largo camino carente de informacin. Slo puedo contemplar el parque y el esclarecimiento que me sorprende alguna vez sin nostalgia Slo puedo repetir los nombres Insaciable Desconcertado creyente No ignoro las audaces batallas Trashumante cmo podr encontrar el sitio del reposo? Si me devoro Si el riesgo me estremece y me entrego a una esttica similitud, a quin decir que las casas iluminadas no esperan ms por mi presencia? (toda la dulzura del mundo es un hecho nimio estremecido. Todo el fulgor lo entrego lo deposito lo escupo sin suspicacias En los mbitos de las piedras y las rocas no existe an el sueo que devuelva el entusiasmo y el poder. Los das magnficos de una msica que repito y repito hasta la saciedad de memoria

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Lengua, distante En el valle, abajo, alguien muere y copula. Prdidas. Trminos que designan lo innombrable Sensacin opaca de lo que abandonaremos 8/junio/1978

LOS OBJETOS POTICOS

Arnaldo Jimnez

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os objetos poticos son los mismos que circundan nuestra cotidianidad. La diferencia radica en que son llevados al lenguaje escrito como un acto de respeto hacia ellos, como el resultado de una tica sagrada. Esta tica est presente o inmersa en la emocin y en el asombro, en el afecto y en la certeza de que todo nombrar porta un misterio y una incertidumbre. Los objetos poticos poseen una historia que es al mismo tiempo un viaje, pero este viaje no es temporal, en el sentido de tener un telos, una direccin. El viaje est referido a un ir forjndose un paisaje en el alma del poeta, quien as percibe su realidad, lo especfico de su vida. La historia los va dibujando en palabras que deberan estar despojadas de la temporalidad humana de tanto estar llena de ella. As entre los misterios de la vida y la muerte los objetos tendidos entre ellos son todos poticos y no pueden no serlo. Expresiones de lo inaccesible, de lo que vive despojado de certeza lgica, con una manera de acaecer que desafa todo molde de moral o de tica superficiales o dirigidas por la comprensin maniquea y dualista. Las palabras son apenas un medio para registrar lo potico existente ms all o ms ac de ellas, las palabras no son poticas ni cientficas ni racionales por ellas mismas, es el hombre quien al ser impactado por sus motivaciones de bsquedas y de explicaciones las usa para enredarse en el mundo que lo sostiene. Los objetos no son nada, ni dentro ni fuera del poema si no establecemos con ellos las reciprocidades afectivas guiadas por la percepcin potica, ya que en esta percepcin estn contenidas otras formas de comprensin como la racional, la supersticiosa, etc. Juan Calzadilla, ironizando al poema objetualista, es decir, aquel que pretende mostrar al objeto o a lo real sin la intervencin del observador nos dice cmo resolver ese dilema: El problema no es crear una lmpara en el poema, sino cmo, una vez creada, encenderla. As como la rosa: la cuestin no es inventarla en el poema, sino

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colorearla. La rosa no es rosa hasta que la mirada la entinta. Es el color el que decide. No la palabra1. Resolucin que a su vez es una trampa, pues bien mirado el poema objetualista no existe. Acaso no pretende una relacin inequvoca de identidad entre el signo y la cosa, el desgaste de la visin terminara por limitarnos y reducirnos a una identidad aristotlica con el mundo. El uso del sustantivo ya supone la intervencin subjetiva, aunque slo se dijera espejo o silla, laberinto o cuaderno, las implicaciones significantes se desencadenan solas. Lo mismo ocurrira con una pgina en blanco, no es la potencia de la creacin lo que all estara incluyendo todo un universo por venir?, acaso el significado no existe en posibilidad, es decir en el significante que se distingue por su presencia en la ausencia? Los objetos conforman sus alianzas por las funciones y las formas, que, por supuesto, no estn separadas, estas alianzas abren la posibilidad de sus desplazamientos y de sus usurpaciones, de sus restituciones y de sus renovaciones; podramos ir ms all: de sus mutaciones. No son objetos poticos los utilizados en el I Ching para ir al centro mismo del alma humana y mostrar sus cambiantes tramas y las diversas aptitudes sapienciales que se debe asumir para lograr una relacin armnica con el universo csmico y cultural? La forma es parte de los objetos, sus contornos, los bordes y los huecos que les asignan un lugar; pero igualmente el artificio de la palabra que la nombra, la naturaleza secreta de su estar y de su ser, sus funciones otras en significados captados por las miradas de los poetas, la conjuncin de objeto concreto y objeto imaginado llevado a la transfiguracin y la figuracin por el acto poemtico. El nombre del objeto no connota todas las relaciones que hicieron posible al objeto ni sugiere todas las relaciones que en acto y en potencia posee. Quizs no exista en Venezuela un poeta que haya soado ms al objeto concreto que Tefilo Tortolero, muchos de sus poemas comienzan nombrando al objeto en su ser cotidiano, la puerta, el pomo, la luz, la casa, el mar, la pulpera, para enseguida llevarlos al rapto onrico, al hundimiento rfico del dolor o a la elevacin diamantina de festividad y agradecimiento de que esos objetos puedan tener con l una relacin de pertenencia a una realidad a la que el poeta imprime su sello, su emotividad, su
1 Calzadilla, Juan. 2000, El poema objetualista, en Notario al Garete, Valencia. Venezuela. Ediciones Poesa. En este poema su autor logra mezclar un fondo de enseanza Zen con una sutil irona que nos deja con el asombro de la claridad que las palabras provocan cuando estn bien empleadas, ciertamente en ese poema no hay ms objetos que las palabras, una flecha que en ellas se dispara y va a dar en un claro de verdad, la cual no deja de ser colectiva al ser tan subjetiva.

sensibilidad deformadora. Slo la pintura china clsica elabora un mundo parecido, pero aqu el paisaje se muestra lo ms semejante posible al real, sin embargo, en los rasgos de las piedras, en las cadas de agua, en las figuras de las montaas, en las tonalidades de la tinta, est el pintor con sus afectos y sus emociones, todo paisaje se convierte as en un retrato interior del pintor. Tortolero maneja de esa manera su entorno, los objetos cobran vida en una emotividad que no se queda en la mera deformacin surrealista o en un expresionismo pattico, los objetos se tornan seres de su duelo, de su tristeza, de su demencial melancola o de la profunda gracia con que miraba a la vida: tom la pluma por su mano izquierda / en este instante se llamara topacio / esta luz que me asombra / en pesadillas crueles y venenos / Tom la pluma por su mano exange / ahora justo se llamara papel azul, morado o triste/ Tom la pluma por su tinta nia y ella la pluma me mir a los ojos / y negndome toda gracia o consuelo / que se da a los mortales silenciosos, gan sangre / hasta saciar los ojos de su duelo. El poema es una cascada que va usurpando las funciones y las mutaciones de la pluma y la va rehaciendo en otros nombres, todo all es impotencia de la palabra escrita que no nace y sin embargo logra el parto de su dimensin dolorosa, la negacin del consuelo fue el consuelo del poema. Contrasta esta relacin onrica en Tortolero con la realidad signada por una impregnacin de tristeza, con la relacin de la poetiza Carmen Verde Arocha, en sus poemarios (Magdalena en Ginebra, Cuira, Amentia, Mieles) se escucha el relato de un sueo, siempre estn contados a alguien en ella misma, como si as confirmara lo inasible de la realidad, se va contando poco a poco, con pedagoga potica, quiere entenderse y ser entendida; y se pasa de un acontecimiento a otro sin que el lector advierta que est siendo parte del sueo de la poeta. Los objetos estn all para permitir que la mujer sea comprendida de mltiples maneras, concurren a un significado vivido a travs de una aparicin imaginaria, afluyen desde la ritualidad soada de la mujer hasta una verdad social y ertica que los envuelve. En Carmen Verde casi no hay lugar poemtico para el lamento y la nostalgia trgica de lo perdido, en Cuira el nombre de un ro donde su padre sola ir con ella la poeta nombra al padre muerto desde la alegra, desde su conversin en antepasado que la acompaa, desde una muerte que no es muerte: Mi padre aparece en el Cuira con el fro en los huesos, y la piel seca como hojas de topochos cuando juega a la cebada en el cielo. A nadie le preocupa ahora dnde est mi padre. l vive en un lugar anterior a la muerte. A veces voy a su ro a beber un vaso de agua o le escribo un padrenuestro. Lo lastimoso, su carne impasible al borde del verbo. La poeta intuye que su padre espera

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la resurreccin por el poder de la palabra potica, padre del sueo jams perdido en el poemario. En cambio el tormento, la desolacin, la soledad, el vaco de vivir y de no saber quin se es, la prdida de un centro, el desencuentro consigo misma, no el sueo sino la pesadilla, hacen que Antonia Palacios use a los objetos por la cualidad de su ausencia, por la capacidad que tienen sus improntas desarraigadas de acentuar el dolor de ella como ser viviente, lo cotidiano en ella es una mera excusa para relatar su identidad con la nada, sus objetos cotidianos parecen ser la trama de una desgarradura, la comedia de una carencia, por eso estamos seguros que el objeto potico de ms importancia en Antonia Palacios era su propio cuerpo, sus costados llagados, sus miserias acumuladas, sus amores desvanecidos, un cuerpo cansado de ser marea, de ser extrao, de estar sobre lo natural, de complacerse en la no pertenencia. Sus poemas se dirigen en primer lugar a ella misma, no en forma de consuelo sino de constatacin del sufrimiento, de encontrar en el dolor una forma de existencia y ponerla en palabras para no perderse del todo, a ella la que llora en silencio, la perseguida, la derrotada, la que camina dormida y siente crecer el tiempo Pero decamos antes que los objetos poticos, por serlos, son portadores de una historia, y sta los humaniza, porque toda historia no puede estar separada del hombre. Antonio Trujillo, en las relaciones ntimas que forja con sus lugares, el taller de carpintera, su jardn, los habitantes de San Antonio de los Altos, se interna en los objetos y los mira por dentro, los enaltece en sus funciones, una dignidad de ser parte del mundo: La piedra de amolar es blanca cuando gira / se pierde en el aire ese astro del taller / y la hoja vuelve a su destino / desprende lo oscuro / brilla sobre el tiempo de las cosas / esa piedra es un da santo / roja cuando regresa. Vemos cmo el poeta no pierde en el poema las funciones de la piedra de amolar, los colores que derrama sobre los otros objetos, pero igualmente la piedra es un da santo porque sacraliza su trabajo, lo torna sagrado en las minucias del oficio de carpintero. La piedra de amolar es ella en la medida en que no lo es. Esta identidad con los objetos en un espacio ntimo e inmediato de vida irrumpe lo trascendente, se vuelve ritual del cuerpo, acecha el misterio y lo asalta por sus sesgos de ternura, por sus lados cantores desde los objetos concretos del trabajo y la cotidianidad familiar. Pareciera que este poeta necesita su propia mitologa, hacerse de un texto espacial y arquetpico en donde l este escribindose y pueda verse en la escritura. Una sola realidad tienen las cosas que existen y que viven, la creada, as sea por o a travs de la muerte, la creacin pareciera ser la savia que las

