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INTRODUCCIN: Hay tres grandes gneros literarios: Lrico, dramtico y narrativo.

El gnero narrativo se caracteriza por la presencia de un relator de historias. El narrador hace de intermediario entre el escritor y el lector. La historia que cuenta SIEMPRE es f iccin. La diferencia entre el escritor y el narrador, es que el escritor delega la resp onsabilidad en el narrador, el escritor est fuera de la narracin, mientras que el narrador se encuentra dentro del texto. Dentro de la narrativa hay dos grandes gn eros: RELATOS BREVES (Cuentos y fbulas) y RELATOS EXTENSOS (Novela y epopeya) Hoy veremos la diferencia entre CUENTO Y NOVELA. EL CUENTO tiene dos caractersticas esenciales: UNILINEALIDAD es decir, una espina dorsal nica e indivisible y tiene, tambin, UNIDAD DE ASUNTO. Estas dos primeras leyes estructurales lo aparatan o alejan de la novela. LA NOVELA cuanto ms extensa es admite cualquier tipo de estructura, cualquier obj etivo que se le ocurra al novelista. El cuento, por su pequeo espacio-temporal, exige precisin, armona, exactitud. Lo pr incipal es el suceso y adonde nos conduce. Suceso nico y hermtico. Junto con las d os caractersticas principales mencionadas anteriormente, hay que sealar una ms: SU UNIDAD FUNCIONAL. Hay muchas novelas a las que se les puede desgajar fragmentos, dilogos, captulos y hasta personajes y no pierden nada con ello. Esto es irrealiz able en un cuento autntico. El cuento autntico es concluido simultneamente por el l ector y el autor. Requiere preparar el final previamente para que termine, a ser posible, con el lector revelndolo como si lo hubiera escrito l mismo. En resumen, si tenis una historia que contar y un mundo que reflejar en un corto espacio, es ta es vuestra ventaje y desventaja, El hecho de escribir pocas pginas obliga a se leccionar lo que se escribe, narrando slo lo indispensable para el cuento. El como un iceberg, del cual solo se ve una mnima parte, pero esconde mucho ms que queda invisible. En palabras de Edgar A. Poe: El cuento se caracteriza por la unidad de impresin q ue produce en el lector; puede ser ledo de una sola sentada; cada palabra contrib uye al efecto que el escritor previamente se ha propuesto. Este efecto debe ya p repararse desde la primera frase y graduarse hasta el final. Cuando llega a su p unto culminante, el cuento debe terminar y slo deben aparecer personajes que sean esenciales para provocar el efecto deseado. CMO CREAR UN CUENTO Vamos a destacar los pasos ms importantes al escribir un cuento: SELECCIN: Entre todos los datos que tenemos en la mente es necesario que hagamos una seleccin. "La regla de oro del arte literario es OMITIR" Stevenson. NICA HISTORIA: El cuento implica unidad, intensidad y originalidad. Un nico tema c oncentrado, tenemos poco espacio y cada palabra debe darnos un dato. TENSIN INTERNA: De los acontecimientos. Tenemos que conseguir que el lector se pr egunte qu suceder a continuacin, dosificando la informacin. Los hechos fortuitos si no estuvieran atados a los acontecimientos del cuento, s obran. VISIN DE CONJUNTO: Una visin de conjunto nos ayudar a seleccionar los acontecimient os que van a conducirnos al desenlace final. Debemos disponerlos en el sentido q ue ms convenga a la trama. - Qu punto de vista conviene al desarrollo? Debe ser el narrado protagonista y hab lar en primera persona, o testigo y narrarlo en tercera. Si es omnisciente o es un narrador observador. - Qu tiempo necesita la trama? El presente en que la historia est sucediendo mientr as se narra, o que el narrador lo cuente desde el pasado, conozca la historia y haya sido testigo de los acontecimientos. - Desde dnde se debe comenzar el relato? Desde el principio de la historia, in med ia res, o que camine una parte en presente y otra en pasado. PREFIGURACIN: Nos prepara sin saberlo para el final. Nos insina lo que va a sucede r pero escatimando el desenlace. Son pequeos hilos que el escritor tira por delan

te. REITERACIN: Fomenta la unidad porque nos lleva de una lado a otro del cuento. Una idea repetida, recordada, sirve de unin entre prrafos. Dos procedimientos son la ANFORA y la CATFORA. VEROSIMILITUD: es necesario detallar con precisin cada escena, para crear en el c uento un marco espacio-temporal reconocible. Debemos convencer que la trama es v erosmil. Debemos emplear los sustantivos ms precisos, y el adjetivo que verdaderamente cal ifique, que nos d una idea concreta y original. Cuando los sustantivos y adjetivo s no nos sirven para definir con exactitud, existe la metfora, y las comparacione s. (Escribimos muchas veces "flor" en lugar de hortensia o crisantemo) MOSTRAR en vez de decir. "los buenos escritores pueden decir casi todo lo que ti ene lugar en la ficcin que escriben, salvo los sentimientos de los personajes" (G ardner) Los sentimientos no hay que escribirlos, sino que deben ser mostrados me diante acciones. El sentimiento debe despertarse, no definirlo. PUNTOS DE VISTA: NARRADO OMNISCIENTE: Este es el tipo de narrador Dios en el microcosmos de la ac cin que se cuenta. Lo sabe todo: el principio y el final, lo que sienten los pers onajes, piensan o hacen, lo que deberan haber hecho y no hicieron, lo que soaron y no recuerda. NARRADOR OBSERVADOR O CMARA CINEMATOGRFICA: Se limita a narrar lo que HACEN los pe rsonajes y cuenta slo lo que de ellos percibe con los sentidos; como si una cmara desinteresada captara la accin. A diferencia del narrador omnisciente ste es objetivo. Podr tener conocimiento de los actos de los personajes, pero nunca podr penetrar en su mente. No entra en in terioridades de los personajes. Obviamente es mucho ms difcil y ms profesional este segundo narrador, pues no puede manipular los acontecimientos ni los personajes, dejando al propio lector que j uzgue a partir de los datos que le proporciona. NARRADOR OBJETIVO: Ya hemos visto y asimilado a los dos tipos de narrador objetivo (Omnisciente y O bservador) narradores que desde fuera de la trama, el escritor los utiliza para mostrarnos el ambiente, los personajes o cualquier otro detalle que sea de inters para el lector. Son OBJETIVOS porque no participan directamente en la trama de la narracin, son a jenos y todo lo ven desde fuera. Nos ofrecen su PUNTO DE VISTA desde fuera y por eso utilizan siempre la tercera persona. NARRADOR SUBJETIVO: El narrador subjetivo es aquel que nos narra parte de los acontecimientos tal y como ellos lo ven, pero son parte de la historia. Pueden ser NARRADOR PROTAGONISTA o NARRADOR TESTIGO. Este tipo de narracin la hacemos todos los das cuando hablamos de nosotros o de ot ros, es el punto de visto del acontecer diario. Cuando contamos a nuestro cnyuge algo que ha hecho nuestro hijo estamos narrando como testigos, pero con la subjetividad que nos aporta el cario que tenemos por n uestro hijo. Cuando contamos a nuestra amiga la discusin que hemos tenido con nuestro marido, estamos actuando como narrador protagonista, pero con la subjetividad de mezclar los hechos con la rabia que nos ha producido la discusin. La diferenciacin clara entre NARRADOR OBJETIVO Y SUBJETIVO es que el primero es u na especie de fedatario pblico, slo nos da el punto de vista sin involucrase en lo s hechos, mientras que el subjetivo es parte de esos hechos, bien como protagoni

sta o bien como testigo. Vamos a aprovechar sta y la prxima leccin para a la vez que hablamos del narrador s ubjetivo, ir acercndonos a los ESTILOS. Ser un juego literario, tomando como base algunos ejemplos del libro de Raymon Queneau "EJERCICIOS DE ESTILO" Editorial Cte dra. EJEMPLOS: Punto de vista Subjetivo 1: No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombrero nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me pareca pero que muy bien. Me encuentro a X delante de la estacin de Saint-lazare, el cual intenta aguarme la fiesta tra tando de demostrarme que el abrigo es muy escotado y que debera aadirle un botn ms a unque, menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro. Poco antes, haba reido de lo lindo a una especie de patn que me empujaba adrede com o un bruto, cada vez que el personal pasaba, al bajar o al subir. Esto ocurra en uno de estos inmundo autobuses que se llenan de populacho precisamente a las hor as en que debo dignarme a utilizarlos. Punto de vista subjetivo 2: Haba hoy en el autobs, a mi lado, en la plataforma, uno de esos mocosos de los que no abundan, afortunadamente, porque si no, acabara por matar a uno. Aqul, un much acho de unos veintisis o treinta aos, me irritaba especialmente, no tanto a causa de su largo cuello de pavo desplumado como por la clase de cinta de su sombrero, cinta reducida a una especie de cordn de color morado. Jo! El muy cabrn! Cmo me carg ba! Como a esa hora haba mucha gente en nuestro autobs, aprovechaba los empujones de costumbre a las subidas y bajadas para hincarle el codo en las costillas. Aca b por largarse cobardemente antes de que me decidiera a pisotearle un poco los pi nreles para jorobarlo. Tambin le hubiera dicho, para fastidiarlo, que a su abrigo demasiado escotado le faltaba un botn. MONLOGOS Dentro de este tipo de narrador hay una tcnica denominada MONLOGO INTERIOR que con siste en que el personaje entrega el relato a vaivenes de la mente y desrdenes de l pensamiento. Estos vaivenes aparecen sin presentacin alguna por parte del narra dor. De esta forma, la conciencia del protagonista aparece en pleno funcionamien to, desordenada, superponiendo unas ideas sobre otras. Esta variedad ha sido inv entada por la novelstica actual. Fue DUJARDIN su inventor, quien lo defini as en 18 98: "El monlogo interior, como cualquier monlogo, es un discurso del personaje puesto en escena, y tiene como fin introducirnos directamente en la vida interior de es te personaje sin que el autor intervenga con explicaciones y comentarios y, como cualquier monlogo, es un discurso sin oyentes y un discurso no pronunciado; pero se diferencia del monlogo tradicional por lo siguiente: en cuanto a su materia, es una expresin del pensamiento ms intimo, ms prximo al inconsciente; en cuanto a su espritu, es un discurso anterior a cualquier organizacin lgica, y reproduce ese pe nsamiento en su estado naciente o con aspecto de recin llegado; en cuanto a su fo rma, se realiza en frases directas reducido a un mnimo de sintaxis." Tal y como Dujardin ha mencionado en su definicin, existe tambin el MONLOGO TRADICI ONAL que se diferencia del anterior en que expresa, de forma ordenada y lgica, su s pensamientos y sentimientos. Lo importante en los dos casos es que ambas tcnica s se caracterizan por expresar lo que el personaje piensa y siente en un dilogo c onsigo mismo. EL LENGUAJE En este punto se trata de organizar la trama. Todos los hechos tiene que ser sig nificativos para que el cuento llegue a ser funcional y gil. Hay que planificar y saber cmo vas a organizar ese material narrativo con el que cuentas. No se trata slo de contar una realidad tal cual sino de dar un tratamiento artstic o a esa realidad. A primera vista puede parecer que se roba espontaneidad al hec ho que t quieres narrar. Pero esto no es cierto porque un buen relato debe "impre sionar" la sensibilidad, provocar un placer que el argumento por s solo es incapa

