GONÇALVES DE OLIVEIRA, P. L.L.M.; NEVES M. S. das; FREITAS, R. N. de.

A Paisagem
Sonora em sala de aula: contribuições da abordagem metodológica de M. Schafer e a
contemporaneidade. In: SEMINÁRIO LATINOAMERICANO DE EDUCAÇÃO MUSICAL, nº
21, 201, Rio de Janeiro. Anais eletrônicos do XXI Seminário Latinoamericano de Educação
Musical. Rio de Janeiro: Fladem, 2015. p. 727-738. Disponível em : http://
www.fladembrasil.com.br/file/285715/anais-fladem-2015.pdf. Acesso em : 21 mar. 2016.

A Paisagem Sonora em sala de aula: contribuições da abordagem

metodológica de M. Schafer e a contemporaneidade

Patrícia L. Leite Mertzig Gonçalves de Oliveira

patriciamertzig@gmail.com
País:Brasil
Temário: Procesos pedagógicos musicales en distintos contextos (Educación General, Escuelas
de Música, Proyectos Sociales). Recursos, abordajes y reflexiones

Marcelo Saldanha das Neves

marcelo_muc@hotmail.com
País:Brasil
Temário: Procesos pedagógicos musicales en distintos contextos (Educación General, Escuelas
de Música, Proyectos Sociales). Recursos, abordajes y reflexiones

Roberta Negrão de Freitas

negraoroberta@gmail.com
País:Brasil
Temário: Procesos pedagógicos musicales en distintos contextos (Educación General, Escuelas
de Música, Proyectos Sociales). Recursos, abordajes y reflexiones

Resumo: Este artículo tiene como objetivo presentar el enfoque metodológico de Murray
Schafer compositor para la educación musical en las escuelas. Con el tema del paisaje sonoro
compositor canadiense se acerca a la música que escucha de manera diferente a abordarse en
períodos anteriores. En sus obras El oído pensamiento y el tono del mundo, el autor presenta
el enfoque inicial en el desarrollo de la escucha, a través de parámetros de sonido en general,
utilizando como base perceptiva. Schafer se expande la experiencia musical en el aula a
través de la convocatoria de Soundscape, un término acuñado por el autor que es la atención
que se presta a todos los sonidos que componen un entorno. En cuanto a la escuela se
encontró que a pesar de la ley 11769/08 que garantiza la música brasileña como asignatura
escolar, todavía no ha sido verificada. Sin embargo, muchos profesores e investigadores de
área de educación musical se comprometen a material que pueda contribuir a la música una
acción más eficaz en la escuela produciendo. En este sentido, el paisaje sonoro propuesto por
Schafer se muestra interesante porque pone el foco de la audiencia de aprendizaje musical e
invita a los niños y jóvenes en edad escolar para cumplir con la música contemporánea. Por
otra parte, el artículo presenta algunos aspectos de la vida contemporánea como la
tecnologías de la Información y Comunicación y su influencia en la producción actual de las
obras artísticas. Para ambos autores como Levy (1993) y Domingues (1997) apoyará el
conocimiento colectivo y la interactividad, áreas tan importantes en el escenario educativo
actual en la que propone la Schafer propone paseos para satisfacer al auscultar el paisaje
sonoro como obra artística.
Palavra-Chaves: Paisaje Sonora, M. Schafer, Contemporáneo.

Introdução

Atualmente a música se apresenta, no espaço escolar brasileiro, como conteúdo

obrigatório. Isso é o que nos apresenta a Lei 11.769 de 2008. Porém ainda não se
encontra em situação ideal, pelo contrário, está longe disso. Primeiro porque não há
música nas escolas efetivamente. Segundo porque a música também não está, como
conteúdo, na mentalidade das pessoas envolvidas com a escola: pais, alunos,
diretores, professores, secretaria de educação e instâncias acima disso. Por
mentalidade compreendemos uma sociedade que já incorporou alguns hábitos, como,
por exemplo, os hábitos escolares. Todos envolvidos na escola sabem que há divisões
das disciplinas por área do conhecimento, que há um momento para o intervalo, que
há aulas de educação física e, nesse sentido que há aulas de Arte onde se espera
aprender sobre conteúdos da área de Artes visuais. Assim, a música ainda não está na
mentalidade escolar do país, mesmo que a Lei exista já há algum tempo.