recorre, la poesa es el modo de ser, estar y hacer de todo lo vivo. Hay que deslindar esta existencia de los objetos de aquella que tiene que ver con su deslizamiento al acto poemtico, el poema sera acaso un instrumento, entre muchos otros, que utiliza el hombre para atrapar la marea excesiva de realidad que brota por todas partes. Ahora, una interpretacin cientfica no es menos potica que un poema bien logrado, la poesa en tanto que movimiento perpetuo de creacin impregna toda comprensin humana. El poeta no puede pasar los lmites que le impone el objeto artstico de su oficio, la honestidad de verse, de encontrarse vivo en el poema. Una cosa es este objetivo que es postura ante la vida y constituye la vivencia del poema antes de ser escrito, y otra cosa es el objeto nombrado segn esa posicin, es decir, esa percepcin. En la relacin del poema vivido y el escrito lo difcil es decir el primero sin alterarlo, sin enmascararlo, sin sacarlo fuera de la vida. Escribir es escribirse. El objeto potico consiste entonces en formarse como humano. Comprender lo que se es sin el invento de otra realidad. El acto poemtico es una manera de frenarse, de contenerse en la tentacin de mentirse constantemente. La humildad de contarse proviene de la humildad del trato con los objetos, este trato los subjetiviza. El poeta asume ese desafo, cuya profundidad est escrita en el siguiente trozo del poema de Alberto Girri: Que la finalidad sea provocar el sentimiento de las palabras / y realizar el desafo de la expresin / perseguir objetos /que se ajusten al sentimiento / hundirse en objetos /hasta la emocin adecuada...2. No puede haber un objeto inexistente, un objeto que no forme parte del mundo de vida del poeta, al menos que ste est despojado de relacin con su realidad, en ese caso no es ni siquiera humano. Tampoco se puede buscar en otros poetas, pues la forma de decir (el estilo) depende de la forma de vivir, y nadie puede vivir por otro, por tanto, nadie puede decir su propia vida desde la de otro. Las imgenes abstractas escamotean a los objetos, si es que estos aparecen aunque sea de esa manera tan nebulosa. Una abstraccin es eso, el deterioro hermoso de lo que se quera decir, envolver a los objetos en el brillo
2 Alberto Girri, extraemos slo una pequea parte de su poema: El poema como idea de la poesa publicado por las ediciones Poesa de la Direccin de Cultura de la Universidad de Carabobo, Valencia, Venezuela, 1992. Certero, el poeta da cuenta de la alquimia que se elabora entre la percepcin potica, el espacio que la estimula y la puesta en palabras de esos elementos. Es cuando la idea potica se materializa que el poema comienza su ciclo de mutaciones, en el alma del lector, indudablemente, hay muchas pginas escritas y por escribir.

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de un lenguaje condenado a ser puro decorado. Cuando comprendemos que la poesa no se encuentra en los carnavalescos tejidos de las metforas y las hiprboles. Cuando comprendemos que la belleza no consiste en recortar emociones surgidas en el momento escriturario del poema y pegarlos sobre la hoja de manera que luzca la mejor forma posible, en hacer salir, cual acto de magia, acontecimientos, vivencias que no tienen ningn asidero, ninguna atadura con la realidad vivida, sino que, por el contrario, la belleza tiene como base la conviccin de que una existencia efmera y temerosa de Dios est acompaada por un mundo de cosas igualmente vivas, con voluntad de mostrar su divinidad, sus enlaces con los hombres, as como el contorno y el fondo de una pasmosa soledad cara a cara con el absurdo del ser; entonces poco importa la forma en que se escriba la poesa. Ya sea en prosa, versos libres o no, y en menor medida, en el cuento y la novela, los objetos poticos no se desintegran o se desdibujan por ello. No obstante, la poesa escrita en forma de versos o prosas es la que mejor evita la dispersin de lo que contiene esa forma. Me parece importante que nos detengamos brevemente en el cuento y la novela, pues, de ninguna manera los objetos poticos se reducen a la mencin de cosas, un objeto potico, tambin en poesa, puede ser la tristeza, la libertad, la pasin, la piedad, la biografa, el cuerpo, la alegra, un personaje, la trama, el paisaje, etc. La justicia de la relacin es la que va a resaltar al objeto en tanto que potico, la inmersin del escritor en todas las posibilidades de su tema, la claridad de su bsqueda en el despliegue de su explicacin. Todo objeto potico es a la vez un objeto moral y tico. Slo Borges ha construido objetos imaginarios, el espejo y el laberinto, entre otros, a partir de los reales para luego volver con ellos a la realidad y mostrarla en su evidencia, en sus verdades; pienso que esto fracas con El libro de los seres imaginarios, all la ficcin qued en su propio reino. Dentro de los objetos poticos por supuesto que deben incluirse a personas, muertas o no, as como a animales o cualquier ser del reino vegetal, mineral o animal. Siempre que se tenga la precaucin consciente de que esos objetos no nos visitan en sueos sino que son los que nos conforman en la percepcin ordinaria de nuestras vidas. No es sobre la muerte que se escribe, sino sobre la afectacin que un padre, una madre..., nos caus con su muerte. No son de las orqudeas de Martes que se escribe, sino de las que cuelgan de un rbol en el patio de tu casa. No es del amor por la humanidad que se escribe, sino del amor por tu hijo, tu mujer, tu perro, tu padre, tus matas, tu casa..., tu nica vida. De tal manera que los objetos no poseen realmente la forma objeto

ni los contenidos conceptuales que en ella se han sedimentado, los objetos poticos son libres, por eso sus comunicaciones tienen que ver con el desmembramiento y resurgimiento de nuestros rganos sensoriales, cuando gustamos, olemos, tocamos a los objetos poticos estamos sumergindonos en nuestro propio cuerpo: ese encadenamiento de vidas y de muertes de seres diferentes. De tal forma que aquellos se envuelven con las perturbaciones, los asombros, la festividad o la recreacin del pasado y son mostrados en su pasar por la sangre, en su pasar por la muerte, en su transcurrir erosionado o vitalizado, mohiento o limpio de las pausas del sedimento temporal; los objetos poticos no son diferentes a los objetos de nuestra vida.

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DEL REVER DE ENRIQUETA ARVELO LARRIVA

Luis Alberto Angulo
Es mi rever humano. Y ni una sombra me cierra su camino. EAL

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nriqueta Arvelo Larriva est entre las primeras y ms moderna voces de la Venezuela del siglo XX. Ella naci el 22 de marzo de 1886, el mismo ao del fallecimiento de Emily Dickinson, la gigantesca creadora estadounidense con la que algunas veces le han sido sealadas vecindades. Ms de la mitad de los 76 aos de su existencia transcurrieron en la natal Barinitas de sus padres, la aldea para entonces del piedemonte andino del llanero estado Barinas que posibilit la interiorizacin de aquel paisaje contrastado de montaa y sabana, referido tambin como categora por la crtica literaria ms certera realizada en torno a su obra. Barinitas de Nueva Trujillo, sin embargo, adems de espacio geofsico, es el cruce cultural de andinos y llaneros y de una geografa humana que hizo posible el mayor hallazgo de la poeta, la fusin de las hablas de la zona como ncleo en la creacin de un lenguaje vivo ms all de lo puramente literario sobre el cual estructurar su decir. Es precisamente el coraje de asumir ese encuentro en lo ms vivo del idioma, lo que permite a la poeta de El cristal nervioso, deslastrarse, tanto de lo que ella llama msica vieja, impuesta por la retrica literaria, como el de un experimentalismo puramente formal, que pese a su intensa bsqueda no lleg a tentarle. Diversos poetas y crticos venezolanos se han ocupado de la obra de Enriqueta Arvelo Larriva, confirmando admiracin y compromiso con su palabra. Fernando Paz Castillo, Juan Liscano, Alfredo Silva Estrada, Carmen Mannarino, Reynaldo Prez S, Jos Napolen Oropeza, Bettina Pacheco y Alicia Jimnez, para nombrar solo algunos, ilustran el entusiasmo que la escritura de la poeta barinesa ha suscitado en diferentes momentos de nuestra joven literatura. La primera gran pasin por su poesa la conoc a travs de la antologa potica de Alfredo Silva Estrada publicada en la coleccin Altazor de la editorial Monte vila Latinoamericana (Caracas, 1976). Luego, ese mismo ao, la muestra de los poemas de Enriqueta Ar-

velo Larriva que salieron en la revista Separata (Universidad de Carabobo, Valencia 1976) bajo la direccin de Reynaldo Prez S, junto a Poesa de Enriqueta Arvelo Larriva (Universidad Central de Venezuela, Caracas 1979) y Testimonios (Separata, UC, 1980), ambas obras de Carmen Mannarino, reafirmaron la ntima cercana de su decir. Pariente indirecto, por parte de Luis Alejandro Angulo Arvelo, primo hermano de mi padre, y paisano de los geniales hermanos poetas Arvelo Larriva, me veo hipnotizado oyendo de nio en casa de mis abuelos paternos, la leyenda de los hermanos escritores narrada por los mos, sobre todo la de Alfredo, amigo en la Barinitas a comienzos del siglo veinte de don Jess Angulo Castellanos. En el pueblo la leyenda era la de Alfredito, comentaba mi padre. Quizs nadie logr percibir que Enriqueta, en medio de la vida parroquial del rural vecindario, construira su propio mito con elementos cotidianos y por la ruta de trastocar prejuicios, que an ahora, glorifican al autor en desmedro de su obra. La lectura total que nos ofreci la publicacin de la Obra Potica y Prosa de Enriqueta Arvelo Larriva (I-II tomos. Fundacin Cultural Barinas, 1987), investigacin, compilacin, prlogo y notas de Carmen Mannarino, permiti apreciar con mayor justicia la dimensin de la poeta, aproximando a sus lectores con mayor rigor al conocimiento humano y literario de su labor creadora. Slo a partir de este compendio, la eventualidad de una percepcin crtica de las jvenes promociones literarias ha sido posible, y es esa visin crtica quien propone con frecuencia nuevas interpretaciones. La antologa hecha por Silva Estrada, publicada en 1976, es una seleccin estupenda que contribuy grandemente a direccionar la mirada del pas literario sobre la trascendencia de Enriqueta. En lo particular, pertenezco a la generacin que se benefici directamente de una obra que tiene entre sus rasgos ms relevantes y palpables el de haberse liberado con naturalidad de la grandilocuencia literaria, que se impona como tendencia. La lectura que nuestro tiempo hace de su obra est impregnada de signos anti retricos que caracterizan a nuestra contemporaneidad, y privilegian as los rasgos de su mejor expresin. El desarrollo mismo de la poesa venezolana en el medio siglo que nos separa de la desaparicin fsica de la poeta, ocurrida en Caracas en 1962, es fundamental para la cabal comprensin no slo de la excelencia de su trabajo creativo, sino tambin, para el arbitrio de la visin que a partir de ella podemos lograr, para aquiescencia de su legajo espiritual y literario que seala su tiempo y posiblemente mucho del nuestro. Americanista, antiimperialista, bolivariana, feminista, ecologista, libertaria, espiritualista,

