Diether de la Motte CONTRAPUNTO EDITORIAL LABOR, S.A.“Tradvecon Ge Miguel Ants! Centeoero Gallego (Coberta de Sori Vives 2. eit: 1995 Tinto de aed expan: Diether dels Mette: Kemtepunkt Gemsoscbaiche Originalaapabe. ‘Deueber Taschenbuch Verlg, Machen vad Bareareter-Vriag, Kassel Base-Loadoo-New York (© 1981 parecer Verag Kase ‘Bicgnastorzaca por Dareorster-Verlages Kasse Suse-Loedos-New York © ea einen league castlans y dela tadvccin: aitoral Labor, S.A. ‘Grupo Telepublcaiooes Biter Labor, S. A Escoles Pies, 103, -08017 Barcelona Depbsito lea B. 4900-95, ISON: #6535.78654 Printed in Spain «Imre en Espasa Impreso en Emegé.Industia Gifiea 5. A. “Londres, 98 - 08036 Barcelona ‘A Karl Vottere, in memoriamPROLOGO ‘Tras la Armonia. ‘Ala vista del éxito obtenido con el planteamiento de mi Armo- nia? era muy natural que iatentase lo propio en el campo del con- ‘rapunto: un bro de texto que 00 impusiera reglas ni transmitiera ‘como dogma de fe normas tradicionales, sino que ofeciese a mode de instracciones solo lo que se deja deducir de las obras maestas, slo aquello que resulia de inmediata evidencia para el lector y que 8 eentrolable por ésie, Un manual que no destlase de la misica ‘inguna «definicdn rgide, sino que ensefara cémo han compues- to decerminados grandes compositor en diferentes épocas. Sin em- barge, la Armonia no podia tomarse como modelo. En ella se ense- faba el desarolloy transformacién de un lenguaje: sera insensato leer uno de los captulos posbachianos sin haber adquirido previae ‘ene las herramientas para su comprensién mediante una forms- in en el eso de Bach y en la terminologia que en él se desarro- lla El ¢mbito del coatrapUnto recomienda otra solucién. La polifo- nia de Bach se entiende y ensefa ficiimente sobre la base de una ‘concepeién arménica funcional; seria mucho més trabajoso que ‘tansmitirla como un estilo de Palestring tansformado. Por otra pare, es perfeciamente posible plantear un curso sobre la composi- ‘idn para voces en el siglo XX que no requera conocimientos del ‘estle de Palestina 0 de Bach. Si en la Armonia teniamos el desa- trolley transformacion de un lengusje, 10 que presentamos aqul, fen el CONTRAPUNTO, son tes pilares de la ensefanza independien- tes 5 diferenciados. En esta obra se man ~por orden de exten- 16a de los eapitulos~ Josquin, Nueva Misica y Bach. Céoo usar este libro CConsecuencia de Jo dicho fue disefiar el libco de tal modo que se pudiea elogir 2 voluntad Josqun, Bach o la Nueva Misia como fimbto del curso. De esta manera, si lo que se quiere es trabajar dos campos, resulta posible estudiar primero Bach y luego Josquin, ' Verign catllans de Hamoniclere, publcads por Eatoril Labor, Bareona, 1989. (N. dsl)‘0 primero Josquin y después la Nueva Misica: y si se dispone de frenos tempo, se puede, por ejemplo, talar en profundidad el cx pitulo de Josguin y estudite a continuacion, o bien anteriormente, bio algunas ejercicios de fos capitulos dedicados a Bach y 2 la Nueva Musica, Hace cincuenta afls se intent, a pati del coatra punto de un campo estlisicamente no mis concreto que el de la {usica vantiguay, pasar directamente a la composiiin moderna. gui ¥2 no hablaremos de ello. Tenemos la posblidad de proc ramos una idea general y una formacion précica en los distintos Tenguajes dela musica, eligiendo a voluntad los campos de estudio st ordenacion. No abstante, el capitulo «Bach» requere el cono- fimiento del capitulo sabre Bach de la Armonia. Los capitals «Jos- qin» y «Nueva Misiea» no exigen conocimientos previos y pue- Aen estudarse,asimismo, como primera discifina (as i tots we- hneral de la musica, se entend), con anteroridad a ly Armonia Libro de lectura y de trabajo En mi Armonia se sigue el camino trazado por la historia de la sia; en el CONTRARUNTO es posible dar sulfos. Esto no solo per- tite pasar cosss por alfa, sino que, mis ain, incita a ello. Ninguna ‘buena clase de armonia obviaria alguna de las insirucciones del con- lrapunto (Suponiendo que las obviase, fo cual resultaria bastante rao, Y no que se lmitate a permanecer en un Unico punto de la evolu- fin de le misica). Quedaban aun sin considerar situaciones de Ia historia dela musica que hicieron posible musicas de un rivel igual mente alto, Ello me lleva fa idea de colocar, delante de los capi tulos de trabejo y entre ellos, capitulos de lectura en los que tam- bin se proponen gjereciossuelios, mis para profundizar en la com prension que por ofever una formacién composi Es ast como Ee dajan conguista par ' asignatura de contrapunto ls tatamien- tos de Perotn, de fos neerlandeses 0 de Heinrich Sct, el trabajo motivico de Haydn y Beethoven o el tramiento de ls voces de Schumann, Brahms ¥ Wagner. y asi como se nos permite pensar la misica desde puntos de vista generales («sacro-profano), Nosotros. fos tedrcos de la musica, no tenemos la menor necesidad de dejar para las clases magistaies de historia la vision general del desarro- ilo de aqua, sobre todo de la musica anterior a Bach. Espero, pues aque en ef fujuro las diferentes asignaturas se ennquezcan mutuse ‘ene y profundicen mis entre s- Est2 modo de presentar los ca- situs de lecture ha tno inne, asmismo, en os capitlos Se trabajo. Tambien gain a0 lr coger lite pdt et ets Captus con provecko daft naleetil, Pore hecho ce que slo et gual loveraderimente nuevo de ee planteameno, me Sleguaré'por todos lo gue encentenpeicco est Ibo, pte ie ha Fe hve eso ann tata ee ta, uedando ai fatinadon como 90, pri vada de pos dades de la expresion musical ae isi Josquin des Prés como capitulo fundamental enon mi gi pa 2 Seed maps tae ans Saree ee ee marae agate ane mneteenea irecioaoe et Cease tam ab Scere ort eae Sree asintcny ea mamas Eelenoe qnaeaihace ee Shatee ee trean aoe ii Eee At te test prpuianaeipias Sige nitetcuee fergatescireae fees te eee eer ripe tie toeitcnat tts uae Senha erh ares ena ol eect ea seca cic oui Siberia eeeraenme Seisuwaierenn tremens Soe ude hameghte many ona Siren ierah temas 1 Spols Sneta ner per ae Ramage ata ca eae Fey Seen te eeeva la ensefianza de una asignaturay, sobre todo, qué provechoso Rout, al mismo tiempo, para el estudiante! Yo, por lo menos, ro fuerdo mis estadios de contrapunta, antes que nada, como una sere ‘Se norms, prohibiciones y ejercicios de Ambito premusica, cAcaso fo es verdad que en muchos lugares, tas el vivar mundo musical Ue la armoala no hay més remedio que calarse las gafas, despren- dene de indumentarias muticolores y ajustarse un cio gris cunt do, en las severas clases de contrapunto, se trata rigidos fragmen- {es compositivos? Aun otro argumento igualmente