Maria del Carmen Aguilar FOLKLORE PARA ARMARAllector: Las técnicas de andlisis que muestro en este libro han sido olaboradas por m{ a partir ¢e las enseitanzas de mi maestro Francisco Kropf ‘Mis imtuiciones acerca de la importancia de observar las percepeiones como punto de partida para un aprendizaje fueron confirmadas y organizadas por su elaridad concep- tual y su terminologia rigurosa. A partir de alli, profundicé en la actitud de “ver qué hay”: escuchar, diseriminar percepciones y disfrutar del placer de elaborar explicaciones abarcativas, que euidé en los detalles, las ambigtiedades, las sutilezas, Este libro no es un informe musicol6gico. No pretende tanto mostrar cémo son las can- ciones folklérieas sino eémo abordar su andlisis y 6mo utilizar las pautas descubiertas para improvisar y crear, Bl maestro —musico sensible e intoresado— deberd vigilar exitadosanwente si lo que aqui se expone responde a la tradicién de su entorno (que él conoce mejor que nadie) y adaptar los detalles del anélisis a esa realidad. Sin duda, encontraré otras versiones de cada cancién, con pequeiias o grandes diferencias y, posiblemente, tendré que catalogar datos de interés que aqui no aparocen para hacerlos ofr y pauetiear a sus aluxgnos. Sieste libro despierta esa inquietud, su misiOn estard cumplida. MARIA DEL CARMEN AGUTLAR Buenos Aires, noviembre de 1980 uINTRODUCCION Este trabajo tuvo su origen en Ja inguietud manifestada por numerosos docentes de nuestro medio, respeeto dol escaso intords que muestran sus alumnes por las canciones folkléricas. Una causa de ese desinterés puede quizé relacionarse con la metodologia empleada habitualmente para la transmisiOn del material folkl6rico: a raiz de una actitud exeesi- vamente (e inadecuadamente) “respetucsa”, ol docente suele considerar a este material como un producto terminado.eue debe ser comunicado de manera textual ¢ inamovible. Lo que fue en su origen una creacién popular, sometida a constante recreacién, so ha transformado en “materia de estudio”, y ya no tiene el dinamismo y la vitalidad que le son intrinsecos. El hecho folklérico es siempre el producto de un medio socio-cultural quo envuelve all creador y le proporciona un marco de referencia: éste toma de su entorno las pautas lite- arias, mtmicas, melédiens, formales, ofc. que constituyen un lenguaje aceptado por |i comunidad, y que le permitirén desarvollar su creatividad. Este proceso se da natural- mente en algunas comunidades pequeias. En las grandes ciudades, ey cambio, el “let guaje folldérico” llega al ciudadano a través de los medios de comuni#¥ién. Su difusidn depende de las politicas culturales (y comerciales) de dichos medios yipl contacto se ve afectado por el modo mismo de transmisiOn, que fomenta una actitud de recepeiéa pasi- va del material. ‘La escuela puede contribuir a la difusién de los elementos tradicionales de la cultura generando una postura activa: se trata de que el misico-educador encuentre un modo de acereamiento al material falkl6rico que permita considerarlo no como un producto que se debe consumix, sino como una fuente de ereacién artistica. Desde esta éptica, se desarrolla en este libro una propuesta destinada a, —promover un abordaje de la cancién folklérica desde una actitud alerta ¢ investiga- dora; —aprender a ofrla y a identificar sus peculiaridades ritmicas, melédicas, arménicas, formales y literarias; —construir con elas un pequetio universo sonore que, de alguna manera, reproduzca la condicién de trabajo del “creador folklorico” ofrecer un espacio adecuado para que, una vez en posesién de los elementos del len- 13guaje, la sensibilidad encuentre su cauce expresivo y el proceso de creacién fluya natue ralmente, A través de este proceso se pueden aleanzar algunos objetivos importantes: —2l docente y el alumno desarrollan una actitud investigadora ante los objetos de la cultura; —se construyen modelos de andlisis abiertos y aplicables a diferentes objetos y que permiten considerar variantes regionales, estilos de interpretacién, ete.; —se proporciona un marco adecuado, de dificultad técnica variable segiin la habilidad de los alumnes, para que éstos desarrollen su creatividad. La actividad de andlisis y creacién permite aleanzar también objetivos més generales: por un lado, el patrimonio musical crece y se enriquece; por otro, la tradicion deja de ser ‘un objeto de museo y se transforma en algo valioso para la comunidad, que se apropia de ella y la asume como vehteulo de su expresividad. valTEMARIO En cuanto se habla de “follelore” aparecen infinitos interrogantes: “;qué debe ser consi- derado folklore?”, “jes folklore 1a misica de autor conocido”, jo las expresiones musica Jos de los grupos indfgenas de diferente etnias, o la misica urbana de “fusién"?... Noes mi intencién intentar dar respuesta a estos interrogantes (ni podria hacerlo, dado que no atafie a mi oficio). Tomaré entonces una aprorimacién promedio a estos problemas, con- siderando como “Folklore” a cualquiera de las manifestaciones mencionadas, siempre que el consenso general lo acepte ast La Argentina tiene areas con caracteristicas musicales propias: litoral, norveste, Cuyo, rogién contral, pampa y sur. En cada regién la variedad en cuanto a géneros es enorme y el estudio de sus earacteristiens ha oeupado vidas enteras a califieados investigadores y recopiladores. De ninguna manera pretendo entonces ofrecer un panorama exhaustive de tal variedad y riquoza, Sélo me limitaré a eonsiderar algunas caracteristicas ritmicas, melédicas, arménicas, formales y literarins que puedan constituir un primer paso en el contacto con nuestro material tradicional. —Ritme: \ [Los temas a desarrollar son los siguientes: + aproximacién auditiva a algunos ritmos bésicos de cada una de las regione + clasificacién do esos ritmos por familias; + observacién de las diferencias dentro de cada familia, escuchando los diferentes toques de los instrumentos; + ejecucién instrumental de los ritmos basiccs y posibilidades de imitacién vocal de Jos toques de Ios instrumentos; + relaciones entre el ritmo de la melodia y el ritmo de acompafiamiento; + problemas de fraseo relacionados con el ritmo —Melodia: + reconocimiento auditivo de tres escalas propias de muestro folklore: = la escala de tres sonidos de la Baguala, - Ia escala pentaténica menor, Ia escala bimodal a dos voces. + improvisacién dentro de cada escala, 15—Armonta: + reconocimiento auditivo de la armonia implicada en las escalas mencionadas + andlisis auditivo de los esquemas arménicos invariables propios de ciertos gine- 10s (carnavalitos y bailecitos, gatos, vidalita, ete) + problemas de fraseo relacionados con la armonia; + improvisaci6n vocal sobre esquemas arménicos; * practica de canto en torcoras paralelas, —Texto: + anélisis de los diferentes tipos de construcciones estroficas: ~ coplas de cuarteta octosilabie - coplas de seguidilla, + otros tipos de copla + alternancia de coplas y estbillos; + creaciGn de coplas y su intorprotacién sobre las esealas estudiadas. —Forma music: * reconocimiento auditivo de formas de diferentes canciones y danzas; + relacidn entre eoreografia y forma; + creaciGn de formas poniendo en juego todos los elementos estudiados: ritmo, fra 00, armonia, melodia, texto, ete El objetivo de este desarrollo, ademas de seitalar algunas caracteristicas interesantes de nuestro folllore, es mostrar algunas fécnicas de abordaje del problema, que se pueden ‘omplear con cualquier otro material musical afin a Ia sensibilidad o el entorno cultural de los alurinos. Por ejemplo, el andlisis literario de los textos de la baguala es perfecta- mente aplicable a cualquier otro género 0 conjunto de elles (eonstruecién estrofica de I milonga surefia, de las coplas de payada, de la tonada cuyana, etc.) y puede servir de base para improvisaciones individuales o grupales. Asimismo el andlisis formal explici- tado aqui para ciertas danzas puede aplicarse a cualquier otra, obsorvando las peculiari- Jades especificas de cada una: de qué manera se construyen las frases, eémo se apoyan éstas en la base ritmica, qué relacién hay entre fraseo musical y texto, cémp se desarro- lia el esquema arménico en relacidn al fraseo, ete. De esta manera, el maestro puede adaptar a sus necesidades la tarea projuesta y, a la vez, generar en sus alumnos una actitud activa, interesada y libre de prejuitiosPrimera Parte LOS RITMOS DEL FOLKLORE INTRODUCCION Si se pide a un grupo de personas que nombre répidamente los géneros folklérieos que conoce, aparecerd una larga lista: Baguala, Zamba, Cueca, Bailecito, Chacarera, Carnavalito, Perieén, Chamamé, Candombe, Hoella, Tonada, Vidalita, Chaya, Triunfo, Escondido, Taquirari, Vidala, Tango, Chamarrita, Polea, ete. ete Estos nombres estan por lo general asociadas a vagos eonocimientos sobre eada género; suele ser dificil definir con precisin cual es la diferencia entre uno y otro y qué relacién hay entre ellos. Faaden utilizarse varios sistemas para clasifiear y agrupar estos géneros (regién a la que per ‘tenecen, instramentos con los que se ejecutan, distincion entre danzas y eanciones, etc). En esta primera parte de nuestro trabajo encararemos el estudio del aspeeto rftmico de estos géncres & intentaremos agruparlos por familias. at eS epee Vista desde el Cero Otto, San Carlas de Bariloche, Rio Negro, 1989CAPITULO1 LA FAMILIA RITMICA DE LA CHACARERA En este capitulo analizaremos problemas ritmicos de un conjunto de géneros que pue- en ser asociados en una “familia”, debido a similitudes de diverso tipo. El plan desazrollaré los siguientos puntos: —bases ritmicas; —construccién de frases y estrofas; —problemas de acentuacién. Bete andilisis muestra la posibilidad de abordar el estudio de ofras familias de ritmos siguiendo eritorios similares LA CHACARERA, Base ritmica scuchemos grabaciones de diferentes chacareras. Observemos que, mas alla de las aifrencias de melodia y texto, todas ellas se apoyan en un ritmo bésico ejecutado por la y/o el bombo. Intentemos identificar el compds sobre ¢] que se organiza este ritmo: podriamos pensarlo en un compas de 2 tiempos de subdivision ternaria (por ejem- plo 6/8) 0 sobre un compas de 3 tiempos de subdivision binaria (por ejemplo 3/4), Anotemos el ritmo bdsieo en alguno de estos compases: Rel ‘Una observacién més euidadosa nos permitiré ofr diferencias timbricas en los sonidos qus hemos represeatado: unos son agudos (tocados sobre el aro del bombo o chasqueando con las usias sobre las euerdas agudas de la guitarra) y otros son graves (tocados sobre el ‘parchz del bombo o con el pulgar sobre las cuerdas graves de la guitarra): 2. 