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participativa, inclusiva, solidaria, apasionada, ertica, intuitiva, reflexiva, espontnea, viva, sobria, antiblica, amorosa, la poesa de Enriqueta Arvelo Larriva, desde la humildad de la tierra y de sus gentes, es el recorrido del asombro frente a la vida y el misterio de su finitud. Nada hay que desdee o deje de importarle del mundo que le rodea, el registro cotidiano, el sopor de la sequa, la temperatura del agua o la introspeccin de su propios pensamientos, pretextan un motivo para abordar el poema desde las formas expresivas clsicas que domina y en las que deja su propia huella, hasta la voz puramente suya de un texto orgnico en el que el lenguaje en su mxima eficacia, traza magnfico el recorrido profundo, a la vez que sutil y exacto. La poesa es la vida con su savia de instantes, dice Enriqueta Arvelo Larriva desde el ms hondo conocimiento. Su escritura, que en propias palabras, aspir ser todo el tiempo, logra dentro de la impermanencia de la obra humana, persistir, precisamente, al captar la esencia impalpable y continua de la imagen del mundo. La admiracin y el amor de la poeta por la poesa es una realidad sin separacin. Su universo particular es ancho y ajeno, valga la supuesta contradiccin. El deseo de ser y estar plenamente en el tiempo, no es una tonta inmodestia egocntrica porque de manera incluyente ese deseo suyo la trae hasta ac como expresin de una voz absolutamente contempornea, viva junto a los vivos, en esa ineludible humanidad palpable del aqu y el ahora del hallazgo de su poesa.

II.La poesa escrita en Venezuela naci con buen pie y tiene un amplio recorrido desde los das iniciales del neoclasicismo o clasicismo de Andrs Bello, el movimiento romntico de Prez Bonalde y Jos Antonio Maitn, el modernismo de Alfredo Arvelo Larriva y el gran despertar de la Generacin del 18 en avanzada con Jos Antonio Ramos Sucre, Fernando Paz Castillo y Antonio Arriz a la cabeza, junto a otras voces de primer orden. Es interesante sealar que esta poeta nacida en 1886, pese a ser una personalidad tarda y un poco al margen de ese gran momento que se refiere a 1918, es una de las figuras que de manera especial ha venido hasta nuestro tiempo remontando con mpetu y entusiasmo el abordaje crtico asumidos por poetas y estudiosos. Enriqueta Arvelo Larriva, sin proponrselo y muy por el contrario, en abierta oposicin a esa idea, puede ser considerada no slo como fiduciaria de esa corriente, sino incluso, como una de las grandes expresiones de ese proceso renovador que se abre rotundo a la modernidad de nuestra literatura.

En el ao 1918, la poeta llanera tiene 32 aos y no ha salido de los lmites de su regin, tampoco ha publicado libro alguno y segn sus propias palabras su obra apenas si existe. Se sabe, sin embargo, que escribe regularmente desde los catorce y conoce profundamente la obra literaria de su hermano el poeta Alfredo Arvelo Larriva (una figura literaria y poltica reconocida en el pas desde mucho tiempo atrs), as como el entorno en la que la esa obra se desarrolla. Desde nia es una lectora voraz de todo lo que est a su alcance. Es lectora de los clsicos espaoles y de la Biblia, que como Foto: MAAO catlica convencida le acompaar siempre. Lee los libros de la casa, los de su hermano, los que a l y a ella les envan y los que ella, en la precariedad cultural y econmica de la ruralidad de la Venezuela de su tiempo y de su lejana Barinitas, logra conseguir. Es tambin una lectora atenta y colaboradora temprana de peridicos y asumir el gnero epistolar a la manera de cmo hoy las nuevas generaciones se posesionan de los medios telemticos. Su obra en prosa merece por cierto un punto aparte, pues all evidencia desde el comienzo la altura de su voz y la claridad de su pensamiento. En las largas prisiones de su hermano la primera de ellas cuando Alfredo Arvelo contaba slo 21 aos a consecuencia de un terrible suceso personal y luego por causas polticas la segunda, que lo empujan posteriormente a su exilio en Madrid donde fallece, ha tenido que probar en carne propia el sinsabor de la dura tirana del interminable rgimen de Juan Vicente Gmez. Como hermana de un opositor tan notable del gomecismo, ni la indiferencia poltica ni la cultural le estar permitida. Hermana menor de Alfredo, la poesa anduvo con ella de manera natural toda su vida. Prima de Martn Matos Arvelo, y de Alberto Arvelo Torrealba, las determinaciones culturales tangibles en ese campo no son despreciables. Desde temprano manifiesta vocacin social, la cual expresa en la praxis de maestra y enfermera de pobres en su pueblo. Enriqueta Arvelo, as mismo, es testigo colateral de acontecimientos que inevitablemente moldearn el espritu de una poca ms all de las fronteras nacionales, tales como las dos Guerras Mundiales y la de Corea, que en una sensibilidad e inteligencia como la suya, es justo suponer, le impactaron y favorecieron alcanzar esa visn amplia y honda que sus lectores advierten como caracterstica.

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La Generacin Literaria Enriqueta Arvelo Larriva no se sinti nunca cmoda cuando estudiosos y crticos quisieron ubicarla en una u otra generacin literaria. La distancia en su tiempo entre Barinitas y Caracas centro de todo acontecer, se meda en largas jornadas de camino y si bien es cierto que para el momento de la eclosin de las promociones de poetas de la Generacin de 1918, ella frisaba los 32 aos y cronolgicamente pudo pertenecer a esa promocin, no tuvo relacin personal alguna en ese momento con esos poetas que le permitieran asumir con naturalidad tal vinculacin. No se vea relacionada a ese grupo, tanto por el hecho de no haber publicado ninguno de sus libros como por asumirse de una promocin posterior y diferente a la de aquellos. Quizs de manera equivocada, razones estticas y polticas le indujeron a pensar que sus propias propuestas eran radicalmente diferentes a las de ellos. De manera similar, tampoco admiti la posibilidad de pertenecer a la posterior Generacin del 28, cuando contaba 42 aos. Perciba que no poda ser calificada en ninguna de las dos y por eso se senta una solitaria en aquel mundo. Intua que algo le haba pasado a su ubicacin generacional porque, lgicamente, ella debera estar en un espacio intermedio inexistente, entre la promocin de los poetas del 18 y la de los polticos del 28, que van a copar protagnicamente durante tanto tiempo el escenario nacional. Ese sentimiento de exclusin es absolutamente razonable y habra que estudiar si otros poetas de su generacin fueron asolados por esa realidad. Es totalmente impensable que pudiera ser considerada por el canon del momento ni siquiera junto a su coetneo el poeta Salustio Gonzlez Rincones, a quien se le seala al Grupo Alborada (entre 1909 y 1910, al lado de Rmulo Gallegos, entre otras figuras). Enriqueta no se plantea experimentar con su poesa a la manera de Salustio. Asume una postura ideolgica aparentemente ms radical que los poetas del 18, pero tampoco puede ser sealada de protagonista de la promocin poltica de 1928. Nuestra poeta tiene el sello de las voces solitarias, y ciertamente, su desubicacin generacional, al trascender las condiciones personales, es de carcter histrico, lo cual hace ms interesante su personalidad y singular obra floreciendo en el montn sordo de una formulacin crtica que reivindica su aporte cada ms vez con mayor fuerza. Como seala Alfredo Silva Estrada: All naci y se form una voz potica aparentemente aislada en sus comienzos, slo porque se abra a una dinmica, a una libertad que resultaba extraa para sus compaeros de generacin (Antologa potica, p. 7). Ya en sentido amplio siento que el nombre de Enriqueta Arvelo Larriva (Barinitas, 1886-Caracas, 1962), est establecido junto a los impres-

cindibles de Andrs Bello (Caracas, 1781-Santiago de Chile, 1814), Jos Antonio Prez Bonalde (Caracas, 1846-La Guaira, 1846), Francisco Lazo Mart (Calabozo, 1869-Maiqueta, 1909), J. T. Arreaza Calatrava (Aragua de Barcelona,1882-1979), Alfredo Arvelo Larriva (Barinitas,1883Madrid,1934), Salustio Gonzlez Rincn (San Cristbal, 1883-1933), J. A. Ramos Sucre (Cuman, 1890-Ginebra, 1930), Andrs Eloy Blanco (Cuman, 1897- Cuernavaca, 1955), y Rodolfo Moleiro (Zaraza, 1898-Caracas, 1970), en lo que constituye el inicio del cuerpo esencial y orgnico de la gran poesa escrita en Venezuela.