importante: bay Imvchismas composiciones a dos voces de Josquin, pero ninguna 4s Palestrina, De este modo, uno ya puede contralar sus primeros ‘Serccfos con el moodelo de un gran compositor, y no s6lo con nor- ‘es detvadas de cualguier obra a varias voces de compostores Como Palestrina, iquien, obviamente, no valoraba mucho les posibi- lidades expresivas de a doble voz! Palestina, caso especial Un caso singular del Hibro es el capitulo sobre Palestrina. No se fo puede eoasiderar en s mismo, como el resto de los captulos de Ltebaj y de lecture, sino que s6lo es posible leerlo razonablemente tassel estudio del gran capitulo sobre Josquin. Lo iio que cabe Dreguntarse aqui es: «Qué es lo que ha cambindo entretanto?. Las Gierencias no son tan grandes (sorprendentemente pequefas, en fealdad, i se piensa ep el lapso de dos generaciones), de modo ‘ue seria sensalo establever un pia de la ensefanza nuevo y espe ic. Pero lan eautclosa modificacién del lenguaje es extremada fhente instructive, pues consiste en una restrccién de los recursos, ino en su ampliacion, de tal modo que una reflexion comparativa puede luminar tanto Ta voluntad de expresion de Josquin como la e Palestrina. ‘iQue se ampli la asignaturat Seria Tusorio pretender la eobertura de Josquin, Bach y ta Nueva, ‘Misice en el lempo disponible para el conirpunto en la forme {Hon de un misco. Al margen de relatar en clases magistals algu- fo de tos eaptulos de lecture, el docente habri de decdirse por Sosquin © Bach; sblo podria abarcar mis materia con «votuniarios» especialmente interesados y particularmente capeces. Es lamentable ‘que los planes de estudio no permitan mayores posibilidades, ade- ‘mi, en este asunto se requieren modificaciones urgentes. Adénde iemos a parr si, hoy como ayer, tanto el violnista al que se da ‘icencia para tocar en una orquesta como el joven profesor de mi- siea comienzin una carrera profesional de cuarentaafios sin tener Drictca en el Ienguaie de la musica de Ios dltimos sesenta! De ello Fesulla, al jubilarse esas damas y caballeros, un vacio de compren son de cienafios cuyas consecuencias son devastadoras. Me aver- flenza, trabando ya tanto tiempo en la ensefanza de la mésica, fl que yo mismo me haya rendido hasta hoy, sin oponer la menor resistencia as previsiones de los planes de estudio, Pero reclamo ese ahora, estoy seguro de que con el apoyo de mis eolegas, que ‘se conquiste para la asignatura de compesicidn un semesire sobre ‘eComposicién de la Nueva Mica», adiionalmente al nimero ac- ‘ual de semestres prevstos para armonia y contrapunto; y no como ‘signatura otativa, sino como materia obligada para el examen de ‘raduacin. Deliberadamente, el capitulo sobre a Nueva Mibsica se he planteade de un modo esilisticamente muy ampli, para que se haga justia en cierta manera al especio de squéla, dei que ya se hablar. Se quiere transmitir un mejor conocimiento y una mayor atencién a k variedad de nuevas formas de expresién, como base para la comprensién o, en el melor de los casos, del amor ala m= ‘ia Viva, Sino conseguimos esto, dentro de muy poco podremos inseribi la profesign de misco 0 de profesor de misica bajo el ‘epigrafe mis sincero, més apropiado, de aguarda de museo», ‘Sto a dos veces En el capitulo de estudio sobre Josquin tnbajaremos dnicamen- te a dos vocs; con igual amplitad To haremos en el correspondiente 1 Bach, tanto a una como 2 dos voces; yen el de la Nueva Mi= Sica se tabard en parte a una y ads voces y en pare la scompo- ‘scion para pianoo, Se ha renunciado ala escritura a tes voces por Jas siguientr razones: a igual que mi Armonia, este bro amplia el ‘material mas ¢e lo usual; pero, Nueva Misica apart, pretende re- Servarel mayor tempo posible Ia asignatura de composicén, tal ‘como tambien sucede en la Armonia, No obstante, quien haya es- tudiado Joscuin a dos vooes ganaré menos en conocimientos con Ta composiciin a tres voces de Josquin que estudiando adicional-mente Bach a una y dos voces, y viceversa. En la formacién de los ‘misicos se precisa, en gran mead, s6lo el contrapunto a dos voces. ‘Rquellos que quiserano fuviean que readir més (drectores, maes- tros de capill profesores de misica, musicos de iglesia) debieran testudar, con preferencia a trabajos a tes voces en el mismo estilo {@ como opeionalterativa, en todo caso), dos lenguajes musicales Cistintos 2 dos voces. Propuesta para la modificacion de los cores- pondientes regamentos de eximenes: wn ejercicio de contrapun- {oa tres voces 0 dos trabajos de contrapunto a dos voces en dos Tenguajes musicales distintos». Por lo demas, cualquiera de ms co- Togas esti en stuaciOn de tasiadar el mismo método, sobre la base Ge ls instruceiones dadas aqui para dos voces, a ls composiiones ‘tes voces de Josquin 0 Bach. [No mis wespeciess.. [Nota contra nota, 2:1, 4:1, sincopas y, finalmente el orido contrapunto de los valores mixio; este curso en cinco etapas de “prendizaje fue Ia espléndida idea de Fux, compatriot de Bach, als {Que se han ajstado todos Ios bros de texio postriores y que tam- bin sigue el manual de Jeppesen basado en el estilo Palestina. No tenia yo voluntad para un motin a cualquier preio, pero, contrariae mente a mi intenci iniial, me he visto forado a apartamme de ste método, Las especies no resultan adecuadas aqu, por el hecho de que el Bach a varias voces, y también a una, se entiende como Secuencia arménica presentada melddiamente. Se offece en este punto la estructura de la Armonia, Las etapas adecuadas para eles: fadio ¢e la polifonia de Bach son las funciones principales y secun- arias, las notassjenas al acorde, las dominant intermedias y lz ‘modulacion, Pero tampoco se hace justcia a Josquin con las cinco species, En primer lugar, he considerado mis sensato utilizar un ‘mayor nimero de etapa para concentrar por completo la atencién, Sucesivamente, sobre tun solo recurso de la técnica compositiva; en ‘ichas etapas expectles no se tata Unieamente la accleacin desde las redondas & las negras, via Blancas. En segundo término, ls es- pevies son una abstraccién de excepciones, de situaciones extaor- Ginaras, y no la trnsmisién de casos normales por medio de la fensefianza. Lo que la especie 2:1 explica como «nota de paso» es, fn la musien de Josquin (también en la de Palestrina), la més rara ‘de las tres posiidades de transicin; es la excepeién y no Ja norma. x Por qué colocala,entonces, en el centro del aprendizje? Las sin- ‘copas tienen en Joaquin la funcién de crear forma, fenan el dis- corso, mercan conclusiones de frases, clausulas. Su inflaciin a Categoria de especie es ajona a la misica, Determinadas