‘oe pa & iE | aie | Un manual inspirador Ste ETE] dramaturgos, directores y actores de teatro f iAyckbourn ha escrito y estrenado de sesenta obras en teatros como el Stephen Joseph Theatre, en Scarbo- rough, el Royal National Theatre, en Londres, y en los teatros de Broadway. Algunas de sus obras han sido adapta- das al cine y treinta de ellas han sido traducidas a otras lenguas, habiendo sido representadas con éxito en los teatros de Espajia y de otros paises del mundo. Este prestigioso dramaturgo inglés ha escrito ahora, por vez primera, un en- ayo. Se trata de un libro muy accesi- ble en el que nos abre las puertas de ‘su gran experiencia, talento y profesio- nalidad. Ayckbourn no sélo plasma una ensefianza practica sobre una ma- nera de hacer teatro que involucra los anhelos y miserias de la gente co- triente, sino que destila las claves de lo que se puede considerar como tea- tro universal e imperecedero, teatro en estado puro. Asi, el autor plantea unas «reglas ob- vias» del arte dramatico guiadas, prin- cipalmente, por el sentido comtin. So- bre ellas, Ayckbourn construye un entramado de consejos ciertamente reveladores en diferentes areas: re- fuerzo de la economia narrativa, amor por los personajes, respeto por el es- pectador, agilidad para el cambio de registro (entre la comedia y la trage- dia), eficacia dramatica en la aporta- cién de elementos sorpresa o de in- formacion indirecta y muchos otros aspectos de interés no solo practico, sino también conceptual. Ayckbourn se apoya en ejemplos de su propia produccién dramatica, lo que Propeorciona al libro un valor de utili- dad afiadido para todo profesional o estudiante de arte dramatico, asi como (Sigue en fa segunda solapa,)(iene de la primera solapa,) para cualquier buen aficionado que quiera aprender mas sobre la arquitec- tura y el lenguaje del teatro, algo siempre interesante y util para su ma- yor disfrute como espectadores. aia ALAN AYCKBOURN es el autor teatral vivo mas representado en todo el mundo y ha obtenido numerosos pre- mios tanto en el ambito britanico co- mo internacional. Ha sido traducido a cuarenta lenguas. En 1987, fue nom- brado Commander of the Order of the British Empire y, en 1997, le fue conce- dido el titulo de caballero por sus ser- vicios al teatro. Algunas de sus obras mas destacadas son Absent Friends (Los amigos ausentes), Absurd Per- son Singular (Absurda persona singu- Jar), Joking Apart (Bromas aparte), A Chorus of Disapproval (Una desapro- bacién undnime, adaptada al cine por Michael Winner en su filme Adorable seductor), The Norman Conquests (Las conquistas de Norman), Man of the Moment (El hombre de moda), Wildest Dreams (Los suefios mas sal- vajes), Things We Do For Love (Las cosas que hacemos por amor), Mo- ther Figure (La figura de la madre) y The Jollies (Los alegres). Alain Resnais adapto una de sus obras en su filme Smoking/No Smoking (1993). Varias de sus obras han sido representadas en Espaiia.Arte y oficio del teatro Alan Ayckbourn Traduccién de Mercé Sarrias (dramaturga y guionista) IVAN NONMA NON Sr elaze} UN SELLO DE EDICIONEs ROBINEOOK informacion bibliogratica Industria 11 (Pol. Ind. Buvisa) 08329 - Teia (Barcelona) e-mail: info@rohinboak.com www.robinbook.com Titulo original: The Crafty Art of Playmaking. © 2002, Haydonning Ltd. First published in English by Faber and Faber Limited 3 Queen Square London WCLN 3AU. © 2004, Ediciones Robinbook, s. |., Barcelona. Disefio de cubierta e interior: Cifra, s. | Fotografia de cubierta: Superior: Paul Edmondson/Corbis Inferior: Matk Peterson/Corbis; ensayo de la obra musical Amour, dirigida por James Lapine, en el Music Box Theatre de Broadway, en Nueva York (2002) ISBN: 84-96222-11-X. Depésito legal: B-2.271-2004 Impreso por Hurope, Lima, 3 bis - 08030 Barcelona, Impreso en Espana - Printed in SpainA la innumerable gente de teatro con la que he trabajado codo a codo, a quienes no les sonara a nuevo gran parte de todo esto: escritores, directores, productores, escendgrafos, disenadores de vestuario, administradores, regidores, técnicos, directores de reparto y, por supuesto, a los actores, que son los que en ultima instancia le dan vida al teatro.indice INTRODUCCION il UN POCO DE HISTORIA . . B LA ESCRITURA .... 15 ¢Comedia 0 drama? 15 La idea inicial 18 La construccion . 24 El tiempo . BP La localizacion 40 Los personajes 48 Comienza la cuenta atras zg Sze as 58 Bldidlogod.. eniarocbuaandes. sores 60 Poniendo todo en orden aco io. ah Rae Oe! LA DIRECCION .......... El papel del director El productor El autor Las estrellas Los escenografos Los disefiadores de vestuario . El diseador de luces Los tres disefiadores de sonido Otros especialistas Elteparto!s 2.225... SORES Poe acs cree10 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Audiciones’.=.2.2....:.. co 14L Antes del primer ensayo El periodo de ensayos ... EI primer dia Exploracion ... ze Los primeros dias... . Avanzando .... Indicaciones ... Lacomedia....... Los ultimos dias ... El ayudante de direccion 569 Los pases técnicos 171 Los ensayos con vestuario lS Los preestrenos ml tB La noche del estreno . 180 DEspinies: 2 9 his wine ar oh ee ee 181 CRONOLOGIA DE OBRAS ESTRENADAS .......- + - 183 INDICE DE OBRAS DEL AUTOR CITADAS EN EL PRESENTE VOLUMEN .......-0 00000400 es 189Introducci6n M: han preguntado muchas veces si me apetecerfa hacer un libro sobre el hecho de escribir teatro, 0 para ser exactos, sobre como hacerlo. Con menos frecuencia, me han propuesto hablar de como dirigir una obra. Siempre habia declinado ambas proposiciones por dos motivos. En primer lugar, mi aproximacion a los dos oficios ha sido extremadamente pragmatica. No sirvo para teorizar y, cuando trato de hacerlo, tiendo a liarme; sin duda son mas los aspirantes a autores y directores en ciernes a los que habré confundido que a los que quiza he conseguido ayudar. Para mf, las dos actividades, escritura y direccion, estan tan relacionadas con la practica que me parece im- posible que sean «ensefiadas» en el sentido estricto de la palabra. Ambos conceptos se apoyan tanto en la esponta- neidad y en el instinto que no puedo evitar verlos muy le- jos de la teoria. En segundo lugar, como durante cuarenta afios he prac- ticado simultaneamente la escritura y la direcci6n, las dos actividades han confluido tan completamente que me re- sulta casi imposible definir cuando acaba una y cuando empieza la otra. Dicho de otro modo, para mi escribir es hasta cierto punto elaborar las notas previas para iniciar el proceso de direccién; dirigir es la continuacion y la con- clusion de la escritura.12 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Lo que sigue es un intento de describir, lo mejor que he podido, este doble proceso. Parte de él es probable que sea exclusivamente mfo, y contiene procedimientos y practicas que quiza sea muy poco aconsejable que otros prueben y copien. El resto es tan solo sentido comun. Pero si he aprendido algo es que, verdaderamente, en el teatro casi nunca esta de mas apuntar a lo obvio —a los actores, di- rectores 0 escritores y, a veces, también a los escenografos, diseiadores de vestuario, regidores y técnicos—. A me- nudo recelamos de la simplicidad. Cuando escarbamos en la arena de la creatividad tratando de hacer mas significa- tivo y profundo nuestro arte, muchas veces lo tinico que conseguimos es acabar con la cabeza como un bombo y quedar en evidencia ante el publico. Finalmente, una pequena disculpa. La mayorfa de los ejemplos que hay a continuacion estén extrafdos de mis propias obras. No es, lo prometo, un intento de inducir a futuros estudiantes a comprarlas. Es solo la evidencia de que, cuando me puse a escribir, tenia mis propias obras muy a mano y a ellas podia acudir mas facilmente. Me temo que nunca he tenido madera de investigador. En mo- mentos cruciales de mi vida, la informacion basica siempre me ha sido dificil de encontrar y, a menudo, el camino a re- correr entre el teclado y la biblioteca es algo que se me an- toja demasiado laborioso. Recurro frecuentemente a la invencién total, conven- cido de que aparte de una verdad esencial —Ilamémosla verdad del personaje— la verdad del teatro nunca necesita te- ner ninguna relacién con cualquier verdad de la que lla- mamos vida real; al contrario, los hechos literarios a me- nudo nos conducen a una historia realmente buena. Al fin y al cabo, son las mismas cosas que preocuparon a Shakes- peare. Buena parte de ello esta relacionada con lo que «pa- rece» creible. El teatro tiene mucho que ver con la apa- riencia. Solo es necesario que creamos en ello en ese momento. En conclusion, creed algo de este libro, pero nunca os lo creais todo.Un poco de historia a mi primera obra en 1959 mientras trabajaba como regidor, eléctrico, disefiador de luces, técnico de sonido y aspiraba a ser actor. Formaba parte del equipo de Stephen Joseph, que habia puesto en marcha la temporada teatral de verano en un més que improbable punto de reunion que era el primer piso de la biblioteca publica de Scarborough, en el North Riding de Yorkshire. Probablemente para que me olvidase de lo que él diagnosticé muy acertadamente como una malograda ambicion de ser actor, me animo pri- mero a escribir y, un poco después, a dirigir. Al principio, las dos actividades estaban practicamente desconectadas. Algunas semanas escribia y/o actuaba, otras dirigia. Mis propias obras eran dirigidas por otros: la pri- mera por el mismo Stephen y las dos siguientes por Clifford Williams. Inicialmente limité mi actividad como director a textos de otros autores, empezando por el melodrama clasico de Patrick Hamilton Gaslight (Luz de gas). Pero en los sesenta, con el reestreno de mi cuarta obra, Standing Room Only (Un sitio solo para estar), y coincidiendo con mi abandono de la actividad de actor, empecé a dirigir producciones de mis propios textos; aunque no fue hasta 1975 (en co-direccion con Peter Hall) cuando me atrevi a dirigir por primera vez en Londres, con Bedroom Farce (La farsa del dormitorio) en14 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO el National Theatre, y mas tarde en 1977 en la produc- cion del West End de Ten Times Table (El gran dia). Desde entonces he compaginado las dos carreras, combi- nandolas con el cargo de director artistico del Stephen Joseph Theatre, Scarborough, aunque mds o menos