19oad Esta diferencia de timbre sugiere que, en realidad, Ia base ritmica de la chacarera es ‘una polirritmia: se estan escuchando los sonidos agudos que corresponden al compas de 6/8 al mismo tiempo que los graves, que son el segundo y tercer tiempo del 3/4:1 H.3 Intentemos ahora tocar este ritmo “al eontrario”: golpes agudos donde deberian ir los graves y viceversa: El resultado es completamente diferente y no suena a chacarera. Bl aspecto timbrico es, evidentemente, importante en la constitucién del ritmo y debe eui- darse si intentamos reproducirlo con palmeos, onomatopeyas, 0 acompaiiamiento de piano, Escuchemos ahora los diferentes “repiques” o variantes del acompafiamiento. Estos elaboran la base ritmica agregando o quitando golpes y respetando la ubicacién de los graves y los agudos: Bj. La familia ritmiea de la chacarera ‘Tratemos de recordar ahora la lista de géneros musicales que nombramos en la Introduccién y busquemos entre ellos los que se asemejen en su base ritmica a la Chacarera. Para ello, escuchemos ejemplos grabados. Encontraremos varios: —el Gato —el Escondido —la Huella — >". «! ninno u otros instrumentos que %no sean los tradicionales. También es interesante escuchar grabaciones de intérpretes reconocidos y estudiar eémo logran reproducir los ritmos apelando a recursos especificos para cada instrumento PRACTICA DE ANALISIS: 1) Bscuchar muchas chacareras y olras canciones mencionadas dentro de esta familia ritmiea a) Prestar atencién al toque de los instrumentos que hacen Ja base ritmica ) Identificar las oraciones y su divisién en frases. Contar cudntos compases tienea. ©) Tratar de ofr esas frases como una sucesiGn de células. Observar ei el niimero de células de la frase coincide con el ntimero de compases. 4) Observar la relacién de los acentos de las eélulas con los acentos de la base ritmi- ca. Esta préctica puede hacerse en forma puramente auditiva 0 sirviéndose de la anotaci6n de los ritmos. ) Observar si las caracteristicas acentuales estudiadas se mantienen a lo largo de Ia cancién o si varian de una oracién a otra. 2) Revisar los cancioneros y busear las canciones que se incluyen en esta familia ritmica a) Observar cémo estan escritas (en qué compés,-con 0 sin sincopas, etc.) b) Leerlas tratando de identificar: —frases —eélulas dentro de cada frase ©) Estudiar los problemas de acentuacién. 4)Cantarlas procurando que suenen realmente de manera similar a las canciones que se han escuchado en la précticwanterior, e) Sies necesario, corregir la anotaci PRACTICA DE IMPROVISACION 1) Tocar en bombo y guitarra (y eventualmente, charango, la base ritmica de Chacarera, Bailecito, ete.) 2) Imitar con palmas, golpes sobre la mesa, chasquido de dedos, etc., el toque de los, instrumentos. Cuidar las diferencias timbricas entre golpes graves y agudos. 8) Imitar con onomatopeyas vocales el toque de los instrumentos. 4) Los pianisias pueden practicar eiisu instrumento una base ritmica apropiada que respete la alternancia de agudos y graves y las caracteristicas timbricas de los instru- mentos tradicionales. '5) Cantar alguna de la eanciones mencionadas en este capitulo con acompasiamiento de: 26guitarra, bombo —palmas y otros golpes —onomatopeyas vocales —combinaciones de estos elementos RECOPILACION 1) Anotar y clasificar los aniilisis obtenidos en la Practica. 2) Grabar las improvisaciones. Registrar la ideas y combinaciones mas interesantes, <= mnCAPITULO 2 OTRAS FAMILIAS DE RITMOS FOLKLORICOS Otros géneros folkléricos apoyados en la superposicién 6/8 - 9/4 Presentaremos ahora brevemente un panorama de otros géneros que se apoyan, de diferentes maneras, en la superposicién de compases de 6/8 y 3/4, Para cada uno de ellos mencionaremos las caracteristieas de la base ritmica, dejando abierta la posibilidad de ‘encarar un trabajo mas profundo segtin los pasos menciona los en el capttulo anterior. El Chamameé: obsecvamos en la base ritmiea una polirritmia similar a la de la Cha- carera aunque con eiertos rasgos propios: por ejemplo, el compas de 2/4 esta marcado en todos los tiempos por sonidos graves: 1 El Chamamé lento, llamado Cancién Utoralena, sobre un tiempo mas lento, marca los tiempos del 3/4 de manera similar aungue suele rasguearse el acento: Le b = La Galope se organiza sobre una base ritmica similar, pero con una pulsacién répida. Bl canto se apoya en el 6/8 y los bajos marcan el 3/4. La Zamba presenta algunas caracteristicas que es interesante destacar: ‘al elogir el comps para anotar la base ritmica se observa que normalmente el ejecutante toma como referencia el compas de 3/4 (por ejemplo, maresindolo eon el pie mientras toca); ) se observa In aparicién de semicorcheas en la base ritmiea 29©) la combinacién de golpes agudos y graves es la siguiente, @las frases tienen 4 compases; en algunas zambas, la dltima eélula de la frase tiene su acento desplazado, ubicado en el tercer tiempo del peniltimo compas; Lloraré (G. Leguizamén) ©) aparecen numerosas sincopas, tanto en los acentos de las eélulas como en el inte- rior do las anacrusas 6 las desinencias: La Nochera (J. Davalos - E. Cabeza) Nostalgias tucumanas (A. Yupangui) ficAasy ae Re Se ey a: oS (Geli, dtenr sulayere sah onven tote omy oy as La Cueca, de base ritmica parecida a la de la Zamba, se desarrolla sobre una pulsa- cidn mucho mas répida y presenta “repiques” de semicorcheas: 4 basada on la superposicién de compases. Presenta en la base bre la segunda corchea y sobre la que eue-en el tereer-tiempo La Tonada también rilmica fuertes acento del 3/4 0SS) =] hte. hee En Ja interpretacién de algunas Tonadas se observa la alternancia de la base rftmica citada con secciones apoyadas en ritmo de Cueca. 1B] Estilo: Bn la zona cuyana se suele cantar, con el nombre de Tonada una cancién que se apoya en una base ritmica diferente, que Carlos Vega y sus seguidores han llamado Estilo, Este ritmo, de compleja explicacién se organiza en un 3/4 lento, con un mareado acento sobre el tercer tiem} Otros Estilos desarrollan el canto en un ritmo libre (no basado en pulsacién). El acom- paftamiente de guitarra apoya algunos puntos de este ritmo libre. Vidala, Baguala, Vidalita Mencionaremos ahora una compleja familia de ritmos, cuyos nombres se prestan a confusion: la Vidala, la Chaya. (o Vidala chayera, 0 Vidalita rigjana), la Vidalita y la Boguala, Sobre estos géneros mucho han eserito avostros musicélogos, como Carlos Vega ¢ Isabel Aretzt, Procuraremos un acereamiento auditivo y un ordenamiento til para nuestros propésitos. ‘Ante todo, es importante sefalar que las distinciones mas precisas entre estos géneros, residen en los aspectos escalistico y de fraseo mel6dico-arménico. Sin embargo, es impor- tante estudiar algunas de sus carseteristicas r‘tmicas. Si escuchamos un buen mimero de ejemplos encontraremos: Dun ritmo bisico de acompaiamiento, ejecutado por lo general con eaja, sobre un compas de tres tiempos de pulsacién lenia, en Vidalas y Bagualas: Y Ejemplo: Vidala para mi sombra 2) un ritmo basieo de acompafiamiento, en compas de tres tiempos de pulsacién répi- da, en Chayas (llamadas también Vidalitas riojanas o Vidalas Chayeras): Bjemplo: Chavita del Vidalero (R Navarzo) Vidala de la Copla (Chango Rodriguez) 1 Ver Bibliogratia atlimo entos oF J) La Chamarrita, el Rasguido doble y el Candombe porteno se apoyan en estructuras ritmicas similares, variando la velocidad, los instrumentes y les tipos de toque, El Carnavalito Escuchemos ahora un Carnavatito!. $i se trata del “Humahuaquefo” (E. Saldivar), por ejemplo, encontraremos una base ritmica reileraliva; apoyada en un compés de 2 tiem- pos (simple): 7 j CSS Pero en el caso de otros Carnavalitos, por ejemplo “Naranjitay” observemos que, si bien se mantiene La base zeiterativa, el compas va variando para adecuarse al fraseo: ee ee ee ee Este fenémeno se observa ef casi todos los Carnavalitos, y Resumen Hemos encontrado algunas similitudes on los ritmos basicos que acompaiian a los divorsos génoros folkléricos. Estas similitudes permiten agruparlos por familias: 1) Familia de la superposicién de compases de 68 y 3/4 ‘Ayiunfo, Bailecito, ete. a) Chacarera: Gato, Escondido, Pala-Pala, Malambo, Huell: b) Chamams: “Cancién Litoraleiia" (0 Chamamé lento), Galopa ©) Zamba: Cueca, Tonada. T Bajo el nombre genético de Carnavalite eonsideramos los Carnavalitos propiamente dichos y los Hlusinos y Kaluyoe do origen boliviano yo peruano. ”2) Familia de los ritmos en compas de 3 tiempos: —Vidala —Chaya —Vidalita Vals, Valseado —Ranchera 8) Familia de los ritmos en compas de 2 tiempos con acentos intermedios: —Milonga —Chamarrita —Rasguido Doble —Candombe 4) Fraseo con cambios de compas: —Carnavalito 5) Canciones en ritmo libre —Baguala —Estilo Mas all del agrupamiento por caracteristicas similares es importante rescatar las propiedades espeeificas de cada género observando: velocidad de la pulsacién —timbres y alturas en la base ritmica —instrumentos en los que se toca ésta habitualmente —organizacién de las frases y oraciones cobro la base (cantidad de frases por oracién, cantidad de compases de cada frase, ete.) —organizaciénde las células ritmicas del canto sobre la base (coincidencia 0 no de acentes, cantidad ie eslulas por frase, etc.) —manera partibular de cantar (apoyaturas, “arrastre” de vou, gritos, ete.) PRACTICA DE ANALISIS: Bl andlisis exhaustivo de esta enorme cantidad de ritmos puede ser el trabajo de todo una vida. En este capitulo se han seialado sélo algunos rasgos minimos dejando al lector la tarea de profundizar en los géneros folkéricos que sean més afines con su sonsibilidad ‘més eseuchados en su medio. El método a seguir es el explicado en el capitulo 1. Puede aplicarse en todos los casos sin inconvenientes.La revision del cancionero es una interesante tarea para el maesiro, Si se ha realizado una intensa préctica auditiva previa, es posible detectar toda clase de problemas de notacién y se puede ejercitar una lectura mas vital de las partituras. PRACTICA DE IMPROVISACION Una vez que se ha esuchado y analizado suficiente mimero de ejemplos de cada género se pueden realizar précticas de improvisacién similares a las descriptas en el capitulo El proceso de ida y vuelta entre audicién, andlisis e improvisacién es sumamente enri- quecedor y se realimenta a si mismo: el intento de improvisar suele requerir nuevas audiciones y més exhaustivos anilisis para recabar los datos necesarios. La audicién se agudiza cuando se esta buscando conscientemente el dato que mejoraré In improvisa- cio, RECOPILACION 1) clasificar las canciones del repertorio por género y ordenar los ritmos por familias 2) anotar los datos analizados sobre cada género 8) geabar, anotar y clasificar las ideas més interesantes surgidas de las pricticas de ‘improvisacién sae 38Segunda Parte LAS ESCALAS Y LA POESIA DEL FOLKLORE Copilia de Purmamarea, Quebrada de Humahuace, Jujuy, 1985INTRODUCCION Las canciones y danzas fokldricas argentinas utilizan: 1) los Modos Mayor y Menor, con su organizacién arménica tradicional y, en eiertos casos, con ‘esquemas fijos de acordes, que seran estudiados en los eapitulos corrospondientes a la Armon‘a; 2) algunas escalas tipicas, organizadas segtin Modos que estudiaremos a continuacién, Un Modo es una organizaciéa de intervalos construida alrededor de un centro tonal: la Téniea, Cada Modo ofreee un campo melédico particular con un *sabor” propio, que estimula la improvisa- eid. Proponemos agut el estudio de los Medes del folklore eon una dable finalidad: por tn Indo, desarrollar la eapacidad de discriminacién auditiva y, por otro, abrir el camino a la creacién, El proceso de trabajo sert el siguiente: ‘) escuchar y cantar suficiente nimero de ejemplos de canciones en cada uno de los Modos: b) tomar concieneia del Modo, analizarlo como sistema de relaciones y enntarlo como esenla; ©) cbservar los rasgos estlisticos asoviados a cada Modo! —ritmos, —eonstrucsiones literarias, —eonatrueciones formales, —armonia @) improvisar, individualmente o en grupo, sobre el Modo estudiado aprovechando los deta: lies estilisticos observados; )seleccionar y anotar las eanciones improvisadas para formar un Cancionero. 