POR UNA TEATRALIDAD MENOR Y DRAMATURGIA DE LA RECEPCION OPO CMCC et i Cuadernos de Ensayo Teatral PASODEGATOE: PTE een! eee presentar a los lecto- room EMOTION MALCOLM e Ke CeCe mos la aventura de nuestras colecciones de Cuadernos, CU recMe OM GMS em eA ROU Oe CE ICom LIES 80 titulos de textos y ensayos teatrales. En estos dos ensayos, José Sanchis Sinisterra da cuenta de la estrecha y particular relacién que para él han de tener hoy dia el aspecto literario y escénico de la obra conte Por una teatralidad menor es una reflexién que —en palabras del autor— “devuelve al espectador su funcion creativa”, mientras que el segundo ensayo, Dramaturgia CUE Mroe opera o ui (on Tne Uc oC Re cm Ae okee no dera debiera ser actualmente la principal actividad drama- turgica: “intentar configurar [...] una estructura de efectos que vaya transformando a un hipotético espectador real en alguien capaz de articularse con los procesos de significa- orem ACUeeTe Re Ne NO Ren ORR Me ene (OMe José SaNcnis SinisterRA es uno de los autores espafoles EMSs RecuIG ee ees Ler OME mee CuCemnI IU) (sito conocimientos, entre los que se cuenta el Premio Max al Mejor Autor Teatral en Castellano —el cual ha recibido en dos ocasiones— y el Premio Nacional de Literatura Dramatica por Terror y miseria en el primer franquismo (2004). Es fundador de la Sala Beckett en Barcelona y del colectivo Teatro Fronterizo. Ademas de Tea feller Cl eM MeO Ke CMC RMS. PTT MMC Me Nor melee rte (on) de Latinoamérica, es autor de numerosos articulos ysen- Peo Cm Cre MeL URL C MCMC MCC eon La escena sin limites: Fragmentos de un discurso teatral (2002) y Dramaturgia de textos narrativos (2003), ambos publicados por Naque Editora. Wi ‘ I /POR UNA TEATRALIDAD MENOR uisiera compartir con vosotros unas reflexiones que titu- Ié Por una teatralidad menor, glosando el subtitulo de un libro de Deleuze y Guattari (Kafka, pour une littérature mineu- re). Trataré de ser lo mas breve y concreto posible, desde unos planteamientos que tienden —lo siento— a la teorizaci6n. Si miramos a vuelo de pajaro —y, por lo tanto, de un modo simplificador, ya que los pajaros son a veces miopes— la his- toria del arte occidental, podriamos distinguir dos grandes co- rrientes que articularian su evoluci6n o progreso... si es que se puede hablar de Historia del Arte, de evoluci6n y progreso del arte, cosa que algunos investigadores discuten. Estas dos tendencias serfan: * por una parte, la que yo llamo acumulativa 0 aditiva, que considera dicho progreso como un incremento de sus recursos expresivos, como un enriquecimiento de sus me- dios, de sus cédigos y, en consecuencia, una ampliacion del horizonte de expectativas del publico, que podria colocarse bajo el lema de cuanto més, mejor. * por otra parte, y siguiendo el camino contrario, una co- rriente que tiende a la reduccién, al despojamiento, al “em- pobrecimiento” de sus recursos y medios, y que podria tener como lema el que también lo es de los artistas minimalistas y de la estética de Samuel Beckett: Jo menos es mas; a esta tenden- cia la llamo reductiva 0 sustractiva. Si aceptamos esta simplificaci6n —sin duda abusiva—, po- dria afirmarse, sin mucho riesgo de error, que hoy el teatro se encuentra arrastrado y fascinado por la primera tendencia, Por una teatralidad menor 3 José Sanchis Sinisterra& SP] 1ka1> “se|ouasaid sop sejsa JeJUaWAIUI so —soweBey OU anb oj sowesey ou o sowesey anb oj sowesey ‘opuansixa euin8as ‘sesauetu sepo} ap A— Opuarysixa e8Is 01)ea} Ja anb ap pepliqisod eoiun e| saduojua ‘ue|JOUesap as OsJUaNDUA |e} UD anb uoiediomed A uoiseayijuap! ap sosad0id solajdwuos soy QP UOIDIPUOD ke] Sa sOqUUR ap eIDUAsasdoD e| aNb soLUNLUpe Is ‘saiojdade4 ap OANDa]OD UN A sajeidsgju! ap OANDajOD uN ap Jerod; A jeioedsa pepioueynuis e] “419ap sa ‘sasopejzadsa A sajoyoe asjua OUaNIUA ja Sa |RIJBa} OYDaY Jap OdIyI9adsa O| ‘Je!Duasa OJ |eNd Ja UNBas OIdiouLd jap sowed Is O1aq “SaJURLUUL]E S9D9A & SOLUAIXA EISEY Joye [ap seAisaidxa sapepiiqisod sey sejuaWasdUI ap aseq e eagejnunce eiduapud} ke] OpR|jOiesap ueY ‘sesIaApe aJUdLU -9] i449} Sa]elayew SeIoue|sUNJID seUN JeysausesjUO. ered ‘anb ‘9199 ap ajueyseq 09zZ0U09 anb— ours aWROUe] 0.)e2} Jap sa}UdadOd seyaid eB ‘opyuas aso ud ‘OULLajod opend “yenjuidso afe8eq ns A sajesodiod safensua] sns se]jouuesap esed ‘esosiuisues A eA -eoJunWwoS pepioeded ns sedijdyjnuu ered —, ojuaiweua.ua,, sepewe||— sedislooisd sesnyio} ap ase|d Repo} e ajatuos as anb Je 40}9e Ja a1qQOs ajUaW]eJaUad aed—aJ anb eAIsasdxa UOIDedsLD 0 ugIoeoyIsuaju! BUN aJURIPalU ‘sopuNsas soj Ua A ‘opuatsise sowesa anb ke sejndeyadsa oO] ap UOIDeqUaDeXa Sa ap PLOY e ole ‘sosautiid so} UJ ‘SOsiNda1 soYysIp ap adaIe9 as anb soy ua saiqod so}xaju0d so] ua Ugique) OUIS ‘sOD1WIOUOIA soIp -alU ap SOPR}OpP sajesnyjNdO190s soyque O sasied sojjanbe ua ‘SO9|J $0}XAJUOD SO] Ud aJUBLULJOS OU ep as OUBWOUA} a}S9 *yeajea) UOIDoNpoid P| ap ,Ojualw2anbiu~a, ja A sOAIsesdxa sosindeaJ ap UO!Ie]NUT -nde ke] Sa ‘0190 Jap OluNSUOD ap soynpo.d so4jO ap jea|sop e1Qua}adWOD ke} NEGUIOD ap PLOY BDIUN e| /,0.