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HACIA UNA DESDEFINICIN DE LA FOTOGRAFA

Rodrigo Alonso
Publicado en: Territorios Ocupados (cat.). Buenos Aires: Espacio Fundacin Telefnica, 2004.
Desde sus orgenes, la fotografa participa de un debate en el que se plasman por lo menos dos concepciones diferentes, aunque no excluyentes, sobre el medio. Por una parte, existe una visin tcnica que concibe a la fotografa principalmente como un saber-hacer. Ese saber es identificable en una variedad de procedimientos formales que ponen en evidencia una pericia en la construccin de la imagen, la bsqueda de una precisin en la traduccin icnica del referente o el buen uso de los recursos formales y tcnicos que ofrece el medio en sus diferentes etapas productivas (toma, revelado, copia). Una segunda concepcin del medio atiende principalmente a su capacidad para crear imgenes, para identificar en el universo visible el recorte que ofrece una nueva perspectiva sobre el mundo, que rescata miradas inadvertidas o potencia puntos de vista inusitados. Desde esta concepcin, la fotografa es, ante todo, un saber-ver. La capacidad del fotgrafo no se mide tanto por su conocimiento tcnico aunque ste no deja de ser necesario sino ms bien por su capacidad para manifestar una mirada sobre el mundo traducida en escritura de luz. Ambas concepciones se encuentran en la base de mltiples teoras y opiniones sobre el arte fotogrfico. En las directivas de pictorialistas y formalistas, en los defensores de la toma directa o del instante decisivo, en los practicantes del fotoperiodismo o del ensayo fotogrfico, pueden encontrarse, implcita o explcitamente, formulaciones que se sostienen sobre una, otra o ambas nociones, con el similar objetivo de esclarecer el valor sobre el que descansa la fotografa en tanto medio autnomo y prctica profesional. Ms an, saber-hacer y saber-ver sern los postulados sobre los que se forjar la posibilidad de existencia de un arte fotogrfico, en tanto diferente a la prctica cotidiana de la fotografa. De ellos se desprende, igualmente, una definicin del medio que habilitar determinados usos y formas, relegando otros, e instituyendo al mismo tiempo un conjunto de agentes que funcionarn como rbitros de la produccin fotogrfica. Como en otras partes del mundo, en Argentina la fotografa surge en una relacin estrecha con la pintura. Ms all de la pervivencia de ciertos gneros pictricos en las primeras fotografas, como el retrato o el paisaje, las relaciones son en general mucho ms cercanas. Algunos de los primeros fotgrafos argentinos provenan del mbito de la pintura, como Juan Camaa (que fue el primer presidente de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes tras su creacin en 1876) o Cndido Lpez. Las galeras Witcomb y Van Riel, espacios por los que circulaba la vanguardia artstica, posean estudios fotogrficos que fueron los ms importantes de su poca. El Primer Concurso de Fotografa organizado por la Seccin Fotografa de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes en 1927 contaba con un jurado compuesto por pintores. Un ao despus se creaba en la Escuela Superior de Bellas Artes una orientacin de fotografa, dirigida tambin por pintores (1). No es sino con la creacin de los primeros Foto Clubes y las primeras revistas especializadas que comienza a diferenciarse y autonomizarse el terreno de la fotografa del de las artes plsticas. La configuracin de dichos espacios supone la aparicin de grupos de especialistas en el saberhacer/ver que actan desde mbitos y prcticas especficos. En el primer caso, la organizacin de cursos tcnicos y de Premios y Salones, sita a los especialistas como forjadores de conocimientos y evaluadores de los resultados; en el segundo caso, son los Consejos Editoriales, conformados igualmente por especialistas, los que van a legislar sobre la calidad de la produccin fotogrfica. Este proceso se verifica claramente desde la dcada de 1930, reforzndose en las dcadas posteriores.

(1) Para ampliar el panorama sobre la historia de la fotografa en la Argentina consltese: Sara Facio. La Fotografa en la Argentina. Desde 1840 a Nuestros Das. Buenos Aires: La Azotea, 1995.