4s Mode gu eters paneran es glean ale: la escala de tres sonidos de la Baguala (triténica) la eseala pentaténica menor ’ “la eseala bimodal a dos voces edlico-dériea 38CAPITULO 3 LA ESCALA DE TRES SONIDOS DE LA BAGUALA El cancionero tradicional del Noroeste argentino presenta un riquisimo repertorio de canciones interpretadas por solistas (0 dios) con acompanamiento exclusivo de caja Para conocerlo es muy interesante escuchar, por ejemplo, las recopilaciones de Leda Yalladares o las grabaciones tomadas en fiestas regionales. Estas canciones, cuyas denominaciones varian de una regién a otra, presentan ejem- plos de las tres esealas mencionadas en la Introduecién (triténica, pentaténica y bimo- Gal). Bn este capitulo, elegiremes las canciones que respondan al Modo triténico, es deci, al Modo formado por la Ténica, su Tercera Mayor y su quinta justa: aaa | e e ° ‘Tonica 8*Mayor 5° Justa Este Modo implica la posibilidad de repetir los grados a la octava; los grados reprodu- cen ol arpegio de un Acorde Mayor ‘Anotaremos ose Modo a partir de la ‘Tonica “Pa”, para que Ia eanciones abarquen un registro medio, Obviamente, si es necesario se transportaré la escala a una Ténica més conveniente, No colocamos ¢] Sib en 1a armadura de clave porque la nota Si no aparece nunea, Llamaremos “Bagualas” a la canciones que emplean esta escala, independientemente de la variedad de denominaciones regionales que puedan recibir NOTA: Kn In audicién de ejemplos grabados se habrénotado que los intérpretes aueler“arrastrar”Is won, ‘rodiciendo “glisandos”o “portamentoe". Este efecto lamado “keno” en algunas regiones) permite aoltar Ia ‘yor con toda libertad y om un interesante medio exprosivo. 9 oeRitmos de las Bagualas Las bagualas presentan gran variedad ritmiea; en efecto, no es posible asimilar un ritmo al término “Baguala”: la unidad entre ellas est4 dada por el Modo que las organiza meldicamente. Los ritmos de Baguala mds comunes son los siguiontes: 1) ritmo libre, en el que no es posible identificar pulsacién ni compas: Gop el gm pint las waaay 2) ritmo similar al de la Vidala: pO con ak en tL len to aL agpeeur-da == fal-tmn los 0-8 1 Todas las Bagualas prosenindas en eate eapttula y el préximo pertenecen al repertari tradiconal. Han sido recopiladas por Carlos Vega, Isabel Aretr, Leda Valladares y por mi misma. 401a an 8) ritmo en compas de tres tiempos, anacrissico y con un acompaiiamiento diferente al de los ejemplos del punto 2 a yang 4) ritmo similar al de la Chaya: \ ' 5) ritmo similar al del Camavalito: 0 pecan! = anni em aa seas crate got aPRACTICA DE ANALISIS 1) Escuchar grabaciones y tratar de identificar auditivamente las canciones que utili- zan la escala de tres sonidos. Analizar el ritmo de cada cancién y compararlo con los rit- mos descriptos en este capitulo. 2) Revisar cancioneros e identifiear las Bagualas. Corroborar que utilizan la eseala de tres sonidos. Estudiarlas desde el punto de vista ritmico. PRACTICA DE IMPROVISACION 1) Cantar las bagualas contenidas en este capitulo o cualquier otra baguala tomada de srabaciones 0 cancioneros (eligiondo aquellas melodias que tengan s6lo los tres sonidos de esa escala: tonica, 3 mayor y 5"). Para apoyar el canto se recomienda: a) buscar una tonalidad que resulte cSmoda para las voces y ubicar los tres sonidos de la escala; b) tocar el acompaftamiento ritmico en eaja o bombo. 6) sies necesario, tocar el acorde formado por los tres sonidos de la escala (en guita- rra o piano) basta que la afinacién esté firmemente establecida. Recuérdese que las Bagualas se cantan tradicionalmente sin acompatiamiento arménico; por ello, es conveniente eliminar la guitarra o el piano en cuanto sea posible. 2) Improvisar vocalmente utilizando la escala y los giros mel6dicos propios de las bagualas. Para ello, se recomienda seguir los pasos de la préctiea anterior proponiendo cantar libremente apoyéndose en el ritmo. La improvisacién debe tener el firme apoyo de la base ritmica. Puede realizarse indi- vidualmente, por turnos, o en grupo, alternando solistas y grupo. En la improvisacién grupal, el conjunto de todas las melodias superpuestas produce el acorde formado por las tres notas de la escala. Por ello, una vez establecida la tonalidad puode climinarse répidamente el acompafiamiento arménico, ya que la afinaciéa estaré garantizada por el conjunto de Ins voees. 3) Improvisar en instrumentos (Nauta, quena, etc.) melodias triténicas tomando como base cada uno de los ritmos descriptos en este capitulo. Se puede alternar la improvisa- cién instrumental con el canto, individual o en grupo. 2CAPITULO 4 LA POESIA DE LA BAGUALA: COPLAS Y ESTRIBILLOS y las vuelve a despintar al palo verde lo soea {yal soeo lo haga brotar ae! jos hos Las Coplas Focalizaremos nuestra atoncitn ahora sobre el aspecto literario de las bagualas que ha- hemos eantado. ue En primer lugar observamos que todas son en verso, por lo cual analizaremos los dife- lo, rente tipos de construccién de las estrofas. a Analicemos en primer lugar los ejemplos 1) 4-a) y 5) del eapitulo anterior: las \do (.1) Soy el que pinta las uvas a oa (cj. 4a) Yo soy como la chicharra hae corta vida y Inrga fama laa ne la paso cantando Bl grafico indica: es Gta noche a la matiana 8": niimero de sflabas de cada verso; a,b, ¢,b" la organizacion de la ima; (i.5) Bn la falda de aquel corro lmo tengo una sila florida sa patque se siente mi suegra con mi negrita querida . Obsérvese que estas canciones a pecar de cantarse con diferentes ritmos, utilizan estrofas de cuatro versos (cuartetas). Cada verso tiene ocho silabas (cuartetas octosilabi- cas) NOTA: Recuérdese que para contar eorretamente las sls es necesario prestar atencdn a ta unién det final en vocal de una palabra con el comienzo en veeal de ia palabra siguiente (einalofa. Si el verso termina en acento, se cuenta una slaba mas, y si termina en palabra esdrjula, ve venta una slaba menos. las vuel vea des pin tar = 4‘La rima se produce on los verses pares: i og b En algunas coplas riman los versos impares entro sf ademéis de los versos pares: (G3) Somtores duentos de casa tengan fuerte su bandera que venimos desde Salta levantando polvareda, b . ae En algunos casos, como on el famoso “canta de Trueo”, el esquema de rima es diferen- te: Por el Rio Parana venfa navegando un piajo con un hachazo en el ojo ee yuna flor en el gal, La euarteta oetosilabica con rima en los versos pares es ol tipo de estrofa méis comin para cantar coplas, Si bien aparecen a veces coplas de cinco o seis silabas, predomina el verso octosilabico. La euarteta se utiliza no sélo en bagualas sino en muchas otras canciones folkléricas (ambas, chaeareras, vidalas, etc.) También es empleada para la improvisacién de “rela ciones” (0 “aro-aro") en las interrupeiones de algunas danzes, para ciertos “cantos” del ‘Truco, y para inventar consignas en las canchas ée fitbol y manifestaciones politicas. Por ello, ¢s interesante practicar la improvisacida de coplas de euarteta. PRACTICA DE ANALISIS: 1) Buscar en las recopilaciones mencionadas en la Bibliografia coplas de cuarteta acto- sildbiea. 2) Recordar cantos de ‘Truco, versitos escolares, cantos de cancha o de manifestacién que contengan coplas de cuarteta octosilabica, 3) Cantar la zamba “Debajo de la morera’. Observar las estrofas y el estribillo. Anotarlos en verso y verificar la métrica y la rima. 4) Repetir la préctica anterior con la zamba “Luna tucumana”, Observar con cuidado la métrica del estribillo y compararla con Ia de las estrofas. 5) Cantar la chacarera “Chakai manta”. Anotar las estrofas y el estribillo y verificar la métrica y la rima. 6) Cantar otra chacarera cualquiera y realizar el mismo trabajo que en la prictica anterior, “4= en Sey 4el oh de PRACTICA DE IMPROVISACION 1) Inventar coplas de cuarteta oetosilabien Como ayuda se pueden usar los siguientes recursos: a) Recitar una copla tomada de una canci6n o de alguna recopilacién! y quitarle “la letra” dejando s6lo el ritmo. Sobre este ritmo inventar una nueva letra. Verificar luego la cantidad de silabas y la rima. }b) Proponer “comienzos de coplas” para que otro la eontinde: — “Ayer pasé por tu casa... —"Viene bajando del cerro, —"Bn el medio de la mar... —“En el cielo las estrellas... ©) Variante de Ia anterior: Proponer los dos primeros versos de Ja copla dejando a oiro la tarea de completarla, Aqui el problema incluye respetar la rima, cireuns- tancia que suele ser aprovechada por el que propone para poner en aprieios a su contrincante... 2) ‘Tomar las coplas que se inventaron anteriormente y cantarlas sobre la escala de tres sonidos, utilizando los diferentes ritmos estudiados. —con ritmo libre —con ritmo de Vidala (ver los dos tipos de acompatiamiento en el capitulo ante Hor ejemplos 2 y 3) —con ritmo de Chaya —cof ritmo de Carnavalito Se sugier{ apoyar el ritmo del canto con la eaja o el bombo y, si es necesario ayudar la afinacién cof el acorde correspondiente. Se puede comenzar la préctica repitiendo las melodfas conocidas y luego variarlas libremente sobre el ritmo. RECOPILACION 1) Anotar las coplas que se han improvisado 2) Seleccionar y clasificar el material obtenido: —eoplas éémicas, —eoplas de amor, —eoplas nostilgieas, —otras (religiosas, patritieas, politieas, et.) 1 Ver BibiogratiaLos Estribillos Los ejemplos 2-a), 2-b), 8) y 4-b) presentan agregados de pequefios versos a la copla principal. Se trata de los estribitios, versos de 4, 5 6 6 sflabas (ocasionalmente, més), que ‘se agregan al final de la copla o la interrumpen de diversas maneras. La rima del estribillo es independiente de la rima de la copla. También son indepen- diontes los temas de que tratan. Solo por casualidad se establece alguna relacién entre copla y estribillo. ‘Normalmente se cantan varias coplas con el mismo estribillo, improviséindose la letra de las coplas y manteniendo invariable el texto del estribillo. Alternancia de Coplas y Estribillos La relacién entre eoplas y estribillos responde tradicionalmente a diversos modelos ‘que estudiaremos a continuacién: Modelo 1 (6j.) Seffores duefios de casa 8 tengan fuerte su bandera que verimos desde Salta levantando polvadera copla Soy de Salta y hago falta ‘bis Bl estribillo, en este caso de 4 silabas, se canta al final de In copla completa, La simili- tud de rima (a) entre copla y estribillo es puramente casual. Modelo (oj. 2) Esta caita que toco " tiene boea y sabe hablar ‘Traigo una prenda deljardin de amor — °° Solo Ie faltan los ojos para ayudarme a llorar ‘Traigo una prenda del jardin do amor En este caso, Ja copla esté cortada en dos por un estribillo de versificacién ivregular (6 y 6 sflabas). 