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EL TEATRO COMO GUARDIN Y PRECURSOR DE LA MEMORIA COLECTIVA EN TRES OBRAS DE AUTORES URUGUAYOS by BEATRIZ ALEM-WALKER, B.S., M.Ed., M.A.

A DISSERTATION IN SPANISH Submitted to the Graduate Faculty of Texas Tech University in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Approved

Alberto Julin Prez


Chairperson of the Committee

Berta Bermdez

Antonio Ladeira

Accepted

John Borrelli Dean of the Graduate School AUGUST, 2005

AGRADECIMIENTOS

Primeramente quiero agradecer al Dr. Alberto Julin Prez, porque sin su apoyo y direccin esta obra no hubiera llegado a trmino. Es un honor para m que l haya dirigido este proyecto. Mi agradecimiento tambin para el Dr. Antonio Ladeira y la Dra. Berta Bermdez por su invaluable colaboracin. Agradezco a todo el personal del Departamento de Lenguas Extranjeras de la Universidad Cristiana de Abilene, y muy especialmente al Dr. Harland Rall por su apoyo incondicional. Gracias a la Dra. Colleen Durrington, decana del Colegio de Artes, y al Dr. Jeff Haseltine por la oportunidad brindada. Hay muchos colegas y amigos en la Universidad Cristiana de Abilene que han apoyado mi labor y me han alentado siempre, gracias a todos. En Uruguay, agradezco de todo corazn a Mario Benedetti y a Mauricio Rosencof por su participacin en este proyecto y por la amabilidad con que nos recibieron, especialmente quiero agradecer la constante colaboracin de Carlos Manuel Varela. Espero hacer honor a sus obras. En Pars, agradezco a Zelmar Michelini (h) su colaboracin. Este trabajo est dedicado a la memoria de mi padre Miguel Alem Borges, quin puso alas a sus tres hijos y nos ense a volar, este ttulo fue
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su sueo para m. A los hroes de mi infancia y de siempre, mis hermanos Alejandro y Miguel Alem, quienes marcharon al exilio siendo muy jvenes, por haber soado un Uruguay mejor. Y a mi mejor amiga, mi madre Nela Alem. Es en el corazn de la familia donde germinan y florecen todos los sueos. Finalmente, mi ms profundo agradecimiento a mi esposo Jack, y a mis hijos, AnaMara, Amanda, Ashley y J.C., ellos cinco son el motor de mi vida.

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NDICE

AGRADECIMIENTOS ABSTRACT CAPTULO I. II. INTRODUCCIN EL TRASFONDO SOCIOPOLTICO DEL URUGUAY: 1972-1985 EL TEATRO COMO GUARDIN Y PRECURSOR DE LA MEMORIA COLECTIVA PEDRO Y EL CAPITN: MEMORIA DE LA VIOLENCIA EL HIJO QUE ESPERA: MEMORIA DE SUEOS Y VIDAS PERDIDAS LA ESPERANZA S.A: MEMORIA DE FAMILIAS DESMEMBRADAS

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VII. CONCLUSIN BIBLIOGRAFA APNDICES 1. ENTREVISTA CON UN CIUDADANO ILUSTRE: MARIO BENEDETTI 2. MANO A MANO CON MAURICIO ROSENCOF 3. ENTREVISTA CON CARLOS MANUEL VARELA:
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UN HIJO PREDILECTO DE LA DRAMATURGIA URUGUAYA 4. ENTREVISTA EN PARIS CON ZELMAR MICHELINI (h)

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ABSTRACT

A popular saying proclaims that those who ignore history are condemned to repeat it. Social memory is an integral ingredient to social well being. Since any societys present reality is shaped by its past, it is impossible to create a sense of social cohesion without recognizing the events that have created and shaped that present. Reflection on this past, then, should be considered a valuable social trait. All societies, whether large or small, possess defining events, customs, and relevant individuals particular to its self-understanding. Response to those important pages of the past rarely remain uniform for all times. Emerging information and value changes affect how a society looks at its past. Different disciplines also review individuals, events, and ideas from different vantage points. All of this comprises an important process of self-reflection. It is my premise that the significant events that took place in Uruguay in the decades of the 1970s and 1980s need to be remembered periodically by the next generations so that they dont happen again. These events occupy a special position in the history of the nation due to two things: their uniqueness and severity. Uruguay has long been an anomaly in Latin America. It possesses a high degree of urbanization, literacy, and ranks high
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in most indicators of quality of life. It has enjoyed, for most of its history, social stability and orderly governmental processes. Political unrest began to take place in the late 1960s which led to a coup detat in 1973 and a resulting de facto government which ended in elections in 1985. Urban violence and suspension of civil rights that included torture and the dissapearance of hundreds of people who opposed the regime, characterized this experience. For a society long accustomed to peace, these events proved to be extremely traumatic. How can Uruguayan society almost 20 years later appropriate this experience? How can other societies learn from the Uruguayan experience? Certainly a review by disciplines such as history, political science, sociology and psychology come to mind. The contention of this dissertation is that theater can take its legitimate place alongside other important vantage points as a vehicle of social reflection. It possesses unique characteristics that enable it to make a valuable contribution. Included among these is its ability to transport those who experience it in the present to a reality that is fading into the past. Perhaps no other phrase resonates more with Uruguayans and other Latin Americans who experienced the tumultuous events of those decades

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than that of nunca ms (never again). For those who have been born in later years or in other places, privileged not to have lived the experience en carne propia (in ones own flesh) theater makes the past come alive. This dissertation analyzes Mario Benedettis Pedro y el Capitn, Mauricio Rosencofs El hijo que espera, and Carlos Manuel Varelas La Esperanza S.A., demonstrating the value of these plays in the process of preserving the collective memory of the events which so altered Uruguayan society and which, in turn, can serve as an example to other societies.

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CAPITULO I INTRODUCCION
Nosotros mantuvimos nuestras voces ustedes van curando sus heridas empiezo a comprender las bienvenidas mejor que los adioses. Antologa Potica Mario Benedetti

El teatro en tanto que ficcin ha provisto a la humanidad de una ventana a la vida, sin que el tiempo o las condiciones socio-culturales alteren la perspectiva que desde su posicin logra percibir el espectador. As, por ejemplo, es posible que en el siglo XX, la audiencia pudiera comprender las viscisitudes de la sociedad del siglo XV, cuando un pueblo unido en la lucha contra la tirana se enfrentaba con un tribunal real. Todava pueden escucharse los ecos de un pblico que al ser conmovido por los sufrimientos de aquellos andaluces gritaba Fuenteovejuna seor, a la par con los actores en una de las tantas representaciones de esta obra de Lope de Vega en los escenarios latinoamericanos. As, el teatro como imitacin de la vida misma, ha sido desde tiempos inmemoriales un colaborador certero de la memoria, porque puede recrear y dar vida a personajes que evocan a personas del pasado, tiempos pasados, eventos del pasado. Es esa tarea evocadora, la que lo conecta con la memoria colectiva.
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Este trabajo plantea que el teatro puede actuar como guardin de la memoria colectiva, manteniendo vivos en la escena los elementos mismos que causaron la severidad de las situaciones vividas en el Ro de la Plata en las dcadas de 1970 y 1980, tales como la eliminacin de todas las garantas de seguridad personal avaladas por la constitucin, la tortura y la desaparicin de personas condenadas a muerte sin un proceso legal. A la misma vez el teatro puede actuar como precursor de tal memoria al tratar temas que siendo prohibidos en el momento histrico en que sucedieron, podrn ser acogidos en el futuro por las generaciones que no estuvieron expuestas a los mismos. Las obras a las cuales este estudio hace referencia fueron escritas en el exilio, en la crcel o en lo que se dio en llamar el insilio, o sea el estado en que vivieron aquellos que permanecieron en el pas durante dicha etapa. Fueron escritas para un futuro que en su momento no pareca cercano. Un futuro en el cual sus autores estuvieran libres para contar sus verdades y las de sus conciudadanos. En Pedro y el Capitn, Mario Benedetti trata el tema de la tortura, procedimiento predilecto de los militares de la poca en la bsqueda de informacin. A travs de su obra el autor presenta la relacin entre torturador y torturado, junto al hecho de que en esa ecuacin no hay ganadores. Los
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efectos psicolgicos de tal agresin trastornan a ambas vidas. En El Hijo que Espera, Mauricio Rosencof presenta la destruccin de los planes futuros, de los sueos de los uruguayos y de vidas truncadas en plena juventud. La mayora de los uruguayos que vivieron durante esa poca no saban de esa destruccin que estaba teniendo lugar bajo sus propias narices. Finalmente, en La Esperanza S.A., Carlos Manuel Varela habla del desmembramiento de la familia, unidad bsica de la sociedad, primero quebrantada por el exilio poltico y luego del retorno a la democracia con el exilio econmico, ya que cuando los militares entregaron el poder el pas estaba en la ruina econmica (Nahum 182). La crtica sobre estas obras es escasa, debido sin duda al silencio que en general ha rodeado a todo lo relacionado al tema de las dictaduras rioplatenses. Dentro de la crtica que s existe, se encuentran matices que cubren ngulos de estilo literario y mtodos teatrales. Stepehn Gregory, por ejemplo, descubre una tica humanista en el dilogo de Pedro y el Capitn como se tratar en el captulo cuatro. Silka Freire seala que los personajes de El hijo que espera son signos con referentes propios, como se ver en el captulo cinco, y Jorge Pignataro apunta a la autenticidad de La Esperanza S.A. como elemento conmovedor del estilo realista del autor, como se explicar en el captulo seis.
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Otros crticos se dedican a estudiar elementos ms especficos sobre el autor y su obra. Elsa Dehennin seala que Mario Benedetti, como otros intelectuales uruguayos, sinti la necesidad de hacer al hombre protagonista por medio de la palabra (1084). Angela Monlen muestra en dilogo con el autor de El hijo que espera que la imaginacin de Rosencof, exacerbada por aos de encierro, lo llev a crear una obra donde lo real y lo ficticio se entrelaza en el desarrollo del argumento (67). Jorge Dubatti hace referencia al lenguaje de smbolos de Varela como a un realismo alucinado (518). Este trabajo intenta ir ms all del anlisis literario, proponiendo que estas obras tienen en s mismas un valor documental. Adems de una expresin artstica, ellas son, hoy en da, un documento social e histrico que informa a las generaciones actuales y venideras lo que su pas vivi, para que esa historia no vuelva a repetirse. Estas son obras testimoniales que reflejan hechos que estaban aconteciendo o que ya haban tenido lugar en Uruguay. Son testimonios necesarios, porque las generaciones actuales no tienen ni idea del quiebre institucional que vivi el Uruguay de 1973 a 1985, ni de las implicaciones del mismo, segn palabras del entonces presidente de la Asociacin Uruguaya de Actores, Pepe Vzquez, en una entrevista que me concediera en diciembre del 2002.

Maurice Halbwachs, discpulo de Henry Bergson quien trabaj extensamente con el concepto de memoria, dice que la memoria colectiva es esencialmente una reconstruccin del pasado a la luz del presente, y necesita ser alimentada, o ms bien provocada por elementos sociales constituyentes de la misma (34). Este estudio propone que las obras aqu presentadas cumplen con esa funcin de alimentar al imaginario colectivo para que el pueblo reconstruya peridicamente, al estilo de un rompecabezas, aquellos eventos que formaron parte de su historia y que por descuido, o por decreto se han mantenido en silencio. Es la tesis central de este trabajo que las tres obras elegidas son claves en la denuncia de los estragos provocados por la dictadura y sus perdurables efectos, recreando situaciones para aquellos que se dejaron llevar por el olvido y crendolas para los que no tienen memoria de las mismas. Los autores, en las entrevistas aqu presentadas, dicen que se basaron en hechos reales, que llegaron a sus odos a travs de familiares y colegas o que vivieron en carne propia. Ellos crean con su obra una fuente de informacin socio-histrica sin caer en el panfleto, No hay, en ninguna de las tres obras una mencin poltica a favor o en contra de nadie. Los daos se intuyen, se endilgan, pero no hay nombres, no hay partidos. Si como uruguayos los espectadores identifican a los malhechores lo hacen por
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conocimiento histrico, pero no porque los autores los impulsen a la revancha. Aspecto muy loable, si se considera que los tres dramaturgos fueron afectados directamente por la saa militar. Benedetti march al exilio, y en un par de ocasiones salv su vida por un hilo de tiempo a su favor, segn sus propias palabras. Rosencof vivi en un pozo de dos metros por uno, por doce largos aos, a veces bebiendo sus propios orines, conversando con seres imaginarios, sin ver la luz del da. Varela vivi en el silencio uruguayo del insilio, en el fragmentado mundo del Montevideo intelectual, que fue uno de los sectores sociales ms afectados. Los intelectuales perdieron puestos de trabajo, viviendo de da en da y bajo la sombra de la sospecha. Todos estos hechos estn documentados en las entrevistas presentadas en este trabajo. Sus vidas adems de sus obras, son ejemplos de resistencia, de responsabilidad social y cvica. Son dramaturgos que actan a la vez como historiadores y socilogos ya que con sus obras recrean un cuadro de poca, reflejan a travs de diferentes tcnicas teatrales la vida, si as puede llamarse, del Uruguay bajo la dictadura militar. Desde su posicin privilegiada como escritores establecidos, con un amplsimo pblico que trasciende fronteras, ellos pueden comunicar el verdadero peso del legado militar, las marcas que dej en la vida de tantos uruguayos, como en el caso
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de Zelmar Michelini, hijo del Senador de la Repblica del mismo nombre, quin fuera asesinado por los militares en Buenos Aires en 1976. El dice: Para m, la dictadura signific un cambio total en mi vida. Me oblig al exilio, me dej hurfano, me separ de mi familia y durante ocho aos me impidi regresar a mi pas. Cuando el golpe tena 16 aosNo debe olvidarse que hubo asesinos y vctimas. La memoria es una obligacin que los sobrevivientes y la sociedad tienen hacia aquellos que fueron vctimas de la dictadura (Apndice 4). Uruguay se enfrent con lo impensable, lo que uno puede creer que solo sucede a pueblos menos desarrollados, menos sofisticados. El pas modelo de Jos Batlle y Ordoez confi demasiado en su inteligencia. Sin embargo, la inteligencia en esta instancia fall. Segn Jos Antonio Marina: La inteligencia fracasa cuando es incapaz de ajustarse a la realidad, de comprender lo que pasa o lo que nos pasa, de solucionar los problemas afectivos, sociales o polticos; cuando elige metas disparatadas o se empea en usar medios ineficaces, cuando se despea por la crueldad o la violencia. (23) El teatro en su funcin de crear un mundo, reflejo de lo humano, tiene ese poder inherente, testimonial, inmediato y directo, ms poderoso que la palabra escrita, aunque no se trate de negar a sta su poder. Las tres obras seleccionadas, traen informacin en vivo representada sobre un escenario a generaciones de uruguayos que no saben bien lo que su pas vivi por dos razones fundamentales: en primer lugar, porque el silencio es una especie
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de terapia para los cientos de familias afectadas de una forma u otra, porque resulta difcil revivir las prdidas sufridas. En segundo lugar, porque los militares se aseguraron, al devolver el poder a manos de civiles, que no les seran impugnados ningn tipo de crmenes a travs de una amnista lograda por la Ley de Caducidad (todos estos hechos han sido documentados en el captulo tres). As se cumple la profeca de Elie Wiesel que dijo: El verdugo mata dos veces, la segunda vez con el silencio (Wiesel 81). La dictadura quiso aniquilar el pensamiento del pueblo, la sociedad uruguaya fue vctima de lo que Eduardo Galeano llam la castracin colectiva o el vaciamiento de la conciencia (469). Cmo puede la sociedad uruguaya apropiarse de estas experiencias a ms de 20 aos de distancia? Cmo pueden comprender o conocer los hechos esta nueva generacin de uruguayos que hoy entra en la edad de la razn ? Y cmo pueden otras sociedades aprender de la experiencia uruguaya? Ciertamente un repaso de los sucesos en disciplinas como la historia, las ciencias polticas, la sociologa y la psicologa vienen a la mente. Sin embargo, este trabajo afirma que el teatro y su habilidad de transportar al espectador a tiempos pasados de manera inmediata, grfica, realsticamente, puede revivir para audiencias actuales y futuras una etapa
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de la historia que para muchos es solamente un enigma, una leyenda, un cuento de los mayores que no tiene relacin con la realidad o un fragmento de la imaginacin. El teatro puede evocar los daos que las tiranas traen a los pueblos que se olvidan de la tortura, de los sueos destrudos por la violencia indiscriminada, de las separaciones, de la destruccin de la unidad familiar. El olvido no es una terapia ni mucho menos una solucin, al decir de Zelmar Michellini (Apndice 4). A travs de estas tres obras tan significativas tanto por su contenido como por lo que representa cada uno de los autores en relacin a la dictadura, el teatro se convierte en un instrumento legtimo de reflexin social y se erige en guardin y precursor de la memoria colectiva.

CAPITULO II EL TRASFONDO SOCIOPOLITICO DEL URUGUAY: 1972-1985


Es menester volver a abrir el pasado, reavivar en el las potencialidades incumplidas, impedidas e incluso masacradas. Hacia la Hermenutica de la Conciencia Histrica. Paul Ricoeur

Inicio este captulo con una memoria personal. Este hecho ocurri en Julio de 1973, en la casa que habitaba con mi familia en el barrio del Cordn en Montevideo, Uruguay. Eran cerca de las dos de la madrugada en una noche cruel de invierno, una de esas noches en que el viento helado del Plata golpea la costa sin compasin. La familia dorma ajena al ajetreo de la calle cuando un golpe en la puerta de entrada los despert. No era usual escuchar un golpe en la puerta, primero porque la casa tena un timbre y segundo porque como en todas las casas tpicas del barrio del Cordn, el interior estaba muy bien protegido por dos puertas: la puerta cancel, y luego del sagun, la puerta de calle. Quien golpeaba lo haca con urgencia, casi con brutalidad. La familia se dio cuenta de que alguna sorpresa les esperaba. Aunque en esta poca de dictadura no se poda hablar abiertamente sobre tales acontecimientos, rumores corran que muchas cosas pasaban durante
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la noche en las calles y en las casas de los uruguayos. Don Miguel se encamin hacia la puerta de entrada con el conocimiento de que le haba llegado su turno. Pegada a su espalda iba su esposa, apretando su salto de cama alrededor del cuello, como defendindose de algo o de alguien. Apenas dio vuelta la llave en la puerta de entrada, sta fue abierta de un empujn y don Miguel casi perdi el equilibrio. Frente a l haba unos 25 miembros de las Fuerzas Armadas o policiales con actitud impaciente. En esa poca se llamaban Fuerzas Conjuntas y no se saba a ciencia cierta quien era quien. Bajo la luz amarillenta del alumbrado de calle, don Miguel y su esposa podan ver que las cubiertas de la camioneta Indio que estaba estacionada enfrente de la casa haban sido atravesadas por las ballonetas que algunos de ellos llevaban en las manos. No traan con ellos una orden de allanamiento, ni ninguna otra indicacin oficial que justificara su presencia. Parecan convencidos de tener derecho a hacer lo que estaban haciendo. Simplemente preguntaron por los hijos de don Miguel, uno de 20 aos, estudiante en la Facultad de Derecho de la Universidad de la Repblica, y el otro de 18, estudiante secundario. Los chicos no estaban en casa. Fue la nica informacin que obtuvieron. Don Miguel estaba mudo por la sorpresa. Sus hijos estaban bajo sospecha de pertenecer a la oposicin. Vaya sorpresa, pens, quin puede estar a favor de un gobierno
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ilegal. Sin ms explicacin los soldados procedieron a revisar, revolver y desarmar toda la casa. Se llevaron libros de la biblioteca, sacaron la ropa de los placares, despertaron a la abuela de casi ochenta aos y dieron vuelta el colchn de su cama, sistema que repitieron en todos los cuartos. Con frecuencia, se dice que dejaban a un grupo de tres o cuatro oficiales durante toda la noche por si algunas de las personas buscadas volvan a la casa a horas inesperadas. A este procedimiento se le llamaba una ratonera, como a la accin de cazar ratones. En esta ocasin no lo hicieron, se fueron antes del amanecer. Pero desde ese momento el telfono qued intervenido, como si la violacin de otro derecho fuera parte del paquete, la casa bajo vigilancia, aunque no se saba bien, cmo o dnde estaban los vigilantes. Don Miguel, su esposa, su suegra y su hija de catorce aos (quien hoy escribe esta tesis) estuvieron dignamente orgullosos de sus hijos, hermanos y nietos en ese momento, y de all en ms pensaron en ellos- ya a salvo en el exilio- como hroes. Estos muchachos que deberan estar pensando en sus estudios, en la msica y en la ropa de marca, como todos los chicos de su edad, haban decidido que su vida no poda ser tan trivial, y haban elegido luchar por un ideal, por justicia para todos, por un gobierno menos corrupto y verdaderamente democrtico que procurara el bienestar de todos los habitantes de esta pequea Repblica. Ellos se salvaron, formando parte del
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xodo de ms de un tercio de la poblacin del Uruguay. Estos eventos vivirn por siempre en la memoria de quien escribe, no slo porque en aquel momento tena una edad sumamente impresionable sino porque esos momentos marcaron un cambio radical en la vida de su familia y en la de su pas. Esta era la tmosfera social que viva el Uruguay en las dcadas de los aos setenta y ochenta. Esta era una sociedad sin leyes, donde el gobierno militar impona las reglas de forma arbitraria, sin reconocer otra ley que la creada por sus propios dictmenes. Uruguay, hasta el principio de los aos sesenta era un pas atpico en una Amrica Latina plagada de regimenes polticos inestables, con sociedades que presentaban marcadas diferencias econmicas, educativas y raciales. La Suiza de Amrica como se le llamaba a este pequeo tringulo de tierra frtil, con una superficie de 176, 200 kilmetros cuadrados, una escasa poblacin de unos tres millones trescientos mil habitantes, ubicado casi casi en el fin del mundo, hasta entonces se distingua por una sostenida institucionalidad (Dutrnit 320-30). Esta era una sociedad con relativa homogeneidad racial, menores diferencias sociales y con un Estado inclusivo y de bienestar cuya consolidacin

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provena del gobierno y la visin del gran Jos Batlle y Ordoez. Batlle, lder del partido Colorado y presidente de la nacin en dos oportunidades, haba implementado un sistema social de avanzada que le daba al Uruguay un estilo de vida promedio de clase media, con acceso a una excelente educacin y atencin mdica. El Batllismo fund las bases de su pas modelo en el humanismo, influenciado por el espritu de la poca que propagaba la idea de que la razn era la base para el progreso y el desarrollo de una sociedad moderna. Este humanismo inclua la hermandad de todos los hombres, quera acabar con la injusticia y asegurar as un progreso social para todos (Paniza 44-51). La influencia europea en Batlle vena de dos fuentes. Primero, l haba vivido en Europa donde se haba compenetrado con las corrientes intelectuales que movan a la sociedad europea de fines de siglo XIX y principios del XX. Adems, la gran inmigracin europea de comienzos del siglo XX, haba hecho del Uruguay una nacin con el ndice urbano ms alto del continente hacia 1890. El liberalismo Batllista, apoyado por la inmigracin europea, proclamaba la razn, el progreso y la civilizacin como la ideologa central del Partido Colorado que l representaba, y que entraba en directo contraste con la supersticin, el conservadurismo y la barbarie reinantes hasta entonces. Durante su primera presidencia de 1902 a 1906, Batlle introdujo una serie de reformas sociales
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que apuntaban primeramente a la independencia econmica, y en segundo trmino buscaban la creacin de una sociedad justa para con todos sus ciudadanos. Batlle planeaba llegar a esa justicia social por medio de una legislacin que incluyera derechos del trabajador: un da laboral de ocho horas, leyes que controlaran el trabajo de los nios y de las mujeres, y la jubilacin. Todas estas eran innovaciones tempranas en la historia de Amrica Latina y se comparaban a movimientos socio-polticos de sociedades ms avanzadas como el gobierno de Lloyd George en Inglaterra, el gobierno radical en Francia y el gobierno de Theodore Roosevelt en los Estados Unidos (Zum Felde 229). La segunda presidencia de Batlle, de 1911 a 1915 le brind la oportunidad de acelerar las reformas tanto polticas como sociales. La tranquilidad econmica, poltica y por ende social trajo un gran apogeo que se conoci popularmente como la poca de las vacas gordas y que se puede situar entre 1930 y 1960. El crecimiento econmico, los avances en el campo social y la relativa estabilidad poltica le dieron al Uruguay un perfil nico en Amrica Latina. Esta prosperidad en general hizo posible un sistema electoral extraordinariamente democrtico que continuara la tradicin democrtica por cien aos, hasta el golpe de Estado de 1973 (Weinstein 91).