}kA} ap SISID,, epejounue ajuaweusaja ej Jesadns eved e1A eoiun e] anb ap uolna1Auod ej 40d A YOfeuW “seu OJURND ap eUBISUOD e| 10d [eseal OAesUT ap sousapen:)condiciones para intensificar la presencia, la incandescencia del actor en escena, pero también la presencia del receptor, la vivencia participativa del espectador en la sala, durante ese fugaz encuentro que la representaci6n instaura. Ahi esta para mi el futuro del teatro: en trabajar, investigar y profundizar en esa doble presencia, en la intensificacién de la copresencia de actores y espectadores. Y enfatizar la “co” de esa copresencia significa enriquecer la interaccién de am- bas presencias incandescentes, a las que se reclama algo mas que “estar alli”. Ello quiere decir investigar los mecanismos de retroalimentaci6n de ese sistema efimero que es el encuentro teatral. Investigar y profundizar no sdlo en lo que desde la escena se transmite a la sala, sino lo que desde la sala se trans- mite a la escena y que el actor, a su vez, recoge y devuelve. Algunas nociones derivadas de la Teoria General de Sistemas son Utiles para entender los mecanismos que el hecho teatral pone en juego. Y este trabajo sobre la inmediatez del encuentro me parece uno de los requisitos fundamentales para participar en la supervivencia del teatro, para sobrevivir en él y con él, y quizas para contribuir a su desarrollo, si, a su relativa evolucién y progreso. Si aceptamos también esta segunda hipstesis, quizas esta- riamos de acuerdo en admitir que esta intensificacién de la presencia y de la interaccién se produce con mucha mayor eficacia y profundidad a partir de una opcidn estética despo- jada, reductivista, “empobrecedora”, que a partir de una op- ci6n acumulativa, basada en el énfasis de la espectacularidad y en el incremento cuantitativo de los recursos expresivos. La discreci6n y el desnudamiento de las circunstancias en que se produce ese encuentro entre actores y espectadores contribu- yen, en mi opinién, a intensificar los factores participativos, cooperativos. Es por ello por lo que propongo a vuestra reflexi6n una tea- Por una teatralidad menor 5 José Sanchis SinisterraCuadernos de Ensayo Teatral tralidad que llamo menor, que intentaré definir esquematica- mente y que constituye la linea de investigaci6n y creacién de el Teatro Fronterizo. Enumeraré, pues, los distintos parametros de la teatralidad sobre los que operaria esta “minorizacion’. CONCENTRACION TEMATICA La crisis de los grandes sistemas ideolégicos omnicomprensi- vos, que han pretendido explicar el mundo y dar respuesta y soluci6n a los problemas de la humanidad, cuestiona asimis- mo los grandes “relatos” explicativos y, por lo tanto, los temas que pretenden abarcar y ejemplificar una amplia parcela de la experiencia hist6rica. Desde una teatralidad menor se op- taria en cambio por la concentraci6n tematica sobre aspectos parciales, discretos, incluso aparentemente insignificantes, de la existencia humana; o bien por el tratamiento de grandes referentes tematicos desde dngulos humildes, parciales, no pretendidamente totalizadores. CONTRACCION DE LA “FABULA” Durante muchos siglos ha predominado una nocién de accién dramatica basada fundamentalmente en su equivalencia con el argumento, la historia, la “fabula”, conceptos procedentes de la literatura narrativa. Pero desde hace, por lo menos, un centenar de afos, nos encontramos con una dramaturgia en la cual la historia narrada es lo de menos; la acci6n dramatica se ha liberado de su funci6n relatora y nos ofrece un devenir escénico, un transcurrir situacional mediante el cual apenas se cuentan historias. sQué “historias” se cuenta en las obras de Chejov, por ejemplo? En ellas la accién dramatica no trans- curre por la linea del argumento, de la “fabula”, sino por otros planos.“MUTILACION” DE LOS PERSONAJES: Frente a la nocién de personaje como algo compacto, trasun- to més 0 menos esquematico de un ser humano completo, representante de un determinado arquetipo socioldgico o psi- colégico, la teatralidad menor acepta la condicién incomple- ta del personaje dramatico, su cardcter parcial y enigmatico, revelador de apenas una minima parte de sf mismo. La ima- gen beckettiana del personaje mutilado, ciego, reducido a un rostro, a una boca, a una voz, tiene que ver con este reduc- cionismo, con esta minorizacién del concepto de personaje. Concepto, por cierto, que al identificarse con la nocién de persona, resulta altamente ideologizado en nuestra tradicién judeo-cristiano-romano-occidental. Todo el cuestionamiento del yo, del sujeto, emprendido por el pensamiento contem- pordneo, se ve reflejado en el