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El anlisis del texto en un espectculo de Impro

Artculo para el Seminario El Anlisis de los Espectculos dictado por el maestro Jorge Dubatti en la Maestra en Direccin y Dramaturgia de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.

Gustavo Miranda ngel


Mayo de 2011

gustavo@accionimpro.com

EL ANLISIS DEL TEXTO EN UN ESPECTCULO DE IMPRO


Llamaremos Impro al teatro de improvisacin en convivio, cuyo objetivo es representar ante el pblico escenas sin preparacin previa. En este caso cabe hablar de Impro a las poticas concernientes desde la Comedia dellarte hasta los movimientos actuales que surgieron hace aproximadamente sesenta aos con Viola Spolin1 y Keith Johnstone2. Y digo poticas haciendo referencia a las palabras del crtico y terico del teatro Jorge Dubatti cuando dice: Yo no hablara nunca ms de gneros, hablara s de poticas (Dubatti, Notas de clase, 2011) refirindose a que en la actualidad la diversidad de la potica es tan compleja, estn tan mezcladas entre s, que hablar de gneros sera ubicarnos en un paradigma positivista que disputa con un anlisis objetivo de los espectculos en el mundo de hoy. Es por esto que hablaremos de la Impro no como gnero y s como potica, como acontecimiento teatral, entendiendo ste como el pasaje de un estado a otro cuando el cuerpo del actor comienza a producir accin o poesis3. Aqu entonces surge la primera pregunta a la hora de analizar el texto
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Viola Spolin es considerada por muchos como la madre norteamericana del teatro de improvisacin. Influy en la primera generacin de artistas de la improvisacin en el mundo moderno, gracias a su preparacin de actores en el Second City, un importante grupo de teatro de Chicago en el que form a nuevos improvisadores con una serie de clases y ejercicios que se convirtieron posteriormente en la base de la formacin de la improvisacin actual.
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Keith Johnstone es un profesor y director ingls que revaloriz y sistematiz la improvisacin como una tcnica y un gnero teatral en el siglo XX. Escribi el libro Impro: Improvisacin y el Teatro, que se ha convertido en la gua bsica de los improvisadores en el siglo XXI. Es el director de la compaa Loose Moose de Calgary Canad.
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Poesis: es la aparicin en el acontecimiento de un mundo nuevo, de un conjunto de entes nuevos que no se rigen por la lgica del mundo real. Para que haya acontecimiento teatral debe haber al menos un cuerpo que genera poesis. (Dubatti, Notas de clase, 2011) Poesis es la suma multiplicadora de trabajo + cuerpo potico + procesos de semiotizacin (Dubatti, 2007, pg. 91)

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en un espectculo de Impro: Es la Impro

tan contundente en su potica?

Produce la Impro poesis y por consiguiente acontecimiento teatral?

La mayora de espectculos de Impro que he presenciado son de carcter competitivo y de humor, no por esto dira que no pueden producir actos poticos, como lo dice Dubatti en su seminario sobre el Anlisis de los Espectculos: No hay poesis porque es buena, simplemente hay poesis (Dubatti, Notas de clase, 2011) Podemos asegurar que el acontecimiento s est dado en este tipo de escrituras escnicas, en tanto el convivio est presente con el pblico y en cuanto es producido en un tiempo y espacio que no pertenecen a la realidad cotidiana, es decir, produce un corte en el tiempo y por consiguiente genera la idea de un tiempo propio. La Impro es un lugar de construccin de sentido y est dada bajo un proceso, esto hace que en ella est dado el acontecimiento teatral.

Siguiendo el anlisis expuesto por el maestro Dubatti, har un paralelo de cmo ver un espectculo de Impro en relacin a lo que l expone como los niveles que redefinen el concepto de texto dramtico:

Nivel Narrativo
Normalmente al nivel narrativo lo reconocemos como una clase de texto literario escrito para ser representado. Pero lo que expone la cultura sistmica es que estamos produciendo textos orales. Podemos entonces ampliar el concepto de texto dramtico, ya que el texto no slo existe en el papel sino en la oralidad, en el acontecimiento. (Dubatti, Notas de clase, 2011) Por lo tanto el nivel narrativo en la Impro es un punto vital en el anlisis, para poder ahondar en l es necesario entender que el teatro de improvisacin construye sus textos al calor de la accin, uno de los motores de investigacin de la Impro actual en Latinoamrica, est dado justamente en la dramaturgia de la improvisacin, cmo el improvisador se expresa, qu dice, cmo lo dice, qu construye con eso, cules historias surgen y de qu tipo.