4sModelo 3 (.20) Ayer tevide pasar 5 a ger dese seve ub dlr para ane i seer conta Quedé comelsentimients BE duties va De haberte visto y no habarte Sie acordard La copla est cortada verso a verso por el estribillo (de seis silabas), que aparece a st vez cortado en dos. Modelo 4 (ej. 4b) Yo soy torito cumbremo 8 Albahaca y unis y vecién caigo pa'l lane Dénde te has ido copa aque recién venis Bn las astas traigo invierno Albahaca y anis| yen el balido el verana Donde te has ido ‘quo revién vents str La copla de cuarteta ectosildbica est cortada verso a verso por el estribillo, que apare- ce también cortado. Prestando atencién podemos reconstruir Ia copla: Yo soy torito cumbreno ‘y Tevidn eaigo pall Ilano fen las astas traigo invierno y en el balido, el verano Blestribillo de 5 y 6 silabas también ronnie: Albahaca y anis Dénde te has ido quo rovién vents Resumen: Sintetizaremos aquf las diferentes maneras de cantar coplas de baguala: a) coplas sirrestribillo; })copla entera con estribillo al final (modelo 1) ©) copla cortada en dos partes por ol estribillo (modelo ‘) copla cortada verso a verso por el estribillo: 11) se alternan un verso de la copla y un verso del estribillo (aodelo 8) 2) con estribillo de tres versos, dividido en dos partes: un verso y luego los dos restantes (modelo 4). aEn las regiones en las que se cantan bagualas por tradieién, tanto el cantor como sus oyentes tienen claras estas organizaciones estréficas y pueden reconstruir el sentido de Ia copla y del estribillo aunque aparezean cortados y entrelazados. ‘Trabajaremos ahora sobre estos modelos practieando el andlisis y 1a improvisacién. PRACTICA DE ANALISIS 1) Cantar las siguientes bagualas. Identificar el ritmo correspondiente y tocar el acom pafiamiento ritmico apropiado para cada una. Luego, anotar por separado el texto y ana- Yzarlo, buscando a qué modelo de versificacién so asemejan. Dibujar el esquema del modelo, Contar las sflabas de los estribillos ¢ identificar la rima. a » ewggh cane 2) de 3) “ Ras naus loge-etn es- pe-——ean-do Gon 1ag-= o~fi- ea Go = dane 8ar 3 lod © ce ogy Ye sent Mend te mina oun 2) Buscar Bagualas en cancioneros y analizar el texto, PRACTICA DE IMPROVISACION 1) Aprovechar las coplas recopiladas en la practica anterior (0 inventar otras nuevas) y cantar las bagualas conocidas agregando estas nuevas estrofas. Mantener invariables los estribillos. q 2) Inventar nuevos estribillos, con métrica y versificacion similares y utilizarlos en las Dbagualas conocidas. 8) Proponer una base ritmica e improvisar, usando las coplas y estribillos inventados, nuevos giros melddicos dentro de la eseala de tres sonidos. 4) Cambiar el ritmo a las bagualas conocidas e inventadas. Verificar si ol cambio es posible o si aparecen problemas de acentuacién en el texto, (Recordar que es muy comin €e juogo con los acentos del texto; ef: “tengo una silla lorida...”) 5) Un solista improvisa textos de copla y el coro le eontesta con el estrbillo, Tanto el solista como el coro pueden modificar Ia melodia de la baguala, apoyéndose en el ritmo e acompariamiento. Obsérvese que en la improvisacién melédica del estribillo a coro, las voces arman el acorde mayor or 6) Un solista por turo improvisa una copla sobre ritmo libre. Le coytesta el coro con un estribillo, utilizando los diversos modelos de entrelazamiento. Cuidkr la continuidad del canto en la alternancia entre el ritmo libre del solista y el ritmo del coro, que estaré apoyado por la percusién, 7) Cantar los estribillos reiterandolos como si fueran “ostinatos". Sobre esta base, can- tar por turno las coplas. 8) Variar el ejercicio anterior tocando el ostinato con instrumentos y cantando las coplas, { bs I 3, * 9) Cantar a coro los ostinatos mientras los instrumentos improvisan por turno, melo- atas do baguala. NOTA: algunas de estas priesieas do improvieacién no responden 2 la manera tradicional de cantar [bagualas. Sin embargo, han sido propuestns pore aon ejerieos interesantas y enriqueeedares, que perm ten Ia practica gripe y exigen culdacey agilidad en Ia interpretacin,RECOPILACION 1) Tomar nota de las bagualas mds interesantes obtenidas en las prictieas de improvi- saci6n, Clasificarlas por temas. 2) Anotar los tipos de ostinato obtenidos. Registrar la relacién ritmica ente el ostinato y Ia copla, el momento ea que debe entrar 1a copla sobre el ostinato, los problemas de acentuacién, los tiempos de silencio que os necesario dejar entre versos o estrofas de la copla, ete. <CAPITULO 5 LA ESCALA PENTATONICA MENOR Estudiaremos ahora la escala pentaténica menor, utilizada en muchas canciones del noroeste argentino y de Bolivia, Perd y norte de Chile. Cantemos esta canciéa: El ritmo es de Carnavalito. El texto incluye copla y estribillo, a la manera de las bagualas (variante del Modelo 4): 8 Mi garganta no es de palo ‘Ay pobre de mi ae mi, paloma ni hechura de carpiniero copla Dende andar ‘esa cholita traidora. Si quioren que yo los eante ‘Ay pobre de mi de mi, paloma fechen chichita primero Donde andar esa cholita traidora ate Las nuevas coplas deben intercalarse con el estribillo de manora similar, No tengo chicha ni vino estribilo. ni plata con que comprar! yasf eantando y bailando, chichita vengo ganando. aLa escala de la melodia es la siguiente: Responde al Modo pentaténico menor, construido por los siguientes intervalos a partir, de la Ténica: ‘tenor TONO TONO stmenor TONO NOTA 1: 40‘ha escrito la escala con Téniea Re (Be pentaténico menor) para mantener Ja cancién en un ragistro medio. No se colocé el Sib en la cave porque la nota Si no aparece on la escala. Si es necesario, se transportard la escala a partir de otras Tnieas manteniendo la relacién entre le intervalos. Para algunos Inotrumentos os eimodo tocar esta eaeala a parsr de Lao de Mis NOTA 2: algunas canciones folkétieas en Modo Menor vsan una ercala pentatinica “empliada” en no 0 dos sonidos. Ver capitulo 8 La armonia de la escala pentaténiea Prestemos atencién ahora a los problemas arménicos que se derivan de esta escala. ‘Todos hemos oido melodias pentaténicas tocadas en instrumentos de viento (quena, sikus, etc.), Estas melodfas suelen ser ejecutadas sin armonéa de ningtin tipo. También conocemos algunas melodias pentaténicas con ritmo de Carnavalito 0 de Chaya cantadas o tocadas con acompafamiento de charango, con la armonizacién nor- ‘mal del Modo menor. Nuestro trabajo consistira ahora en observar qué acordes se desprenden de la escala pentat6nica y ofr el elima arménieo que generan. Si construimos un acorde sobre cada grado de In escala utilizando sélo las notas de ésta, observamos que s6lo aparecen dos acordes completos: el de Téniea, acorde menor, ¥ cl formado sobre la Sa. de la Ténica, acorde mayor. El resto son acordes incompletos: Es decir que contamos con ol avorde de Ténica y con el de su “relativa mayor”. Si quisiéramos respetar y aprovechar el ambito sonoro de la escala seria logico utilizar estos acordes para acompailar la cancién: 52fir de = | Ti <2 Estos dos acordes, dos “Tnicas” generan un clima arménico muy particular, sobre todo por la ausencia de acordes Dominantes. demas refuerzan la sensacién auditiva ‘ipica de esta escala, de cambiar permanentemente del Modo Menor al Mayor y vicever- sa. is interesante hacer sonax; nota a nota, la eseala completa sobre cada uno de los aeor- des: ninguna nota resulta demasiado disonante. Sélo se oye una “reinterpretacién” de la scala en Modo Mayor 0 Menor, En el eontexto arménico de sélo estos dos acordes, el III produce cierta “tensién” mien- tras que el I proporciona “reposo”, de manera que la “eadencia” IIT-T apoya conveniente- mente los finales de oracién, ‘Todos estos datos deben ser tenidos en cuenta cuando se trata de buscar una armoni- zacién apropiada para las melodias pentaténicas. Cantemos ahora la canciéa con su acompaftamiento arménico (rasguido de Camavalito). ‘A continuaeién, un grupo puede cantar la cancién mientras otro canta los "bajos” (las Pundamentales) de los acordes de acompafiamiento: Re, para el I grado y Fa,para el IIT grado. Este acompafiamiento vocal puede hacerse con sonidos largos, cambiando en los momentos precisos o con el ritmo de Carnavalito: SS ane La tarea puede complotarse agregando nuevas coplas a la cancién. PRACTICA DE ANALISIS 1) Cantar las siguientes canciones, y observar: a) la escala bel ritmo ©) la construccién de la poesia 4) la posible armonizacién utilizando los acordes | y IL 54-@ 1) Chaya (tradicional) Guide ese anna pee feneneinmnnto que cimtaso-bregl it==--ain ig ES a aS in oe Lefia verde y amor pobre ‘Si me queris conocer arden euando hay ocasién. pasate por el jardin Si por pobre me desprecias ‘ahi estd mi nombre escrito yo te coneodo razén. fen Ia hoja de un jaemin. 2) Carnavalito (tradicional) = sles ase bene al Roh cae ma wa ome La mujer que a mime quiera Animate a padecer me ha de venir a buscar padoearemos los dos ‘como el agua busea el rio Vos padeceras por mi ‘come el rio busca la mar ‘yo padoveré por vos. 8) Vidala (tradicional) come Mom Meta eee ga -dn-el -~ S hemweio pro—— tune Ay Wiseadl= te oman ga 4) Chaya (tradicional) ao mined ipa —ee me wo ie ede mebucble-ramet-to yaa Ber = Ea Go: woe-= CL wD seNOTA: Ba mi libro "Método para loory oserbir musica a partir dela percepelén®, Cunderno de Melodia, np. 9 aparecen una gran eantidad do melodias pentatonieas que se pueden wilizar para realiear préetcns electra y andlisi, ast como para agregaries textos, 2) Revisar los cancioneros y buscar canciones pentdtonicas menores. Observar la armonia propuesta; probar la armonizacién eon I y Iler grado y comparar el efecto de ambas armonizaciones. PRACTICA DE IMPROVISACION 1) Improvisar, cantando o tocando algiin instrumento, melodias pentatdnicas; con ritmo de Vidala, de Chaya y de Carnavalito, acompaiiando el canto con caja 0 bombo. 2) Agregar letra a las melodias inventadas, eligiendo entre las coplas del repertorio. 8) Agregar estribillos a las canciones inventada seguin el ejercicio anterior. 4) Armonizar las canciones asf obtenidas, utilizando los acordes I y IIL. La armoniza- Gién puede ser instrumental (guitarra, charango 0 eventualmente piano) o vocal, cantan- do los bajos de los acordes. Hn este iiltimo caso se pueden usar onomatopeyas que imiten Jos instrumentos: Vidala: Carnavalito: Chaya: '5) Improvisar melodias sobrg esquemas arménicos reiterativos. Para ello: piano) el esquema: —tocar en guitarra (o chs (un compas para cada acorde) onntneds Ga -0, ==] > con ritmo de Chaya( d- = 60, con ritmo de Carnavalito (4 = 80, —repetir invariablemente el mismo esquema y comenzar la improvisacién individual- mente, Cada solista cantard una melodia que se apoye el esquema arménico. —improvisar en grupo, manteniendo e] mismo esquema arménico. 55NOTA: Bl grupo tender a elegir, en general, Ins notas del acorde que suena on cada momento, Sin ‘embargo, puede suceder que se superpongan notas ajenas a los acardes por efecto del proceso melGdieo inde pendiente de cada improvisador. En este caso, la mayor disonancia que se puede produeir es In simultane! ‘Sal do todas Ine sot de Tn excala pentatnien, qveforman un interesante ncorde: - 6) Agregar textos a las melodfas abtenidas en el ejercicio anterior. 