hace un afio tomé la decision de bajar el ritmo y concentrar mis energias en escribir y dirigir mis nuevas obras. Cuanto mas mayor soy y mas larga es mi trayectoria como escritor, mas conciencia tengo de que atin quedan muchas obras por escribir. iDonde empieza el proceso? ;Cémo encuentra la obra el camino desde una pequeiia idea hasta la producci6n tea- tral totalmente acabada, con equipos de gente de una do- cena de disciplinas diferentes trabajando en ella? Sin lugar a dudas, el efecto de bola de nieve que supone una creacion teatral es toda una historia en si misma Recuerdo afios atras subir a la cabina de los técnicos del Globe (ahora el Gielgud) Theatre en Shaftesbury Avenue. Era la ultima noche de Ten Times Table. La escenografia te- nia que ser destruida para que se pudiera descargar e ins- talar la nueva, que era también para una obra mia, Joking Apart (Bromas aparte). Durante tres dias (y algunas no- ches) vi a docenas de tramoyistas, pintores, electricistas, regidores y utileros dar vueltas alrededor del escenario, pri- mero desmantelando una escenografia y luego instalando la otra. El director que hay en mf observaba con fascina- cion, mientras en algun lugar en mi interior el escritor chi- laba en silencio: por Dios, ;qué he puesto en marcha?La escritura gComedia o drama? N es una opcion que haya tomado de manera conscien- te. Cuando me siento a escribir no pienso «hoy voy a escribir una comedia». Sencillamente, voy a escribir una obra. El grado de luminosidad u oscuridad a menudo lo dicta el tema, pero no he querido nunca que eso sucediera hasta el punto de que una excluyera totalmente la otra. Hay una vieja maxima de actuacion: «Cuando interpre- tes a un miserable, subraya su generosidad». Lo mismo sirve para escribir una obra, o también cuando la diriges. Cuanto mas oscuro es el tema, mas luz tienes que arrojar sobre él. Y viceversa. Hace unos afios, dirigiendo de nuevo en el Royal Natio- nal Theatre (RNT), tuvimos un gran éxito en el reestreno de la tragedia de Arthur Miller A View from the Bridge (Una vista desde el puente). Nunca habia refdo tanto en una sala de ensayos como lo hice durante los primeros de esta obra, cuando buscabamos la luz, los momentos genuinamente de humor —encontramos muchos— y de velocidad. Nues- tra version era treinta minutos mas corta que una produc- cion que se habia montado hacia poco en Nueva York. A la inversa, cuando pocos meses después empecé a tra- bajar en mi propia «comedia», A Small Family Business (Un16 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO pequeno asunto de familia), enfoqué los ensayos hacia la bus- queda del lado oscuro de la aparentemente jovial familia. (En realidad es una comedia sobre la avaricia, el chantaje, el adul- terio, la prostitucion, el crimen organizado, la desviacion se- xual, el asesinato y la muerte de un adolescente por su adic- cin a las drogas, jaunque nunca lo anunciamos asi!) Es dificil que una obra entendida en toda su esencia no diga nada. Serfa realmente muy complicado de conseguir (si bien he lefdo algunas que se acercan mucho a la nada). Muchas veces rechazamos las comedias ligeras y las farsas por triviales y vacfas. En el caso de las de mas éxito, gene- ralmente no es verdad. Tengo la teoria de que para ser realmente respetado como lo que suele llamarse «escritor de comedias», tan res- petado como su equivalente «escritor serio» necesitas ha- ber muerto, si puede ser, hace cien afios. Al cabo de este tiempo, por supuesto, la mayoria de las comedias son in- comprensibles y slo pueden ser disfrutadas por eruditos. No importa, concéntrate en el hecho de que tienes la for- tuna de escribir comedias; si tienes suerte, te lo pasaras muy bien durante toda tu vida, y al diablo con la posteridad. Ade- mas, ironicamente, si escribes una comedia que contenga ver- dad y honestidad, es posible que la obra sobreviva por su pro- fundidad, cuando las bromas superficiales estén ya muertas. Pero el prejuicio existe. Una vez, una periodista me pre- gunto si nunca habia deseado escribir una obra seria. Mi cara debi decir mas de lo que yo pretendia, porque ella ins- tantaneamente volvié a su bloc de notas y me pregunto si preferfa gatos o perros. De vez en cuando voy a introducir algunas «reglas». Se- guro que la mayorfa son obvias y que incluso las que no lo son ya las has pensado alguna vez. Regla obvia n.° 1 Nunca desprecies la comedia ni la mires como la prima pobre del drama. La comedia es una parte esencial de cualquier obra. ;Como es posible crear sin luz la oscuridad? Es como si un pintorLA ESCRITURA 17 rechazara el amarillo. Si, somos una nacion rara. En secreto sospecho que solo creemos estar viendo algo digno de con- sideracion si estamos realmente pasando un rato espan- toso. Una vez, uno de mis agentes de prensa en el West End leyo: «Rei, para mi verguenza». Para mi verguenza? ;Qué demonios quiere decir eso? «Perdonad, lectores, la otra noche me lo pasé muy bien en el teatro que vosotros indi- rectamente me pagais.» Creo que si en algo he contribuido a la escritura mo- derna ha sido en alentar a la comedia y al drama a coexistir tal como pasaba antiguamente. Hubo un momento en que fueron separados y empezamos a describir a nuestros auto- Tes como «dramaturgos comicos» o «dramaturgos serios». A finales de los cincuenta, cuando estaba en el teatro de tepertorio, el modelo era interpretar, mas o menos, pri- mero comedia y después drama en semanas alternas. Una semana tocaba Oh, Vicar (Oh, el vicario) y la siguiente, Dark Revenge (Negra venganza) (son titulos imaginarios, no los busquéis). La comedia debia ser lo mas achispada y brillante posible y debia interpretarse jovialmente y en voz muy alta, y muy, muy rdpido. «jVamos! ;Vamos! Vamos! iTimbre para el telon!» Era una de las expresiones preferi- das de un director para el que trabajé. La semana siguiente, el drama exigia bajar las luces, casi hasta dejar el escenario mas negro que la boca del lobo. Los actores debian hablar en voz baja y lentamente, con largas pausas, durante las cuales el puiblico escudrifiaba en vano la oscuridad buscando algun indicio de que atin habia al- guien en escena. Es cuando se me ocurrié, como a mero humilde asistente de regidor, que gno podria ser bonito que alguien escribiera una comedia lenta donde los actores hablaran normalmente y las luces fueran bajas? Y en la que alguien alguna vez llorara, o incluso muriera, La comedia y el drama acostumbraban a coexistit, No creo que nadie se refiera muy a menudo a Shakespeare como el «reconocido autor comico», incluso aunque haya escrito un gran numero de comedias. Recuerdo que en una de mis raras incursiones como di- rector de tragedia clasica, en este caso Tis Pity Shes a Whore18 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO (Lastima que sea una puta) para el RNT, me quedé atonito ante la gran cantidad de momentos genuinamente comicos que surgian de la oscuridad del texto. Momentos que sos- pecho que algunos directores modernos consideraron poco apropiados y cortaron o no tuvieron en cuenta. Un consejo util es que cuanto mas oscuro es el drama mas busques en él la comedia. Si no dejas al publico la oportunidad de reir cuando tt quieras, te los encontraras a punto de refr en momentos donde a ti no te interesa. Una de las caracteristicas mas entranables de la raza humana es que no puede estar seria por mucho tiempo. Demos gracias a eso. Si no, seguro que nos habriamos extinguido hace tiempo. La idea inicial El concepto de idea inicial esta relacionado con lo que mu- chos Ilaman inspiracién. Es el momento en que salta la chispa. Sin ella, nada se enciende. Sorprende, considerando que es algo que no puede en- sefiarse, que siempre me pregunten de dénde saco las ideas. Como si en alguna parte tuviera un monton de «Ideas Ex- tremadamente Buenas» encerradas en un armario a punto para ser utilizadas. El hecho es que, como cualquier otro escritor de fic- cién, estoy continuamente obsesionado por el miedo a quedarme en blanco. Las ideas nunca surgen cuando se les ordena. Simplemente cuando menos te lo esperas, llegan y se presentan. O no. El truco es reconocerlas cuando aparecen, porque a menudo no Ilegan totalmente formadas («aqui estoy, una obra completa con un intermedio»). Al contrario, llegan en fragmentos sin pulir e inconexos, con su potencial ape- nas visible. Sin embargo, tienes que darles la bienvenida, porque son demasiado valiosas para ignorarlas, incluso las menos prometedoras. Examina la idea, cualquier idea o tema, con respeto y diligencia. Quizé al final no es para ti, sino para que la desarrolle otro. Pero mira muy bien lo queLA ESCRITURA 19 descartas. Resérvala. Puede ser que al cabo de un tiempo ese patito feo tan poco prometedor se transforme en un be- Ilo cisne. Regla obvia n.° 2 Nunca empieces una obra sin una idea. Parece muy obvio, pero te sorprenderias del numero de as- pirantes a escritores con los que me he cruzado que lo han intentado. Creen que, si empiezan el viaje, a lo mejor se les ocurrira alguna idea por el camino. Quizd el mapa de su destino se introducira volando por la ventana del coche. Sé por experiencia que nunca pasa. Te pones en camino y des- pués de unas millas acabas otra vez donde comenzaste, frente a la entrada principal, en la pagina uno. No tiene sentido lanzarse a escribir una escena entre dos personajes, por muy brillante que sea su didlogo, si no tenemos ni idea de qué va a pasar a continuacion. Supongo que es interesante como ejercicio, pero inutil para intentar construir una obra entera. Cuando ejerci como profesor de teatro contemporaneo en el Cameron Mackintosh en Oxford, invité a escritores de todas las edades y experiencias a presentar su trabajo, tanto si estaba en marcha como si lo acababan de terminar. De en- tre las cuarenta o cincuenta propuestas que recibi, seleccioné alrededor de una docena de escritores en los que intui algo prometedor. Queria animarlos a ellos y a su trabajo para que sus obras Ilegaran a la madurez y entonces, utilizando los re- cursos econémicos de los que disponia, dirigir dos o tres de las mejores con actores profesionales. Al final, excepto uno, nadie escribio nada significativo durante todo el aio. La ex- cepcion fue un estudiante que acabo en pocos dias una pieza de cincuenta y cinco minutos bastante prometedora que produje en el Old Fire Station Theatre. Esta bien, quiza uno entre diez no era un porcentaje tan malo, me dije a mi mismo. Pero el dia después de mi unico y triunfal estreno el joven autor me comunicé que realmente no estaba intere- sado en escribir nada mas y que veia su futuro en la televi- sion como documentalista. Ah, bien20 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Regla obvia n.