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Existen textos dramticos anteriores al acontecimiento llamados textos preescnicos, estos son los que el teatro de texto utiliza en su potica, la Impro trabaja a partir del acontecimiento, por lo tanto su narrativa est compuesta por textos escnicos. No podemos entonces ver y juzgar una pieza de Impro de la misma manera que una pieza teatral, el hecho de que los textos dramticos surjan de maneras diferentes y que su construccin sea absolutamente distante entre una que ya existe y otra que est siendo creada, nos ubica en un punto de expectacin4 que debemos considerar detalladamente. Un espectculo de teatro tiene encima objetivos poticos claros, el actor debe decir un texto pre-escnico de tal manera que los espectadores, a pesar de saber que es de este tipo o incluso de conocer el texto con antelacin, tengan la sensacin de que ste est dicho por primera y nica vez. Por ejemplo el monlogo de Hamlet en la tumba de su padre es un texto reconocido mundialmente desde hace siglos, sin embargo cuando asistimos una versin nueva de esta pieza del teatro isabelino, esperamos ver cmo el actor nos miente, y nosotros en nuestro estado consciente de expectacin, creemos que es Hamlet en la tumba de su padre por nica vez. En la Impro no ocurre este fenmeno, el texto escnico es creado en el momento, delante de nosotros, por lo tanto una dramaturgia Shakespereana difcilmente la podremos asistir, en cambio s podremos disfrutar precisamente de la dramaturgia colectiva, de ver los improvisadores no solamente actuando un personaje que recientemente naci frente a nuestros ojos sino hablando y construyendo una historia con los otros actores, y lo mejor, esa historia, esa dramaturgia tiene la posibilidad de ser intervenida por m o por alguien que est a mi lado en la platea. Este texto de actor o de improvisador, debe ser visto bajo estos parmetros y no como si se tratara de un texto de autor en una dramaturgia pre-escnica.

Expectacin: es la posicin que asume el espectador, ir al teatro no solamente a ver la proyeccin de la poesis sino a vivir una zona de experiencia, a incidir y a intervenir en ella, produciendo subjetividad y relaciones con el mundo. (Dubatti, Notas de clase, 2011) Si en el espectador no hay consciencia de la distancia ontolgica entre poesis y cultura viviente, no percibe el pasaje ontolgico, no distingue entre vida y obra y en consecuencia no advierte el acontecimiento potico (Dubatti, 2007, pg. 132)

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En la Impro no podemos leer el texto dramtico, ya que este es slo la estructura verbal que sustenta el drama, es una red de palabras por donde circulan elementos que la red no captura. El texto es mucho menos que el drama, es una estructura reticular (Dubatti, Notas de clase, 2011) pero en cambio s podemos leer el drama, el ente potico, la unidad de acontecimiento creada por el actor dramaturgo. el drama contiene eso que el texto no puede ser. Est hecho del texto y lo que se cuela entre las redes del texto (Dubatti, Notas de clase, 2011) La dramaturgia en este caso es el resultado de lo que dicen y hacen los actores en la escena improvisada. La recopilacin de estos textos, la adaptacin y la potica que se haga posteriormente con ellos no le pertenecen a la Impro, hacen parte de la potica teatral, de ah la necesidad de crear textos dramticos a partir de impros en convivio, para rescatar las buenas historias, generar nuevas dramaturgias y escribir obras de teatro que puedan ser montadas y posteriormente analizadas bajo el concepto de texto dramtico o teatro de texto, un tema que ya est siendo analizando como proyecto de investigacin en mi trabajo de grado en la maestra en direccin y dramaturgia en la Universidad de Antioquia.