1D) Proponer otros esquemas arménicos usando los mismos acordes (variando la canti- dad do compases para eada uno). Improvisar nuevas melodias. RECOPILACION. 7 Registrar las melodias inventadas y clasificarlas por ritmos | 86 4CAPITULO 6 LA ESCALA BIMODAL Dedicaremos este capitulo a estudiar una de las escalas més interesantes de nuestro folklore, que esté presente en infinidad de Vidalas, Carnavalitos, Chayas, Chacareras, Chacareras Truncas, Bailecitos, ete.: la eseala bimodal edlico-dorica. Esta escala ha influenciado la composicién de melodias “folkloricas” actuales y, por su sola presencia garantiza cierto “sabor folkl6rico” que recuerda a la regién Centro y Noroeste de Ia Argentina. Se trata de una escala que funciona siempre a dos voces.1 Aunque s6lo se ejecute la voz principal (melodia o voz superior) esta implicita auditivamente la segunda voz. Esta se mantiende a distancia paralela de Tercera inferior y obliga a una armonizacién Bja Cantemos a dos voces esta Chacarera Trunca’ La esifla que organiza estos sonidos es una escala menor que responde a un Modo complejo! Podemos anotarla de la siguiente manera: La vae inferior sale de la Téniea y vuelve a ella. No llega a la Ténica superior sino sélo hasta el VI grado. Este grado responde al Modo Hélico (menor “antiguo"). * La pretica del canto a dos voces en Terceras Paralelas esta ampliamente extondida en el Folklore, Bs ‘muy df desarrolar Ia ebilidad para “inventar” la segunda vor a una melodia, Pare ello, pueden seguirse Jos pasos expuestos en el Cap. 15 del Cuaderno de Armonts de mi “Método para leery escribir mosiea" 3Recordemos la estructura del Modo Bélice: Na a " Este Modo se puede tocar en la escala de La sin usar alteraciones; en la eseala de Re necesita el Sib. La voz superior canta, en la seccién descendente de la escala, segiin el Modo Dérico. En la parte ascendente suele incorporar la sensibilizacién del 7 grado (Do#). Esta voz no toca: la Ténica inferior: llega a la 3a de esa Ténica: ee SSS Recordemos la estructura del Modo Dérico (Primer Tono “Protus”, del Canto gregoria- no}: Se puede tocar on la escala de Re, sin usar alteraciones. Algunas melodias muestran otra manera posible de organizacién de la voz superior mientras la inferior se mantiene invariable: é 3. = = Bn este caso, la voz superior reproduce el Modo Dérico, tanto en la parte ascendente como en la descendente. Ciertas melodias contienen un giro descendente de estas caracteristicas Algunas canciones amplian el registro de la escala, tanto en la regién superior eomo en la inferior de esta manora: Es bastante comin el uso de la hordadura cromética ados voces: cyResumiendo: las caracteristicas principales y més comunes de siguientes: “se canta a dos vores, en Terceras paralelas. Solo la vor inferior toca In Ténica ya que 1s voz superior llega, en los finales, a la Tercera superior de esta Ténica. —la voz inferior canta en Modo Eélico. —Ia voz superior canta en Modo Dérico, eventualmente sensibilizado, Anotemos ahora le escala bimodal a partir de otras Ténicas, muy usadas sobre todo para acompafiar las melodias en guitarra o charango: scala son las La bimodal: Mi bimodal: Es muy conveniente ojercitarce en cantar a dos voces y tocar esta escala, como paso previo para la comprensién de los problemas arménicos que implica. La armonfa de Ja escala bimodal Hemos llamado “bimodal” a esta escala porque, como se ha visto, superpone el Modo Baélieo eon el Mado Dérico. Sin embargo, hay otra “bimodalidad’, implicita en la armonta ‘que sugieren las dos voces superpuestas: el Modo Menor y su relative Mayor. En efecto, los enlaces de acordes que se desprenden de la escala tienen tramos claramente meno. res y otros que requieren la utilizacién del VI, VII y III grados de la escala menor, 0 sea, Ja Subdominante, Dominante y Ténica de la relativa mayor. ‘Observemos dos armonizaciones posibles para la escala, tocdndola primero sobre el bajo) y luego sobre el bajo 2): egeacivg oecals bajo? ayo 2 ax 8007) Fem 59El enlace V-VI de la parte superior de la escala (bajo 1) es una caracteristica arménica tipica: cuando la melodia (voz superior) llega a la nota ténica aguda, la segunda voz la apoya con el 6* grado y se produce el acorde VL. Este acorde remite auditivamente a la zona de la relativa mayor, y, si Ia melodia contintia por grado conjunto, aparece ensegui- dal I grado, toniea de Ia relativa. Hemos omitido armonizar el 4° grado de la escala (Sol-Si_, en este caso). Estudiare- 10s ahora este acorde, que provione do la armonta del Modo Dérieo. Recordemos las earacterfatieas arménieas del Modo Dérieo: A diferencia del Eélico, en este Modo el acorde del IV grado es un acorde Mayor. BI IV M Je da a las armonizaciones déricas su sabor particular: un Modo Menor, con el IV grado — mayor. El resto de los acordes es similar al Modo Eélico (nuestro modelo auditivo de Modo Menor), salvo la aparicién del II grado (menor) y la transformacién del VI en dis- minuido: rrenot menor Mayor Mayor menor lan. Mayor El VI grado mayor aparece en 1a armonizacién de la escala bimodal enlazado con los acordes I, III y ¥. Observemos las dos armonizaciones posibles para este tramo de la eseala: epratsve EY La escala bimodal utiliza entonces: —los acordes comunes a los Modos Pélico y Dérico, Im, II! M y VIII M, —eLIV mayor, propio del Dérieo, —4l VI mayor, propio del Eélico, —el V mayor (con sensible y, generalmente, con 7a). 60Es interesante notar la complejidad auditiva que supone el uso del VI (Si b M) muy préximo al IV M (Sol mayor, con Si natural). Nuestros cantantes populares no dudan en ‘estas armonizaciones, pese a su compleja resolucion. ‘También es interesante observar que, en la escala extendida hacia el agudo aparece el enlace VIFI (el VII como Dominante), que, si bien es posible en los dos Modos, caracteri- za.a muchisimas canciones déricas renacentistas. Este enlace, junto con la presencia del IV mayor aparece, por ejemplo en el comienzo de la “Zamba de Lozano” (G. Leguizamén - M. Castilla). vle-lon--=—ariebe ao So-=-=Jw oncalcng 28 pore mm Woy! ein Aqui vemos un ejemplo de “cancién folllériea de authr” inspirada en Ins caracteristicas auditivas de la escala bimodal. NOTA: es conveniente tomar nota de los acordes de esta eoeala en cada una do los tonalidades que se emplean habitualmente, ssbre todo en La menor yen Mi menor: I WMow vo vw om Lamenor: Lam ReM MiMT7 FaM SolM DoM Mimenor: Mim LaM SiM7 DoM ReM SolM Los niveles de la armonizacion ‘La escala bimodal es una escala armonizada. Por ello, podemos eonsiderar un primer nivel de armonizacién que consiste en el simple canto a dos voces sin acompatiamiento arménico de ningtin tipo. El efecto auditivo de este primer nivel de armonizacién es el descripto en el parrafo anterior. aPodemos considerar luego un segundo nivel de armonizacidn que consiste en acompar Sar con algin instrumento arménico (guitarra, charango 0, eventualmente piano) ol canto a dos voces, Este acompaitamiento debe tener en cuenta la relacién entre armonta y ritmo, propia ~ de cada uno de los ritmos que hemos estudiado. Relacién entre armonfa y ritmo En Ia ejecucién tradicional de los instruments arménicos, es necesario ubiear los ~ cambios de acorde en momentos precisos del ritmo y del fraseo, Carnavalito: los cambios de acorde siempre se ubican sobre un tiempo del compas, a distancias variables, con toda la libertad del fraseo que se observé al estudiar el ritmo en. el Capitulo 2. Muchas veces, incluso, es necesario cambiar un acorde en un tiempo débil Gel compas (ver ejemplo en el Capitulo 5: “Mi garganta no es de palo”, donde se observa una contradiccién entre el fraseo sugerido por la melodia y el texto y el fraseo organizado por los cambios de acorde). 4 Vidala: los cambios de acorde aparecen en el acento del compas y, eventualmente en el tereer tiempo del 3/4, siempre que en el compas siguionte se cambie de acorde nueva- mente en el acento, Bl acorde que aparece en ol tereer tiempo suele ser un acorde gene- rador de tensién, y ésta se resuelve en el acento del compas siguiente: re Chaya: los acordes cambian en los acentos del compas y, a veces aparecen eambios en el tercer tiempo del 3/4 en condiciones similares a la Vidala Chacarera y Baileito: los cambios aparecen en el acerM del comply, eventualmente enol tercr tempo del 9/4 que e ha “ruzado” sobre el 6/f Gomo en el caso de la Vidala y la Chaya, este siltimo cambio requiere una resolucién enel acento del compas siguiente, En los casos en que el fraseo se “cruza” con el compas (ver Capitulo 1), el timo cam- bio arménico hacia la Tonica aparece en el acento del itimo compas de la frase Cyail Chacarera Trinca: los cambios arménicos responden al “médulo” ritmico de construc- cién de la frase. La tltima llegada a la Ténica de cada oracién aparece en el tercer tiem- po del octavo compas. Volvamos ahora a In Chacarera Trunca que sirvié que sirvié de ejemplo para estudiar esta eseala y coloquemos los acordes de acompariamiento segiin las premisas que hemos visto: sim rata Po PRACTICA DE ANALISIS 1) Cantar las siguientes canciones a dos voces, con acompaiiamiento de percusién. Observar: —el ritmo; —la escala; —el tipo de copla y, eventualmente la aparicién de estribillos; 2) colocar convenientemente las letras adieionales respetando las repeticiones y los cestribillos; '8) agregar a cada una de estas canciones un acompaiiamiento arménico instrumental, teniendo en cuenta las premisas ritmicas enunciadas. Utilizar los acordes: Im, VM, V7, VIM, VIIMy IM sa1) Pobre mi negra — Vidala (tradicional) late = paneyp cea (a ale vole--ver 8 voss-lar penjen qe Lo- a 2) Pollerita colorada — Carnavalito Tere 2-Haceme llorar si quieres come el af 4 en Ilorar esta la dicha ‘que no consegut 3-Pieante ha’i ser tu cariio 4-Que venga el diablo y te lleve 7 como el aif mejor pal mai xya se me hace agua la boca no te vfa defender nada aémelo a mi sine me queris = 3) La Vieja — Chacarera Trunea (Hnos. Diaz - Adolfo Abalos) -4) La colorada — Chacarera (A. Yupanqui) 5) Hasta otro dia — Carnavalito (tradicional) i fata smectite indy — siloel a-nor gue tet ascend a = po cb mL pae-th— che dee ndo wh core 60 te de Jo toda at 856) Chaya (tradicional) 00 te te pase mh Pannnsgeeso muha trblach pgtpa-- cor mo oan 7) Camavalito (tradicional) i, por aon eine tonsde Uap —fen aa pecrgpl-vi- aaecte jane an = he Cémo quieres que tan pronto lvide el mal que me has hecho derrato on rato me toco el pecho la herida me duele mas y més | j | pp Bates, Rio de Manzanares — Bailecito(D.R.) i SOR A SE ESS o 6La palabra que me diste a laorilla de la fuente como fue culpa del agua sea llevé la corriente Rio de Manzanares por qué no traes agua de limén verde para mis males lala la, PRACTICA DE IMPROVISACION 1) Inventar una melodia de Vidala utilizando la voz superior de Ia escala bimodal sobre el siguiente esquema arménico: 2) Agregarle la segunda voz, respetando la escala bimodal. 