A legislação educacional estabelece, há quase quarenta anos, um espaço para a arte, em

suas diversas linguagens, nas escolas regulares de educação básica. No entanto, esta
presença da arte no currículo escolar tem sido marcada por indefinição, ambiguidade e
multiplicidade” (PENNA, 2012 p.122).

Por outro lado, nas escolas que são ministradas aulas de música, muitas são as
experiências metodológicas e que chegam até nós por meio de encontros anuais de
educadores musicais promovidos por importantes associações tanto nacionais quanto
internacionais, como, por exemplo, os congressos da ABEM 1, da FLADEM2 , da ANPPOM 3,

1 Associação Brasileira de Educação Musical.

2 Fórum Latinoamericano de Educação Musical.

3 Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música.

o ISME 4 além de inúmeros encontros regionais e diversas publicações na área. São

experiências ricas e que contribuem efetivamente não só para um trabalho musical

competente mas também para solidificar a presença da música na escola. Nesse
sentido o presente artigo visa apresentar a abordagem metodológica de Murray
Schafer e a contribuição do trabalho com Paisagens Sonoras em sala de aula. A
princípio, o que se pretende firmar é a utilização da Paisagem Sonora para além da
educação auditiva, reconhecimentos de fontes sonoras e catalogação de sons e sim
proporcionar aos alunos a audição da Paisagem Sonora como obra estética
contemporânea.

Destarte o artigo apresentará, ainda que brevemente, a abordagem do

compositor canadense M. Schafer e como as Paisagens Sonoras podem contribuir para
desenvolver nos alunos não só a percepção auditiva mas também a compreensão
estética que está, intimidante ligada a estética da música contemporânea. Para tanto
é preciso compreender o mundo em que vivemos e como a Arte e a música estão
intimamente ligadas a sociedade e suas tecnologias disponíveis.

A abordagem metodológica de M. Schafer e a escola

Grande parte dos métodos de educação musical concentra sua abordagem no

ensino de música a partir de uma linguagem musical restrita e pertencente a um
período histórico específico. Algumas abordagens metodológicas tratam a experiência
sonora de forma superficial e valorizam mais o virtuosismo e a técnica de
determinados instrumentos ou ainda o completo domínio de leitura e execução do
sistema musical tonal.

No século XX autores como M. Schafer (1991, 2001), H. J. Koellreutter (1997)

entre outros já manifestaram oposição a essa abordagem, concebendo novas
alternativas para a aprendizagem musical. A partir de então, a técnica instrumental
não deve ser mais importante que a percepção, pelo contrário, é necessário
desenvolver no ensino de música, principalmente o escolar, a audição como base

4 International Society for Music Education.

perceptiva e consciente dos sons, para perceber sua posterior organização como
música e dela ter experiências estéticas significativas.