negras y ‘rupos de negres son recursos raramente utilizados que sigiican Siempre algo muy coneteto, Son casos que hay que prcticar en de tulle uilizandobs con moderacion. Por el contaro, en In especie 44: 1'se aprende a emplear las negras para el dserio melodico, como relleno del movimiento. En las especies mecnicas, que son las cuz {to primeras, ne es posible invertir la menor imaginacion musica [No obstantey si alguien lo intentas, tal como proponen alganos ma- nuaes, estaré pensando en una falsa musica. Lo que, desde luego, ‘no constituye el mejor camino hacia la Misica. Con nuestro méto- do, por el contario, la composicién empieza ya desde el mismo primer ejercici, pucs se siguen en él pasajes modelo de grandes ‘omposiciones. Personslmente, considero esta oferta de curso alta mente estimulante 0, utlizando una expresion de Wilhelm Maler, tamusicalizante» No hay westudios» ni trabajo previo. Uno se en- Cuentra directanente en la musica. Y no cabe entonces dar al p= ter ejercicio ta sélo una solucién «correcta = ml tampoco cents firmus ‘Un manual de contrapunto a dos voces que coloca ante cada cjerccio, ante cada etapa de estudio ejemplos de soluciones toma- dos de grandes compositores no puede ensefar una composicon sobre cantus ius, porque no existe en los maestros ningun ejem- plo de ello. (Ex todo caso, no en Josquin y Palestrina; es bastante aro en Bach, a final de cuyo capitulo se presenta en primer termi ‘no la composicin con cantus firmus como uno de las tres tipes de ‘ompesicion) En todo caso, la composicion para dos voces iguales Y de la misma naturaleza es, con mucho, el tipo predominants en ‘Bach; en Josqua es el tnico que existe. En consecuencia, solo ese puede ser el modelo de este manual. Con todo, si eseribiese uno mismo ambas wees, planficando unas veoes una, otras la otra, reac- Conando unas veces en esta y otras en aquellao, en el mejor de fos casos, inventando directaments pases 2 dos voces ~que es 210 due se deberia aspirar-, se ganara, ye desde el primer sjrcici, Una idea mucko mis viva de ia naturaleza de la polifonia, de Ia interaccion de la Voces, que s6lo juntas constituyen tna Unidad.‘Se inventaria una unidad a dos voces. Asi entenderiamos que I polifoia no es tna agregacion de voces partculares. El que en Fr misica poifénica las vooes hayan de ser en cada momento algo individualizado y tengan que conducirse ala una contra Ia otra es luna exigencia del pensamionto ajena a la rlsica, que, por la exis- tentiade la armonia, quiere ver en el contrapunto unt oposicién fen todo (véase la intioduccién al segundo capitulo). Los ejecicios Ge especies activan esta heterodoxia el eantus firmus, aunque con dduzca siempre con tanta seguridad como la mano de una madre, transcurre en las cinco especies tan por completo distinto de Is vor wo tnico que hay que escribir, que ésta queda siempre «a la con ‘ea como un inividuo aislado, Certo es que en eximenes en clax- sura el método del cantus firmus lo pone mis facil, Pero tambien {s verdad que cuando se inventa ibremente a dos voces los ejerc- Clos se den precisar més: dado un motivo nical, se piden por lo menos x compases con x cfusulasintermedias que deben evar 2 Jos pasos x y x2 $€ dan también un texto y ls vooes que han de interven. En un examen oral, por su parte surgen conversaciones stmamente estimulantes, y quisiera deci que muy dignas: supon- {amos un trabajo de ands sobre un aolacién dada, :Podria ser fsta composicién de Josquin? Si no lo es, cpor qué no? 2Qué hay ‘de extraordinario en este paaje, segin el estilo de Josquin? ¢Cémo podria razonarse el empleo de este o aquel recurso? {Cul de las tes composicones « dos voces offecidas es tipica de Josquin? {Cus Jes son los rasgos que sefalan a esta composicién a dos voces como tipiea de la época de Bach?.. (Con lipices de colores. Este libro no es un compendio de precepts, desde la regia 1 hasta la 487, Se trata de una reflexién sobre ls misica en Is que descripcion, ands, interpretscién,«reflexién acerea de» ¢ instruc- ‘ones sobre tenica composiiva se integran en una unidad, Debe Jeerse nseesariamente con ips de colores, marcando en verde 10 ‘que resulteinteesinte como idea, en azul To que haya que apren- er, en roo lo. que deba memorizarse como precepto, en amarillo tos jericos.. Solo asl se pondri de manifesto el armazén necess- fio para su uso intensivo, que yo no he quedo presentar de forma explicit xv Gerhard Schwarz, quien hace casi rents aftos fue mi primero y oleate patron como director de la Escuela de Musica Stera, fue tambizn el primero en iatroducinme en la Mista Ponge lingua de Sos: Guin; no me Tefero slo les notas, sino también 2 la expresividad G2 tu musica El director musical de la Universidad de Bonn, Exil Pate, reconocié ya la necesidad de que la ensefanza del contra- punto'selevase a cabo hoy dia haciendo hincapié en el anisis, y BMiime fo hizo comprender cuando ain no esta escrita mi Armo- fia, Tengo mucho. que agradecer a estos dos guias. He integrado {eo ese trabajo bastante de lo aprendido de mis colegas de Ham- {burg Albrecht Girsching, Christoph Hohifeld y Werner Kritat. ‘Mis shmnos Hans-Ulrich Foss y el compositor Ulrich Busch se han Mescatado voluntarios como conejills de Indias para el expitulo de Joequin, Lograron superar el trance y se han convertido en buenos Inisicos. No puedo imaginar consejo y asesoramiento editorial mas Jimoso que'el encontrado, tambien para este libro, en Wolfgang ‘Rehin Doy las gracias ¢ Jargen Sommer por su inteligenteasesore- Iieno en le redaceiGn. Karl Vétlrle, al que tengo mucho aue agre- ‘eeery a quien mantengo imborrabie en mis recuerdos como per~ Sowaidad impresionante, seguramente se hubiese interesado de ado especial por este libro. Por eso esté dedicado & su memoria. Diether De La Morte Hamburg, verano de 1979RECOMENDACIONES SOBRE LA BIBLIOGRAFIA Et Sederant de Perotin fue publicado en 1930 con comentarios ‘de Rudolf Ficker, muy detallados y dignos de ser leidos, sobre la ‘jecucién prétcay la transcripcin critic. Viena, UniversaH Editon, rim, 8211 Nos rferiremos siempre ala siguiente edicin: Die det und ver simmigen Notre Dame-Orgara (Los organa de Notre-Dame a tres y Cuatro vooes),ediidn citka completa, con una amplsima introsue fidn de Heinrich Husmann, 1940; reimpresin, 1967, Georg Olms, ‘Wiesbaden, Hildesheim/Bretkopf & Hartel, ‘Guillaume Dufay: Misa Se la face ay pale, edicion Birenreiter, vim, 1712. ‘Chansons de Gilles Binchois, edcién de Wolfgang Rehm, «Mu- sSkalische Denkmalem [Monumentos de a Misia), volumen Tl, Ma- fpuncia, B. Schot’s Sohne, 1957 ‘Heinrich Isc: Missa