3) Buscar ontre las eoplas del repertorio una letra apropiada para la Vidala. 4) Inventar una melodia de Carnavalito, en la escala bimodal agregarle la segunda vor depos oti gs gles eg es Jeo 5) Inventar una melodfa de Chaya y seguir los mismos pasos ya citados, sobre el siguiente esquema arménico’ a6) Inventar una melodia de Chacarera y cantarla a dos voces, con copla de cuarteta octosilébica sobre el siguiente esquema arménico: 7) Inventar una melodia de Chacarera Trunca y cantarla a dos voces, con coplas de cuarteta octosilébiea sogtin el siguiente esquema arménico: 8) Busear otros esquemas arménicos que utilicen los acordes de la eseala bimodal, sobre los ritmos citados, e inventar melodias sobre ellos, RECOPILACION Anotar y clasifiear por ritmos y esquemas arménicos las canciones inventadas en la prictica anterior. ace esCAPITULO 7 LA POESIA DE LA VIDALA: COPLA, ESTRIBILLO ¥ MOTE Dentro de los géneros que emplean la Escala Bimodal, la Vidala se destaca por la com- plejidad e interés de su construccién postica. En efecto, a las combinaciones de coplas ostribillos que estudiamos para la Baguala se agrega el “Mote” pequefio estribillo, 0 estrofita de 4, 5 0 6 silabas que se canta al final de una copla o intercalada con ésta y los eatribillos, ‘Veamos algunos ejemplos: 1) Vidala rapida (ritmo de chaya) 40 fey we pean nsonm ws ate qe yom diets cu ecm Sey hy ee ped eee gerd Genet my gue apie SS ie quiere, oe aulerce Una copla me ha pedido = jaiay tuna persona que estima ati, iajoy ‘AY que no puedo dejarla de amar, Qué cosa noha de pedir jajay —_copla que yono diera eumplido euarteta jalay catsb, ‘Ay que no puedo ejarla de amar. Pobre mi negrita Ja quiero llevar pero ella no quiere se quiere quedar. Mote oEn este caso, el Mote se canta después de haber completado Ia eopla alternada con los estribillos. El Mote es una coplilla exasilabiea con rima en los versos pares. 2) Vidala lenta or iginmeree Gee No hay corazén coma el ay, eat para suftir una pena = ayno ‘Tuyo ho’ de ser mientras viva yo. ‘Tei de querer ‘wide adorar yen mi pecho te'i tener ayst sino me echas al olvido, ay no ‘Tuyo he'i de br este mientras vivff yo, Corazén que sufre y calla ay sf ro se encuentra dondequiera, ayno, cate, ‘Tuyo hei de ser mientras viva yo. ‘Tei de querer ‘Tei de adorar ‘y on mi pecho tei toner ay si sino me echds al alvide, ws ayno, ‘Tayo he'ide ser mientras viva yo, Esta Vidala es mucho més compleja: el estribillo corta la copla verso a verso, pero des-2 3) 4 5) ea Gut triste at pong oe aea S Slenrra fenvnoee yeesbe Ogle wana para wo qe ne 2) Buscar Vidalas en Cancioneros y analizar el texto y la eseala. PRACTICA DE IMPROVISACION 1) Inventar coplas de cuarteta octosilébica (o utilizar las coplas del repertorio) y ean- tar las Vidalas ya aprendidas cambiando la copla y dejando invariable el Estribillo y el Mote. 2) Extraer el Estribillo de cada Vidala e inventarle otro texto mantoniendo la métrica ya rima. Cantar las Vidalas con el nuevo Estribillo, manteniendo invariable el Mote. 8) Extraer el Mote de cada Vidala e iniventarle otro texto manteniendo la métrica y la rima. Cantar las Vidalas oon las nuevas eoplas, el Estribillo inventado y el nuevo Mote. 4) Buscar el acompailamiento arménico de cada Vidala. Anotar los acordes sobre el ritmo, Sobre ese esquema arménico inventar otra melodia, Cantarla a dos voces con las nuevas Coplas, Estribillos y Motes. RECOPILACION: 1) Anotar, para cada Vidala las nuevas Coplas, Estribillos y Motes. 2) Anotar las nuevas melodias de Vidala obtenidas en la Préctica 4, con su correspon- diente esquema arménico y texto, 0 <Meananicas floridas Nace al alba Marfa del frio invierno yet sol con ella recordad a mi nifio estorrando la noche ‘que duerme al hielo, de nuestras penas. ‘Mariquita me llaman los carreteros ‘Mariquita me llaman ‘me voy con elles ‘Muchas canciones populares espafiolas utilizan este tipo de copla: {Bn qué nos parecemos De los euatro muleros tay yo ala nieve? ‘que van al campo ‘Tien lo blanca y galana elde la mula torda yoen deshacerme. ‘moreno y alto. ‘los arbales altos De los enatro ruleros Jos mueve el viento que van al agua y alos enamorados elde la mula torda el pensamiento, sme roba el alma, Pajarito que cantas Sila nieve resbala en la laguna por el sendero zo despiertes al nino Gesmo vers a la nisia que esta en la cuna, ‘que yo mas quiero? Duérmete, nite, duerme Sila nieve resbala duérmete y calla qué hardn las rosas? duérmete, lueerito Mase van deshojando dela manana, Jas mas hermosas. Un eazadar fue al monte a6 dos ciervos pero a su casa trajo s6l0 los euernes. Ysu mujer le dijo: “Bsposo amante con os que yo te guarto tienes bastante". Bres alia y delgada como tu mad Bendita sea la rama aque al tronco sale, Eres como la rosa de Alejandria eolorada de noche blanea de da, Desde México hasta la Argentina y Chile, la copla de seguidilla aparece en el folklore de toda Latinoamérica: Para bailar Ia Bamba Cuéntale tus amores se necesita bien de mi vida tuna poea de gracia cordnala de flores yotra cosita. que es cosa mia, En mi ensa me dieen * el inocente porque tengo mushachas Acantar auna nifia de quince a veinte, ‘yo le onsefiaba yun beso en cada nota, . siempre le daba. Sia tu ventana lega Yaprendi tanto ‘una paloma aprondié muchas cosas tratala eon earino ‘menos el eanto, que es mi persona. : Batallén Cazadores dijo Paunero por derecha e izquierda rrompan el fuego. Batallén de Varela Pozode Vargas la despedida es corta la ausencia es larga. Ese lunar que tienes cielito Hinde junto am boos rno se lo des a nadic cielito lindo ‘que a mi me toca. 1%Algunos géneros follelérieos argentinos utilizan exclusivamente este topo do copla: —la Huella: Ala huella, a la huella Ala huella, la huella Gense las manes José y Maria. como se dan la pluma Con tn Dios escondido los eseribanos, nadie sabia. ol Triunfo: Yo no soy de estos pagos Cinco-colores tira soy del Balearce Ta luna al agua’ i quiere que la lleve azul, blanco, amarillo, puede aprontarse, rojo, esearlata. —el Cato: Yo no tengo mas ropas El gato de mi ensa que estas bombachas ee diferente yunas ushutas viejas dobajo de la cola que eran de tata, tiene los dicntes. Incluso el texto del Pala-pala tiene Ia misma métrica: Pala-pala pulpero chuna soltero, Ampats cajonero ta guitarrero La copla de seguidilla aparece alternada con otros tipos de copla (cuartetas octosilébi- cas 0 exasilibieas) y/o con estribillos de diversa métrica, en algunos bailecitos como el que vimos como ejemplo y en algunas Zambas, Cuecas y Chilenas.* En muchos casos aparece interrumpida por pequefios estribillos del tipo “|Qué digo!, “Ay, ay, ay!”, “Negrita!”, *jVidita", ete. de manera que es necesaria mucha atencién para reconstruir la métrica y el sentido de la copla. Observemas en estos dos ejemplos, la construccién de las estrofas Cueca de los poetas (Violeta Parra), segiin la construccién tradicional de la Cueca chi- lena): d= + Lm Coscn y la Chilena son muy similares Sa diferencian sobre todo en el Modo de la melodia: a Cueca susleertar en Modo Mayor y Ia Chilena en Modo Menor con acasionales passes Ia vlatva mayor 6= SS Ss = oi el tir sen es po lave, Gln da-dtlerta Wissntenl minty Fo Sere seers Mergen TOS Shake | bnellns falve vt. Lavida Qué lindos son los faisanes lavida Qué lindo es el pavo real Huinfa ay ay ay euarteta la vida Mais lindos son los poemas lavida de In Gabriela Mistral bbuinfa ay ay ay 8 8 Pablo de Rokha es bueno pero Vicente vale el doble y el triple sequidila ice Ta gente buinfa ay ay ay je la gente, ay si 10 cabe duda ‘que él més gallo se lama seguidilla Pablo Neruda Inuinfa ay ay ay Corre que ya te agarra media Nicanor Parra seguidilla Obsérvese que la segunda copla de seguidilla se construye tomando el iltima verso de cinco sflabas de la copla anterior y agregindole “ay, st", con lo cual queda transformada cen verso de siote silabas para dar comienzo a la siguiente copla. Obsérvese también el complejo juego de repeticiones e intercalaciones que sufren las coplas. a1a Yorba, mora, Cueea argentina (tradicional) TE escierde a? Squish Dicen que la yerba mora desciende del agua clara {@Para qué me quiere ahora Sime ha de alvidar manana? ‘Tecasaste, paloma suficientes aon pena seguidilla para matarme, sefiora seguidilla Y¥ ahora que s{ que cuando atts | vivo penando. Qbeérvese el sistema de repeticiones, que toma las tres primeras sflabas de cada verso de B euarteta octosildbiea y las reitera aunque se corten palabras.Esta Cueca tiene dos par La sequnda, con ol mismo sistema de repeticones desarrola ol siguiente text: Hasta el muclle fai con ella en conversacién los dos Allé fueron mis lamentos cuando ella me dijo adiés. Amores y dolores sefiora guitan el sue, ‘Yo como no los tengo sefiora por uso duermo. Y ahora que si, que eusindo, ‘sofiora vivo penande. ®Bor PRACTICA DE ANALISIS 1. Cantar las siguientes canciones. Extraer el texto y organizarlo en forma de esquema teniendo en cuenta los diferentes tipos de copla, los estribillos interealados y las repeti- ciones. Agregar los textos extra, intercalando convenientemente los estribillos y repitien- do on los lugares necesarios. 1) Vamonos, vida mfa. Zamba (tradicional). dese 2) eng tage -onenle= he ta wet defo Florists Ge wal=-won que RSIS HA Jari . ue Vaimonos, vida mia vvamonos donde Ta luna se levanta ‘yl sol se esconde. 4 ’ De terciopelo negro tengo cortinas ara enlutar la casa i es que me olvidas. Florcita. 2) Dénde va mi paloma, Chilena (tradicional)Pree Porge canccan=3o 3) Hiuella (tradicional) 4) Triunfo (tradicional) Bn este Triunfo, nina ‘qué te parece €l érbol que se soca ya no florece En este Triunfo nifia por ti dejara ‘mi corazén en prenda silo desearas. Ja lara 80 foe~us cantar E 5 (goatan, ni vlads aNota: La forma del Triunfo se estudiard en In 4 secciém de este libro, En los compases de silencio, el acompaiamiento instrumental desarrlla In siguiente armani! 5) Bailecito (tradicional) deans CGuaim we Gus ASE OH AL vengray woe Tas ance Tee @ Llosa yt ee be aeannn ate, @ wo Lan 6) La Huanchaquena. Zamba (tradicional) ) tocar en guitarra, o charango (eventualmente piano) el esquema completo, varias veces; ©) sobre esta ejecucién instrumental cantar la sucesién de los bajos de los acordes, ‘usando las sflabas Tum, tu tu... io metédicn de Jaa canciones. Por ello, 1 Algunos Cancionern procetan eer n la anotacéneimica = tae ‘los y eventualmente modificarios. caimporsante desarrllar In senaibilidad y el “oo eriico™ para dete clBee eee eee Ree €) variar la improvisacion vocal, cantando melodfas diversas sobre el esquema arménico, con sonidos de diferente largo y otras silabas; ¢) si se trabaja en grupo, una parte del mismo puede cantar los bajos de los acordes mientras un solista por turno o un grupo canta melodias libres sobre esta armo- nia; una ver establecido auditivamente el esquema arménieo se puede quitar el acom- pafiamiento instramental y verificar que el grupo est cantando correctamente sobre el mismo y que los acordes suenan completos. Los més habiles del grupo pueden agregar al conjunto alguna melodia que complete los acordes en cas0 necesario. a2, Santa alguno de los Camavalitos ya aprendidos antecediéndolos por Ia Intro lucciOn improvisada. 