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DOssieR: BiogRAfiAs
LlAmADme GrOuchO
Es bien reconocida la carrera cinematográfica del comediante-humorista Julius Henry “Groucho” Marx (1890-1977). Junto
con sus hermanos crearon una de las agrupaciones más populares en el Hollywood de mediados del siglo XX: Los Marx bro. Sin
embargo, Groucho es también valorado como escritor tanto por la profundidad de algunas de sus frases como por lo disparatadas
que pueden parecer. El artículo va al rescate de su autobiografía que, como puede esperarse, juega con los mecanismos del humor
para problematizar algunas cuestiones del género.

PoR BeRnARDO SuáRez

T odas las personas experimentan cambios a lo largo de su

vida. Esta experiencia, vista desde cierta distancia tempo-
ral, produce la sensación casi literaria de que se han vivido
muchas vidas distintas; o que se ha sido muchas personas diferentes
a lo largo de esos años. Cierta persona llegó a estas latitudes, para
ser más precisos a la ciudad de NuevaYork, el 2 de octubre de 1890,
como Julius Henry Marx. Dueño de un apellido ilustre en el campo
de la filosofía, al poco tiempo fue Groucho. Y la sospecha, a modo
de hipótesis previa, es que gran parte de su vida fue Groucho. Es
más, que Groucho fue creciendo al ritmo de su fama hasta devorar-
se al pobre e ignoto Julius. Una comprobación “empírica” que obra
en favor de este supuesto es la publicación de su autobiografía Grou-
cho y yo (1959). No es la única obra escrita por este famoso actor
de comedias fílmicas. Memorias de un amante sarnoso (1963) o el an-
tecesor Camas (1930) dan cuenta de la preeminencia del personaje.
Es conocido su estilo socarrón y sarcástico. Para algunos, Groucho
proviene de “grouch”, en inglés “gruñón, cascarrabias”. Pero el due-
ño del apodo se defiende al aclarar que lo tomó de un personaje de
historieta. Sea cual fuera el origen, su pensamiento irreverente pa-
rece producir que, mientras uno lee su autobiografía, se lo imagine
con sus anteojos redondos, el bigote espeso y rectangular, un haba-
no suspendido de sus labios, andando en forma gacha a los saltos,
con movimientos casi espásticos; esa manera tan particular con que
se lo inmortalizó en el celuloide y que tantas imitaciones recibiera.
Pero volviendo a Groucho y yo, resulta notorio que ya desde el título
se trate de la historia del personaje y que Julius se oculte detrás del
pronombre “yo”.

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 Como corresponde, Groucho Marx comienza su autobiografía dando
cuenta de su llegada al mundo: “A pesar de que en general ya es cosa sabi-
da, creo que más o menos es el momento de anunciar que nací en una edad
muy temprana. Antes de que pudiera lamentarlo, ya tenía cuatro años y
medio” 1.Y luego detalla, respecto del origen de uno de sus nombres: “Mi
segundo nombre es Henry a causa del apego sentimental que experimentó
mi madre con respecto a un billete de cinco dólares que le prestó mi tío
Henry”2. Así, el texto parece oscilar entre dos carriles propuestos por el
propio autor: la construcción del relato a partir de la visión del personaje;
esto es, los hechos biográficos relatados como si se tratara de una de las co-
medias cinematográficas de los hermanos Marx; y la parodia irónica sobre
el propio género autobiográfico. Recurso este que también resulta un ras-
go discursivo característico de Groucho: la mirada socarrona y cínica, tan
propia del humor definido en términos freudianos. En su artículo de 1927
titulado “El humor”, Freud lo define como un mecanismo de defensa por
medio del cual el sujeto del humor se protege de aquellas situaciones que
le resultan traumáticas; y afirma: “El humor no es resignado, sino rebelde;
no solo significa el triunfo del yo, sino también del principio del placer,
que en el humor logra triunfar sobre la adversidad de las circunstancias
reales”3. Ahora bien, ¿a qué nos referimos puntualmente con el segundo
supuesto según el cual se establece la parodia irónica del propio género?
El mismo Groucho presenta algunas pistas a partir de distintas apelaciones
al lector: “Tú no me conoces mejor ahora que cuando has empezado a leer
esta aventura absurda (…) No tienes ni la menor idea de lo que ocurre en
mi interior”4. Como un ferviente militante del humorismo pirandelliano,
Groucho parece decidido a develar el artificio que establece alguno de los
parámetros del género: “Es casi imposible escribir una autobiografía since-
ra (…) Excepto en el caso de escritores profesionales, la mayoría de estas
“confesiones insinceras” ni siquiera son escritas por el hombre cuyo nom-
bre aparece en la cubierta del libro”5. Incluso, a través de esas apelaciones
al destinatario, deja escapar su mordacidad: “Si tú, querido lector, tienes
un poco de inteligencia (lo que dudo, de lo contrario no habrías sido tan
estúpido como para comprar este libro…)”6.Y, paradójicamente, en esta
operación parece reafirmar las características genéricas. En efecto, la his-
toria así narrada según las formas de la comedia, atraviesa escenas crudas
como la infancia humilde de una familia de inmigrantes alemanes judíos
en la Nueva York anterior a la Primera Guerra Mundial; o las peripecias
de los cuatro hermanos (eran cinco, conocidos por los apodos de Chico,
Harpo, Groucho, Gummo y Zeppo; este último no participó de las pelícu-
las) hasta que lograron forjar la carrera artística que los llevó al estrellato.
Los hechos, las situaciones parecen fundirse unas tras otras al estilo de
un “gag” que colabora en el sentido humorístico del guión. El recuerdo
o la imaginación –para el caso de la ficción– se someten a operaciones
propias de la literatura: se ordenan los acontecimientos, se colocan toques
de “suspense” y se acentúan u omiten determinados hechos según la inten-
cionalidad de construir un héroe, un antihéroe, una víctima o un villano.
Nora Catelli sostiene: “la crítica contemporánea (desde George Gusdorf y
Jean Starobinsky hasta el mismo Lejeune) reconoce hoy que estas formas
de la memoria [como la autobiografía] utilizan procedimientos comunes a