Venezuela es su casa El 22 de marzo de 2011 es la fecha del aniversario ciento veinticinco del nacimiento en Barinitas, estado Barinas, de Enriqueta Arvelo Larriva y el 10 de diciembre de 2012, el quincuagsimo de su fallecimiento en Caracas. Dos momentos cardinales en el trayecto vital de la autora llanera que mueven a proponer una revisita y nueva lectura del extraordinario legado de su obra potica; una obra que ha ido adquiriendo a travs del tiempo mayor inters y admiracin, en lo que es un rasgo frecuente a favor de la trascendencia de un creador literario que, como ella, viene de un conocimiento bastante marginal por parte de la crtica literaria convencional. El prejuicio que impide ver la relacin entre el lenguaje vivo y libertario de la poesa con la sociedad desarrollada y solidaria a la que han aspirado como meta los seres humanos ms avanzados, contribuye en parte a la resistencia para comprender el proceso innovador de su obra. No obstante, es inevitable asumir la responsabilidad de decir que en la poesa venezolana de su momento, es Enriqueta Arvelo Larriva la voz ms libre de manas literarias y afectaciones europeizantes, que, por cierto, ya Andrs Bello, en su famosa Alocucin a la poesa, adverta se deban dejar atrs para poder ver y expresar, verdaderamente, nuestra propia realidad, nuestro propio paisaje. Ella, en el hallazgo de su voz nueva, en el cristal nervioso de su msica profunda y leve al mismo tiempo, realiza la hazaa de fracturar el discurso convencional de la descripcin del paisaje al localizarlo dentro de s misma viajando por su sangre. Interiorizacin del paisaje es la categora utilizada por algunos crticos al referir una visin que ella super, incluso, a travs de la panormica de una realidad en la cual el observador y lo observado logran ser percibidos como totalidad. Es decir, una perspectiva en la cual el sujeto que supuestamente ve y el objeto que supuestamente es visto, se hacen uno solo sin separacin. Un espacio libre de autntica iluminacin que hace aun ms relevante el aporte de nuestra creadora.

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Tal hallazgo pareciera imposible alcanzar en las condiciones de aislamiento cultural que ella perciba, que encuadraban su vida en la ruralsima Barinitas de sus das. Lo maravilloso de esto es que nicamente con los elementos con que ella contaba all, logr una revolucin en el lenguaje y en la poesa de nuestro tiempo, opuesto en definitiva a los determinismos culturales que le sealaban la ruta de un provincianismo, que, ahora sabemos, son ms una imposicin mental que el confinamiento que suponen. La va de su liberacin fue la del lenguaje, la de la poesa. No poda ser otra, es evidente su predeterminacin en ella. El aislamiento le ofreci profundidad y le abri los sentidos, su mirada se llen de cuanto le rodeaba, agudiz su odo en los sonidos mismos del silencio, el habla de los campesinos del piedemonte andino y de los llaneros de la sabana se cruzaron en un contrapunto musical articulado por la vieja poesa castellana, alcanzando as el ritmo profundo de quien siente la naturaleza en el tiempo absoluto de su ingrimitud, y fue sensible con la sobriedad de un espritu impetuoso que cruzaba como caballo de fuego los intersticios de su cuerpo. La vertiente sensual y ertica de su poesa no se contempla al principio de una manera evidente, pero esa contencin expresiva estalla de pronto frente a nuestros ojos y odos integrndonos en su ancho espacio: el ro est tibio como mi piel y sabe baarme el alma, dice. La poesa de Enriqueta Arvelo Larriva es carnadura y espiritualidad al mismo tiempo, una articulacin tan afortunada como la vida misma que la hace posible, pero tambin es pensamiento profundo desde la palabra liberada, pues no hay afn pedaggico ni intencin de verter en lneas medidas, ninguna doctrina filosfica que no sea lo pensado desde la vacuidad de la pgina en blanco y de la soledad creadora, donde los conceptos se esfuman y la imagen del decir profundo expresa a raudales su sentido. Al deslastrar la obra de la sujecin al canon imperante de una poca que no pudo vislumbrar su dimensin, sta se abre a una posibilidad nueva de interpretaciones, y surgen as otros rasgos de su hacer, como, por ejemplo, la conexin histrica con la construccin de un ideario social al cual no teme concebir como patria grande. Su enorme bolivarianismo trasciende cualquier sentimiento depauperado de las retricas del patrioterismo, ella se asume como intelectual de izquierda y ferviente militante a favor de los ms necesitados. Aboga por la igualdad de gneros y, pese a la exagerada carga cultural del mundo masculino que le rodea, es revolucionaria y feminista de manera eminente e intuitiva tal su poesa.

A manera de Conclusin Percibiendo el desarrollo de lo que hasta ahora se ha hecho, pienso que intentar abordar el discurso esttico literario de Enriqueta Arvelo Larriva se puede hacer desde muchas perspectivas, hay empero dos principales. Una es la de los poetas que de forma ms o menos presentida o crtica se han acercado a la obra de la barinesa abriendo claves para su comprensin y obteniendo, por su parte, la recompensa de una lectura entusiasta que de manera creativa ha terminado por interiorizar y fusionarse a sus propias e individuales visiones. La otra lectura es fruto del estudio literario sistemtico y est representada por los enriquetlogos, quienes abordan con especial cuidado un ideal totalizador, tanto de la obra como de la vida, de la extraordinaria poeta. Sin embargo, lo que sin duda tendrn que sealar de manera indistinta sus exgetas y crticos es el desapego de Enriqueta Arvelo Larriva de modelos de validacin colonizadores y que impiden, por va del sometimiento cultural, el desarrollo de una potica propia y liberadora. Ella, pese a su fervor por el castellano como idioma y a su resistencia a ser vista de manera grupal, crea y determina un espacio del decir potico que la coloca entre los autores de avanzada del pasado siglo, convirtindose en un autntico hito de nuestra modernidad. Originalidad, precisin, belleza, autenticidad y eficacia expresiva son caractersticas de esta obra, emparentada a la fuerte tradicin de ruptura que impulsan los mayores poetas hispanoamericanos del siglo XX. Enriqueta Arvelo Larriva fue y es una adelantada, su poesa la podemos entender hoy de una manera ms apropiada, pues ella, como seala Mara Consuelo de Bianchi glosando mi lectura: Supo ver la esencia intemporal del hombre y expresarla con un sentido nuevo, inusitado tal vez para su poca, pero muy vigente para la nuestra. Como una oracin final, el poema homenaje de Ana Enriqueta Tern otra gigante de la poesa castellana recalque de manera irrefutable cuanto haya podido decir a favor de esta grandeza que sin desdear lo pequeo es su poesa: Ella no es la flor sino la ojiva de la flor. / No es el arco, sino la respiracin de la piedra. / No es gota de roco, sino la palpitacin de la luz. / No es huella distante de la luz, sino la impronta del alma. / No es ventanilla nasal, sino escogencia y latitud de aroma. / Se apercibe de propio tacto en la ms absoluta delicia. // Se declara total en pgina y encarnadura de lo blanco. // VENEZUELA ES SU CASA.
Barinitas, martes, 22 de marzo de 2011

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DOSSIER FOTOGRFICO: Yuri Valecillo

He expresado ya que este trabajo de Yuri Valecillo es una verdadera obra de arte que recoge esa expresin supuestamente marginal del graffiti. Un video que lo presenta ante todo nosotros, desafiando distancias y formalidades, logra una dimensin grandiosa de una propuesta callejera que nicamente un artista grfico tan urbano y atrevido como Yuri logra captar en toda su dimensin. Yuri Valecillo ha desarrollado no slo una tcnica fotogrfica impecable estructurada a partir de la gran escuela fotogrfica francesa de la que recibi gran parte de su primera formacin, la cual ha sabido con el paso del tiempo nutrir y replantear ante los retos tecnolgicos que han impulsado desde sus comienzos ese gran arte de la imagen; el autntico aporte de Yuri est, sin embargo, en el planteamiento esttico que ha asumido militantemente a partir de su experiencia reporteril. Un gran amigo comn, el profesor Luis Beltrn Daz, deca que Yuri era en s mismo, una cmara fotogrfica. Una cmara resonante que pese al posible realismo sucio de su esttica insurgente, mantiene la perfeccin del encuadre para enriquecer la carga de sentido que le ha dotado de un lenguaje propio ms all de un determinado estilo, logrando de esa manera, hacer inconfundible su expresin. No es una exageracin o una humorada decir que el graffiti de los artistas underground, posan para l de la misma manera como parecieran hacerlo un monumento histrico mexicano, las ventanas de hierro forjado de su ciudad natal, los nudistas protestando por una cntrica avenida de la capital, o las multitudinarias concentraciones polticas de los seguidores de Chvez, el lente siempre logra capturar un elemento nico en la visin general y aparentemente obvia que la gran imagen congela dinmicamente. Ese planteamiento parte de una potica que es el decir mismo con su inmensa y brutal fuerza. LAA

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Retratos 03 / Coleccin La Mirada Pblica.

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Mural pico 028 / Coleccin La Mirada Pblica.

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Mural pico 04 / Coleccin La Mirada Pblica.

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Mural pico 022 / Coleccin La Mirada Pblica.

SOBRE YURI VALECILLO

Yuri Valecillo ha incursionado de guisa extraordinaria en el retrato, el reporterismo grfico, el cuadro crtico de costumbres o el mural pico de las masas que asaltan la ciudad en bsqueda de justicia (hermoso colectivo dignificado en su anrquica y noble desnudez). Su mirada aborda con una cida ternura el laberinto catico que es la ciudad latinoamericana, sin importar su nombre: Valencia, La Habana o Ciudad de Mxico. Los retratos toman en un asalto asombroso a personajes pblicos (recordamos una magnfica fotografa de Juan Nuo y otra harto sartreana de un desdichado embajador), ciudadanos de a pie y amigos suyos en un afn cmplice e igualitario. Hay que destacar sus murales picos en los cuales las masas oprimidas se alzan desnudas o disfrazadas de obispos o polticos hiriendo el severo rostro del orden establecido, con tan slo el mero porte de la picarda y la chispa del obrero, el campesino y, por qu no, el pachuco o crossover. Jos Carlos De Nbrega

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Yuri Valecillo va a la caza con su cmara del graffiti o la pintada que busca expresar esa manera compleja como interactuamos en la ciudad, esa manera frvola como nos relacionamos con los dems. Evidentemente Yuri hace dos lecturas: una esttica y una poltica. Desde la ptica esttica Yuri busca retratar el feroz colorido y la entusiasta armona plstica. Desde la ptica poltica busca el efecto de la frase, la contundencia de su expresin exponiendo las injusticias que se viven en el da a da. Carlos Yusti

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La muestra que trae Yuri a Venezuela y que ya expuso en Mxico, su pas de residencia a ratos, contiene un registro de la cotidianidad y religiosidad del Caribe insular, en el cual cumpli funciones diplomticas con el actual gobierno. El fotgrafo con esta propuesta penetra en el universo cotidiano y festivo de lo femenino, sin invadir un territorio que sabe imposible de abarcar. Para ello ha resuelto dejar un aire, una distancia entre el lente y el objetivo. Este espacio ganado suma elementos, contextos que enriquecen los relatos posibles.