z de hacer. EL LENGUAJE: Para darle tratamiento artstico nos valemos del lenguaje que se conc reta en dos categoras. Narracin: Donde siempre hay un narrador que nos cuenta la historia Dilogo: Donde cada personaje expresa sus opiniones. En la narracin el elemento que predomina es la accin, interesa ms lo que hacen los personajes que lo que son. Lo que prima en este tipo de escritos es el suceso, q uines lo realizan y cmo se desarrolla. Para conseguir una buena narracin hay que tener en cuenta las normas siguientes: 1 - Establecer un orden lgico de los acontecimientos, de modo que se logre una es tructura adecuada 2 - El argumento tiene que girar en torno a una accin central, aunque puedan exis tir otros hechos secundarios. 3 - El desarrollo de la accin en escenas requiere la trabazn entre ellas, para log rar coherencia. 4 - Cada hecho se tiene que nombrar con precisin y propiedad, por lo cual abundarn los verbos. 5 - La forma verbal que da ms actualidad al relato es el presente y la que ms de r epite es el pretrito indefinido. Tambin se utiliza el pretrito imperfecto con senti do durativo. 6 - Segn el tipo de narracin, se emplean: o bien frases breves, para expresar rapi dez en el transcurso de la accin, o bien frases largas, cuando los hechos se desa rrollan de modo pausado y lento. 7 - El valor de la narracin se basa en la creacin de personajes sicolgicamente cohe rentes y en acciones interesantes. 8 - Para comenzar es aconsejable que la extensin de la narracin sea moderada. Por lo que se refiere al dilogo, el intercambio oral sostenido entre dos o ms inte rlocutores es la forma de exposicin que predomina en el teatro, aunque tambin apar ece en relatos y algunas veces en los ensayos. El carcter de los personajes se da a conocer a travs de lo que ellos mismos dicen, y el autor no tiene que manifest arse, por tanto, de un modo omnisciente. Abordaremos el dilogo en el siguiente taller. TIPOS DE DILOGO: Estilo directo: Se expresa literalmente lo que los interlocutores dicen: Juan me pregunto: "Dnde ests en este momento?" Estilo indirecto: Alguien cuenta lo que otros dicen. La expresin experimenta una serie de cambios, aparece un nexo en lugar de los dos puntos y la forma verbal cambia. Este estilo resulta menos vivo y autntico: Juan me pregunt que dnde estaba yo en ese momento. Estilo directo libre: Lo que alguien piensa o dice se reproduce como una frase independiente. No exist e el nexo, ni el verbo que introduce la frase: El muchacho soaba despierto, ir de viaje de fin de curso. Estilo indirecto libre: Exactamente igual que el anterior, pero, en este caso, la persona en que est el v erbo de esa frase independiente es la tercera: El muchacho soaba despierto, ira al viaje de fin de curso. El estilo indirecto libre es una de las grandes aportaciones de Flaubert a la tcn ica literaria. Por medio de ella intenta que la narracin sea ms objetiva para apar tarse de la manipulacin del narrador omnisciente propio de la poca. El gran noveli sta francs escriba: "El artista debe estar en su obra como Dios en la Creacin, invi sible y todopoderoso, de tal manera que se sienta en todo, pero que no se le vea ." Sus caractersticas son: - Aligera la narracin al eliminar algunos elementos gramaticales (El verbo introd uctor y la conjuncin "que")

- Permite una penetracin del punto de vista del autor en lo que el personaje dice o piensa. Es como si lo conociera ntimamente, como si el personaje y el narrador se fundieran en una sola persona. - Es ms verosmil. El lector percibe aquello con mayor "verdad" El estilo indirecto libre signific el primer paso de la novela para narrar direct amente el proceso mental, para describir la intimidad, no por sus manifestacione s exteriores (actos o palabras) a travs de la interpretacin de un narrador o un mo nlogo oral, sino presentndola mediante una escritura que pareca domiciliar al lecto r en el centro de la subjetividad del personaje. - Vargas Llosa. Recursos estilsticos del dilogo: Utilizacin de frases cortas, abundancia de interrogaciones y exclamaciones, repet icin de palabras... Especialmente si se tarta de un dilogo en forma coloquial. Puede haber novelas enteramente dialogadas, algunos las llaman dramticas. Podemos hallar tambin novelas sin dilogo, son novelas de tipo impresionista que se acerca n extraordinariamente a la poesa. Dejando a un lado los casos extremos, lo ms comn es que la novela consista en una combinacin equilibrada entre narracin y dilogo. Hay que tener en cuenta, por un lado, que el lenguaje del narrador debe adecuars e a su personalidad. Igual que el lenguaje del dilogo deber ser consecuente con el personaje. Por otro lado, tanto el dilogo como la narracin tienen que ajustarse al ritmo de l a accin. No tiene que usarse porque s, tiene que tener su razn de ser. En el transc urso de la accin pueden aparecer muchas acciones seguidas (narracin), esto, es exc eso, puede restar espontaneidad y, todo lo contrario, si se establece un dilogo n o necesario entre varios personajes en el que la informacin es abundante, tambin p uede ser un peso muerto. Por eso a la hora de utilizar un dilogo hay que saber mu y bien cundo y en qu momento, para que esa escena viva e inmediata ofrezca al lect or sensacin de realidad. El dilogo se puede utilizar: - Para retomar acontecimientos que estn desparramados a lo largo de la trama y ha cer una apretada sntesis de ellos. - Para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa para aclarar algo o para continuar la trama - Cuando queremos captar la atencin del lector sobre algn personaje o algn tema a t ravs de pistas, advertencias, promesas... - Para meter al lector, de lleno, en la historia, utilizando voces caractersticas con lo que se consigue ampliar la ambientacin sin necesidad de describir nada. - Con un dilogo, quizs se consigue mejor que el lector se emocione. ESTRUCTURA ABIERTA ESTRUCTURA CERRADA: De entrada, para empezar a concebir un relato, tenemos dos posibilidades. Puedes preverlo desde ahora mismo, haciendo un esquema de lo que vas a escribir y el o rden en que vas a escribirlo, algo as como los planos de una casa. para ello, puede s pensar: Cmo empiezo, cmo voy desenvolviendo esa situacin inicial y por ltimo, cmo c abo, de qu manera cierro definitivamente ese proceso. Estas narraciones con esque ma previo, que desarrollan historias que comienzan, se extienden y concluyen, en tran dentro de lo que los especialistas llaman: estructura cerrada. Pero tienes otra opcin, la estructura abierta. Aqu no hay exposicin, desarrollo y d esenlace como tales, los hechos no se cierran con un final que les d sentido. EL MONTAJE: Una historia puede estar dividida en captulos, o puede ser toda ella un gran captu lo. Los captulos son unidades de lectura, unidades de intencin, as como, unidades rt micas. Si desmontamos el captulo en unidades ms pequeas, nos encontramos con lo que vamos a llamar secuencias . En una secuencia coinciden los tres componentes bsicos narrativos: personajes, espacio y tiempo. Cuando uno de estos tres componentes v ara, se da el cambio de secuencia. El cambio de captulo se visualiza en una narracin con el salto de pgina, la ms de la s veces numerndolos en orden de su desarrollo. El cambio de secuencia se visualiz a separando los prrafos con una mayor distancia o colocando entre ellos varios as teriscos * * * EL ORDEN:

La estructura puede seguir el desarrollo de la ancdota o no. Puedes empezar a con tar la historia a partir de un momento cumbre y luego, adelantar o atrasar acont ecimientos. Pero no tienes por qu seguir la cronologa de los hechos. A veces, por efectismo, por aclarar unas cosas, para iluminar otras..., conviene avanzar acci ones posteriores o adelantar datos al final. El hecho de comenzar una historia desde la mitad de la accin recibe el nombre de i n media res Si la historia sigue el desarrollo de los hechos de forma cronolgica estamos ante una estructura lineal de la accin. Si, por el contrario, se adelantan y se retrasan acontecimientos dentro de una m isma historia, la estructura ser no lineal o discontinua . Esto es frecuente en la nov ela policaca. Empezar por el crimen y luego ir reconstruyendo toda la accin, hasta ese momento. O bien a partir de ese momento cumbre, y seguir la narracin en un d oble sentido: Uno de reconstruccin hacia atrs con el anlisis de las causas, la pers onalidad de los asesinos... Y otra narracin hacia delante con la huida, reaccione s, accin de la justicia. LA IMPORTANCIA DEL DILOGO Veamos anteriormente la importancia que tiene el: MOSTRAR EN LUGAR DE NARRAR: "los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficcin que escribe, salvo los sentimientos de los personajes" Esta cita de Gardner nos par ece fundamental porque los sentimientos NO hay de decirlos, sino que deben ser m ostrados mediante acciones. EL SENTIMIENTO DEBE DESPERTARSE NO DEFINIRLO Un buen relato debe "impresionar" la sensibilidad, provocar un placer que el arg umento por s solo es incapaz de hacer. El carcter de los personajes se da a conocer a travs de lo que ellos mismos dicen, y el autor no tiene que manifestarse, por tanto, de un modo omnisciente. "El artista debe estar en su obra como Dios en la Creacin, invisible y todopodero so, de tal manera que se sienta en todo, pero que no se le vea." Flaubert EL DILOGO SE PUEDE UTILIZAR: Para retomar acontecimientos que estn desparramados a lo largo de la trama y hace r una apretada sntesis de ellos. Para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa pa ra aclarar algo o para continuar la trama Para captar la atencin del lector sobre algn personaje o algn tema a travs de pistas , advertencias, promesas... Para meter al lector, de lleno, en la historia, utilizando voces caractersticas c on lo que se consigue ampliar la ambientacin sin necesidad de describir nada. Para que el lector se emocione. Tanto el dilogo como la narracin tienen que ajustarse al ritmo de la accin. No tien e que usarse porque s, tiene que tener su razn de ser. En el transcurso de la accin pueden aparecer muchas acciones seguidas (narracin), esto, es exceso, puede rest ar espontaneidad. El lenguaje del narrador debe adecuarse a su personalidad. Igual que el lenguaje del dilogo deber ser consecuente con el personaje. Lo ms comn es que la novela consista en una combinacin equilibrada entre narracin y dilogo. EL TIEMPO Este es un punto revelante dentro del relato, A la hora de escribir uno, es nece sario concretar el tiempo en el que sucede la accin. Para esto tenemos que ver en cuntos aos sucede la ancdota, en qu periodo de la historia ocurre y cmo se indica el paso del tiempo. Adems, analizaremos el tiempo verbal que se puede emplear al na rrar, as como la visin objetiva o subjetiva que se da del tiempo. Un relato lo puedes plantear como una seria de hechos que ocurren a lo largo de la vida de dos o tres generaciones de personas, o bien como sucesos ocurridos en unos das o en unas horas. Suponiendo que en ambos casos la extensin sea aproximad amente la misma, habr gran desproporcin entre e tiempo que pasa y las pginas que de dicas a narrarlo.