Schafer apresenta em duas de suas obras a importância da Paisagem Sonora na

compreensão efetiva de música e sua predominância nas manifestações musicais de
diversas civilizações ao longo da história do mundo. São eles O Ouvido Pensante (1991)
e A Afinação do Mundo (2001). Neles o autor discorre sobre como a percepção do
mundo influenciou a construção da música dos períodos históricos e como esta mesma
percepção pode conduzir esteticamente a música que é feita na contemporaneidade.
Por Paisagem Sonora (Soundscape no original) o autor compreende todos os sons que
nos rodeiam.
Com a obrigatoriedade do ensino de música nas escolas viu-se o impasse de como
fazê-lo, diante de profissionais formados em conservatórios, através da aprendizagem
exclusiva de instrumentos. O ensino tecnicista compreendia muito bem o espaço
destes locais, mas não é condizente as escolas atuais, visto que as salas de aula são
plurais e a experiência musical de cada um dos alunos é singular e não deve ser
ignorada. A construção de um ensino musical abrangente cabe a educação auditiva,
que estimula os alunos através de parâmetros gerais do som, para posteriormente
ouvi-los como música. Nesse sentido a abordagem metodológica de Schafer põe a
audição com um fim e não como um meio, orientando-se por meio da educação
auditiva. Existe, nesta metodologia a preocupação da criação de hábitos de audição,
independente dos hábitos perceptivos culturais que envolvem o aluno, e que o mesmo
não se mantenha inerte em relação aqueles.
Nessa perspectiva a utilização de tal abordagem transcende os limites das salas
de aula e alcança um plano político para o mundo contemporâneo. Para Schafer a
ecologia deve ser vista como o estudo que aborda os indivíduos e o meio onde vivem e
transformam. Sendo assim, os alunos devem fazer parte desta mutabilidade, inclusive
através da música que percebem e criam.
A paisagem sonora do mundo está mudando. O homem moderno começa a habitar um
mundo que tem um ambiente acústico radicalmente diverso de qualquer outro que tenha
conhecido até aqui. Esses novos sons, que diferem em qualidade e intensidade daqueles
do passado, tem alertado muitos pesquisadores quanto aos perigos de uma difusão
 indiscriminada e imperialista de sons, em maior quantidade e volume, em cada reduto
da vida humana (SCHAFER, 2001, p.17).

No livro O Ouvido Pensante (1991), Schafer traz relatos de suas experiências com
alunos de escolas e universidades do Canadá. Suas experiências relatadas no livro
compreendem a desconstrução do conceito de música de alunos de uma escola no
Canadá. No final de sua intervenção os alunos entendem que qualquer som, inclusive
os ruídos podem formar música, desde que exista intenção e que seus instrumentos
são apenas uma das milhares de forma de perceber e fazer música.
O compositor utilizou a Paisagem Sonora para que os alunos compreendessem que
o mundo contemporâneo tem uma diversidade de sons, que não são os mesmos dos
séculos anteriores e que para compreensão do mesmo é preciso entender cada um
destes sons como possível produção musical.
Diversos materiais já mostram atenção a essa necessidade ecológica que existe
no som, na música. Schafer iniciou essas experiências na educação, mas autores da
educação musical brasileira como H. J. Koellreutter, Marisa Fonterrada, Teca Alencar
de Brito, Thelma Chan, Thelma Cruz entre outros já trazem em seus materiais
didáticos uma série de referências a importância da educação auditiva antes da
educação musical especificamente.
Em seu livro Música na Educação Infantil (2003), Teca Alencar de Brito traz um
quadro comparativo entre a concepção que chama tradicionalista e a concepção que
chama construtivista da educação musical. Na segunda apresenta a importância do
fazer e refletir sobre a criação musical, além de salientar a importância de apresentar
toda possibilidade de geração de som e percepção do mesmo.
Ainda no mesmo material, as primeiras atividades apresentam propostas de
percepção musical através da paisagem sonora em que estiver inclusa determinada
sala de aula. Em outras atividades, Teca utiliza da linguagem musical tonal apenas
como um meio para desenvolver a percepção auditiva dos alunos, seu fim didático.
 Tente fazer o seguinte: mantenha-se e olhos fechados por alguns minutos e “abra bem os
ouvidos”. Tente prestar atenção a tudo o que ouve. Depois de olhos abertos,
experimente relacionar os sons que você escutou. Outro exercício interessante consiste
em tentar lembrar-se de sons ouvidos na infância que já não fazem parte da sua
paisagem sonora atual, seja por que você se mudou e seu ambiente sonoro é outro, seja
porque os tempos mudaram e alguns sons já não se ouvem mais, ou com tanta
frequência! (BRITO, 2003, pág. 21).