tratamiento del personaje como residuo, como algo incompleto e inacabado que la teatralidad menor propugna. CONDENSACION DE LA PALABRA DRAMATICA Podria hablarse también de un “vaciamiento” de la palabra dramitica, del discurso del personaje, que en el teatro tradi- cional se concibe como una palabra plena, completa, porta- dora del pensamiento del autor, transmisora de ideologia, en cierto modo autosuficiente. Hay toda una corriente del teatro contempordneo en la cual la palabra dramatica es insuficien- te, y que hace de esa insuficiencia una opcidn estética. La palabra no dice, sino que hace. No muestra, sino que oculta. No revela lo que el personaje parece decir, sino precisamente aquello que no quisiera decir. Y en esta condensacion del ha- bla, el silencio es tan expresivo como el discurso. Por una teatralidad menor ? José Sanchis Sinisterra-elu! e] UNdas— |eNd jap OIpaww sod ‘OoHeWIBIUA ‘OJa\sNe ‘OpIU -a]U09 OANLJasdJa}U! O/Se UN 4Od eI4eydo JoOUBW pep!]Eea} P| “eaqo vj ap A afeuosiad jap sopediyiusis so] sopo) 4eZ10110}x0 ap ajqudaosns ‘safensua| so] sopo) ap stsayuss euN Ua OjOpUa}y -1Auod A soaisasdxa sosindai sns opuedijdiyjnw 4opediunwod -sadns un 40}9e Jap Jadey apuajaid anb eiouapua) e| e ayUaI4 YOLV 130 VAISIAdXI NOIDNILNOD “Opoy e}191]dxe Oo} OU UID -ejuasaidas 2] OpueNd JeyajdwWod agap 40}dad~a1 ja anb ojjanbe uod 4opeysadsa jap ,e1ny49sa,, Sa UOD 4JaA anb aua!} UOIDRIN -uap! ej anb ap ejuand sowep eied sajemdasuoo sequaleuaYy eA sowaua) AO} *,UO!oe!DURYSIp,, PSOLURY B| UOD UO!DISOdo Ns eysijduuis ayue}seq Opow uN ap sowRqezeWanbsa ‘UgIDed4N -uap! P| a1gos sowelNosip ‘OWsHYyIa1q jap Oadode ap sour so} ua “opuend “eopeaid ugidediomed ns ‘our sod ‘opuewresrai A uoeayiusis ej ap sodany soy Jeua|jes ajopuaniuued ‘esq -wnuad ua efap ojnde}adsa ja anb ojjanbe s1qlosa,, & ajop -ugionpul ‘oaype set jaded un sojdadaJ je Ise BUG “[eqlaA OU O}] Ud OWOD |eqJaA O| Ud OJUR} ‘Sa|qisiusUe.) SOp!ua}UOD sO| ap pepansique e| A aiquunpiedu! e| Opuenjuade ‘ajuep -[Aa ‘RIAGO pepIAlsinosip eysa JejaA 40d ee}do JoUeW pRp!| -e4jea} RUN ‘OJSA B ajUaly “d]9 ‘SafeuOsiad so] ap 4a}9e1ed Ja ua ‘sosojpip soj us ‘ewe e] ap Opiuas ja Ua asopuesayiueW 44O\Ne Jap OsuNdsIp jap ;ejUaWepUNY ajua!pa8u! ‘sand ‘ey O} -191|dxa 07 sopejydadsa jap a}uewi ej Ua e4go P| ap sopRdyiUsIS SO| ‘opiuayuod ja ‘,afesuatw,, Ja siwiudui e eqeadse ‘ed1u9dsa ugloediunwos ey ap eaAyedipaid o ,esolsijas,, UdIadadu0d eun ua asopueseq ‘opesed jap osjeay ,uess,, 13 “On1D1|dxa oO} ap ugloenuaye seWe|| soWeLpod anb oO] Ua URJa1UOD as pep -1eNea} ke] ap ,UOIIeZUOUIL,, BP Sa40JDe} sOyso ap soUNs]y OLIDNdxd O1 AG NOIDVANALY [eneay oAesuy ap sousapenygen del iceberg— lo manifiesto de su comportamiento escé- nico serfa tan sdlo una décima parte de lo que al personaje le ocurre, quedando sumergidas las otras nueve décimas partes. La intensificacién de su presencia antes aludida no implica, pues, hiperexpresividad ni omnipotencia comunicativa, sino, al contrario, una estricta economia significante que no esta renida, ni mucho menos, con la organicidad del trabajo acto- ral ni con el recurso a la experiencia vivencial mas auténtica. No hace falta decir —o quiza si, todavia— que esta sobriedad interpretativa quedaria fuera de lugar en una opci6n estética que enfatizara los componentes espectaculares de la re- presentaci6n, tal como se da en el teatro acumulativo hoy dominante. ReEDUCCION DEL LUGAR TEATRAL Es evidente que los factores de minorizaci6n hasta aqui men- cionados reclaman una reduccién del marco espacial en el que ha de tener lugar el encuentro entre realizadores y recep- tores. Y tocamos asi el tema de las salas alternativas o teatros de pequeno formato. Para que esta teatralidad menor funcione 6ptimamente y se produzcan los efectos participativos y co- operativos mencionados, hay que asumir determinadas limi- taciones espaciales, hay que optar decididamente por unos Ambitos teatrales que reduzcan la distancia entre actor y es- pectador. Un anfiteatro de mil 0 dos mil localidades, en donde median ocho metros entre el escenario y la primera fila —por no hablar del fondo de la platea o de los pisos— es absoluta- mente inadecuado para que funcionen los sutiles circuitos de retroalimentaci6n de energia e informacién que fluyen entre la escena y la sala. Por una teatralidad menor 9 José Sanchis SinisterraCuadernos de Ensayo Teatral DESCUANTIFICACION DE LA NOCION DE PUBLICO Llegariamos, por Ultimo, a admitir como factor positivo, no como mal inevitable, la descuantificacién del ptblico, la aceptacién del cardcter minoritario —pero no elitista— del hecho teatral. Y ello sin ningun tipo de complejo ni de mala conciencia, puesto que, mas alld de un determinado nimero de espectadores, el individuo desaparece y se disuelve en lo masivo, perdiéndose con ello la dimensién de lo grupal 0 co- lectivo en que el