En el primer caso, el modo de indicar al lector los grandes saltos temporales, e n periodos tan largos, puede ser a travs de fechas, de personajes que crecen o en vejecen, de ciudades o casas modificadas por el tiempo, etc. Para narrar periodo s largos no sern necesarias descripciones extensas ni explicaciones concisas, se dar importancia sobre todo al paso del tiempo. TIEMPO OBJETIVO Y TIEMPO SUBJETIVO Tiempo objetivo es el que marcan el reloj y los calendarios. El tiempo subjetivo , por el contrario, se define como al sensacin que de ese tiempo tienen los perso najes (horas que se hacen eternas, o das que pasan como un soplo) Por lo tanto, e xiste un tiempo lgico pero el escritor, de acuerdo con las necesidades del relato , lo fragmenta, lo tergiversa, lo transforma. As, en una narracin, un lunes no nec esariamente sigue a un domingo, ni 1992 a 1991. De hecho, hay novelas que comien zan en un periodo actual y terminan en un pasado remoto; respuestas que llegan a ntes que la carta o novelas como Crnica de una muerte anunciada de Gabriel Garca Mr quez, donde el lector conoce el final desde el principio. En un relato se pueden suceder aos, siglos, en pocas pginas, y un minuto puede durar muchas horas de lec tura. Sabemos, pues, que existe el tiempo objetivo, el del reloj y los calendarios, pe ro escribimos segn el tiempo subjetivo, el que exige el relato. Entonces, la conexin entre tiempo objetivo y el subjetivo puede operarse mediante : INVERSIONES: Acontecimientos relatados antes que otros que son anteriores; por e jemplo, el clsico cadver con el que empiezan las novelas policiales, y luego el cr imen. HISTORIAS ENGARZADAS: Se interrumpe el orden de una historia para narrar otra. E j. Las mil y una noche. ESCAMOTEO: Cuando se omiten aos anteros en la vida de un personaje. RESUMEN: Cuando en una pgina se resume un largo perodo de una vida. ANLISIS: La escritura es ms vasta en el tiempo que en la historia narrada. REPETICIN: Coincide con la visin plural del narrador, es cuando una historia es co ntada varias veces. En la narracin del XIX, para expresar este tiempo subjetivo, se utilizaban frmulas como: "El minuto de espera se me hizo un siglo". En la narracin actual se amonto nan en un periodo muy corto una serie de vivencias, recuerdos, deseos,... que re almente parece que pasa un siglo respecto a lo que va a ocurrir a continuacin. Con la tcnica del monlogo interior se consigue esto, a travs de la superposicin de p lanos temporales: el autor habla, sin casi distinguirlos, de recuerdos del pasad o, proyectos para el porvenir, de sucesos presentes que se entienden gracias a h echos pasados,... A la hora de escoger uno u otro tiempo, no se puede dejar la eleccin al azar, sin o que depende del punto de vista y de la estructura escogidos. Por ejemplo: No t iene sentido una visin objetiva del tiempo en un monlogo interior. Ni es compatibl e una estructura totalmente lineal con la visin subjetiva. Es decir, si tu narrad or es omnisciente y la estructura es lineal, el tiempo ser ms objetivo. Pero esto no quiere decir que en algn momento y en boca de algn personaje no apare zca el tiempo subjetivo. VELOCIDAD NARRATIVA Existen diferentes tcnicas para detener el tiempo y para hacer que pase ms rpido. Para detener el tiempo la literatura adopta las tcnicas propias del cine: A travs de sueos, recuerdos..., de los personajes (en el cine esto se concreta en una imagen borrosa) La cmara capta paisajes que a veces no tienen nada que ver con la narracin sino co n los estados de nimo de los personajes. Estos dos sistemas son practicables en la literatura. En el primer caso se utili za el monlogo interior, aunque no es el nico modo de hacerlo; el recuerdo de un pe rsonaje detiene la accin (gramaticalmente esto se concreta en frase larga y subor dinada). En el segundo caso se conseguir detener el tiempo a travs de la descripcin de paisajes relacionados con el estado de nimo del personaje. Hay que tener cuidado a la hora de utilizar estos paros temporales. El exceso pu

ede dar una sensacin, no pretendida, de lentitud. Para conseguir rapidez en el paso del tiempo de la narracin las descripciones sern mnimas y slo interesar narrar acciones una detrs de otra sin muchos detalles (grama ticalmente se construye con frases breves y coordinadas) RECAPITULACIN: Respetar el orden lgico en el desarrollo del relato; (maana-tarde-noche; primavera -verano-otoo-invierno; infancia-adolescencia-adultez-ancianidad: lunes-martes...) e imitar el orden cotidiano suele producir relatos mediocres: ya sabemos que lo conocido por todos pasa desapercibido para el lector. La utilizacin de los diferentes tiempos verbales hace que el narrador se coloque en una u otra posicin temporal y desde ah narre. Puede narrar en pasado los suceso s pasados; puede predecir valindose indistintamente del presente (Por ejemplo, la narracin de un sueo), del futuro (Por ejemplo, una profeca) o del pasado (el desen lace de la narracin de cuenta al principio);o puede, la narracin, ser contempornea a lo que ocurre. Evitar las discordancias internas entre los datos temporales, hacer creble la his toria y potenciar la narracin es lo que conseguiremos sin controlamos bien los as pectos referidos al tiempo. Emplear la prospeccin (Adelantar acontecimiento) para crear suspense; la retrospe ccin (Volver atrs) a travs de la narracin directa o mediante cartas, confesiones, dil ogo, etc., para aclarar un incidente o una reaccin de un personaje; la aceleracin, es decir dedicar un fragmento breve del texto a un periodo extenso en la vida d el personaje o de la historia narrada, para economizar lenguaje; y la desacelera cin, esto es, dedicar un fragmento largo del texto a un periodo breve, para explo rar un punto clave.

EL ESPACIO El espacio es uno de los componentes esenciales de cualquier relato. Debe ser cr eble, coherente con el resto de los elementos, necesario, significativo y no tpico . Por ello, a la hora de describir el espacio narrativo, hay que tener en cuenta dnde se desarrolla la accin, en qu poca se sita y qu personajes forman parte de ella "Ciertos lugares hablan con su propia voz, ciertos jardines sombros piden, a grit os, un asesinato; ciertas mansiones ruinosas piden, fantasmas; ciertas costas, n aufragios." Rberte L. Stevenson. Describir con eficacia un espacio es hacerlo de un modo equilibrado. Se describe todo aquello que el lector necesita para comprender la historia: ni elementos d e menos, ni elementos de ms. Es decir, si se habla de un mundo especial en el que todo es diferente, y no se describe lo especial ni lo diferente, el relato care cer de fuerza. Pero si se describe indiscriminada y minuciosamente aquello que no modifica los hechos, lo prescindible, se desva la atencin del centro principal, e n lugar de potenciarlo. Por ejemplo, si lo importante de un ambiente que rodea a l personaje es una frutera de porcelana ajada, Por qu describir tambin la mesa, las sillas y las frutas que completan el ambiente, pero no "cuentan"? La descripcin del lugar debe ser precisa, tanto si se lo define como si se lo ins ina. Debemos evitar que el lector no entienda en qu lugar ocurren los hechos o quin es el personaje citado. "La vista de un trigal soplado por el viento nos crea expectativas muy diferente s de las que nos crea la vista de un callejn tenebroso en un suburbio. Por asocia r cosas con emociones ese trigal, ese callejn nos afectan como smbolos. Nos sugier en acciones posibles nos preparan para or cuentos alegres o lgubres. Bien, la func in ms efectiva del marco espacio-temporal de un cuento es la de convencernos de qu e su accin es probable. Un personaje que anda por sitios determinados y reacciona ante conflictos caractersticos de un periodo histrico es inmediatamente reconocib le. Lo paradjico es que si el sitio y el periodo, por autnticos que sean, estn en e l cuento como mero fondo, pueden trastocarse por otros sitios y periodos sin que disminuya la intensidad vital del personaje o la singularidad de una aventura." Enrique Anderson Imbert. Los espacio pueden ser de muchas clases, interiores, exteriores, imaginarios, mgi cos... El elegir uno u otro depender del tema y del tipo de relato que se vaya a escribir.

En general, estos lugares donde se desarrolla la accin pueden ser tratados de for ma objetiva o de forma subjetiva. Con esto conseguiremos siempre que el lector " sienta" y "vea" ese espacio como real. Pero un espacio no real (imaginario) si l o hacemos desde un punto de vista objetivo. Por otro lado, describir subjetivamente un espacio es presentarlo tal y como lo ve el personaje, en funcin de su situacin afectiva y personal. Quiz el aspecto ms ntimamente relacionado con el espacio sea el tiempo. Tiempo y es pacio son complementarios. La fijacin del tiempo de la novela condiciona de una f orma directa e inmediata el tipo y la descripcin del espacio que has de realizar. El tratamiento objetivo del tiempo implica algo similar en el espacio. Y sobre todo esta implicacin se hace inseparable en las concepciones bsicas de tiempo y es pacio. La concepcin mtica del tiempo leva de inmediato a los espacios sagrados y r ituales; el tiempo cclico requiere espacios cerrados donde desarrollarse, etc. Otro elemento a tener en cuenta al elegir el tipo bsico de espacio es el personaj e. Si el protagonista es un enfermizo, propenso a dejarse influir por toda clase de elementos, observador, intimista..., parece que el espacio subjetivo se adec uara a su forma de ser; o lo contrario con un tipo de carcter opuesto. Es decir, no puedes pensar cada elemento de tu relato por separado. Tu obra ser u na unidad y al escoger un elemento tienes que tener en cuenta todos los anterior es ya elegidos, y saber que te est condicionando los siguientes que an quedan por ver. En novelas de tipo irracional o filosfico, encontramos espacios no de la realidad , sino de la mente y el inconsciente: el espacio circular expresando al idea de confinamiento, de encierro; la isla, con valores similares; el stano, en el que e l hombre puede evocar los pozos ms profundos de s mismo... O tal vez la bsqueda de espacios abiertos como reflejo psquico de una acuciante claustrofobia... Si, como hemos dicho, un espacio tiene que resultar verosmil es imprescindible qu e su descripcin sea tan eficaz que "haga ver" al lector un objeto, un paisaje... Y que le "haga sentir" una experiencia, una emocin, un sentimiento de quien descr ibe. El tono, ms objetivo o ms subjetivo, de nuestro escritos descriptivos (o de los tr ozos descriptivos que deben aparecer en nuestros escritos) no puede ser predicho : depende del tema, de la ocasin, del objeto descriptible... Como en todo escrito, los extremos viciosos son la sequedad y el nfasis despropor cionado con lo que se quiere describir. Sin caer en la sequedad, conviene que un principiante reprima o, por lo menos, c ontrole bien sus impulsos subjetivos. Primero hay que aprender a dibujar; despus, quien sea pintor, podr pintar. La descripcin hace ms lenta la accin de los relatos literarios, lo cual disgusta a los lectores interesados por la accin narrada. Y, sin embargo, es al describir cu ando el escritos se esfuerza ms en el estilo. En la novela moderna, las descripciones suelen ser breves y, en general, estn al servicio de los sucesos que se relatan, para que podamos reconstruir estos en nu estra mente con mayor plasticidad. RECAPITULACIN Comprueba si el espacio descrito es realmente imprescindible. No utilices lugare s ni detalles que parezcan bonitos, pero que sobren en el relato. Por lo tanto n o se debe convertir un texto en un folleto turstico. En ocasiones, a travs de la descripcin del espacio, intentaremos sugerir estados d e nimo del personaje. La descripcin debe generar dinamismo a la narracin. Conviene indicar el paso del tiempo al abarcar en la narracin diferentes espacios . No es recomendable desarrollar descripciones demasiado extensas y detalladas que creen un clima montono. No se debe interrumpir el avance de la accin con la descripcin de un lugar inneces ario para el desarrollo de los hechos: no detener la narracin con la descripcin mi nuciosa que puede hacer perder el hilo al lector. En cuanto a la vinculacin entre personaje y la situacin, no debemos "olvidar" la p resencia del sujeto. No es efectivo desarrollar la situacin dejando al margen a d

icho sujeto. No podemos perdernos en la contemplacin de lo que rodea al sujeto, s ino que debemos captar las resonancias que provoca o no provoca en l.