Carminum, Mseler, Wolfenbittel, «Das ‘Chorwerk [Obra Coral, cuademo 7. “Posquin des Prés: Mselr, Wolfeabtel, «Das Chorwerk» (Obra Coral}, cuadernos 3, 18, 20,23, 33, 42, ST y 64, asi como, sobre todo, a Missa Pande lingua, en el cuaderno 1 Troportante, el ensayo de Carl Dahlhaus Zur Akcidentenstzung ‘in den Morteten Josquin des Pez» (Sobre el empleo de accdentales fn los motets de Josquin des Prés, en Musik und Verlag. Karl Vor tere 2um 65. Geburetag (Miisica y edicin, En el 65 cumpleaios de Karl Vetere, Bérenreter, 1968 ‘Heinrich Schitz: Nueva edicion de las obras completa, sobre todo Kleine Geistiche Konzer I [Pequeiios conciertos sacros 1), ed- cin Birenreiter, nim. 3664. “loseph Millor-Blatau: Die Kompositionslehre Heinrich Schitzens| in der Fassung seines Schilers Christoph Bershard (La concepcién compositiva de Heinrich Schitz, segin la version de su dscfpulo Christoph Bernhard), Birenreiter, 1964INDICE Prdlogo Recomendaciones sobre la bibliograia 1. Perot (~ 1200) 2, Dufay, Ockeghem, Binchois, Isc: Ente fo «artistico» y Jo «popular (siglo x¥) 3. Josquin des Prés polifonia motivico-imitativa(~ 1500) Material tonal Compases Valores de las figuras Intervalos posibles Extension de ls voces Distancia entre partes en la composicién a dos voces La imitacion Pasalelas ‘Tratamiento de los saltos Elttone Disonancias de paso La dsonancia en tiempo fuerte (retard) Notas negras Bordaduras Salios en negsas Formacién de las cadencias La ligadura en el coral gregoriano eLicencias> Josquin como misico de expresién modems ‘Anilisis de las obras a dos voces de Josquin 4. Palestina: polifonia vocal clisca (~ 1570) ‘Caridad sonora Emancipacin del? Nesras [Negras aisiadas ‘Cambios en el campo de ia disonancia GAdos voces? Texto y misca a 2 a 6 0 3 & 16 103 108 1s 10 2 Be 12 12, 154 157 1 164 m m48. Gregoriano wdomesicadon ‘Anilisis comparativo de dos secsiones eruciinus, a tres ‘voces, de Palestrina Intermezzo: sacro-rofano Heinrich Schatz: spfus gravis y sous tuxurans (~ 1650) Johanna Sebastian Bach: contrapunto arménico (~ 1730) Homafonia arménica ‘Acdos vores ‘Tres tipos compositves de Bach Haydn y Beethoven: trabajo motivic (1780-1825) as fugas de Haydn y Beethoven Schumann-Brahms-Wagner: «oz interior» (1830-1880) {Fuga romintce? Enmascaramiento dei curso de las voces Extractors instrumental sin wonduccion de las voces» «Vor interior» La téenica reticular do’ Wagner Nueva Misica:construccion y expresién (1910-1970) El vio modo mayor, bajo ua nuevo prisma (Stravinsky, ‘Shostakovich) sTonalidad> de la vor cantada (Hindemith, Schoenberg) La vor. cantada en la 6pera (Berg, Henze) Hindemith a dos voces| Misica dodecatdnica (Schoenberg, Webern, Fortner) La construccion como winvenciéa» (Debussy, Bartk, Dallapccola, Messiaen) Entre vor y acorde (B. A. Zimmermann, Ligeti, Lutos- lawst) 12 190 2100 ais a | | | \ 1, PEROTIN (~ 1200) La misica polfinica aleanzé su primer punto culminante, hacia 1200, en los grandes organa de Perotin, que ejercié en Notre-Dame de Paris; dchos organe hallaon tl aplauso en el obispo, entusiasta, del arte, que se ordend su ejecucién anual. Lo que ello significa, en {poea tan femprana, s6lo podremos apreciaro si consideramos que las composiciones de los autares del barroco, al servicio de lo prin cipes 0 dela Iglesia, estaban todavia destinadas al «uso inmediato» y hhabia que componerias para cada ocasin. La mlsica era quizi mis rnecesaria que en la actualdad, pero también se la consumia como fo sermones, que hay que redactar de nuevo para cada oficio divi- ‘no, 0 como el meni que se servia a diario en la mesa de los princi- pes. Sin embargo, hacia 1200, un obispo con gusto artistico exalt {una composicén al rango de obra, de obra de ate a la que se juzg2 ddigna de sobrevivr y que debe ser no s6lo escuchada, sino esci- ‘hada muchas veces. 'ElSederunt Prinipes de Perotin es una obra cuatro voces (Or ‘garum quadraplum) dé sorprendents extensién. La primers parte ‘onsta de 135 compases, y la sogunda, de 300, Después de Perotin ya.no se escribievon, en varias generaciones, grandes formas mus- ales de esta extensién, El resto d la misicx medieval conocié s6i0 la pequets forma, El trabajo de Perotin resulta ain mas sorpren- dente si consideramos la imitacién de recursos que se imponia a un ‘compositor de esta épocs. Pero, a psar de estas resistencias del ms terial, Perotin consiguié crear un lenguaje musical tan rico en con- trastes y de tal varieded expresiva que la polifonia de Josquin o de ‘Bach, asf como la mica de los clsicos vieneses, puede referirse a 41 como punto de partida de su técnica compositva. Siglos antes 4e Ia separacion dela técnica compositiva y del pensamieato musi- ‘al ea es0s dos hermanos enemigos que son polifonia y homofo- na, Peroin manejaba ambos y nos ensefaba lo insensita que puede Ser la pretension de observar la musica, que dispone soberanamen- te de todos los recursos con unas u otas lentes. Pero estudiemos en primer lugar Ios etrechos limites del mate- rial compostvo. Todes los ogana de la época de Perotin uiilizan ‘como unidad de compis ~transerbiendo a nuestro sistema de a0- taclén s6lo lav; divididas enl g(a igual que Heinrich Hus- ‘mann, editor de la edicén evtica completa de los organa,usazemos yr sin mayor problema la denominacion modema compds). Enton- 1ces no era posible represeatar los valores de las nota, porque la ‘hotacién mensural estaba ain sin desarrollar. ASi pues, slo se po- Gian usar unos euantos modelos rtmicos, los Unmados modi Ole Ye Ld dy v[dg Us dd | Ol se ype cise ol4de pedi | pee ces cet eee o Fdds days dag Los arcos de ligndura de nuestro ejemplo indican qué notas se hallabanescritas en grupos, con el fin de alarar mediante tals agri- pamientos de notas, lamados ligaduras, el modus de que se tata Me ne cece [LI LS Mee ererereaenomee Ld LS Ld (Claro esté que ls notas largas se podianrellenar. Por ejemplo de 11444 eabia derivar 12415 et. El compositor también podi cambiar de uno a otro medus En todo caso, la transcrpcin de no- {acén modal sigue siendo un problema y las tanscripciones que se dan en nuestra obra (de Ficker, de Husmann) diferen en algunos momentos unas de otras. (Ahora nos referimos 2 Ie transcipcién de Husmann.) Dado que en las obras de Perotin y de su época los ‘modelos que comienzan con una nota corta acentuada (modi 2° y 42) sélo desempefiaban un cometio secundars, el modelo domi- rnante [JsJcly el dmbito de varacin de toda la masa de esta época no son mayores que estos fragmentos: [Adds JpdsJpsssdaplssds3| [PIII | = [0Id dew 2 jes dps sdrpdddsye daype de | pe Japs d a ow fede fd dapdse jdddrje dd | [4 