encuentro teatral hunde sus raices. No hay, naturalmente, una cifra magica que permita precisar el nimero ideal de espectadores, puesto que todo depende de las propor- ciones espaciales y de la naturaleza de los codigos escénicos, pero opino que esta relativizacién cuantitativa del publico es un factor importante en la definicién de la teatralidad menor que os propongo. Habria que aclarar, finalmente, que esta reduccién o mi- norizacion de los parametros de la teatralidad no implica, ni mucho menos, una tendencia hacia la simplificaci6n del hecho escénico. Por el contrario, se hace mas necesaria que nunca la exploracién de la nocién de complejidad, que los cientificos enarbolan como nuevo paradigma de un pensamiento que pre- tenda comprender la realidad. Esta noci6n, cuyas implicaciones filosdficas conducen inevitablemente a la interdisciplinariedad, es herramienta indispensable para evitar que el reductivismo se convierta en simplicidad, en simpleza, es decir: en una teatra- lidad plana. En definitiva, creo que esta opcién Por una teatralidad me- nor devuelve al espectador su funcién creativa, combatiendo la tendencia a la pasividad del ciudadano que nuestras socieda- des “democraticas” estan nutriendo aceleradamente. Devolver al espectador —al ciudadano— la lucidez, la creatividad, la participacion, la inteligencia... y también la inocencia, me pa- rece una tarea politica importante para el teatro del mafana. 10DRAMATURGIA DE LA RECEPCION Ne me muevo en esa, a veces, inc6moda frontera entre autoria y direccién escénica. Ello no me crea problemas de identidad, ni mucho menos, pero si ocasionalmente ten- siones internas en el trabajo creativo e investigador que, como todas las tensiones, suelen ser mas fértiles que otra cosa. Pre- tendo compartir hoy con todos ustedes unos planteamientos que recaen fundamentalmente del lado de la dramaturgia, en tanto que escritura de textos. No obstante, por esa doble condicién de la que acabo de hablar, no puedo concebir la dramaturgia sino como el diseho de una —o mil— virtuales puestas en escena. Por tanto, escribo desde la escena; y cuan- do monto, dirijo desde la escritura. LA ESTETICA DE LA RECEPCION Los planteamientos que voy a exponer convocan conceptos y nociones en los que vengo trabajando desde hace unos ocho o diez afios y que giran en torno a la Estética de la Recep- ci6n, una corriente de critica literaria que surgié en Alemania, a finales de los afios sesenta, conocida como la Escuela de Constanza. Esta escuela, que tiene a Jauss e Iser como prin- cipales maestros, se ha desarrollado fundamentalmente en el terreno de la critica literaria aplicada a la narrativa y a la poe- sfa, a la evolucién de los géneros, a las relaciones entre la obra literaria y su publico, etc. Pero yo creo que tiene ademas una aplicacion potencial muy practica y Util en el terreno del teatro. Conozco, sin embargo, pocos intentos de aplicacién Dramaturgia de la recepci6n W José Sanchis Sinisterra-oid esed pepisedes eyeipawul eun uo 4 ‘eased eepanb ejaaou e| ‘udIUIdO Ns UW YRsaARNe ap Saj!DINIP UL} URIANy R}aA -ou eb] ap seuised uald sesauiid sey anb ewyse] eun ea anb ouad “ya/as}saq Ua OSN|IUI aS1aAUOD ‘UOISNoJadaJ URIS PUN Jaua} eipod anb ‘ajueulosey ‘ajueuolsede esa 0x9} Ja anb ajop -ugIdIp ‘Opeiuse!snjua QWe]| a] a}s9 “JO}Ipa Ns e ejaAou e| ap OyOsnuew ja seiAUa ap OD0d ke ‘anb —esou ej ap aiqwiou |7 e sejjysode se] ua anb Jepso9a1 Oa1I— ejUaNd 099 OVAqUA YOGVLIIdSA TV YINALSNOD “401991 1V ¢INALSNO “Oo NPPIP ofeqey onsanu Pe uaiquuey A OAyeaid ofeqesy O1sANU ev a]qeIA ug}eo1\de eun ejja Ua OUaNDUB —ojUAa!D od Q| UN Oo g¢ UN ap Pjje seus sejIWIse ap Zeded AOs OU “4das] AP O SsNe{ ap seigo 03] OpueNd ‘sada P— soda) aJUAWALIAN) UOS UQIDdaday e] OP PN9}sq P| ap sojua|weajuR|d soy anbuny ‘ed)deJd P| ap OU -a4J9} {2 UB OYNW Opisas BY atu anb —oin8ase A— seinBase Opand ‘oyas9U0d Osed IW UJ “UNWOD OLE]NGeIOA UN Jea.D RIed kas ojOs anbune “41AJas apand sou ‘eanafgo sew eiSojourwa} eun A ugiezijenydaduos eun ayep ‘ojseoyuej> anb oad ‘08 ARGWUA UIS “OPRdJLe]D ‘eAquUOU a]Jep so adeY paysn anb oo1un 07] ‘sowweiqes oj eA —urJip as— ojSa Opo}) :uO!sasduu! eLUSILU eB] JaUa) Jod URJeUIUA) SapaysN ‘UOIDeDIUNWOD kjsa ap O81e| OJ 8 “ajuawajqeqoid ‘4 ‘ajuaweAninjui eoey eA OA anb sesoo ap ugoKd YURI BUN Sa UO|Ddaday | ap PIIja}sq P| OPeLode ey aw aonb osauuinid 0] anb ‘oyaya ua “4esajUuOd ap a} ‘O|aqes uls esoid ua eqeiqey anb ‘aigijoy ap uep4nof analsuoyy |e OLIOD eqesed aw anb ‘eas © ‘oulw9} asa ap 1ejqey Oplo eIqey eaINb -Is |u Opuend ““ugIddaday e] ap edHaIsq eIDeY OA anb ONG -nosap aw esansnyiod eiopesisaau! eun ‘sour soun ade} “yeayeay eaNOed RB] ek UdIodaday ke] ap PINaISq e| ap soidosd soydasuod so] ap Jesjea] OARSUT ap sousapenyyectarse sobre grandes ptiblicos, si el autor reducia esas 100 paginas a unas 50. Umberto Eco le contesté enseguida que