La risa, el carnaval y la murga de estilo uruguayo: dispositivos de resistencia popular Florencia Montenegro UNMdP florenciemontenegro.7@gmeil.com Resumen La murga de estilo uruguayo, género teatral surgido en tierras al otro lado del Rio de la Plata a mediados del siglo XX tlene como caracteristicas fundamenteles el humor y la critica social, los cuales estén fusrtemente centrelazados. De esta combinacién surge un cardcter particular ligado directamente con el carnaval, tiempo en ‘que las clases subalternas toman las calles para cantar a viva voz sobre su realidad y dar cuenta dela cosmovisién de la cultura popular. La reunién durante los dias de carnaval resulta un tlempo-espacio propicio para la cclebracién de le comunidad y la identidad cultural que se asocie a ella, A partir del use de la Ironia, la sétira, le burla, el juego, el doble sentido y la espectacularidad, las compafiias murgueras representan a toda una colectividad cultural: la murga enuncia y critica el Poder, las elites, los sucesos acontecidos durante el affo, la hipocresia y las costumbres a partir de la risa y la ridiculzacién, Forma y fondo estan intimamente relacionados: la critica social surge a partir del humor, aspecto priviegiado en el texto-espectéculo de la murga, la cual se cconstruye como el dispositive ideal para el ejercicio de la libertad y de le resistencia cultural Palabras clave Murga; carnaval; resistencia; dispositivo Pensar la murga de estilo uruguayo es pensar una practica artistica que, desde sus origenes inciertos y escurridizos, esté ligada intimamente a tres aspectos: la risa, el carnaval y la identidad. Este género teatral conjuga muchos otros discursos y estilos, desde la dpera hasta las danzas rituales africanas, pasando por la tragedia griega y las farsas medievales. Asi, los procedimientos que la ‘caracterizan son la intertextualidad, la reapropiacién y la resignificacién cultural, ya que todo es ‘material para la letra de los murgueros, quienes transforman el sentir y el vivir popular en letra, canto y arte pléstico. Su enfoque central es la cotidianeidad y la cultura popular de una comunidad, por lo {que las letras recogen las vivencias, los conflictos, las preocupaciones y formas de entender la vida y ‘el mundo de un grupo y los transforman en humor. Es por eso que la murga puede ser considerada, en palabras de Sara Rossi, como Un conjunto de espacios de encuentro, intercambio y negociacion, tanto simbolica como soctal, a disposicién de las clases populares, donde los actores sociales (de estas clases) son agentes itura (225) protagonistas en la praduceidn y en la critica de la Dentro de un mundo social donde constantemente se establecen relaciones de poder en los ‘que operan diferentes dispositivos, en palabras de Foucault, quien define este término como una red entrelazada que implica discursos, instituciones, proposiciones filoséficas, morales, filantrépicas; en sintesis, tanto lo dicho cuanto lo no dicho (Foucault 1991), disefiada para la dominacién y el control, la murga, al igual que otras manifestaciones del arte, se conforma como un mecanismo de contra- hegemonia a partir de la sub-versién de estos parémetros. Esta praxis artistica pone de manifiesto subjetividades-otras, identidades-otras que toman la palabra y transgreden los lineamientos dominantes tanto desde lo individual como desde Io colectivo. “Desde los albores, la murga es el género popular por antonomasia y esté fuertemente politizada, si bien el carnaval no es un fenémeno estrictamente politico, la murga lo es, sus canciones son hijas de la polis y del demos” (Rossi: 221): en sus textos se expresa la denuncia social y tunciona como un instrumento de detensa contra todo aquello que se esta manifestando. Ubicada necesariamente en un contexto urbano, la murga enuncia y critica el Poder, las elites, los sucesos acontecidos durante el afio, la hipocresia y las costumbres a partir de Ia risa y la ridiculizacién, DE DAMBALINAS # PROSCENIO [94]En un apartado de Reflexiones sobre nuestro tiempo, “éQué piensa el teatro?”, Alain Badiou piensa en la relacién entre la Verdad y el teatro. Segtin el fildsofo, ningtin otro recurso del pensamiento ‘es capaz de elaborar verdades puiblicas de la misma forma que el fenémeno teatral. Esta es entonces su especificidad, su modo propio y particular. €! suceso es tinico e irrepetible y necesita de todos sus elementos constitutivos en presencia. Esta verdad-teatro depende necesariamente de la representacién, por lo que se trata de un acontecimiento que requiere de la participacién colectiva “Alli reside la singularidad de la verdad-teatro. Alli,en la escena, y en ningtin otro lugar, est el Ambito para un acontecimiento experimental, politico, que da claridad a nuestra situacién histérica” (Badiou: 112), por lo que supone lo eterno, lo singular y lo universal en simulténeo. En sintonia con la propuesta de Badiou es posible sostener que la murga de estilo uruguayo es un género que se completa y se realiza en escena, es decir, que se trata de, en palabras del fildsofo, un “acontecimiento” que requiere necesariamente de la presencia simultanea de todos los elementos que lo constituyen