3) Agregar una segunda vor en Terveras paralelas a los Carnavalitos aprendides en la Practica de Andlisis. es 4) Acompatiar con los bajos de los acordes los Carnavalitos conocidos. Para ello: a) tocar el acompafiamiento en el instrumento: a b) registrar y anotar el esquema arménico (tomar nota de la duracién de eada acor- de sobre los compases); ©) apoyéndose en el acompatiamiento instrumental, cantar los bajos de los acordes — a2 me similar a indicadn en In Prctien 1), sn cantar a melodia; 4) un grupo cantaré los bajos de los acordes mientras otro canta !a melodia; ©) agrogar la segunda voz, de manera de obtener un “arreglo” a tres voces: melodia, segunda vor en Tereeras Paralelas y bajo. Verificar si la 2* voz y el bajo son dife- rentes 0 se superponen. Si se ha obtenido una sonoridad satisfactoria, quitar el acompaiiamiento instrumental; 1) agregar la Introducci6n improvisada. RECOPILACION 1) Anotar las melodias de Introduccién que hayan resultado més interesantes en las improvisaciones. 2) Registrar las melodias que pueden superponerse entre sf. 88com: ent ad aso stro- ala ves, ue El Bailecito El Bailecito tradicional suele estar, al igual que el Carnavalito, en Modo Menor y utili- zar las mismas escalas, Por ello, lo que se ha dicho ya para el Carnavalito vale para el Bailecito. La Introduecién del Bailecito es, arménicamente similar a la del Carnavalito, respe- tando la ritmica de esia danza: a al at Ms eo El comienzo del canto se produce, si hay anacrusa, sobre el acorde de Téniea de} com pas N?10, Si no Ia hay, sobre el acento del compés N11. PRACTICA DE ANALISIS 1) Cantar los siguientes Bailecitos. Para cada uno: a) observar en qué escala esta (Pentaténica, Bimodal, Menor con infhuencias penta: ténicas o himodales); b) observar si es posible agregar una segunda voz en Terceras Paralelas. Cantarla; ¢) analizar el texto (tipos de copla, estribillos, etc.); €) armonizarlos segiin las pautas estudiadas para los Carnavalitos. Recordar la ubi acién de los acordes sobre el ritmo explicada en el Capitulo 6. Viva Jujuy (tradicional) fo ae arta yea am 89Viva Jujuy De mi morena larala, ylahermosura quebradesita ie Ins jujentas No te separes Note separes Vivan las trenzas de mis amores de mis amores Den renegridas ‘ui eres mi dueda, ti eres mi daena. 2) El Borrachito (Manuel Acosta Villafafie) A 4 viene aa Vamosa cain TES YE WOO waagtaran SRG Seem wa vamos a gozar con guitarra en mano va llegando el carnaval. 2) Buscar Bailecitos en los Caneioneros y analizar: a) la escala; b) la posibilidad de ser eantado a dos voces; ¢) la armonfa anotada. Si no la tiene, buscarla; ) el texto; el fraseo ritmico (ubieacién de los acentos de las células respecto a los acentos de Jos compases). PRACTICA DE IMPROVISACION 1) Improvisar vocalmente sobre el esquema arménico de Introduccién al Bailecito, segin las pautas anotadas para el Carnavalito; 2) Cantar los Bailecitos ya aprendidos antecediéndolos de la Introduecién improvisa- da, 8) Observar si es posible agregar una segunda voz a los Bailecitos aprendidos en la Préctica de Andlisis. Cantarla. 904) Acompatiar los Bailecitos aprendidos con los bajos de los acordes y eon la segunda ‘vor, segiin las pautas anotadas en el punto 4) de la Préctiea de Improvisacién para los Carnavalites. RECOPILACION Sp Sa as a 1) Anotar las melodias de Introduecién que hayan resultado mas interesantes en las improvisaciones, 2) Registrar las melodias que pueden superponerse entre si uy = =a ‘La Chacarera tu 3- La Chacarora tradicional esta basada en Ia Escala Bimodal. Ya hemos visto ejemplos de Chacaroras y Chacareras Truncas al estudiar dicha escala. Las composiciones de autor en cambio muestran ejemplos de tres tipos: 1) en la Escala Bimodal, a dos voces con la armonia correspondiente; 'b) en Modo Menor con armonfa convencional; ©) en Modo Mayor. Dejaremos de lado las Chacareras en Modo Mayor que pueden ser analizadas fécil- mente y observaremos algunas caracteristicas de las Chacareras en Modo Menor. La parte cantada estd organizada estrofas! todas con Ja misma melodia y armon‘a. Es muy habitual encontrar, on la armonizacién de la estrofa, el pasaje la Relativa Mayor y la wvelta al Modo Menor. Ejemplo: Chacarera de las piedras (A. Yupanqui). Primera estrofa: - 2 ry - r Eun epeativoy 7 r Entre la 1° y 2 y entre la 2 y 3° estrofas se ejecuta siempre un Interiudio Ins- r trumental. Este Interludio tiene por lo general 6 compases, que corresponden a una » “yuelta” (movimiento de la corcografia), llamada entonces “vuelta de 6”. Puede tener también 8 compases, pero es menos habitual. Ja armon‘a que acompafia a este Interlur - dio es la siguiente: lal | 1 ba Forma de ta Chacarera cer estudiada en detale en la 4? seerion de este libro. aLa anacrusa del canto ataca cobre el final del 6° compas. En las Chacareras Truncas, gue comienzan siempre sobre acento, el canto ataca en el compas siguiente al viltimo del Interludio, La Introduecién de la Chacarera, que precede al canto suele constar de una o dos fra- se8 similares al Interludio, El grito “iAdentro!” aparece en el acento del ultimo compas de la Introduceién. El comienzo del canto sigue las mismas pautas explicadas para los Interludios. PRACTICA DE ANALISIS. 1) Cantar las siguientes estrofas de Chacarera, Para cada una: a) observar el tipo copla; b) agregar la 2 voz en Torcoras Paralolas; ¢) armonizarla utilizando los acordes de Ténica y Dominante del Modo Menor y algin acorde correspondiente a la Relativa Mayor. Recordar la ubicacién de los cambios de acorde explicada en el Capitulo 6 (Relacién entre armenia y ritmo). 1) Chakai-manta (¥. Ledesma-Hnos, Abalos) 2) De mis pagos (Julio A. Jerez) so 8p wanna =~ geese fo 2) Buscar Chaeareras en los Cancioneros y a) observar el tipo de copla; b) observar si estén en Modo Mayor o menor; ©) observar si es posible cantarlas en ‘Terceras Paralelas; «) verificar la armonfa y, si no esta anotada, buscarla; ©) abservar si est indieado e] Interludio instrumental entre las estrofas 1° y 2% y 2 a 1 estudiar ol frasoo ritmieo, especialmente la relacin entre los acentos de las esx las y los acentos de compas,a at ry PRACTICA DE IMPROVISACION Improvisar vocalmente sobre el esquema arménico del Interludio de Chacarera segin los siguientes pasos: ‘a) fjar una tonalidad en Modo Menor; b) tocar en guitarra (0 piano) el esquema completo varias veces, Como este esquema es reiterativo es importante tener claro el inal de cada grupo de 6 compases, para que se esiablezea auditivamente un fraseo. Para ello, se puede hacer algiin corte en el rasgueo, por ejemplo: ) sobre e] acompafiamiento instrumental cantar los bajos de los acordes; 4) variar la improvisacién voeal inventando melodias libres sobre esta armonta; @) un grupo puede cantar los bajos de los acordes mientras un solista por turno u otro grupo cantan las melodfas inventadas; 1 quitar el acompaitamiento instrumental y verificar que el grupo mantiene correc tamente el esquema arménico y que los acordes estén completos; si ex necesario, agregar algrin giro melédico que complete los acordes. \ RECOPILACION 1) Anotar las melodias improvisadas que hayan resultado mas interesantes. 2) Registrar las melodias que pueden superponerse entre si 1 Bata prtion puede realizarse también on Modo Mayor, dado que algunas Chacareras de autor util ste Modo, 93La Vidalita ‘Ya hemos hablado en el Capitulo 2 del fraseo de Ia Vidalita, en el cual se “cruza” la acentuacion de la eélula ritmico-melédiea con el acento que generan los cambios de acor- de La Vidalita es un género que presenta muy pocas variantes. Su melodfa, normalmente cantada a dos voces, es siempre muy similar a la siguiente: El esquema arménico del acompafiamiénto (ejecutado en guitarra) es invariable: dente aA Ee 3 La Copla de euarteta exasilabica La Vidalita utiliza siempre una copla de 4 versos de seis silabas, con la intercalacién del estribillo “Vidalita” entre el 1° y 2° versos y entre el 3° y el 4" Una palomita vidalita a iAy! que yo rie Cuando dave alitas vidal 0 volé ys fue En este ejemplo siman tanto los versos pares como los inljpares (a b a by, pero es comiin la copla con rima sélo en los versos pares (a bc b): No me olvides nunca vidalita mujer adorada porque quedaria vidalita ‘mj alma desolada. oyPRACTICA DE IMPROVISACION 1) Cantar Vidalitas utilizando las siguientes coplas ¢ intercalando el estribillo “vidalita’: Palomita blanea Lora la toreaza ‘Ta eres la paloma echo colorado ‘con triste gomide. ‘que en mi pecho anida Tiévale esta earta Yo llaro con ella a que con su arrallo ‘a mi bien amado. por mi bien perdido. ‘endulza mi vida. Por tus gjos nogros Rio caudaloso Yen ami un momento he perdida el alma aéjame pasar vy calma las ansias Préstame tus ojos jque a mi palomita el que vive amando ‘que quiero encontrsla. Ta voy a buscar. sin una esperanza. 2) Inventar coplas de cuarteta exasilabiea, recitando alguna de las coplas conocidas, quitandole la “letra” y manteniendo el ritmo. 3) Cantar Vidalitas a dos voces, utilizando las eoplas inventadas. 4) Acompafiar las Vidalitas eantando los bajos de los acordes con sonidos largos (un sonido por comps) apoyando el eanto con el acompaiiamiento instrumental 5) Improvisar vocalmente sobre el esquema arménico de la Vidalita: a) tocar el esquema arménico varias veces; ’b) cantar les bajos, camo en la préetica anterior; ©) cantar otros sonidos de los acordes, siempre manteniendo un sonido por compas; ) mover la melodfa inventando libremente sobre la armonis; ¢) aproximar la melodia inventada a la ritmica de la Vidalita, de manera de poder aplicarle a esta melodia las coplas del repertorio. RECOPILACION 1) Anotar las coplas inventadas y clasifiearlas por temas. 2) Anotar las nuevas molodias de Vidalita <CAPITULO 10 4 ARMONIAS EN MODO MAYOR: GATO, MALAMBO, TRIUNFO, TONADA LA COPLA DE DECIMA 7 EI Gato La mayor parte de los Gatos tradicionales osté en Modo Mayor (si bien algunos Gatos 71 xauy antiguos eonservan la Escala Bimodab) TY rarmonia quo acompafa a las estrofas suele limitarse a los acardes do Tonica y Dominante del Modo Mayor, desarrollando ua esquema arménico invariable: fl y | Ci Se Veamos este ejemplo que corresponde a la primera estrofa de un Gato ze von t La Introduccién del Gato se construye sabre el mismo esquema arménico repetido ‘veces, 65 decir, que consta de 8 compases: Después de ta primera estrofa del Gato, y en ol centro de la segunda, se tects Inderindios instrumentales similares a la Introducci6n: 8 compases que repiten dos voces el esquema arménico basico. cea ar mrewea colocando la anacrusa sobre el St compés de la Inteoduecién y de los Jnterludios. Si no hubiera anacrusa, el canto comienza en el compas siguiente. 