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la novela y a cualquier tipo de relato
de ficción, pero admiten, al unísono,
que los géneros íntimos o menores
(como también suele denominárse-
los) ofrecen cierta resistencia a ser
reducidos a la categoría de la fic-
ción”7. En palabras de Groucho: “El
noventa por ciento de ellas [las auto-
biografías] es ficción en un noventa
por ciento”8.
En los años previos a la guerra,
los Marx comienzan a actuar en el
vodevil. Contaban con el antece-
dente, por parte de la madre, de una
familia de artistas ambulantes. De
su padre, en cambio, recuerda que
era sastre, pero: “la idea de que papi
era un sastre constituía una opinión
que únicamente era defendida por
él (…) Todos nuestros vecinos eran
clientes de papi. Era fácil reconocer-
los por la calle, ya que todos anda-
ban con una pierna del pantalón más
corta que la otra, una manga más lar-
ga que la otra o el cuello del abrigo
sin decidirse por qué lado asentarse
(…) mi padre nunca tenía dos veces
al mismo cliente”9. Luego de girar
por distintos lugares y ya como los
4 Marx Bros., montan una exitosa
comedia musical en Broadway, The
Cocoanuts, llevada al cine en 1929.
Fue el comienzo de una ascendente
carrera en las comedias cinemato-
gráficas que incluye: El conflicto de
los Marx (1930), Plumas de caballo
(1932), Sopa de ganso (1933), Una no-
che en la ópera (1935) –rescatada cua-
renta años más tarde como título de
uno de los álbumes más famosos de
la banda de rock británica, Queen–,
Un día en las carreras (1937). Y así
hasta Amor en conserva (1950) con la
participación nada menos que de
Marilyn Monroe. Cuando la era de la
televisión parecía imponerse, Grou-
cho decide incursionar en la pantalla
chica en el programa You bet your
life (Apuestas tu vida). El programa
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comenzó en 1947 en la radio y luego fue un éxito durante una década en
la televisión norteamericana.
En 1963 escribe Memorias de un amante sarnoso. Como anticipa el título,
se trata de otra incursión por los terrenos de la memoria. En este caso, el
aspecto autobiográfico se recorta en la vasta y profusa vida sentimental de
Marx durante su momento de esplendor en Hollywood. El texto, en gene-
ral, presenta características similares a su antecesor Gorucho y yo; es decir,
nuevamente se elige reconfigurar esas escenas de vida desde la óptica del
personaje. Al inicio de las memorias, Groucho da cuenta de aquello que
motivó la creación de esta obra: “Escribí este libro durante las intermina-
bles horas que empleé esperando a que mi mujer acabara de vestirse para
salir”10. Luego, vuelve a apelar en forma irónica al lector: “Quienquiera
que compre este libro habrá de considerarse expoliado si se ha dejado
engatusar por el título (…) Descartada pues la cuestión sexual, vamos a
ver de qué otras cuestiones podemos ocuparnos”11. Sin embargo, el texto
transita por distintas peripecias al modo de la comedia de enredos o “de
alcoba”, características del cine de Hollywood de mediados del siglo XX
y que dan cuenta de múltiples encuentros amorosos, en la mayoría de los
casos con distintos grados de frustración, propio del antihéroe humorísti-
co. En este sentido, Marx parece ser una influencia para otros humoristas
como Woody Allen, quien continúa estos tópicos en films como Sueños de
un seductor (1972).
En el campo de las artes del espectáculo vinculadas con la industria del
entretenimiento de la cultura popular, es común encontrarse con compa-
ñías compuestas por miembros de una misma familia. Existen otros grupos
artísticos de parientes famosos además de los hermanos Marx. Es el caso
de los hermanos Horwitz, más conocidos como Los tres chiflados (Moe,
Shemp, Curly Horwitz, y el exogámico Larry –Louis Feinberg–). Algunas
particularidades que vinculan a estas compañías artísticas que datan de la