° 3 Si no tienes la inspiracién inicial, guarda el boligrafo, pon el lapiz otra vez en el plumier o cierra el ordenador, y vete a cavar al jardin. En el grupo habia una joven estudiante americana que ha- bia escrito tres cuartas partes de una primera escena muy prometedora de su futura obra. Era la fuerza de esas pagi- nas lo que me habia convencido para invitarla a incorpo- rarse al proyecto. Cada dos 0 tres semanas me reunia con los miembros del grupo en una tutoria donde debian ex- plicarme qué habian hecho y discutiamos las directrices que estaba tomando el trabajo. Descubri pronto, alarmado, que esa estudiante en particular no tenia ni idea de adénde se encaminaba su obra —los personajes, la historia, el tema, nada—. Al final, traté de sugerirle posibles direccio- nes. A lo largo del aio le propuse docenas. La invité a que aportara ideas. ;Podia introducir un tercer, un cuarto, hasta un quinto personaje? ;Podian los dos personajes que ya tenia en escena desnudarse y hacer el amor aqui y alli? Quiza esto contribuyera a que saltara alguna chispa. ;Po- dia hacer que se dispararan el uno contra el otro? jAlgo! No hubo solucién posible. A pesar de mis ruegos, ella re- hus6 empezar un nuevo proyecto, convencida de que en al- gun lugar estaba la solucion de su autoimpuesto callejon sin salida. Sospecho que incluso ahora, casi diez afios después, sus dos personajes estén atin en su imaginario apartamento de Nueva York, esperando temblorosos a que comience la aventura mas significativa de su congelada vida. La Mas Grande Historia Jamas Contada. Por otro lado, como suelo decir, no rechaces una idea porque a primera vista parezca demasiado fragil. Todas las ideas son dignas a tener en cuenta, y ;quiénes somos nos- otros para ser tan criticos? A menudo una idea insustancial puede generar otras ideas para unirse a ellas y, de repente, ihe aqui el resultado! Estan construyendo una gran idea, apoyandose unas a otras. Por otra parte, un error comun entre los que empieza- nan es obsesionarse con el contenido ya que corren el pe-LA ESCRITURA 21 ligro de crear algo que no se desenvuelva con agilidad. En otras palabras, puede ser que tengas demasiadas ideas para una sola obra y el resultado sea una pieza donde, a pesar de atacar noblemente todos los males del mundo —los demo- nios del capitalismo global, la brutalidad de algunos esta- dos policiales, el calentamiento global, la explotacién del tercer mundo, los peligros del racismo, el sexismo y la ho- mofobia— no pase nada; resulta facil y rapido no ir a nin- guna parte y deprimir a todo el mundo. Creo que, a pesar de que el teatro puede hablar sobre es- tos temas, es mejor ir con cuidado. Si tenemos suerte, po- demos conseguir que el publico se identifique con ellos y experimente durante un segundo o dos como debe ser todo eso, si bien por lo general la experiencia sera emocional, raramente objetiva en su totalidad. El teatro esta Ileno de gente, por el amor de Dios, y aunque estuvieran escondi- dos tras unas mdscaras o enterrados hasta el cuello en arena, rechazarian estar inanimados. Nosotros, el publico, con nuestros prejuicios y nuestras preferencias irraciona- les, somos parciales por naturaleza, invariablemente mas preocupados por como se estan diciendo las cosas que por qué se estan diciendo. Buscamos elementos para identifi- carnos, claves que nos relacionen con los personajes. In- cluso atribuimos a los titeres algtin tipo de humanidad. Si quieres acercarte a los hechos con sencillez y-sin ornamen- taciones, por favor, lee este libro. El teatro que tiene mas éxito mira las cosas desde el punto de vista de las personas. Es, después de todo, el me- dio que tiene una escala mas humana. Creo que el nivel humano es también un buen punto de partida para un dra- maturgo que empieza. Como escritor, puede ser que tu in- tencion sea construir un vehiculo para llevarnos hasta las estrellas. Pero asegurate de que Ilevas gente a bordo. La inspiracion inicial —ese punto de partida esencial— llega en todas las formas y en todos los tamafios. Anos atras tuve una pequefia idea para una escena donde un hombre joven que le preguntaba a un hombre mayor si podia ca- sarse con su hija. Lo peculiar era que el hombre mayor no tenia ninguna hija.22 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO No era mucho para ponerse en marcha, pero era algo. Desarrollé un poco la idea. ¢Qué pasaba si la hija que no era la hija era en realidad la amante del hombre? Empezaba a tener los elementos de una situacion bastante prometedora. En la misma linea, ¢qué tal si el hombre mayor tiene una esposa que no sabe nada de todo esto y el hombre jo- ven se encuentra con ella primero y empieza hablar de la hija inexistente? gY qué tal si la hija, horrorizada de que el hombre joven esté alli, tiene que apoyar la mentira de que el hombre mayor es su padre, por miedo a perder al hom- bre joven si no lo hace? Y la esposa no tiene ni idea de lo que esta pasando. El argumento empezaba a tomar forma gradualmente. Era una buena e interesante situacion de comedia sobre la confusion de identidades. Por otro lado, unos afios después, se me ocurrié un tema realmente potente. Era sobre una pregunta que me he formulado durante afos: ¢qué hace que algunas personas tengan la seguridad de que estan hechas para gobernar? ¢Por qué algunos nacen con la conviccion de que son lide- res naturales, mientras que a otros nunca se les ocurre? Y més aun, aunque hay algunos lideres que realmente son dignos de serlo, muchos —politicos, concejales, grandes industriales, directores de teatro— estan completamente incapacitados para ello. ;De donde sacan por primera vez la idea de que estan dotados para dirigir? Y al revés, es probable que algunas de las personas mas capacitadas para liderarnos hayan optado por una vida tranquila negandose a destacar y ser consideradas por los demas. Lo que explica por extension por qué dictadores despiadados, fanaticos y megalomantacos, han tomado a menudo las riendas: porque la mayoria de nosotros —los silenciosos, los que nos abstenemos, observadores pasi- vos— no nos movemos para oponernos a ellos. Cuando se permite un vacio politico y se cae en la apatia, se esta invi- tando al extremismo. Optando por una vida tranquila y se- gura, muchos se contentan con seguir a alguien que pre- tende saber qué hace y adénde debemos ir. Lo atestiguan las tiltimas décadas de la politica britanicaLA ESCRITURA 23 De alguna manera, el teatro siempre ha sido para mi un teflejo de la vida escrito en letra pequenia. He visto actores, almas ingenuas, seguir a directores, que parecian seguros de si mismos y clamaban poseer el secreto de la vida, hasta precipicios de incompetencia donde su confianza e incluso a veces su reputacion profesional han naufragado. Era s6lo que el director «parecia que sabia». Un actor me explicé una vez que un grupo de intérpre- tes experimentados, ensayando con un joven y nuevo en- fant terrible, legaron una mafiana a la sala de ensayos y se encontraron con que el regidor habia colocado en el centro una gran caja de madera poco profunda Ilena de grava cor- tante. El maestro indico a los actores que se descalzaran y se mantuvieran en grupo silenciosamente de pie en la caja, tanto tiempo como pudieran soportar el dolor. Se mantu- vieron alli obedientemente unos minutos durante los que se oy6 tan solo algtin apagado gemido y el sonido de las pi- sadas del director, que no se habia quitado los zapatos, pa- seando arriba y abajo de la habitacion. Finalmente, la primera actriz mutmuré modesta a su co- protagonista: «Esto es insoportable. Este hombre es un idiota. Por qué demonios estamos haciendo esto?». A lo que, después de una pausa, él le contest6: «Si, pero gy si tiene raz6n?» iComo podria expresar esta idea de la naturaleza del liderazgo en términos teatrales? {Dos personas vestidas de negro, tras dos atriles uno a cada lado del escenario, discutiendo el problema? Creo que no. {Una breve histo- tia del siglo xx en treinta y cinco escenas con un reparto de cuarenta actores manifestandose contra la guerra de Vietnam y contra los lideres de la Guerra Fria? Aunque tengas linea directa con el National Theatre y sea una pro- duccién de encargo, no es un buen camino por el que avanzar. Y en la actualidad, un suetio imposible para cual- quier produccion comercial e incluso para el teatro sub- vencionado. Es mejor intentar resolver el problema reduciendo esta idea general y grandilocuente a una mas pequefia, mds a escala humana. Una que de paso proporcione més teatrali-24 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO dad e inmediatez a la obra y la haga mas absorbente que la mera presentacion de una serie de eventos mundiales durante centenares de anios con un reparto de docenas de actores do- blandose en varios personajes. Ademis, el cine acostumbra a reflejar este tipo de conflictos mucho mejor. Como ves, tenia la base para dos obras muy diferentes: una basada en un gran tema, la naturaleza del liderazgo; la otra, una idea puramente cotidiana y de poco peso sobre un error entre una relaci6n de una hija y un padre. Las dos, en un estado embrionario. éQué era lo siguiente que debia hacer? La construccién El trabajo preparatorio es vital en toda escritura teatral. El dramaturgo necesita tomar algunas decisiones clave. A ve- ces, las soluciones se presentan sin pretenderlo, en otras ocasiones necesitan ser meditadas con cuidado. Las preguntas que deben ser formuladas: ;como, cuando, donde y a través de quién vas a explicar la historia? En otras palabras: argumento, tiempo, espacio y personajes. Las deci- siones pueden tomarse en cualquier orden e incluso al uni- sono. La misma naturaleza de la idea inicial condiciona al- gunas de ellas. Hasta cierto punto, el argumento es el que determina el cuando y el donde. Si tu historia trata del ascenso y la caf- da de una dinastia familiar, esta claro que lo que se cuenta se extender a lo largo de varios periodos de tiempo. Tam- bién necesitaras un buen numero de localizaciones, a no ser que seas extremadamente habil. Estas dos decisiones, como veremos después, son cruciales. Se tienen que tener en cuenta. Observemos mi primera idea, la del padre y la hija, que més tarde se convirtio en Relatively Speaking (gDe qué ha- blabamos?). Es una situacion de comedia y confusion de identidades y las decisiones son razonablemente sencillas. Como el hombre joven, Greg, debfa conocer tanto a Philip, el hombre mayor, como a su mujer, Sheila, lo logico era queLA ESCRITURA 25 la escena pasase en casa del matrimonio mayor. Lo unico que necesitabamos era una justificacion para que la chica, Ginny, también estuviera alli. ;Quiza se encontraba en la casa para romper definitivamente su relacién con Philip? Factible. Esto provocaba algunos problemas, pero podia servir de punto de partida. Algunas incognitas se estaban resolviendo por si solas: el despliegue de personajes y su numero. Se trataba muy oportunamente de una obra a cuatro manos. Regla obvia n.