El actor de Impro no tiene el apoyo del autor, l es el autor y debe tener la preparacin como tal. Omar Argentino Galvn5, uno de los improvisadores latinoamericanos ms reconocidos a nivel mundial, investiga en la dramaturgia de la improvisacin, en su espectculo Slo de Impro, permanece en escena durante ms de una hora construyendo historias y personajes l slo, con la nica ayuda de un msico improvisador y de un luminotcnico que ambientan las historias de acuerdo a lo que vaya sucediendo. l como muy pocos improvisadores en la actualidad, tiene presente, tal vez de un modo intuitivo bajo la preparacin terico-prctica de un improvisador profesional, la micro-potica del texto improvisado, o sea el texto que surge en la escena; y lo lleva a lo macro-potico, lo relaciona con otros contextos, atando la historia de una forma
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Actor, docente y director argentino especializado en tcnicas de improvisacin teatral. Creador de Improtour, una investigacin en Impro que ha recorrido catorce pases en todo el mundo. El primer entrenador de la compaa Accin Impro. Desde hace diez aos presenta su espectculo Slo de Impro.

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impecable, como si se tratara de una dramaturgia de autor, incluso con textos de autores conocidos o con otras obras que pertenecen a la potica teatral.

No obstante, basados en los trabajos que no son unipersonales y s entre grupos de dos o ms improvisadores sobre la escena Pueden los improvisadores durante un espectculo pensar en su personaje como lo hara un actor y al mismo tiempo construir una historia como lo hara un dramaturgo? Para la Impro de Keith Johnstone, segn su discpulo ms cercano Frank Totino6 entrevistado en el marco del Festival de Improvisacin de Belo Horizonte Brasil FIMPRO 2011, s es posible, siempre y cuando el improvisador encuentre el equilibrio entre la inteligencia racional y la intuicin: - Usted no tiene que ser un dramaturgo para saber construir una historia improvisada. Lo ms importante para m es que las personas sean verdaderas asegura el maestro canadiense (Totino, 2011)

Segn Totino el inters de la Impro frente al problema de la construccin dramtica, est dado en tener improvisadores generosos que no estn en escena slo para entretener al pblico sino para ser alterados, permeables a cambios permanentes, teniendo en cuenta que estn dentro de un personaje pero al mismo tiempo tambin estn fuera de l como improvisadores conscientes de lo que tienen que construir, en este caso como autores, directores y actores.

(Totino, 2011) El espectador de un espectculo de Impro debe tener presente estas condiciones a la hora de analizar el tipo de estructuras que se crean sobre la escena improvisada, debe saber que en la Impro tanto la fbula como la historia surgen de forma improvisada; pero al mismo tiempo debe tener en cuenta que el virtuosismo de un buen improvisador no siempre est en lo espontneo, rpido o cmico que resulte, ya que estas son condiciones de los juegos de entrenamiento de la Impro y de los formatos cortos y deportivos que la han universalizado. Un buen improvisador se reconoce
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en lo potico, profundo y

Maestro en Bellas Artes por la Universidad de Calgary. Trabaja desde 1976 con el maestro Keith Johnstone, padre del Teatro de Improvisacin cono tcnica, y creador del Teatro Deportivo. Es asociado fundador de Compaa Loose Moose Theatre de Canad.

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hbil en la construccin dramtica, en cmo aborda el desarrollo de la sintaxis,7 la trama8 y la manifestacin sensorial9 en relacin a los otros y frente al pblico.
(Nota10)

Nivel lingstico
Hablamos aqu de la manera como se construye la obra dramtica desde la palabra. En nuestro caso ya sabemos que tanto la palabra como la obra son inventadas por nica vez. En un espectculo de teatro de texto el espectador puede tener conocimiento previo de las palabras que van a ser interpretadas por el elenco, aun cuando no lo tiene sabe que eso que estn diciendo en la escena est escrito, hay una seguridad implcita en lo que escucha, el riesgo consiste en que un actor se equivoque o se le olvide un texto, a lo cual el espectador en convivio puede ser permisivo, de hecho si es que se da cuenta, puede disfrutar de ver cmo un actor soluciona el problema y sigue adelante. En un espectculo de teatro de improvisacin el riesgo es otro, no hay textos que recordar, por lo tanto tampoco hay textos que olvidar, el problema surge desde la raz del texto y se relaciona en cmo crear ese texto, qu se dice y de qu manera se interpreta.