primera mitad del siglo XX son, por un lado, la ductilidad para incursionar
en distintas artes y habilidades como canto, ejecución de instrumentos,
pasos de comedia, gags, destrezas físicas o rutinas humorísticas. Además,
el transitar por escenarios de distinta índole como el circo, el vodevil, los
espectáculos de variedades hasta lograr el avance hacia el mundo del cine,
la radio y la televisión. En el interior del grupo se observa una división de
roles fijos de formas estereotípicas. En el caso de los Marx, y una vez que
hubieran quedado tres ya sin la participación de Gummo, Groucho era
el cerebro de la organización, capaz de convertirse en el líder de la situa-
ción y proponer las ideas más descabelladas; Harpo ocupaba el lugar de
lo imprevisto, del sinsentido, pero también de la ternura y la compasión,
elemento esencial al que recurre el humor para sobrellevar la corriente
corrosiva que proviene de un perfil como el de Groucho. De hecho, Har-
po poseía un gran talento musical. Así parece funcionar el humor, en esa
corriente dialéctica que circula entre agresión y compasión. Por su parte,
Chico, el tercer integrante, ocupaba el lugar de la válvula de escape, de
vuelta a la realidad, de mediación entre la energía dislocada de Groucho
y la imprevisibilidad de Harpo. Equilibrio que se busca lograr también
entre la apasionada verborragia de Groucho y la mudez que se le asigna al
personaje de Harpo.
 En 1973, Groucho aparece por última vez en la te- 1. Marx, G. Groucho y yo. Barcelona,Tusquets, 1999, p. 5.
2.Marx, G. Ob. cit., p. 28.
levisión para una entrevista. Se trata del famoso pro- 3. Freud, S. “El humor”, en Obras Completas. Vol. XXI, Bue-
grama del humorista Bill Cosby12. Marx, ya retirado, nos Aires, Amorrortu, 1992, p. 159.
decide acudir.Y ante las cámaras vuelve a desplegar 4. Marx, G. Ob. cit., p. 11.
5. Marx, G. Ob. cit., p. 5.
esa dialéctica tan propia del humorismo: la imagen 6. Marx, G. Ob. cit., p.28.
de un tierno anciano junto con los comentarios más 7. Catelli, N. El espacio autobiográfico. Barcelona, Lumen, 1991,
mordaces. En principio, ingresa fumando un habano p. 231.
8. Marx, G. Ob. cit., p.11.
y caminando como lo hacía en sus películas. Cosby lo 9. Marx, G. Ob. cit., P.14.
recibe fumando un puro también y le dice que es algo 10. Marx, G. Memorias de un amante sarnoso, Barcelona, Tus-
quets, 2005, p. 7.
que empezó a hacer al verlo. A lo que Groucho re- 11. Marx, G. Ob. cit., p.10.
truca: “Es una cosa muy práctica para un comediante. 12. Puede verse el registro fílmico en: Entrevista Bill Cosby a
Suponiendo que usted sea un comediante”. Luego, el Groucho Marx, 1973. En línea: https://www.youtube.com/
watch?v=v5Htswo0yUs
animador le pregunta si cree en la vida después de
la muerte. Distendido y rápido contesta: “He tenido
serias dudas de la vida antes de la muerte”. No hay un
registro fílmico accesible de la totalidad de la entre-
vista; por eso, bien pudo haber sido allí o en alguna
otra de las pocas que brindó durante esos años, en la
que sugirió el deseo de que colocaran sobre su tumba
el siguiente epitafio: «Disculpen que no me levante».
También que deseaba ser enterrado sobre el féretro
de Marilyn Monroe. No pudo cumplir ninguno de
los dos deseos. El 19 de agosto de 1977, su habano
se apagó definitivamente. El de Groucho; Julius ya se
había ido mucho antes.

*Bernardo Suárez
Magister en Análisis del Discurso (UBA), es docente
en las materias Semiología (Cátedra di Stefano, Ci-
clo Básico Común, UBA) y Semiótica de los Medios
II (Cátedra Centocchi, Facultad de Ciencias Sociales,
UBA) e investigador en el Instituto de Artes del
espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras de
la UBA. En 2013 publicó en EUDEBA, Discurso
humorístico. Una mirada desde la Polifonía enunciativa a
los textos de les Luthiers.

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