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An cuando los cambios en pases vecinos, los golpes militares en Argentina y en Chile, tuvieron cierta repercusin en Uruguay, y el sistema de gobierno pas por algunos cambios con la muerte de Batlle y durante el gobierno de Terra a comienzos de la dcada del 30, Uruguay no pas por la violencia o la miseria que vivieron sus vecinos latinoamericanos (Zum Felde 240-45). En el perodo de la posguerra (de la segunda guerra mundial) el pas disfrutaba de un muy buen nivel de vida, desconocido por otros pases latinoamericanos a excepcin de Argentina. Al respecto escribe Francisco Panizza: Uruguay surgi del perodo de post-guerra como una nacin con importantes reservas en moneda extranjera, un mejor nivel de vida, y con sus lderes polticos llenos de confianza en la nacin y en el futuro. La nacin recibi mritos de ser una perfecta democracia con niveles de vida comparables a los de las naciones europeas, y a la vanguardia en cuestiones de justicia social. En esa poca Uruguay no estaba considerada como una nacin subdesarrollada, y no pensaba en s misma en esos trminos. Si Uruguay al final de la dcada de 1940 no podia ser considerada subdesarrollada era an menos Latinoamericana, o por lo menos no entraba en el concepto aplicado a las otras naciones del continente. Por un lado, los uruguayos se consideraban a s mismos ms prsperosy democrticos que el resto de las naciones de Latinoamrica. Por otro lado, tenan la buena fortuna de no compartir el mismo tipo de problemas. La nacin del perodo NeoBatllista era una nacin de gente blanca con gobierno Colorado y una democracia sin mayores problemas. (62)
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Sin embargo, esta Suiza de Amrica que vivi prsperamente en la primera parte del Siglo XX, entrara en crisis en la segunda mitad del siglo, crisis que abarc primero la economa, luego al sistema poltico y finalmente al pensamiento intelectual. Los precios del mercado mundial en productos agrcolas producidos en el pas fueron disminuyendo hacia 1955, lo cual llev a un dficit en el intercambio comercial, a un dficit fiscal, la devaluacin monetaria y de los depsitos de oro en el Banco Central, y un espiral de inflacin en salarios y precios (Schurmannn Pacheco y Coolighan Sanguinetti 493). A partir de 1960 en adelante la situacin econmica empeor trayendo como resultado una profunda inestabilidad poltica. En 1966 el general Oscar Gestido del partido Colorado gan las elecciones. Cuando asumi el gobierno en marzo de 1967, la inflacin era del 136 por ciento y haban nuevas seales de conflictos entre el gobierno y los sindicatos laborales. Gestido, que a pesar de ser general haba sido elegido democrticamente y de quien se pronosticaba un buen gobierno, muri prematuramente en diciembre del mismo ao, asumiendo el gobierno su vicepresidente Jorge Pacheco Areco. Carlos Wilson, en su obra The Tupamaros. describe al nuevo presidente con estas palabras: The new
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president was an obscure and inept bureaucrat (30). Pacheco continu siendo un burcrata inepto, y ahora que tena el apoyo de los Estados Unidos haba optado por un estilo sumamente autoritario (Caetano Rilla 223). La inflacin y el desempleo crecieron hasta desbordarse. Acerca de este momento histrico, Martn Weinstein escribe: Uruguay perdi su civilismo junto con su bienestar econmico a finales de 1960, una dcada en la cual su tasa de crecimiento fue la peor de todo el hemisferio con la excepcin de Hait- lo que no es ningn cumplido (92). Los trabajadores ms pobres de la nacin, los obreros de la caa de azcar, marcharon hacia la capital pidiendo una reforma agraria. El presidente Pacheco Areco respondi a su pedido soltando a la polica a la calle, no para repartir ayuda gubernamental sino para repartir balas. Tambin suspendi los derechos civiles de todos los ciudadanos. Un estudiante de derecho, Ral Sendic, fue el que organiz a los obreros de la caa de azcar en su manifestacin. Al no obtener una respuesta a sus demandas o una soluccin a sus graves problemas econmicos, los caeros (como se les llamaba) volvieron a sus campos, Sendic no. Por el contrario, junto a Rosencof y a otros intelectuales, estudiantes, profesionales, y trabajadores form el Movimiento de Liberacin Nacional-Tupamaros a mediados de los aos sesenta.
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La causa del pueblo no admite demora, esta frase famosa del prcer de la patria, Jos Artigas, que repetimos en la escuela y en el liceo en las fechas patrias, parece haber sido el lema de la organizacin MLNTupamaros. Aunque se ha escrito, dicho y repetido muchas veces, que la dictadura surgi como resultado de la accin subversiva que trataba de imponer ideas comunistas en el pas con la ayuda de las grandes potencias izquierdistas de la poca, la historia no parece concordar. La investigacin ms completa que se ha hecho sobre los aos de la dictadura, su causa y efectos, est compilada en Uruguay Nunca Ms: Informe sobre la violacin de los Derechos Humanos, investigacin que fue llevada a cabo por un equipo de mdicos, abogados y especialistas en derechos humanos, y coordinada por Francisco Bustamente del Servicio de Paz y Justicia del Uruguay. En este informe se establece que las Fuerzas Armadas plantearon como tesis respecto del fenmeno subversivo en el Uruguay, que ste fue inducido por el comunismo sovitico y cubano, y que la subversin buscaba colocar al pas bajo la direccin de estas naciones (58). La investigacin que condujo este equipo de intelectuales lleg a la conclusin de que, contrario a lo expresado por las Fuerzas Armadas, fue el deterioro econmico que afect el rpido descenso de los niveles
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de vida en todo el pas lo que produjo tal sublevacin. El fenmeno subversivo es explicable fundamentalmente en relacin a la problemtica del pas; hunde sus races en las peculiares condiciones sociales del Uruguay en los aos sesenta, frente a lo que intent ser una alternativa para uperarlas. (UNM 59)

Y si bien este trabajo, no necesita corroboracin, Martin Weinstein en su anlisis de esa poca coincide con el mismo en las razones por las cuales se organizaron los Tupamaros, no para instituir un gobierno extranjero en suelo uruguayo, razn que a tantos aos de distancia, y con los nervios templados, suena ridcula. Weinstein lo explica as: Su propia existencia puede explicarse en parte por la frustracin que esta generacin sinti por la poltica electoral, la naturaleza conservadora de la sociedad uruguaya y el lgubre futuro econmico que encaraban (95). El escritor cita adems una declaracin a la ciudadana hecha por el movimiento Tupamaro en 1967, que defina su posicin y sus motivaciones: Por estas razones nos situamos fuera de la ley. Esta es la nica soluccin honesta cuando la ley no es igual para todos, cuando la ley existe para defender los falsos intereses de una minora en detrimento de la mayora, cuando la ley funciona en contra del progreso del pas, cuando hasta los mismos que la crearon se apartan de ella con impunidad cuando les es conveniente. La hora de la rebelin lleg definitivamente. La hora de la paciencia terminNo seramos dignos uruguayos ni dignos americanos, ni dignos de nosotros mismos
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si no escuchramos los dictados de la conciencia (93)

Wilson, un escritor norteamericano, escribe sobre el tema, desmitificando la conexin entre los Tupamaros y las naciones comunistas y presentando la relacin entre ambos como una creacin fantasiosa de la mente de un gobernante corrupto que buscaba justificar su falta de xito en la direccin de su pas: He [Pachecho Areco] was eager to please the U.S. and place blame on anyone but himself and his corrupt government. Cuba was not surprised shortly thereafter when Pacheco did break relations with Cuba although the Cuban government had no knowledge of the Tupamaros. (Wilson 31) La razn detrs de la cita de diferentes autores o fuentes de informacin es justamente presentar una vista generalizada sobre el tema, no la versin de un autor sino la visin de varios estudiosos que han investigado el mismo tema y han llegado a las mismas conclusiones. En su obra Breve historia de la Dictadura, los historiadores uruguayos Gerardo Caetano y Jos Rilla tambin coinciden en que el autoritarismo surge como resultado de un deterioro general de la condicin en que se encontraba el pas, la crisis econmica y poltica que trajo consigo profundos cambios sociales: An cuando la crisis econmico-social antecedi en casi dos dcadas a la quiebra

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final de las instituciones en 1973, ya a partir de 1968 poda perfilarse con nitidez la perspectiva dictatorial en el sistema poltico uruguayo (19). Es fcil comprender que cuando algo va tan mal como lo fue en Uruguay entre 1973 y 1985 se busquen culpables. Weinstein escribe sobre la endilgacin de culpas: Con la irrupcin del regimen dictatorial militar, la opinin pblica uruguaya comenz a culpar a los Tupamaros por la prdida de la democracia De hecho, los Tupamaros nunca fueron tan expertos (poltica, ideolgica o tcticamente) como el pblico crea y no pueden ser culpados por la dictadura. (94). Sin justificar la accin de la guerrilla urbana, porque la violencia no es justificable, hay que reconocer que no buscaban imponer sistemas forneos de gobierno, ni ningn otro sistema que no fuera el democrtico. As lo comprueba la historia, cuando la subversin dio un alto a su labor al ser reconocido el Frente Amplio como un partido legtimo en el sistema poltico-electoral uruguayo. Despus de esta accin el Movimiento de Liberacin Nacional fue aplastado por las Fuerzas Armadas que lo desmantelaron en solo tres meses (Weinstein 95). No hay ms que hechar un vistazo a los hechos para preguntarnos,

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si las Fuerzas Armadas haban acabado con el movimiento subversivo hacia fines de 1972 entonces: por qu el golpe de 1973? por qu doce aos de dictadura? En un viaje a Europa en Diciembre de 1981, tuve la oportunidad de visitar a Wilson Ferreira Aldunate, lder del Partido Nacional del Uruguay, quien con su exilio en Europa logra salvar su vida. Dos de sus colegas no tuvieron la misma suerte: el Senador Zelmar Michelini y el presidente de la Cmara de Diputados Hctor Gutirrez Ruiz, exiliados en Buenos Aires, fueron asesinados en esa ciudad en 1976. En esa ocasin de mi visita a Londres, Ferreira Aldunate me dijo que los militares informaron al senado seis meses antes del golpe que el movimiento Tupamaro estaba muerto. En ese entonces l hizo las mismas preguntas que hacemos aqu hoy, a veinte aos de distancia. An el Factbook sobre Uruguay preparado por la Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos ( CIA-2004), hablando de esta poca de la historia uruguaya dice: By yearend [1973] the rebels had been crushed, but the military continued to expand its hold throughout the government (CIA 2028). Todas estas fuentes parecen coincidir en que la subversin pudo haber sido una excusa que los militares utilizaron para apropiarse del poder. Eduardo Galeano, en su artculo La dictadura y despus las heridas secretas, dice:
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La amenaza guerrillera sirvi de coartada al terrorismo de Estado, que puso en accin sus engranajes para reducir a la mitad los salarios obreros, aniquilar las organizaciones sindicales y suprimir las conciencias crticas. Mediante la difusin masiva del terror y la incertidumbre, se pretendi imponer un orden de sordomudos. (108)

La historia ha mostrado que hasta el momento en la escena uruguaya los culpables todava no han sido identificados y llevados a juicio. A 30 aos del golpe de Estado, los culpables todava caminan por la calle con la cabeza en alto, y no se han publicado todos sus nombres. Se endilgaron culpas a muchos que pagaron caramente por delitos cometidos, y a otros muchos que pagaron igualmente caro por delitos no cometidos. Los uruguayos estuvimos como atontados por muchos aos sin saber de dnde vino el golpe. El golpe fue uno: el golpe de Estado de 1973. Uruguay se convirti en un paraso perdido. La otrora Suiza de Amrica, finalmente se uni al resto de la Amrica Latina para vivir uno de los perodos ms oscuros de su historia. Aquel pas modelo que Jos Batlle y Ordoez haba soado se transform en una pesadilla para la mayora de sus habitantes. Pesadilla que comenz durante la presidencia de Jorge Pachecho Areco y que fue perpetuada durante la presidencia de Juan Bordaberry. El 27 de junio de 1973 en un comunicado oficial a la poblacin se declar la disolucin de las Cmaras de Senadores y de Diputados y la
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creacin de un Consejo de Estado, como tambin se determinaba la total censura de la prensa oral, escrita o televisada (UNM 81). De all en ms Uruguay fue un pandemonium: un uruguayo de cada cincuenta fue detenido para interrogacin en algn momento dentro de los largos doce aos del proceso. Entre 400 y 600 mil uruguayos marcharon al exilio, cifra que equivale a un tercio de la poblacin. Haba un promedio de seis mil personas encarceladas. A tal punto lleg el atropello que Uruguay tena ms prisioneros per cpita que ningn otro pas en el mundo (Mandelbaum 1). Estos hechos desmentan la tesis norteamericana que inspir la propagacin de la doctrina de seguridad nacional y que llev al gobierno estadounidense a apoyar a las dictaduras latinoamericanas. Edy Kaufman, de la Universidad Hebrea- Jerusalem escribe citando parte de esa filosofa Durante la prxima dcada o ms, las Fuerzas Armadas sern ocasionalmente las ms confiables instituciones para asegurar la continuidad poltica de sus pases. Ellos sern, en ciertas circunstancias un baluarte de orden y seguridad (32). Estos baluartes del orden y de la seguridad se convirtieron en terroristas estatales.

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La sociedad uruguaya, aquel modelo de avanzada pas a vivir de manera precaria. Nadie hablaba por miedo, nadie se congregaba por miedo, nadie saba en quin se poda o no se poda confiar, nadie tena voz ni voto. Escribe Galeano al respecto: En una sociedad de sonmbulos, cada ciudadano debe ser el polica de s mismo (468). Los informantes del gobierno, aprendices de espas al mejor estilo de la CIA o el KGB, estaban por todas partes, en los institutos de estudio primario y secundario, ms an en la Universidad, en las oficinas pblicas y hasta en las privadas. Quien se queja en voz alta porque est tan cara y dura la vida, va a parar a la crcel: Ha cometido un atentado contra la fuerza moral de las Fuerzas Armadas, que se paga con tres a seis aos de prisin (Galeano 469). Si hoy parece como la trama de una historieta mediocre, en su momento fue una realidad casi inimaginable. Por esa razn, por parecer casi fantstica, los uruguayos vivieron esa poca sin darse cuenta de lo que estaba sucediendo en su entorno, en un estado de sonambulismo al decir de Galeano. No se dieron cuenta de que estaban clasificados en tres categoras, en los ficheros del Estado Mayor Conjunto de las Fuerzas Armadas: A, B y C, segn su grado de peligrosidad. Los tres millones de habitantes fichados como si tuvieran una entrada policial, como si hubieran cometido algn delito. Para conseguir un trabajo y an para conservarlo los ciudadanos tenan
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que presentar un Certificado de Fe Democrtica, y todos sus movimientos estaban registrados en esa computadora, por esa informacin se saba si un ciudadano tena el privilegio de obtener el certificado para poder iniciar cualquier tipo de trmite en el pas o no (Galeano 1987, 108). Los que crecimos en esta atmsfera nos acostumbramos a ser prisioneros sin serlo, a vivir como tales, a vivir en un silencio intelectual, ya que no se poda hablar de ningn tema que fuera demasiado profundo. El miedo nos llev a dudar de todo y de todos. Los rumores que corran sobre secuestros, torturas, encarcelamientos de personas inocentes que fueron apresadas bajo el aura de la sospecha, crearon una actitud de paranoia permanente. La educacin en todos los niveles desde el primario al universitario y en todos los mbitos desde el pblico al privado estaba bajo la estricta supervisin y control militar. En un informe de la Comisin de Derechos Humanos de las Naciones Unidas, con fecha de 1981, se denunciaba esta situacin en la educacin uruguaya: Centenares de educadores as como las autoridades de enseanza fueron despedidos, encarcelados u obligados a emigrar y fueron reemplazados por personas de confianza del gobierno. Los programas de estudio fueron modificados y las ciencias sociales y polticas en particular carecen hoy de contenido. Comenzando desde el nivel primario, se ensea en las clases temas sobre moral y democracia basados en el nuevo modelo poltico, social e institucional que los
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militares buscan establecer, conformando as una nueva sociedad no pluralista. (UNM 86) Esta saa especialmente dirigida a la educacin solamente poda tener una meta: la ignorancia generalizada. Un pueblo ignorante es un pueblo manejable. As la agenda militar comenz por encarcelar y torturar a un considerable nmero de personas relacionadas a la cultura y a la enseanza. El rector y los decanos, del presente y del pasado, de la Universidad de la Repblica fueron encarcelados, destitudos o empujados al exilio (Yaez 141-155). Los puestos en la enseanza ya no se obtuvieron por concurso sino que fueron considerados cargos de confianza, y solamente aquellos muy cercanos a los militares pudieron ensear historia, literatura o filosofia. Pero estas materias ya no enseaban lo que debera ensearse sino temas aprobados por el gobierno militar. Centenares de libros fueron quemados, libros provenientes de las biliotecas pblicas y privadas de la nacin y de las libreras. Los ms populares autores uruguayos, desde Benedetti a Galeano, fueron prohibidos, y los artistas ms populares, desde Zitarrosa a Viglietti, tambin fueron prohibidos los artistas extranjeros, desde Mercedes Sosa de Argentina a Joan Manuel Serrat de Espaa. La institucin teatral El Galpn, con una ilustre trayectoria cultural y artstica desarrollada en el
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pas desde 1949, fue declarada ilegal y march en su totalidad al exilio. Escribe Ruben Yaez al respecto: La dictadura dur doce aos, y si bien no logr convertir a ninguna expresin cultural ni educativa en instrumento de reclutamiento de la juventud para su pseudoideologa, produjo un dao objetivo que implicar un gran esfuerzo su recuperacin (152). La vida diaria en Uruguay no pareca reflejar el drama que estaban viviendo muchos de sus ciudadanos. Con la anulacin de las libertades esenciales del individuo como la libre expresin de sus ideas, los uruguayos se sumieron en un mutismo que si bien no era una forma de vida ideal, era la nica manera de sobrevivir. Los que no lo soportaron marcharon al exilio, que adems de poltico fue ideolgico, para los que pudieron elegir, y que muy pronto se convirti en exilio econmico. Adems de enfrentarse a una de las crisis econmicas ms grandes de su corta historia, el advenimiento al poder de los militares continu devastando a la economa. Eduardo Galeano en su revisin de Las Venas Abiertas de Amrica Latina, siete aos despus de la primera publicacin de la misma, documentaba que en la dcada del golpe la mitad del presupuesto nacional era absorbido por las fuerzas armadas y la polica (447). Todos estos alejamientos dejaron al pas en un oscurantismo que se reflej en la vida social pero tambin en la cultural. No hay grandes producciones, slo algunos intentos de unos pocos intelectuales
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que tuvieron que inventarse una forma de expresin alternativa, como Carlos Manuel Varela. La juventud que en dcadas anteriores haba sido expuesta a la mejor educacin del continente ahora estaba siendo educada por lo que Yaez llama ineptos componentes de las bandas fascistas (150). En los institutos de enseanza, fortalezas custodiadas por personal policial como si los adolescentes fueran criminales en potencia, se enseaban materias como El medioevo, paradigma de civilizacin (Yaez 150). Hoy nos parece cmico, pero lo triste es que sta fue la vida de una nacin que lleg por un breve momento de su historia a ser un modelo de civilizacin y que inmediatamente fue llevada de la mano de los militares a los valles ms profundos de la ignorancia y el retroceso tanto poltico, como sociolgico y cultural. Aquellos padres que tomaron conciencia de los eventos que sacudan a la educacin uruguaya impulsaron a sus hijos a leer, a instrurse ms all de lo que la enseanza oficial requera. As tambin lo hicieron algunos, aunque muy pocos, educadores que en forma extracurricular alentaban a sus alumnos a leer. Quien escribe tuvo algunos muy buenos docentes que caben dentro de esta categora. As, como los militares no pudieron regular cada momento de la vida de sus conciudadanos, tampoco pudieron confiscar todos los libros de las bibliotecas y las libreras. Entonces se form una consigna silenciosa: la de la educacin por motus
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propio. Todo era digerible, Proust, Kant, Descartes, Nietszche, Kierkeegard, y toda la gama de los grandes pensadores de la historia. La consigna era educarse porque la intencin de los militares era contraria a la educacin, as nos recuerda Angel Rama en La riesgosa navegacin del escritor exiliado: Uno de los efectos ms perniciosos de las dictaduras, en particular las de origen castrense, ha sido la negacin del campo intelectual y su requisitoria contra los llamados agentes intelectuales de la subversin. El equipo intelectual y los escritores a su cabeza han sido vistos, por los militares en el poder, como los responsables de la agitacin social y del intento de modificar estructuras polticas y econmicas de los pases. Aunque la inculpacin se ha generalizado a todo el funcionamiento intelectual, incluyendo a muchos que se hallaban bien lejos de tales propsitos, hay en ella un fondo de verdad: la vida intelectual democrtica con su capacidad de anlisis y debate de los problemas de las sociedades latinoamericanas, fue uno de los orgenes del cuestionamiento de las arcaicas estructuras de los pases del continente, reclamando una transformacin modernizadora y a veces revolucionaria que permitiera su progreso. (245)

La situacin uruguaya oscureci an ms cuando en setiembre de 1973 un golpe militar acab con el gobierno democrtico de Salvador Allende sumergiendo a Chile en un bao de sangre (Galeano 447). Y cuando dos aos ms tarde, los generales volvieron a tomar el poder en Argentina. Con Stroessner en el poder en Paraguay desde 1954 y con la dictadura brasilea que haba comenzado en 1964, ahora todo el cono
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sur entraba en esta ola de desolacin y oscuridad. El desarrollo de los eventos comentados anteriormente son una minscula parte en la historia de la dictadura y sus ramificaciones. El horror que sufrieron los presos polticos no tiene antecedentes en los anales de la historia del Uruguay (UNM 115). La tortura fue una prctica diaria en las crceles del gobierno de facto, aunque estuviera penada por la Constitucin de la Repblica que establece en el artculo 26, que se prohibe la mortificacin de los detenidos y la pena de muerte. Se denomina la accin del gobierno militar como terrorismo de Estado, porque no hay otra forma de concebirla. Una definicin pertinente proviene de Gutierrez y Villegas: El terrorismo es atribudo al Estado cuando proviene de aparatos estatales, segn los modos regulares de funcionamiento, y representa una continuacin de sus polticas, aunque por medios extralegales (29). Cuando un grupo subversivo est actuando al margen de la ley, ste puede y debe ser llevado a la justicia por un gobierno que funciona dentro de la Constitucin de la nacin y est sujeto a sus leyes. En esta situacin que comenz a gestarse durante el gobierno democrtico de Jorge Pacheco Areco, el movimiento subversivo puso en evidencia a un gobierno corrupto como documenta Carlos Wilson, en su obra ya citada:
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the Tupamaros further exposed the corrupt government by publishing documents they had liberated from the archives of banks and finance companies. The press releases exposed tax evasion, massive fraud and corruption reaching to the highest level of government (33) Este gobierno corrupto desemboc en la forma ms corrupta de gobernar a una nacin: la dictadura. Ya en el principio de este proceso que llev a un gobierno de facto, haba una maquinaria de represin que no actuaba dentro de ningn contexto legal. As lo expone Wilson cuando escribe: Repressive laws were enacted by Pacheco in the interest of national security. Political prisoners were raped and tortured in the hope of gaining clues (33). Cuando el prximo presidente Juan Mara Bordaberry lleg al poder en Marzo de 1972, sigui con la poltica represiva en un proceso que no implicaba un cambio sino una continuacin. Los encarcelamientos se dieron en forma masiva. Inmediatamente despus de asumir la presidencia hizo arrestar a mil quinientas personas que estaban bajo sospecha de actuar en contra del gobierno (Wilson 34). De all en ms el engranaje de la violencia fue aumentando en proporcin tanto de afectados como en las tcnicas para su empleo. La tristeza de la situacin que esta violencia sin sentido caus en tantas personas es algo que aunque ha sido documentado, no ha sido propagado con la difusin que merece la magnitud de su alcance. Esta tristeza est
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expresada magistralmente en esta historia de Galeano que cita Ana Elena Puga: Los prisioneros polticos uruguayos no pueden hablar sin permiso...ni tampoco hacer o recibir dibujos de mujeres embarazadas, parejas, mariposas, estrellas o pjaros. Un domingo, Didasko Prez, maestro de escuela, torturado y encarcelado por tener ideas ideolgicas, es visitado por su hija Milay, de cinco aos. Ella le trae un dibujo de pjaros. Los guardias lo rompen a la entrada de la crcel. Al prximo domingo Milay le trae un dibujo de rboles. Los rboles no estn prohibidos, y el dibujo es permitido. Didasko le dice que el dibujo es muy bonito y le pregunta qu son los crculos de colores repartidos y medio escondidos entre las ramas de los rboles: -Son naranjas? Qu tipo de frutas son? La nia se lleva un dedo a la boca en seal de silencio y le dice al odo: -Bobo, no te das cuenta que son ojos? Son los ojos de los pjaros que yo pas a escondidas para vos. (41)