FIs ddd foe Los organa a cuatro voces se compoatan para vor de hom- bre en registro de tenor y contraltc. La extension completa del Se- derunt es: ‘ ote) (El sib" se slanza en le vor aguda sélo una vez.) En cuanto a alte- raciones, se dan Unicamente Sib, en vez de Si, y muy raramente ‘Mi, en lugar do Mi El tenor, que es la voz menos flexible, se ‘orients hacia la melodia gregoriana pero tiene libertad pare mante- nner notas de duracién diverss. Deando a un lado las excepefones (unas veces el acorde de cuara y sexta, otras una disonanciay, en ‘casiones, [a trada mayo), al prinpio del comps son norma las ‘onsonancias perectas. Las voces se mueven ibremente entze ells, sin ocuparse unas de otres. Quiero decir que no existian replas de Cconduccin de las voces: se encuentran unisonos y octavasparalelos on tania frecuencia como pasos de disonanca a disonancis. Al prin- tipio del compas los acordes no abarcan globalmente més de una ‘etava, por lo que resuitaris imposible un acorde como: an [Anotemos eémo pueden colocase las voces restantes en 1s co- ‘mienzoe del compés, en una pieaa con cantus mus. Comprobare ‘ms con ello que una nota del canus firmus puede quedar mante- ‘ida durante muchos compates. Por ial mouvo, o bien el acorde {queda fo durante un trecho algo largo o estan pocss posibiidades ‘de variacin. En la Segunda de las soluciones que se dan como ejer- plo, la tercera nota del cantus firmus se prolonga por varios compa- eH, en el tere ejemplo es Is pensitima nota la que se alara. En- ttetanto, las voces agudas modificen la posiién del acorde: 3Propongimonos el gericio de inventar, en distintas versiones, acordes posibls para el iniio del compés sobre el siguiente cantus firmus (et comienzo del gran Viderunt omnes de Peron). “Elaboraremos con ello silo el esqueleto de una composicién;algu- ‘nas posiciones de ecordes pueden permanecer sin cambios durante ‘muchos compases. iPerotn extiende el fagmento de cams fmus ‘que damos aqut aio largo de 165 compases! En este cantus,coloca {0 bastante agudo, uno o varias voces habrin de ser casi siempre mis graves: ‘Veamos ahora cémo ha llegado a ser posible, pese a lo limitado de los recursos, una composicion de tan gran varedad y fuerza ex- ‘reviva. Observemos en primer lugar el planteamiento de gran forma 4e Perotin, La lamada tdenica det dlscanzo se liza Gnicamente en tl elimax final de la obra, (Disconto quiere decir un cantus firmus ‘muy mévil que cambia de nota de un compés a otro) Por lo dems, das restates nots del contu firmus quedan tenidas darante un tiem po bastante largo y fjan con ello la posicién del acorde hasta un ‘nto al que jamis se atrevié a llegar la musica de épocas postrio- Fes. Porque, én primer lugar, en la fermata de la misica baroca las ‘Yoces agudas mueven precsamente contra la autoridad armeénica de la nota tenida y, en segundo término, una fermata tan famosa como la del principio de la Pasion sein san Mateo de Bach irge blo por cinco compases! La gran forma del Sederun se presenta de ste modo: reas de acordes Veoral gregoriano a una vor/éreas de scordes IVsegmento de discanto en que el cantus mueve compés ‘or compésicoral gregorano a una vor. Presentamos 2 continuacion, squemdticaments, los dos grandes fragments de dreas de acordes: 4 CComienao en compis t 52 68 90 103. 2s Since decode st is a ono corde ot mba Fe wl @ sD Fe comienze fami 1 Gk 100 116 418 14142 477 192-204 205 Dera iS: oo 316-2 2s ass asm (El seemento de discanto que atin ha de venir distibuye ls res- tantes 85 notas del eantur firmus en 83 compases; el curso de Ia actividad musical es, por taito, extaordinaro a causa de esta ace racién del tempo de la accién arménice.) A veces, alo largo de las Aampliasdreas de acordes, las voces agudas también abandonan el ‘Alcleo del acorée en tiempo fuerte. Son asimismo frecuentes ls fisonancias al comienzo del compis. La tendencia a consiuir un Segundo nucleo acérdico sobre una misma nota del cantus fimus (Gen seccién tras secsién o con una oscilacién pendulat) se ‘indica ‘olocando dos acordes sobre la nota correspondiente del cans fi- ‘mus, El Ambito del acorde se lena mediante el movimiento de ls voces agudas. Se crean de este modo imbitos de acordes mayores ‘0 menores ~por expresurlo con nuesto lenguaje-. Todo ello queda ‘epresentado con notas punteadas y con Ia denominacién de fonali- dad. Estos cambios, como por ejemplo el primero y jubiloso Fa ‘mayor tris SI compases en re menor, también debieron de vivise como sucesos de energia primordial ya hacia 1200, pues estin ex- Duestot composiivamente de un modo demasiado obvi:Era, sin duda, el contus firmus el que decidia dénde debian co- locarse zonas en’ mayor y én menor. (En esta época hubiera sido tan imposible fa menor sobre Fa como La mayor sobre La) Pero- tin decidia, no obstante, la duracién de esas zonas. El primer gran fragmento deja surgit del cans firmus mds acordes menores; el se- sgundo pone el acento en los rayores. Peron refuerza esta ten- Sencia al mantener en el primer gran fragmento el érea en mayor sobre Fa, con 16 compéses rlativamente corts, y al rozar furtive: ‘mente en el segundo fragmento, con un solo compis, uno de los, os émbitos (601 menor,.en toro a Re). éejando que el otro (Ia ‘menor, sobre La) se dinja varias veces a Fe mayor. En lo melédice, las posiblidades de configuraciSn compostva son limitadas. Nuestro ejemplo muestra raltiples cambios de posi- ‘idm: unas veces la segunda vor se halla por encima de la primera, ‘tases la tercera I que est sobre i segunda. Encontramos motives 6 ‘que se conservan de un fragmento a otro; de tal manera que, st final de nuestro fragmento, la segunda voz imita el disefo penttd- ‘ico que aparece en la tercera vor a parti del compés $2. No siem- pre hay quinias-octavas vacias en tiempo fuerts. Vease el Fa mayor ‘on el compde 55, disonancia de cegunda en el comple 54. A veces ‘hallamos unisonos parlelos (re, do" en los compases 53,55, 57). ‘Las disonancas ain se producian sin considerar las posteriores re- ‘as de conduccién de las voces (compases 48, 54: las voces eran [bres entre as notas de apoyo. En estos techos intermedios cada ‘voz habia de escucharse, por asi decitlo, con su propio oido part- ‘cults, 0 sea, de modo dtinto de como eseucbamos la misica poli: fonica posterior. Es fascinante que funcionaso la iberad compositva y ol modo ‘en que funcionaba, pesar de tentaslimtaciones de las posbilida des de desarrollo. Sdlo hay que poner de maniiesto los hechos; tie. nen lugar en une regién en la que ni estamos acostumbrados ni ‘hemos aprendido a escuchar profundamente con atencién. Es algo ‘que funciona en las propociones en la duracén de las frases: en el ‘imo global, podriamos decir, porque e ritmo en detalle venia ya ml la 3 Material I: Note dresties popit decicesextahas Mote 60 bone ksi Jeoe == Ses + 8 2 3 6 [No se usaban las directrices hacia los grados 3. y 7.