1 La forma del Gato se estudiars en detalle on Ix seecin de este br, 98of tan ce. PRACTICA DE IMPROVISACION Improvisar vocalmente sobre el esquema arménico de la Introduceién del Gato: a) fijar una tonalidad en Modo Mayor; ) tocar varias veces el esquema arménieo en guitarra (o piano) ¢) cantar los bajos de los acordes con acompaiiamiento instrumental; 4) variar la melodia improvisando libremente sobre el esquema arménico ) un grupo canta los bajos con alguna silaba percusiva (tum tu) y un solista por ‘turno u otro grupo superponen las melodias inventadas; © quitar el acompafamiento instrumental y verificar que el grupo mantiene el esquema arménico y que los acordes suenan completos. RECOPILACION Anotar las melodias que hayan resultado més interesantes. Observar si pueden ser cantadas a dos voces en Tereeras Paralelas. EI Malamho El Malambo es una danza de exhibicién de destreza en el zapateo. La musica que la acompafia consiste en diversas melodias improvisadas sobre un esquema arménico inva- riable, formado por los acordes de Ténica, Subdominante y Dominante del Modo Mayor: PRACTICA DE IMPROVISACION Inventar meladias de malambo improvisando voealmente sobre el esquema arménico. «) fijar una tonalidad en Modo Mayor; 1) tocar varias veces el esquema arménico; ¢} cantar los bajos de los acordies con sonidos largos (un sonido por acorde}: 4) manteniendo un sonido por acorde, variar la melodia, adecudndola al esquema ©) mover ritmicamente la melodia improvisando libremente sobre la armonfa;- ‘1 quitar ol acompatiamiento instrumental y verificar que el grupo mantiene correc- tamente el esquema arménieo y que los acordes estén completes. 7RECOPILACION Anotar las melodias de Malambo que hayan rosultado més interesantos. Vorificar si dos 0 tres de esas melodias pueden superponerse haciendo innecesario el acompaiia- miento instrumental. El Triunfo El ‘Triunfo también se desarrolia sobre el Modo Mayor. La armonia que acompatia a las estrofas utiliza los acordes basicos del Modo, salvo en algunos casos en que introduce el acorde de Mediante, como veremos en el pr6ximo pérrafo, van : La Introduccién y los Interludios instrumentales que cortan las coplas del ‘Triunfo! dosarrollan el esquema arménico del Malambo, repetido 3 veces, es decir, que forman frases de 6 compases: ~~ Sess wy La anacrusa del canto ataca sobre el 6° compas, tanto en la Introduccién como en los Interludios. PRACTICA DE IMPROVISACION Improvisar vocalmente sobre el esquema arménico de la Introduccién de Triunfo. Si se ha realizado ya la Prdctica indieada para el Malambo, se deberd tener cuidado con el fra- seo. En efecto; en el Malambo no est determinado el largo de las frases, de manera que éstas pueden tener cualquier ntimero de “médulos” del esquema arménico. En la Introduecién del Triunfo es necesario tomar coneiencia de un fraseo que debe terminar en la tercera repeticién. Para ello se sugiere cortar ol rasguido de la guitarra en el 6° compas. 1Los pasos a seguir son similares 2 los indicados para el Malambo. 1 Ls Porma del Triunfo se estudiard en la secon de este libro. 98TOT TERETE RECOPILACION Anotar las melodfas de Introdnecién de Triunfo que hayan resultado més interesantes. El acorde de Mediante y el IV menor: La Tonada y otras canciones La bimodalidad, presente en tantos géneros del folklore, aporta a las canciones en Modo Mayor un rasgo particular: el uso de los acordes del IV grado menor, y del IIT grado descendido un semitono, o acorde de Mediante. Estos acordes son el TV y ITT grados que corresponderfan a la eseala menor construida a partir de la misma Téniea: 0 SSS SS Re menor ELIV menor es el Subdominante que se usaria si la eseala fuera menor (en el ejemplo, acorde de Sol menor en lugar de Sol Mayor). El [HI “descendido” o acorde de Mediante es el IIT grado (0 Relativa Mayor) de dicha escala, Su uso implica usar para le Fundamental del acorde un sonido que “no existe” en Ia escala que se esta utilizando. Auditivamente ambos acordes remiten al Modo Menor, de tal manera que la reaparicién de la Ténica Mayor suena como una “mayorizacién” o transformacién con respecto a lo ‘que el ofdo espera (como en la “Cadencia de Picardia”). El acorde del VI grado descendido produce un efecto similar al de los acordes mencio- nado pero no ¢s tan utilizado en el folklore tradicional. Para facilitar la tarea de armonizaciOn de canciones es xitil ejercitar el conocimionto de los acorfes Vin y IMU en las tonalidades en las que se toea habitaalmente, Por ojem- plo: 1 Vm ms Ba La Mayor: Rem DoM Ba Do Mayor: Fam MibM En Mi Mayor: Lam ‘Sol M En Sol Mayor: Dom SibM ete. ete. Observemes en este ejemplo el uso del acorde de Mediante: ‘Triunfo (tradicional) “we aor w Y5 Zushlea) vlan) 106) ‘Yo no soy de estos pagos ‘Yorno soy de estos pagos ‘Yéste os el Triunfo, nifia soy de Balearce ‘yo soy de Lobos. del tiempo'e Rosas, si quiere que la lleve ‘Yono vivo con naides Que vivan puede aprontarse _y0 vivo solo. las buenas mozas! En este Triunfo, la Introduccién y el Interludio instrumental suelen desarrollar el siguiente esquema arménico, quo también ineluye el acorde de Mediante: 4 ne = En el siguiente ejemplo, los finales de frase juegan con los siguientes esquemas armé- w-ml — vw-1 y Vig md = vy ‘Tonada (tradicional) i gusty canta se t my, ne 100ai “Ub Ww Tie aa syin torvaenascts ig Gaia ala BS naps TO, se nth vr : : oe ” ¥ ath vi : Yona siento la ealandria Puedes irte ya calandria sin la traieién que me ha hecho ‘y volverto a rotirar. pero la levo grabada ‘Guando remedio no tengas fen la jaa de mi pecho. ‘to has de poner a llorar. Las Tonadas, asi como muchas Zambas utilizan, ademas de los acordes mencionados, todas las Dominantes Auxiliares,! es decir, la transformacién de un acorde de la tonali- dad en un Dominante mayor y con 7, para caer a otro acorde propio de la escala, PRACTICA DE ANALISIS: 1) Cantar las siguientes canciones y observar la armonizacién anotada; extraer el texto y analizar la métrica y la rima: 1) Tonada (tradicional) a a ray reer wan 48) versity ane ~ Tig ala Bap : ‘Si me vay eon el tormento del eariso que perdt lhe de eonservar aaut dentre de mi pensamicnto. Adiés nina que me alejo, duefia querida del alma. Ya se va mi amor en calma ‘queda en ti mi pensamiento, 1 El toma de laa Dominantes Ausiliars esta desarrollado en el Capitulo 16 del *Cuaderno de Armonsa” domi Método para ler y exeribir misicn” 1012) Tonada (tradicional) See ee eae 7 3, wie om No puedo ostar dividido do mi duefia un solo instante par ese llorande vivo, cielo donde esti mi amante. Pero ay no no... 48] Estilo (tradicional) ford Spenser we Ter que nga wed Tyr ote ay wv ry “ ny = 1022) Cantar las siguientes estrofas de canciones y agregarles la armonizacién correspon dionte; analizar el texto: 1) La Trasnachada - Chacarera ‘Tranca (J. Davalos - E. Cabeza) L o-oo nena toncha—de con Leg o=foe 14 -~~ get meant 2) Gato (tradicional) A — een eae megs ms ieee oe La Décima La cancién N? 3 de la 1® Prtetica de Andlisis es un Estilo que desarrolla un tipo de verso muy particular: la Déeima. Observemos su estructura: Sofié con la vida mia 8 duena querida del alma yyentre suefios y entre calmas fen sus brazos ine dormia. Me desperté y hoy sontfa copla Ja triste fatalidad de ver que no era verdad Jo que el sueno me avisaba. ‘Te rocordé, prenda amada viendo mi felicidad. Se trata de versos octosilabicos. La organizacién de la rima es siempre la descripta. Este tipo de versificacién (lamada también “espinela”) aparece en 1 Santos Vega de Rafael Obligado, Asi comienza “El alma del payado:”: Cuando la tarde se inelina sollozando al occidente corre una sombra doliente sobre la pampa argentina yy evando el sol ilumina ‘om faz brillante y serena del ancho campo la eseena la melanesliea sombra hhuye besando su alfombra com el afin de la pena. 103El comienzo del Fausto de Estanislao del Campo también est construfde con Dé- cimas: En un overe rosa0, flete nuevo y pardito, ceaia al bajo, al tretecito, y lindamente sentao, ‘un paisano de Bragao, de apelative Laguna: ‘mozo jinetaso jahijunal, como ereo que no hay otro, capaz de llevar un potro ‘a sofrenarlo en la lana, La Décima aparece en Estilos, Milongas sureiias, Milongas portefias, etc. es una de las bases para la improvisacién en las payadas. Esta copla anénima de la época de las Invasiones Décima:? lesas utiliza la versificacion de la Hubo cierto sediorén ue todos saben quién es ‘my valiente en los cafés muy eobarde en la oeasién; ‘que abandonando un easién sin armas ni vor ni fama corria como una gama y si me proguntan quien yo le conczeo muy bien ‘mas no s6 edmo se llama, PRACTICA DE ANALISIS Pueden analizarae las siguientes Décimas: 4 Milonga del peéa de campo (Milonga suresia) (A. Yupallqui-t. Razzano) 1! estrofa: ‘Yo munca tuve tropilla siempre montado en ajeno tuve un zaino que de bueno ni pisaba la gramilla Bleve una vida sencilla ‘como es la del pobre peén: ‘madrugén tras madragén con lluvia, esearcha o pampero; ‘aveces me duelen fiero los higados o el ritdn, 2 Ver Bibliografia: La Literatura vireinal 104tas! la ‘Tortazos (Milonga portefia) (J. Razzano-E.P, Maroni) 1* estrofa: ‘Te conquistaron con plata ‘y rajaste para adentro jas fuces malas del contro te hicieron meter la pata, Nada te imports, che ingrata yy echaste todo a rodar; ‘en tu afin de figurar Menaste tu alma de alvido xy ahora hasta tenés marido ilas cosas que hay que aguantar! Décimas citadas por Carlos Vega e Isabel Areta:! Viene el dia y me entristece Cuando todos los amores sisale el sol no mirarte ‘yano tongan existencia porque quisiera adorarte nie] amor tenga conciencia desde que el alba amanece ‘i hava fraganeia en las flores ‘mas como el deseo crece 1y del 201 sus resplandores, me parece astarte viendo hhayan perdido el fulgor -y como voy conociendo Ja sombra de tu amador ‘que es ongatio y fantasia hha de salie de la fosa estoy de noche y do dia para amarte, bella hermosa, ‘a todas horas muriendo Si tras la muerte hay amor. PRACTICA DE IMPROVISACION 1) Inventar coplas de Décima siguiendo el modelo de versificacidn. 2) Cantar el Estilo o las Milongas con las nuevas coplas. 8) Extraer el esquema arménico del Estilo © inventar nuevas melodias sobre él, Utili- zar las coplas de Décima inventadas. 4) Siguiendo la ritmica libre del Kstilo, inventar melodias nuevas para las coplas ée Décima. 5) Improvisar vocalmente sobre el esquema arménico del Interludio del Triunfo que incluye el acorde de Mediante: ww ae | Ver Bibliogratfa: Las eancionee folklore argentinas (Carlos Vega) y Bi folklore musical argentino (sabel rez) 105 <=6) Improvisar vocalmente sobre los siguientes esquemas arménicos con ritmo de ‘Tonada: a opetenat: mtr 7) Improvisar vocalmente sobre los siguiontes esquomas arménicos con ritmo de Chacarera: r we eg 8) Cantar las melodfas improvisadas en la préctica anterior con coplas de cuarteta octosiliébica como si fueran estrofas de Chacarera 9) Sobre el mismo esquema arménico de la Préctica 7 inventar melodias que sirvan como estrofas de Gato, es docir, que tengan una ritmica que permita’el uso de coplas de seguidilla RECOPILACION 1) Anotar las coplas de Décima inventadas en la Préctica de Improvisacién, 2) Anotar las nuevas melodias de Estilos. 3) Anotar las melodies de Interiudio de Tivnfo 4 4) Anotar las melodias de Tonada clasificéndolas segtin el esquema arménico. 5) Anotar las melodfas de Chacarera y Gato. 106