° 4 Utiliza el ndmero minimo de personajes que necesites. En el teatro moderno hay una relacién directamente in- versa entre la magnitud del reparto y la probabilidad de produccién. No tiene mucho que ver con la calidad de las obras y si mucho que ver con su coste. Pero no es solo el coste. En casi todos los teatros, se iguala la economia a la calidad. Cuantas menos localiza- ciones tenga la obra, menos periodo de tiempo abarque, menos personajes, menos didlogo y menos escenas, menos de todo, mejor. Volviendo a los problemas de argumento, era impor- tante que Greg llegara a la casa convencido de que perte- necia a los padres de Ginny. ;Como conseguirlo? Obvia- mente, ella tenia que habérselo dicho. ;Por qué? Porque iba a romper su relacion con Philip y no queria que Greg supiera ad6nde iba. Era una mentira improvisada para des- pistar a su novio. ~Cuando se lo dice? Era necesaria una escena previa, un prologo antes de poder empezar el argumento propiamente dicho. Con un poco de suerte, el prologo serviria también para otros propésitos. Mas, proximamente. « Pero gcomo llega él a la casa? Respuesta: sigue a Ginny. Pero, si la sigue, quiere decir que necesariamente Ilegara el segundo. Y para que sea posible la confusion de identida- des conviene que él llegue primero. En cuyo caso es im- portante que aunque ella se vaya primero, y él esté con- vencido de que la sigue, en realidad ella se retrase y él sea26 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO el primero en llegar. (El argumento se esta complicando por momentos.) Pero esto implica que Greg encuentra el camino hasta la casa de los supuestos padres sin seguirla a ella. Lo que quiere decir que ya sabe la direccion. ;Como? Porque la encuentra en su apartamento, escrita en un papel. Lo que oportunamente —atencién— explica por qué Ginny le dice que es la casa de sus padres. Lo que no es una mentira muy inteligente ya que {Por qué demonios alguien escribi- ria la direccion de sus padres en un papel? Esto le hace sos- pechar, y por eso la sigue. La cosa se esta aclarando. Naturalmente, cuando él llega y encuentra a Sheila, esa dulce mujer de mediana edad, cree que después de todo Ginny no le estaba mintiendo y que realmente ésa es la casa de sus padres. Un efecto colateral de todo esto es que el tema de la lo- calizacion se ha resuelto. Se trata de una obra con dos lo- calizaciones: al principio el apartamento de Ginny, luego la casa de Philip y Sheila. Bueno. Una sola hubiera sido me- jor, pero... Convirtiendo una necesidad en virtud, dado que el ar- gumento requiere de dos escenarios, el prélogo en el apar- tamento nos ofrece la oportunidad de establecer la rela- cién entre Greg y Ginny. Una vez que se han resuelto las intrincadas circunvoluciones de la confusion de identida- des, tan pronto como él, primero, y ella, después, lleguen a la casa de sus padres, el argumento empezara a desarro- larse y habra muy poco tiempo y oportunidad de estable- cer nada mas sobre su relacién. Los acontecimientos iran muy rapido. Regla obvia n.° 5 Necesitan interesarse por tus personajes (por eso mismo, tu también). Un publico al que no le importan los personajes, al final deja de escuchar. Incluso puede que abandone el teatro. Es dificil conseguir que todo el mundo mantenga la atencion y algunos personajes rechazan por su naturaleza que al-LA ESCRITURA 27 guien se preocupe por ellos, pero aquéllos que ti quieres que sean la base de la obra, deberan poseer las cualidades necesarias para que el publico se interese por ellos. Pueden tener imperfecciones, seguro —seran mejores si las tie- nen—, pero también cierta inocencia, una verdad, algo sin- cero que haga que queramos que las cosas les vayan bien al final. Si les iran bien o no es otra cuestion. Stephen Joseph (un hombre que nunca malgastaba las palabras) definio una vez la comedia como una obra donde alguien quiere algo y lo consigue, y la tragedia como una obra en la que no lo logra. En esta obra en particular, seguramente conseguiran lo que desean, pero deberan recorrer un largo camino antes de llegar ahi. Parece que se va dibujando un primer acto con dos es- cenas: Escena I. Se establece la relacion entre el chico y la chica. El chico encuentra la direccién. El chico —hemos establecido que es desconfiado por naturaleza— sospecha que la chica esconde algo. Tendre- mos que sugerir que ella tiene un pasado un poco turbio. Mas turbio que el de él, ciertamente. Ella lo justifica diciendo que es solo la direccion de sus padres. Fl chico atin desconfia mas. {Por qué ella ha escrito la direccion de sus padres? EI taxi de ella no llega y decide ir andando hasta la es- tacion. Marcha. Llega el taxi. El chico decide seguirla. Coge el taxi, Final de la escena. Me apunto: explicar en la escena II que él ha cogido el tren y ella lo ha perdido. Escena Il. La casa, 0 quiza el exterior de la casa: es menos ce- rrado que un interior y es més facil perder a los personajes28 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO cuando no se necesitan en algunas escenas —pueden des- aparecer dentro de la casa o ir a pasear por el jardin—. Es lo bueno de los jardines. La gente puede vagar sin tener ne- cesidad de explicar sus acciones. El argumento necesitara que los personajes sean movidos con mucha habilidad. Me apunto: hace buen tiempo. Y asi vamos haciendo. Este tipo de obra requiere un argu- mento muy detallado, porque se basa en la coincidencia, en las cosas que no se dicen y en las que se dicen y son mal entendidas. Aparte de la accion en si misma, también ne- cesitaremos saber segundo a segundo la actitud de cada uno de los cuatro personajes respecto a los otros y como cada uno percibe la situacion en ese momento. La esposa, Sheila, por ejemplo, no sabra practicamente nada durante toda la obra. Greg sabra un poco. Ginny y Philip, la parte culpable, lo sabran todo. Y los dos trataran de mantener el engaiio desesperadamente, en una alianza nada facil. Me parecia importante que al final las cartas quedaran boca arriba. En este momento tomé otra decision, esta vez sobre la estructura temporal. Lo mas conveniente era que la obra transcurriera durante un periodo de tiempo breve, crono- logicamente ordenado. Desde primera hora de la mafana hasta el atardecer. Limpio. Irénicamente, cuando la obra fue al West End en los Ila- mados Felices Sesenta, me pidieron que la primera escena la situara el dia antes, alrededor de las 4 p. m. —la razon era que al publico le chocaria menos ver a una pareja que no estaba casada levantarse de la cama por la tarde que a primera hora de la mafiana—. Debo aclarar que la logica de esta argumentacién se me escapa. ;Quiere decir que no pueden haber hecho el amor por la tarde? Supongo que te- nia alguna relacion con el tradicional aviso de las residen- cias de estudiantes de esa época «Prohibidas las visitas en la habitacion después de las diez». Demasiado para las uni- dades tradicionales. Estoy seguro de que Aristoteles no ha- bria contado con esto.UA ESCRITURA 29 La obra, al menos su primera media parte, iba tomando forma. Pero, por favor, apuntalo: sin haber escrito una sola palabra del dialogo. No voy a explicar el resto de las deci- siones del argumento. Si queréis leer el resultado solo te- néis que comprar un ejemplar de Relatively Speaking (per- don, prometi que no lo haria) Pienso que, en esencia, en una obra del tipo «aparato de relojeria» como ésta —conducida casi toda por la trama—, una vez has levantado el primer acto, el segundo es como una prolongacion que avanza rapidamente con una trayectoria bien definida. Los personajes estan dictados en parte por los requerimientos de la trama. Sheila, la mujer, por ejemplo, ne- cesita ser imprecisa, de pocas palabras y aparentemente sincera —incluso aunque ella al final tenga la wltima pala- bra—. Greg es un hombre joven, impulsivo e inocente —con un sentido muy estricto del bien y del mal—. Ginny es mas dificil de construir, ya que ha tenido relaciones con hombres mayores y con nuestro joven protagonista, y al mismo tiempo tenemos que estar de su parte. Necesitaremos una actriz con una gran dosis de encanto. (El encanto resulta muy dificil de describir.) También tomo nota de: presentarla un poco como vic- tima de sus errores en el pasado. Asi, como el publico la vera sufrir (sélo un poco), estara preparado para perdonar sus faltas. Lo mismo sucede con Philip, su ex amante. Es impor- tante que sea un tipo incompetente, patoso y simpatico (aunque seguramente no es asi como él se ve a si mismo). Lo que esta claro es que no sera un seductor fino de bigote retorcido. Debe provocar también cierta simpatia; por lo tanto, también hay que hacerlo sufrir un poco. Relatively Speaking, siempre ha sido presentada como una comedia ligera, ya que por alguna razon, en esa época, los sesenta, los productores consideraban que la farsa no es- taba de moda. Pero técnicamente esta mas cerca de la farsa —el tipo de comedia mds duro de escribir— a causa de su artificiosa construccion. Con la farsa obviamente hay que trabajar a fondo la es- tructura —haciendo que lo improbable sea al menos por30 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO un rato creible—, ofreciendo informacién importante de la manera mas sencilla y casual posible para conseguir cerrar lo que podriamos llamar