° de la esea- ayes deci, sol ~ la, re ~ mi Sin embargo, las nolas crométicamente elevadas que consttulan | teste tipo de directrices intermediaries n0 se eseribian como tales. La prctica lgica de los musicos era uiizarias mientras interpreta. ban la misica, En las rivevas ediciones de misica antigua los edito- ‘re colocan esos acidenales encima de las nots, impresos en tpos equefios. Material I: Material HI: 2 56 6 = 7 : é onalmente, durante breves momentos y de forma variable, lparecen como directrices intermediarias las siguientes noas: ‘Ahora bien, en ocasiones, el dmbito I puede «modular» al bio I, En tales momentos (Iy s6lo en ellos!) es el propio Josquin el que sero un accidental sobre el papel, es deci, un . He aqui algunes ejemplos de la notacién original de Josquin: bse Page Boga, Kl 1 SSS SSS “4 En el dmbito Il, por lo demis, las correspondientes,desvaciones evan a la susttucion ocasional de Mi por Mib en dichos pases. ‘Veamos de nuevo ejemplos de la notacién de Josquin: ‘ve de Mis Oa Pacer +) Josquin ya no considera necesaio anotar otra yer este Mi: cualquier mésico sabe que el salto que sigue no debe formar un teitono, También est claro, desde luego, que nos encontramos aqui ante un Sib, y no ante un Si Page Ings eit I siguiente fragmento muestra claramente Ia necesidad de es cribir el Mib en el bao, sin dejario al citerio del misico juicioso. En el curso individual de esta voz hubiera quedado iqualmente bien tun Mi Pero el Sib de la voz aguds obliga al Mb en el bajo, y ‘to es algo que no puede saber el muisico que canta a partir de un uademo de voces, y no sobre la pattura: 6La itacién leva a veces a cierto tipo de poltonaidcd. En et Credo de le Missa Pange lingua escuchamos dos bios al mismo tiempo durante alguncs compass (fgio en Mi yfiglo en La). Na- turaimente, elo solo se deja interpretar si la voz superior renuncia, «la nota Sen esos compases Propongo que, en nuestras propias composicines, nos limite- mos 2 una notacién sin acidentales; es decir, al ambito L Para el ‘nisi, no obstant, hemos de tener en mente que Mib sdio puede aparecer cuando rige Sib, y no Si; es decir, cuando nos hallamos ante una modulacion al dmbito I, Las notas Reb, Re. Sob, Lab y ‘Laf, nunca fueron factibles. Jamis se compusieron cadencias con notas directrices hacia los grados 3.° 0 7. de la esala.(Compérese esto com el capitulo «1600» de mi Armonia.) 46 Tenemos que aprender a pensar en este espacio ‘onal mediante los oportunos ejesicos eseitos. Aerccio. Escribir una linea melodica que utlce dnicamente in- {eralos menores, mayores y justs, hasta un méximo de una qui ta, ¥ que debe incluir todas ias nolas directrices intermediaias po- sible, Ensayo de solucidn: en modo frgio (desde atba, solo una ‘hot drecriz natural conduce a MI", CCrica: Como es lépico, estas cadencias no sparecen nunca tan ‘densemente comprimidas y, sobre todo, nunca se cambia tan ripi- anente de un Ambito cadencial a otro. Una linea melodica que pretendiese poner mumbo 2 todas las notas de destino posibes ten- die que ser mucho més large. Courases (Wéanse as explicaciones del capitulo anterior referidas « Ockeg- bem) 1 unidad es la brews =, que puede subéividitse en tres 0 en os redondas, segin el signd colocado delante de la voz. Tendre- ‘mas, por tanto, dos tipos de compés: el eompis de tres redondas y chee dos redondas, Orjeee| Cele ed‘VALORES DE LAS FIOURAS silo x0 conel el punto, pero nol igadurade prolongs cién ect st nes vores Han de eve toda us du anc! no se ole rpeseia fr flr imps cn pu tite Were) flere tee dtodd Sos tose |e loeleolod|ou|stn lo [eet eettity aedet gti eee le ole PL sd do Id pade fe | En consecuencia, tendriamos que evitar, por ejemplo: Ud de fadddjo mye de | Es desir, en el siglo xvi no habria modo de escribir los valores de las figuras sefaladas con corchetes Por tanto, la regla queda asi: ls prolongacn de un valor s6lo es posible mediante el mismo valor 0 por su valor mitd. Seria con- ttatio al esto. 4 = 20, tal como pone de manifesto la trans- tripeién a notacion actua:lo 4 dio. dle. Es incorrecta la liga- dura de prolongacin slargo-sobrecortoy. (Véanse las explicaciones sobre Dufay, en el capitulo 2) jerccio.Escriba un desarrollo emi a ls manera de Josauin. eben incluirse las figuras =F oo 2.4, asi como algunas rnegras (a saber, tras una blanca prolongada). Simulténeamente, ante en notacin mensural moderna lo que vaya escibiendo (es decir, no haga una version tas otra, sino ambas a la vez, nota a ‘ota), tal como se muestra en el efemplo que acabamos de dat. La nolaciin mensural moderna permite controlar que no se introdu- cen ligaduras de prolongacion «largo-sobre-corto» ajenas al est. TIntente enunciar cada versiin con «tart» (y tape, en cada caso, la otra forma de escritura. Invente un ejemplo para cada uno de los {oS tips de compas, a DTERVaLos PosiLes| Las reglas de la épocd de Dufay conservan todavia su vigencia. Quedan excluidos todos los intervalos disminuidos y aumeniados, Pueden usarse segundas, terceras,cuartas, quinlas y octavas, asc dentes y descendents, (Las octavas ascendentes se dan con mis frecuencia que las descendentes) La sexta menor. que se wlliza con ‘moderacion, s6lo aparece como asvendente. Es\ muy faa la sexia mayor, uilizada asimismo s6lo en sentido ascendente. En Josauin podemos encontrar incluso saltos de décima Quien no quiera renuncir al empleo de recursos extraordina- rios debe dejar constancia, mediante alguna anotacién, de que es Consciente de su catdcter extraordinario. Esta propuesta que hace- ‘mos aqui vale también para todas las composiciones ulterores de otras épccas estilstices: en todas ellss se da el uso de medios no lusules. Sdlo son wincorrectosy cuando el autor olvda su caricter extraordinario y muestra dsposicin a aplicarlosreteredamente, orate 2 IE IE son 8M (ou 707) 1 EXTENSION DE LAS Voces Extensién de las voces en las tes composiciones a cuatro voces 4 osqui ‘sa Png ge Saino Domine, exude e Jas le + a SH, EeSuSenne reel soe waver Se. I vate Fe I ==. Las sumas indican la extensidn de las voces (8+3=octave més tercera). La extension mis corta es octava més segunda, y | mas larga, octava mds sexia. Observemos que la norma es octave sms cuaria Son curiosas las distancias enre voces. Los corchetes de talan,respectivamente, las distancias entre las notas més