Las imgenes femeninas captadas por Valecillo distan de lo convencional, contienen connotaciones que van ms all del instante atrapado. El proceso poltico histrico que determina la relacin entre el fotgrafo y sus personajes, sugiere al espectador trascender la escena representacional de las identidades de gnero, y armar un conjunto indito de significados y significantes, que produzcan una lectura que comunique la expresin emocional de la composicin grfica. Carlos Ochoa

NOTAS Y COMENTARIOS
ZONA TRRIDA: 40 AOS DE TRANSDISCIPLINA Pedro Tllez
En 1971 se crean en la Universidad de Carabobo dos revistas que marcaran historia: La revista Poesa y la revista Zona Trrida, con unos meses de diferencia, comparten en sus inicios la mayora de sus colaboradores, la primera como su nombre lo indica se ocupar fundamentalmente del hecho potico; en Zona Trrida, si bien se publican cuentos y poemas, la columna vertebral la constituye el ensayo literario. De esta revista, de los colaboradores a lo largo de sus etapas, del gnero ensaystico y sus posibilidades, nos ocuparemos en el presente homenaje. El primer jefe de redaccin de Zona Trrida fue Tefilo Tortolero, Gabriel De Santis era el director de Cultura y Tortolero el jefe del departamento de literatura, antes llamado Publicaciones (Jos Luis Bonnemaison acaba de ser electo rector, le antecedi Humberto Giugni); el comit de redaccin de Zona Trrida lo integraban: Jos Solanes, Daniel Labarca, Eugenio Montejo, Juan Antonio Aldazoro y Alejandro Oliveros. Abre el nmero el discurso de Solanes en algn encuentro de psiquiatras, y que en la revista titula: La Alienacin y los Alienados. Se empieza con irona: Si este congreso se hubiera celebrado unas dcadas atrs, quizs se le hubiera bautizado Congreso de Alienistas. No es imposible ahora que alguien piense que le convendra mejor el de Congreso de Alienados. Pasa el sabio cataln revista a las teoras sobre la alienacin, desde el marxismo hasta la fenomenologa. Le sigue una patobiografia de Oscar Wilde por parte de Alfredo Celis Blaubach. Ral Gustavo Aguirre publica su ars: Biografa de una experiencia potica, le siguen tres poemas de Ramos Sucre y las versiones francesas de Senelier: El Mandarn, Las Suplicantes y La vida del Maldito. Poemas de Garca Morales y de dos belgas: Hennart y Goffin, cuentos de Esdras Parra y de Dmaso Ogz. Ensayo critico de Cullere sobre Reynaldo Arenas, y cierran el numero reseas de Baica Dvalos: Sitwell, Mallarme, Vctor Valera Mora (Amanec de Bala), Joyce, Espriu. Se intercambia la revista con Creacin y Critica, peruana, la colombiana Eco, la espaola nsula, y Poesa de Venezuela. Edita la mejor imprenta del pas para el momento: Editorial Arte de Caracas. Las ilustraciones son de Guevara Moreno y Jaimes Snchez. En nuestro inconstante mundo editorial, tan importante como el primer nmero es el segundo, nuestra Universidad posee una buena hemeroteca

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En mi caso particular me resulta embarazoso hacer planteamientos equilibrados acerca de mi trabajo, pero es todava ms complicado esperar semanas, meses o aos para encontrar una imagen desconocida de seres, objetos, o de la naturaleza, con imgenes demasiado conocidas. Mi trabajo se ha nutrido de la calle, de la gente que tiene ideales, que lucha por hacer del mundo un lugar ms lleno de justicia. Trato que la foto posea arte y parte. Que sea un instrumento visual para evidenciar el desequilibrio poltico, social y cultural que aqueja a muchas ciudades latinoamericanas. Yuri Valecillo

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de estos hijos nicos, solo la siguiente entrega estabiliza el proyecto: una lnea entre dos puntos. El dos de Zona Trrida es un volumen doble (2-3) y mltiple: La angustia y el olvido del ser: Guillent Prez; Humanismo, estructuralismo y marxismo: Nez Tenorio; Desarrollo: Motivacin central de la educacin: Reyes Baena; Nerval visto por Albert Beguin: Montejo; Aurelia en la obra de Nerval: Beguin; El disonante cuarteto de Durrell: Fraiberg; Rilke poeta de la angustia: Tllez Carrasco; El afiche de la exposicin Kienholtz: Castellaro; Ficcin de lo nuevo: Efran Hurtado; El humanismo adleriano: Tortolero; Siete poemas: Silva Estrada; Pleno Verano: Palomares; Al conde de Lautreamont: Edgar Bayley, y La evidencia triunfa. La decisin de Guillermo Tell: Baica Dvalos; Mano de mono: Ben Ami Fihman; Un domingo en la tarde: Orlando Araujo. Schiller: Bsqueda de la armona: Pedro Duno; Coloquio en Sicilia: Victoria Duno. Zona Trrida desde sus inicios da cobijo a distintos gneros: ficcin y no ficcin: ensayo, poesa y critica sobre poesa, filosofa, inter y multidisciplinas, mdicos que escriben sobre poetas universales como si fueran sus pacientes (Celis-Wilde, Tllez Carrasco-Rilke) transdisciplina, pero trans no como un ms all de las disciplinas, sino como el atravesar de stas, y valindose del ensayo, que atraviesa el objeto de su reflexin. Son 40 aos de transdisciplina: poetas ensayistas (Oliveros, Montejo, Ludovico) narradores ensayistas (Oropeza, Laura Antillano, Puerta), mdicos que son filsofos e historiadores (Molina Duarte, Mrida, Rojas Malpica), fenomenlogos, existencialistas, marxismo critico, estructuralismo, psicoanlisis, entre jungianos y lacanianos, por citar algunos afluentes, ciertos colaboradores. El estilo transdisciplinar de esta revista literaria (que nunca ser una revista arbitrada) se mantiene con sus matices a lo largo de sus etapas y redactores: los primeros cinco nmeros de Tortolero y otros (1971 a 1974), del seis al nueve al cuidado del triunvirato de Oliveros, Montejo y Prez S (1975 al 76), del 10 al 17 por Prez S (1977 a 1989), del 18 al 41 Oliveros (1989 al 2008). Y la quinta etapa (42) que se inicia a cargo de Luis Alberto Angulo. Los 40 aos de una persona para los griegos eran el akme, la edad de mayor florecimiento dentro de esta tradicin de sus primeros redactores Tortolero, Montejo, Prez S, Oliveros, y sus colaboradores transdisciplinarios, que han puesto a dialogar a los escritores de la Universidad de Carabobo con las mentes ms sensibles del pas, consigo mismos, con nosotros y con hipotticos futuros lectores, a travs de un dialogo que no cesa.

LA VISITA DEL NGEL: EL EDN RECOBRADO POR ASALTO Medina, Juan Rafael: La visita del ngel. Fundarte, Caracas, 2010, 155 pginas.
Trabajaba la tierra de Unare este Concho Guaita y no dej de guardar restos de suelo en las uas ni siquiera despus de muerto, a pesar de la mortaja. Alfredo Armas Alfonzo. El Osario de Dios.

Sin duda alguna, la literatura venezolana nos demuestra momentos estelares de apego a la tierra, por va de su refundacin en la memoria. Es pertinente una revisita a la regin de Unare, recreada en el inolvidable volumen de El Osario de Dios de Alfredo Armas Alfonzo; el bullicio de los lunes en Arismendi, patente en la poesa de Adhely Rivero; la muerte de Justina, la meretriz del pueblo, trae consigo un vvido recuerdo de la serrana falconiana en la novela En virtud de los favores recibidos de Orlando Chirinos. Qu decir de dos magnficos ejemplos de la entraable simbiosis habida entre la poesa y la crnica: Carama de Igor Barreto, cuyos asombrosos versos nos sumergen en el ro Apure junto a monturas y jinetes asesinados; o ese enclave escondido que es el pueblo El Castao, tema y tono rural de Los Difuntos de nuestra querida Vielsi Arias. Hoy nos complace hasta el tutano conversar sobre un maravilloso libro de Juan Medina Figueredo. S, La Visita del ngel constituye una aproximacin sentida y potica a Aragua de Barcelona, esa hoja de cayena color ocre adosada al costado derecho del estado Anzotegui, tal como la habamos visto en un mapa antiguo. Su reciente lectura nos ha deparado una experiencia que raya en el privilegio y el placer. Acompaamos el texto introductorio de Carlos Noguera, solidario y todo acierto, cuando seala que los lectores estarn envueltos en su personal recreacin mtica (y potica, lo seguimos machacando) del origen. Si reparamos en el cuento La muerte de un msico (o ms bien captulo de novela?), tenemos que la pausada caminata de Luis Ramn Arreaza Matute se hace larga en el tiempo y en el espacio: Adems de saludar el panten familiar, se trataba de hurgar, mixturar y exaltar los recuerdos. La crnica, imbuida de realismo potico, transita diversos momentos histricos: la reivindicacin de los Monagas, los inicios de la explotacin petrolera, la guerra entre caudillos, las irreverencias del poeta Jos Tadeo Arreaza