Algunos fueron encarcelados por la sola razn de tener ideas. Sus vidas fueron interrumpidas, y con sus vidas tambin las de sus familiares hijos, esposas, padres, madres, hermanos, hermanas, etc. La separacin de los seres queridos era solamente un tipo de tristeza, la peor era la vida- si as puede llamarse- de los encarcelados o encarceladas. La investigacin previa a la creacin del informe del Servicio Paz y Justicia del Uruguay, revel que las fuerzas armadas y la polica uruguaya tenan 26 tipos de torturas ms
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usuales. La mayora de los detenidos dijo haber sido cada uno sometido a diferentes tipos de tortura. Las torturas se aplicaban con la esperanza de obtener informacin. Entre esos 26 tipos diferentes estaba: la picana elctrica con la que se aplicaba corriente elctrica a los detenidos atados a camas metlicas sin colchn donde estos yacan desnudos y mojados para que el choque fuera ms fuerte. Esta electricidad aplicada a las partes ms sensibles del cuerpo humano provoca quemaduras serias, hinchazn del cuerpo, desmayos, paros cardacos y convulsiones. Otro mtodo era el Submarino, mtodo por el cual se sumerge al prisionero dentro de un recipiente con agua, generalmente con orina y excrementos y se lo mantiene hasta el lmite de la asfixia. El simulacro de fusilamiento, el nombre de la tortura lo dice todo, sta se aplic a un 57 por ciento de los hombres detenidos y a un 60 por ciento de las mujeres detenidas. Los efectos del simulacro causan devastadores efectos psicolgicos. El caballete, mtodo que consiste en una barra de metal con filo donde se sienta a los presos, desnudos y maniatados, con los pies en el aire durante horas era otro mtodo (UNM 143-166). Para muestra solo basta un botn, con este dicho tan popular dejo a la imaginacin del lector la recreacin de las otras formas de tortura, si stas

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no han sido lo suficientemente grficas, la imaginacin puede elaborar sobre las mismas ms que las palabras. La Constitucin de la Repblica, en artculo citado anteriormente, condena la tortura, como tambin la pena de muerte. Durante los aos de dictadura un elevado nmero de personas fueron vctimas de procedimientos criminales por parte del Estado debido a que murieron en hechos en los que tuvieron participacin directa las Fuerzas Armadas (UNM 255). A partir de 1972, unas 53 personas murieron a manos de las Fuerzas Conjuntas (Fuerzas Armadas y Policiales) en operativos callejeros, unas 72 personas murieron en prisin, 17 personas murieron en Argentina vinculadas a la situacin uruguaya. Aunque estas personas estuvieran bajo la sospecha o con la comprobada participacin en una actividad poltica, hay que recordar que no eran criminales comunes, y que si bien la Constitucin abuele la pena de muerte para cualquier detenido, cualquiera sea el delito, la muerte de estas personas por razones de ideales polticos es an ms significativa de la ilegalidad en la que incurri el gobierno de facto. Amnista Internacional define al homicidio poltico como: Muerte ilegal y deliberada de personas a causa de sus opiniones o actividades polticas- reales o presuntasde su religin u otra creencia, origen tnico, sexo, color, o idioma, perpetrada por un gobierno o con su complicidad. (UNM 256)
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A estas muertes deben de sumarse las de los desaparecidos. Si bien en Uruguay no se lleg al nmero escandaloso que se alcanz en Argentina o Chile, en comparacin con el nmero de habitantes de esas naciones con los escasos tres millones (y pocos ms) uruguayos, una muerte es un exceso. Es otra siniestra comprobacin que los crmenes de lesa humanidad estuvieron a la orden del da. Amnista Internacional, en Homicidios polticos perpetrados por gobiernos dice que por medio de las desapariciones forzadas de personas, el gobierno implicado en las mismas busca alcanzar la mxima capacidad represiva asumiendo un mnimo de responsabilidad (13). La incertidumbre que esta forma de muerte trajo a los familiares primero y a los conciudadanos despus, es indescriptible, ya que para ellos al no haber un cuerpo, no hay una resolucin final a su drama. Los uruguayos en ese intento de evasin de una situacin lmite como la que les toc vivir, buscaron tal vez un escape de sus responsabilidades. Solamente as se explica que no hayan buscado los cuerpos, hecho preguntas, ajusticiado a culpables hasta treinta aos despus, y an as en una labor tmida. Los uruguayos tienen que plantearse estas desapariciones que sucedieron en su entorno como flagrantes violaciones de los derechos humanos.
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Los derechos humanos son fundamentales para la convivencia pacfica dentro de un Estado, y para que ese Estado pueda pertenecer a una comunidad de pueblos que se rigen por las mismas normas. En un trabajo sobre derechos humanos, publicado por la Universidad de Salamanca, Gutierrez y Villegas definen el concepto de esta manera: Los derechos humanos son el conjunto de facultades e instituciones que, en cada momento histrico, concretan las exigencies de la dignidad, la libertad y la igualdad humanas, las cuales deben ser reconocidas positivamente por los ordenamientos jurdicos a nivel nacional e internacional. (11) Una posible explicacin para que un Estado haya cometido tantos crmenes de lesa humanidad, como los que se cometieron en el Uruguay de 1972 a 1985, es que el gobierno de facto aisl al pas de la comunidad internacional, aunque en el siglo XX donde comenz la globalizacin, las relaciones internacionales estaban ya tan entrelazadas que parecera casi imposible que un pas pudiera lograr tal aislamiento. La otra posible explicacin es que este horror ocurri bajo las narices de la comunidad internacional y sta prest odos sordos a los gritos de auxilio de cientos de seres humanos desprovistos de sus derechos. Sea una u otra la explicacin lo cierto es que los militares disfrazaron su accionar bajo el ttulo de la defensa de la seguridad nacional y de la lucha contra el comunismo. Sin
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embargo, en el caso de Uruguay sta no es una explicacin posible, ya que en cien aos de democracia no hubo nunca un gobierno con tendencia comunista. Basta dar un vistazo a nuestra historia tal como ha sido documentada por Coolighan Sanguinetti, Zum Felde, Panizza, Schurman Pacheco u otros historiadores. Tampoco se comprob ninguna alianza de ningn grupo poltico o subversivo en el pas con las naciones comunistas, como se plante anteriormente en este captulo. Y si hubiera algn tipo de influencia comunista dentro de un Estado democrtico, la manera de encarar el futuro del pas es por medio de las urnas, con el voto y no con la violencia sin lmites que ejercieron los dictadores. Las violaciones de los derechos humanos en Uruguay no admite justificacin posible, no pertenece a un Estado con la historia del Estado uruguayo, no pueden ser explicadas en el marco de una nacin perteneciente a una comunidad internacional de naciones sometidas a tratados internacionales y a leyes internacionales. Lo sucedido no tiene explicacin ni justificacin. El caso de los desaparecidos constituye un episodio vergonzoso en la historia nacional. En el informe Uruguay Nunca Ms los autores definen as la desaparicin de una persona: En definitiva, una desaparicin es una detencin incierta, un preso sin visita, ni tribunal, ni condena, ni defensa; un

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preso que nunca retorna. Eso es lo dramtico, lo que la caracteriza como acto criminal especialmente cruel (UNM 286). Cientos de familias uruguayas fueron afectadas por el fenmeno de la desaparicin de alguno de sus integrantes. Sobre estas desapariciones nadie se haca responsable y ocurran en diferentes formas. Algunas personas que estaban bajo sospecha de estar ideolgicamente contra el gobierno de facto, o de actuar en alguna manera contra dicho gobierno, sin que fuera comprobada la veracidad de estas sospechas - ya que evidentemente ninguno de los desaparecidos fue sometido a ningn tipo de juicio que siguiera ningn tipo de ley establecida- desaparecieron del globo terrqueo sin dejar huellas. Algunos de ellos fueron detenidos en sus propias casas, teniendo como testigos a sus propias familias. No obstante, las fuerzas conjuntas en algunos casos no reconocieron su detencin, en otros casos dijeron que los presos se haban fugado. En todos los casos no ofrecieron una respuesta satisfactoria sobre la suerte de los mismos. Algunas personas fueron secuestradas en operativos secretos, donde miembros de las Fuerzas Conjuntas vestidos de civil y en coches particulares interceptaban el paso de la persona en cuestin en la va pblica, y no se volva a saber de ella. Muchos otros desaparecieron en Argentina, con la
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colaboracin de la dictadura de ese pas que como ya dijimos tena una cooperativa de ayuda mutua, con Uruguay y otras dictaduras. En el informe del SERPAJ citado ya varias veces, se llega a esta conclusin: En algunos casos, probablemente la mayora o totalidad de las desapariciones producidas en Uruguay, se presume que murieron vctimas de malos tratos y que las autoridades no quisieron cargar con la responsabilidad de reconocer el caso. (UNM 288) Otro informe Uruguay: violaciones a los Derechos Humanos, publicado por el partido poltico Frente Amplio cita la declaracin de testigos que afirman haber visto, o en otras ocasiones haber odo, a la mayor parte de los desaparecidos en Uruguay, en el momento en que eran sometidos a torturas. Estos testigos pueden determinar el lugar, y hasta el momento exacto en que dejan de ver o sentir a la persona en cuestin. Tambin se citan denuncias que ubican a algunos de los desaparecidos ingresando al hospital de las Fuerzas Armadas en estado de gravedad (Frente Amplio 13). Las muertes que ocurrieron sin juicios, sin sentencias y en general sin justificacin representan los horrores por los que pas el Uruguay, horror doblemente trgico al ser ocultado por el absoluto silencio que vivi el

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Uruguay y la aparente indiferencia del pueblo. De esta manera, parece transformarse en una complicidad entre el pueblo y los malhechores. Si bien los familiares y algunos polticos se han movido en estos aos, todava no se llega a una conclusin en el tema, a ms de veinte aos de dichos sucesos, como se establece en esta seccin del informe antes citado, publicado por el Frente Amplio: A ms de veinte aos de los ms crueles sucesos de la vida del pas, las Madres y Familiares de Uruguayos Desaparecidos junto con ms de 30 organizaciones polticas, sociales, sindicales, religiosas, cooperativas, culturales hicieron uso del derecho de peticin ante el Poder Ejecutivo para reclamar el fiel cumplimiento de la ley 15,848 que fuera impulsada, defendida por todo el elenco politico que acompaa la gestin del actual presidente. El plazo constitucional de 150 das se ha cumplido sin recibir ningn tipo de respuesta. (4) Todos los 20 de mayo, desde la cada de la dictadura en 1985, se realizan multiples manifestaciones que recuerdan el aniversario de los asesinatos de Zelmar Michelini y Hctor Gutierrez Ruiz, miembros del gobierno uruguayo quienes fueron secuestrados y eliminados en Buenos Aires. En esas marchas tambin se reclama la verdad sobre los desaparecidos. Todava no se han obtenido respuestas concretas. La llaga sigue abierta.
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Ciertamente la situacin que vivi el Uruguay durante las dcadas de 1960, 1970 y 1980 no puede ignorarse, aunque su revisin implique el recuerdo y el recuerdo implique el dolor. La dcada de 1960 fue un tiempo de profundos cambios en todo el continente americano como tambin en Europa y en el resto del mundo. Si bien este trabajo no intenta hacer una revisin histrica mundial, debe s llamar la atencin al hecho de que los problemas que viva el Uruguay no eran nicos, sino que estaban ligados a las inquietudes del resto del mundo. La bsqueda por mejoras sociales, educativas y econmicas que beneficiaran a la mayora y no simplemente a una minora de privilegiados era un tema mundial. La justicia social era la temtica candente en todos los continentes. En Europa, Espaa estaba bajo la bota militar del generalsimo Franco y por lo tanto no poda apelar a cambios sociales pero Francia afrontaba grandes protestas entre el estudiantado que se opona al colonialismo en la regin del mundo que se conoca como la Indochina francesa. Las protestas en Francia continuaron hasta que Charles De Gaulle renunci a su presidencia en 1969. Inglaterra continuaba su problemtica con Egipto y con India. Portugal estaba en guerra con Angola. En Africa, la dcada de 1950 hasta bien entrada la de 1960 vio un cambio radical en todas las naciones que buscaban su liberacin del colonialismo europeo, con Algeria
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a la cabeza. La independencia era solo un paso en la dinmica del cambio necesario en las naciones africanas. En Asia, Vietnam, Cambodia y Laos afrontaban terribles luchas dentro de sus fronteras. En Estados Unidos, 1960 marc una dcada de cambios sociales radicales como el movimiento por los derechos civiles de las personas de color; el movimiento por la liberacin femenina; las protestas contra la guerra de Vietnam, asesinatos de presidentes y lderes cvicos como J.F. Kennedy y Martin L. King. 1 Uruguay busc respuestas a sus problemas econmicos y polticos pero su sistema democrtico fue abatido por la ineptitud del gobierno de esa dcada en el manejo de la situacin. Entonces sucedi lo que el imaginario social uruguayo tard mucho en asimilar. El ascenso del autoritarismo al poder, fue gradual, se fue gestando en las negociaciones entre los polticos y los militares. Desde la dcada del sesenta en adelante se vea venir aunque solo para el ojo agudo. La mayora de los uruguayos se sintieron sorprendidos por el golpe de Estado, como si su imaginario colectivo no pudiera hacerse cargo de tal retroceso, esto no podia suceder en la Suiza de Amrica, en la Atenas del Plata.2

La tumultuosa poca de los aos sesenta en el contexto mundial provienen de varias fuentes, principalmente de las obras de William Keylor y de J.M. Roberts, citadas en la Bibliografa. 2 Algunos de los apodos que han sido adjudicados al Uruguay a travs de los aos. 44

Uruguay pas del gobierno de facto a un gobierno de Derecho, el primero de marzo de 1985. En este proceso de reconstruccin ha sido difcil deshacerse del legado dejado por tantos aos de horror. Recin a veinte aos de la vuelta a la democracia, Uruguay est confrontando a sus verdugos, consolando a sus vctimas, y an encontrando a los nios perdidos como asegura Mauricio Rosencof en nuestra entrevista (Apndice 2). Sin embargo ste es un pas que parece vivir an bajo la sombra del miedo. Al salir del proceso por medio de un pacto con las fuerzas militares, y no por un triunfo propio de la oposicin, el miedo del retorno persiste. No se habla ya del Uruguay feliz, tampoco se habla de la seguridadEl mito bsico pasa a ser ahora el del Uruguay democrtico, el del Uruguay donde el consenso debe predominar a toda costa (Rial 87). La unidad del pueblo es lo que puede crear un futuro para el pas, porque de otra forma la bota militar puede aparecer en el horizonte como ha sucedido en la Argentina a travs de su historia. Sin embargo, los tiempos han cambiado. Hoy, a comienzos del siglo XXI, existe un fenmeno globalizado de individualismo. No se piensa en grupo, no se trabaja por ideales comunes. El grado de participacin ciudadana en la vida poltica y social es cada vez menor. En las dcadas de 1950 y 1960 las transformaciones sociales experimentadas por el
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Uruguay, trajeron consigo un replanteo de las relaciones entre la clase trabajadora, la clase media, la clase baja. La formacin de gremios laborales hizo posible el desarrollo de estilos de mediacin entre gremios y patronos. En ese mundo se trabajaba en comunidad, se pensaba en comunidad. La lucha de clases y la creacin de gremios, etc, todas estas nuevas formas de vida comunitaria implicaban un trabajo conjunto. Estos movimientos sociales impulsaban a los grandes ideales. La juventud de esa poca soaba con cambiar el mundo. Y yo los miro ahora y descubro que no quieren cambiar el mundo. No es que no tengan ideales y no es que no tengan espritu solidario. Lo tienen, pero no con aquella extensin universal, porque fue una poca que vivi el mundo entero. (Butazzoni 400) Para que el pueblo venza esos temores de una regresin histrica, debe de unirse como aquel pueblo de Fuenteovejuna de Lope y hacer frente a su pasado, crear en la juventud una conexin con ese pasado desconocido en la formacin de una memoria colectiva que produzca la identidad que el uruguayo necesita. Conocindose y asimilando su pasado, asumiendo con esforzada labor comunitaria su presente es que el pueblo uruguayo podr sentar las bases para un futuro democrtico, prspero y seguro. Porque despus de haber pasado por tantos aos de libertades perdidas, de luchas internas, de oscuridad socio-cultural, ya no hay ganas de perder ms
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tiempo. Nadie puede poner en palabras esta urgencia, mejor que Benedetti: Parece que llega un momento en que los pueblos se cansan de morir (citado por Marras 209). En la Proclama del Obelisco, dos aos antes de la transicin al gobierno de Derecho, donde se congreg una gran masa del pueblo uruguayo en un acto pblico que se llev a cabo el 27 de noviembre de 1983, se dijo que el gobierno de facto estaba agotado, aislado del seno de la sociedad uruguaya y de la comunidad internacional de naciones democrticas. En ese momento la ciudadana uruguaya establece un compromiso que tras una dcada de regresin y oscurantismo, se dedicarn a restitur a la nacin su dignidad, al pas su prestigio, a la Constitucin su intangibilidad, a los partidos polticos su papel insustituble, a los gobernantes la respetabilidad que solo emana de las urnas, a los gobernados su derecho a elegirlos, a cada ciudadano su condicin de elector y elegible, a cada hogar su tranquilidad econmica y a cada uruguayo su derecho a ganar el pan con el sudor de su frente (Caetano-Rilla 306). Desde ese momento en adelante el compromiso de polticos y ciudadanos se traduce en una multiplicidad de tareas que necesitan tener lugar si el pas quiere volver a los cauces de la prosperidad en todos sus mbitos: la reinsercin en el sistema global en que el mundo se maneja
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hoy en da y del cual Uruguay estuvo aislado, la apertura de nuevos mercados que expandan su economa, y como sugieren los historiadores Gerardo Caetano y Jos Rilla, la redefinicin de las reglas del juego (311). Este trabajo quiere agregar una tarea ms, la de la creacin y fortalecimiento de una memoria colectiva que recuerde a las generaciones que pasaron por los aos de dictadura, y que aporte o cree en las nuevas generaciones dicha memoria, para que el pueblo uruguayo incorpore a su historia y a su identidad esta parte de su vida y ya no viva ni en la indiferencia ni en el olvido. La propuesta que aqu se hace presenta al teatro como la herramienta necesaria para la instrumentacin de la memoria colectiva en Uruguay y a las obras siguientes como a la seleccin esencial para esa instrumentacin.

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CAPITULO III EL TEATRO COMO GUARDIAN Y PRECURSOR DE LA MEMORIA COLECTIVA

El olvido no existe. Todo es memoria. Vos sos tu memoria. Yo soy mi memoria. Un pueblo es su memoria. Mano a Mano con Maricio Rosencof Mauricio Rosencof

La memoria es frgil. La historia nos muestra ese aspecto de la memoria cuando la humanidad olvida los horrores de la guerra y vuelve a caer en ella; cuando se olvida de las trgicas consecuencias de la tirana y vuelve a caer en manos de tiranos; cuando por indiferencia o por falta de inters permite que hechos denigrantes ocurran repetidamente en su entorno. La memoria colectiva ha demostrado ser cambiante e inconsistente en el devenir de los tiempos, y por eso la humanidad vuelve sobre sus pasos. Slo basta dar una mirada a la historia latinoamericana como ejemplo, aunque haya otros, de gobiernos derrocados por generales, u otros personajes de rango similar, peridicamente. En Argentina, la bota militar de Rosas volvi a pisar aos despus con Lanusse, Videla y Galtieri. En Chile, no se haba terminado de escribir la historia del general Ibaez cuando cayeron en manos del general Pinochet. En Brasil fluctuaron entre los militares
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Getlio Vargas y Garrastaz Mdici. Otros generales oyeron su llamado al poder, como Banzer en Bolivia, Bermdez en Per, y la gran maratn del general Stroessner en Paraguay, quien estuvo en el poder por 35 aos. Para mediados de la dcada de 1970 las dictaduras eran tan populares en Latinoamrica que haban formado una cooperativa de ayuda mutua tristemente conocida con el nombre de Operacin Cndor. 3 Sin embargo aunque la humanidad ha experimentado retrocesos peligrosos y lamentables, tambin ha habido intentos por mantener vivos esos eventos que la han sacudido, para que no se olvide de lo que provoc muerte, o dolor, o an en el otro extremo, felicidad y bienestar. Las artes en todas sus manifestaciones, desde la escultura hasta el cine, abarcando temas que van desde genocidios hasta desastres naturales que han azotado al mundo, han sido un fiel espejo de la realidad, muchas veces empujndonos a reflexionar sobre la misma. Caminando por la calle Madison de Nueva York, frente al edificio de la corte de apelaciones, se puede ver una escultura de la artista Harriet Feigenbaum. Una enorme columna de 38 pies de altura nos recuerda la