agudas y ss graves de dos voces (5/8 indica que las nolas mis agudas de ambas voces esting distancia de quina, y las més graves a distan- cia de octava). La distancia mayor se da, en las tres composiciones, entre Ia voz agada y el contralto. Obviamente, la parte aguda se ‘ups slo con voces de nifo. Del hecho de que las voces segunds Y tercera tenga précticamente la misma extensién, sobre todo desde el punto de vista de sus notas mis graves, podemos inferir que, segin la definicin modem estamos ante un soprano grave, dos tenores y un byjo. DISTANCIA ENTRE PARTES EN LA COMPOSICION 4 DOS VOCES ‘Tan silo una vez he encontrado en Josquin, durante seis com- pases, un juego a doe entre voces extremes (en el selmo «De Pro- Fundis»), y también entonoes se trataba de un canon a la oct, con una distancia entre partes que no sobrepasa la décima. En Jos: Quin, las vooes vecinas marchan juntas en'la mayor parte de los ‘2505, aungue también encontramos con ciera frecuencia el aco- 30 plamiento de las voces 1*+34 y 2442, Pero dado que ambas ‘yoces intermedias tienen la extensiGn del tenor, como puede com- probarse, en lo que a extension se refer el juego a dos voces se a siempre entre voces vecinas Sin embargo, de Ia tabla de extensiones de voces dada ariba resulta que el soprano y sus voces vecinasestin mis separados entre spor termino medio, que el bajo y sus voces vecinas. En la com- Dosicidn a cuatro voees de Josquin, el soprano se aeja a menudo ‘una décima de las voces restantes, ¥ a veces, aun cuando s6lo sea durante unas pocas notas, hasta una oclava + quinta: (Missa De ‘bata Vinine). Naturalmente, el juego 2 dos se da también entre voces iguales. Nisa De ea Vos La matacion La imitacion a distancia de quinta, cuartau octava es norma en. Josquin. La imitacién al unisono aparece més raramente, He aqui ‘jemplos a dos voces de los cuatro casos, en los que podemos ver Js distancia que se alcanza usualmente erie las voces en todos fos fiagmentos, sean las exigencas de la imitaciOn estrcta, y que ra- ramente sobrepasa la octava. Las distancias mayores van marcadas ‘en nuestros ejemplos con miimerosintervlicos. El caso extremo es cde octava + sexta stDe todo ello resulta, necesaiamente, qu si se quiere introduc tun motivo descendente en una imitacin ala octava, debe comen- ‘arse con Ia voz aguda. (El ejemplo de imitacién ala octava de Jos- ‘uin que se ofree aqui demuestra el caso contrario: en un motivo ‘scendente comienza la vor grave) Tendria sentido: Pero es ajeno al estilo: Por tanto, como norma general, si una voz quiere cambiar sa sitwacin, la otra ene que hacer lo propio al mismo tiempo, 0 oo Aespuds. Veamos tres ejemplos de ello, de la Missa Pange lingua: (una vez. més: «8+ 3» no signifies 11, ino «octava més terceray) ew pe toma 2End Por eso me parecen poco oportunos los ejercicios a una vor. En Josquin no se dan pasyjes a una vor (exceptuando el sensacio- ral inicio del Benedictus de la Missa Pange lingua) y hay siempre al menos dos voces que dependen hasta tal punto una de ot, y fen lal medide tienen sentido slo como parte integrante de esta uni- Gd superior, que ha de comenzarse a dos vozes inmediatamente 'Y ahora, los modelos para nuestros primeros trabajos a dos El greicio 1 dice asi: escribir una composicién consonante a dos partes para voces vecinas. Son posible, por tanto, soprano + con tlfo, Soprano + tenor, contrako + tenor, contralto + bajo y tenor + bajo, porque, como hemos visto, contralto y tenor tienen cas lt ‘misma extensién. Cuando se sobrepase la separacin de una octa- va, durante breves instantes, deben anoiarse las dstancas. No usar ‘negras, por el momento. No deben sobrepasuse, por consiguiente, las posblidades ritmicas de la época ya practcadas.iNo se olviden Jos Slencios! No interumpen la misia, sino que son un compo nente importante de ell ins Pag ngs‘Misa Da Pacem» Moree eave Cheises © tee) 9 in en: PARALELAS En la composicién 2 dos voces de Josquin se dan también las ‘quinias y octavas paraleas ceulias,aungue 0 con mucha frecuen- a. He aqui algunos ejemplos: 36 El intervalo perfecto se alanza en todos os casos mediante mo- vimiento por grado conjunto en una voz (que es casi siempre la ‘aguda). No tiene seatido, por tanto, probibir as parlelas ocultas, ‘como tampoco intreducrias a destajo. Propongo que cada cual pro- ‘ceda a marcarlas cuando las eseriba, para que se haga conscente Ge la rareza de estos gros. Se ovitaban ls parallas sobre tiempo acentuado con ls octavas desplazadas en el tempo [retardadas), pero no se consieraba inco- rrecto hacer lo mismo con las quintss. Uno encuentra a menudo pasajes como este: (CO bone et dunn Jes)Por el contratio, en composiciones 2 varias voces tampoco son raras las octavas sobre tiempo acentuado: ott ese) (Page tng) tan excels cts poral expltas en compos cea i dd ose pone, ab tos ha pulls eoitasce poke a ete comps Sino fy ape po tanpocn scutes rl de Min De beta Vise» (Camas dsl) Move et pla eo 8 Los ejemplos dados hasta ahora muestran que en la composi- idm a dos partes el unisono aparece igualmente como cruzamiento. de voces. El que una voz debe proceder siempre del mado més con- trario posible respecto a la otra mo se confirma en absoiuto en el tratamiento a dos voces de Josquin. El movimiento paralelo se en- ‘uentra con bastante frecuencia. La norma es, mis bien, que amas voces hacen Jo mismo o algo simiar, una poco despues de la ot. El principio que entretec todo es la Ymizacin. Se hace uso de ella on profusién, sin aspirar a a rgurosa técnica del canon. En la ma- yoria de los casos ls imitacién se conviere en un plinteamiento Tire « dos voces. ercicio 2: Imitacién. Es recomendable comenzat a una voz € intentar la imitacién del inicio. Veamos un ejemplo de cdma traba- jaz En primer lugar determino claamente la extensin de las voces ‘legidas. Coloco dos notas. Esto da como resuliado le posbiidad de comenzar la segunda vor a la cuaria inferior (). Si me propon- 80 una imitecién a la octavainfeior, la primera vor ha de conti- ‘uae hasta que la segunda pueda enirar con uns consonancia; por ejemplo, de este modo: (b), En la voz que imita se eserben dein mediato las notas que resulten de la voz direct: (al) y (bl). La continuacién de la vor superior debe tomar ahora en consideracién Jo ya escrito en la vor grave. Lo etcrito se transpone seguidemente , aaa vor inferior: (@2) ¥ (62), En un momento dado se planta Ia imitacén rigurost, Con tal ‘motivo, ha de intentase la educeién de la ‘distancia entre las vooes, sobre todo en el bajo de (): (a3) y (3). Como et logic, ia taet 5 mis ie sila vor que mia ene mis tarde; por