En el trabajo ms conocido

de la Impro la palabra aparece como un

elemento de salvacin, los improvisadores europeos y americanos se

Sintaxis: es el lugar donde se constituye la accin del drama. Cmo se construye accin desde el esqueleto y se combinan los actantes. Son las estructuras universales que encontramos en cualquier estructura teatral. Hay accin fsica, accin fsica verbal y accin verbal. (Dubatti, Notas de clase, 2011)
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Trama: es la estructura de superficie, el aspecto correlativo a la sintaxis pero en el plano de la diversidad. (Dubatti, Notas de clase, 2011)
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Manifestacin sensorial: son los efectos sensoriales que reproduce el acontecimiento o la obra Cmo se construye sensorialmente la imagen escnica? Qu papel juegan el ver y el ocultar en la mirada del espectador? () Qu valor adquieren los estmulos sonoros? Se aprovechan los estmulos olfativos, tctiles y gustativos? (Dubatti, 2010, pg. 170)
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Ver en el captulo Anlisis de la Potica del Drama, del libro Filosofa del Teatro II de Jorge Dubatti, el punto 38, Propuesta de Niveles de Anlisis de la Estructura.

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caracterizan por ser hbiles verbalmente, por solucionar la escena desde la palabra, los latinoamericanos en cambio son reconocidos en el mundo de la improvisacin por su expresin corporal, la manera como la accin se manifiesta en su cuerpo y no slo en su voz. No obstante en ambos casos, la mayora de las veces la palabra aparece dentro de un lenguaje realista y a veces naturalista. Cuando un estudiante de Impro comienza a hacer sus primeras escenas, por lo general habla como lo hace en la vida cotidiana, conservando la historicidad de su cuerpo y por ende de su palabra, utiliza trminos y jergas comunes en su dialecto. Con el tiempo esta caracterstica tiende a desaparecer, sin embargo las historias que se crean en este tipo de espectculos pocas veces consiguen un lenguaje potico verdaderamente teatral.

Algunas compaas actualmente experimentan esta bsqueda, tal es el caso de Complot Escena de Mxico con su espectculo Humor Mierda o Accin Impro de Colombia con Trptico, en ambos casos la palabra, a pesar de estar sujeta a un lenguaje realista, traspasa la historicidad de los cuerpos y comienza a generar un lenguaje mucho ms teatral que los que surgen de espectculos de improvisacin de formatos cortos o deportivos. En estos espectculos, como en otros que se dan especialmente en el lado centro y sur del continente americano, la palabra comienza a ser revalorizada como en el teatro, pasa de herramienta, una solucin o una oferta para convertirse en accin. ser una

Por otro lado hay propuestas en el teatro de improvisacin que utilizan la palabra no en funcin de la historia como tal, es decir sin la premisa de que ella sea el hilo que teje la estructura y s el detonante potico que genera la accin dramtica. Un ejemplo de ello es el trabajo realizado por el director argentino Juan Commoti,11 quien utiliza la improvisacin a travs del concepto de Mquinas Teatrales, entendido como el conjunto de relaciones formales y tcnicas que a

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Profesor y director argentino que trabaja el concepto de lo potico como herramienta hacia la puesta en escena a travs de Las Mquinas teatrales.

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travs de una estrategia poetizante pone en marcha y hace funcionar la escena improvisada (Comotti, 2011, pg. 1) En la mquina todos los niveles materiales de produccin escnica estn consignados: el espacio, el cuerpo, la palabra, el tiempo, las formas de relacionar la escalada asociativa. Este conjunto de relaciones tcnico-formales constituye la obra, ms all de que cada vez que se representan produzcan efectos temticos distintos ya que las improvisaciones no tienen temas preestablecidos (Comotti, 2011, pg. 1)

Dentro de este concepto lo ms importante es encontrar un nivel existencial potico que alcance la escena improvisada, se trata de Impro en tanto es un proceso que puede llevar a un resultado en convivio: - La improvisacin puede transformarse ella misma en un suceso escnico de la misma magnitud que la obra de texto o creacin colectiva - (Comotti, 2011, pg. 1) pero se aleja de ella en cuanto el resultado denota ms un proceso de creacin del actor que una pieza teatral en s misma, segn mi punto de vista.