no podia hacer tal cosa, porque necesitaba esas 100 paginas para construir a su /ector modelo, En otras palabras, que quien no atravesara esas 100 paginas, quien no se dejara transformar en el lector modelo que Eco habia disefiado para su novela a través de ese dificil laberinto, no valia la pena que siguiera leyendo, porque jamas seria el lector para el cual Eco habia escrito su obra. Conocer esta anéctota de Eco me consoldé e, incluso, me dio confianza. Porque recuerdo que en los primeros montajes de el Teatro Fronterizo, alla por finales de los setenta, habia gente que me comentaba: “el espectaculo —Naque, La noche de Molly Bloom, El gran teatro de Oklahoma, Informe sobre ciegos, el que fuera— esta bien, es interesant pero los primeros diez 0 quince minutos se hacen un poco duros, un poco pesados, son un territorio diffcil de atravesar...”. Y yo, sin conocer todavia la Estética de la Recepcién, era consciente de que en esos 10 0 15 minutos me interesaba desubicar al espectador, hacerle abandonar sus certidumbres, sus expecta- tivas, sus prejuicios, sus suposiciones. Que quedara un poco inerme ante la poética que el espectaculo planteaba y se de- jara asi llevar a los territorios que me interesaba explorar. Por ello, cuando lef la anécdota de Eco, encontré un cierto parale- lismo con esa especie de busqueda de un desconcierto inicial que diera lugar a una transformaci6n del espectador. Adelantando conceptos que voy a desarrollar después, creo que puede decirse que todo el problema de la dramaturgia y/o de la puesta en escena consiste fundamentalmente en trans- formar al espectador real —ese senor, sefiora 0 joven que, con un poco de suerte, entrara a ver el espectaculo— en el recep- tor implicito, en el espectador ideal que hemos disefado en el trabajo de escritura y/o de puesta en escena. Dramaturgia de la recepcién 13 José Sanchis Sinisterra———————————————— Cuadernos de Ensayo Teatral Lo voy a repetir a riesgo de parecer dogmatico: todo el pro- blema de la dramaturgia y/o de la puesta en escena consiste en la mutaci6n del espectador real en el espectador ideal que hemos construido. Y ésta es una de las distinciones concep- tuales que a mi me ha resultado mas Util de la Estética de la Recepcién: la distincién entre espectador real o empirico, y espectador ideal o receptor implicito. Si me permiten una autocita, me gustaria leerles unas li- neas de un articulo que publiqué en la revista Pausa, de la Sala Beckett...: El espectador empirico o espectador real es una entidad extra- textual, de naturaleza social e histérica, asimilable a ese vago constituyente del sistema teatral denominado “el publico”, eterno espejismo cuya aprehensién persiguen mas 0 menos encarnizada- mente todos cuantos participan en los procesos de produccién y creacién del arte dramatico. Pese a su papel determinante y hasta preponderante en tales procesos a lo largo de la historia del teatro, s6lo en tiempos recientes ha sido objeto de investigaciones mas o menos cientificas, y ello recurriendo a métodos socioestadisticos que, en verdad, bien poco aportan a la comprensién de la com- pleja relaci6n escena/sala, enclave en el que se fragua la vida del fendémeno teatral. EsPeCTADOR IDEAL, ESPECTADOR REAL La Estética de la Recepcidn considera al espectador empirico, lo mismo que al lector real, como una figura extratextual, un ser virtual e incluso hipotético, puesto que en el momento de la creaci6n no se sabe siquiera si va a haber algun lector real para esa obra. En cambio, el receptor implicito, o lector ideal, o lector modelo, es una figura intratextual, un componente de la estructura dramatirgica, presente y actuante como destina- tario potencial de todos y cada uno de los efectos disefados en el tejido discursivo de la obra. Podria incluso ser defini-do como personaje cémplice, imaginado por el autor al otro lado del proceso comunicativo que su texto pretende instau- rar. Ocurre a menudo que confundimos ese publico ideal —el que estamos construyendo en nuestra estructura de efectos, tanto en el texto como en el montaje del espectéculo— con el espectador real, que es un ente o una instancia de la cual de hecho no sabemos absolutamente nada, ni siquiera si existi- ra. Esta distincién entre espectador ideal y espectador real la conocen y aplican perfectamente los fabricantes de bestsellers o de comedias destinadas implacablemente al éxito. Saben que se puede dibujar de manera muy aproximada la identidad de ese hipotético lector a través de las cifras de venta de los Ultimos bestsellers, del tipo de libros que aparecen resefiados en las paginas culturales de los principales diarios y revistas, de los indices de venta de las librerias... Se puede disefiar asi una especie de estado puntual del gusto, de las preferencias del ptiblico real, y entonces se en- carga al autor —o éste lo hace