Assim como Teca, outras autoras já citadas trazem em seus materiais de

musicalização a importância da paisagem sonora e da consciência dos sons que
formam o ambiente em que vivemos. Thelma Chan e Thelma Cruz (2001), por
exemplo, trazem melodias que cantam fenômenos e elementos da natureza, sugerindo
a imitação vocal dos mesmos, mais uma vez salientando a construção da paisagem
sonora para compreensão musical.

A Paisagem Sonora e a contemporaneidade

Atualmente vivemos em um mundo modificado. Os avanços tecnológicos e as

Novas tecnologias da Informação e Comunicação mudaram nosso jeito de ser e de
viver. A internet, por exemplo, e a possibilidade de estarmos sempre conectados a
tudo e a todos em nível global, modifica e amplia nossas relações sociais e cognitivas.
Pierre Levy, importante pesquisador interessado em discutir temas relacionados
ao ciberespaço, realidade virtual, inteligência coletiva entre outros nos explica que o
medo à mudanças sociais, mudanças essas bastante perceptíveis, não é exclusividade
do mundo em que vivemos. Em seu livro As tecnologias da Inteligência (1993) o autor
nos mostra que o modo de pensar, o uso da memória e consequentemente as relações
sociais são diferentes nas sociedades orais em relação as sociedades escritas.
No século XV a invenção da imprensa por Gutenberg também alterou
significativamente a forma de pensar e discutir sobre os mais diversos temas. Questões
filosóficas abordadas por importantes pensadores foram imortalizadas em função da
possibilidade de impressão dos textos. Mais do que isso, aprender com o passado e
poder rever conceitos ou ainda discutirmos o novo só se torna possível porque temos
acesso aos textos escritos e guardados em seus milhares de cópias impressas e
traduções para diversas línguas. A própria História, enquanto área de conhecimento, é
fruto direto da escrita e da impressão. Ainda de acordo com Levy (1993, p. 94/95)
 Após o triunfo da impressão, graças a um imenso trabalho de comparação e de
harmonização das tabelas cronológicas, das observações astronômicas e das indicações
das antigas crônicas, será possível reconstruir, retrospectivamente, “o” tempo da
história, carregando em uma mesma corrente uniforme, ordenando em uma lista
monótona os anos e as idades, as dinastias e os sonhos, os reinos e as eras inumeráveis
que secretavam seu próprio tempo e se ignoravam soberanamente desde sempre. A
história é um efeito da escrita.

O que o autor nos que deixar claro é que a técnica, seu desenvolvimento e sua
utilidade não são fatores determinantes do desenvolvimento humano mas são, sem
dúvida, condicionantes. "Dizer que a técnica condiciona significa dizer que abre
algumas possibilidades, que algumas opções culturais ou sociais não poderiam ser
pensadas a sério sem sua presença" (Levy, 2010, p.25/26). As escolhas estéticas e
suportes para qual foram pensadas algumas obras artísticas também são frutos de
fatores condicionantes dessa tecnologia. É o caso das músicas compostas nos
ciberespaços e que são co-criadas por diferentes pessoas em diversas partes do
mundo. Somente a internet possibilitou esse tipo de criação artística mas a escolha
estética continua sendo humana e com valores humanos. “Não se trata de avaliar seus
"impactos", mas de situar as irreversibilidade às quais um de seus usos nos levaria, de
formular os projetos que explorariam as virtualidades que ela transporta e de decidir
o que fazer dela "(LEVY, 2010, p. 26).
Nesse sentido, não só a música mas toda a produção artística como as artes
visuais e cênicas já foram criadas e experienciadas utilizando diferentes interfaces
que só puderam ser pensadas a partir da disponibilidade oferecida pelas Novas
Tecnologias. Diana Domingues, importante artista e pesquisadora brasileira envolvida
com Arte e tecnologia comenta que