LOS PERSONAJES Los personajes dan sentido a todos los dems aspectos que conforman la novela. Par a llegar a crear un ser ficticio, pero que resulte verosmil, tendremos en cuenta los siguientes aspectos: -INTERVENCIN DEL PERSONAJE: En este apartado vamos a descubrir de dnde surgen los personajes que pueblan el e spacio narrativo. Diferenciaremos tres tipos: 1 - Personaje simblico: Es la expresin de una realidad abstracta como paz, fraterni dad,... Interesa por el valor que encarna, no por su propia personalidad. 2 - Personaje copia de autor: Puede ser una reproduccin fidedigna de su autor en l os aspectos sicolgicos e ideolgicos. Tambin puede ser reproductor slo de algunos ras gos del autor, lo que implica mayor elaboracin por parte del novelista. Adems pued e ser lo que no es el autor y ms o menos secretamente ambiciona. 3 - Personaje de la realidad externa: Puede ser la reproduccin fotogrfica de un ser real. O puede ser creado a partir de slo unos rasgos que se toman del modelo. -DESCRIPCIN DEL PERSONAJE: La descripcin de tu personaje puede ser interior o exterior: 1 - Fsicamente, su exterior: estatura, complexin, forma de la cabeza y de la cara, nariz, ojos,... Recibe el nombre de prosopografa. 2 - Interiormente: Qu piensa, cmo reaccionan, cules son sus sentimientos,... Este ti po de descripcin se denomina etopeya. 3 - Ambas, fsica y moral a la vez, lo conocemos como retrato. El atuendo o vestuario puede ser en s mismo caracterizador del personaje, indicio de un grupo social, incluso de una manera o modo de pensar. La descripcin de la vestimenta puede desvelar la sicologa de los personajes. La descripcin totalmente objetiva de una persona queda reducida a una medidas y p oco ms (datos cuantitativos) y an estos datos suponen la eleccin de unos elementos y aspectos que los intereses o la intencin deciden con el rechazo consiguiente de otros muchos. Describir a una persona es limitarla. Adems, casi siempre se da un a impresin ms o menos subjetiva de los rasgos caractersticos; la perspectiva del au tor, la intencin y finalidad colorean la realidad observada dando sugerencias, ma tices, valoraciones, de forma que los tres tipos anteriores de descripcin de pers onas se amplan considerablemente. Por ejemplo, la descripcin fsica puede hacerse de sde una posicin objetiva o subjetiva, con intencionalidad admirativa, despreciati va, irnica,... Una regla que vale para todas las descripciones es sta: hay que describir con exa ctitud y vivacidad los detalles. Pero no todos los detalles poseen igual valor; importan slo aquellos que son caractersticos del individuo retratado. Esto signifi ca que la simple acumulacin de detalles no constituye un buen retrato; por el con trario, puede hacerlo enojoso y prolijo. Hay que seleccionar, pues los rasgos de finidores. La minuciosidad, al querer decirlo todo suele producir malos resultad os. Y esta norma es aplicable a cualquier clase de escritor: sepamos suprimir ra dicalmente todo aquello que carece de significado especial para nuestro objetivo y que no enriquece el desarrollo del tema, aunque nos duela y nos halla costado esfuerzo "inventarlo". EL NOMBRE DEL PERSONAJE Es muy importante a la hora de crear uno. Delimita a la persona que lo lleva, la identifica ya dems, su frecuencia y su fontica nos lo hace asociar a diferentes c osas. Con su eleccin le ests comunicando al lector no slo si tu personaje es hombre o mujer, sino de qu pas viene, en qu poca vive, a qu clase social pertenece, o qu co riente de antipata o simpata se pretende establecer con l. Dentro de una posible clasificacin de nombres podemos destacar stos: 1 - Convencionales: Nombres propios de un determinado gnero. 2 - Simblicos: Estos nombres sealan una determinada caracterstica sicolgica, moral o social del personaje. Pero tambin cabe la posibilidad de dejar a tu personaje innominado, bien porque q ueremos desconocer su nombre, bien porque lo nombraremos con uno comn (apodo) que

sustituye al posible nombre propio, bien porque, sabiendo cmo se llama, decidamo s ocultrselo a los lectores. -PERSONAJES PLANOS O REDONDOS: Los personajes de un relato pueden seguir uno de estos modelos: 1 - Un personaje difcil de decidir, contradictorio a veces, que vamos conocindolo c on lentitud,... se denomina personaje REDONDO 2 - Un personaje repite invariablemente un esquema de comportamiento, acta siempre igual y por eso, es imposible que nos sorprenda. As se define un personaje PLANO -PRESENTACIN DEL PERSONAJE: Aunque parezca una nimiedad es relevante la forma en que un personaje aparece en escena por primera vez. El momento en que un escritor decide comunicar el lecto r el nombre del personaje constituye un recurso literario por s mismo. Por lo tan to, hay que tener en cuenta cundo nombrar al personaje, quin lo nombra y cmo se pre senta. Se puede nombrar antes de iniciarse la narracin, en le ttulo mismo, indicando que es precisamente el meollo de la historia. Si no se puede nombrar al principio de sta. En ocasiones, nos servimos de la ocultacin temporal del nombre como elemento de suspense y con la intencin de sorprender al lector. Esa ocultacin puede venir dada por el narrador o un personaje que lo nombra antes de aparecer, creando an ms expectacin en torno a l. La forma de presentar al personaje no slo puede ser nombrndolo sino que se le pued e presentar actuando: son sus actos y comportamientos los que van definindolo. Es to produce una mayor sensacin de realidad, de no manipulacin el personaje. Otra posibilidad es que el narrador haga un retrato fsico, psquico, global del per sonaje. Esto nos condiciona en nuestra relacin con l, aunque el nivel de condicion amiento variar en funcin del tipo de narrador. -RELACIN PERSONAJE-NARRADOR: El punto de vista condiciona la visin que el lector obtiene del personaje. Efecti vamente, un narrador omnisciente redondear ms a los personajes que un observador y un narrador protagonista tendr ms claves sobre los personajes que las que pueda t ener un narrador testigo. Esto no quiere decir que haya puntos de vista mejores para crear personajes, sin o que un enfoque narrativo determinar distintas aproximaciones

CACOFONAS: Son sonidos repetidos que maltratan los odos. Para remediar estos sonsonetes, bas ta releer el texto en VOZ ALTA y buscar sinnimos a las palabras con un mismo fina l. USO DEL GERUNDIO: Hay que prestar atencin especial al uso del gerundio ya que, empleado con exceso, produce un ritmo pesado y lento. -No es correcto el uso del gerundio de posterioridad, es decir, aquel que indica una accin posterior a la del verbo principal. "El profesor sali de la clase encontrndose al director." -Es tambin incorrecto el uso del gerundio cuando acompaa al complemento directo de cosas, e indica accin o cambio: "Observ un baln girando velozmente. -Tampoco es correcto el uso del gerundio con nombres en funcin de complemento ind irecto o circunstancial. "Compr flores a mi madre celebrando su santo" -El gerundio tampoco debe emplearse: a) Como adjetivo especificativo referido a cosas: "Este es el orden determinando la estructura" b) Como modelo que signifique cualidad o estado.

"Ofrezco perro sabiendo cazar" VOCABULARIO ABSTRACTO: Cuando se empieza a escribir, el recurso del lenguaje abstracto es casi inevitab le. Sin embargo, hay que prescindir de las grandes palabras: Verdad, Libertad, D estino... En un relato estn de ms. No ayudan a la comprensin de la historia, no exp lican el trasfondo del argumento, o no lo explican, ms bien, tal como debe hacers e, en que los personajes se ven envueltos. En este mismo sentido, conviene prescindir del vocabulario psicolgico: depresin, n o encontraba motivaciones, era una familia tensional... De un lado se trata de e so, de palabras ms o menos tcnicas que no complican la emocin del lector. De otra p arte, decir de un personaje que est deprimido es un resumen demasiado plido: qu hac e ese personaje, qu piensa, qu recuerda, qu intenta olvidar... todo eso es lo que e l texto debe darnos, en lugar de un diagnstico clnico. Tambin es un error muy comn el contar las cosas en abstracto. Por ejemplo: "Aquella maana, Pedro se senta equilibrado, optimista, seguro de s mismo" "Aquella maana, Pedro cerr su casa con un portazo, sin preocuparse de echar la lla ve, y baj las escaleras bailando claqu" En la primera frase se le pide al lector que procese tres conceptos: equilibrio, optimismo, seguridad. En la segunda, se le invita a que observe a un personaje, se le describe en una escena. Todos los conceptos de la primera frase estn presentes, como acciones en la segun da. Al observar lo que hace el personaje, el lector induce, adems, cmo siente. La primera frase aburre. La segunda entretiene los ojos, le da quehacer a los odos, y despierta curiosidad. La primera es sumaria y abstracta, mientras que la segun da frase es descriptiva y concreta. Por lo tanto, conviene "ver" la historia antes de ponerse a escribirla. Cerrar l os ojos y proyectar en la imaginacin, escena por escena, la pelcula que filmaramos con ese argumento. Abordar el relato como una descripcin, lo ms detallada posible, de esas imgenes que han desfilado ante nosotros. P.D. Fijaos lo que hacis en la vida verbal, si tenis que decirle a vuestro cnyuge que vu estro hijo se ha portado mal, no le comentis: este nio es malo. Le comentis algn hec ho: Esta maana no ha querido lavarse, ni ha desayunado y me ha tirado la colada p or la ventana y ha mordido al gato. ESTILO ASERTIVO: Al lado de este abuso de lo abstracto, es corriente que el estilo de los relatos peque de asertivo. Y a veces, s es preciso afirmar o negar, sin ms melindre ni ms rodeo. Pero en general los matices, los casi, quizs, un aire de indecisin en la voz del n arrador, contribuyen en mucho a la verosimilitud de la historia. "Casi, a veces, un poco, quiz, pareca, como si fuera, ..." mejor que esos: "siempre, todo, sin du da, era..." Si cuento la historia de un personaje bondadoso es probable que acabe relatando eso: las desdichas de una virtud a prueba de balas. Y a lo mejor, si soy hbil, co nsigo que cuele. Pero es difcil. Una historia as -el bueno, el malo, el tonto, el listo- se ajusta poco a nuestra experiencia. Un personaje bondadoso que tiene, e n cambio, un punto dbil, es mucho ms creble y de paso aviva la narracin. Un relato q ue viene a confirmarnos lo que ya sabamos -"X es un santo"- cae en lo montono. Per o si partimos de "X es casi un santo" , "parece santo" ... si planteamos la hist oria a partir del casi, de lo que viene a poner a prueba su santidad, ya tenemos un ncleo dramtico, un foco de accin y de inters. ESTILO ENFTICO: Otro fallo muy corriente es el estilo enftico. Y aunque se trata de un error con cierto pedigree -por lo comn denota riqueza de vocabulario y capacidad verbal- co nviene evitarlo a toda costa. Nos referimos principalmente a la exageracin. Por e jemplo:

"Aquel grito le sobresalt" "Sus entraas se estremecieron ante aquel alarido sobrecogedor que desgarraba sus tmpanos." Cuando se busque algn efecto de relieve habr que trabajar a partir del contraste. Para que el lector escuche ese grito, por ejemplo, conviene jugar, desde unas fr ases antes, con sonidos muy leves: el roce del visillo en una ventana, el tic-ta c apagado de un reloj... IRONA: Es el recurso ms firme para destacar algo, un gesto, una accin, una idea. Algunos temas pueden requerir un tratamiento grave. Pero una nota de humor, un t oque irnico, le dan vivacidad a cualquier relato. Y adems apoyan su verosimilitud. Sin un contrapunto de distancia, sin esa burla entre bastidores que es la irona, los relatos, por ms que conmuevan, cargan un poco. CONGRUENCIA DEL TEXTO: La anfora, la catfora y el motivo son recursos esenciales, no hay relato sin ellos , y en general se emplean muy poco. Porque tal vez parece lgico que una historia empiece por el principio y acabe por el final. Sin embargo, en un texto artstico esa lgica no importa. En el relato, ms que lo lineal, interesa lo orgnico. Y un org anismo es eso, un conjunto de elementos interrelacionados. Anfora y catfora son recursos sencillos. Llamamos anafricas a todas las frases que repiten, recuerdan, aluden, pasajes anteriores de una misma historia. Son catafri cas las que anticipan, de un modo ms o menos explcito, los hechos que vendrn despus. Por otro lado, y como otro recurso de primer orden, aunque ms difcil de captar es el motivo. Los motivos no son conceptos que deban aparecer a lo largo del relato . No son ideas, sino cosas. Son, podramos decir, unos cuantos objetos que situamo s, estratgicamente, en el decorado de la historia. Un ejemplo: supongamos que se trata de escribir un relato sobre un divorcio. Bie n, el argumento podr tomar cualquier rumbo, pero nosotros vamos a hacer que apare zcan, en el curso de la narracin, una calle cortada, unas tijeras de podar, un pu ente que amenaza derrumbarse, unos das de sol a mediados de enero, un guante desp arejado, un sueo interrumpido a media noche, una carta devuelta que no ha llegado a su destino, una cancin cuyo final ha olvidado alguno de los personajes... Todo esto son motivos. Cosas y acciones concretas que van reforzando la idea pri ncipal del relato. Sin la anfora y la catfora, sin los motivos, el relato progresa en el vaco. Convien e construir la historia narrativa segn aquella vieja consista leninista: dos paso s hacia delante, un paso hacia atrs. Hay que sealar que los motivos son importante s porque la informacin que proporciona el texto tiende a perderse, a disiparse, y el motivo es una alusin, una seal indirecta, un efecto de redundancia, que est rec ordndole constantemente al lector de qu se trata all. EL RELATO ARCHIPILAGO: La accin aflora en unos cuantos islotes, sin un nexo visible que los una, y es co mo si la historia se hubiese quedado dentro, ahogada en la intencin del autor. Es te fallo slo puede abordarse con el texto delante, persiguiendo los hilos de la t rama, pero obedece a un error de perspectiva que se da tambin entre los cantantes noveles: cuando ms se escucha uno a s mismo, cuanto mejor resuena dentro la propi a voz, menos se oye desde fuera. La tcnica del canto, como la del cuento, consist e en proyectar el sonido. Hay que cantar como si se estuviera sentado entre el pb lico. Hay que escribir desde el lugar del lector. Muchas veces resulta difcil tomar distancia ante un texto propio, enfocar esa his toria como si fuera ajena, y hacerse las preguntas que se hara el lector. Pero en esto consiste el oficio.

GNEROS LITERARIOS: NOVELA: Obra literaria en prosa en la que se narra una accin fingida en todo o en parte, y cuyo fin es causar placer esttico a los lectores con la descripcin o pin tura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbre s. CUENTO : Narracin breve de ficcin. POESA: Manifestacin de la belleza o del sentimiento esttico por medio de la palabra , en verso o en prosa. POEMA: Obra potica normalmente en verso. EPISTOLAR: Composicin potica en que el autor se dirige o finge dirigirse a una per sona real o imaginaria, y cuyo fin suele ser moralizar, instruir o satirizar. En castellano se escribe generalmente en tercetos o en verso libre. DRAMTICO: Gnero literario al que pertenecen las obras destinadas a la representacin escnica, cuyo argumento se desarrolla de modo exclusivo mediante la accin y el le nguaje directo de los personajes, por lo comn dialogado. ENSAYO: Gnero literario en el cual un autor desarrolla sus ideas sin necesidad de mostrar el aparato erudito.

FIGURAS LITERARIAS: ALITERACIN: Figura que, mediante la repeticin de fonemas, sobre todo consonnticos, contribuye a la estructura o expresividad del verso. ALEGORA: Figura que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varia s metforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente. ANFORA: Repeticin de la misma palabra al comenzar diferentes prrafos o versos. Fig ura que consiste en repetir a propsito palabras o conceptos. ASINDETON: Figura que consiste en omitir las conjunciones para dar viveza o ener ga al concepto. CATFORA: Tipo de deixis que desempean algunas palabras, como los pronombres, para anticipar el significado de una parte del discurso que va a ser emitida a contin uacin; DEIXIS: Sealamiento que se realiza mediante ciertos elementos lingsticos que muestr an, como este, esa; que indican una persona, como yo, vosotros; o un lugar, como all, arriba; o un tiempo, como ayer, ahora. El sealamiento puede referirse a otro s elementos del discurso o presentes solo en la memoria. ELIPSIS: 1.- Figura de construccin, que consiste en omitir en la oracin una o ms pa labras, necesarias para la recta construccin gramatical, pero no para que resulte claro el sentido. 2.- Supresin de algn elemento lingstico del discurso sin contradecir las reglas gram aticales; ESTROFA: Cada una de las partes, compuestas del mismo nmero de versos y ordenadas de modo igual, de que constan algunas composiciones poticas. Cada una de estas p artes, aunque no estn ajustadas a exacta simetra.

EUFEMISMO: Manifestacin suave o decorosa de ideas cuya recta y franca expresin sera dura o malsonante. HIPRBATON: Figura de construccin, consistente en invertir el orden que en el discu rso tienen habitualmente las palabras. HIPRBOLE: Figura que consiste en aumentar o disminuir excesivamente aquello de qu e se habla. METFORA: Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro fig urado, en virtud de una comparacin tcita. METONIMIA: Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomand o el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la co sa significada, etc.; PARADOJA: Figura de pensamiento que consiste en emplear expresiones o frases que envuelven contradiccin. Mira al avaro, en sus riquezas, pobre. PLEONASMO: Figura de construccin, que consiste en emplear en la oracin uno o ms voc ablos innecesarios para que tenga sentido completo, pero con los cuales se aade e xpresividad a lo dicho; PRETERICIN: Figura que consiste en aparentar que se quiere omitir o pasar por alt o aquello mismo que se dice. RETRUCANO: Figura que consiste en aquella inversin de trminos de una proposicin o clu sula en otra subsiguiente para que el sentido de esta ltima forme contraste o antt esis con el de la anterior. RIPIO: Palabra o frase intil o superflua que se emplea viciosamente con el solo o bjeto de completar el verso, o de darle la consonancia o asonancia requerida. SILEPSIS: Tropo que consiste en usar a la vez una misma palabra en sentido recto y figurado; Figura de construccin que consiste en quebrantar las leyes de la concordancia en el gnero o el nmero de las palabras; SMIL: Figura que consiste en comparar expresamente una cosa con otra, para dar id ea viva y eficaz de una de ellas. SINCDOQUE: Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algn modo la si gnificacin de las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus par tes, o viceversa; un gnero con el de una especie, o al contrario; una cosa con el de la materia de que est formada, etc. TAUTOLOGA: Repeticin de un mismo pensamiento expresado de distintas maneras. TROPO: Empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corres ponde, pero que tiene con este alguna conexin, correspondencia o semejanza. El tr opo comprende la sincdoque, la metonimia y la metfora en todas sus variedades. VERSO: Palabra o conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia, o solo a cade ncia. Tambin en sentido colectivo, por contraposicin a prosa.

OFICIOS:

Cuando se trata de profesional, cargos, ttulos ostentados por mujeres debe emplea rse el femenino en "A" : La diputada, sastra, oficiala, letrada, catedrtica, acadm ica, ministra, jueza. La RAE an no ha dado carta blanca a "fiscala" a pesar de su paralelismo con "jueza" Peatona y huspeda existen, pero se usan muy poco. Gobernanta slo se emplea con el significado de "encargada de la administracin de u na casa o institucin" De los femeninos terminados en "ista" se utilizan como tambin como masculino: per iodista, ebanista, telefonista, pianista, electricista, dentista etc. salvo el m odisto que ha sido admitido. El femenino de poeta es poetisa. Sin embargo, debido a las connotaciones peyorat ivas de que se ha impregnado esta ltima forma, muchas interesadas prefieren habla r de LA POETA. A veces olvidamos que son de gnero femenino: apcope, apfisis, apoteosis, hambre, he morroide, ndole, parlisis, y vislumbre. Contraluz que es femenino, a veces se utiliza en masculino. Color, calor y puente aunque en numerosas obras literarias aparecen en femenino. se emplean hoy en masculino. Algunos participios activos que actan como sustantivos deben ir en femenino, ya q ue se sobrentiende la palabra circunstancia: la atenuante, la agravante, la exim ente. Antpodas en locucin adverbial se aceptan las dos formas. Maratn aunque es masculino se emplea generalmente anteponindolo el articulo femeni no. PALABRA yerno madre carnero caballo varn padrino QUE CAMBIAN CON EL FEMENINO: nuera padre - oveja - yegua hembra - madrina

ALGUNAS FORMAS ESPECIALES DEL FEMENINO: abad - abadesa actor - actriz alcalde - alcaldesa barn - baronesa conde - condesa diablo - diablesa o diabla duque - duquesa emperador - emperatriz guarda - guardesa hroe - herona instructor - institutriz jabal - jabalina juglar - juglaresa prncipe - princesa profeta - profetisa sacerdote - sacerdotisa tigre - tigresa zar - zarina director - directora (sustantivo) o directriz (geometra o norma fundamental) Algunos palabras se forman el genero segn lleven el articulo "el o la" sin cambia r la palabra: agente - artista - ayudante - cantante - consorte - cnyuge - escribiente - estudi ante - flautista - mrtir - negociante - penitente - pianista - suicida - testigo. ..

Mantienen la misma forma sin que cambie el articulo los siguiente: caracol - caracola - hormiga - libre - mosquito - ballena - pulga - rata - guila - ruiseor... SUSTANTIVOS AMBIGUOS: apstrofe - armazn - arte - azcar - cochambre - dote - esperma - herpe o herpes - in terrogante - linde - mar - pelambre - pringue - reuma - testuz - tilde - tizne, etc. Admiten en el singular el artculo masculino o femenino sin que el significad o vare. HOMNIMOS: Existen sustantivos que siendo iguales por su forma, tienen distinta significacin en masculino y femenino: el cabeza - la cabeza el canal - la canal el capital - la capital el clave - la clave el clera - la clera el coma - la coma el cometa - la cometa el corte - la corte el cura - la cura el delta - la delta el doblez - la doblez el editorial - la editorial el frente - la frente el Gnesis - la gnesis el haz - la haz el margen - la margen el orden - la orden el parte - la parte el pendiente - la pendiente el trompeta - la trompeta

PALABRAS CUYO SIGNIFICADO VARIA CON EL AADIDO DE UNA H: A (preposicin) AH! (interjeccin) HA (verbo haber) ABRA (de abrir) HABRA (de haber) ACEDERA (Planta) HACEDERA (Fcil de hacer) ALA (Apndice para volar) HALA! (Interjeccin) ANEGA (inunda) HANEGA o FANEGA (medida) AREMOS (de arar) HAREMOS (de hacer) AS (carta de la baraja, persona que sobresale) HAS (de haber) ASTA (Cuerno, palo de bandera) HASTA (preposicin) ATAJO (Breve camino) HATAJO (grupo de ganado) ATO (de atar) HATO (Ropa - ganado) AVA (de aviar) HABA (de haber) AYA (mujer que cuida nios) HAYA (de haber y rbol) DESOJAR (Romper el ojo de un instrumento) DESHOJAR (Quitar hojas) E (letra) EH! (interjeccin) HE (de haber) ERRAR (no acertar - vagabundear) HERRAR (marcar a hierro, poner herraduras) ICE - IZO (de izar) HICE HIZO (de hacer) O (conjuncin disyuntiva)OH! (interjeccin) OJEAR (mirara, espantar la caza) HOJEAR (pasar hojas) OLA (ondulacin) HOLA (saludo) ONDA (ondulacin) HONDA (femenino de hondo, aparato para tirar piedras) ORA (Conjuncin y de orar) HORA (Porcin de tiempo) USO (Costumbre, de usar) HUSO (Utensilio de hilar)