Sin embargo, la conformacin de estos agentes de legalidad no obedece nicamente a la necesidad de establecer diferencias con la creacin plstica. Se erigen, adems, en consonancia y en un dilogo ambiguo con el mbito de los medios de comunicacin, en particular, del periodismo grfico, donde las imgenes comienzan a circular indiscriminadamente. Establecer parmetros para la valoracin de la produccin fotogrfica, definir las particularidades y los alcances de la actividad, permite diferenciar al que pone en prctica un saber del que slo cumple con su trabajo. Esto permitir, en contrapartida, el ingreso de los fotgrafos especializados al mundo del periodismo grfico sin perder su condicin y originalidad, insertando, en el mismo movimiento, a cierto sector de la fotografa periodstica (el que se articula en la lnea del saber hacer/ver definida anteriormente) en el crculo de la esttica fotogrfica consolidada. Con el correr de los aos, la fotografa se establece definitivamente como medio autnomo a travs de la labor de las Escuelas de Fotografa, las Fotogaleras, los estudios y las publicaciones especializadas, pero tambin, a travs de figuras que se transforman en referentes del medio: Horacio Coppola, Annemarie Heinrich, Humberto Rivas, Grete Stern y, posteriormente, Alicia D'Amico, Sara Facio, Andy Goldstein o Juan Travnik, por slo mencionar algunos. Todos estos elementos confluyen al refinamiento de un circuito organizado alrededor de un medio cada vez mejor configurado y definido.

Sin embargo, hacia la dcada de 1980 con algunos antecedentes quizs en los aos anteriores la fotografa ingresa en un proceso que podramos denominar de desdefinicin (2). Los factores que determinan este proceso son mltiples y quizs muchos de ellos no sean an evidentes. No obstante, tal vez sea posible sealar algunos, incluso si su incidencia pudiera resultar parcial o fragmentaria. Una de las situaciones ms manifiestas es la renovada relacin del mundo de la fotografa con el de las artes plsticas. En realidad, esta relacin se produce en un momento donde stas sufren un proceso de desdefinicin similar, que trasciende en gran medida aquel que las transfigur, algunos aos antes, en artes visuales. Quizs sea ste el momento en que podemos hablar, propiamente, de un mbito de las artes visuales, ya que, contradictoriamente, la expansin del terreno de las artes plsticas al de las visuales no pareca incluir hasta ahora al medio fotogrfico (3). Este dilogo recuperado genera espacios hbridos, donde las diferencias entre uno y otro medio pasan a ser irrelevantes o simplemente formularias. Los estudios y las historias del arte recientes ya no colocan a la fotografa en un apartado o captulo singular, as como una historia de la fotografa reciente no puede negar la participacin de los artistas formados en otras disciplinas visuales, sin resultar tendenciosas o incompletas. De igual forma

Imagen: Alicia DAmico (1966) (2) Para no abusar de la palabra deconstruccin, prefiero utilizar el trmino desdefinicin, menos sobredeterminado filosficamente. (3) Existen numerosos autores que diferencian entre fotografa y artes visuales. Vase, por ejemplo, Eric Hobsbaum. A la Zaga. Decadencia y Fracaso de las Vanguardias. Barcelona: Crtica, 1999.