La historia de Latinoamrica ha sido recogida en varias fuentes dignas de consulta: Historia Contempornea de Amrica Latina de Halperin, Iberoamrica en el Siglo XX de Snchez-Barba, Las Venas Abiertas de Amrica Latina de Galeano. 50

injusticia cometida contra seis millones de judos, vctimas del holocausto. En el museo Reina Sofa de la ciudad de Madrid, se puede ver una enorme pintura del artista espaol Pablo Picasso que por medio del cubismo nos recuerda a una tragedia inigualable en la historia espaola, la masacre de Guernica, ciudad del norte de Espaa, bombardeada por los nazis en 1937. En cine son muchas las pelculas que se han filmado con la intencin de documentar episodios de la primera y especialmente de la segunda guerra mundial, como Los caones de Navarone, El puente sobre el ro Kwai, Patton y ms recientemente Pearl Harbor. Sin embargo, las artes no solamente documentan los excesos y sucesos de las guerras, los vicios y defectos que afectan a la sociedad, sino tambin las victorias y los cambios que han hecho bien a la humanidad. Muchos temas dignos de ser mantenidos en la memoria colectiva han sido plasmados en cnvases, mrmol y celuloide. La arquitectura en la magnfica Roma, dej muestras de los eventos sociales que crearon su historia. Quien visite la capital italiana tendr la oportunidad de ver el Arco de Constantino, que marca el momento en que el emperador romano legaliz el cristianismo, sin duda un hecho importantsimo para la cristiandad. Este es slo un ejemplo en la ciudad que cuenta con ms monumentos declarados patrimonio cultural de la humanidad en el mundo, segn la UNESCO (198-265). En la pintura,
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Theodore Gericault document las peripecias de la tripulacin de una fragata francesa que naufrag en 1816, cuando 149 personas trataron de sobrevivir en una balsa por 27 das en el mar. La lucha por la supervivencia de los naufragos fue un gran shock pero tambin una gran inspiracin para toda Francia y el pintor la plasm en La balsa de la Medusa (Eitner 33). En el cine, Luis Buuel document all por 1950 en su film Los olvidados, la pobreza y desolacin de la juventud en los barrios pobres de la ciudad de Mxico, y sus ansias por mejorar. Los artistas en general plasman en sus obras elementos del mundo que los rodea, cada uno influenciado por el ambiente en que vive. Las situaciones vividas son, muy a menudo, una fuente de inspiracin para su sed creadora, quedando documentadas en sus obras para la posteridad. En este mundo posmoderno las expresiones artsticas abundan y todas ellas de una manera u otra contribuyen a la preservacin de la memoria. El objeto artstico, que bien puede ser una pintura, una escultura, una novela, una obra de teatro, cualquiera sea el medio que el artista busca para expresar sus ideas, ha servido a travs de la historia para recordar al espectador- al mundo- sobre temas esenciales para su convivencia. Este es el caso de Ann Frank, quien desde el confinamiento de su precario espacio vital y por medio de su diario, dio a conocer al mundo los horrores del holocausto. El
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modo de expresin que ella eligi, sin buscarlo o sin saberlo, se convirti en el objeto artstico que aliment aos despus la memoria de las generaciones posteriores. As lo hizo tambin Luis Buuel, cuya obra citamos anteriormente, a travs de su modus creandi, el cine. El dijo que si un hombre en la audiencia comparte las tristezas y las alegras del personaje en la pantalla, debiera ser porque ese personaje refleja las tristezas y alegras de la sociedad y de esa manera tambin los sentimientos personales del hombre en la audiencia. Buuel asegura que la inseguridad, el desempleo, el miedo a la guerra, la injusticia social y otros problemas afines afectan a todos los hombres de nuestro tiempo, por lo tanto es una temtica que afecta al espectador de forma individual (176). En este trabajo afirmo que el teatro, una de las expresiones artsticas ms representativas de las manifestaciones culturales de la humanidad desde la Grecia antigua hasta nuestros das, cumple con esa funcin junto a todas estas otras vas recordatorias del arte. Al cumplir con la funcin de llamar la atencin a aspectos de la sociedad que son dignos de recordarse, el teatro entra en relacin con la memoria. Pero antes de conectarla con el teatro se debe de especificar el sentido que se le asigna aqu a la misma. Edward de Bono en su trabajo The mecanism of mind, define a la memoria como la capacidad para retener y recordar sucesos pasados (38-41).
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El individuo tiene la habilidad de acumular experiencias en su mente, y cuando una situacin externa saca a la superficie esos recuerdos, entonces puede actuar en base a ese conocimiento previo. Cuando no existe tal conocimiento previo, como en el caso de las generaciones que nacieron despus de las dictaduras rioplatenses, entonces hay que proveerlas de esa informacin que falta. La memoria est compuesta por un grupo de capacidades cognitivas que permite a los seres humanos retener y an reconstrur experiencias pasadas, para propsitos del presente. La memoria personal es complicada y compleja, pero es la piedra fundamental de la memoria social o colectiva (Hirsch 12-15). La memoria nos permite un acceso inmediato a ciertos conocimientos previos y provoca una especie de toma de conciencia sobre temas que estn clasificados o archivados en alguna parte de la mente del individuo. Pero la memoria tambin cumple una funcin social. Maurice Halbwachs, socilogo francs quien fue alumno del psiclogo Henri Bergson, trabaj extensamente con la memoria y los efectos de la misma en la sociedad, l desarroll el concepto de memoria colectiva. La memoria funciona en la mente de un individuo pero las actividades mentales de un individuo tienen lugar en un contexto social, en conexin con otras personas, con organizaciones sociales, instituciones y con la cultura. La cultura a su vez est conectada con la
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identidad de un pueblo (33). La cultura es la totalidad de patrones de comportamientos transmitidos socialmente, tales como: las artes, las creencias, las instituciones y todos los productos del trabajo y del pensamiento humano. Como expresin de un grupo determinado, sta se constituye en la tradicin y en la herencia de un pueblo, en su identidad (Hirsch 133-140). Tanto Herb Hirsch como Bruno Groppo hablan de la memoria como undamento esencial de la identidad, este ltimo en su artculo Traumatismos de la memoria e imposibilidad de olvido en los pases del Cono Sur dice que la cultura y la identidad de un pueblo estn ligadas a la memoria colectiva del mismo (29). Algunos pueblos enfrentados a hechos trgicos como los que le toc vivir a Uruguay, Argentina o Chile, tienden a desarrollar mecanismos de defensa que los protege del dolor. El olvido es un mecanismo de defensa, la aparente indiferencia tambin. Es justamente ese silencio del olvido y de la indiferencia, lo que buscaban los militares. En el artculo citado anteriormente Groppo escribe: Este objetivo- materializar la memoria-es tanto ms importante en cuanto que los regimenes militares, antes de devolver el poder a los gobiernos civiles democrticamente elegidos buscaron borrar sistemticamente los rastros de sus crmenes. La guerra contra la memoria, tambin ha sido encabezada por las dictaduras militares del Cono Sur. (30)
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Aqu es donde entran a jugar un rol muy importante las artes en general y en nuestro caso, el teatro, como un instrumento contra esa guerra, como un guardin de la memoria colectiva. Hay un raison detre en cada una de las expresiones artsticas pblicas como la pintura, la escultura, la arquitectura, la novela, el cine y el teatro. Los artistas buscan dejar su huella en el mundo a travs de su arte. En muchos casos sus obras son adems testimonios grficos de eventos que han tocado a la humanidad en diferentes formas. El Arco de Constantino, tanto como la columna de Feingenbaum, la Guernica de Picasso, El diario de Ana Frank, o La Meduza de Gericault, todos ellos se convierten en testimonios vivos porque los sucesos que representan no se pueden olvidar. Cuando caminamos por el Arco su presencia nos recuerda su significado, cuando admiramos la Guernica, la masacre salta ante nuestros propios ojos. Son testimonios ineludibles. As tambin el teatro puede sacudirnos del letargo. El theatron es mmesis, una imitacin de la realidad, concepcin primeramente acuada por Aristteles (McKeown: 85). Este gran legado de Grecia al mundo, entendido como una obra representada por actores profesionales frente a un pblico secular, a travs de su historia ha

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entretenido a la humanidad, pero tambin ha enseado, compartido, comunicado y reflexionado con su audiencia. Es a travs de la mmesis, la imitacin, que aprendemos nuestra lengua materna, as como otras actividades necesarias para el crecimiento. La imitacin es la primera herramienta que nos apuntala en nuestro desarrollo, y una vez que hemos aprendido lo necesario es que comenzamos a crear, y pasamos de la imitacin a la creacin. O sea que estas dos actividades corren paralelamente en nuestras vidas, as sucede en el teatro. Para crear el artista debe de basarse en la experiencia que ha memorizado, debe de tener en su mente ya una idea de lo que quiere expresar, y en el caso del teatro, es a travs de su experiencia en la creacin de dilogos y situaciones escnicas que l puede manifestar esa idea. Henri Laborit explica este fenmeno de esta manera: Memorized knowledge is the indispensable material for creation It is the craft of the pianist, for example, endlessly repeating the same piece so that the movement of his finger becomes unconscious, a condition reflex, and so that he can then direct his attention to the tone, with which he ads his own emotion and imagination to the work he is interpreting. It is the craft of the painter, the sculptor, the architect, the actor.(213) En el teatro es la memoria del dramaturgo, basada en su experiencia de vida la que puede crear una memoria en los que no la tienen. Es a travs del
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mtier o el craft del dramaturgo que un pueblo puede alimentar la memoria de sus generaciones. El teatro ha venido haciendo justamente eso desde hace siglos. Cuando Lope de Vega escribi su Fuenteovejuna en 1612, bas la obra en su conocimiento de hechos reales acontecidos durante las luchas por el trono de Castilla que siguieron a la muerte de Enrique IV en 1478. El record al pueblo espaol ms de un siglo despus que el honor, la dignidad y por sobre todo la unidad del pueblo de Fuenteovejuna los llev a la victoria contra el tirano (Snchez 293-346). Esa obra del padre del teatro popular espaol se llev a escena en todos los teatros latinoamericanos luego de sus retornos a la democracia, justamente por evocar a la victoria sobre el tirano, a la dignidad y al honor de un pueblo. Otro ejemplo es el de Corona de Sombra del dramaturgo mejicano Rodolfo Usigli, quien escribe esta obra basndose en un hecho real tambin, como lo fue el corto reinado de Maximiliano de Habsburgo y Carlota de Blgica en Mjico. No solo trae a la memoria del pueblo mejicano hechos que afectaron su historia, sino que a travs de su historia el dramaturgo trata de reivindicar la figura de Maximiliano y lo presenta como un sacrificio por medio del cual el pueblo mejicano encuentra su verdadera independencia psicolgica de Europa. Catherine Raffi-Beroud dice sobre esta obra de Usigli, que para escribir una obra teatral basada en un hecho histrico el
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dramaturgo debe recurrir a su memoria personal adems de su creatividad: La memoria personal y colectiva selecciona los datos y la fuerza creadora los reconstruye (148). Otras obras tratan profundos problemas sociales de una manera ligera, para que por medio de la comicidad, la sociedad se d cuenta de sus propias idiosincracias y tienda a corregirlas. Obras como El Censo del dramaturgo mejicano Emilio Carballido, urgan en la memoria para denunciar los problemas de abusos en las maquiladoras y en su relacin con el gobierno; o como La Nona del argentino Roberto Cossa y Esperando la Carroza del uruguayo Jacobo Langsner que nos recuerdan los problemas de la tercera edad, y su rol cambiante en la sociedad rioplatense. Entonces la relacin entre teatro y memoria se establece naturalmente, como si uno apuntalara a la otra y viceversa. La memoria presta al teatro su poder mstico, cualidad que destaca Elie Wiesel, en su discurso de aceptacin del Premio Nobel de la Paz en 1986. Wiesel escribi que la memoria es lo que salvar a la humanidad. El poder mstico se establece, dice el escritor, en tanto que es la memoria del mal, lo que nos protege del mal, as como la memoria de la muerte es lo que nos protege de la muerte (Wiesel 1986, 2).

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As en el caso de Uruguay, es la memoria de la tortura, la que llevar a sus ciudadanos a luchar por su libertad y a mantenerla. Es la memoria de los sueos y vidas interrumpidos, lo que mantendr al pueblo unido democrticamente contra la violencia de los gobiernos de facto. Es la memoria de la destruccin de la familia, lo que cimentar a la unidad familiar contra el embate de las tiranas. Wiesel dice que un ser humano no puede parar la guerra, ni devolver la vida a los muertos, pero el hecho de que se d testimonio de lo acontecido, trae a la memoria colectiva una advertencia que acta como un escudo protector. La dignidad del hombre, escribe Wiesel, no existe sino en la memoria (Wiesel 1986, 2). La conexin entre teatro y memoria colectiva, la establece la historia. En las obras mencionadas (de Lope, de Usigli, etc) como en muchas que no se mencionan aqu, la memoria juega un rol fundamental. El objetivo de este trabajo ms que hacer la conexin, es erigir al teatro como guardin de esa memoria. Guardin, el que vigila y protege. Erigirlo tambin como el precursor de esa memoria. Precursor, el que va adelante, el primero. Por medio de las obras representadas, las obras que forman el ncleo de este trabajo, el pueblo uruguayo puede mantenerse alerta, informado, vigilante de sus libertades para que no ocurra nunca ms lo que sucedi en su entorno en las dcadas siniestras de 1970 y 1980.
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Vale aqu aclarar que el Uruguay vive en el olvido, por decreto militar. An hoy en el ao 2004 cuando los militares no estn en el poder, sus acciones siguen impunes, gracias a la Ley No. 15.848 firmada el 22 de diciembre de 1986. La ley de Caducidad establece en el artculo primero: Reconcese que, como consecuencia de la lgica de los hechos originados por el acuerdo celebrado entre partidos polticos y las Fuerzas Armadas en agosto de 1984 y a efecto de concluir la transicin hacia la plena vigencia del orden constitucional, ha caducado el ejercicio de la pretensin punitiva del Estado respecto de los delitos cometidos hasta el primero de marzo de 1985 por funcionarios militares y policiales, equiparados y asimilados por mviles polticos o en ocasin del cumplimiento de sus funciones y en ocasin de acciones ordenadas por los mandos que actuaron durante el perodo de facto. 4

Este olvido por decreto, firmado por Julio Mara Sanguinetti, primer presidente del gobierno democrtico despus del proceso, y el parlamento uruguayo, dejaba exento de castigo al personal policial y militar actuante durante todos los aos de la dictadura y hasta 1985. Esto signific que no se nombraran responsables por las violaciones de los derechos humanos cometidas hasta esa fecha. Ms an esto ratific un esperado silencio.
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El resto de la Ley de Caducidad que contiene tres captulos y diecisis artculos puede consultarse en la pgina web del parlamento uruguayo en <http://www.parlamento.gub.uy/htmlstat/pl/fichas/asuntos/AP80129.htm> 61

Esperado por los militares y esperado por un pueblo temeroso que volvi a legalizar el silencio en un referendum nacional en abril de 1989. Cumplindose as la profeca de Elie Wiesel, mencionada anteriormente, que el verdugo mata dos veces, la segunda con el silencio (Wiesel 1985, 81). El silencio contribuye a la falta de resolucin en la vida de muchas familias uruguayas. El nuevo gobierno democrtico del Uruguay no puede ser totalmente democrtico si no permite que sus ciudadanos entierren a sus muertos, que pongan nombres en las tumbas que no se les ha permitido llenar con los restos de sus seres queridos. En el informe anual de la organizacin Amnista Internacional, en el artculo Uruguay: el valor de la verdad y la justicia es imprescindible, del 20 de mayo de 1997 se lee: Amnista internacional ha expresado en repetidas ocasiones su preocupacin en cuanto a la Ley de Caducidad, ya que la misma no establece garantas para una investigacin completa, independiente e imparcial sobre las violaciones de derechos humanos del pasado. La organizacin considera que dicha ley es una afrenta a las vctimas y a sus familiares. En efecto, la Ley de Caducidad ha privado a los familiares de los medios legales para determinar la suerte y el paradero de sus seres queridos. (3) El Uruguay no recobrar su dignidad, su libertad y su verdadera democracia hasta que cure las heridas abiertas en el pasado. Son demasiadas
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las familias, las personas afectadas por ese pasado. Y si fueran unas pocas, el tema sera el mismo. Un pas no puede sentar las bases de una democracia plena sobre tumbas sin nombres, porque no sera una base slida. Sin una democracia que no pueda ejercer su funcin de investigacin, contralor y garante independiente de los derechos fundamentales, se estar afectando seriamente a las generaciones del futuro en ese acto imprescindible de educacin y normatizacin hacia el conjunto de la ciudadana y la humanidad.5 Es para esas generaciones del futuro, que el teatro, a travs de las obras aqu presentadas, es transmisor y propagador de historia viva, creando una catrsis al mejor estilo aristotlico, que puede permitir al pueblo uruguayo la purgasin de sus secretos, de sus indignidades, de sus miedos. Trae a la superficie emociones que han sido reprimidas por los que vivieron aquella poca, y que han sido silenciadas en la vida de las generaciones que no presenciaron tal historia, por decreto, por miedo, por indiferencia. Indiferencia que se tradujo en vivir como si nada hubiera pasado, como si el sacrificio de unos pocos, fuera el precio que se deba pagar por la tranquilidad sin conciencia de otros. Aunque no es fcil figurarse cmo se

Extrado de un artculo publicado en la ocasin del cumplimiento de los 18 aos de la Ley de Caducidad por el Servicio Paz y Justicia del Uruguay en <http://www.serpaj.org.uy/indexviejo.htm> 63

viva en Uruguay en la poca dictatorial, cabe preguntarse quin viva como siempre? Quin paseaba, quin iba al estadio, quin tomaba sol en la playa? (Viar 55). S, adems de miedo, tambin hubo indiferencia. La memoria del pueblo puede erradicar tambin la indiferencia. Es en esta tarea de creador, precursor, y guardin de esa memoria que el teatro devela su protagonismo, cumpliendo con una funcin estelar. El dramaturgo argentino Carlos Somigliana, afirmaba en 1992: Nuestra obligacin como intelectuales es ser la memoria colectiva (1277). Es esa labor testimonial, labor de individuos que se sienten movidos a la accin, quienes a travs de su trabajo, de su fama, pueden convocar. Por medio de sus obras hacer de esa convocacin una celebracin de la historia. Una historia total, que dice la verdad, que muestra las consecuencias de la falta de libertad, de la falta de derechos del individuo. Las consecuencias de la barbarie que se pens haban quedado atrs hacia principios del siglo XIX con las luchas por la indepencia de las naciones americanas. Los historiadores Caetano y Rilla son optimistas, a pesar de la Ley de Caducidad y a pesar del referendum ellos escriben: No se puede silenciar la historia. No es el mismo Uruguay de antes y despus del referendum contra la impunidad; porque aunque un cincuenta y
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cuatro por ciento haya decidido ahorrarse el enfrentar el mal genio y el gruir de los gorilas, la palabra oficial pblica y privada- sobre el terror de la dictadura, cambi radicalmente y conquist su espacio en la memoria colectiva. (285) Pero hay mucho por decir todava, la conspiracin del silencio ha sido larga y las generaciones que no conocen los hechos, o que los conocen a medias, como los que se criaron durante la dictadura, se van acumulando. Ellas necesitan unas figuras mentales, unas escenas que contribuyan a su asimilacin de los sucesos. Mucho se ha dicho sobre el Holocausto, y tambin sobre las guerras mundiales, en diferentes formas. Todas las formas de historiar aportan modos diferentes de interpretar los eventos relatados, o los hechos que se quieren registrar. La historia cuenta los hechos del devenir histrico en una multitud de detalles y fechas. Las causas, los efectos y las consecuencias, todos los pormenores son analizados y presentados en forma cronolgica. El libro de historia plantea los hechos de manera directa casi siempre, su intencin es proporcionar los datos lo ms claramente posible. Tomando como ejemplo el caso de los presos polticos durante la poca militar, leemos en una historia: la dictadura de Pinochet privilegi el fusilamiento como principal forma de lucha antisubversiva y el rgimen
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argentino la desaparicin forzada de entre 10.000 y 30.000 personas, la modalidad preferida de la dictadura uruguaya fue la prisin prolongada Sumaron 4.993; los detenidos sin proceso llegaron a ser aproximadamente 3.700. De todos los presos el 75 por ciento era menor de 34 aos y alrededor del 45 por ciento tena estudios universitarios. Una relacin de 31 detenidos politicos por cada 10.000 habitantes, situaba por entonces al Uruguay en un deshonroso primer lugar de Amrica Latina. (Caetano-Rilla 287) La narrativa nos presenta una sucesin de hechos que se desarrollan alrededor de un tema, presentan una unidad de accin que es de inters para quien la lee. Los hechos pueden ser reales o no, pero la pericia del narrador hace que esos hechos se recreen en nuestra imaginacin, cobrando vida propia. El hecho presentado por el libro de historia acerca de los prisioneros polticos, toma un carcter diferente en la narrativa, cuando el narrador recurre al testimonio y a la crnica. El ejemplo se encuentra en la obra de Hiber Conteris, Oscura Memoria del Sur: En muchas ocasiones resultaba imposible orinar, a pesar del apremio, porque el guardia lo acuciaba a uno constantemente, golpendole las espaldas con el garrote con que estaban armadas. Defecar era incluso ms difcil, no solo porque la operacin supona ms tiempo, sino porque el personal de vigilancia se mostraba por lo general ms intolerante, de modo que uno estaba obligado a retener las heces por un tiempo determinado, hasta que el organismo
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no daba ms y explotaba en el momento menos oportuno, hecho que supona alguna forma de castigo adicional, golpes, insultos, malos tratos, permanecer durante horas embadurnado con la propia mierda. (95) La situacin es grfica, Conteris relata las historias de tres presos polticos en forma de diario. La imaginacin del lector puede recrear esta situacin lmite en la que un preso poltico es privado y hasta castigado por las eventuales funciones fsicas elementales de su propio organismo. Entonces se presenta una tercera opcin para una situacin similar a las dos anteriores, la de un preso poltico durante la dictadura, presentada a travs del drama. En la oscuridad de la sala de teatro, presenciamos la siguiente escena: El escenario est casi desierto, hay una mesa, una silla. Pasados unos minutos Pedro -siempre amarrado y con capucha -es nuevamente arrojado a escena, como en la escena anterior, pero con ms violencia. Ahora est ms deteriorado. Es evidente que el castigo sufrido ha sido severo. Pedro busca a tientas la silla. De vez en cuando sale de su boca un ronquido apenas audible. Entra el CapitnSe acerca a Pedro y de un tirn le quita la capucha. Pedro tiene la cara con heridas y huellas de golpes: abre y cierra varias veces los ojos encandilados.Tiene cierta dificultad para hablar, debido a la hinchazn de la boca (Benedetti 25). Quiero aclararle que el hecho de que usted no participe directamente en mi tortura, no
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garantiza que no lo odie, ni siquiera que lo odie menos. (Benedetti 27) Esta es solamente una acotacin de escena con un breve dilogo de la obra Pedro y el Capitn, de Mario Benedetti. En los tres ejemplos, el drama logra proyectar la situacin existencial directamente en la imaginacin del espectador. La historia dialogada, actuada en frente a nuestros propios ojos parece ser superior a otras formas artsticas en inmediatez y en realismo. El teatro as visto se erige en una memoria en carne y hueso, en una memoria imposible de olvidar, contribuye a una toma de conciencia. El hecho de que esas escenas que hemos visto semejen en alguna manera a la realidad que nuestros conciudadanos vivieron en nuestro propio pas, puede propagar una consigna en la memoria del colectivo uruguayo: esto no puede volver a ocurrir, no debe de repetirse. Reside en el pueblo, como espectador, la capacidad de sanar las heridas del pasado, acabando con el silencio del presente, para asegurar la libertad futura. A dieciocho aos de sancionada la Ley de Caducidad, el Servicio Paz y Justicia del Uruguay escribe, en el artculo citado anteriormente, lo que los uruguayos necesitan recordar: resulta esencial que la sociedad y el Estado promuevan acciones para la construccin y conservacin de la memoria histrica de nuestro pas (5).
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Benedetti, Rosencof y Varela tomaron la iniciativa de mantener viva la memoria histrica de nuestro pas, hace ms de diez aos con las obras presentadas en este trabajo. A los uruguayos les cabe la responsabilidad de ponerlas en cartel peridicamente. Estas tres obras cubren los temas esenciales que deben de ser abordados en el tema de la dictadura. Se refieren a los derechos fundamentales de un individuo, como su propia vida, la dignidad, la familia, la maternidad, la libertad, la justicia. El teatro se convierte en guardin de la memoria colectiva, al denunciar los atropellos, y por medio de la representacin de los mismos, se mantiene vigilante para que no vuelvan a perpetrarse. El teatro de Benedetti tocar el tema de la tortura, penada por la Constitucin del Uruguay, pero utilizada por el gobierno de facto. El dilogo es el instrumento fundamental de esta obra, y la pericia del autor convierte a una experiencia tan siniestra como la tortura en una llamada a la atencin internacional sobre lo que sucedi en el Uruguay de la dcada de 1970 y 80. El teatro de Rosencof presentar el tema de los sueos y vidas destrudos por la dictadura militar. Empleando una tcnica creada por Berthold Brecht, el Verfremdungseffekt y la metateatralidad, el autor crea un homenaje a sus compaeras de lucha. El teatro de Varela tocar el tema del

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desmantelamiento familiar, usando un trmino militar que significa desarticulacin, desmembramiento. El realismo de Varela, al mejor estilo de Snchez y de Ibsen es casi documental, enfrenta a un pueblo con los conflictos de la familia, cuyo papel debe de ser reevaluado y repensado en medio de las idas y venidas de los exilios. La tarea que se le asigna al teatro en este trabajo, es una tarea monumental, pero se cumple en la inspiracin de cada uno de los autores, quienes se sintieron llamados por su vocacin de compromiso a la militancia social y artstica. En palabras de Roger Mirza cada sociedad debe inventar el arte que d a luz su propia liberacin, y a esa tarea se ha abocado el teatro uruguayo.(Prez Coterillo, ed. 39).

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CAPITULO IV PEDRO Y EL CAPITAN: MEMORIA DE LA VIOLENCIA

The only way for us to communicate what happened in the past is through words, whether of past glory or of past disaster. Only words. Against Silence Elie Wiesel

En esa conspiracin de silencio que ha rodeado a los eventos que tuvieron lugar en el Ro de la Plata en las dcadas de 1970 y 1980, se alzaron voces que procuraron hacerse eco de lo que estaba ocurriendo tanto en Uruguay como en Argentina. Algunas de esas voces fueron las de los dramaturgos que sintieron que a travs de su mtier ellos podan denunciar protestar en voz alta, llamar la atencin mundial y, por sobre todo, dar testimonio de los terribles sucesos. En el caso de Uruguay, desde el exilio as lo hara Mario Benedetti, desde la crcel lo hara Mauricio Rosencof y desde el insilio Carlos Manuel Varela. Son estos hombres de letras quienes van a colaborar en la formacin de una conciencia colectiva que mantenga en la memoria de las generaciones venideras los resultados de aos de dictadura y de violencia, para que los rioplatenses no vuelvan a sufrir atropellos como aquellos que sacudieron a un pas que por lo general
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haba sido hasta el momento pacfico y respetuoso de la vida y de los derechos humanos (Rama 8). Nadie conoce mejor esta regin, su paisito, que Mario Benedetti. El autor naci en el departamento de Tacuaremb, Uruguay en 1920. Comenz su tarea de escritor en Montevideo a la vez que desarrollaba otras tareas: fue taqugrafo, contable, funcionario pblico y periodista del respetado semanario Marcha y del peridico El Diario. En 1971 fue nombrado director del Departamento de Literatura de la Facultad de Humanidades y Ciencias de Montevideo. Ese mismo ao fund junto a otros uruguayos de relieve el Movimiento de Independientes que se llam 26 de Marzo. Es esa militancia poltica que determinara su marcha al exilio junto a varios centenares de uruguayos. Vivi en Argentina, en Per, en Cuba y luego se radic en Espaa donde an reside la mayor parte del ao y pasa el invierno madrileo en el verano uruguayo. Su trayectoria en las letras lo han convertido en uno de los autores latinoamericanos ms ledos mundialmente. Desde 1945 ha publicado novelas, antologas poticas, obras de teatro, cuentos, cubriendo casi todos los gneros literarios (Rela 52-6). Algunas de sus novelas y obras de teatro han sido llevadas al cine en diferentes pases. Sus versos han sido
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musicalizados por Daniel Viglietti, Nacha Guevara y Joan Manuel Serrat entre otros. En cuanto a ocupar un lugar en la memoria del colectivo uruguayo, la obra de Benedetti es primera y principal en la denuncia de la tortura. El mensaje implcito en Pedro y el Capitn es que donde hay violencia no hay ganadores. En la entrevista que acompaa a este anlisis, que tuvo lugar en su apartamento en Montevideo, el 26 de diciembre del 2002, el dramaturgo dice que se bas en hechos reales que llegaban a sus odos a travs de amigos, familiares y colegas que desde la capital de Uruguay, le contaban casos y cosas que sucedan en el pas. As, Benedetti crea con su obra lo que los alemanes llamaran un Geschichte. Este trmino, que Paul Ricoeur define como la relacin entre los acontecimientos reales y el relato de los mismos (Ricouer 72-4), presenta una interpretacin ms cercana a lo que quiero expresar que cualquier otra palabra del vocabulario castellano. La historia como tal es una ciencia que hace acopio de datos y de fechas, que hace una narracin sistemtica de eventos que son relativos a los pueblos, y que afectan a sus instituciones y a su cultura en general. Pero cuando se habla de historia, no es lo mismo historia real que historia dicha, dice Ricouer en la historia-relato, la historia-acontecimiento accede a un

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saber de s mismo (73).