el circulo de coincidencias. Al mismo tiempo, hay que asegurarse de que el publico no se aburra del baile, lo que puede pasar si se pierden algiin paso de la trama 0 se desconectan los personajes —o en otras pa- labras, si no entienden o no se preocupan por lo que esta sucediendo. No os preocupéis si dicen que la farsa es un género dra- matico viejo. Las técnicas que contiene son formidables. Solo un joven de veintiséis tiene el coraje de aceptar el reto. Lo sé personalmente. La oa idea, la obra «de contenido», Way Upstream (Rio arriba), que me atrapé hace dieciséis aftos, era totalmente di- ferente. Ninguna solucion se presento sola: ni el tiempo in- terno de la obra, ni el escenario, ni tampoco los personajes. Al final fue la eleccion de una localizacion atipica lo que me proporcioné la clave. Habia pasado unas vacaciones cortas y desastrosas en un barco con mis dos hijos en el Norfolk Broads y en el Tamesis. Me diverti comprobando como el tipico hombre inglés se ve a si mismo (a menudo sin ningun tipo de evidencia de ello) como un verdadero descendiente del comandante Nelson o de Drake. Tuve la oportunidad de ver a numerosos hombres de mediana edad entrados en carnes con gorras de capitan de yate al timén de una embarcaci6n alquilada, dando ordenes contradicto- tias a sus cada vez mas frustradas familias. Por supuesto, la mayoria de esos lobos marinos de fin de semana, la verdad sea dicha, tenia un ataque de panico total en milésimas de segundo, cuando intentaban maniobrar hacia la esclusa, luchando contra las traidoras y conflictivas corrientes que los podian barrer hacia la presa mas proxima. A pesar de ello, estos padres y maridos continuaban sorprendente- mente considerando natural su derecho divino a estar alli encargandose de Ievar el timén. Mientras tanto, sus desafortunadas esposas se resigna- ban a pasar la mayoria de sus preciosas vacaciones bajo cu- bierta, cocinando y limpiando para la tropa. No habia nin- gun cambio en este sentido.Us ESCRITURA un El problema de donde situar la obra habia sido resuelto de golpe, y me proporcionaba la escala humana que habia estado buscando. También representaba un desaffo técnico inmenso, porque habia decidido ademas hacerla lo mas na- turalista y real posible, al menos al principio. Me parecia que el tema surgiria motu proprio, en su forma més surrea- lista. La obra seria literalmente un viaje rio arriba, empe- zando como una fabula y acabando como una fantasia. Cuando ocurriera el cambio, igual que en la farsa, queria que el publico estuviera a bordo con los personajes, prepa- rado para quedarse alli. En cuanto a ellos, teniendo en cuenta la muy conocida ley de minimos, inicialmente pensé en que fueran cinco. El autonombrado capitan, que era el «lider natural» en tierra firme y, claro, quiza también el gerente de una empresa. Llamémoslo Keith. El segundo hombre, Alistair, podria ser su compaiiro, el representante de la dormida mayoria si- lenciosa que, a pesar de tener acceso a un poder similar (él podia haber sido igualmente capitan), esta preparado para cederlo a los otros. La mujer de Alistair, Emma, podia ser la que a pesar de ella sacé la pajita pequena, esclava de los fogones y criada, esperando secretamente que algtin dia su marido reaccione, por él mismo, por ella, por algo. Fl cuarto miembro, June, es la mujer de Keith, la consentida, la rica disconforme, que, enfadada con su marido porque odia la idea de unas vacaciones en barco, se niega a mover un dedo. Hubiera preferido de lejos estar en un hotel. Fi- nalmente, Mrs. Hatfield, la ayudante de Keith, el gerente, nos proporciona una ligazon con el mundo real. La necesi- tamos. Lo que pase en el mundo cerrado del barco tiene que estar reflejado en los bastidores del mundo real. A me- dida que el mundo real retrocede, ella, como personaje, también lo hara. Hasta ahora todo muy bien pero, por supuesto, lo unico que tengo es una situacién que espera arrancar. Lo que necesitamos ahora es crear el espacio en el que algo, alguien muy poco agradable, casi amenazador, pueda aparecer. Un catalizador que pueda amenazar y finalmente poner del revés este statu quo cada vez mas discolo. Mien-32 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO tras se hace aparente el nivel de incompetencia de Keith lle- vando el barco, los negocios, su matrimonio, todo, y su companero, Alistair, contintia negandose a tomar el mando; mientras las esposas, una poco dispuesta, la otra indife- rente, rechazan intervenir o hacer algo; entrara un nuevo personaje que —inicialmente a través de su elegancia y su atractivo sexual, después sdlo mediante la amenaza fisi- ca— tomara el mando y empezaré a llevar las cosas a su manera, destituyendo a Keith, aplastando a Alistair y tra- tando brutalmente a las mujeres. Entra Vince. Mas tarde, atiadf un ultimo personaje, Fleur. Una especie de acélito de Vince, que seria una interesante amenaza se- xual para la relacion entre Alistair y Emma, mientras Vince se ocupaba de Keith y June. A partir de aqui, los personajes conducen mas 0 menos la trama. Y cuando Vince y Fleur se encuentran a bordo, los acontecimientos se dispararan hacia un aterrador universo paralelo. Regla obvia n.° 6 No hay una norma clara y rapida sobre qué elemento de la construccién va primero. No hay dos obras iguales. Como hemos visto, Relatively Spea- king gira alrededor del argumento, con los personajes cons- truidos para adecuarse a las exigencias de la trama. En Way Upstream, la inspiracién inicial proviene de una eleccion de escenario, pero gira realmente alrededor del tema y los per- sonajes. Hasta ahora, atin no hemos escrito ni una palabra de ninguna de las dos obras. No debemos hacerlo. Primero hay que tomar otras decisiones. El tiempo Creo que es un tema del que casi nunca se habla lo sufi- ciente. Para mf es un aspecto vital a la hora de construir una obra.LA ESCRITURA 33 Incluso dejando a un lado las obras que juegan con el tiempo —las de J. B. Priestley, Time and The Conways (El tiempo y los Conways), Dangerous Corner (Esquina peli- grosa), I Have Been Here Before (Yo ya estuve aqui), etc., 0 mis propias incursiones en este género, Time of My Life (Mi tiempo), Communicating Doors (Puertas comunicantes), Hen- ceforward... (De hoy en adelante...), etc—, cada texto nece- sita que se haya tomado una decision sobre el tiempo. El paso del tiempo Durante un espectaculo hay dos «flujos de tiempo» que co- rren simulténeamente: el tiempo de la escena y el tiempo real (el de la platea). Una obra debe, de acuerdo con el reloj de la entrada del teatro, durar dos horas y veinticinco minutos con una media parte. Mientras, en el escenario, una histo- ria nos puede haber transportado a lo largo de veinticinco afios. La decision es totalmente del dramaturgo. La pre- gunta que siempre me hago es: cual es el tiempo minimo necesario para que pueda explicar mi historia, teniendo en cuenta el tiempo de la platea y el del escenario? Siempre que sea posible, considero mas efectivo dra ma- ticamente condensar la accion del escenario en poco tiempo. Conducir los acontecimientos a lo largo de un solo dia y una noche concentra mas la atencién del publico que diva- gar durante unas cuantas décadas. A menudo, la opcion se toma automaticamente por exi- gencias del argumento. Si escoges explicar una historia so- bre tres generaciones de una familia, necesitaras cincuenta afios en escena (escena XL: la actualidad). A veces, es posible que la opcién temporal afecte a la historia. Afios después, volvi a mover la primera escena de Relatively Speaking, la que transcurria en el aparta- mento de Ginny, a su original inmoralidad de primera hora de la mafiana —nunca recibi ninguna protesta—. El resultado tens6 positivamente la obra. Todos los aconte- cimientos pasaban en un solo dia: a primera hora de la majfiana en el apartamento, un poco mas tarde durante el viaje, a la hora del desayuno en la terraza y a ultima hora de la manana el encuentro, comida con los cuatro, y fi-34 ‘ARTE Y OFICIO DEL TEATRO nalmente a ultima hora de la tarde se ponian las cartas boca arriba. En una obra como ésta result6 muy positivo. El tiempo, pasando tan rapido, ayuda a dar credibilidad a la confusion. Aparentemente, los personajes tienen menos tiempo para pensar en las cosas, y se evita que el publico se pregunte «jpor qué ella no le ha preguntado esto?». Algo que se habrian preguntado si la historia transcurriera durante cuatro dias En el caso de Way Upstream, el periodo de tiempo se acopla a las demandas de la historia. Es curioso, porque empieza mas 0 menos a tiempo real, un dia después de otro, pero a medida que los acontecimientos se deslizan ha- cia la irrealidad, las manecillas del reloj se vuelven cada vez menos evidentes. Dia 0 noche, inviemo o verano —gquién sabe ya?—, todo acaba en una especie de valle del Tamesis equivalente al Jardin del Edén. (Estudioso serio: ;Tienen al- gtin significado las iniciales de Alistair y Emma? Autor: Lo siento. Es pura coincidencia.) Regla obvia n.° 7 La elecci6n del tiempo afecta al punto de vista del observador. Cuanto mas similar sea el tiempo del escenario al tiempo real (el de la platea), mas cerca nos parece que transcu- rre la accion. En una obra como Absent Friends (Los ami- gos ausentes), los dos tiempos estan virtualmente sincro- nizados. El objetivo es dar al tiempo del escenario una gran trascendencia. A lo largo de una merienda, la clec- cién de un sandwich, el momento en que se sirve una taza de té, los silencios embarazosos y las recaidas de las conversaciones son puestos de un modo brusco en pri- mer plano. Mientras que en una obra como Joking Apart —que transcurre a lo largo de doce aiios— los acontecimientos son vistos desde una gran distancia, como si abarcaramos no una merienda, sino varias vidas enteras desplegadas. De todas formas, ninguna obra dice ni mas ni menos que otra sobre la condicién humana. Sélo hablan de ella desde diferentes puntos de vista. A veces podemos apren-LA ESCRITURA 35 der tanto de una persona durante una merienda como co- nociéndola a lo largo de doce afos. Siempre que sepamos qué estamos buscando. O que se nos indique qué es lo que debemos buscar. El tiempo, pues, es un ingrediente como los otros, que en ocasiones conduce y en ocasiones sigue las demandas de la trama (la mayoria de las veces, esto ultimo). Regla obvia n.