Os artistas oferecem situações sensíveis com tecnologias, pois percebem que as relações
do homem com o mundo não são mais as mesmas depois que a revolução da informática
e das comunicações nos coloca diante do numérico, da inteligência artificial, da
realidade virtual, da robótica e de outros inventos que vêm irrompendo no cenário das
últimas década do século XX. Computadores, softwares, câmeras, sensores, mixers, CD-
ROMS, rede Internet, sintetizadores utilizados pro artistas, como recursos de criação,
determinam a ida para as prateleiras dos museus: pincéis, tesouras, lápis, pastel, telas,
filmes. O próprio museu vai para o museu, torna-se museu dele próprio, sobretudo se
pensarmos na arte das redes (DOMINGUES, 1997, p. 17).
 Fazendo um paralelo com a música em relação ao comentário de Domingues a
respeito do museu, a própria sala de concertos já não é e nem deve ser o único espaço
para usufruirmos da música. Isso porque as relações sociais e a visão de mundo foi
alterada e novamente reforçamos a tese de Levy: as novas tecnologias não
determinam mas condicionam não só as criações mas também os espaços para pensar
e usufruir da arte.
Essas alterações de relações com Arte também não são novidades. Na chamada
Idade Moderna, por exemplo, a música passa por significativas mudanças assim como
toda a Europa. Como o pensamento que predomina na Idade Moderna é o racionalismo
cartesiano e a física newtoniana o que pode ser observado na música é uma
previsibilidade de sensações. O compositor estuda e compõe de forma fechada e cheia
de regras. Ele deve manter a ordem das coisas. Essas regras são claras se quer compor
sinfonias, sonatas, concertos, motetos, etc. O tempo e a tonalidade são as primeiras
regras a serem revistas no início do século XX. A Revolução Industrial, a disputa de
classes, as Guerras, ou seja, o mundo em transformações faz rever a forma de compor
e sentir a música. O tempo também já não é mais ordenado por pulsos regulares. A
nova estética agora envolve diferentes sensações no ouvinte e não são mais
previsíveis.
Destarte compreende-se por música contemporânea os diferentes estilos musicais
que tiveram sua origem nas composições sinfônicas compostas durante a Idade
Moderna. Alguns autores tais como Griffths (1987) e Candé (1994) referem-se a música
composta no final do século XIX e início do XX como Música Moderna. Aqui é preciso
ficar claro que a utilização do termo Moderno não está de acordo com a ordem
cronológica histórica e sim a estética e a técnica musical. De acordo com Griffths
(1987, p.7) “... no contexto das artes, a expressão “moderno” remete antes à estética
e a técnica do que à cronologia.”
Na passagem do século XIX para o XX muitas composições musicais começaram a
apresentar outros elementos e formas musicais diferentes dos padrões estéticos
estabelecidos pelo Romantismo. A Revolução Industrial permitiu novas abordagens nas
criações musicais e o leque de opções de escuta foram aumentados. Ao mesmo tempo,
muito compositores se viram na possibilidade de compor e gravar música a partir da
manipulação de diversos sons em estúdio. Um exemplo disso foi a chamada música
concreta, já mencionada anteriormente, que pode ser observada principalmente na
França no início do século XX com o compositor Pierre Schaeffer.
A música concreta utiliza como material de base de composição sons e ruídos tidos como
“concretos”, por serem produzidos pela vibração de corpos sonoros familiares
(instrumentos de música mas também ruídos da natureza ou de nosso ambiente
cotidiano). Os sons originais não são produzidos pelo compositor mas transformados e
montados. Primeiramente, são gravados e isolados, depois sofrem diferentes
manipulações: modificações de velocidade, repetição em sequencia, filtragem de certos
componentes, caranguejo (passagem de trás para adiante), mistura, eco, etc. Os
“objetos sonoros” assim tratados são reunidos por montagem e por mistura em função
do projeto de composição (CANDÉ, 1994 p. 372).