As cuando Benedetti crea el dilogo entre

torturador y torturado, est creando un Geschichte, una especie de historia de lo que estaba sucediendo en Uruguay en esa poca, sin ser historia real sino un relato de la misma. El trat de escribir de forma testimonial y aunque Pedro y el Capitn es una obra ficticia, hubo como sabemos cientos de Pedros en Uruguay y miles de ellos en Argentina. Benedetti no quiere mostrar la tortura porque es algo inmostrable, s intenta denunciarla, porque l sabe que muchos uruguayos pasaron por momentos muy terribles sin que nadie les extendiera una mano, como se documenta en Uruguay Nunca Ms. A travs de su obra l trae a la memoria las voces de los que sufrieron. La tortura segn los estatutos de las Naciones Unidas se define de la siguiente manera: Se entender por tortura todo acto por el cual un funcionario pblico, u otra persona a instigacin suya, inflija intencionalmente a una persona penas o sufrimientos graves, ya sean fsicos o mentales, con el fin de obtener de ella o de un tercero informacin o una confesin, de castigarla por un acto que haya cometido o se sospeche que haya cometido, o de intimidar a esa persona o a otras.La tortura constituye una forma agravada deliberada de trato o pena cruel, inhumano o degradante (UNM 145). Benedetti va ms all de la tortura en s, l establece un dilogo
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entre el verdugo y su vctima, es a travs de sus propias palabras que conocemos los dos lados de la ecuacin, o los dos bandos. Es a travs de esa indagacin psicolgica que el autor trata de comprender l mismo por qu suceden estas cosas tan terribles. Por qu los seres humanos infligen en otros seres humanos actos tan degradantes y tan desesperados. En nombre de qu o de quin puede trabajar una persona en tan siniestra ocupacin. Es por medio de sus propias preguntas e inquietudes que su pblico llega a formarse una idea propia, y a elaborar cada uno por s mismo las respuestas que mejor satisfagan su imaginacin. No hay respuestas concretas, porque quin podra responder a una cuestin tan filosfica como:qu es el mal? Pero si alguien se acerca a una comprensin de la dignidad de un torturado, y de la tortura interna de un verdugo, esa persona es Mario Benedetti. La obra se public en 1979 en Mxico aunque haba sido escrita en Cuba, mientras su autor viva all. En ese mismo ao la puso en escena el grupo El Galpn, una compaa teatral uruguaya que en su totalidad march al exilio en Mxico. La dirigi Atahualpa del Cioppo, una de las figuras ms importantes de la escena uruguaya, quien tambin dirigi la pelcula que se hizo sobre la obra (Apndice 1). Pedro y el Capitn se divide en cuatro actos, y est concebida dentro de las lneas tpicas del realismo de la dcada del 70. Ese realismo que Elsa Dehennin define a la perfeccin en su artculo
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sobre la obra de Benedetti: el realismo artstico nos propone significados cognoscitivosconstitudos por juicios relativos a lo que existea lo que puede existir, a los universos posiblesstos cualifican una idea-actitud que es el eje en torno al cual gira toda estrategia del lenguaje (1082). La idea central de Benedetti es que la violencia destruye no solamente al receptor de la misma sino al ejecutor, y por lo tanto todos son vctimas, no hay ganadores, demitificando as al poder militar que se tuvo por absoluto. Alrededor de esa idea gira el lenguaje que es un arma que el autor utiliza para presentar su argumento. Este uso del lenguaje viene a marcar una nueva etapa en el teatro uruguayo, como dice Roger Mirza en su artculo El sistema teatral uruguayo de la ltima dcada; despus de la dictadura el teatro uruguayo toma nuevos rumbos, se da la exploracin de nuevos lenguajes, nuevas formas de ver el espacio escnico (35). Se tiende a la concentracin en un espacio fsico nico con referentes simblicos donde los objetos, la iluminacin, el cuerpo del actor interactan con la palabra. Benedetti dijo en la entrevista que acompaa a este trabajo- que la tortura se puede sugerir pero nunca mostrar en escena, es algo tan terrible que no hay una posible interpretacin de la misma. Entonces, l deja que las palabras, el dilogo entre vctima y verdugo, sugieran al pblico la violencia

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por la que ha pasado Pedro, y que la imaginacin de ese pblico d forma a la misma. La accin transcurre en Montevideo durante la etapa de la dictadura que se fue gestando desde los aos sesenta, pero que estuvo en plena vigencia de 1973 a 1985. El autor respeta la ley de las tres unidades aristotlicas: la unidad de lugar, porque toda la accin de la obra se desarrolla en una sala de interrogatorios del aparato militar; la unidad de accin, porque toda la accin de la obra se reduce al dilogo entre torturador y torturado; y la unidad de tiempo, porque aunque el tiempo no se menciona, se puede asumir que estos interrogatorios estn dentro del margen de las veinticuatro horas artistotlicas. El argumento presenta a dos personajes: Pedro un preso poltico, figura heroica del luchador social cuyo coraje va ms all de la resistencia fsica, y el Capitn, su verdugo, arma oficial del gobierno de facto, quin entre sesin y sesin de tortura, intenta disuadir a Pedro para que delate a sus compaeros. El preso tiene convicciones firmes, l no es un delator, prefiere la muerte a la traicin. El Capitn juega el rol de bueno, el que puede evitarle sufrimientos, el que prefiere el uso de la razn en lugar de la tortura. No hay nada ms en el escenario que indique otros aspectos de la obra o de la accin, ni siquiera la tortura es protagonista, ya que se insina, pero no se muestra. Es entonces a travs del dilogo entre estos
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dos personajes que se presenta la historia. Si analizamos la obra a la luz de las teoras del lenguaje como forma de accin social, como la propuesta por el semitico de Oxford, John Austin, la obra de Benedetti se convierte en una herramienta para esa accin social, que combate la violencia sin conciencia, el atropello psquico, fsico y moral. Austin quera demostrar que al producir frases no solamente estamos proponiendo cierto contenido sino que a la vez estamos preguntando, ordenando, convenciendo o influenciando a nuestros interlocutores. En palabras del autor: We were to consider, you will remember some cases and senses, in which to say something is to do something; or in which by saying something we are doing something (12). Es este poder social e interpersonal del lenguaje, el pragmtico hacer con palabras que es dominante en el teatro. Las palabras no pueden ser exitosamente actuadas a no ser que el hablante lleve al oyente a reconocer sus intenciones, debe de existir lo que Austin llama un securing of uptake, de acuerdo al estudio de Keir Elam, quien aplic la teora del lenguaje de Austin a la situacin dramtica (134). Esto es lo que experimentamos al escuchar el dilogo entre el preso, torturado y moribundo, y el hombre que tiene la vida del mismo en sus manos.

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El anlisis semitico nos permite identificar a los personajes como participantes de un evento comunicativo, as se va ms all de lo obvio y se asignan roles como hablantes y como oyentes dentro de ese evento. Lo cual significa que se proyectan cualidades y capacidades, por ejemplo, una competencia comunicativa ms amplia que incorpora lo psicolgico, lo cultural y lo social. Desde el principio de la obra podemos caracterizar al verdugo, y a travs de sus propias palabras recrear su perfil psicolgico, y adivinar sus intenciones, aunque Benedetti nos reserva una sorpresa. El juego del Capitn se establece desde el primer acto, con una larga introduccin en la que l se presenta a Pedro, que viene de una sesin de tortura, como el que puede salvarlo de esas sesiones de violencia fsica. Desde esta primera parte el espectador entiende que la nica meta del Capitn es ganar: Te parecer vanidad de mi parte, pero para nosotros nada es imposible (19). Ganar significa sacarle a Pedro la informacin que necesita, y para eso tiene un plan ya establecido: Primero. Vos habls, cuanto antes mejor, as no tenemos necesidad de amasijarte: nos decs todo, todito, acerca de Gabriel, Rosario, Magdalena y Fermn. ..Segundo. Llevamos a cabo algunos procedimientos de acuerdo a los informes que espontneamente, entends? espontneamente, nos proporciones.Tercero. Inventamos un documento en clavey hacemos pblico que la razzia se debi al descubrimiento fortuito de esa nmina y sobre todo a nuestra capacidad deductiva,
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as de paso quedamos bien.Cuarto. Te soltamos por fin, y vos, cuando te juntes con los muchachos, les decs que negaste todo con tanta firmeza que nos convenciste de su inocencia. (19, 20) Es a travs de sus propias palabras que el espectador entiende el juego del torturador, sus maquinaciones, ambiciones y sus mtodos. El ontlogo polaco Roman Ingarden, tambin apunta a este poder de las palabras cuando habla de la esencia del lenguaje en el teatro en su obra The Literary Work of Art: A conversation between two persons deals very seldom with mere communication; it has to do with something more vital, with influencing the person addressed. In all the dramatic conflicts which develop in the represented world of a play, speech directed at someone is always a form of action for the speaker and basically has real meaning for the events shown in the play (382). Adems, l Capitn a travs de sus palabras establece la jerarqua: Aqu soy yo el que est arriba y vos sos el que est abajo (28). Lo digo, lo ordeno y otros lo cumplen (29). .te aconsejo que no me provoques, soy de pocas pulgas. (29) Y cuando Pedro habla de odio, el Capitn le advierte: Soy cristiano (29). Desde un principio el espectador tiene una imagen clara, a travs del

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discurso del personaje l entiende que el Capitn se considera dueo del poder y de la situacin y an que se ve a s mismo como un ser humano digno, ya que es cristiano. Por otro lado, est Pedro, el preso cuya fortaleza fsica se va minando a travs de cada sesin de tortura que evidentemente prefiere a la tortura psquica que representara la delacin de los compaeros de ideologa. El no tiene ningn tipo de poder en el principio y se considera muerto en vida. Estoy muerto. No sabe que tranquilidad me vino cuando supe que estaba muerto (52). Sin embargo este hombre dbil por la tortura, sin esperanza de futuro, ya que l sabe que va a morir, tiene un espritu indomable que poco a poco ir minando, y aqu se ve la inversin de papeles, las fuerzas del Capitn con su rotunda negacin. Ante cada instigacin a la delacin l contesta con un rotundo no, que es la palabra final de cada uno de los cuatro actos. Cuando se conocen los casos que ocurrieron en el Uruguay de 1972 a 1985, como los conoce Benedetti, entonces se comprende el herosmo de Pedro, que fue el herosmo de muchos uruguayos. La tortura fue tan terrible que algunos prefirieron suicidarse a soportar otra cita con sus torturadores as se documenta en Uruguay Nunca Ms (143). En su artculo El Dilogo de la violencia en Pedro y el Capitn

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Marta Morello- Frosch escribe: El mecanismo de violencia busca un consentimiento para legitimizar esta visin. Como en otras pocas histricas, un grupo trata de afianzarse no slo por el uso de las armas y el aparato oficial, sino tambin ejercitando su poder sobre el orden simblico, representado por el lenguaje, sistema social imaginario de relacin por excelencia. Pedro revierte estos smbolos y los utiliza como una especie de vacuna contra la ideologa dominante que lo rodea (89). El no rotundo de Pedro es, en mi opinin, ese antdoto que mantiene a Pedro como a un ser ntegro y congruente con la ideologa que lo ha llevado a donde est en este momento de su vida, pero a su vez desarma al verdugo, que al no poder ejercer su posicin de fortaleza ni por la picana elctrica, ni por la palabra disuasiva, ni por ninguna otra va, entonces no tiene razn de ser. La autoridad no es legtima si no ejerce su poder, depende de los dominados para convertirse en dominante. Es a travs del dilogo entre torturador y torturado, a travs del lenguaje, de las palabras que se va a efectuar un cambio de posicin en la obra, el interrogador termina siendo interrogado por su vctima, y esa interaccin se transforma en una especie de sesin de terapia. Stephen Gregory alude a este poder de la palabra, en su obra Humanist Ethics or Realist Aesthetics: The capacity of speech-language to change the other by touching him with words is the
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central act of faith at work in Pedro y el Capitn. It alone is responsible for the double transformation of the figure of the torturer (24). Pedro no tiene nada ms a su alcance que pueda utilizar en su defensa, ha sido despojado de todo, hasta de su vigor fsico, pero su espritu y su intelecto no han sido doblegados. Benedetti lo presenta como a un ser heroico, que resiste el dolor estoicamente y an se sobrepone a el y va en busca de una respuesta a tanta brutalidad. Pedro dice: Quiero desentraar el misterio de cmo un hombre puede, si no es un loco, si no es una bestia, convertirse en un torturador (63). Es Pedro, pero por medio de l tambin su autor, quien quiere descubrir ese misterio, y as a travs de su obra realizar su investigacin, ya que Benedetti mismo defini su obra como a una indagacin dramtica en la psicologa de un torturador. (Apndice l). Cuando Pedro pregunta al Capitn cmo lleg a hacer lo que hace, y dice: Trauma infantil?, Conviccin profunda?, Enajenacin pasajera? Preparacin en Fort Gulick? (64), el espectador pregunta tambin, esperando una respuesta que lo lleve a entender. Pedro representa adems a todos sus compaeros de lucha, a todos sus conciudadanos, incluyendo al pblico de latinoamerica que en un momento u otro de su historia fueron vctimas de gobiernos despticos. El escenario casi desierto, sin ningn tipo de elemento que distraiga
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al espectador lo ayuda a concentrarse en el mensaje. En la obra hay pocas acotaciones de escena, que simplemente indican posiciones de muebles y personajes para facilitar la interpretacin. Aunque el movilizador de la accin dramtica es la tortura, la tortura en s no se ve en el escenario. El espectador la intuye a travs del dilogo, por ejemplo cuando se hace una referencia, casi cmica si no fuera tan terrible, a los muchachos elctricos, dndoles as un apodo a los torturadores. Benedetti dijo que su intencin era que la tortura fuera como una sombra, una presencia infamante pero indirecta, porque as el espectador mantiene una mayor objetividad, que es esencial para juzgar cualquier proceso de degradacin del ser humano (Apondice 1). El dilogo es casi un monlogo con un receptor pasivo, cuyo punto de vista puede ser anticipado o asumido por el hablante. Tiene poca accin dramtica, producto de un escritor que es ms un narrador que un dramaturgo. Sin embargo este dilogo est enmarcado en lo social-histrico, su contenido tiene la fuerza de un testimonio, que representa toda una poca vivida por una sociedad la cual no pudo hablar en voz alta sobre los sucesos que la abatan. Le estaba prohibido tanto el hablar, como el congregarse,

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el denunciar, o an el defenderse. La voz de Pedro es la voz de todos los uruguayos que fueron atropellados en sus casas, en sus trabajos, despojados de libertades y de derechos. El dramaturgo Eduardo Pavlovsky dice que lo que interpreta un actor nunca es un personaje sino un tema (Pavlovsky 2057). El tema presentado en Pedro y el Capitn fue una trgica realidad que vivieron ms de trescientos urguayos desaparecidos sin juicio ni causa debatida frente a la ley. El tema de Pedro es la indagacin del por qu? El tema de Pedro es el tema del espectador, que como partcipe de esa sociedad en la que Pedro vivi debe ineludiblemente tener las mismas inquietudes que tiene el personaje, la misma curiosidad acerca de lo que lleva a un ser humano a ejercer el oficio del Capitn y de los tantos capitanes que ha visto la Amrica Latina toda en un momento u otro de su historia. Benedetti es compasivo con el enemigo, al plantear el escenario de la violencia que se vivi en Uruguay, nos presenta a un Pedro heroico, pero no presenta al Capitn como a un monstruo. Se ve en el personaje un proceso de cambio mientras avanza el dilogo, se nota en el dramaturgo un intento por redimir antes que juzgar. Pedro ha llevado al Capitn a pensar en su familia, en las consecuencias de lo que hace, en el hecho de que por muy secreto que sea su trabajo en algn momento se sabr, y sus hijos lo juzgarn
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por lo que es. En su artculo ya citado Gregory se refiere a este tratamiento del Capitn de la siguiente manera: The alienated object he was is gradually being replaced by a subject with the potential to be fully human, which means in Benedettis terms to respond humanely to ones neighbour, a human being recognizably like oneself (20). Entonces el enemigo no es un militar todopoderoso y tan seguro de s mismo como el que vemos en el primer acto, por el contrario es un hombre perdido que dice: Pedro, usted est muerto y yo tambin. De distinta muertes, claro. La ma es muerte por trampa, por emboscada. Ca en la emboscada y ya no hay posible retroceso.Todo lo dejara sin remordimientos. Si no lo dejo es por miedo. Pueden hacer conmigo lo mismo que hacen, que hacemos con usted. (89)

Fuera de la cuestin ideolgica, las diferencias entre ambos hombres no son muy grandes. Como se establece en la primera parte, tanto Pedro como el Capitn son de clase media, uno trabajaba en un banco y el otro tiene un cargo de responsabilidad en los mandos militares. Los dos tienen su casita propia, esposa e hijos. Aunque sus posiciones ideolgicas sean distintas no slo en lo obvio sino en cuanto a conviccin, es esa similaridad entre las condiciones de ambos, lo que hace ms pattico el antagonismo.

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Compatriota contra compatriota, hermano contra hermano? Esa posicin hace que la situacin sea an ms aberrante. Hay una dualidad en la presentacin de ambos personajes y al ir cambiando las realidades de uno y otro, va cambiando la percepcin que de los mismos tiene el espectador. He aqu la sorpresa que Benedetti tiene para su pblico. La realidad del Capitn, el hombre firme, dueo de la autoridad y la del reo incriminado en actividades ilcitas se va transformando en una parodia. Ni el Capitn es tal autoridad, ni Pedro tal criminal. Las ideologas aqu representadas tambin sufren una transformacin. Segn Louis Althusser, la ideologa es una representacin de la relacin imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia (116-20). El Capitn al final no representa ningn tipo de ideologa, ya que en su interior l aborrece lo que hace, y hasta este momento no se haba enfrentado a su realidad. Por el contrario Pedro se muestra lo suficientemente firme en sus ideales como para mantenerse ntegro en medio de una realidad impensable. Pedro y el Capitn es una obra didctica que presenta una tesis, la pone a prueba y la demuestra. La tesis es, a mi entender, que la fuerza bruta no tiene razn de ser. Si al comienzo de la obra, el que ordena la tortura parece justificar su accin en base a la supuesta participacin del preso en alguna accin subversiva contra el gobierno de facto, durante el desarrollo
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de la obra esa justificacin y an la figura del Capitn se desautorizan a s mismas. Dejan de ser legtimas cuando ste duda de su poder y termina rogando por informacin. El ya no puede justificar su trabajo despreciando al reo, porque l mismo le ha inspirado respeto, mientras que la figura del preso crece en dignidad, hasta convertirse en heroica, la del Capitn pierde su prestigio. El preso pasa de hombre a mrtir. Pedro desde su agona humilla a su verdugo y lo vence casi a la puerta de la muerte, con la firmeza de su negacin. El Capitn representa a la institucin militar que est fuera de toda legalidad, que se ha convertido en un terrorismo de estado, que se justifica a s misma asumiendo roles y poderes que no le pertenecen. El autor logra dar una visin realista de lo que sucedi tras las puertas cerradas de la dictadura durante doce largos aos en el Uruguay. Es por medio de esta obra testimonial que las generaciones actuales y futuras se pueden enterar de lo que pas y as evitar que se repita. Dehennin, escribe sobre el rol del escritor y dice que Benedetti est convencido de que la realidad uruguaya fue demasiado absorbente como para no influr en los intelectuales uruguayos, que se vieron empujados a la accin a travs de su mtier, las letras. Ese realismo hace que el hombre sea el protagonista y la palabra sea su instrumento (1084-86).

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El autor no hace proselitismo con su obra, no echa culpas, no condena a nadie, tal vez por esa razn la obra es ms poderosa en su mensaje. No hay extremas derechas, o extremas izquierdas. El apunta al hecho de que si Pedro ha sido vctima de la violencia, el Capitn por su parte es una especie de vctima- especie en tanto que l pudo haber elegido algo diferente- del sistema al que sirve. Si bien l no se haba dado cuenta, o

inconscientemente se haba dejado llevar por el gozo que el poder le brindaba en su posicin en el aparato militar, Benedetti a travs de Pedro lo hace pensar, meditar sobre las consecuencias y as enfrentado con su verdadera profesin, la de verdugo, l pierde su gusto por el poder y comienza a evaluar sus posibles ramificaciones que pueden llegar hasta su familia y descubrir su trabajo secreto. El temor a ser repudiado por sus hijos, deja entrever en el personaje visos humanos, lo que demuestra que su autor si bien condena la ideologa, si se le puede llamar as, a la que el Capitn representa, el abuso ilegal y desptico de la dictadura, no condena al ser humano, lo muestra como a un ser afectado ms digno de lstima que de odio. Una concepcin muy aristotlica, ya que Aristteles buscaba que el personaje tuviera cosas buenas y malas, como cualquier ser humano, para ser creble y real.