° 8 En general no trates de mezclar tiempos en una sola obra. Es confuso para el espectador y puede provocar confusion. De cualquier manera, parafraseando otra maxima de Ste- phen Joseph, una vez aprendidas las reglas, estan aht para romperlas. Pero es mejor conocer primero que es lo que vas a romper. Obras que juegan con el tiempo En una obra como Time of My Life, una vez establecido el tema (siempre el tema primero), el tiempo dicta muy es- trictamente los acontecimientos. La tematica de la obra es, en esencia, «disfruta del momento». Vive en el presente, no el pasado ni el futuro Al principio de la escena, la familia esta celebrando el cumpleanios de la madre. El hijo mayor, Glyn; y su mujer Stephanie (separados recientemente pero en este mo- mento juntos); y el hijo pequeno, Adam, y su ultima pa- reja, la rara y callada Maureen, se retinen en el restaurante favorito de la familia, para cenar con Gerry y Laura, el pa- dre y la madre. La fiesta se interrumpe inesperadamente, cuando Mau- reen, que ha estado bebiendo compulsivamente durante la comida, se encuentra mal. Durante el resto de la velada, una vez los chicos se han ido, Gerry y Laura permanecen en escena, bebiendo durante dos horas en la mesa vacia, a veces solos, a veces con el propietario del restaurante. Poco a poco vemos sus vidas desovillarse lentamente, a tiempo teal. Descubrimos su relacion con los hijos, sus sentimien- tos hacia cada uno. Los silencios entre los dos —silencios36 ‘ARTE Y OFIGIO DEL TEATRO que se Ilenan con otras escenas que estan sucediendo en ese momento— son a tiempo real. Nunca hasta ese intante habia osado tener a dos personas juntas en el escenario sin decirse ni una palabra, algunas veces durante diez minutos o mas. Durante estos silencios, seguimos a Adam y Maureen en el tiempo, no hacia delante, sino hacia atras, a través de una sucesion de escenas que nos conducen a dos meses an- tes, cuando se encontraron por primera vez. Vemos, a me- dida que la obra progresa, como Maureen esta cada vez mas inquieta ante la perspectiva de conocer a los padres de ‘Adam. Este esta aterrorizado pensando que su madre, Laura, considerar4 a su tltima novia, una peluquera, «inadecuada» (Que es lo que pasa en realidad.) Alternativamente, seguimos a Glyn y Stephanie hacia delante durante dos arios y nos hacemos cargo de todo el panorama. Gerry se mata esa misma noche cuando con- duce a casa demasiado borracho y se sale de la carretera, y la madre, Laura, se convierte en una viuda alegre, viajando por todo el mundo y utilizando de acompafante a su hijo més pequenio, que es ahora un verdadero hijo de mama —sin novia, sin un trabajo real—. Presenciamos también la separaci6n definitiva de Glyn y Stephanie, siguiendo la depresion de ella, su recuperacion y su subsiguiente nueva vida con los nifios —un nuevo marido, un nuevo comienzo. Al final, volvemos adonde estabamos, 0 a un poco antes. Toda la familia llega al restaurante para la cena de cumple- afios. La obra acaba con Gerry brindando por el futuro. Utilizamos el tiempo de la obra de la manera mas com- plicada. Pero esta opcion refleja tanto el tema como sive al argumento, por eso me pareciO que estaba justificada. Usado de este modo, el tiempo permite mostrarnos un mo- mento desde varios angulos distintos; permite que el antes, el durante y el después sean vistos en planos largos, medios y primeros planos. En este caso, muchas decisiones se desencadenaron di- rectamente durante la eleccion de los periodos de tiempo que iba a mostrar. Una Sola localizacion en un restauranteUW ESCRITURA 37 y el uso de un actor para interpretar a diferentes camareros, incluido el propietario, fueron algunas de ellas. Communicating Doors, en cambio, es una obra con un transcurso del tiempo mis tradicional. En una habita- cién de hotel en un futuro no muy lejano, una prostituta, Poopay, da un salto en el tiempo y aparece veinte alos atras en el momento en que esta a punto de perder la vida en manos de un cliente violento. Todo indica que ha viajado hasta la habitacion de Ruella, una de las esposas del cliente, que fue asesinada por él veinte afios atras. El reto es impedir que eso suceda y, consecuentemente, cambiar el curso del tiempo. Y cuando se hace patente que el cliente también mato a su primera esposa, Jessica, necesitamos viajar otra vez veinte afios atras para solu- cionarlo todo. Aqui, una vez mas, el tema dictaba en gran parte que tendriamos que jugar con el tiempo. Después de todo se trataba de decir que las vidas cambian a causa de diferen- tes acontecimientos o series de elecciones. ;La conclusion? Que si, que seguro que a veces seria agradable poder vol- ver atras y rehacer algo, o poner algo en su lugar, pero ya que eso no es posible, quiza tengamos que cuidar mas nuestra manera de vivir ahora. Es realmente una obra con una trama muy sencilla y un mensaje limpio y también muy claro. Resulta convertida en interesante gracias a su complicada estructura narrativa construida a través del uso del tiempo. Regla obvia n.° 9 Una obra puede ser demasiado sencilla 0 demasiado compleja. Si introduces un elemento especialmente complicado, intenta que el resto sea mas simple. El periodo de tiempo Me tefiero con esto al comienzo y al final de la obra. Es muy importante escoger exactamente cuando debe empezar el argumento. Una norma bastante aceptada es ha- cerlo lo mas tarde posible en la historia. Cuanto mas largo aD38 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO sea el tiempo de exposicion, mas se inquietara el publico. Un gran «jAdelante con ello, por favor!» tacito se forma en el aire cuando los personajes se estan diciendo por tercera vez que son hermanos. Volveremos a hablar mu- cho mas sobre esto en la seccion dedicada a la informa- cién (pag. 63). La eleccion del punto de partida te ayudara mucho. Piensa en tu historia como si fuera un hilo. Un extremo es el punto en que las luces se encienden en el acto I. El otro sera la bajada del telon. (También puede haber un nudo o dos en el medio para mostrar las medias partes.) Existe la gran tentacion de querer empezar con la ex- plosion mas grande inimaginable. Es atractivo y a veces funciona. Fl problema es que te puedes pasar el resto de la obra intentando superar el momento. No es malo estimu- lar el deseo, pero no te dejes anular por él. El mejor punto para comenzar es cuando tu historia ya esta definida y en marcha, pero no tan avanzada como para que el ptiblico no pueda entrar en ella porque no sabe qué ha pasado antes de empezar. Y por lo que hace referencia al final, una vez acuné la frase (creo que era yo): la tragedia es simplemente comedia interrumpida. O viceversa. Nuestras vidas suben y bajan como barcos en el océano y, como autores, tenemos la op- cion de acabar en un punto dlgido o en uno bajo. O, lo que es mas interesante, acabar entre los dos, dejando al publico en la duda: estan los personajes a punto de resolver su vida o se van a hundir otra vez? En ocasiones, puedes optar por la felicidad y dejarlos en un momento fantastico. Los finales, tanto de Way Upstream como de Communicating Doors, son positivos, mientras que para Just Between Ourselves (Solo entre nosotros) y A Small Family Business escogi la solucién mas oscura. En ocasio- nes puedes jugar a fastidiar, como con el final de GamePlan (Un buen plan) que acaba en un momento realmente inte- resante. Creia, en secreto, que los personajes no iban a con- seguir lo que querian y que el final debia ser pesimista. Pero, por otro lado, sentia que el ptblico, por lo que habia pasado anteriormente, preferiria un final feliz. Solucion:A ESCRITURA 39 acabar antes de que el verdadero final sea revelado, de- jando a todo el mundo que lo imagine como quiera. A veces, el final, como con Time of My Life es simple- mente inevitable. Lo sabemos antes de que lo hayamos es- cogido. Nos atrae mas la manera como llegamos a él, que el final en si. Personalmente, aunque siempre conozco la direccion general de la obra, a menudo no sé exactamente donde aca- bara hasta muy tarde en la escritura (jacabar es mas facil que empezar!). Naturalmente, la decision esta marcada en gran parte por lo que ha pasado anteriormente. Regla obvia n.° 10 Nunca «te juegues» un final Para conseguir un resultado a corto plazo. Escojas lo que escojas, aseguirate de que él final trata a tus personajes honestamente. Después de haber tratado honestamente a tus personajes desde el principio, no caigas en la tentacion de venderlos Para conseguir una carcajada répida o un telon limpio al final. La gente puede que sonria mientras cae el telén, pero cuando estén en la parada del autobtis 0 en el par- king empezara a pensar si eso «realmente» es posible que suceda. Un poco mas sobre este tema: Regla obvia n.° 11 Nunca vendas a tus personajes para que provoquen un gag 0 se ajusten a la trama. Una vez, un hombre se me acereo para decirme que creia haber resuelto el problema del final de Just Between Oursel- ves. Le mir€ un poco perplejo porque no sabia que ese final tuviera un problema. «Vera se levanta de la silla —pro- puso— aplasta el pastel de cumpleanos en la cara de su sue- gra, va al garaje, entra en el coche, sale a la carretera y los deja ahi, estupefactos.» Le miré fijamente. Parecia hablar en serio. «De verdad crees que Vera podria hacer ¢s0?», pre- gunté. Me mir6 sorprendido. «:Y qué importa?» Renuncié.40 ARTE Y OFIGIO DEL TEATRO Por una risa y otras 10.000 libras de presupuesto, podia haber vendido a mi protagonista. Pero nunca hubiera sido capaz de volver a mirar a Vera a la cara. La percepcién del tiempo O como nosotros, sentados en el tiempo real, somos de al- guna manera inducidos a creer que todos los actores viven en otra escala del tiempo. Cuando X dice a Y: «Mira qué hora es, llevamos aqui media hora», no nos ponemos todos a gritar: «jMentira!». Es algo instintivo. Cuando dudes, mas que acortar, alarga un poco el didlogo. No tiene una gran importancia pero, si no vas con cuidado, un tiempo mal expresado puede pro- vocar vacio en la credibilidad de la obra. EI principio de Absurd Person Singular (Absurda per- sona singular) consigue plenamente el cambio en la es- cala de tiempo. Indiqué que, cuando Sidney y Jane espe- Tan ansiosamente a sus importantes invitados, él consultara de una forma continua el reloj de pared, invi- sible de la