as como los museos y las galeras de arte ya no hacen diferencias entre las producciones fotogrficas de artistas formados en los mbitos de la fotografa o de las artes plsticas, lo mismo sucede en los espacios tradicionalmente destinados a los fotgrafos, como las Fotogaleras, o en eventos tan especficos como el Festival de la Luz. A la creciente interrelacin entre estas reas otrora separadas, se suma una serie de factores propios de cada entorno que favorecieron quizs la integracin. En el terreno de la fotografa, algunos autores parecen tratar el medio con menos solemnidad que sus antecesores. Esto se evidencia en acciones como el rayado de los negativos (Julie Weiss), la manipulacin cromtica (Marcos Lpez) o grfica (Gabriel Valansi) de las imgenes, el recurso a la puesta en escena (Lpez), la orientacin hacia formas no ortodoxas de utilizacin del material fotogrfico o de realizacin de las tomas (Esteban Pastorino). Otros parecen relativizar la supremaca del referente para construir miradas introspectivas (Juan Travnik), a veces recurriendo a tcnicas o procedimientos que apuntan a un extraamiento del objeto de la toma (Ignacio Iasparra), e incluso, hasta su negacin (Paula Grandio). Tal vez sea apresurado postular algunas hiptesis, pero quizs no sean desdeables los impactos que tuvieron en la actividad fotogrfica la creciente presencia de la fotografa publicitaria (que muchos de los autores mencionados practican o practicaron), y ms generalmente, las constantes manipulaciones de las imgenes propiciadas por los medios grficos y la tecnologa digital (que est en la base de gran parte de las teoras sobre el simulacro, que fueron igualmente populares en los ochenta). La produccin publicitaria propicia la creacin de un mundo cosmtico, donde el objeto retratado cede al impacto de los efectos y las manipulaciones posteriores al instante de la toma. Su artificialidad contrasta con la bsqueda de la autenticidad y la exaltacin del objeto retratado, propio de la fotografa objetual enraizada en la tradicin fotogrfica. En la imagen publicitaria, no interesa el objeto, sino el smbolo que se desprende de l, producto, en gran medida, del maquillaje tcnico que lo recubre. Esta artificialidad se separa igualmente de la autenticidad y el sustrato narrativo que persiguen el fotoperiodismo y el ensayo fotogrfico: a veces, mediante una autoreferencialidad que niega toda posibilidad narrativa; otras, a travs de la construccin de un discurso fuertemente sobreimpuesto que no oculta distorsiones ni manipulacin (como el que se desliza en la obra reciente, tanto publicitaria como artstica, de Marcos Lpez). Del lado de los artistas plsticos, la fotografa introduce un renovado inters por la representacin, tras un perodo en que el conceptualismo haba desplazado la produccin artstica hacia la investigacin lingstica y discursiva. El neoconceptualismo de los ochenta recupera la importancia de la imagen, reorientando el inters discursivo hacia el mbito de los medios de comunicacin masiva, donde aparece con gran protagonismo la imagen fotogrfica. La obra de Dino Bruzzone explora esta vertiente, principalmente en sus reconstrucciones de imgenes periodsticas. Este procedimiento introduce una de las claves preferidas por los artistas que se acercan al medio fotogrfico desde las artes plsticas, por lo menos claramente en los noventa. En stos, la fotografa adquiere frecuentemente un sentido utilitario. Lo que define su acercamiento al medio es un saberusar. As es como Leonel Luna construye sus particulares versiones de la iconografa histrica argentina, o Martn Bonadeo traspone un paisaje al mbito expositivo; as es como Gabriela Fernndez elabora reflejos imposibles o Marcela Moujn produce retratos fotogrficos o estampas de la naturaleza no menos irreales. En este mismo sentido se pueden pensar ciertas recuperaciones de procedimientos formales fotogrficos histricos, como el fotograma en la obra de Andrea Ostera o la heliografa en la obra de Graciela Sacco. De algunos artistas parece casi improcedente decir que hacen fotografas. Su produccin se describe mejor con el nombre de prctica fotogrfica. Un ejemplo evidente es la serie sobre la conquista del desierto de RES, o las mltiples series objetuales de Ral Flores. En estos conjuntos se plasma una

tendencia comn al arte de los noventa, que aparece con dificultad en los artistas argentinos durante ese perodo pero que parece incrementarse hacia los inicios de la dcada siguiente: la recuperacin del sentido procesual de la prctica artstica, que los artistas haban descubierto en las dcadas del sesenta y setenta, en gran medida, de la mano de la fotografa. Treinta aos despus la alianza se renueva, quizs de manera ms duradera. Los beneficios no son menores. Tras un siglo de definiciones precarias y relaciones ambiguas, las artes visuales parecen volver a congregarse, pero esta vez, revisando pactos y derribando fronteras

Imagen: Graciela Sacco (1996)