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Otros dramaturgos, como Brecht, hubieran enfocado a los personajes desde otros ngulos (McDowell 28). Es esta benevolencia para con el enemigo que expresa el dramaturgo en su obra, la que permite volver hacia atrs y ver nuestra propia historia sin ir a extremos, sin ser propagadores de exageraciones innecesarias. Simplemente presentando la Geschichte como fue, como Benedetti la escuch de boca de sus colegas y amigos, dando testimonio. Y al mismo tiempo sin justificar los atropellos a las libertades suprimidas, al poder ilegal, a la violencia brutal e inhumana. En las palabras de Paul Ricoeur Las vctimas de la historia y las muchedumbres innumerables que, todava hoy, la padecen tanto ms cuanto que no la hacen, testimonian mejor que nadie esta estructura primordial de la condicin histrica; y aquellos que son- o creen ser- los agentes ms activos de la historia no padecen menos la historia que esas vctimas o que sus vctimas, aunque solo fuera por los efectos no deseados de sus empresas mejor planeadas (85). El dilogo de Pedro y el Capitn no es parte de una obra de teatro ms, es una sntesis de uno de los posibles interrogatorios entre los tantos que tuvieron lugar en el Ro de la Plata, detrs de puertas cerradas y bajo un total silencio mundial, durante casi dos dcadas. Como bien seala Eduardo Galeano en un artculo suyo publicado en el semanario Brecha de
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Montevideo, con fecha 4 de febrero del 2000: El Uruguay lleg a ser, en esos aos setenta, el pas con la mayor cantidad de torturados en proporcin a la poblacin, el campen mundial de la tortura: sers torturado hasta que traiciones o mueras, sers culpable aunque no sepas por qu (2). Pedro es una vctima ficticia, pero encarna a muchas vctimas reales. Para dar solamente un ejemplo, podemos referirnos al invierno de 1968, cuando muri la primera vctima de la dictadura militar. Lber Arce era un estudiante de veterinaria muy joven que fue asesinado por los militares en medio de una protesta. Ms de medio milln de uruguayos acompaaron sus restos desde la Universidad de la Repblica hasta el cementerio en medio del fro y de la lluvia, como documenta Carlos Wilson en su libro The Tupamaros: Many thoughts were in the minds of the marchers, but one specific thought flashed through the minds of many. That thought was a phrase written by one of the Riverplate theoreticians, Argentinian Jos Ingenieros, in 1920: Youth without rebellion is precocious servilism(41). Rebelarse era la consigna de muchos de los jvenes que perdieron sus vidas como el Pedro de la obra teatral en cuestin. No servir a un gobierno de facto y por lo tanto ilegal en una repblica democrtica. Si el mundo no lo vio o escuch en su momento, o si prefiri hacer odos sordos a la situacin, he aqu un trozo de historia-relato que viene a recordarles desde
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la escena lo que tantos vivieron en carne propia en el Uruguay de las dcadas del setenta y del ochenta. La obra de Benedetti obtuvo grandes xitos como lo documenta Rafael Gonzlez, en todos los pases donde se ha visto o ledo. En todos lados menos en Uruguay donde no tuvo xito de pblico, seguramente por la proximidad ..la herida de los tiempos crueles an no ha cicatrizado del todo en Uruguay (578). Pero aunque los recuerdos duelan, hay que mantenerlos vivos porque para cambiar los hechos hay que hacerles frente. Si lo que buscamos es olvidar por miedo a la carga que significa revivir el dolor nuestro, el ajeno, el colectivo, entonces estamos condenados a que eso que queremos olvidar vuelva a reaparecer en nuestras vidas por mero descuido. La tortura es parte de nuestra historia, parte de una etapa muy oscura de nuestra historia, pero historia al fin. Hugo Cores en su libro Memorias de la Resisitencia, documenta con muchos detalles lo que vivi el Uruguay en esa etapa. Sus Memorias son solo un ejemplo, hay algunos, muy pocos, que han escrito sobre lo que vivieron, y muchos otros que vivieron en medio de lo que se relata aqu: El miedo, la lucha contra el miedo, el coraje inaudito de los compaeros. Senta que, en ese momento, me empujaba a actuar de la manera que lo haca una compulsion que no se detena.
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Denunciar la tortura, parar la tortura. Juntarse con otros para eso. Contribuir a que la gente conociera, se indignara y se movilizara para frenarlo (120). Como grupo social, los uruguayos, al igual que cualquier otra sociedad, derivan su identidad de todos los elementos que forman parte de su historia. Si olvidan, o borran parte de esa historia, cualquiera sea la motivacin, se pierde identidad, y un pueblo sin identidad no es un pueblo, no es nada. En su artculo Hacia la configuracin de un discurso contra-

hegemnico del exilio uruguayo, Carmen Faccini escribe: En tanto que acto social simblico el discurso literario de Benedetti en el exilio, se proyecta como una forma de preservacin de la memoria colectiva y, por lo tanto, de contribucin a la restauracin de una identidad cuyo desarrollo se viera afectado por los sucesos polticos del Uruguay de los setenta (506).

Las obras que Benedetti produjo en el exilio tienen un valor profundo no solamente por su mensaje, sino por su creacin misma. El escritor que vive exiliado no tiene un pblico fijo a quien dirigirse, sus parmetros han cambiado. Angel Rama en La riesgosa navegacin del escritor exiliado, nota que el escritor que vive en el exilio tiene que manejarse con tres pblicos: el pblico mayoritario del pas en que se encuentra, el pblico de
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su pas de origen, y el pblico de sus compatriotas que forman el pueblo de la dispora, el cual es diferente del pblico del pas de origen porque est viviendo situaciones nuevas (242). El hecho de que su pblico habitual, a quien haba dirigido tantas obras geniales como La Tregua, El pas de la cola de paja, Montevideanos, tuviera que ser repensado, reevaluado no le impidi seguir produciendo grandes obras, como la que nos atae. La obra de Benedetti es una obra comprometida con la realidad de su pas, aunque fuera una realidad que tuvo que escuchar en boca ajena, porque l estaba a miles de kilometros. Un compromiso que el escritor sigui llevando a sus novelas, a su poesa y a su obra teatral Pedro y el Capitn. Tal vez lo ms importante de su obra, es que en ella vierte el cario que tiene a su terruo y a su gentea su paisito como escribe en su Antologa Potica: Ahsi pudiera elegir mi paisaje eligira, robara esta calle, esta calle recin atardecida en la que encarnizadamente vivo y de la que s con estricta nostalgia el nmero y el nombre de sus setenta rboles. (43) El final de la pieza teatral de Benedetti es un final que trae esperanza y sosiego a todos los que vivieron aquella poca, porque todos los uruguayos de una manera u otra fueron afectados por la saa militar. El Capitn que en realidad era coronel, con sus nervios destrozados ruega a Pedro por
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informacin, ya que sin conseguir su objetivo no puede justificar tanta barbarie: Vos metiste el dedo en la llaga cuando mencionaste a mi familia. Pero tambin me hiciste recordar que de cualquier manera tengo que hacerte hablar. Porque solo as me sentir bien ante mi mujer y mis hijos. Slo me sentir bien si cumplo mi funcin, si alcanzo mi objetivo. Porque de lo contrario ser efectivamente un cruel, un sdico, un inhumano, porque habr ordenado que te torturen para nada, y eso s es una porquera que no soporto. (42)

El autor nos da esperanza con la nocin de que todos, hasta el ms ruin de los seres humanos, tiene conciencia y que en algn momento, ya sea en el recuerdo de la familia o de los hijos, esa conciencia aflora para rescatarnos de la oscuridad de nuestros propios impulsos. Tambin a travs de un cono semitico como la capucha del preso, Benedetti nos presenta un gran final. Esta no es una mera tctica para terminar la obra de manera espectacular, la capucha fue una herramienta en manos de los militares. Para evitar que los detenidos individualizaran a sus torturadores prcticamente todos fueron encapuchados o, en su defecto, vendados. El procedimiento comenzaba en el momento mismo de la detencin (UNM 153). Al comienzo de la obra el pblico entiende la condicin de Pedro a travs de esa capucha: Pedro es el preso, el oprimido, y algo siniestro est
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pasando por lo que ni siquiera sus captores quieren que l pueda verlos o ver lo que estn a punto de hacerle. Al final de la obra, la falta de la capucha, la cara descubierta de Pedro simboliza la libertad, l est libre de su dolor- casi a punto de morir- est libre de la opresin y ms an, l ha triunfado porque muere s, pero muere como un ser ntegro. El no ha delatado a nadie, se ha mantenido fiel a s mismo, a su causa y a los suyos. Mario Benedetti es una voz importante en el proceso de reconstruccin por el que ha pasado la democracia uruguaya despus de doce aos de dictadura. El pueblo uruguayo estuvo perdido, dividido en cuanto a sus metas de futuro y an en cuanto a su pasado. En palabras del crtico uruguayo Walter Rela: El pueblo no saba que era rbitro de su destino, que tena los medios para ser independiente y que solo le faltaba la voluntad decidida de serlo. (10) Los uruguayos, a treinta aos del golpe de Estado, tienen que enfrentarse con sus fantasmas y exorcisarlos. Esta obra, Pedro y el Capitn se convierte en un instrumento esencial por medio del cual las generaciones que no han sido confrontadas con el pasado de su pas, pueden asimilarlo y encontrarse cara a cara con la violencia de los gobiernos de facto. Alexandra Mandelbaum en su artculo La memoria se niega a
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colaborar escribe que nicamente cuando nos enfrentamos con lo que la tortura signific en nuestro pasado como uruguayos, en nuestra historia, recin entonces podemos empezar a sanar como personas y como nacin: The aftermath of torture and trauma has become an essential part of peoples past and it holds the key to the future; only by taking possession of themselves and what they have been through, both personally and as a nation, can they begin to heal (3). Sin embargo, el camino hacia la completa sanidad no ha sido fcil, la sociedad uruguaya ha vivido en silencio por mucho tiempo. Cuando se mantienen a los fantasmas ocultos o encerrados en la subconciencia, estos crecen en tamao y se convierten en una gran sombra que cubre parte de nuestro pasado y que tiende a empaar nuestro futuro. Recin a treinta aos del comienzo de aquella pesadilla, se ha comenzado tmidamente a escribir, a buscar responsables y traerlos a juicio. Hubo falsos intentos de una bsqueda de la verdad, como lo comenta Galeano en el artculo de Brecha mencionado anteriormente: Como reconocimiento a esta especialidad nacional [la tortura] el presidente civil [Julio Mara Sanguinetti] puso en manos de un torturador militar, en 1987,

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la investigacin sobre los desaparecidos, los muertos sin cadveres: el coronel Jos Sambucetti tuvo a su cargo la tarea, el milagro no ocurri, nada se supo (3). Los autores presentados en este trabajo indagaron, vivieron, escribieron y dieron testimonio de los hechos mientras estaban ocurriendo, y usaron para ello un medio que asegura permanencia: el teatro, sus obras estarn aqu, hablando por ellos, cuando ellos ya no estn en nuestro entorno. Nada es tan inmediato como el teatro, ni un libro que cuente esa historia, ni una pelcula que nos presente la historia a travs de una pantalla y por ende de forma impersonal, pueden lograr una conexin tal como los actores en la escena. Actores que representan hechos que por muchos aos los uruguayos asumieron como reales. Hoy en da, todos los uruguayos tanto dentro como fuera del pas, saben a ciencia cierta que aquellos eventos sucedieron detrs de las puertas cerradas de la dictadura militar.

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CAPITULO V EL HIJO QUE ESPERA: MEMORIA DE SUENOS Y VIDAS PERDIDAS

Whatever we have seen we must transmit. Whatever we have endured we must convey. Whatever tales we have heard must be passed on. Against Silence Elie Wiesel

En el curso de la investigacin presentada en este trabajo surge Pedro y el Capitn de Mario Benedetti como una obra que busca traer a la memoria del pueblo uruguayo los recuerdos de la violencia que sufri esa nacin a manos de los militares. Es mi intencin demostrar que la siguiente obra presentada aqu busca traer a la memoria colectiva recuerdos de los estragos que caus esa violencia en las vidas de tantos uruguayos, aunque con planteos diferentes a la obra de Benedetti. Los sueos de muchos seres humanos en el Ro de la Plata fueron destrudos en un instante, y otros perdieron adems de sus sueos, sus vidas. En El hijo que espera (1986), Mauricio Rosencof (Uruguay, 1933) hace una maqueta ficticia de la vida de una mujer que fue afectada por la violencia del gobierno de facto, y muestra los despojos de esa vida. Esta obra del autor, junto a otras como

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Combate en el establo (1985) y El saco de Antonio (1985), fueron escritas mientras l estaba recludo en las crceles de la dictadura. Rosencof es reconocido como uno de los dramaturgos ms brillantes de la generacin del sesenta, en la historia de un teatro que ha visto muchos altibajos. Desde la muerte del gran Florencio Snchez en 1910, el teatro en Uruguay fue declinando rpidamente. Las dos formas ms populares del mismo, el sainete y el grotesco, ya no contaban con el favor popular. Hacia mediados de los aos cuarenta las cosas comienzan a cambiar. El gobierno de Juan Domingo Pern en Argentina (1945-55) decidi tomar represalias contra Uruguay, pas que haba otorgado refugio a la gran mayora de los exiliados polticos de su gobierno, cortando las relaciones diplomticas y toda comunicacin entre las dos naciones (Index on Censorhip 48). Esto determin que las compaas de teatro argentinas dejaran de cruzar el Ro de la Plata para presentar sus obras en suelo uruguayo e irnicamente ese hecho dio el puntapi inicial a una especie de renacimiento del teatro uruguayo. En 1947 se fund La Comedia Nacional subvencionada por el Estado y en 1949 se inaugur El Galpn, una compaa de teatro independiente de gran xito hasta hoy da. Es a partir de este impulso que toma el teatro uruguayo, que en los aos cincuenta surge la primera
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generacin de talentosos directores, actores y diseadores de escena. De esta poca vienen nombres como Antonio Larreta y Carlos Molina entre otros. Y en la dcada del sesenta surge una segunda generacin de dramaturgos con un gran sentido de lo popular, que queran plantear a travs de sus obras la realidad uruguaya como tal, con su propio lenguaje, sus costumbres e idiosincracias (Prez Coterillo 24). De esta segunda generacin viene Rosencof. El dramaturgo naci en Florida, departamento del Uruguay en 1933, hijo de inmigrantes judos de Europa central. Su padre, sastre de profesin, decidi probar suerte en la capital del pas y as la familia se muda a Montevideo cuando Mauricio es an un muchachito. El tuvo que trabajar desde muy joven para ayudar a su familia, y en el liceo nocturno donde termina sus estudios secundarios se convierte en militante y miembro fundador de la Unin de Juventudes Comunistas (Rela 209, Lago 28). Se dedica desde muy joven al periodismo y se acerca al teatro de los aos cincuenta como actor, dedicndose a la dramaturgia a partir de 1960, cuando se estrena su primera obra El gran Tuleque. Para el diario El Popular, escribe una columna que lo acerca a los problemas de la clase trabajadora. Luego se convierte en el comentador parlamentario del diario, y as conoce de cerca la poltica nacional, quines son las personas claves en los ministerios y en las oficinas del gobierno y cual es el eje socio-poltico
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del pas. El teatro y la militancia social y poltica son sus dos grandes pasiones. Aunque viva y trabajaba en Montevideo, estaba profundamente conmovido por las condiciones en que vivan los trabajadores de la caa de azcar, los campesinos, y se acerc a un movimiento de ayuda que diriga el abogado Ral Sendic, miembro del Partido Socialista uruguayo, y junto a l y a otros fundan el Movimiento de Liberacin Nacional Tupamaros. Desde 1968 en adelante el regimen poltico uruguayo va enmarcndose en lo que se perfila como una dictadura. En mayo de 1972, y en su calidad de dirigente del MLN, Rosencof es detenido y torturado, como contar en la entrevista (Apndice 2). El socilogo uruguayo Angel Rama, en su Diario: 1974-1983, escrito en el exilio, hace esta entrada en el mismo el 8 de setiembre de 1974: Le escrib a Gabo [Gabriel Garca Mrquez] sobre el caso Rosencof y volver a hacerlo. Los escritores podran tomar ese nombre como bandera para evidenciar el horror a que ha llegado la dictadura en el Uruguay (36). La dictadura lo mantendra encarcelado hasta que la misma cae en 1985. En todos esos aos de encierro, el dramaturgo contina con su labor de escribir, y es durante este encarcelamiento que escribe la obra que nos ocupa. El hijo que espera es una obra corta que desarrolla en un acto con

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catorce escenas. Se tradujo a varios idiomas y se estren en varios pases pero no se llev a escena en Uruguay hasta el ao 2000, 15 aos despus de la liberacin de su autor, cuando la compaa El Galpn la estren en Montevideo bajo la direccin de Ernesto Clavijo. Aunque se haba estrenado en el exterior, los uruguayos no estaban prontos todava para asimilar la realidad que los sacudi durante tantos aos. Se puede clasificar a esta obra como un drama psicolgico porque todo lo que sucede proviene de la memoria de la mujer encarcelada, y de all afloran sus anhelos, sus relaciones, sus sueos que la actriz tratando de representarla asumir como propios. Aunque la obra se publicara en 1986, ya cuando Rosencof estaba en libertad, l la escribi en cautiverio, y es parte de lo que se dio en llamar la Literatura de la Camiseta (Apndice 2). Es una obra compleja, en la que realidad y ficcin cruzan los lmites entre s y se transforman en sueos, porque de esa forma viva su autor en sus aos de encierro. En su artculo Literatura del Calabozo, que forma parte de la coleccin que coordinara Sal Sosnowski bajo el ttulo Represin, exilio y democracia: la cultura uruguaya, Rosencof dice: No slo del pan del realismo vive el hombre, tambin de los sueos (131). El autor cuenta como su imaginacin daba rienda suelta a sus sueos y as en ese pozo donde vivi por once aos, sin ver rostros humanos, ni conversar con nadie, ni siquiera ver la luz del sol,
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venan a visitarlo su hija y sus amigos. En su imaginacin conversaba con sus familiares, abrazaba a su compaera. Todo era imaginacin. Haber vivido [sobrevivido] ms de once aossepultado en un nicho de dos por dos..no hubiera sido posible si a diario ese pozo no se hubiera llenado de sueos (131). Es en este trasfondo donde el dramaturgo escribe esta obra, mientras su mente jugaba con el imaginario. Pero su imaginacin en el caso de El hijo que espera se entrelaz con la realidad de sus compaeras de lucha, y fue pensando en ellas que l escribi esta pieza teatral. El dramaturgo mismo cuenta en una entrevista con Angela Monlen, Fueron diez, doce, quince aos en los que estas mujeres estaban perdiendo la posibilidad de ser madres, da a da; iban a salir de la crcel con ms de cuarenta aosComenc a pensar en una presa que imagina un hijoPens en una actriz que tuviera que interpretar una obra que contara la historia de la presa. As comenz el juego entre la actriz y su personaje, un personaje que intentar trascender lo que est escrito y tener vida propia (67). El tema es el de una mujer que est viviendo una situacin lmite. Su compaero de vida ha sido asesinado por el aparato militar por una supuesta militancia en contra del gobierno de facto y a ella, por estar tambin bajo el aura de la sospecha, la encarcelan. En esa soledad a la que est condenada ella sigue conversando con su amado, e incluso
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criando a un hijo que no es nada ms que un producto de su imaginacin. Este es el ncleo de la historia, pero otra capa de esa historia muestra a una actriz que es llamada a interpretar el rol de esta mujer, y aunque al principio ella no comprende en su profundidad los delirios de la mujer, ms tarde asume los sueos de la misma como propios. No es una obra de fcil comprensin, como no lo son las obras representadas dentro del estilo brechtiano. Los niveles de accin y de dilogo se suceden como fogonazos, como los ensueos que el autor menciona que vivi en aquel pozo de dos metros por uno. Para hacer justicia a la obra hay que analizarla por medio de las tcnicas que el escritor escogi para presentar el tema. La primera escena comienza con la proyeccin, en un cine de barrio, de la pelcula Casablanca. Hay una relacin intertextual entre las dos obras que tienen elementos en comn aunque parezca difcil que las culturas representadas en estas obras puedan ser similares: norteamericanos, franceses, africanos del norte, sudamericanos. En Casablanca, Rick Blaine, protagonizado por Humphrey Bogart y Elsa Lund, protagonizada por Ingrid Bergman viven un amor imposible, ya que sacrifican sus sentimientos, anhelos y sueos en favor de un ideal mayor: su trabajo en el underground

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durante la segunda guerra mundial, contra los nazis. En El hijo que espera, la pareja central sale del cine y va al parque. All los enamorados hablan de su futuro y de un hijo que quieren tener juntos, pero pronto llegan los militares matan al hombre y se llevan a la mujer. Aqu tambin hay sueos que no llegarn a cumplirse porque fueron sacrificados por medio de la militancia en pos de un ideal mayor. La mencin de Casablanca implica una relacin entre las dos temticas. Cuando una causa poltica tiene como cometido defender la libertad de los pueblos, los derechos humanos, las vidas de muchas personas, entonces las individualidades no cuentan, los sacrificios personales no parecen tan importantes. Aunque, si miramos de cerca la vida de los que estn involucrados, los sacrificios se ven en su verdadera magnitud. As podemos comparar los sueos perdidos de Blaine y Lund con los de la protagonista: Dicen que te quiero, amor, te quiero. Dicen que esto no ha terminado. Que todo es vida, la vida que te falta, que me falta, todo es vida, la flor, el llanto, el hijo esperado. No temas si mueres. Tu sonrisa borra mi llanto. El ocaso es rojo, un ptalo de rosa que vibra como un canto. No temas. (Rosencof 208)

Sin embargo, Blaine y Lund no estuvieron presos, a pesar de que tuvieron que hacer sacrificios personales nunca perdieron su libertad, ellos pudieron determinar su futuro. Para la mujer de la historia que
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nos ocupa, la situacin presenta una variante: ella vive en reclusin, bajo formas de vida impensables. Al ser privada de su libertad, ella debe de inventarse una realidad a la que aferrarse, es su imaginacin la que le permite seguir viviendo. Ante esta situacin lmite, ella cambia su realidad por una vida mejor, en su mente ella mantiene vivo al hombre de su vida, y an crea a un hijo a quien columpia en las hamacas y con quien conversa. Hay en la obra adems, una actriz llamada a interpretar el rol de la mujer en una supuesta puesta en escena de la vida de la misma. La actriz se impacienta al principio con ella, pero vive una vida paralela. Ella tambin tiene un amante, y sus sueos se entrelazan con los de la mujer, porque ambas anhelan tener un hijo. Entonces el hijo soado por una se convierte en una figura palpable, con vida propia en la imaginacin de ambas mujeres. El director de la obra, cumple dos roles. Es el que organiza y dirige la presentacin de la obra, pero tambin podra ser la figura del carcelero, que nunca estaba muy lejos de la prisionera.