YERRO (Error) HIERRO - FERRO (metal) PALABRAS CON "H" INTERCALADA: ABRAHAM - ADHERIR - ADHESIVO - AH - AHIJADO - AHIJAR - AHNCO - AHTO - AHOGAR - AHON DAR - AHORA - AHORQUILLADO - AHORRAR - AHUECAR - AHUMAR - AHUYENTAR - ALBAHACA ALCAHUETE - ALCOHOL - ALDEHUELA - ALHAJA - ALHARACA - ALHEL - ALMOHADA - ANHELAR - ANHDRIDO - ANHIDRO - AZAHAR - BAHA - BIENHECHOR - BOHEMIO - BOHO - BUHARDILLA BHO - BUHONERO - CACAHUETE - COHABITAR - COHERENTE - COHESIN - COHETE - COHIBIR DEHESA - DESAHOGAR - DESAHUCIAR - DESHACER - DESHIDRATAR - DESHILAR - DESHILVANA R - DESHOJAR - DESHORA - ENHEBRAR - ENHIESTO - ENHORABUENA - ENMOHECER - EXHALAR - EXHAUSTIVO - EXHAUSTO - EXHIBIR - EXHORTAR - EXHUMAR - FEHACIENTE - INHBIL - I NHABITABLE - INHALAR - INHERENTE - INHIBIR - INHSPITO - INHUMAR - JEHOVA - MAHOME TANO - MALHECHOR - MOHN - MOHNO - MOHO - MOHOSO - NIHILISMO - PARIHUELA - PROHIBIR PROHIJAR - QUEHACER - REHABILITAR - REHACER - REHN - REHOGAR - REHUSAR - RETAHLA SAHUMERIO - TAHONA - TAHR - TRASHUMANTE - TRUHN - VAHDO - VAHO - VEHEMENCIA - VEHCU LO - VIHUELA - ZAHERIR - ZAHRDA - ZANAHORIA

DOBLE SIGNIFICADO CON "X "o "S": ESPLIQUE (trampa para cazar pjaros) - EXPLIQUE (Del verbo EXPLICAR) ESPOLIO (Conjunto de bienes que hereda la iglesia de un clrigo) - EXPOLIO (Despoj ar con violencia) ESTTICO (Que permanece quieto)- EXTTICO (Que est en xtasis) ESTIRPE (linaje)- EXTIRPE (De extirpar) ESPORTADA (lo que cabe en una espuerta) - EXPORTADA (De exportar) CONTESTO (De contestar) - CONTEXTO (entorno en el que se considera un hecho) SESO (Juicio cerebro)- SEXO (Condicin orgnica, masculina o femenina, de los animal es y las plantas.) TESTO (De testar)- TEXTO (Conjunto de palabras) ESOTRICO (Oculto, secreto) - EXOTRICO (Accesible, lo contrario de esotrico) ESPIAR (Acechar, observar con disimulo) - EXPIAR (Borrar las culpas) ESPIRA (Cada vuelta de una espiral) - EXPIRA (De expiar)

PALABRAS CON DOBLE GRAFA Relacionamos algunas palabras que pueden usarse de modos diferentes, GNMICO o nmico - GNOMO o nomo - GNOSTICISMO o nosticismo - GIBRALTAREO o jibraltareo - HGIRA o hjira - JIENNENSE O JIENENSE - giennenses o jaens - ACERA o hacera - ARM ONA o harmona - ARPA o harpa - ARPA o harpa - ARRIERO o harriero - URRACA o hurraca - HOGAO o ogao - COMPRENSIVO o comprehensivo - RENDIJA o rehendija - REPRENDER o r eprehender - SABIONDO o sabihondo - ALBAHACA o albaca - ALHEL o alel - BARAHNDA o b aranda - REHALA o reala (rebao de ovejas) - HIERBA o yerba - HIEDRA o yedra - PSIC OLOGA o sicologa (Y todos sus derivados) - PSEUDO o seudo (Y todos sus derivados) -SPTIMO o stimo SEPTIEMBRE o setiembre -MISTIFICAR o mixtificar - MISTIFICACIN o mixtificacin -MIX TURA o mistura - ATURRULLAR o aturullar - BACAR o bacarr - CIMBORRIO o cimborio -G ARAPIAR o garrapiar - HARAPO o harrapo o arrapo - ANEXO o anejo - BISNIETO o bizni eto - CENIT o zenit - CHAMPAA o champn - CHAUVINISMO o chovinismo - CINC o zinc CONFORT o confor - DECOLORAR o descolorar - LAGAA o legaa - LUSITANO o luso - SEF ARD o sefardita PALABRAS CON DOBLE ACENTUACIN acn - acne

alveolo - alvolo amoniaco - amonaco atmsfera - atmosfera aureola - aurola balaustre . balastre berber - bereber bimano - bmano cantiga - cntiga cardaco - cardiaco cartomancia - cartomanca celtbero - celtibero chfer - chofer cclope - ciclope cctel - coctel conclave - cnclave cuadrumano - cuadrmanos dinamo - dnamo gida - egida lite - elite elixir - elxir exegesis - exgesis exegeta - exgeta frrago - farrago frijoles - frjoles ftbol - futbol gladolo - gladiolo hemipleja - hemiplejia ibero - bero laureola - laurola ltotes - litotes mdula - medula metempsicosis - metempscosis meteoro - metoro misil - msil nigromancia - nigromanca olimpiada - olimpada omplato - omoplato smosis - osmosis pabilo - pbilo parsito - parasito pecolo - peciolo pelcano - pelicano pensil - pnsil pentagrama - pentgrama perodo - periodo policaco - policiaco policromo - polcromo polglota - poliglota ral - rail reptil - rptil reuma - rema siriaco - siraco termostato - termstato tortcolis - torticolis utopa - utopia MAL ACENTUADAS Con frecuencia algunas palabras las acentuamos mal. Debe escribirse. Adecua (no adeca)

cenit (no cnit) expedito (no expdito) evacua (no evaca) ftil (no futil) intervalo (no intrvalo) licua (no lica) libido (no lbido) metamorfosis (no metamrfosis) perito (no prito) tctil (no tactil) SOBRE CECEO Y SESEO Ceceo y seseo, fenmenos fonticos que se producen en determinadas zonas donde se ha bla espaol y consisten en una pronunciacin alterada de la z y la c (de cecina) con la s.Existe seseo cuando se pronuncia s en lugar de z. En esos casos se conserv a la ortografa del fonema, es decir, z ante a, o, u, y c ante e, i, pero no se em ite en la lengua hablada. Junto a ello existe una alteracin en la emisin de la s, que deja de ser pico-alveolar para pasar a ser predorsal. Dada la extensin de la p ronunciacin seseante, ha dejado de ser considerada como errnea o dialectal, ya que sera ms sencillo marcar las zonas no seseantes del dominio lingstico hispano y que corresponderan a las dos Castillas, Madrid, algunas zonas catalano-hablantes, Ast urias, Cantabria y el Pas Vasco. En el resto de los pases y comunidades donde se h abla espaol, incluidas las de Amrica Latina, existe el seseo.El ceceo consiste en pronunciar la z por la s. En este caso vara la pronunciacin de la z, que no es int erdental, sino que la punta de la lengua se apoya sobre los incisivos inferiores . Este fenmeno est poco extendido y no se considera un fenmeno correcto. Pertenece a algunas zonas de la Extremadura meridional y a la Andaluca rural. Es tambin un r asgo de la lengua hablada pero no escrita. Los hermanos lvarez Quintero utilizan ambos fenmenos en sus obras de teatro costumbristas andaluzas para caracterizar a sus personajes.

USO DE LA "B" Y LA "V" La B y la V se pronuncian igual en espaol. Es incorrecto dar a la V el tratamient o de labiodental. Sobre los usos de la letra B Antes de L o R se escribe siempre B Las partculas BI, BIS, BIZ (que significan dos veces) se escriben con B Todas las palabras que comienzan con BIBLI (del griego BIBLIN: Libro) se escriben con B Por regla general, BU, BUR y BUS se escriben con B Despus de CU y de HA, HE, HI, HO, HU, se escribe con B Las terminaciones con BLE y en BILIDAD se escriben con B Las terminaciones en BUNDO y en BUNDA se escriben con B Las terminaciones del copretrito de la primera conjugacin (verbos terminados en AR ) que son ABA, ABAS, ABA, BAMOS, ABAIS, ABAN se escriben con B en todas sus forma s El verbo IR se escribe tambin con B en las formas del copretrito (IBA, IBAS, etc.) . Las partculas BA, ABS, OB, OBS y SUB se escriben con B. Recurdese adems que, en slab a inversa, as como delante de otra consonante se escribe con B. Se escriben con B todas las formas de la conjugacin de los verbos cuyo infinitivo termina en BIR con excepcin de HERVIR, SERVIR y VIVIR. Las partculas BENE y BIEN, que significan bondad, se escriben con B Los verbos terminados en VER se escriben con B, as como sus inflexiones y derivad os. Hay, sin embargo, excepciones como VER, VOLVER, MOVER, ATREVER y sus compues

tos revolver, conmover, etc. Sobre los usos de la letra V Despus de las consonantes B, D, N, se escribe V. Los comienzos de palabra en EVA, EVE, EVI y EVO, se escriben con V. Son excepcin de estas reglas unas pocas palabras: BANO, EBANISTA, EBONITA, EBORARIO. Despus de las slabas PARA, PRE, PRI, PRO, va V. Son excepcin: PROBAR, PROBO, PROBAB LE, PREBENDA, PREBOSTE y sus derivados y compuestos. Las palabras que comienzan por VICE y VILLA se escriben con V al principio de pa labra. Por excepcin, BILLAR y sus derivados, que no tienen el significado de VILL A, se escriben con B. Lo mismo con BICEPS y BICFALO, formadas del prefijo BI, que significa dos. Los pretritos de indicativo, subjuntivo y el futuro de subjuntivo de los verbos E STAR, ANDAR, TENER y sus compuestos: DESANDAR, RETENER, MANTENER, etc., se escri ben con V, as como los presentes de indicativo y de subjuntivo y la segunda perso na del singular del imperativo del verbo IR. Las terminaciones VIRO, VIRA y VORO, VORA se escriben con V. La nica excepcin es l a palabra VBORA, que viene del latn VPERA y, por tanto, no tiene relacin alguna con la terminacin VORA. Los adjetivos terminados en AVA, AVE, AVO, EVA, EVE, EVO, IVA, EVO y escriben co n V, salvo RABE, y sus compuestos y derivados ARBIGO, ARABISTA, MOZRABE, etc. VOCABLOS QUE CAMBIAN DE SIGNIFICADO SEGN SEAN CON "B" O CON "V" baca (de los coches) - vaca (animal) bacante (referido a Baco)- vacante (que no est ocupado) bacilo (microbio) - vacilo (de vacilar) balido (de balar) - valido (favorito) barn (nobiliario)- varn (hombre) basto (rudo; plural; palo de la baraja) - vasto (extenso) bello (hermosos) - vello (pelo) bota (calzado) - vota (de votar) cabila (tribu) - cavila (de cavilar) rebelar (sublevarse) - revelar (explicar algo oculto) sabia (mujer de amplios conocimientos) - savia (jugo de las plantas) tubo (pieza hueca) - tuvo (de tener) USO DE LAS MAYSCULAS La letra mayscula es aquella que se escribe con mayor tamao y, por regla general, con forma distinta de la minscula. Consideraciones generales Siempre que se escriba con mayscula, habr que tener en cuenta las consideraciones siguientes: El empleo de la mayscula no exime de poner tilde cuando as lo exijan las reglas de acentuacin. Ejemplos: lvaro, SNCHEZ. Muchas personas siguen creyendo errneamente qu e las maysculas no van acentuadas. En las palabras que empiezan con un dgrafo, como es el caso de li, ch o gu y qu a nte e, i, solo se escribir con mayscula la letra inicial. Ejemplos: Chillida, Chil ln, Llerena, Llorente, Guerrero, Guillermo, Quevedo, Quilmes. La i y la j maysculas se escribirn sin punto. Ejemplos: Ins, Javier, Juvenal. Maysculas en palabras o frases enteras En ocasiones se emplean letras maysculas para destacar palabras o frases enteras de un escrito. Suele hacerse as: En las cubiertas y portadas de los libros impresos, en los ttulos de cada una de sus divisiones internas (partes, captulos, escenas, etc.) y en las inscripciones