como tal: el vestuario, la musica, el maquillaje, el carnaval, la ciudad, el texto y el puiblico se retinen para dar vida al nu y wompletar el sentidy. Su cardcter festivo es otro principio clave: la representacién se da en un momento de reunién yy jolgorio en el que ze vive un elima de eclebracién del que forma parte la comunidad en su conjunto, que puede coincidir 0 no con el tiempo asignado al carnaval en el calendario. Esto es posible porque criticar, satirizar y divertir con un lenguaje popular es el deber de la murga, “priorizando la sutileza, la picardia y el doble sentido por sobre lo grosero y Io soez, asi como el espiritu carnavalero que es [su] ‘esencia” (OAECPU: 4). De esta manera lo que mas se privilegia en la construccién del texto y la representacién (mediante lenguaje corporal, voces, personajes, vestuario, y otros elementos significantes) es la creatividad y el ingenio. De esta manera, se establecen relaciones con los hechos de la actualidad pero sin olvidar esta particularidad de la presentacién, es decir, su tono humoristico. Forma y fondo estan intimamente relacionados: la critica social surge a partir de la risa y el humor. Mijail Bajtin sostiene que a partir del siglo XVIII la risa comienza a ocupar un lugar inferior y la comedia es catalogada “como un género menor, que describe la vida de individuos aislados y de los. bajofondos de la sociedad” (65), considerando que solamente el tono serio es la “tinica forma capaz de expresar la verdad, el bien y, en general, todo lo que era considerado importante y estimable” (71), por lo que la apropiacién y reivindicacién por medio de la risa transforma los criterios de la clase dominante en herramienta critica de resistencia. El reir es, entonces, la expresién de la cosmovisién de la cultura popular que se impone ante la racisnalidad, el orden y la rigidez del régimen oficial aportando una mirada que es capaz de tratar la realidad desde la inversién que implica la parodia. Es or eso que se trata de un dispositivo de destronamiento que entabla un didlogo con el espectador y lo estimula “a producir sentido a partir de preocupaciones y experiencias que ya estan en él o en su mundo” (bubatt: 154). Si bien los espectéculos murgueros se presentan en los tablados de los clubes barriales fuera de competencia durante todo el afio, el momento del carnaval es la ocasién especial en que las agrupaciones evidencian las injusticias sufridas a lo largo del periodo y también es “el tiempo y el ‘espacio en que las murgas desarrollan la estrategia de recuperar las bases populares, el sentir de pueblo, sus anhelos y esperanzas” (Sicardi: 25). De esta manera, la murga se conforma como un instrumento de protesta comunitario que busca la construccién de un nuevo orden social por parte de la poblacién. La festividad est dedicada desde tiempos lejanos al dios Momo, uno de los hijos que, segtin Hesfodo, la Noche tiene por si misma mediante la reproduccién no sexual, es decir, no natural, contraria a los érdenes establecidos. Este no es un detalle menor: el dios del sarcasmo, la burla y el Ingenio irénico es el propio espiritu de la murga. El bufén es un personaje caracteristico del carnaval: rebelde, bromista, irénico e irreverente, est relacionado fuertemente con la locura y tiene permiso para decir las verdades difciles, permiso que a otras na ce les canrederia “Fl muirguern ec el hufén, y cama acta iiltimo, es tolerada nor el ray, ¢ tolerado por el gobierno del que se burla y al que critica” (Rossi: 226), por lo que es la autoridad popular elegida y legitimada que da voz y cuerpo a las acusaciones y las quejas cotidianas de la ‘comunidad. Este es el espiritu del carnaval que toman las compafiias como simbolo de su practica ica, retoméndolo en su vestuario, en su composicién corporal y en su actitud descarada. La DE DAMBALINAS # PROSCENIO [95]identidad cultural popular toma la figura de este personaje que tiene la capacidad de subvertir dentro del tiempo del carnaval y desdibujar las fronteras de lo alto y lo bajo. Las canciones de los murgueros aglutinan géneros musicales, estéticas, discursos, estereotipos para dar lugar a algo nuevo, Unico y particular que da cuenta de una subjetividad donde conviven la Biblia y el calefén. Por ejemplo, la deformacién de los esténdares musicales propuestos por la cultura dominante se realize a partir de la apropiacién de ese caracter de desecho. Los géneros considerados menores como la cumbia, el rock nacional o el rap frente a la épera, la misica de cémara y el folclore se presentan igualados, incorporados unos con otros en relacién de igualdad, y, en numerosas ocasiones, son los primeros a los que se ensalza y se utiliza a los prestigiosos pata el chiste 0 la ridiculizacién, Se da, de esta forma, el acto de liberacién: la presencia murguera en los tablados de las esquinas de los barrios es en contraposicién alos salones. de a ‘alta sociedad’. €! lenguaje directo, ‘soer’, la respuesta a las mentirosas frases de la dirigencia politica. La ironia, entendible solo para los églies y capaces, un sopapo para quienes desprecian al populacho como incapaz e ignorante (Sicardi: 28). De esta manera l subalterna