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Calatrava o la guerra de guerrillas. La crtica histrica se nos hace notable y obscena: Luis Ramn Arreaza Matute despert agnico de una pesadilla: se ahogaba entre aguas oscuras y turbulentas, su cabeza se hunda y flotaba, la pesadez lo aplastaba y lo ahorcaba bajo algas de brea, el excremento negro ardi en llamas. Juan Medina Figueredo, fiel a s mismo, toma por la peligrosa cornamenta no slo el escurridizo tema petrolero, sino tambin el relativo al compromiso poltico y la desilusin ideolgica. Es una impune contraposicin a una escuela intil de crticos profesorales o, peor an, canbales de papel Ldo Ivo dixit que engullen sus propias mentiras. Sin recurrir a recursos colindantes al efectismo estilstico, la polifona fluye natural y dialcticamente para fijar el conmovedor retrato de un pueblo. Fermn y Mano Lucio son dos de sus muestras ms ejemplares. Por supuesto, no podemos obviar el estupendo tratamiento de la oralidad en Mano Lucio, pues el habla popular no es una pintoresca postal sorda, sino un factor decisivo en la encrucijada de hablas que ennoblece a la patria. (La vinculacin de lo culto y lo popular es anatema para las Academias Globalizadoras, cuyas catedrales son los Centros Comerciales). El espiritista exhibe una extraordinaria comparsa de personajes enredados en una cruzada religiosa, filosfica y potica que se nos antoja un homenaje a Vittorio de Sica y a Federico Fellini (en un caso tenemos la ternura solidaria del neorrealismo, en el otro el surrealismo circense y ldico). El fragor propio de la lucha de clases nos despierta de la ensoacin divertida y pueblerina: En el muro blanco de la ferretera escribi: Ha muerto Joaqun Trincado. Viva el comunismo. Despus volaron el gasoducto y ya no se habl ms sino del fantasma del comunismo que recorra el pueblo. Este agradecido lector, amn de compulsivo polemista, ha hallado cuentos dignos de futuras antologas del gnero en el pas. Podramos citar dos ttulos: El enano del circo y La ltima estacin. El primero de ellos posee una atmsfera terrorfica que nos retrotrae al Quiroga de La Gallina Degollada: la voz femenina va hilando la trama con el suspenso in crescendo de la infancia despreocupada, pasando por el idilio y cpula de los ojos naranjas aurorales de l y los ojos fresas crepusculares de ella, para devenir en la tara de los ojos bolas de cristal del hijo y sus manos de alitas. Este texto posee una calidad afn a otro cuento sobre enanos: El enano colorado de Michel Tournier. La ltima estacin es un hermoso cuento que se centra en la relacin problemtica con la figura paterna (muchos son sus antecedentes en las artes y las ciencias: El Antiguo Testamento, la ptica parricida en Dostoievski, el complejo de Electra, Kafka, la celebracin potica de Bruno Shulz, Gerbasi, Pepe Barroeta o la pelcula Magnolia de P. T. Ander-

son). Recrea el dilogo o la conversa triste y entrecortada entre Mercedes y Don Miguel Martnez, presidido por la desolacin y la desesperanza. Tal es la desgraciada ndole de su juego especular: ambos se intercambian los roles de vctima y victimario (Mercedes mira a su confidente, que pasa sigiloso, su imagen deformada en el espejo es un soplo hmedo con una voz de sonajero solitario). Asimismo, hay una afortunada incursin en los gneros del Bestiario y el relato de carretera en La muerte despluma el vuelo, relato cargado de conmovedora poesa. En resumidas cuentas, La Visita del ngel de Juan Medina Figueredo no se solaza en onansticos saltos al vaco propios de la imitacin burda de las vanguardias literarias. Por el contrario, propone de manera inmediata e inequvoca la vinculacin indiscutible del gnero cuentstico con la Patria, puados de tierra que nos remiten a la fertilidad y al amor concreto por la vida. JCDN

NOTA COMPULSIVA A LOS DIFUNTOS DE VIELSI ARIAS Vielsi Arias Peraza: Los Difuntos. Fondo Editorial Fundarte, Caracas, 2010, 59 pginas.
El chirrido / es de verja / y camposanto // () / Es chirrido / de atad / tocando fondo. Oswaldo Gonzlez. Abrevadero.

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La poeta Vielsi Arias nos movi a simpatizar con su primer poemario, Transente (2005), ttulo afectivo de la Poesa del Decir que nos revela la daltnica precariedad del soporte, del discurso plstico y potico en una aproximacin fragmentaria a la lnguida belleza de las cosas. Su segunda incursin potica, consolida la indiscutible calidad de su voz en la apropiacin e interiorizacin del paisaje anclado en la memoria astillada de la infancia: Yo lea muy rpido, / muy rpido pas la infancia. / No dio tiempo / De cambiarse de ropa. En este caso, Los Difuntos nos muestra un discurso potico mucho ms depurado en la rotunda ausencia
Foto: LAA

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del exhibicionismo barroco, tan de gusto de la mentalidad desprevenida y acomodaticia de ciertos autores respecto a vacuas modas literarias y acadmicas. Vielsi, por lo tanto, no apuesta por las mscaras o cascarones del estilo afincados en alienante soberbia que nada dice, sino exclusiva y comprometidamente en la hermosa y nica transparencia del texto potico, eso s, en tanto solidaridad y contrastacin con el Otro (el ciudadano de a pie, nuestros queridos difuntos y, por supuesto, sus afortunados lectores). Al contrario de textos apreciados (entre nos) como Los Poemas de Arismendi de Adhely Rivero, la voz potica no pretende refundar su carsimo mbito, el casero de El Castao, ubicado en la Cordillera de la Costa, Parroquia Democracia, entre Valencia y Puerto Cabello; nos parece ms bien una revisita a las imgenes infantiles y espectrales que se extravan en los recovecos de la memoria frgil pero amorosa: Ya no salan a trabajar, / a sembrar el da. / Se mudaron los vecinos. // El ro al otro lado se llev las casas. / El pueblo se hizo viejo / y la sequa nos dej solos. Como nos lo dice la misma poeta, se trata de una crnica sentimental y sentida de un pueblo escondido, slo visto y vivido por los que viajan por las sinuosas y angostas carreteras viejas (los que vamos por las anchas autopistas, ni nos enteramos de su pertenencia al pas ausente, valga la cita a Luis Alberto Crespo), y estigmatizado por una asombrosa atmsfera de ruralidad extraviada. La vuelta a la tierra de origen, nos escarnece en el desolador convencimiento de que somos todava hijos de Pedro Pramo. Siguiendo las palabras ms sabias de Juan Calzadilla, quien atina al descubrir su doble intencin autobiogrfica y tendiente a la suma epitfica, nos atrevemos a decir que Vielsi es salvaguarda de otras voces que la anteceden: Gerbasi, Ana Enriqueta Tern, los poticos ecos de Luvina de Juan Rulfo o Parapara de Ortiz de Otero Silva. Esta simptica y linda poeta que es Vielsi Arias, acompaa cotidianamente a sus muertos (especialmente, Antonio Mrquez en su denodada soledad de vida y muerte) en la maravillosa visita recreada en el tono conversado de sus versos: Es la misma casa, / la de todos los das. / Donde uno se siente repetido / en aquel vestuario de gaveta vieja. / La duda de ser otro / a quien pertenecemos. / El apellido se borra en segundo lugar. // Quin anda all?/ siempre somos pasado; / Cuntos son los que nos miran / y por lo que miramos? (SIEMPRE SOMOS PASADO). La poeta brasilea Cecilia Meireles coincide con nuestra Vielsi, sin ser ambas perturbadas por la angustia de las influencias ni los rgidos cnones literarios: Soy yo que debo ir. / Porque no hay ms nadie, / no, no habr ms nadie, // Tan decidido a amar y a obedecer a sus muertos. Este poe-

mario constituye una celebracin a la vida y a la poesa, sus versos son tan deliciosos como las calacas achocolatadas y bochincheras que dibuja an Jos Guadalupe Posada. JCDN

POESA N 152 Revista de poesa y teora potica fundada en 1971 (Universidad de Carabobo, Valencia). Direccin: Vctor Manuel Pinto. Subdireccin: Carlos Osorio. Redaccin: Adhely Rivero, Luis Alberto Angulo, Lyerka Bonanno, Enrique Mujica, Arnaldo Jimnez, Sergio Quitral, Francisco Ardiles, Csar Seco. Arribando cuarenta aos de fundada la publicacin de la Direccin de Cultura de la UC, estrena, desde el anterior nmero monogrfico dedicado a Enrique Mujica, una nueva conduccin luego de las anteriores direcciones de Adhely Rivero, Reynaldo Prez S y Alejandro Oliveros, retrospectivamente. Destacan en esta entrega, vertida al castellano por la profesora bonaerense Delfina Muschietti, una seleccin de poemas de Alda Merini (Italia, 1931-2009), en los que la milanesa contina la mezcla de cultismos y lengua cotidiana como rasgo de su sorprendente obra. Los dos versos finales del primer texto y no creamos ms en Dios / porque ramos felices, son suficientes para confirmar el hallazgo. Tambin atrapan, el poema Pez, luchando con las palabras del alemn Gerhard Falkner en la versin de Diana Carrizosa, y el referente a La crueldad de haber arrancado la flor de Paulina Viderman, lo mismo que Fotografa y Fugacidad de Jess David Curbelo, con epgrafes de Elizondo y Catulo. Por su parte, Vctor Rodrguez Nez en Entrada, concluye de manera inslita con estos versos: En esta vida harta / de aciertos y certezas / slo el error nos une. / La poesa es el reino de los equivocados. Eduardo Llanos Melussa, buscando cielo abierto despliega la fronda caligrfica del rbol genealgico de la poesa cuyos mejores frutos estallan sobre las cabezas / de quienes se van por las ramas ramoneando / o de quienes dormitan y roncan bajo (su) sombra. Asimismo, Arturo Gutirrez Plaza habla en Labor del oficio de vivir al guiarle, de vez en cuando, el ojo a la vida / para que se sienta a nuestro lado. Csar Seco llama a los Recuerdos, Viejos cuervos en el cielo de tu cabeza a los que hay que arrojarles algn pedazo de m, algn trozo de nada. Ana Carolina Saavedra, En aire indivisible / entra y sale de m. Morella Maneiro en Navegando dice que Una tormenta me despert / para no olvidar la creacin. Textos de Arnaldo Jimnez, Alessio Brandolini, Jess David Curvelo, Alpidio Alonso-Grau, Sergio Quitral, Santiago Espinosa y Luis Alberto Angulo completan el intenso recorrido

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de una potica plural y viva, que quizs slo tiene como rasgo comn haber desalojado la formulacin inmanente y sagrada de la visin idealista y decadente del arte por el arte, que por extrao y contradictorio pudiera llegar a parecer una corriente intelectualista reaccionaria, manifiesta a favor de la intuicin pura y en abierta oposicin al intelecto, a lo reflexivo, a lo poltico y a lo social, como elementos inherentes a la poesa. En la intuicin recae, ciertamente, gran parte para no decir toda, la capacidad creadora del poeta para detectar lo falso ms all de lo puramente lgico y rechazar, asimismo, la ausencia expresiva, rtmica y de belleza de un determinado aparato verbal que pretenda la condicin potica. La repulsa del poeta por la propaganda y la manipulacin ideolgica no descalifican el valor o el sentido de la poesa, por el contrario, afirman la necesidad de su autonoma de otros saberes y decires, para lograr reinstalar en el espritu humano el sueo de la totalidad. En el inventario amoroso de los materiales de esta edicin de la revista Poesa, observamos una tendencia abierta que se inscribe en la necesidad misma del decir como directriz ante el duro tiempo que vive la humanidad. La revista completa su propuesta con cavilaciones pedaggicas de Francisco Ardiles acerca de la poesa, as como comentarios de Luca Estrada sobre Santiago Espinosa, de Alberto Hernndez sobre Francisco Massiani y de Graciela Maturo sobre Teuco Castilla. El arte de portada de la revista es una obra de Carlos Rojas, y en la contraportada, un manuscrito de Elizabeth Macklin. LAA.