Lo interesante de este trabajo de mquinas teatrales es que busca que el improvisador se aleje de su historicidad y los temas que surgen en las improvisaciones son temas aparentes, ya que no son la causa y el cauce de la improvisacin, como lo asegura Comotti. Aqu la palabra trabaja de otra manera, no releva los temas como en la vida de forma lineal sino que se permite y se promueve el cruce con otras temticas que aparentemente no le seran familiares, y que sin embargo al entrar en contacto entre s producen unas extraas fulguraciones poticas que mejoran notablemente la originalidad y calidad asociativa al respecto de las temticas que fueren (Comotti, 2011)

Sea dada en un lenguaje realista, de teatro deportivo, de mquinas teatrales o en cualquier manifestacin de lo que conocemos como Impro, la palabra juega

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un papel vital dentro del teatro de improvisacin, y es necesario que nosotros como espectadores tengamos una crtica frente a su aparicin y desarrollo en la escena, teniendo en cuenta su origen, su escritura escnica entendida como potica y no como gnero, y su contribucin a la creacin de la estructura dramtica.

Nivel Referencial

Se trata de analizar la coherencia, el principio de cohesin que se manifiesta en la obra improvisada. Dice Jorge Dubatti que el nivel referencial es uno de los componentes ms interesantes que tiene el texto, ya que segn pensemos el enlace referencial, va a cambiar la potica, y que los vnculos referenciales siempre son mltiples. (Dubatti, Notas de clase, 2011) Si llevamos esto al teatro de improvisacin el problema para el actor se multiplica. En un entrenamiento de Impro principalmente se trabaja la espontaneidad, la aceptacin de las propuestas, las habilidades narrativas, la accin - reaccin, la escucha y la agilidad mental. En algunos casos como en las Mquinas teatrales se trabaja la construccin potica y el cuerpo desterritorializado y alejado de su historicidad. En la Impro basada en los entrenamientos de Viola Spolin (formatos como el Harold12) se trabaja la construccin de historias y la duracin de ms tiempo en una escena improvisada. Pero en ninguna de estas poticas se hace nfasis en el trabajo referencial del actor, teniendo en cuenta que cada micro - potica construye campos referenciales diferentes. Es decir que si cada escritura escnica improvisada tuviera detrs una preparacin en la forma como se cohesionan las acciones y las historias, independientemente del lenguaje, daran pie a una lectura coherente y el pblico podra leer la obra segn el campo
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El Harold es un formato desarrollado por el actor estadounidense Del Close y su compaa ImprovOlimpic de Chicago basados en el entrenamiento de Spolin. En l se desarrollan tres escenas de manera independiente que se interrumpen siempre antes de resolverse, para luego retomarlas en otras escenas o en algn monlogo que realiza alguno de los improvisadores en el medio. Busca la construccin de historias extensas y por lo tanto ms complejas que las que se desarrollan en los formatos cortos.

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referencial en el que se le ubique. As el campo interno de referencia, que es el campo inmanente de la pieza, permitira que las escenas estuviesen ligadas unas con otras con mayor facilidad.

Por otro lado el campo de referencia externo, que es todo lo que est afuera del texto (La historia, la filosofa, la ideologa, la visin humana del mundo, otros textos, etc.) (Dubatti, Notas de clase, 2011), es finalmente lo que realmente influye en una pieza de Impro, ya que son estos agentes que vienen de afuera los que salen en la escena. Recordemos que el improvisador trabaja con su inconsciente, que muchas veces dice y hace lo primero que se le venga a la cabeza y esto siempre est atravesado por su campo de referencia externo.

De tal modo el espectador de una obra de teatro de improvisacin debe ser ms exigente con lo que el improvisador genere a partir del campo de referencia externo y ms agradecido con lo que ste consiga hacer con el campo de referencia interno, que finalmente se ir construyendo a medida que se desarrolla la estructura dramtica improvisada.

Nivel Semntico
Es el nivel de interpretacin de los procedimientos (Qu significa la obra? Cmo significa la obra? Cmo lo que aparece en el texto como construccin potica produce sentido para no dejarse llevar por la interpretacin subjetiva?) Este nivel habla de la pregunta por el cmo. (Dubatti, Notas de clase, 2011) En este sentido la Impro es muy amplia, ya sabemos que existen varias micro poticas dentro de la potica del teatro de improvisacin, en cada una de ellas esta pregunta surge casi siempre despus de la elaboracin de la escena. Una es la pregunta previa que se hace el improvisador y otra la respuesta que encuentra de acuerdo a cmo esa pregunta se va moldeando a la escena improvisada. Aqu debemos tener cuidado a la hora de hacer un anlisis, conocer cul es el objetivo del espectculo, tener en cuenta que el improvisador como
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dramaturgo instantneo no habla del ente potico como texto puro representado sino como acontecimiento en tanto es texto escnico o escritura escnica improvisada.