monumentales. Por ejemplo: BENITO PREZ GALDS - FORTUNATA YJACINTA En las siglas y acrnimos. Ejemplos: ISBN, UNESCO, OTI, OMS. Se escribirn con minscu la, en cambio, los que con el uso se han convertido en nombres comunes. Por ejem plo: inri, lser, radar. As los recoge el Diccionario de la Academia. En las cabeceras de diarios y revistas. Ejemplos: MURAL, EL TIEMPO, EL INFORMADO R, LA NACIN. En la numeracin romana . Se utiliza esta para significar el nmero ordinal con que se distinguen personas del mismo nombre (especialmente papas y reyes), como Po V, Felipe II, Fernando III, el nmero de cada siglo, como siglo XVI, el de un tomo, libro, parte, canto, captulo, titulo, ley, clase y otras divisiones, y el de las pginas que as vayan numeradas en los prlogos y principios de un volumen (Algunos im presores utilizan letras minsculas en este ltimo caso: pgina xxii, xvi, etc.). En textos jurdicos y administrativos - decretos, sentencias, bandos, edictos, cer tificados o instancias -, el verbo o verbos que presentan el objetivo fundamenta l del documento. Ejemplos: CERTIFICA, EXPONE, SOLICITA. Maysculas iniciales El uso de la mayscula inicial se rige por la posicin que ocupa la palabra (y, en c onsecuencia, por la puntuacin exigida en cada caso), por su condicin o categora de nombre propio y por otras circunstancias. En funcin de la puntuacin Se escribirn con letra inicial mayscula: a) La primera palabra de un escrito y la que vaya despus de punto. Por ejemplo: Hoy no ir. Maana puede que s. b) La palabra que sigue a los puntos suspensivos, cuando estos cierran un enunci ado. Por ejemplo: No s si... S, ir. e) La que sigue a un signo de cierre de interrogacin (?) o de exclamacin (!), si n o se interpone coma, punto y coma o dos puntos. Por ejemplo: Dnde? En la estantera. d) La que va despus de dos puntos, siempre que siga a la frmula de encabezamiento de una carta o documento jurdico-administrativo (Muy seor mo: Le agradecer ... ), o reproduzca palabras textuales (Pedro dijo: No volver hasta las nueve). En funcin de la condicin o categora Se escribir con letra inicial mayscula todo nombre propio, como son los siguientes : a) Nombres de persona, animal o cosa singularizada. Ejemplos: Pedro Alberto, Bea triz, Mara, Platn, Caupolicn, Rocinante, Platero, Colada, Olifante. b) Nombres geogrficos. Ejemplos: Amrica, Espaa, Jan, Honduras, Salta, Cucaso, Himalay a, Adritico, Tajo, Pilcomayo. Cuando el artculo forme parte oficialmente del nombre propio, ambas palabras come nzarn por mayscula. Ejemplos: El Salvador, La Zarzuela, La Habana, Las Palmas. Se escribe con mayscula el nombre que acompaa a los nombres propios de lugar, cuan do forma parte del topnimo. Ejemplos: Ciudad de Mxico, Sierra Nevada, Puerto de la Cruz. Se utilizar la minscula en los dems casos. Ejemplos: la ciudad de Santa Fe, la sierra de Madrid, el puerto de Cartagena. e) Apellidos. Ejemplos: lvarez, Pantoja, Martnez. En el caso de que un apellido co mience por preposicin, por artculo o por ambos, estos se escribirn con mayscula solo cuando encabecen la denominacin. Por ejemplo: seor De Felipe frente a Diego de Fe lipe. Se escribirn tambin con mayscula los nombres de las dinastas derivados de un apellid o. Ejemplos: Borbones, Austrias, Capetos. d) Nombres de constelaciones, estrellas, planetas o astros, estrictamente consid erados como tales. Ejemplos: La Osa Mayor est formada por siete estrellas. El Sol es el astro central de nuestro sistema planetario. En el ltimo eclipse, la Tierra oscureci totalmente a la Luna.

Por el contrario, si el nombre se refiere, en el caso del Sol y de la Luna, a lo s fenmenos sensibles de ellos derivados, se escribir con minscula: Tomar el sol. Noches de luna llena. En el caso de la Tierra, todos los usos no referidos a ella en cuanto planeta al udido en su totalidad se escribirn tambin con minscula: El avin tom tierra. Esta tierra es muy frtil. La tierra de mis padres. e) Nombres de los signos del Zodiaco. Ejemplos: Tauro, Aries, Libra. De igual mo do, los nombres que aluden a la caracterstica principal de estos signos, como Bal anza (por Libra), Toro (por Tauro), Carnero (por Aries), Gemelos (por Gminis), Ca ngrejo (por Cncer), Pez (por Piscis), Escorpin (por Escorpio), Len (por Leo), Virge n (por Virgo). Cuando el nombre propio deja de serlo porque designa a las personas nacidas bajo ese signo, se escribir con minscula. Por ejemplo: Juan es turo. f) Nombres de los puntos cardinales, cuando nos referimos a ellos explcitamente. Por ejemplo. La brjula seala el Norte. Cuando el nombre se refiere a la orientacin o direccin correspondientes a estos pu ntos, se escribir con minscula. Ejemplos: El norte de la ciudad. Viajamos por el sur de Espaa. El viento norte. g) Nombres de festividades religiosas o civiles. Ejemplos: Pentecosts, Epifana, Na vidad, Corpus, Da de la Constitucin, Da de la independencia. h) Nombres de divinidades. Ejemplos: Dios, Jehov, Al, Apolo, Juno, Amn. i) Libros sagrados. Ejemplos: Biblia, Corn, Avesta, Talmud. j) Atributos divinos o apelativos referidos a Dios, Jesucristo o la Virgen Mara. Ejemplos: Todopoderoso, Cristo, Mesas, Inmaculada, Pursima. k) Nombres de las rdenes religiosas. Ejemplos: Cartuja, Merced, Temple, Carmelo. 1) Marcas comerciales. Ejemplos: Coca-Cola, Seat. En los casos anteriores, cuando el nombre propio se use como comn, es decir, cuan do pase a designar un gnero o una clase de objetos o personas, deber escribirse co n minscula. Ejemplos: un herodes, una venus. Lo mismo sucede cuando se designa al go con el nombre del lugar del que procede, o con el de su inventor, fabricante, marca o persona que lo populariz. Ejemplos: un jerez, un oporto, una aspirina, u n quinqu, unos quevedos. En este ltimo caso, cuando se quiere mantener viva la ref erencia al autor, creador o fabricante de la obra, se utilizar la mayscula inicial . Ejemplos: un Casares, dos Picassos, un Seat. En funcin de otras circunstancias Se escribirn con letra inicial mayscula: a) Los sobrenombres y apodos con que se designa a determinadas personas. Ejemplo s: el Libertador, el Sabio, el Bosco, Clarn, el Inca Garcilaso. b) En general, cuando por antonomasia se emplean apelativos usados en lugar del nombre propio, como el Mantuano (por Virgilio), el Sabio (por Salomn), el Magnnimo (por el rey Alfonso V) o se designan conceptos o hechos religiosos (la Anunciac in, la Revelacin, la Reforma). c) Las advocaciones de la Virgen. Ejemplos: Guadalupe, Roco. Y las celebraciones a ellas dedicadas. Ejemplos: el Pilar, el Roco. d) Los tratamientos, especialmente si estn en abreviatura. Ejemplos: V S. (Usa), U . o V (usted), etc. Cuando se escribe con todas sus letras, usted no debe llevar mayscula. Fray Luis (referido, por ejemplo, a Fray Luis de Len), Sor Juana (refer ido a Sor Juana Ins de la Cruz), San Antonio, etc., son acuaciones que funcionan c omo nombres propios. e) Los sustantivos y adjetivos que componen el nombre de instituciones, entidade s, organismos, partidos polticos, etc. Ejemplos: la Biblioteca Nacional, la Inqui sicin, el Tribunal Supremo, el Museo de Bellas Artes, el Colegio Naval, la Real A cademia de la Historia, el Instituto Caro y Cuervo, la Universidad Nacional Autno ma de Mxico, el Partido Demcrata.

f) Los nombres, cuando significan entidad o colectividad como organismo determin ado. Ejemplos: la Universidad, el Estado, el Reino, la Marina, la justicia, el G obierno, la Administracin, la Judicatura. Ejemplos: La Magistratura mostr su oposicin al proyecto. La Iglesia celebra maana esa festividad. Pero se utilizar la minscula inicial en casos como: Ejerci su magistratura con brillantez. Visit la iglesia del pueblo. g) La primera palabra del ttulo de cualquier obra. Ejemplos: El rayo que no cesa, Luces de bohemia, El mundo es ancho y ajeno, Cantos de vida y esperanza, El per ro andaluz, Los girasoles. En las publicaciones peridicas y colecciones, en cambi o, se escriben con mayscula los sustantivos y adjetivos que forman el ttulo. Ejemp los: Nueva Revista de Filologa Hispnica, El Urogallo, Biblioteca de Autores Espaole s. h) Los nombres de las disciplinas cientficas en cuanto tales. Ejemplos: Soy licenciado en Biologa. Ha estudiado Filosofa. La Psicologa ha vivido un resurgimiento en los ltimos tiempos. Pero escribiremos con minscula: Me gustan las matemticas de este curso. Llaman filosofa de la vida a lo que es pura vulgaridad. La psicologa de los nios es complicada. i) El primero de los nombres latinos que designan especies de animales y plantas . Ejemplos: Pimpinella Anisum, Felis Leo. (Adems, al imprimirlos, se har en cursiv a). j) Los nombres, latinos o no, de los grupos taxonmicos zoolgicos y botnicos superio res al gnero. Ejemplos: orden Roedores, familia Leguminosas. Se escribirn con minsc ula, en cambio, cuando sean adjetivos (por ejemplo: animal roedor) o sustantivos que no signifiquen orden (por ejemplo: una buena cosecha de Leguminosas). Suelen escribirse con mayscula los nombres de determinadas entidades cuando se co nsideran conceptos absolutos. Ejemplos: la Libertad, la Ley, la Paz, la Justicia . Pero: La libertad de expresin. La ley de la gravedad. Tambin se escriben con mayscula inicial: a) Los nombres de fechas o cmputos cronolgicos, pocas, acontecimientos histricos, mo vimientos religiosos, polticos o culturales. Ejemplos: la Antigedad, la Hgira, la E scolstica, el Renacimiento. b) Los pronombres T, Ti, Tuyo, Vos, l, Ella, en las alusiones a la Divinidad o a l a Virgen Mara. Conceptos religiosos como el Paraso, el Infierno, etc., siempre que se designen d irectamente tales conceptos, y no en casos como Su casa era un paraso o El infier no en que viva. Minscula inicial Se recomienda, en cambio, escribir con minscula inicial los nombres de los das de la semana, de los meses y de las estaciones del ao. Ejemplos: El lunes es su da de descanso. La primavera empieza el 21 de marzo. Empleos expresivos En ocasiones, el uso de la mayscula se debe a propsitos expresivos, como sucede en los casos siguientes: a) En los ttulos, cargos y nombres de dignidad, como Rey, Papa, Duque, Presidente , Ministro, etc. Estas palabras se escribirn siempre con minscula cuando acompaen al nombre propio d e la persona o del lugar al que corresponden (ejemplos: el rey Felipe IV, el pap a Juan Pablo II, el presidente del Ecuador, el ministro de Trabajo) o estn usados en sentido genrico (por ejemplo: El papa, el rey y el duque estn sujetos a morir, como lo est cualquier otro hombre). Sin embargo, pueden escribirse con mayscula cuando no aparece expreso el nombre p ropio de la persona o del lugar y, por el contexto, los consideramos referidos a