A partir da leitura da passagem acima é possível perceber o quanto o discurso

musical mudou se comparados a períodos anteriores. Não são mais mencionados
palavras como “sinfonia”, “orquestra”, “ritmo”, “piano”, ou seja, palavras que todos
pensamos quando falamos sobre música, principalmente a de tradição sinfônica. Isso
porque a música contemporânea não é mais regida sobre esses princípios ainda que os
termos acima ainda apareçam e façam parte da música.
Atualmente as obras de arte são híbridas no sentido de envolver mais de uma
linguagem artística. Contam também com as novas tecnologias e a participação do
público. A interação aparece como comportamento esperado pelo público que deixa
de ser espectador para ser co-interprete da obra.
Destarte temos as Paisagens Sonoras como exemplo de obra contemporânea.
Ouvir obras compostas de Paisagem Sonora é bem diferente de ouvir obras da música
tonal e métrica da Idade Moderna. Mas isso é fácil de ser aceito? Não. É preciso que as
pessoas tenham uma educação artística para compreender as novas formas de ver o
mundo e também serem capazes de se expressar por meio das mais diferentes
modalidades artísticas sejam elas musicais, visuais ou cênicas. Mas o professor, com
uma formação deficitária não é capaz de ensinar música, além de seu próprio universo
musical. Por isso o trabalho nas graduações e formações de professores tem que
privilegiar todos os aspectos musicais incluindo a música contemporânea e não apenas
as músicas que são mais fáceis de serem aceitas por pertencerem ao modelo tonal já
universalmente aceito como música.
Conclusão
A abordagem de Schafer é eficiente para formação de alunos conscientes
sonoramente, passíveis de criação e reflexão musical além de sua abrangência
multicultural na formação de humanos que transcendem a aprendizagem para além
dos limites das salas de aula. A estética da música contemporânea requer do ouvinte
uma nova forma de ouvir e se relacionar com a música. Para tanto é preciso uma
mudança de mentalidade para compreender a música de hoje. É preciso uma nova
compreensão estética, diferente da solicitada ao ouvinte até o século XIX.
Composições utilizando Paisagens Sonoras contribuem para essa compreensão e
amplia o universo cultural dos alunos. E é exatamente nesse ponto que observamos
com clareza a função da disciplina de Arte na escola. A arte enquanto forma de
conhecimento precisa, para ser compreendida, ser ensinada e aprendida. Por isso é
fundamental que as pessoas tenham acesso a uma boa educação artística.

Referências
BRITO, Teca Alencar de. Música na educação infantil. – propostas para formação
integral da criança. São Paulo: Peirópolis, 2003.

CANDÉ. Roland de. História Universal da Música. Trad. Eduardo Brandão. Vol 1. São
Paulo: Martins Fontes, 1994.

CHAN, Thelma; CRUZ, Thelma – Divertimentos de corpo e voz: exercícios musicais. São
Paulo: T. Chan, 2001.

DOMINGUES, Diana. (org) A arte no século XXI. A humanização das tecnologias. São
Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1997.

FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De Tramas e Fios. Um ensaio sobre música e

educação. 2a ed. São Paulo: Editora UNESP; Rio de Janeiro: Funarte, 2008.

GRIFFTHS, Paul. A música moderna. Uma história concisa e ilustrada de Debussy a

Boules. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987.

KOELLREUTTER, Hans. Joachim. Por uma nova teoria da música, por um novo ensino
da teoria musical. In: Cadernos de estudo. KATER, Carlos (org.) Belo Horizonte:
Atravez, 1997.
LEVY, Pierre. As tecnologias da inteligência. O futuro do pensamento na era da
informática. Trad. Carlos Irineu da Costa. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.

_______. Cibercultura. Trad. Carlos Irineu da Costa. 3 ed.São Paulo: Ed. 34, 2010.

PENNA, Maura. Música(s) e seu ensino. 2 ed. Porto Alegre: Sulina, 2012.

SCHAFER, Murray. A afinação do mundo. São Paulo: Editora Unesp,2001.

____________. O ouvido pensante. São Paulo: Editora Unesp, 1991.