cocina. Eso motiv6 que se pusiera en marcha una despiadada cuenta atrés a medida que pasaban los minutos. Pero no eran nuestros minutos. Eran los del es- cenario. La localizacién También conocida como escenario. O falta de él. Como siempre, la decisién sobre donde situar tu obra puede hacerse muy pronto —una vez tengas el tema, como en Way Upstream — o mis tarde. Una vez mds, no hay un orden estricto. Muchas decisiones se toman si- multéneamente o son el resultado de otra. A veces la eleccién de escenario puede convertir una obra que hasta entonces era solo «interesante» en algo realmente im- pactante. Mi decision de hacer pasar una de mis prime- ras obras, Standing Room Only, en un autobus en Shaftes- bury Avenue, es un ejemplo de ello. Aunque la obra no acabara de funcionar, es la primera que consegui venderLA ESCRITURA 41 al West End, sobretodo por que la localizacion les resul- taba sugerente. Otros ejemplos son Man of the Moment (El hombre de moda), con la piscina, y House & Garden (Casa y jardin), que utiliza dos escenarios en dos teatros diferentes donde se interpreta una sola obra de manera sincronica. Y mas atin. Una buena eleccién de escenario puede disparar tu imaginacion. Algunas obras estan destinadas por natura- leza a quedarse en una sala de estar o en el porche de atras. Absurd Person Singular nunca la pude poner en marcha hasta que conscientemente eliminé su localizacion original en la sala de estar para Ilevarla a la cocina. Algunos escritores creen que la localizacion es una de- cision tomada junto con el director y el escendgrafo y que tiene muy poco o nada que ver con ellos. Siempre debes dejar a los expertos trabajar en lo que hacen mejor —los detalles—, pero es tu obra y, si quieres verla remotamente como la imaginaste, tienes un papel que desempenar en la eleccion del cémo y donde suceden las escenas. Personalmente, prefiero, como siempre, limitar al mi- nimo el numero de localizaciones. La unidad de espacio es siempre muy satisfactoria y econémica, no sélo finan- cieramente, sino también dramaticamente. Como con el uso del tiempo, mucho movimiento puede marear al pu- blico. Imponer numerosos cambios de escenario puede tam- bién ralentizar la obra. The Revengers’ Comedies (Las come- dias vengativas), mi larguisima obra multiespacios, tenia mas de treinta y nueve cambios de escenario durante sus cuatro horas y media de duracion. Si cada uno de ellos tar- daba mas o menos medio minuto en acabarse, la obra po* dia durar hasta quince minutos mas. Roger Glossop, el es- cenégrafo, propuso en seguida otra solucion: piezas en una plataforma movil, interceptandose a menudo unas a otras en el escenario y dandole a la historia una sensacion de agi- lidad y una intencion. Para un escritor, hay muchas posibilidades a la hora de escoger un escenario.42 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO El escenario desnudo Literalmente, nada en absoluto, o slo utileria y pequefias piezas de mobiliario introducidas por técnicos o por los mismos actores. La luz y el sonido tienen a veces mucho protagonismo en este tipo de montaje, para compensar la falta de escenografia y ayudar a establecer localizaciones muy esquematicas gracias a la atmosfera. Es una solucion que se tomard a pesar de tus deseos, si especificas muchos cambios de localizacion. El direc- tor querra que el espectaculo avance y recurrira a la so- lucién mas simple —a no ser que haya un gran presu- puesto, en cuyo caso pueden usarse plataformas desde fuera del escenario, elementos flotantes y mecanismos en el foso—. Pero tendrés al productor peledndose contigo hasta las ultimas consecuencias: tratara de disuadirte de hacerlo. En la mayoria de los casos, si has escrito una obra de multiples escenarios y has sofiado también con un escenario donde la utileria y los muebles sean reales y las paredes y las puertas solidas, es mejor que te olvi- des de ello. Las escenografias compuestas A veces funcionan: las he utilizado en Bedroom Farce y en Wildest Dreams (Los suenos mas salvajes). Bedroom Farce, en realidad, fue escrita ast solo porque Peter Hall me habia pe- dido que escribiera algo para el entonces recién renovado Lyttelton Theatre, y no me podia imaginar como llenar ese inmenso escenario. Por eso lo dividi en tres y escribi una obra que pasaba en tres dormitorios diferentes. Regia obvia n.° 12 Trata siempre de mantener al publico mirando lo mismo a la vez, Una escenografia bien disefiada te ayudaré. EI problema con las escenografias compuestas, si no vas con cuidado, es que, ademas de dividir el escenario, tam- bien dividen al publico. Especialmente si, como yo, escri- bes para un escenario circular o para uno al aire libre, una parte del publico tendra una de las escenografias continua-LA ESCRITURA 43 mente en primer término. Por lo tanto, si el escenario con- tiene tres localizaciones separadas, vern dos tercios de la accion a través de la otra localizacién. Como esta en primer término, tenderan también a ver el espacio que les queda més cerca como el mas importante, aunque para ti no lo sea. Sobre todo si por necesidades de la obra tiene ocasional- mente personajes que no se estén utilizando, durmiendo, soniando, relajandose, o por lo comun congelados, tratando de no llamar la atencién para no distraer la escena que esta en marcha alla a lo lejos. El resultado es un publico dividido: una atencién des- enfocada. Por alguna razon, el publico siempre considera completamente fascinante a alguien «congelado» o ha- ciendo muy poco en el escenario, a pesar de los esfuerzos de los protagonistas principales, que lo estan dando todo en otra parte del escenario. Una escenografia multiusos La utilizamos cuando mi escendgrafo habitual, Roger Glos- sop, abordo el problema en la produccién en el escenario circular de Comic Potential (Potencialmente comico) en Scar- borough. Basicamente era una serie de elementos multiuso: me- sas de despacho que se convertian en mesas de restaurante, camas de hospital en sofas, etc. Es realmente una buena so- luci6n si tienes muchos cambios de escena, y hace la obra més interesante para los espectadores. Otra solucion, especialmente para el escenario circu- lar, es emplear una escenografia permanente que confie los cambios de localizacion a la luz y al sonido, o a la uti- leria que los actores introduzcan. Woman in Mind (El pen- samiento de una mujer) lo hizo con mucho éxito cuando se produjo por primera vez en Scarborough. Habfa sofiado con una obra que fuera vista esencial- mente a través de los ojos de una mujer. Todo lo que ella viera, lo veria también el publico. Y atin mas, todo lo que ella imaginara que veia, también lo imaginaria el publico. El problema era que su imaginacion, tal como descubrimos a medida que la obra avanzaba, era irrepresentable. Lagos,44 ARTE Y OFIGIO DEL TEATRO caballos, arboles, todo cambios de localizacion. Ademas, para ella la diferencia entre lo real y lo imaginado era cada vez mas deébil, hasta que nosotros acababamos igual de confundidos sobre qué era real y qué imaginado. Estaba tratando de romper la regla de oro de la logica en escena: queria conscientemente dejar perplejo y confundir al publico, asi ellos podrian hacerse una idea —al mismo tiempo que lo hacia Susan— de lo que debe ser perder todo el contacto con la realidad. El caso es que el camino més rapido, seguro y barato para mover lagos y arboles es que no estén ahi. El escené- grafo Adrian P. Smith imagino un espacio simple de césped que podia servir tanto al jardin pequefio y estrecho de la vi- caria del barrio donde ella vivia, como a su imaginaria casa solariega, con centenares de acres hasta el infinito. El resto se hizo con luz y sonido. El jardin se cubria de motas de luz bri- llante cuando se mencionaba el jardin sonado; una luz mas dura y plana nos mostraba la vulgar realidad del barrio peri- ferico. De igual manera, el canto de un pajaro en cuadrafo- nia sugeria la presencia de robles centenarios; un gorrion so- litario y el zumbido distante del trafico nos hablaban de la otra historia. Fuimos capaces de situar el espacio en el par- padeo del ojo de Susan. Por cierto, cuando presentamos la version con proscenio en Londres, el efecto fue mucho més dificil de conseguir. Los teatros a la italiana provocan una relacién distante con el es- cenario tanto si se quiere como si no; el escenario circular no lo hace si no se lo pides. El escenario dnico Como ya he explicado, aunque a veces no es posible, es mi opcion preferida. No es porque me apasione escribir obras totalmente naturalistas en localizaciones reproducidas hasta el mas minimo detalle —joh, mira, si hay hasta polvo en el tapete!—, sino porque utilizar un solo espacio pro- porciona a la pieza muchos elementos propios del lenguaje teatral. Si sdlo dispones de un espacio, los personajes tie- nen que venir hacia ti. Lo contrario de lo que pasa en una pelicula o en la television, donde la camara nos deleita si-LA ESCRITURA 45 guiendo a la gente a cualquier parte, a menudo solo para cambiar de localizacion. En el escenario es al revés: la localizacion, frecuente- mente un elemento esencial en las peliculas, lo es mucho menos en el teatro. Esta ahi, como el sonido y la luz, para servir a la obra. Las mejores escenografias no se hacen para extender el certificado de excelencia del escendgrafo, sino para servir a los actores en su trabajo de interpretacion. Regla obvia n.° 13 Ten cuidado con los escendgrafos estrella, especialmente los que hablan de «concepto». «Cualquier cosa» es su concepto, algo que habran pensado mucho antes de leer tu obra y ahora por fin han encon- trado donde colocarlo. Adiés, obra. Sin embargo, en general, basta con encontrar un direc- tor y un equipo de escendgrafos comprensivos, y dar indi- caciones simples y claras. No tengas miedo de mostrarles los problemas que no has podido resolver. (;Por qué ha- brias de poder resolverlos? Tu eres el escritor.) Por otro lado, no te enfades si te proponen una solucién mas prac- tica cuando tu acotacion indica claramente: «Edwin entra en combustion espontaneamente». Regla obvia n.