gem: a @ oo o@ ——— ‘TRATAMIENTO DE 108 SALTOS Nos encontramos ya con que antes 0 después de los saltos de ‘grandes dimensiones se da en la mayoria de los casos, por tal moti- ‘Yo, un salto 0 un movimiento por grado conjunto en dieccién con tearia, pues la limitada extension de las voces permite poco més. De las obras de Josquin puede deducirse como repa lo siguiente ‘debe utlizarse el movimiento contario antes 0 después de un salto fen os casos de octava y sexta menor; la mayoria de las veces To hallamos tambien antes y después de quintas y cuaias ~—— “Ne CCualquier pégina de las partituras de Josquin muestra passes como este: La direcciin del movimiento puede seguir siendo la misma antes y después de quintss,cuarias y terceras. En estos casos, lo normal es que el intervalo mis grande se encuentce abajo. Como conse- ‘veneia, el intervalo de mayor tamafo viene en primer lugar en un ‘movimiento ascendente y en iltimo término en uno descendente: yo Seat EN Resulta de inmediato evidente la ingenuidad de estas ccurvas balsticas», He aqui algunos ejemplos de Josquin:Las pocas excenciones cue pueden encontrar son muy instruc- tivas. Estos pasajes parecen completamente sjenos al esto: La carenci de sentido estriba, sin embargo, en mi forma inco- ‘eca de colocar el texto. En Josquin se dan ambos pases, pero dicen asi En ambos casos, el salto de mayor tamafo es el winteralo muerton después de punio 0 coma ds comien2o un nuevo context signifi- cativo. El lenguaje ertcula la misiea, Es en pasajes como estos donde se pone de manifesto la gran sensibilidad que s¢ exige del editor de masica antigua, el texto de la cual es muy a menudo in- Sufciente. Por dlimo, resulta también interesante que el nimero y dimensién de los salts disminuye del bajo al soprano. Ejeriio 3. Témese como base el eercicio 1. Es decir, no hay ‘mitaidn. Utiice por una vez, intercaladas, quinas paralelas ocul- tas y retardada, cm el fin de aprender a manejarlas. La tara prin- e ° cipal es l empleo y correcto tratamiento de sltos grandes. La utli- zaci6n de flechas facita el autocontrol. Mi intento de solucién a (También es posible entrar a considerar nuestra decisién sobre 1s extensi de las vooes después de unos cuantos compass: «Dado uel comienzn qed de exe moda, no puedo aor subi mls 'No ecomiendo Ia colocacién de texto a lo que se componga, pero sl, en ocasiones, el empleo de puntos y comas. Asi en mi voz e bajo yo veria sensato comenzar un nvevo fragmenio de texto on la itima nota. Por eso pongo antes una coms. Tomar esto en ‘onsideracin tiene la siguiente veniaja: uno piensa ya en términos 4 lenguaje musicado sin cargarse al tiempo con todo el abajo de ‘colocar el texto, ELTRITONO Laie dni, < Yel ron, $e ‘se dan en todas las escalas.Sélo la époce del acorde de séptima de ddominante, es decir, la misica de Bach, os adora y plantea su ex- Decil valor expresivo. Sin duda, el esfierzo de evtaios por com- 6pleto hara innecesariamente pobre el aspecto melédico: un inter- ‘alo de segunda aumentada resullariaimpeosabe. Antes al conts- fo, el art de la misica antigua se susteta en ocular fo mis posible estos intervalos. En la melodia, Jos puntos de cambio de drecsi6n {el movimiento (puntos de gcd] y as nots largasresultan siempre llamativs, Los compositores dedicaron a ambos una atencion es- pecia. Por consiguient, se evitaban gros tales como: > sAcento A= Panto de embio de deca Uilizando cambios de direscién entre las notss critics ambos intervalos se disimulan mejor LN = Lacuna Fedo es un ‘steeso pues dereleve Sin embargo, observemos también ahora passjes como los si: svientes: me Sr La verdad es que aqui no puede hablase de cocultacién», La ‘quinta disminuide de este pesaje a dos voces es asimismo evidente En la Missa De beata Virgie encontrames tritonos y quinias dis- sminuidas igualmente obvios: Crs oy a ‘Veamos aqut la discusin de algunos pasijes del salmo «De Pro fundis» de Josauin: Ceato ports ambos de direcion Seca. 6 Con todo, no tomaremos estos llamatives pasajes como modelo para nuestro trabajo. Son bastante rares. No obstants, de la lectura de las diversas obras de Josquin se hace patente que su lenguaje no es uniforme. Mismamente, en Ia Missa De beata Virginehall- mos tantos titonos al descubierto que no podemos sino presumir aque en el empleo de estos recursos acta la intencién compositiva de hacer sobresalr del lenguaje ordinario determinados pasajes u ‘obras singulares. Lo més que podemos hacer es atieseamos a ma- nifesta esta suposiciin, Porque rests mucho por eclarary la musi- cologiatampoco nos offece ninguna pista. Como debié de cantar- 6‘se el final del «Christen de la citada misa? He aqui el bajo y el Soprano del passe a cuatro vores: {Se cantaba Mi o Mib? En un caso se produce un lamativo| triton en el soprano, ¥ en ef ot, en el bajo. .O se decidia,final- mente, por lo lineal y se colocaba in Mi en el soprano, fente a un -Mib en el bajo? Establezcamos, por tanto, lo siguiente: 1, Ocular el tritono y fa quinta disminuida es Ia tendencia pre- dominante. 2. Se tolera mejor la quits disminuids; es dei, el tritono se esconde més cuidadosamente 3. Es sumamente rao hallar un titono con sélo una nota in- termed (por ejemplo, Faso: en el ulkimo ejemplo encontramos tun pasaje asi en el sopranc). Le quinta disminuida con une sola ‘ota intermedia se da més frecuentemente. Aqui, el intervao crit 0 puede quedar disimulado por el ritmo: SSS 5 4. En las sucesiones de grados conjuntos de relleno encontra mot frecuentemente ambos intervals. S. Los intrvalos eriticos pueden ocultarse 4) mediante el cambio de direcsion de Ia linea melédica at Ne 8) por ef hecho de que una de las dos notas se utiice brevemente: ©) por el hecho de que una o ambas notas no sean pun- 10s de giro ostensbles: eye dale | & 6 Los ftonosy quits csminss rominnts sedan mis bie en pases tara oces(auneaen agentes tos ove, pues To meloieamenteTamuvo puede susvense alos vo edie Hears de oro 7. No podemos exe gue guns ttonos my events do Sos lagen inencnadarers en eeringe pus ctrs particule al servis de ceo modo de capac ter ‘Terie de had de lege (Vase rea ot fio, hs scconessLcencho y desta costo de ssién modema».) fo e one Beil 4 a) Repsease los fagmentoeexctos hasta shore y comune, ‘si fuera preciso, los tritonos demasiado evidentes. i 1) Bro Una vor: ebaimleser el neal cco ee ‘romeo una ai Mois: osu ene Me De bee Vr «) Evitense los intervalosertcos en el ejercicio a una vor. Si se laa Sy, evtar Fa, y cevesa. Modelo Ie Mise Pane Vingua de Josauin: ‘aes an punto de cambio de dvecién puexo de eleve varias veces |Por econo se baja mas al Do, Pat St o