UN AMIGO
Orlando Araujo

Un amigo es el refugio de los miedos que sentimos noche y da, alguien que te mira sonriendo cuando t lo hieres. Un amigo te levanta cuando caes y no espera saber que te has cado. Es como si de pronto ests solo y alguien te llama para decirte que lo esperes. Un amigo es el guante de tu corazn cuando hace fro, el bolsillo donde guardas las cosas que no muestras, el abrigo contra la lluvia del odio, un pararrayos aun cuando no haya tempestad, y una tempestad si en la calma te atormentan. Un amigo es el espejo donde t eres l; no apagues esa luz y no le falles en cualquier oscuridad. Orlando Araujo (Cartas a Sebastin para que no me olvide. Monte vila Editores Latinoamericana, Caracas, 2007)

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FICHA DE AUTORES
Juan Calzadilla (Altagracia de Orituco, 1931). Poeta, artista plstico, crtico de arte y literario, ensayista, investigador, periodista. Realiz estudios de letras y filosofa en el Instituto Pedaggico y en la Universidad Central de Venezuela. En 1959 entr a trabajar en el Museo de Bellas Artes como gua y como director de la revista Visual. En 1963 recogi en libros sus primeros ensayos sobre pintores venezolanos, a lo que sigui su compilacin El arte en Venezuela, publicada por el Crculo Musical de Caracas. Autor de la primera edicin del Diccionario de artes plsticas en Venezuela, publicado por el INCIBA (1973). Se desempe como director del Museo Emilio Boggio, subdirector y asistente de la direccin de la Galera de Arte Nacional. Coordinador y director de la revista Imagen. Ha sido jurado en varios concursos de plstica nacional e internacional. En 1965 fue comisario del envo venezolano a la Bienal de Sao Paulo. Ha publicado extensa bibliografa tanto en materia literaria como en artes plsticas. Es uno de los ms calificados crticos de arte en Venezuela con una gran trayectoria como investigador, ensayista, y dibujante con un destacado reconocimiento internacional como poeta. Ha sido un consecuente colaborador de las revistas Poesa y Zona Trrida de la UC, dirige la Galera de Arte Nacional.

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Mario Sanoja Obediente (1934). Antroplogo egresado de la UCV en 1957 y Doctor en Antropologa de la misma universidad (1966). Diplomado en Etnologa (MA) de la Universidad de la Sorbona, Pars, en 1961. Profesor Titular de la Universidad Central de Venezuela. Premio Nacional de Cultura, mencin Humanidades (2006). Individuo de Nmero de la Academia Nacional de la Historia (1984). Premio Municipal de Literatura (1974). Orden al Mrito Acadmico Dr. Jos Mara Vargas en primera y segunda clase (1985-1976). Orden Nacional al Mrito al Trabajo (1989). Algunas de sus obras son: De la Recoleccin a la Agricultura. Antiguas Formaciones y Modos de Produccin Venezolanos. La Gente de la Canoa. Economa Poltica de los Warao. Historia Sociocultural de la Economa Venezolana. Iraida Vargas Arenas (Maracay, 1942). Antroploga egresada de la Universidad Central de Venezuela en 1964 y Doctora en Historia de Amrica, mencin Cum Laude de la Universidad Complutense de Madrid, en 1976. Profesora Titular de la Universidad Central de Venezuela. Magster en Historia (UCV, 1973-74). Premio Municipal de Literatura en 1974 y Orden al Mrito Acadmico Dr. Jos Mara Vargas, de la UCV, Primera Clase, en 1993. Diploma de Reconocimiento por su Labor en la Ciencia, otorgado por la Sociedad Internacional de Investigaciones Cientficas (2007). Premio Nacional de Cultura, rengln Humanidades (2008). Algu-

nas de sus obras son: Historia, Identidad y Poder; Arqueologa, Ciencia y Sociedad; Antiguas Formaciones y Modos de Produccin en Venezuela; Historia Cientfica y Cultural de la Humanidad; La Historia como futuro; El agua y el poder y La Huella asitica en el poblamiento de Venezuela. Historia, Mujer, Mujeres; Mujeres en Tiempos de Cambio; Socialismo y Feminismo; y Razones para una Revolucin. Pedro Tllez (Valencia, 1966). Ensayista. Conferencista. Biblifilo. Mdico Psiquiatra. Estudi medicina en la Universidad de Carabobo (Valencia), y se especializo en el Hospital Psiquitrico de Caracas. Ha publicado los libros: Aadir comento (1977), Fichas y remates (1998), Tela de araa (1999), La ltima cena del ensayo (2005) y Un naipe en el camino de El Dorado (2007). Ha sido director de la revista La Tuna de Oro, redactor en la revista Poesa, y colaborador de la revista Zona Trrida, publicaciones de la Universidad de Carabobo. Colaborador en publicaciones peridicas tales como: Predios, Arte de Leer, Maongo y Tiempo Universitario. Es redactor de la revista Zona Trrida. Ramn Rivas Aguilar (Carvajal, estado Trujillo, 1949). Ensayista. Historiador, politlogo, docente. Licenciado en Historia por la Universidad de los Andes (1978). Maestra en Ciencia Polticas (ULA, 1995). Profesor Titular de la ULA, Mrida (Escuela de Historia). Autor de Carlos Andrs Prez: Del capitalismo de estado a una sociedad de mercado.

Una ruptura histrica (1992), y Venezuela, apertura petrolera y geopoltica (1997). Coautor de Estado y economa en Venezuela 1936-1945 (1992) y del Diccionario de Historia de Venezuela (1985 y 1997). Editor de los cinco volmenes de: Accin democrtica en la historia contempornea de Venezuela (1991). Premio CEDICE 2010: Concurso Ensayo Libre Jos Antonio Pez Historia Econmica Venezolana. Ricardo J. Romn (Maracaibo, estado Zulia, 1982). Se gradu de licenciando en Letras en la Universidad del Zulia (2006), y posteriormente en la Universidad Cecilio Acosta (2010) de Licenciado en Educacin, mencin lengua y literatura. En la actualidad se encuentra cursando la maestra en Literatura Venezolana en la Universidad del Zulia. Su cuento Escena Final fue seleccionado para formar parte de la Antologa de Cuentos de la III Semana de Narrativa Urbana, en Caracas, Venezuela. Asimismo, sus cuentos Doppelganger y La Piedra, integran la antologa de cuentos Voces con vida, una seleccin de cuentos latinoamericanos, publicada en Mxico, D.F. Carlos Yusti (Valencia, 1959). Ensayista, periodista, animador cultural y artista plstico. Ha publicado Pocaterra y su mundo (1991), Vrgenes necias (1994), De ciertos peces voladores (1997), Para evocar el olvido y otros ensayos inoportunos (2007) y Dentro de la metfora (2007). Obtuvo en 1996 el Premio de Ensayo de la Casa de Cultura

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Miguel Ramn Utrera por el libro Cuaderno del Argonauta. En el ao 2006 gan la IV Bienal de Literatura Antonio Arriz, mencin crnica, por su libro Los sapos son prncipes y otras crnicas de ocasin. Fue director de las revistas Fauna urbana y Fauna Nocturna. Coordina la pgina web www.arteliteral.com. En la actualidad, dirige la seccin cultural del diario El Venezolano de Ciudad Guayana en el estado Bolvar. Luis Ernesto Gmez (Maracay, 1977). Poeta y compositor. Licenciado en Computacin por la Universidad de Carabobo y licenciado en Msica, Mencin Composicin, del Instituto Universitario de Estudios Musicales (Universidad de las Artes). El otro lado de la pgina (El perro y la rana, 2005) y Cuerpo de pilago (El pez soluble, 2006) son dos de sus poemarios publicados. Es Premio Municipal de Msica, Mencin Obra Sinfnica Breve (2003) y premio en el II Saln de Jvenes Compositores (2005). Es coautor junto con Luis Alberto Angulo de las compilaciones 70 poetas venezolanos en solidaridad con Palestina, Iraq y Lbano (MINCI, Caracas 2006) y de El corazn de Venezuela, patria y poesa (RDVE-PDVSA, 2008. Ediciones de la Presidencia, 2009). Hctor Antonio Espinoza (Caracas, 1958). Psiclogo con postgrados en psicologa y educacin. En la actualidad ejerce como profesor titular en las Facultades de Ciencias de la Educacin y de la Salud en la UC. Ha publicado en revistas cientficas

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y literarias. Tiene un libro de relatos (Libro en Rojo, 2000. UC) y otro de poesa (Lmites, 2005. Ministerio de la Cultura de Venezuela), dos en el rea cientfica: Estrs y Comprensin de la lectura. Un estudio etnogrfico (2000, UCAB-UC) y otro en conjunto con la Dra. Ana C. Campos: La Investigacin-Accin en Lectura y Escritura (2005, UC), as como una novela en preparacin y dos libros en prensa: El hroe que llevamos dentro. Cmo, por qu y para qu somos como somos los venezolanos (tesis doctoral en Ciencias Sociales, mencin publicacin) y Espesuras (poesa). Ha dirigido talleres de narrativa en el Dpto. de Literatura de la Direccin de Cultura de la UC de 2003 a 2006 y de 2010 a la actualidad. Es monje de la Escuela Soto del Budismo Zen. Rmulo Aranguibel Egui (Caracas, 13 de agosto de 1933-15 de octubre de 1980). Poeta. Mdico-Cirujano (Universidad Central de Venezuela, 1958). Postgrado en Psiquiatra en el Centro Psiquitrico Santa Ana en la Facultad de Medicina de Pars. Profesor titular de la Universidad de Carabobo en Valencia. Estuvo vinculado a Sardio, el famoso grupo literario caraqueo en cuya revista aparecen colaboraciones suyas. Autor del poemario La distante comarca (INCE, Caracas, 1979). Fue redactor de la revista Zona Trrida. Poemas suyos tambin fueron incluidos en la Antologa de la revista Separata dedicado a los poetas carabobeos (UC, Valencia, 1985), en la revista