El pblico que asiste a la Impro como el que asiste al teatro convencional, va a ver lo que circula entre el texto, lo que no se dice, el subtexto. En la

improvisacin ese subtexto tambin se teje al calor de la accin por primera y nica vez, por eso el improvisador est obligado a construir cada detalle con el mayor cuidado, ya que para la Impro la escritura escnica es lo que se produce en la improvisacin, no lo que hay con antelacin predispuesto para ser representado. La reescritura escnica en este caso es lo que luego se construye de la Impro al hacer una dramaturgia, de lo cual nacera una obra de texto y dejara de ser Impro.

Tengamos tambin en cuenta que la Impro posee una paradoja implcita, entre mejor sea la escena improvisada ms parecer una obra de texto y en tanto eso acontece no podemos desviar nuestro nivel de expectacin y verla como una obra de texto, en cambio s valorar esta paradoja como un acierto de la escena y no como un desconcierto del espectador.

El improvisador dramaturgo
Cuando un actor se enfrenta a la Impro, esencialmente en formatos largos, siente la necesidad de crear una dramaturgia no solo a partir de las habilidades narrativas que la misma tcnica le brinda, sino a travs de la lnea de acciones que desarrolla y que lo llevan a construir finalmente situaciones con las que arma su propia estructura dramtica. Seala Mara Fernanda Pinta en el artculo Dramaturgia del Actor y Tcnicas de Improvisacin, que Marco De Marinis, realiza una observacin sobre la nocin de dramaturgia del actor, en la que afirma que ste, aunque no lo sepa, hace siempre dramaturgia y esto se ve en su trabajo de composicin de acciones fsicas. Pero tambin asegura que esto es

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un nivel mnimo de dramaturgia, un nivel muy bajo y poco interesante. Tiene entonces sentido hablar de dramaturgia del actor cuando crece la calidad y cantidad del conocimiento de este trabajo. (Pinta, 2005, pg. 3) Se llama dramaturgia del actor a ese teatro donde el culto creativo es el actor y donde los dems integrantes del proceso creativo trabajan en otras dimensiones de composicin

contribuyendo a construir una partitura del espectculo. No es un problema hacer un teatro con texto o un teatro sin texto, es necesario ver qu tipo de utilizacin se hace del texto (...) Hoy posiblemente haya un retorno a la dramaturgia escrita pero eso no necesariamente significa dejar de lado todas las conquistas que el teatro ha hecho, es necesario que exista este pluralismo de posibilidades (Pinta, 2005, pg. 3)

Y dentro de ese pluralismo sin lugar a duda entra la Impro. Dice Pinta que en su trabajo dramatrgico, el actor puede utilizar para la composicin de la obra, diversas tcnicas de improvisacin provenientes de diferentes tradiciones teatrales, que van desde la Comedia dellarte hasta los formatos cortos de improvisacin y sus cruces con las reglas del deporte (Teatro deportivo). Lo que apoya mi hiptesis en la que afirmo que el actor-improvisador escribe sobre la escena cuando acta en la Impro, sin embargo, persiste la pregunta de Cmo es la dramaturgia en un espectculo de teatro de improvisacin? Segn Osvaldo Pelletieri: Escribir en un escenario () arrastra todas las imposiciones de la escritura. Ni la escritura dramtica tradicional, ni esta escritura escnica del teatro de improvisacin, supuestamente ms espontnea, surgen de una nada primordial (Pellettieri, 2008, pg. 43) lo que a mi parecer es cierto, ya que es necesario partir de algn lugar para poder crear, para escribir una escena, y aunque el actor de la Impro lo hace todo el tiempo Es suficiente para afirmar que el improvisador por consiguiente es un dramaturgo?Cmo el actor debe

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convertirse en improvisador, para luego descubrir cmo puede generar una verdadera construccin dramtica desde la escena improvisada? No basta con ser un buen improvisador, para afrontar este proceso, se requiere de una preparacin en el teatro, lo que me lleva a pensar que tal vez sea mejor que los actores asuman la potica de la Impro y no los improvisadores los que asuman la potica teatral.