alguien a quien pretendemos destacar. Ejemplos: El Rey inaugurar la nueva biblio teca. El Papa visitar tres pases en su prximo viaje. Tambin es costumbre particular de las leyes, decretos y documentos oficiales escr ibir con mayscula las palabras de este tipo. Ejemplos: el Rey de Espaa, el Preside nte del Gobierno, el Secretario de Estado de Comercio. b) En algunas palabras de escritos publicitarios, propagandsticos o de textos afi nes. Este uso, destinado a destacar arbitrariamente determinadas palabras, es idn tico al recurso opuesto, consistente en emplear las minsculas en lugares donde la norma exige el uso de maysculas. En ningn caso deben extenderse estos empleos de intencin expresiva de maysculas o m insculas a otros tipos de escritos. ACENTUACIN MONOSLABOS Los monoslabos slo llevan acentuacin cuando, aunque sean iguales en la forma, reali zan una diferente funcin gramatical. En estos casos actan como tnicos y tonos. l (pronombre personal) El (artculo) T (pronombre personal) Tu (adjetivo posesivo) M (pronombre personal) Mi (Adjetivo posesivo o nota musical) S (persona del los verbos ser o saber) Se (Pronombre personal) D (Tiempo del verbo dar) De (Preposicin) Ms (Adverbio comparativo o de cantidad) Mas (Conjuncin copulativa equivalente a pe ro) S (Adverbio afirmativo o pronombre reflexivo) Si (Conjuncin o nota musical) T (Planta o bebida) Te (Pronombre personal) An (Cuando puede utilizarse por todava) Aun (Con el significado de hasta, tambin, i nclusive, ni siquiera; antepuesto a cuando, con el significado de aunque. Es mon oslabo) La conjuncin "O" debe llevar acento cuando, por ir colocada cerca de una cifra, p uede confundirse con el cero. El restos de los monoslabos NO SE ACENTAN LOS DIFERENTES POR QU PORQUE La forma "porque es una conjuncin y equivale a otras conjunciones como: ya que, p uesto que, como, como quiera que...: El suelo est hmedo porque ha llovido. POR QUE La forma "por que" es una preposicin "por" seguida del pronombre relativo "que" E s reconocible porque siempre se puede intercalar un artculo entre la conjuncin y l a preposicin: Este es el camino por (el) que vinimos. PORQU La forma "porqu" siempre es un sustantivo y como tal puede llevar delante artculos , demostrativos y pluralizarse como cualquier sustantivo: Explcame el porqu de tu visita. POR QU La forma "por qu" est compuesta por la preposicin "por" seguida del pronombre o adj etivo interrogativo o exclamativo "qu": Dime por qu te fuiste. Por qu viniste a verme?

PREPOSICIONES

La dificultad en cuanto a la preposicin est en que con bastante frecuencia no util izamos la preposicin adecuada al verbo que estamos usando. Los casos ms corrientes de cambio de preposiciones son influencias de lenguas extrajeras, veamos: Empleo de "A" por otra preposicin: ERRNEO Y CORRECTO Atentar a (Lo correcto es atentar CONTRA) Colabora a algo (colaborar EN algo) Escapar al peligro (escapar DEL peligro) A la mayor brevedad posible (CON la mayor brevedad) A beneficio de EN beneficio de) 100 km. a la hora (100 Km. POR hora) Al objeto de (CON objeto de) Al extremo de (HASTA el extremos de) De acuerdo a (De acuerdo CON ) En honor a (En honor DE) Estar atento a hacer (estar atento DE) Enfrentarse a alguien (Enfrentarse CON) Empleo DE "BAJO" Bajo el punto de vista (DESDE el punto de vista) Bajo el radio de accin (DENTRO del radio) Bajo encargo de (POR encargo ) Empleo de "CON" Se querell con su amigo (CONTRA su amigo) Empleo de "EN" En unos segundo volvemos (DENTRO DE unos segundos) Rasgo inherente en mi persona (Rasgo inherente A mi) Jugar en favor de (Jugar A favor de) Untar el pan en aceite (Untar el pan CON aceite) Traducir en varios idiomas (Traducir A varios) Sentarse en la sombra (Sentarse A la sombra) El PC lo tengo en la mesa (Tengo el PC SOBRE la mesa) Empleo de "POR" Ayer noche (Ayer POR la noche) Tiene aficin por la poesa (Tiene aficin A la poesa) Responsabilizarse por la (Responsabilizarse DE la) Se decidi por entregar (Se decidi A entregar) USO DE COMILLAS Las comillas deben emplearse en los siguientes casos: Para remarcar una cita reproducida textualmente: Entonces dijo: "Eso es lo que siempre haba querido" En las obras narrativas para reproducir los pensamientos de los personajes: "No fue all donde nos encontramos" record Antonio. En los apodos, sobrenombre y alias que acompaan a un nombre propio (si van solos se suprimen las comillas): Miguel Baez "El Litri" Manuel Bentez "El Cordobs". En los neologismos, vulgarismos, barbarismos y trminos extranjeros o en palabras usadas en un sentido diferente al que les corresponde, con el fin de indicar que se han seleccionado intencionadamente y no por error: Mi hermano es un "socut" - En este lugar hay un ambiente "guay" - La "movida" ma drilea de los aos ochenta se ha valorado excesivamente.

Cuando una palabra se utiliza de forma irnica: Le dio cinco pesetas, ya sabes que es muy "generoso". Cuando reproduce el ttulo de obras de arte, pelculas, canciones, conferencias, prlo gos, charlas, secciones de un peridico, ponencias, seminarios, exposiciones, poem as, relatos breves y artculos incluidos en peridicos, revistas o libros. El articulo se titulaba "El poder de la mente" Suele ponerse tambin con nombres de barcos, aviones y cohetes espaciales. No es necesario emplear comillas para enmarcar nombres de congresos, de grupos m usicales, me marcas comerciales, de nombres de oficiales de empresas, institucio nes o establecimientos comerciales, de formaciones polticas, de competicin deporti va ni con nombres de calles, plazas y edificios. Las comillas simples sirven tambin para indicar que una palabra est usada en su va lor conceptual o como definicin de otra: No debe confundirse 'espiar' con 'expiar'

PARTICIPIOS REGULARES E IRREGULARES Existen verbos con dos participios, uno regular que se emplea para formar los ti empos compuestos y otro irregular que funciona como adjetivo: Absorber - absorbido absorto Abstraer - abstrado abstracto Afligir - afligido aflicto Atender - atendido atento Bendecir - bendecido bendito Cirucncidar - circuncidado circunciso Compeler - compelido compulso Comprimir - comprimido compreso Concluir - concluido concluso Confesar - confesado confeso Confundir - confundido confuso Convencer - convencido convicto Convertir - convertido - converso Corregir - corregido correcto Corromper - corrompido corrupto Despertar - despertado despierto Difundir - difundido difuso Dividir - dividido diviso Elegir - elegido electo Enjugar - enjugado enjuto Eximir - eximido exento excluir - excluido excluso Expresar - expresado expreso Extender - extendido extenso Extinguir - extinguido extinto Fijar - fijado fijo Frer - fredo frito Hartar - hartado harto Imprimir - imprimido impreso Incluir - incluido incluso Incurrir - incurrido incurso Infurndir - infundido infuso Injertar - injertado injerto Inswertar - insertado inserto Invertir - invertido inverso Juntar - Juntado junto

Maldecir - maldecido maldito Manifestar - manifestado manifiesto Oprimir - oprimido opreso Poseer - posedo poseso Prender -prendido preso Presumir - presumido presunto Pretender - pretendido pretenso Proveer - provedo provisto Recluir - recluido recluso Romper - salvado salvo Sepultar - sepultado sepulto Soltar - soltado suelto Sujetar - sujetado sujeto Suspender - suspendido suspenso Sustituir - sustituido sustituto Teir - teido tinto Torcer - torcido tuerto PARTICIPIOS IRREGULARES: Abrir - abierto / Absolver - absuelto / Adscribir - adscrito / Anteponer - antep uesto Circunscribir - circunscrito / Comtraponer - contrapuesto / Cubrir - cubierto Decir - dicho / Deponer - depuesto / Describir - descrito / Entrever - entrevist o Escribir - escrito / Hacer - hecho / Indisponer - indispuesto / Incribir - inscr ito Morir - muerto / Poner - puesto / Posponer - pospuesto / Predecir - predicho Procribir - proscrito / recomponer - recompuesto / Resolver - resuelto Romper - roto / Suscribir - suscrito / Ver - visto / Volver - vuelto / Yuxtaponer - yuxatapuesto. PALABRAS COMPUESTAS: ACENTUACIN Se debe acentuar la ltima palabra si le corresponde segn las reglas generales de a centuacin: ciempis, puntapi... Pierde la tilde la primera palabra del compuesto: tiovivo, asimismo... EXCEPCIN: Esta regla no se aplica si las palabras se unen mediante guin: fsico-qumic o... Tambin conservan la tilde los adverbios acabados en -mente, siempre que la llevar a el adjetivo del que procede: cortsmente, gilmente, rpidamente... Si al reunir dos o ms palabras que no llevan tilde, resulta un vocablo compuesto esdrjulo, debemos ponerla: canta + le = cntale - da + me + lo = dmelo C - Q - K La RAE permite que se escriban con C, K o Q aunque se inclina por la palabra que va en primer lugar: Kan - can (Principe o jefe trtaro) Curdo - Kurdo (Natural del Curdistn) Quermes - Kermes (Insecto) Kerms - querms (Fiesta al aire libre) Quif - kif ( Mara. hachis) Kilo - quilo (Y todos sus derivados) Quinesiologa - kinesiologa (Procedimiento terapeutico) Quiosco - Kiosco Kirie - quirie Quivi - Kiwi o kivi

Vodka - vodca Biquini - bikini eusquera - euskera C o Z Algunas palabras pueden escribirse con C y Z (La R.A.E. recomienda la que va en primer lugar) cimut - zimut zimo - cimo cebra - zebra cinc - zinc eccema - eczema herciano - hertziano zeda, zeta - ceda, ceta zelands - celands zeugma - ceugma zigoto - cigoto TILDES EN HIATOS Y DIPTONGOS Las vocales se dividen en vocales abiertas (a, e, o) y cerradas (i, u). Dos vocales abiertas seguidas nunca forman una sola slaba, sino que constituyen sl abas distintas; es decir, forman un "HIATO". Su acentuacin se adapta a las normas generales: te-a-tro, ca-os, le-o, v-de-o Dos vocales cerradas seguidas constituyen, a efectos de acentuacin, un "DIPTONGO" , y se acentan segn las normas generales: je-sui-ta; je-su-ti-co; cons-trui-do Cuando se unen una vocal cerrada y otra abierta, si el acento no recae en la cer rada, forman una sola slaba, es decir, un DIPTONGO, y cumplen las reglas generale s de acentuacin: ca-min, ai-re, cie-lo, fue-ra, te-nis (aguda acabada en "s"). Cuando se unen una vocal cerrada y otra abierta, si el acento recae en la cerrad a, forman dos slabas, es decir, un HIATO, y siempre lleva tilde: Ma-r-a, r-o, re--ne , ba-hl.

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