° 14 Por lo menos, e/ cincuenta por ciento de tu obra sera visual. La eleccion de la localizacion es importante y es impor- tante que tu ejerzas el derecho a hacerlo. Exterior o interior? No olvides tenerlo en cuenta. Personalmente, me gusta el exterior, siempre que sea lo adecuado. Lo he escogido muy a menudo en mis obras, porque da una mayor libertad de movimientos a los personajes. Es el equivalente-a tener una habitacion con un numero infinito de puertas: les permite ir y venir con una flexibilidad mucho mayor. Pueden deam- bular dentro y fuera del escenario a voluntad o recorrer el46 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO jardin con un destello en los ojos, como si estuvieran a punto de hacer algo. Pueden deambular con carretillas e ir recogiendo rosas. En un espacio exterior, la gente general- mente se siente més libre. Se sientan en el suelo, se estiran, hacen el amor todos juntos o se aislan, lo que les permite pronunciar soliloquios de manera natural. (Es siempre di- ficil dirigir tus observaciones a un aparador de un salon, pero fuera ¢qué puede haber més teatral que hablar al ho- rizonte?) Y por supuesto te lo puedes pasar muy bien con el tiempo. La Iluvia, real o imaginaria, es una buena manera de limpiar el escenario de una sola barrida en una indica- cién de escena, como en House & Garden. En Joking Apart y también aunque menos en Just Between Ourselves, las estaciones tienen una gran importancia, nos permiten, por ejemplo, vivir la experiencia del paso del otofio al in- vierno. Mezclar las dos localizaciones, la interior y la exterior, puede dar buenos resultados, aunque escénicamente re- sulta mas dificil. En Relatively Speaking; el contraste en- tre el pequeiio apartamento de Ginny y el exterior de la gran casa y el jardin de Philip y Sheila funciona en favor de la obra. De un modo parecido, el espacio al aire libre de «Round and Round the Garden» («Dando vueltas por el jardin»), una de las tres obras de The Norman Con- quests (Las conquistas de Norman), le daa la pieza un aire salvaje, un sentimiento de vuelta a la naturaleza (eso hace estallar realmente a Norman) que las otras dos, en los confines de un comedor y una sala de estar, no con- siguen. Y en House & Garden las dos localizaciones dan lugar a obras muy contrastadas; los mismos personajes se comportan de forma muy diferente segtin el espacio donde estan. La localizacién marca los acontecimientos La eleccion del espacio puede afectar en gran medida al ca- racter y el tono de la obra. La raida habitacion de reunio- nes del hotel en Ten Times Table le daa la obra un ambiente muy caracteristico y neutral que no hubiese sido posible siUA ESCRITURA 47 la reunion se hubiera celebrado en una de las casas de los miembros del comité. Al situar Season’ Greetings (Tiempo de felicitaciones) en el hall de casa de Neville y Belinda se consigue la sensacion de que los personajes estan en una encrucijada, y nos per- mite moverlos libremente de una parte a otra de la casa, pa- sando por el hall unicamente de camino. Ademas, teniendo la sala y el comedor solo parcialmente a la vista se puede utilizar el «ahora los ves, ahora no» y tener més flexibili- dad cuando se quieren mezclar personajes. No fue (por fa- vor, toma nota) una decision del director, fue tomada muy a conciencia por el escritor. En algunos casos, el espacio dicta la direccion. En How the Other Half Loves (Como ama la otra mitad) la esceno- graffa super impuesta y compuesta —medio sofa y media mesa de comedor pertenecen a una familia; las otras mita- des, a otra— contribuye enormemente a la historia y, de paso, proporciona el cincuenta por ciento de las risas. Lo mismo que en Taking Steps (Piso a piso), donde tres pisos estan en el mismo nivel con el elenco subiendo y bajando escaleras imaginarias. No es un concepto de direccion, por- que est escrito en la obra —aunque sé de una produccion donde construyeron solemnemente los tres pisos y la hi- cieron con una escenificacion convencional—. Todas estas piezas, por supuesto, fueron fruto de mi experiencia traba- jando en un teatro circular. Mientras que How the Other Half Loves ha sido trasla- dada con bastante éxito al teatro a la italiana, no ha pasado lo mismo con Taking Steps. Personalmente, creo que las dos funcionan infinitamente mejor en un teatro circular, donde el suelo del escenario es visto por todo el mundo. Son, después de todo, obras sobre el espacio y, por lo que se refiere al teatro circular, el suelo es el equivalente al te- lon del foro. Es el sitio donde escenografos y disefiadores pueden manifestarse con mayor fuerza. A menudo lo que ves es tan importante como lo que oyes. Los aspectos visuales de la obra son también respon- sabilidad del autor, incluso teniendo en cuenta el hecho de que deben ser desarrollados por el resto del equipo.48 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Y por supuesto, no olvidemos a los que contribuyen en mayor grado al aspecto visual, los actores. Mas sobre ellos después. Tenemos que empezar a escribir. Los personajes Es obvio que no son los tiltimos en los que debes pensar. De alguna manera ya he tratado brevemente sobre ellos en el capitulo dedicado a la construccion. Simplificando, los personajes en las obras estén para cumplir ciertas funciones. Principalmente para hacer avan- zar la trama mientras también nos informan —directa 0 in- directamente, a través de la palabra y de los hechos— de sus pensamientos y emociones. Estoy siendo muy sim- plista, pero no es un mal punto para empezar. Siguiendo por ahi, esto significa que nadie aparece en una obra sin una funcion especifica, que esté directamente relacionada con la trama principal o forme parte de una subtrama que de alguna manera la refleje. Obviamente, el personaje expresa mucho sobre él a tra- vés del didlogo. Volveré al tema mas a fondo un poco mas adelante. Por ahora concentrémonos en su funcion. Regla obvia n.° 15 Recuerda que tus personajes al fin y al cabo van a ser interpretados por actores. Lo sé, pero te sorprenderias de cuantos dramaturgos apa- rentemente lo olvidan. Escriben frases interminables, im- pronunciables, con un lenguaje que nadie utiliza, y escri- ben tanto que los actores casi no tienen espacio para actuar. Necesitan tanto tiempo para decir el didlogo que, cuando acaban, seguro que es el momento de irse, quizd a otra escena, posiblemente incluso a otra obra. Creo que los escritores deben pensar en si mismos como si fueran compositores. Antes de sentarse a escribir un pasaje para la seccion de vientos, va bien saber el octavo tono de una flauta.LA ESCRITURA 49 Los buenos actores, en realidad, tienen muchos octavos tono (no necesariamente musicales). En ese caso, lo que hay que hacer es descubrir que es lo que no pueden hacer, mas que lo que pueden hacer. Pueden, por ejemplo, decir mucho con la cara, su len- guaje corporal y sus silencios —algunas veces mas elo- cuentes que lo que tu puedas decir con palabras—. Un pe- quefio gesto puede hablar muy significativamente y reemplazar kilometros de texto. Cuando escribas, déjales espacio para desplegar sus talentos, si no, habran desper- diciado un monton de horas en clases de expresién corpo- ral en el instituto del teatro. Descubre todo lo que pueden hacer con muy pocas palabras, cuidando siempre de que en la escena queden claros sus sentimientos mas profundos e intenciones Explora el contrapunto. En Things We Do For Love (Las cosas que hacemos por amor), por ejemplo, el ataque vegetariano de Barbara ante Hamish, que le acaba de de- cir que lo es, es algo parecido a una agresion sexual que nos hace reir y nos informa de sus intenciones al mismo tiempo. . Debes tener una idea clara sobre el papel de tus perso- najes antes de empezar. Cul es la razon de ser de cada uno? {Es vital? ;Es al menos importante? ;Fs solo un men- sajero que en la escena tres da una informacion? jSe puede hacer la obra sin él? ;Hay alguna otra parte del argumento donde pueda aparecer este personaje, para justificar su pre- sencia en la obra? Sé que, cada vez que desaparece un per- sonaje, un actor se queda sin trabajo. Pero miratelo de otra manera; si el personaje que has hecho desaparecer le da un papel mas significativo a otro en la funcion, tendras como resultado una compafiia mucho mis feliz. (Nunca sabran que en un principio eran diez.) Regia obvia n.° 16 Nunca incluyas a un personaje que no sirva para nada. Es caro y solamente da como resultado actores infelices que se preguntan qué es lo que estan haciendo en escena.50 ARTE Y OFICIO DEL TEATRO Y es atin mas caro cuando en la ultima parte de los ensa- yos te ves forzado a eliminarlo y despedirlo. Pero, de nuevo, lo mas importante es la economia artistica. En Time of My Life, tener a un actor interpretando cuatro ca- mareros diferentes y al director del restaurante, le daba a la obra un punto comico, ademas de proporcionarle al restaurante multiétnico un elemento de unidad y cohe- rencia. Por otro lado, tienes que ser siempre consciente de quién esta en escena. Muchas de mis comedias, por ejem- plo, basan su humor en el contraste entre dos acciones se- rias totalmente distintas que se suceden simulténeamente sobre el escenario. Es su incongruencia la que nos lleva a la comedia. Nunca les tienes que pedir a los actores que sean conscientemente «divertidos», No hay manera mas rapida de matar la comedia que intentar parecer diver- tido. Deben tratar siempre de mantenerse agarrados a la verdad. Si en alguna ocasi6n ves a un actor echandole una mano a tu escena para que tenga un contenido comico «extra», seguramente es por alguna de estas tres razones: 0 la es- cena esta mal escrita o no la han entendido o esta mal diri- gida, o esta siendo interpretada por un actor pobre e inse- guro sin criterio. El acto II de Absurd Person Singular es sdlo divertido cuando la pobre Eva, a quien nadie le hace caso, esta real- mente decidida a suicidarse. Sus esfuerzos se vuelven cada vez mids desesperados. Tiene que parecer que cualquiera de estos intentos puede potencialmente matarla si ella lo hace bien. Correr a toda pastilla con un cuchillo de carni- cero atado a un cajon, por ejemplo, es una ocupacion pe- ligrosa. Igualmente, los otros personajes —Sidney, Jane, Ronald y Marion— son sdlo divertidos cuando la aconse- jan de verdad en lo que creen que se trata sélo de proble- mas domésticos. Una obra de teatro, a diferencia de la televisién 0 el cine, se basa a menudo en la multiplicidad de reacciones La camara tiende necesariamente a preseleccionar el punto de vista de los actos. Esta preseleccion supone que en ge-