Poesa N 99 (UC, 1993) y en Rostro y Poesa: Poetas de la Universidad de Carabobo (Luis Alberto Angulo. UC, Valencia, 1996). Los textos que se publican en la edicin n 43 de la revista Zona Trrida corresponden a un libro indito. Ramn Elas Prez (Valencia, l954). Poeta, cronista y narrador. Vinculado al grupo Talin de Valencia (1977), se radic en Maracaibo desde 1978. Realiz estudios en la Universidad de Carabobo y en la Universidad del Zulia, donde obtuvo los ttulos de Licenciado en Educacin y Magster Scientiarum en Sociologa, respectivamente. En narrativa ha publicado: Pick Up de Media Noche, El Mensajero del Alba y El tringulo de Bermdez. En poesa: Farsalia, Lucerna, Agua Salobre. Textos suyos aparecen en la antologa Rostro y poesa. Poetas de la Universidad de Carabobo, en la revista Poesa de la UC, as como en las compilaciones 70 poetas venezolanos en solidaridad con Palestina, Iraq y Lbano y El Corazn de Venezuela patria y poesa. Ha sido titiritero, actor, locutor, editor, periodista, guionista de radio, docente, fotgrafo y dibujante aficionado. Creador de la editorial Grgola y de la Fundacin Cultural Casa del Sol. Ha mantenido columnas en los diarios Crtica, La Columna, El Zuliano, y Panorama. Luis Alberto Angulo (Barinitas, 1950). Poeta. Ha sido respectivamente, redactor y director de la revista Zona Trrida (N 15, 16-17, 42, 43) y redactor de la revista Poesa. Direc-

tor de los suplementos Talin (1977) y Cardinal (1992), y de las revistas Auditorio y RDVE. Cofundador del Encuentro Internacional Poesa UC. Premio del IV Concurso Internacional de la Revista Poesa (UCCONAC, 1994), Premio del concurso nacional de poesa de la Universidad Rmulo Gallegos (1999) y premio del concurso nacional de poesa de la Bienal Francisco Lazo Mart (2003). Algunos de sus libros son Viento barins (UC, 1978), Fusin potica (UC, 2000), La sombra de una mano (Monte vila, 2005), Rostro y poesa, poetas de la UC (UC, 1994), El corazn de Venezuela, patria y poesa (RDVE 2008. 2009), Antologa potica de Ernesto Cardenal (Monte vila, 2005), Poemas de San Juan de la Cruz (UC, 1992), y Poemas de Miguel Hernndez (MPPC, Caracas 20052010). Hugo Fonseca Arellano (Barinas, 1947). Periodista y escritor radicado en el estado Zulia donde colabora con el diario Qu pasa de Maracaibo. Se desempe como Gerente Corporativo de Asuntos Pblicos de PDVSA y profesor universitario. El poema que publica la revista Zona Trrida N 43 es parte de un libro indito. Ral Garca Palma (Caracas, 1958). Escritor. Reside en Barinas. Es profesor de sociologa en la Universidad Nacional Experimental de los Llanos Occidentales Ezequiel Zamora (Unellez). Ha publicado los poemarios Ya no vas a poder tejer el cielo. Poesa 1988-89 (Caracas, Celarg, 1990; Coleccin Voces Nuevas), Un lu-

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gar prximo a ser fecundo (Barinas, Icam, 1995), Lugar sin monumentos (Mrida, Mucuglifo, 2005) y No sabemos dnde tejer su forma (Caracas, El Perro y la Rana, 2005), y los libros de ensayo Historia y ficcin en Armas Alfonzo (Barinas, Fundacin Cultural, 2000) y Armas Alfonzo. Ensayos sobre su obra (Caracas, Conac, 2000). Ha ganado el primer premio de cuentos del Liceo Andrs Bello (Caracas, 1976), el primer premio de Investigacin Literaria de la Fundacin Armas Alfonzo (Caracas, 1993), el primer Premio de Poesa Ciudad de la Juventud (La Victoria, Aragua, 2001) y el primer Premio de Poesa Nuevos Autores (Conac, 2004). (Fuente: Letralia).

versitario, Letra Inversa (Notitarde), Laberinto de Papel, Vea, Fauna Urbana. Su blog, www.salmoscompulsivos.blogspot.com, obtuvo el Premio Nacional del Libro en 2006. Es integrante del consejo de redaccin de la revista Zona Trrida. Arnaldo Jimnez (La Guaira, 1963). Poeta, narrador y ensayista. Licenciado en educacin en la especialidad de Ciencias Sociales por la Universidad de Carabobo. Maestro de aula desde el 1991. Reside en Puerto Cabello desde el ao 1973. Pertenece al sistema nacional de talleres literarios en Carabobo por parte de la Casa de las Letras Andrs Bello. Redactor de la revista Poesa. Ha publicado en poesa Zumos (Universidad de Carabobo, 2002), El silencio del agua (Recopilacin y notas, Secretara de Cultura del Gobierno de Carabobo, 2007. Premio nacional del libro.), y Tramos de lluvia (El perro y la rana, 2007). En narrativa ha publicado: Chismarang (El perro y la rana, 2005) y El nombre del fro, Ilustrado por Coralia Lpez Gmez (Editorial Vilatana CB, Catalua, Espaa, 2007). En ensayo: La raz en las ramas (Secretara de Cultura del Gobierno de Carabobo, 2007) y La honda superficie de los espejos (Casa de Bello, 2007. Premio nacional del libro, regin centro occidental 2007). Yuri Valecillo (Valencia, 1961). Fotgrafo urbano y retratista. Reportero grfico. Promotor cultural. Estudios en Pars, Francia. Reside en Ciudad de Mxico. Ha realizado exposiciones fotogrficas individuales en Ve-

nezuela y otros pases. Se ha desempeado como asesor de imagen para organismos estatales nacionales. Entre sus exhibiciones fotogrficas destacan Cubarde, Punto Rojo (2007), Re/misiones (2009, con poemas de Mario Guzmn) y Divino y Profano (2010). Ha dictado cursos de fotografa en la UNAM, Mxico. Es director y editor de Genio y figura, impreso dedicado a la fotografa y la poesa. En Valencia fue colaborador de Rostro y poesa (Poetas de la Universidad de Carabobo, 1996) y de las revistas Auditorio y Predios. La portada de la revista Zona Trrida (N 43), de su autora, forma parte de la serie dedicada a los murales y graffitis. Orlando Araujo (Calderas, estado Barinas, 1927-Caracas, 1987). Ensayista, narrador, poeta, articulista, crtico literario, periodista. Profesor titular de la Universidad Central de Venezuela. Licenciado en filosofa y letras y Economista por la UCV (Suma Cum Laude y Cum Laude, respectivamente). Post grados en literatura y economa en la Universidad de Columbia (Nueva York). Premio Nacional de Literatura (1974). Profesor de Periodismo y Economa y Director de la Escuela de Letras la UCV. Primer Premio en el Concurso de Ensayos (1965), Premio del Concurso Anual de Cuentos del diario El Nacional (1968), Premio Municipal de Prosa (1972), Premio del Mejor Libro Infantil del Banco del Libro publicado en Venezuela entre 1966 y 1970 (1972), Premio Nacional de Literatura (1974), Mencin de Ho-

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Jos Carlos De Nbrega (Caracas, 1964). Ensayista, narrador, traductor. Licenciado en Educacin, Mencin Lengua y Literatura (Facultad de Ciencias de la Educacin. Universidad de Carabobo). Maestra de Literatura Latinoamericana (Universidad Pedaggica Experimental Libertador). Ha publicado Sucre, una lectura posible (Universidad de Carabobo) y Textos de la Prisa (Gobernacin del estado Carabobo) en 1996; Derivando a Valencia a la Deriva (2007, Premio Nacional del Libro 2007) y Salmos Compulsivos por la Ciudad (El Perro y la Rana, Letralia, 2008). En mayo de 2008, la Editorial Letralia public Para machucar mi corazn: Una antologa potica de Brasil (serie Transletralia). Ha colaborado en diversas publicaciones peridicas: Poesa, La Tuna de Oro, Tiempo Uni-

nor de la UNESCO (1979). Entre su obra ensaystica sobre literatura y economa destacan: El folklore en Rmulo Gallegos (1952), Lengua y creacin en la obra de Rmulo Gallegos (1955), Juan de Castellanos o el afn de expresin (1960), La palabra estril (1966), Edoardo Crema, maestro crtico (1967), Operacin Puerto Rico sobre Venezuela (1967), Venezuela violenta (1968), La obra literaria de Enrique Bernardo Nez (1972), Desarrollo poltico en Venezuela (1974), Contrapunteo de la vida y de la muerte: Ensayo sobre la poesa de Alberto Arvelo Torrealba (1974), De lo humano y lo divino (1988), entre otros. Obra narrativa: Compaero de viaje (1970), Miguel Vicente Patacaliente (1977), El nio que lleg hasta el sol (1979), Cartas a Sebastin para que no me olvide (1988), El nio y el caballo (1992). Obra potica comprende: Glosas al piedemonte (1980), Mis canciones ya viejas (1985), Elia en azul (1988), Testamento potico (1900). (Fuente: El corazn de Venezuela, patria y poesa). Gelindo Casasola (Udine, 1956Mrida, 1980). Nombre literario de Gelindo Tarsicio Calligaro Casasola. Hijo de inmigrantes italianos, se radic en Mrida en 1959. Licenciado en letras por la Universidad de Los Andes (Mrida). Autor de Pasturas (Fundarte, Caracas 1979), El honguero apasionado (Solar, Mrida 1993) y Argonutica (Predios, Valencia, 1998). Colaborador de la revista Poesa, aparece en su Antologa potica

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(1994). Fuente: Luis Alberto Angulo. Rostro y poesa, poetas de la Universidad de Carabobo (UC, 1996), Ra-

fael ngel Rivas D.-Gladys Garca R. Quines escriben en Venezuela. CONAC, 2004.

Zona Trrida N 43, Revista de Cultura de la Universidad de Carabobo, se termin de imprimir en Cosmogrfica C.A., Valencia, Venezuela, en junio de 2011.

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