por si mismo— un texto cuyo lector ideal, cuyo receptor implicito, se parezca, mediante una especie de retrato robot, a ese lector real que consume masivamente en un determinado periodo los productos cultu- rales. Y, de hecho, los autores de bestsellers suelen acertar. As‘, determinadas obras, tanto literarias como teatrales, encuen- tran una inmediata respuesta y obtienen una reaccién posi- tiva del ptiblico porque el receptor implicito, el espectador ideal a partir del cual han sido concebidas, encuentra una in- mediata similitud con el publico real. Otras obras, en cambio, no conectan, y tienen que esperar ahlos —a veces, décadas 0 siglos— hasta que ese lector o espectador ideal que configura el tejido dramattrgico del texto encuentra en la realidad social al espectador real. Umberto Eco analiza estas relaciones en Lector in fabula, un libro en el que dedica bastante atencidn al concepto de lector modelo. Dramaturgia de la recepcion 15 José Sanchis SinisterraCuadernos de Ensayo Teatral La LECTURA COMO CREACION Recapitulando, diria que el problema que considero hoy cen- tral en la actividad dramattirgica es construir meticulosamente en el texto a ese receptor implicito, intentar configurar lo que se llama una estructura de efectos que vaya transformando a un hipotético espectador empirico o real en alguien capaz de articularse con los procesos de significacién y de emocién que en el texto se van disehando. Porque —y éste es el segun- do concepto que quiero introducir— la lectura de una obra literaria, igual que la recepcién de un espectaculo teatral, es un proceso interactivo, en contra de lo que durante tantos anos ha mantenido —o, por lo menos, dado por supuesto— la semidtica. Un espectaculo, una obra, no es una emisi6n unilateral de signos, no es una donaci6n de significados que se produce desde la escena a la sala —o desde el texto hacia el lector—, sino un proceso interactivo, un sistema basado en el principio de retroalimentacién, en el que el texto propo- ne unas estructuras indeterminadas de significado y el lector rellena esas estructuras indeterminadas, esos huecos, con su propia enciclopedia vital, con su experiencia, con su cultura, con sus expectativas. Y de ahi se produce un movimiento que es el que genera la obra de arte o la experiencia estética. Iser separa claramente texto (lo que hace el autor) y obra (lo que hace el lector). El autor produce un texto; y el lector, en el acto de lectura, convierte ese texto en obra de arte, puesto que es en el acto de lectura —y éste es el cambio fundamental de paradigma que propone la Fstética de la Recepci6n— donde se produce realmente la experiencia estética. Otra distincién que establecen los tedricos de la Estética de la Recepcién es entre lo artistico y lo estético: el autor produce un objeto ar- tistico; y el lector, en esa interacci6n creativa, en esa coopera- ci6n con el texto, produce un fendmeno estético.SOBRE LO POCO QUE SABEMOS DEL ESPECTADOR Como he dicho, el trabajo fundamental de la dramaturgia de- biera consistir —consiste, desde luego, en mi caso y creo que, inconscientemente, en todos los que escribimos— en disefar ese espectador ideal 0 receptor implicito, para que el hipoté- tico espectador real acepte transformarse en ese disefio. Pero, entonces, ;qué sabemos del espectador empirico, qué sabe- mos del espectador real? Porque, en efecto, hemos de conocer algo de ambos lados de esa interaccidn entre espectaculo y espectador, entre disefo artistico de la escritura y efecto esté- tico receptivo de la lectura. Pues bien: de ese espectador real sabemos muy poco. Pero lo poco que sabemos ha de ser tenido muy en cuenta. Sabe- mos, primero, que procede de lo real (sobre lo cual prefiero no definirme de momento, porque si empezamos a preguntar- nos qué es lo real...) y que debe ingresar en ese tejido ficcional que constituye la obra artistica. Sabemos también que, siendo individuo, quiere participar de algtin modo en lo colectivo. El teatro, en efecto, implica asistir a un lugar con otras gentes. Esto parece natural, pero no lo es en absoluto: la gente tiende a hacer cada vez menos ese gesto heroico de abandonar la privacidad del domicilio y sumergirse en la colectividad del puiblico. Acudir al teatro, integrarse en un colectivo, es por lo tanto una decisién intere- sante a tener en cuenta: es ser individuo y querer participar y vivir una experiencia colectiva. En tercer lugar, sabemos que el espectador real no es una pa- gina en blanco. Acude a la representacidn con una serie de ex- pectativas creadas por unas informaciones que proceden de los medios de comunicacién, de comentarios, de lecturas... Ademas, quizas sabe algo del autor, 0 conoce el trabajo del director, 0 conoce a los actores, 0 es afin a la programacién de Dramaturgia de la recepcién 17 José Sanchis SinisterraCuadernos de