Rosencof conoce a fondo la verdadera situacin de las mujeres encarceladas por el gobierno de facto, aunque su obra sea ficticia no deja de estar impregnada de situaciones similares a la realidad que l conoci. En
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Uruguay Nunca Ms, est documentada la forma en que se trataba a las prisioneras. Se les imponan trabajos forzados, y estaban constantemente expuestas a abusos extremos tanto fsicos como psquicos (218). Como ilustracin se puede usar un ejemplo sucedido el veinticuatro de noviembre de 1983, y denunciado por la comisin de estudio The Lawyers Committee for International Human Rights de Nueva York, tambin documentado en Uruguay Nunca Ms: cuando las reclusas volvan del perodo de ejercicio, fueron golpeadas con cachiporras de goma por guardianas. Segn se nos inform, el ataque no provocado ocurri cuando las veinticuatro mujeres de la seccin D suban las escaleras rumbo a sus celdas. Las guardianas, apostadas al pie y al tope de la escalera, empezaron a golpearlas con palos denominados toletes. Por lo menos un alto oficial militar estaba presente y observ lo sucedido. La paliza colectiva dur varios minutos (228). Este conocimiento de Rosencof sobre como vivan sus compaeras de lucha, le permite crear un personaje que tiene que evadirse ineludiblemente de la brutalidad que la rodea, porque vivir bajo estas condiciones es impensable. As, la Mujer se inventa una vida, crea una situacin en su mente que la aleja de la crisis diaria. Esta vida imaginaria que en otros casos significara la prdida de la cordura, en el caso de la Mujer le permite
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mantener su sanidad. A la misma vez, Rosencof tiene que presentar el tema de manera que el pblico pueda interpretarlo sin repudiarlo, porque temas tan delicados como este tipo de violencia son impresentables en un escenario. Como el tema de la tortura en la obra de Benedetti, que el autor maneja de manera tan brillante por medio del dilogo, el tema de los sueos brutalmente destrudos por aos de un encarcelamiento tan siniestro es presentado por Rosencof a travs de la metodologa brechtiana. El principio constructivo de la obra es la metateatralidad. La metateatralidad es una tcnica muy usada en el teatro, desde que los griegos iniciaron a la humanidad en los caminos del drama. Richard Hornby en su obra Drama, Metadrama and Perception, la define simplemente como teatro dentro del teatro (32). Este recurso teatral sirve un propsito, el dramaturgo aspira a que el espectador est consciente de que est frente a una obra de teatro. Trata de mitigar el golpe, ya que el tema visto de otra manera, de una forma ms realista, sera una tragedia demasiado grande como para que la audiencia se haga cargo de ella. Al respecto escribe Hornby: [metadrama] occurs whenever the subject of a play turns out to be, in some sense, drama itself (31). Ejemplos de metateatralidad se encuentran a lo largo de toda la obra, y comienzan desde la primera escena, cuando el hombre dice:
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No te preocupes por m, mi bienSoy solo un papel. Alguien lo ha tecleadoSolo que entre rengln y rengln sigo soando (207). O cuando la mujer agrega No me hagas trampas..Ese parlamento es mo. (214) Las acotaciones de escena que son abundantes en la obra, apuntan a la metateatralidad a la vez que lo hace el texto mismo. En la pgina 220, la acotacin indica La actriz queda suspendida en la ltima fraseLa mujer y el nio miran la escena. Hay diferentes niveles de representacin y stos son bien distinguibles. As vemos a la Mujer y al Hombre de la obra, alegoras de seres reales, a la Actriz y al Amante, que representan los roles de stos. El Nio, el sueo que no va a llegar a realizarse y la Bruja, parte de ese juego entre realidad y ficcin. Todos estos personajes son parte de un sueo de lo que pudo ser y no es, de lo que debera haber sido. Rosencof quiere informar al pblico, en caso de que ese pblico no estuviera informado, pero tambin en caso de que hubiese preferido ignorar los sucesos que pasaron bajos sus propias narices y as enfrentarlo con la vida secreta que vivi el Uruguay por doce largos aos. Sin hacer proselitismo sino testificando, esto fue lo que l vivi y con l sus compaeros y compaeras de aquel encarcelamiento: El reencuentro imposible que una y mil veces vuelvo a soar en esta escena, como si de tanto proyectarla, mi querido, fuera a adquirir, como la nuestra, la sustancia
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que nunca msPor eso me vers moldear en la memoria los detalles ms tontos, aun los que no fueron, porque a lo mejor..un milagro, quin sabe; y todo vuelva a ser. (215) La metateatralidad le permite al autor lograr su meta. Richard Hornby seala: Whenever the play within the play is used, it is both reflective and expressive of its societys deep cynicism about life. When the prevalent view is that the world is in some way illusory or false, then the play within the play becomes a metaphor for life itself (45). Otro elemento literario que aporta al desarrollo de la obra es el uso de lenguaje potico: las palabras que elige el autor expresan la tragedia personal de la protagonista de una forma bella, si tal cosa es posible. El lenguaje es muy lrico: El aire se llen de promesas y el tiempo qued suspendido, cuando juntos y sonrientes las vimos oscilar [las hamacas de la plaza], una iba, vena la otra, ceda aquella, y en suave balanceo haraganeaba, pcara la primeraAn se mecen en m, dulces y cadenciosas(216). Es a travs de este juego de ensueos, de parlamentos entre personajes que simulan ser reales, como la Mujer, y que simulan ser ficticios, como la Actriz, y de ese lenguaje lrico que el autor hace referencias, indilga culpas, seala destinos, rompe el silencio. Escribe Silka Freira en El Delirio Imaginante: Los personajes, como todos los componentes teatrales, son
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signos en s con referencias diferentes que abarcan el contexto teatral, social, poltico y/o histrico. En el caso del teatro de Rosencof aquellos a la vez van a establecer, por medio de la imaginacin y sus variantes, un suplementario nivel referencial que se va a convertir en el determinante de sus acciones (20). Las referencias son claras, los sueos de las compaeras de lucha de Rosencof, de las prisioneras polticas que pasaron aos encarceladas en la gran mayora sin un juicio justo o causa presentada ante un juez, perdiendo oportunidades tan grandes como la maternidad, deben de ser considerados por todos los uruguayos como propios. As lo establece en los ltimos parlamentos de la obra, hablando del nio: Todos somos sus padres, carajo!Crece, crece, crece (234). La tragedia de sus compaeras de lucha se puede pasar de generacin en generacin de forma oral, se puede escribir en un libro de historia, pero es mi contencin que solo el teatro puede mostrar esa realidad con una perspectiva verosmil. Guillermo Schmidhuber de la Mora en su artculo Dramaturgia como proyecto de Vida seala: El cine, la televisin y la fotografa pueden crear y recrear humanos, siendo testigos fidedignos de nuestro paso por la vida, pero nicamente la literatura y el teatro pueden crear hroes, heronas y homnculus, quienes dejan testimonio de aquellos escondrijos de la
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existencia humana que no pueden ser explicados por la razn, ni por las ciencias creadas por ella, sino nicamente por lo mtico y sus promesas del arcano (5). Aunque el autor afirma en nuestra entrevista (Apndice 2) que l cuando escribe no piensa en metodologas sino simplemente en temas que vienen a su mente, y que deja los anlisis metodolgicos a los crticos, su uso de la metateatralidad para expresar su imaginacin, sus ensueos, su paso de la ficcin a la realidad y viceversa, es enriquecido con la utilizacin de la luz como un cono semitico que en la obra significa la persecucin. Los focos de luces del escenario se convierten en los focos amenazantes de los militares, como se desprende de la acotacin de la pgina 207, Cruzan la escena violentos focos, inquietos, histricos. Buscan algo. En la pgina 208, Todos los focos se han concentrado sobre el Hombre acorralado En la pgina 234, Un foco como el de la escena inicial recorre la escena Aparecen nuevos focos frenticos que rondan y se van concentrando sobre el Nio. Los militares que destruyeron la vida del Hombre, estn ahora a punto de apoderarse del Nio, y los personajes gritan: Al nio, no! Al nio no, hijos de puta! (234). Todos estos elementos contribuyen a crear un Verfremdungseffekt al estilo brechtiano. Berthold Brecht concibi un estilo que por medio de
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tcnicas como las mencionadas, produce un efecto de alienacin en el espectador, que lo separa de la realidad conocida, familiar y por lo tanto cmoda. El espectador es presentado con una realidad social- tema brechtiano por excelencia- que ha sido repensada, despojada de sentimentalismo para que as sea analizada racionalmente. Brecht quera que su teatro convirtiera a su audiencia en observadores inspirados a la accin, forzados a tomar decisiones, a enfrentarse con temas que de otra manera no podran asimilarse (McDowell 32-35). La obra de Rosencof parece haber sido concebida para producir el efecto de Verfremdung, necesario para poder entender este tema tan terrible de una vida impedida, de unos sueos perdidos, de una maternidad truncada. Sin esa barrera que forma el efecto de alienacin, las emociones provocadas por un tema tan delicado empaaran la comprensin de los sucesos. Cuando un espectador se hunde en el tema de tal forma que no puede distinguir entre realidad y ficcin, tampoco puede razonar sobre las consecuencias de lo que est sucediendo enfrente de l. Esto es justamente lo que buscamos cuando queremos entretenernos. El espectador que busca entretenerse quiere evadirse, quiere dejar de pensar en sus problemas, en el mundo que lo rodea en su propia realidad y embarcarse en un viaje que lo lleve a otros mundos, a otras realidades ms felices o disfrutables. Por el
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contrario lo que busca un autor que utiliza el mtodo del Brecht es que el espectador no pueda evadirse del tema que se presenta frente a l sino que observe, razone, forme sus propias conclusiones y que esas conclusiones lo lleven a actuar de cierta manera. Las tcnicas como la metateatralidadrecuerdan a la audiencia que est frente a una pieza teatral. El autor pretende que su audiencia entienda que la funcin de la obra es comunicar una realidad social, no para provocar desesperacin, enajenacin o reacciones similares sino para llevarnos a la reflexin. John Rouse en su artculo Brechts Model: Principles and Practices dice al respecto: A representation that alienates is one which allows us to recognize its subject, but at the same time makes it seem unfamiliar (33). Pero el mtodo de Brecht no es presentar la cuestin y dejar el tema all simplemente, sino provocar una reaccin que asegure un cambio de actitud. As lo expresa Rouse True, profound, active application of alienation effects takes it for granted that society considers its conditions to be historic and capable of improvement (34). Rosencof es el smbolo de la resistencia. Su obra que fuera del contexto socio-poltico-histrico uruguayo sera la expresin delirante de un loco incoherente, dentro del contexto se convierte en un homenaje

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a sus compaeras de lucha y al sacrificio que les implic defender la libertad del pueblo uruguayo. Es el homenaje de un dramaturgo que ha demostrado su genio, escribiendo esta obra an en la etapa ms oscura que cualquier ser humano pudiera soportar, cuando viva en condiciones de vida infrahumanas. Algunos de sus compaeros enloquecieron, uno de ellos muri al no poder aguantar las circunstancias a las que fue sometido. El dio rienda suelta a su imaginacin creando para la posteridad obras que relatan, de una forma u otra, las vivencias de los que como l pasaron por las garras de la dictadura militar. Dice Silka Freire en su anlisis de la obra del escritor, La potencialidad creativa de Rosencof ha sido dirigida a la bsqueda de nuevas formas expresivas, en las cuales las aproximaciones interpretativas de la sociedad excluyen los estereotipos para valorizar las posibilidades de comunicacinEsta alternativa de carcter compensatorio los coloca en un mundo intermedio entre lo socialmente real y lo soado, entre lo accesible y lo imposible.. (10). El movimiento cultural uruguayo que se haba desarrollado de forma tan fructfera en dcadas anteriores se vio reducido a la nada durante la poca militar. Desde el exilio solo un puado de intelectuales, en el que se destacan Benedetti y Angel Rama, siguieron escribiendo; dentro del pas nicamente aquellos que crearon formas alternativas de expresin, como
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Carlos Manuel Varela. El solo hecho de que dentro de las circunstancias que le toc vivir, Rosencof a travs del arte pudiera manifestar para la posteridad testimonios tan elocuentes como la obra en cuestin, lo convierte en un portavoz. Por medio del teatro el autor advierte a la sociedad sobre problemas que no deberan haber sucedido y que no pueden volver a repetirse. El poder de su obra reside en que como dramaturgo, como creador de arte, l no tuvo otra intencin que la de contar historias, crear historias para deleite del pblico. El autor mismo afirma, en la entrevista de Apndice 2, que no escribi estas obras para hacer proselitismo, ni para convertir a nadie a su causa. El tuvo la necesidad, viviendo incomunicado por tantos aos, de comunicarse, es un proceso totalmente natural en el ser humano. As sin tener a una persona en frente de s mismo con quien conversar, us su imaginacin y se cre todo un mundo. Luego comparti ese mundo con el planeta todo, ya que sus obras han sido representadas en varias partes del mundo y sus libros han sido traducidos a varios idiomas (Pignataro 156). La metateatralidad le permite desarrollar la historia de manera casi cinematogrfica en su secuencia, a la vez que trata problemas sociales profundos. Problemas que convivan con los uruguayos diariamente pero

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de manera encubierta, nadie saba a ciencia cierta lo que estaba sucediendo en los cuarteles, en las prisiones, era un tema tab no se podia hablar en las calles, ni en ningn lugar pblico. Pasaba lo mismo en la vida de Rosencof, l escriba sobre lo que imaginaba, no sobre situaciones que viva, ya que no haba mucha vida en el pozo, ms all de la actividad en su mente. El autor no hace un panfleto de su obra, no hay dilogos explcitos que inculpen a nadie, que nombren nombres, que sealen situaciones especficas. Hay simplemente una historia que se cuenta, la de una Mujer, la vida que le ha tocado vivir, o no vivir. Esa vida quiere ser contada por medio de la representacin de una Actriz, que est superditada a la historia que representa y a las rdenes del Director. Esa Actriz a la vez tiene una vida propia, y en esa su propia vida es dnde encuentra fibras comunes a la historia de la Mujer. Esos problemas que al principio de la representacin la Actriz quera ignorar porque la Mujer le pareca quejosa y molesta, es lo que la lleva a reflexionar sobre su propia vida. En ese proceso, el autor nos impulsa como espectadores a reflexionar sobre nuestra propia historia. Escribe Hornby, Often the most fundamental problems of a society are the ones that are ignored, because of the very fact that they are so fundamental. Drama, and

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especially metadrama, grabs us by the scruff of the neck and makes us look at them (180). Una obra tan corta, sencilla en su expresin, compleja en su presentacin, que abarca una temtica tan esencial para la vida de los uruguayos como su propia historia, es un logro increble de un autor que la escribi en los momentos ms terribles de su vida. Ms que una obra de teatro se podra decir que es una muestra de la resistencia humana. Una prueba de que la creatividad, la solidaridad (del autor para sus compaeras de lucha) el espritu humano no pueden apagarse en un pozo de dos por uno. Dentro del contexto todo tiene sentido, la intertextualidad con Casablanca, la metateatralidad, los referentes semiticos. Todas estas tcnicas apuntan, como Brecht lo indic, a una meta, un lema, una consigna que en esta obra significa: resistir, sobrevivir, vivir en libertad, recobrar derechos como el de la maternidad. Pero no sera mejor olvidar esta etapa tan siniestra de la vida uruguaya? En temas tabes como el de la maternidad frustrada no sera preferible dejar que el olvido tomara su curso, como mtodo de cicatrizacin? Las preguntas surgen como una anttesis, que debe de aplicarse si quiero llegar a una sntesis. El autor mismo me contesta: Mhija el olvido no existe. Todo es memoria. Vos sos tu memoria. Yo
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soy mi memoria. Una nacin es su memoria. Ac, en el tema de los desaparecidos y de la dictadura, uno de cada cincuenta uruguayos estuvo preso. Ahora estamos buscando los restos de los desaparecidos, hemos recuperado a los nios. Seguramente en nuestro territorio hay nios argentinos que fueron trados ac. Todo eso contina y forma parte de la historia y de la memoria. Los armenios tambin, los gitanos tambin [los judos mencionados antes en un momento de la charla]. Los uruguayos y los argentinos tienen una memoria que mantener (Apndice 2). Son varias las obras testimoniales de Rosencof que documentan los horrores que les toc vivir a tantos uruguayos. Sin embargo El Hijo que Espera, nos plantea otro aspecto importante que debe permanecer en la memoria del pueblo uruguayo. Las muchas vidas afectadas en niveles tan profundos como el de la maternidad, los muchos sueos destrudos. Es un costo muy alto que la tirana cobr al pueblo uruguayo y que la guerrilla urbana pag como precio por su libertad. Es menester de todos los que vivimos ese perodo tan oscuro de nuestra historia, prevenir a las generaciones siguientes. En esta obra, Rosencof cumple con ese cometido.

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CAPITULO VI LA ESPERANZA S.A: MEMORIA DE FAMILIAS DESMEMBRADAS


Literature is the art of correcting injustices. If there is nothing else I can do, I write a book. We use words to try to alter the course of events, to save people from humiliation or death. Words have kept us alive for 2,000 years. Against Silence Elie Wiesel

Esta obra de Carlos Manuel Varela es representativa de los estragos que la dictadura militar provoc en la familia, unidad bsica de la sociedad, porque en ella se pueden ver las consecuencias polticas que la dictadura tuvo en la sociedad uruguaya, tales como el exilio de miles de ciudadanos sospechosos de tener ideas opuestas al grupo de poder, como tambin las consecuencias econmicas dejaron a un pas en ruinas y esto fue determinante de otra forma de exilio para los uruguayos, el econmico. Todo esto fue minando lo que hasta el momento haba sido uno de los pilares sociales del Uruguay, la tradicin familiar. La Esperanza S.A. apunta a ese residuodejado por los doce aos de tirana en el mbito de la familia. Es la premisa de este trabajo que este tema tambin es tan necesario para la memoria colectiva de las generaciones actuales y futuras, como el de la
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tortura y el de los sueos y planes quebrantados que cubren las obras tratadas anteriormente. La pieza fue escrita por Carlos Manuel Varela, uno de los dramaturgos contemporneos ms premiados del Uruguay, quin es conocido como el nuevo Florencio Snchez del Ro de la Plata desde que el crtico rioplatense Jorge Pignataro lo nombrara as en su artculo de Julio de 1989 en el peridico El Diario de Montevideo, lo que equivale a decirle a un dramaturgo ingls contemporneo que l es el nuevo Shakespeare. Varela naci en Soriano, departamento del suroeste del Uruguay en 1940. Adems de su carrera como ensayista y dramaturgo, fue docente de literatura y director de la Escuela Municipal de Arte Dramtico Margarita Xirg de Montevideo, de 1981 a 1993. Hoy en da se ha retirado de la enseanza oficial y se dedica a escribir y a dirigir sus talleres de teatro. Su obra es extensa, sus premios y menciones honorficas numerosas. Varela es una de las figuras ms representativas de lo que se dio en llamar el insilio, o sea que vivi y trabaj en la atmsfera opresiva que vivi el Uruguay de 1972 a 1985. Angel Rama en su obra La riesgosa navegacin del escritor exiliado, se refiere a la militancia contra los intelectuales y contra la cultura que establecieron los militares como primer orden. Sobre los que vivieron en el insilio l dice: Los intelectuales que viven en esos pases en un
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verdadero exilio interno, fueron condenados al silencio y se clausuraron las fronteras para la recepcin de publicaciones que contribuyeran al desarrollo del dilogo cultural, en particular tratndose de las que recogen las palabras de los escritores. El orden castrense result antittico a la cultura, salvo aquella ornamental y retrica, carente de vida, que se instaur como norma oficialista en colegios y academias (245). La obra de Varela se puede dividir en tres perodos que estn directamente ligados al panorama poltico y social uruguayo. En el primer perodo, pre-dictadura, el autor public El juego tiene nombre en 1968, Happening en 1969, La Enredadera en 1972. En un segundo perodo, durante la dictadura, el escritor publica y estrena Las gaviotas no beben petrleo en 1979, Alfonso y Clotilde en 1980, Los cuentos del final en 1981 y Palabras en la arena en 1982. El tercer perodo abarca el retorno a la democracia y el proceso de reconstruccin socio-poltica del pas. De este tercer perodo viene la obra que tomamos para recordar los estragos que la dictadura caus en el pueblo uruguayo. Dentro de sus obras ms importantes destacan, Interrogatorio en Elsinore de 1983, Crnica de la espera de 1986, Sin un lugar de 1987, Rinnng de 1993. Durante el Segundo perodo el autor logr desarrollar un nuevo mtodo de comunicacin con

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su pblico a travs de lo que l llam la etapa del lenguaje enmascarado. Como vimos en el captulo tres, en la poca de los gobiernos dictatoriales del Ro de la Plata, todos los sectores de la sociedad, incluyendo las artes y las letras, estuvieron presionados por la censura, el terror, la represin, el secuestro de personas relacionadas al mbito artstico, la clausura de salas y un largo etctera como documenta Jorge Dubatti en su artculo sobre la dramaturgia rioplatense el campo del poder poltico interfiri severamente en el campo teatral, limitando, reduciendo notablemente la esfera de sus actividades (517). La tarea tradicional de novelistas y dramaturgos de comunicarse con el pblico fue radicalmente alterada, tanto que Varela y otros escritores que permanecieron en el pas tuvieron que adoptar una nueva forma de comunicacin, un lenguaje teatral que l caracteriz como un espejo fracturado o un enmascaramiento. Un lenguaje de smbolos, que muchas veces se acercaba al absurdo, y que los crticos llamaron un realismo alucinado (Dubatti 518). De esta poca es Alfonso y Clotilde, cuya trama desarrollada a travs de un dilogo sumamente elaborado, provea al pblico de claves para que entendieran el mundo que los rodeaba, el mundo que Varela quera denunciar. En esta obra van apareciendo en escena cadveres mutilados y tambin se muestra a un hombre que fue torturado, sin
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embargo, sin hacer alusiones directas, la obra se pudo estrenar durante la poca del gobierno militar en pleno 1980 por el Teatro del Centro de Montevideo. Ana Elena Puga escribe sobre esta obra en su artculo Carlos Manuel Varela and the Role of Memory in Covert Resistance: What country Alfonso and Clotilde inhabit is left unspecified, which while perhaps typical of absurdist theatre, also served to help evade Uruguayan censors (47). La idea del espejo fracturado sugiere la nocin de una comunicacin intermitente, en piezas dislocadas que ante la imposibilidad de una expresin directa por parte del dramaturgo, ste expresa su temtica a travs de smbolos que son como trozos de un espejo quebrado que el espectador debe de restaurar (Prez Coterillo 30-46). El pblico asume la responsabilidad de recomponer la fractura, y as poder descifrar el mensaje. En el caso de Alfonso y Clotilde, aquellos cuerpos apareciendo en escena apuntaban a un mensaje, como nota Puga, que recordaba a la audiencia uruguaya de 1980 que su nacin otrora conocida como la Suiza de Amrica se haba convertido en una triste dictadura (47). Los espectadores de la poca se convertan en cmplices, y esa tambin era una manera de sobrevivir. En su tercera etapa, ya reinstalada la democracia en el Uruguay, Varela puede expresarse abiertamente, como lo hace en La Esperanza S.A.
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El espejo est restaurado y no hay necesidad de utilizar cdigos o enmascaramientos. Las obras de esta etapa presentan temas reales, como Crnica de la espera (1986) donde el autor aborda el tema de los desaparecidos. Pero tambin ya en esta obra habla del tema de la destruccin familiar que abarcar ms profundamente en La Esperanza En su artculo Crnica de la Espera: el teatro y los desaparecidos sobre esta pieza teatral aparecido en la revista Zeta en 1986, Varela deca que el dramaturgo tiene un doble rol el de comunicador pero tambin el de testigo, y aseguraba que nada de lo que se escriba hoy en da puede estar desvinculado del pasado (Varela 49). La Esperanza S.A. es una obra necesaria en este camino hacia la memoria porque en ella se ven las consecuencias de la violencia de un gobierno de facto, que directa o indirectamente afectaron el normal desarrollo de la familia, dejndo en doce aos de existencia una estela de historias incompletas y una reconstruccin tanto del pas como de esas historias, que ha llevado aos y an no se completa. Vale recordar que entre 1970 y 1985 marcharon al exilio de trescientos mil a cuatrocientos mil uruguayos, segn datos aportados por Amnesty International (Mandelbaum 2). Si consideramos que la poblacin del Uruguay se estimaba en unos tres millones de habitantes hacia 1970, este nmero de exiliados representa entre
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un diez y un trece por ciento de la poblacin. Esto significa que el tema de la desintegracin familiar por el exilio poltico, al cual debe de agregarse a partir de los aos ochenta el exilio econmico, toca a un gran nmero de ncleos familiares uruguayos. La obra de Carlos Manuel Varela cubre una temtica que llega al corazn de centenares de sus conciudadanos, l escribe con conocimiento de causa. Esta, en tanto que ficcin, es una historia realista que nos presenta un caso que bien pudo haber sido el de quien escribe. La pieza teatral fue montada por la Comedia Nacional y estrenada en el Teatro Sols de Montevideo en su temporada de 1989. El autor presenta la historia dentro del gnero del drama, a travs de las vicisitudes de una familia de clase media desintegrada durante la poca de la dictadura militar. El sueo de don Luis es ver a su familia unida y completa, pero las reuniones se postergan por los exilios, primero politico y luego econmico. El autor ha dicho sobre la obra que la trat dentro de un estilo casi naturalista.6 Seguramente refirindose al hecho de que el naturalismo describe minuciosamente la realidad en todos sus detalles. Uno de los mtodos de los naturalistas era la observacin, y Varela parece haber observado

Concepto que desarrolla en su artculo Teatro Uruguayo: del enmascaramiento al significado explcito, publicado en Alba de Amrica 7 (1989): 381-388. 127

muy de cerca la realidad uruguaya antes de plasmarla en la obra en cuestin. Sin embargo, tambin se puede decir que hay mucho del realismo crtico de Ibsen en la misma, como en Pilares de la sociedad o tal vez ms claramente en Casa de muecas. En esta ltima, Henrick Ibsen presenta una historia que a primera vista parece una simple recoleccin de eventos diarios en la vida de una familia de la Noruega de 1880. Una comedia amena con visos realistas. Pero al contrario de lo que se interpreta en un primer momento, la obra tiene un trasfondo dramtico tal que a travs de los aos se ha convertido en el smbolo de la lucha social por la emancipacin de la mujer. Torvald trataba a su joven esposa Nora como a una mueca, no como a una persona adulta. Por un tiempo ella disfrut de su rol, y todo pareca idlico en este joven matrimonio con nios y con el nuevo trabajo del esposo en el banco. Nora, sin embargo tena un secreto, un pequeo secreto, nada muy importante. Un prstamo que ella sac del banco sin conocimiento de su esposo, pero ella misma lo haba ido pagando de a poco. Cuando su esposo se enter de su deuda, mostr su verdadero carcter tratndola como a una nia irresponsable a la que no se le podia permitir el cuidado de sus propios hijos. Un mensajero del banco llega con la nota del prstamo, totalmente saldada. Nora ya haba terminado de pagar ese
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prstamo, y Torvald reacciona con alegra y se disculpa por lo dicho. Pero ya es muy tarde. La relacin que en la superficie pareca perfectamente idlica se revel como una falsedad, al darse cuenta de que ha vivido una mentira por ocho largos aos, Nora deja su hogar para encontrar una nueva vida, ms real, y a la vez encontrarse a s misma. Nora viva supeditada a la voluntad de Torvald, la palabra de l era decreto para ella. Ella tena miedo de decir que haba pagado el viaje de los dos a Italia con el dinero de un prstamo, prefiriendo la mentira. Ese era un tipo de opresin comn en la Noruega de la poca, como en el resto del mundo. La mujer no tena derechos propios ni vida propia, estaba sometida a las demandas que la sociedad le impona. La comedia amena, se transform entonces en una problemtica con un realismo tal que sacudi a la sociedad de Ibsen e impact al pblico mundial por ms de un siglo. Tal vez en el Siglo XXI la temtica Ibseniana no nos parezca tan de avanzada como en su da, pero el realismo tiene un impacto que se logra al presentar hechos diarios, que por ser tan comunes el espectador no se los plantea con frecuencia y al verse enfrentado con una realidad que le es familiar, lo impulsa a la reflexin. Varela comprende ese alcance del realismo y lo maneja a la perfeccin en La Esperanza S.A.