a la dominante o que no se condice con os parémetros sociales establecidos 0 canénicos y que tiene que ver con la identidad cultural popular. Esto también involucra un sentido de pertenencia, yaque urge es la manifestacién particular de la cosmovisign de une cultura la obra de arte (..) solo existe como tal para quien posee los medios de apropiérsela mediante el desciframiento, es decir, para quien posee el cédigo histéricamente constituide, reconocido socialmente como la condicién de aproplacién simbdlica de las obras de arte ofrecidas a una sociedad determinada en un momento dado del tiempo (Bourdieu: 72). Es posible pensar que quienes participen del mismo cédigo cultural (aunque no necesariamente el mismo contexto geogréfico) podrén descifrar los juegos de ironia, doble sentido y critica satirica que plantea Ia murga de estilo uruguayo. Al tratarce de un género que toma la realidad social y el humor como bases constitutivas, quienes desconozcan o no pertenezcan a este espacio social no lograrén decodificar y completar el sentido. Esta identidad cultural, por lo tanto, est definida ‘términos de una cultura compartida (..) que posee un pueblo [people] con una historia en comin y ancestralidad compartidas. Dentro de los términos de esta definicién, nuestras identidades culturales reflejan las experiencias histéricas comunes y los cédigos culturales compartidos que nos proveen, como “pueblo”, da marcos de referenciay significada ectabler e inmutabler y continuos, que cubyacen alas cambiantes divisiones y las vcisitudes de nuestra historia actual (Hall: 349), El significado de la murga como texto-acontecimiento es completado en el momento de la representacién, cuando la agrupacién y el publico se encuentran. No es de extrafiar, entonces, su fuerte ligazén con aquel momento del afio en que el pueblo toma la palabra para cantar su realidad y dar cuenta de la cosmovisién de la cultura popular. Asi, los signos planteados implican necesariamente un acto de decodificacién cultural. La relacién con el publico es fundamental, siendo uno de los objetivos principales el divertir a los espectadores a partir de una conexién que tiene que ver con la res publica, la esfera publica. El reglamento para el Concurso Nacional de Agrupaciones sostiene que: La critica de actualidad, la sétira, lo irénico y lo postico, asi como elingenio, apostando a la creatividad por encima del mensaje directo, se valorizarén en la medida en que, sin perder calidad, reflejen con Claridad su sentido. Estos serdn puntos esenciales en esta categoria, que por naturaleza deberd ser la mayor exponente del cotidiano vivir de los uruguayos. Por tal motivo, sus textos deberén abordar (..) nuestra propia realidad, nuestra idiosincrasia y los hechos acaecidos durante el afio como reflejo fiel de nuestra identidad (DAECPU: 22). DE DAMBALINAS # PROSCENIO [96]De esta manera, el espectéculo se constituye como expresién de una voz cotidiana e identitaria del ser de un pais, por lo que su objetivo es la expresién de lo que la comunidad siente y piensa. La risa, aspecto privilegiado en el texto-espectaculo de la murga, es el dispositivo identitario de este género para el ejercicio de la libertad. “La risa... implica la superacién del miedo” (Bajtin: 86), por lo que esta préctica artistica es portavoz de una perspectiva-otra que utiliza la burla, la ridiculizacién, las imitaciones y la satira para la construccién de una nueva realidad social. En palabras de Sara Rossi, “la murga es, entonces, instrumento de rescate, orgullo nacional, emblema de identidad cultural, tradicién, vox populi, pero también ganas de vivir, de experimentar nuevos modos de hacer espectaculo, de involucrarse en experiencias colectivas” (231). Referencias bibliogréficas Badiou. Alan (2005). “Teatro y filosofia’. En Imdgenes v palabras. Escritos sobre cine y teatra. Buenos Aires: Manantial. 109-114. Bajtin, Mijail (1994). “Rabelais y la historia de la risa”. En La cultura popular en lo Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Buenos Aires: Alianza Editorial. 59-130. Bourdieu, Pierre (2014). “Sociologia de la percepcién estética’. En El sentido social del gusto. Traduccién de Alicia B, Gutiérrez, Buenos Ares: Siglo XXI. 65-84 D.A.E.C.P.U (2018). Reglamento general del concurso de agrupaciones carnovalescas. Dubatt, Jorge (2012). “Poeticas y politica: acciones en un campo de poder”. En Introduccion @ los estudios teatrales. Buenos Alres: ATUEL. 153-162. Foucault, Michel (1991) “El juego de Michel Foucault”. En Saber y verdad, Trad. Julia Varela y Fernando Alvarez Uria, Madrid: Ediciones La Piqueta, 127-162. Hall, Stuart (2010), “identidad cultural y didspora”. En Sin Guruntias. Popayén: Envidn Editores. 349-361. Rossi, Sara (2012). “La murga uruguaya, entre carnavalizacién y critica politica”. Anuario de Antropologia Social y cultural en Uruguay, Vol. 10. 217-222. Disponible en_http://www.unesco.org.uy/shs/es/areas-de- trabalo/ciencias-sociales/publicaciones/anuario-de-antropologia-2012.html Sicardi, Anibal. “La murga uruguaya”. 23 28. Disporiblesn http://www lasmurgas.com/descargas 08/lamurgauruguaya Anibal’20Sicardi DE DAMBALINAS # PROSCENIO [97]