Ensayo Teatral tal o cual local, En suma, viene al teatro con una serie de ex- pectativas, no llega desarmado: tiene en su cabeza una “pre- representaci6n”, un “pre-espectdculo”, mas 0 menos vago e informe. Y quiza nosotros vamos a proponerle otra cosa. Sabemos también un cuarto dato importante. Ese especta- dor empirico va a entrar en una especie de juego, de didlogo, de interaccién; va a entrar en el sistema efimero que desde el texto y/o desde el espectaculo hemos disefado. Y es preciso que sea instruido sobre las reglas de ese juego. Necesita que le digamos cudles son los cédigos en los que va a producirse ese didlogo: normas, reglas, principios estéticos que pertenecen a lo que podriamos llamar el lenguaje teatral. Pero también requiere ser instruido acerca de cual es el mundo del que ha- blamos. Qué tipo de realidad, qué segmento de la experiencia humana, qué fragmento de la historia o del mundo va a ver configurado segtin esos principios estéticos, segtin esas con- venciones. Y, por ultimo, sabemos una quinta cosa, que puede parecer banal, pero que no lo es: el espectador real puede desertar en cualquier momento y abandonar ese sistema efimero, ese didlogo que le proponemos. Y hay muchas formas de deser- tar: levantarse y marcharse, dormirse —que es una practica muy habitual en los teatros y en los congresos sobre teatro—, desconectar y decir “no, no juego, no me creo nada, la actriz es demasiado gorda, el lenguaje es retérico y falso...”. Enton- ces, el espectador no coopera y se dedica a borrar y a hacer tachones en ese sutil tejido que hemos construido desde el texto y/o desde la puesta en escena. En suma, el espectador no es un carnero al que se pueda meter en un determinado conducto para Ilevarlo sin remedio hasta la inmolaci6n final. Puede desertar. Estos son factores que hay que tener en cuenta. Y cuanto mas se es consciente de ellos, mas se produce en el fenémeno/acto de la escritura un curioso balanceo: todos sabemos que uno de los requisitos importantes de la escritura dramatica es atender a la ldgica de las situaciones que vamos creando, es- cuchar a los personajes, dejarles que tengan libertad, que las situaciones discurran incluso por cauces que no habiamos previsto en el primer disefo de la escritura. Pero junto a esta conciencia de “escucha flotante” con respecto a la légica inter- na de personajes y situaciones, se va desarrollando, a partir de la conciencia de la recepcidn, otra escucha, otra mirada: qué queremos que ocurra en la mente del receptor; qué queremos en cada momento que el receptor esté pensando o sintiendo; cémo suministrarle informacién sin que sea evidente que le es- tamos suministrando informacién; como retener su interés por tal o cual acontecimiento que va a producirse; como mantener el suspense; como subir o rebajar la tension... Todo esto lo ha- cemos, evidentemente, pero es conveniente reflexionar sobre el hecho de que no somos impunes, que ese espectador ideal 0 implicito que estamos construyendo es un ser probablemente delicado al que hay que disefar con mucha meticulosidad, por- que tiene que servir de matriz para la transformacidn del sefior Lopez, de dofia Maria, de Jorgito..., seres ignotos que tendran que adaptarse al minucioso disefio que estamos haciendo. UNA ESTRUCTURA DE EFECTOS Y SUS PLANOS. Ese receptor implicito se constituye a partir de lo que se cono- ce como una estructura de efectos. En el articulo de la revista Pausa que antes he citado, yo diferenciaba en esa estructura cinco planos de efectos. En primer lugar, un plano referencial, que tiene que ver con el reconocimiento del mundo por parte del futuro espectador. En segundo lugar, un plano ficcional- generativo, que tiene que ver con la accién dramatica, con los personajes, con sus antecedentes, con las circunstancias Dramaturgia de la recepcién 19 José Sanchis SinisterraCuadernos de Ensayo Teatral en las que se desarrolla su accion. En tercer lugar, un plano identificatorio, factor fundamental, pues supone la organiza- cién de las hipotéticas adhesiones o rechazos que queremos que se produzcan a lo largo del proceso de la accién (y aqui yo abriria un paréntesis para decir, sin renegar de mi herencia brechtiana, que Brecht simplificé de manera esquematica la noci6n de identificacién; en mi opinidn, se trata de una no- cién que requiere una profunda revisién a la que puede con- tribuir considerablemente la Estética de la Recepcién). En cuarto lugar, un plano sistémico, que tendria que ver con el proceso de interaccién escena-sala, con lo que el espectador tiene que poner de si mismo y aportar a las es- tructuras indeterminadas del texto para completar el sentido, para rellenar los huecos. Esta nocién de hueco es sumamente interesante, en la medida en que apela directamente a la ca- pacidad creativa del receptor, lo que podria conectar