Lo que s sabemos es que entre la improvisacin y la dramaturgia hay un estrecho lazo de creacin que hace que una complemente a la otra. Mauricio Kartun afirma: El acto de la escritura teatral no es otra cosa que la improvisacin imaginaria de un mundo de fantasas dinmicas a las que exploramos con todos nuestros sentidos. Una obra escrita es sencillamente el registro de esas improvisaciones organizadas ahora en un todo orgnico y bello () Una improvisacin en la que extraamente actuamos de actores y espectadores a la vez (Kartun, 2006, pg. 88)

En conclusin, una indagacin a fondo en la dramaturgia dentro de la Impro, puede encontrar resultados sorprendentes y de gran utilidad para el proceso de creacin, pero tal vez no al punto que llega una dramaturgia establecida, donde las acciones de los personajes tienen un fin determinado y una clara cadena de sucesos.

Lo ms importante en este caso es determinar de qu manera se estn construyendo los textos en una escena improvisada que se presenta en convivio con el pblico, descubrir hasta qu punto el improvisador contemporneo est preparado para asumir una creacin teniendo en cuenta los diferentes niveles que redefinen el concepto de texto dramtico, o incluso preguntarse si el improvisador realmente est construyendo un texto dramtico que genere una potica del drama clara y contundente para la Impro.

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Lo que s es claro es que ver un espectculo de teatro de improvisacin implica una expectacin diferente a la de ver un espectculo de teatro de texto. No hay que ser un crtico teatral para aprender a diferenciarlo, pero s tener consciencia del punto de vista en el que estamos ubicados. Basta con asumir una posicin abierta como espectadores, estar abiertos al convivio y disfrutar de la funcin, ya que como dice Jorge Dubatti, el teatro en todas sus manifestaciones es una zona de subjetividad y simplemente hay que ver bien para hablar bien.

APOYO BIBLIOGRFICO
Caleti, G. (2009). Impro Argentina, Apuntes e historia de la improvisacin teatral. Buenos Aires: Ediciones de la Cooperativa Chilavert. Comotti, J. (Abril de 2011). Mquinas Teatrales. Mendoza, Argentina. De Faria, R. (2007). Antes e depois de Trptico. A Chuteira(3), 4-6. De Lima e Munis, M. (27 de Mayo de 2007). www.textosdematch.blogspot.com. Recuperado el 24 de Noviembre de 2010, de http://textosdematch.blogspot.com/2007/05/la-improvisacincomo-espectculo-breve.html De Lima Munis, M. (s.f.). A relao ator-pblico na improvisao como espetculo. Recuperado el 25 de Noviembre de 2010, de www.portalabrace.org: http://www.portalabrace.org/ivreuniao/GTs/Territorios/A%20relacao%20atorpublico%20na%20improvisacao%20como%20espetaculo.pdf Dubatti, J. (2007). Filosofa del teatro I. Convivio, Experiencia, Subjetivodad. Buenos Aires: Atuel. Dubatti, J. (2010). Filosofa del Teatro II. Cuerpo Potico y Funcin Ontolgica. Buenos Aires: Atuel. Dubatti, J. (18 de febrero de 2011). Notas de clase. Teoras del Actor. Medelln, Antioquia, Colombia. Dubatti, J. (febrero - marzo de 2011). Notas de clase. Seminario de Anlisis de los Espectculos. Medelln, Antioquia, Colombia. Kartun, M. (2006). Escritos 1975 - 2005. Buenos Aires: Ediciones Colihue S.R.L. Pellettieri, O. (2008). Perspectivas Teatrales (Vol. I). Buenos Aires, Argentina: Galerna.

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Pinta, M. F. (2005). Dramaturgia del actor y tcnicas de improvisacin. Escrituras teatrales. Telondefondo. revista de teora y crtica teatral, 1-7. Totino, F. (4 de Abril de 2011). Dramaturgia a partir de la Impro. (G. Miranda, Entrevistador)

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