quizd, aunque con otras implicaciones, con el concepto de “obra abierta’” que ya Eco planted en los afios sesenta. Se ha po- dido afirmar que la lectura es un rellenado de huecos, una proyecci6n de la experiencia, de la “enciclopedia” del recep- tor, sobre los esquemas abiertos del texto, que van siendo asi completados. Por lo tanto, Ilevando la idea un poco mas all, podriamos afirmar que el acto de lectura es un acto de escri- tura, que leer es “escribir con” 0 “escribir sobre”. De ahf que cada lectura sea distinta a las demas; que los textos no tengan un Gnico sentido, ni siquiera para un mismo lector; que un mismo texto, lef'do con dos o cinco afos de distancia, sea “otro texto”, pues la experiencia lectora sera completamente distinta, ya que la enciclopedia vital habra variado y lo que el lector “escribira” encima de esos espacios indeterminados sera otra Cosa. Y, en ultimo lugar, distingo un plano estético, que tiene que ver con la nocién de artisticidad y con la nocién de gusto. Ycon el hecho de que el receptor acepte esa naturaleza estética del producto que le estamos ofreciendo y diga: “si, considero que es arte”. Esto puede parecer una tonteria, pero lo cierto es que toda la problematica del arte contempordneo se basa justamente en el desafio de los artistas —especialmente, los artistas plasticos y los mUsicos— para lograr la aquiescencia del publico sobre la naturaleza artistica de un objeto que, desde un determinado horizonte de expectativas, no es con- siderado como arte. Esta aquiescencia sobre la artisticidad es un factor indispensable que todos nosotros hemos vivido y sufrido a través de experiencias mas 0 menos arriesgadas, que daban lugar entre los espectadores a rechazos del tipo: “esto no es teatro”. Es decir, “no acepto la artisticidad dramaturgica y/o escénica de este producto, le niego su razén de existir”. REVISAR LA ESTRUCTURA DRAMATURGICA. Creo que, desde estos planteamientos, se podria revisar el con- cepto de estructura dramaturgica 0 la visién diacrénica de la construcci6n del texto dramatico, prescindiendo asf de las no- ciones de planteamiento, nudo y desenlace y sustituyéndolas por las fases de construccién del lector implicito. Podriamos cambiar simplemente el punto de vista y decir que la organiza- ci6n diacr6nica del texto puede elaborarse considerando el pro- ceso de la recepcién y darnos cuenta de que habria en él una primera fase, esos fundamentales 10 0 15 minutos del inicio del espectaculo, a la que llamo fase de despegue, puesto que se trata de conseguir que el espectador despegue de su realidad e ingrese en la ficcionalidad que le proponemos. Y hay en ella una serie de tareas dramaturgicas que realizar: el suministro de informacién sobre las convenciones que vamos a emplear, el suministro de informacién sobre qué fragmento del mundo va a materializarse con mayor o menor figuratividad en ese micro- Dramaturgia de la recepcion 21 José Sanchis Sinisterra“euaasa Ua eysand ke] ap OUadJa} Ja apsap Ua!quIe} OUIS ‘2INDS9 P| AP OUA.J9} |a APSap OJOS OU ‘eJas9U09 ANW pepI|NN eun sojosou eed uauay anb oad ‘uolsdaday e| ap PINaISy e| ap sojuaiweajuesd soj e uatuOse as anb sajepuawoda! 4eZ1] -euy ved ‘e1eysn8 aw 4 “ejainbul aw A euorsede atu anb ewa} un e opedipap ay anb uolsediunwod ejsa Inbe oulWual “0}X9} [9 11499 ap e1OY ke] & JesUad aJURWOdLUI sa anb PJjany esa ‘eANeasd eIDUaLIadxa ek] ap UOIDeBUC|OId esa :10p -eadsa ja ses8a}ula1 ap ey as anb ja Ua |eaJ SOLUSOD Ja a1qos JPUOIDI] SOWSOIOIDIW Jap UOIDDaAOud e| ‘}ea1 OF B [LUOIDIY} OF ap Osai8aJ Ja Jepind anb Aey asey ew]N eysa UZ *,eseD eed solaqgep,, aaj] as anb eed *ewsiua ap ‘epnp ap ‘pnyainbul ap ody unsje ajopuesoaoid ous ‘eyinbue. A epejainbe sop -epadse jap ajuaw ej opuefap ou 4opequnyed opow un ap auata|quajaid ‘seanepadxa se] 4J9AJOSad ap e1Ie}e1) aS aPUOP ua ‘uoiejnw ap Owe anb ‘asey esedsa) eUN eLqey A “eyes e| apsap e/8iaua A UDIZeWUOJUI OpUeIAUA UaIquUR) OUTS ‘eUad -Sa 2] apsap eIsiaua A UOIDLWOJU! OPUa!qidas OJOS OU v\Sa ajuawjeed anb “opeyadsa jap uoledioed ey ap OUauoUa} OsOLJajsiU asa 1ye aonpoud ag “SIP e& RA as ajUaWa|qe}IAaU! anb adaied apuop eiey eluip as ou anb eied ejopuaiuajas ‘edaisiip as anb ejuanb ja apuop eioey ajuaweeUlBewU! UOID -9e ek] Opuelndwia ‘sauoieoyNUap! Opualda|qeisa ‘sisayodiy Opuediigey ‘ugIdejuasaidad e] ap SOdaNy so] OpUeUDija4 41 aNb dual Jope}adso ja anb ja ua OAeasd Ofeqe.) asa eL1e]|OLeSap as ejja ua A “uo/desadoo0d ap OW] ek] ase} epuNsas e| “aye eB] ap eyed) nb seyjanbe e ueANysns anb seayeisadxa SPAANU BLA‘ ‘OpUalqidad 4IN8as ap peyUNjOA ns ‘eadadas pep -1peded ns eyaige esuayuew Jopeysadsa ja anb ua ajsisuod sand {OYIpP e18a}ejsa eUN se anb ‘sasayul Ns 1eDOAOIg *,;"seINed se] ‘s081pod so] ‘peploysiye e] Oydade Js ‘oBan! Is ‘o1aINb Is, :10\dao -a1 jap eQUaIsaINbe e] oUa}qO ‘OWSIWIISY *]2UOIIII} SOLUSOD jeqea, oAvsuz ep souapeny—