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Las opresiones en la temtica de las dos obras provienen de races diferentes, pero se pueden observar visos similares, porque lo que a primeras parece una historia simple, acerca de la vida y los sucesos de una familia, tiene un fondo de crtica social que denuncia las consecuencias de la opresin militar en la familia y por ende en la sociedad uruguaya. En ambos casos el escritor realista se deslinda del protagonismo, e intenta captar la vida tal cual es, mostrando sucesos contemporneos, el ambiente, el lenguaje y las costumbres locales. Aunque lejos de los realistas del siglo XIX, Varela logra pintar un cuadro de poca con ojo crtico. En una de las primeras escenas, conversan Ignacio, el hijo menor de don Luis, y su cuada Beatriz sobre la vuelta al pas de Alicia, su hermana, despus de muchos aos de exilio en Europa. Beatriz le pregunta si l est contento por el regreso de su hermana, a lo que l responde: Claro, si me llev a la escuela la chiflada esa, me llev a la escuela. Esas cosas no se olvidan. Muchas veces me ayudaba en los deberes. Y otras veces sabs lo que haca? Le robaba los mapas! A m me mataba hacer mapas y entonces usaba los de ella. Les borraba la nota y cuando se me rompa la hoja le pona una calcamona con mi nombre. (97)

En el intercambio de estos personajes se ve una descripcin minuciosa de la vida diaria de los mismos: la hermana que lo llevaba al colegio, que le haca
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los deberes, los mapas que l le copiaba. Este dilogo lejos de ser un simple relato, provoca en el pblico una evocacin a la familia tal y cual la conoci antes, en mejores tiempos. La crisis de fragmentacin de la misma se ve en la aoranza de los personajes. Ignacio recuerda la relacin estrecha que tuvo son su hermana en su niez: Una vez me dieron el carn y tena notas desastrosas. Cuando eran bajas se lo haca firmar a mam y cuando eran pasables al viejo. Pero esa vez eran desastrosas y Alicia me lo firm, imit la firma de mam. Y yo como premio le cont un cuento de terror. (99) Cuando sta march al exilio, la unidad familiar se quebr. La familia se desintegr, y pas a vivir de recuerdos, esos que son evocados ahora con el regreso de la hermana exiliada. El estilo puramente dialogista de Varela tan Ibseniano, permite que el espectador se concentre en el tema sin que hayan elementos forneos que distraigan o diluyan el mensaje. El efecto, sin embargo, no es menos poderoso que si tuviera un fondo musical de bombos y platillos. Cuando don Luis dice que ir a buscar a su hija al aeropuerto en el mismo coche en que la llev, todos los uruguayos que vivimos esa poca no podemos sino identificarnos con la situacin: Es el mismo coche en que la llev al Aeropuerto
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hace ms de diez aos, cuando ella y Daniel.. Me acuerdo los nervios con que manej esa vez y las cosas que pensaba, porque yo cre que iban a detenerlos en el Aeropuerto. (87) Los espectadores pueden comprender los nervios, el miedo, la incertidumbre del anciano, porque ellos mismos vivieron situaciones similares. 7 Las acotaciones de escena, o sea el texto dramtico secundario, son abundantes en la obra, lo cual nos muestra que el autor no ha dejado nada al azahar sino que va dirigiendo su historia paso a paso. La nostalgia est presente an en los planteamientos de las acotaciones: los cuadros con fotos de la madre muerta durante el exilio de su hija, se mencionan varias veces y las valijas tambin. Estos son elementos que acentan las idas y venidas, los encuentros y las despedidas. Tambin el ttulo de la obra, es un smbolo que expresa la confianza, o la creencia que tanto para el negocio como para el pas vendrn tiempos mejores. La ferretera de don Luis, La Esperanza S.A. es una analoga del pas. En este negocio don Luis ha puesto todos sus sueos, y ste ha sobrevivido los embates de la dictadura. Lo mismo se podra decir del Uruguay y de los uruguayos. En este pas

Al hacer estas manifestaciones me baso en el conocimiento que me brinda la experiencia de haber vivido en el Uruguay de la poca y de haber conocido a muchos uruguayos que vivieron las mismas circunstancias. 132

los ciudadanos han invertido sus vidas y sus sueos. Muchos de los que lucharon contra la tirana y la corrupcin lo hicieron no por ganancia personal, sino por el bien de todos. 8 La esperanza de los uruguayos es la de ver a su pas otra vez como lo que fue, una slida democracia con oportunidad para todos como aquella Suiza de Amrica de antao, si es que de veras existi y, si no, crearla. Don Luis dice: Tengo todo pensado, saben? Voy a pedir un prstamo para desarrollo comercial. Adems yo tengo unos pesos guardados. Hay que pintarla, hacerle algunas reformas, tirar alguna pared abajoDespus hay que comprar mercadera, agregarle nuevos rubros.(122) Sus planes de reconstruccin son paralelos a los planes de sus conciudadanos en general, la meta comn es la de recomponer al paisito. Al tiempo que el anciano planea tirar paredes y agregar rubros para que sus hijos puedan beneficiarse de la nueva vida del negocio, el pas est surgiendo de las cenizas, empezando de nuevo, fortaleciendo la economa, las instituciones del aparato democrtico, la enseanza, apostando por una nueva vida.

Concepto que desarrolla Carlos Wilson al llamar a los Tupamaros los Robin Hoods (The Tupamaros 11-41). 133

Cuando esta obra se escribi en 1987, el pas estaba en pleno proceso de reconstruccin, la identificacin del pblico con el tema es total, de all el xito de la misma. Est en las generaciones posteriores el entender ese proceso y el evitar un retroceso que histrica y peridicamente experimentaron los pases latinoamericanos, aunque el Uruguay tuvo una estabilidad inusual como vimos en el captulo tres de este trabajo. La felicidad de don Luis es breve, su familia no se completar con el retorno de Alicia y Daniel del exilio. Los planes de renovacin del negocio familiar no alcanzarn para mantener a su familia unida. Andrs, el hijo arquitecto y su esposa Beatriz, no han podido encontrar una solucin a sus problemas econmicos. Durante la etapa de la dictadura vinieron a vivir con su padre e Ignacio, su hermano menor. Juntos aguantaron los embates de una economa que empeoraba da con da, pero ahora la recuperacin del pas es lenta y ya no quieren esperar. El clmax de la trama viene cuando al fin don Luis se da cuenta de que la felicidad de tener a su familia completa no es duradera: Ayer fue el da ms feliz de mi vida No se puede tener dos das iguales? Escuch Andrs: si yo me resisto a darte ese dinero es porque no quiero que te vayas . (147) La tensin de la situacin que se plantea en la escena acerca al espectador a

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los cientos de historias similares que se vivieron en el Uruguay de la poca. Pero a la misma vez, como el espectador de Ibsen, que juzg a Nora por dejar a sus hijos al ir en busca de la libertad, si bien tuvo conmiseracin por su argumento, igualmente juzgamos a Andrs porque sentimos que le juega una mala pasada a su padre, juzgamos su accin, aunque entendamos que no hay otra salida (Bentley). Es a travs del dilogo que conocemos los sentimientos de los personajes, las angustias, la desesperanza. Varela muestra vvidamente a travs de la trama que cre para nosotros, el entorno social, lo que el pas estaba viviendo, como dice l mismo en la entrevista que acompaa a este trabajo. En las palabras de don Luis, vemos que las familias sufrieron los exilios en la separacin de sus seres queridos No podemos separarnos justo ahora. Yo te doy lo que quieras, pero no te vayas. Siempre estoy perdiendo a alguien, sabs? Es cierto que mis sueos son imposibles? Es verdad que todo est tan mal? Hay algn lugar en el mundo donde yo pueda tener a mi familia completa, como antes? (147)

Nada cambi mucho en nuestro mundo, los conflictos sociales que afectaban a la familia de la Europa de Ibsen en el siglo XIX, continan afectando la unidad familiar en los siglos XX y XXI con diferentes matices.
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No vivimos aislados, dependemos unos de otros, y es mi intencin en este trabajo llamar la atencin al hecho de que si no pasamos la voz, si no apelamos a la memoria, lo que destruy a tantas familias en nuestro pasado inmediato volver a reclamar ms vctimas. Un pueblo sin memoria, es un pueblo sin futuro. Los autores como Ibsen y Varela han hecho una gran contribucin al mundo occidental al documentar momentos sociales, polticos e histricos especficos a cada sociedad. Sobre Ibsen escribe Eric Bentley: Ibsen interweaves, intertwines, interlocks his materials. His dialogue is all implication, all cross-reference. This is his famous method. It is important to see in it, not a system of meaningless theatrical trickery, but an exquisitely apt expression of Ibsens awareness (372). Esa expresin exquisita del conocimiento de Ibsen que menciona Bentley es la misma que yo veo en Varela porque el autor ha escrito una obra que da testimonio de una poca lamentable en la historia uruguaya, con la autoridad que le brinda su propia informacin, ya que l vivi esa poca como espectador conciente. Ambos autores escriben desde su experiencia de vida. Ibsen dijo en una de sus presentaciones de 1874 que lo que hace un escritor (poeta) esencialmente es ver, y escribir en tal forma que lo que l ve sea percibido tambin por su audiencia y asegura que su obra ha documentado sus vivencias: And the secret of modern literature lies
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precisely in this matter of experiences that are lived through. All that I have written these last ten years, I have lived (Ibsen 150-51). As tambin lo expres Varela en nuestra entrevista: La vida de un escritor no es muy independiente de su obra, ya que sta suele estar marcada por los tiempos que le tocaron vivir. Quiero decir, que si bien no tiene por qu retratarse es casi seguro que muestra su pensamiento, que revela y desvela sus ideas, sus sentimientos y los conflictos el entorno social (Apndice 3). Es importante entonces ver como an con siglos de diferencia, la obra de dramaturgos como Ibsen y Varela ha documentado a travs de un lenguaje sencillo, de una cadena de dilogos, por medio de un realismo sin rebuscamientos, los problemas inherentes a las sociedades en las que les toc vivir. Tarea que no es pequea, ya que el trabajo de ambos tiene una significacin profunda en la medida en la que pueden prevenir males peores. Lo que acerca la obra de ambos autores es justamente ese carcter de denuncia que no se erige como tal, de documento que no aspira a serlo. Lo que las diferencia, es que los logros que se han efectuado en cuanto a la situacin de la mujer, situacin a la que hace referencia la obra del noruego impiden una marcha atrs. Lamentablemente, la historia latinoamericana que enmarcara la situacin que presenta la obra de Varela, atestigua que peridicamente sus pueblos vuelven a estar bajo la bota del militar, como documenta Mario
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Snchez Barba en su obra Iberoamrica en el siglo XX, entonces es crucial para las sociedades de latinoamrica que recuerden las consecuencias de tales retrocesos y se avoquen a evitarlos. El teatro cuya cualidad mimtica lo ha caracterizado desde los tiempos de Artistteles y Platn se convierte en un medio excelente en la transmisin de hechos que ataen a la vida de los pueblos. Cuando un dramaturgo prepara un texto lo hace pensando en el espectador, y en la forma en que ser recibido su mensaje. Varela dice en la entrevista adjunta a este trabajo que en La Esperanza S.A. l busc una identificacin total del espectador con el tema que l trata por la inmediatez de la situacin que l plantea en su relacin con la realidad. As, l busca por medio del lenguaje y del dilogo establecer una lnea de comunicacin con su pblico, que le permita influenciar su manera de pensar. El autor nos muestra el dolor de don Luis, que quiere proteger a sus hijos que estn lejos en el exilio impuesto por la persecucin militar, como vemos en estas palabras del personaje: me sent muy solo. Creo que cuando descubr la soledad empec a proteger a los que estaban lejos. Quin iba a ayudar a dos muchachos en un lugar donde nadie los conoca? (147) Por medio de sus palabras, el espectador tiene una idea del efecto que tuvo en la vida de don Luis la ausencia de sus seres queridos, as el dramaturgo
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est apelando a que el espectador entienda y por ende prevenga ese tipo de sufrimiento en sus propias vidas. El lenguaje claro, sin rebusques y el dilogo como nico mtodo son suficientemente elocuentes para desarrollar la accin. La palabra desencadena y provoca. El texto teatral posee una conformacin que potencia la existencia de lo dramtico y aspira a provocar cierta clase de efecto en el receptor. Es esa provocacin que nos mueve cuando escuchamos el dilogo en La Esperanza S.A. que es el eje central de la obra. Es a travs de ste que conocemos las vidas de los personajes, los sueos, los sentimientos, los pesares que los sacudieron en la poca que les toca vivir en la ficcin que no est muy lejos de la realidad. El texto dramtico tambin nos revela la visin del mundo del autor, el grupo social al que pertenece y el momento histrico. En el texto de la obra de Varela, vemos como la clase media uruguaya (la mayora del pas) sufri los abates de la dictadura en las separaciones, pero tambin en el mbito econmico. La clase media se achic (Halperin 611-740). Sus palabras no son solo un discurso en boca de sus personajes, son una forma de accin, quieren provocar una reaccin, y lograr que el espectador se alarme, se d cuenta, asimile el precio de los estragos. Tambin el polaco Roman Ingarden escribe sobre las funciones del

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lenguaje en el teatro: En el dilogo entre dos personas solo raras veces se trata de una simple comunicacin; se trata de algo de importancia vital: de ejercer una influencia en el alocutor. En todos los conflictos desarrollados en el mundo representado del teatro, las palabras dirigidas a otro constituyen una especie de accin de parte del que habla, y en el fondo slo adquieren importancia entre los acontecimientos del escenario si de manera decisiva llevan adelante la accin (Ostergaard 268). Por medio del dilogo entre los personajes, del lenguaje totalmente identificable por los rioplatenses, es que el espectador se identifica con la obra y con el mensaje. Alicia, hija de don Luis y su marido Daniel extraaban la yerba cuando estuvieron exiliados en Espaa. D.Luis- Quers un mate? Daniel- S D.Luis- Extraaban la yerba, no? cuando poda mandaba un paquete Alicia- S, los paquetes llegaban pero se terminaban pronto (118). No hay posibilidad en este intercambio entre autor-actor-espectador de malentendidos o indiferencias. No hay nada ms uruguayo que el mate. En otro contesto, este dilogo no se entendera, pero en el Ro de la Plata es parte de la vida diaria. Es tambin con el mate que se cierra la obra. Cuando Andrs, hijo mayor de don Luis, ahora exiliado por la necesidad

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econmica, cierra la carta a su padre con un pedido: No podras mandarme un nuevo paquete de yerba? (158). El estado econmico en que el pas qued cuando los militares volvieron al cuartel fue el mayor causal del exilio de muchos otros uruguayos. En su artculo Los derechos individuales como garanta de la libertad, Francisco Ayala plantea el hecho que uno de los principios bsicos de un Estado constitucional es que permita al individuo la libertad de trabajo y de libre adquisicin de posesiones materiales incluyendo la propiedad privada. Dice Ayala El fundamento de justicia de tal principio se encuentraen la necesidad de asegurar al individuo las condiciones de su independencia econmica como base de su libertad (335). A todos los otros atropellos perpetuados por el gobierno de facto, se suma la miseria econmica que ha tardado aos en erradicarse y que previene a un Estado constitucional como el Uruguay del Siglo XXI de cumplir con todas las garantas individuales de libertad, ya que no puede asegurar la independencia econmica de sus ciudadanos. De all que muchas familias han vuelto a separarse por un nuevo exilio que proviene de un viejo regimen, la dictadura. En su obra Varela incluye los dos tipos de exilio, el realismo sirve para documentar todos los sucesos que sacudieron la vida tranquila de

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este pequeo pas del cono sudamericano. Al final de la historia, don Luis no ha conseguido cumplir su sueo de tener a toda la familia unida. Lee una carta de su hijo que le escribe: Querido Viejo: estamos bien, siempre pensando en ustedes, sobre todo ahora, que estamos lejos y empezamos a sentirnos solos. (158) Mientras l est leyendo, las luces se van apagando gradualmente hasta quedar la escena en total oscuridad pero el pblico entiende el sufrimiento del anciano, y reconoce, tal vez, la similitud de esta historia con otras de la vida real que sucedieron en su familia, en la de una vecino, en la de un amigo. 9 La historia es sencilla, los personajes tan cercanos a la realidad como palpables, pero el mensaje es perdurable, el dao provocado por los aos de separacin en las familias uruguayas las sumi en la soledad, la aoranza y finalmente en la desintegracin. Como escritor la voz de Varela se hace eco de las palabras de Eduardo Galeano en Las venas abiertas de Amrica Latina, cuando dice: Uno escribe para tratar de responder a las preguntas que le zumban en la cabeza, moscas tenaces que perturban el sueo, y lo

Varela es escueto en las acotaciones de escena. Se adivina la intencin de dejar en manos del director de la obra las indicaciones necesarias. Pero cuando escribe una acotacin es explcito en su requerimiento, y esta ltima escena no fue dejada al azar. 142

que uno escribe puede cobrar sentido colectivo cuando de alguna manera coincide con la necesidad social de respuesta (438). Varela no puede contestar, como no pueden otros autores, el por qu? de los sucesos trgicos del Uruguay, pero con esta obra contesta por que no debieran volver a repetirse. Los exilios perjudicaron tanto a la institucin familiar uruguaya como las detenciones, las muertes y las desapariciones. Alejandra Mandelbaum escribe al respecto: Instead of saving the family, the military measures were destroying it. The true legacy of the military, a generation of lost children. Many of them grew up without parents, or visiting them in prison. They lost their innocence early onBoth the familiar and the familial were disrupted during the dictatorship (1). Tambin vimos en el captulo 3, como los estragos dela dictadura afectaron a todos los mbitos de la vida social, familiar, cultural, econmica y poltica del Uruguay. Pero los efectos que tocaron de cerca a la familia uruguaya son del tipo que marca profundamente al individuo y la situacin psicolgica que rodea a este tipo de trauma llevar mucho ms tiempo en restaurarse que un un proceso econmico o poltico. La temtica que estuvo candente en el ao de su presentacin por tratar el tema del exilio politico, sigue candente hoy en da, a casi veinte

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aos del regreso a la democracia. Aunque ahora es otro tipo de exilio. El exilio econmico fue un resultado de la desesperante situacin en que los militares dejaron al pas. Despus de aos de padecimientos econmicos, la sociedad uruguaya ha adoptado una tendencia que Caetano y Rilla llaman la cultura de la declinacin (310). Y muchos optaron por buscar una soluccin a sus finanzas y a su futuro en el exterior, xodo que comenz a mediados de los ochenta y contina an hoy, como corrobora la demografa Adela Pellegrino en su artculo Con los sueos a otra parte, de noviembre del 2002. El realismo vuelve a retomar un sitio de respeto en la escena uruguaya a travs de la obra de Varela, para presentar unos hechos tan vivos y tan palpables que las generaciones que no presenciaron aquella etapa tan lamentable de la historia uruguaya, pueden vivirla en la butaca de un teatro nacional. Sobre la obra escribi el crtico Jorge Pignataro en El Diario en julio de 1989: qu autnticos hombres y mujeres, qu dolorosas realidades y que compartibles angustias y sonrisas transitan por esta pieza. No conmoverse ante la fundamental autenticidad de esta obra, slo se concibe en reas de un exacerbado intelectualismo, de una irresponsable frivolidad o de un flagrante despiste (1).

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CAPITULO VII CONCLUSION


Es la memoria un gran don, calid muy meritoria; y aquellos que en esta historia sospechen que les doy palo, sepan que olvidar lo malo tambin es tener memoria. Martn Fierro Jos Hernandez

Desde su concepcin, el propsito del teatro ha sido entretener a sus espectadores, proporcionando una interpretacin de la vida, tal vez porque no hay nada ms entretenido que la vida misma. Sin embargo, al considerarlo como simple entretenimiento se puede caer en el grave error de descartar su funcin social e histrica. El teatro como reflejo de la vida, provee a su audiencia de una oportunidad para la reflexin desde perspectivas frescas y ngulos nuevos o diferentes. Las obras presentadas en este trabajo cumplen con esa funcin del teatro, y a la vez trabajan como agentes de la memoria en la recuperacin de recuerdos a travs de los temas desarrollados. La memoria se constituye de recuerdos, de representaciones, de imgenes, de prcticas conmemorativas (Hutton 2,155). Las obras aqu analizadas son en s mismas prcticas conmemorativas de
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acontecimientos pasados. Estn especficamente conectadas al devenir social y poltico del Uruguay como custodias del recuerdo colectivo del lapso histrico a que hacen referencia. De esta forma la memoria recuperada o recreada por el teatro acta como preventiva, como seala Olga Grau: Los acontecimientos poltico-blicos ocurridos, los fascismos, el stalinismo, las dictaduras militares, estn exigiendo tal vez una nueva memoria que no olvide la vulnerabilidad en que existimos. Memoria como conocimiento preventivo que podra hacer de la cautela un nuevo arte poltico, que se hace cargo del conflicto inherente de la condicin de la existencia social. Memorizar para cautelar la posibilidad de convivir (Olea y Grau 42). La tesis central de este estudio ha sido demostrada en la relacin establecida entre teatro y memoria por medio de su funcin como guardin y precursor de la misma. Por medio de la metateatralidad, el Verfremdunseffekt, el dilogo, el realismo, los autores lograron crear y recrear escenas que algunos conocieron y muchos ignoran. Dentro de los temas abordados, se descubren una gama de tragedias socio-polticas que proliferaron en un siglo marcado por la violencia. La tortura, la desaparicin de personas, la separacin de seres queridos por largos encarcelamientos, los exilios polticos y los exilios econmicos, son
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hechos dramticos a los cuales los pases latinoamericanos se han ido acostumbrando, como se discuti en captulos anteriores. Son prcticas vergonzantes que deben de ser abolidas, exterminadas de la vida social y poltica de Amrica Latina. En la breve historia de este pequeo pas que no llega an a sus doscientos aos de existencia, el teatro ha ocupado desde siempre un lugar especial en su cultura y en su tradicin (Rela 293-323). Entonces nada ms apropiado que proponer al teatro como al guardin de otra gran tradicin uruguaya, la vida democrtica que protege a sus ciudadanos en todos los derechos fundamentales del individuo. Al asegurarse de que este pueblo recuerde su pasado y no vuelva a pisar en la arena movediza de las tiranas, los tres dramaturgos ms conocidos del Uruguay desarrollan una tarea artstica a la vez que social e histrica. Mario Benedetti recrea la desesperanza y el miedo que vivieron los uruguayos, y an la irona de una situacin donde ni siquiera el verdugo gozaba de libertades, en Pedro y el Capitn: Pedro, usted est muerto y yo tambin. De distintas muertes, claro. La ma es muerte por trampa, por emboscada. Ca en la emboscada y ya no hay posible retrocesoTodo lo dejara, sin remordimientos. Si no lo dejo es por miedo. Pueden hacer conmigo lo mismo que hacen, que hacemos con usted (89).
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Carlos Manuel Varela recrea la agona de un hombre que anhela en su vejez, luego de haber sufrido aos de separacin familiar por el exilio poltico de sus hijos, volver a tener a su familia unida. Un anhelo que no podr ser porque ahora otro tipo de exilio vuelve a dejarlo sin sus seres queridos. En La Esperanza S.A., don Luis ruega: No podemos separarnos justo ahora. Yo te doy lo que quieras, pero no te vayas. Siempre estoy perdiendo a alguien, sabs? Es cierto que mis sueos son imposibles? Es verdad que todo est tan mal? Hay algn lugar en el mundo donde yo pueda tener a mi familia completa, como antes? (147). Mauricio Rosencof llega al rincn ms profundo del ser humano, con su presentacin del amor quebrantado por la muerte, y la ilusin de la maternidad que no podr ser en El hijo que espera: Dicen que te quiero amor, te quiero. Dicen que esto no ha terminado. Que todo es vida, la vida que te falta, que me falta, todo es vida, la flor, el llanto, el hijo esperado. No temas si mueres. Tu sonrisa borra mi llanto. El ocaso es rojo, un ptalo de rosa que vibra como un canto. No temas (208).

Quin puede vivir en un tipo de sociedad donde no se respetan las necesidades bsicas del individuo, como su seguridad personal, su derecho

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a trabajar y proveer para su familia, a la procreacin? La sociedad donde suceden estas cosas, es una sociedad que Benedetti, Rosencof y Varela recrearon a fuerza de testimonio personal. Una sociedad que vivi en la negacin, porque la realidad era impensable, que baj la cabeza y sigui subsistiendo en silencio, porque las alternativas eran muy caras. Una sociedad que con la perspectiva del tiempo no se reconocera a s misma. La leccin que se desprende de estas tres obras es que no deben de existir ms casos como el Pedro de Benedetti, la Mujerde Rosencof o el don Luis de Varela. Porque los abusos fsicos y psquicos son denigrantes e indignos de los seres humanos. Aquel fue un Uruguay donde la vida, los anhelos, las ilusiones y los sentimientos no tenan salvaconductos. Al recordar su pasado, los uruguayos, como tambin el resto de los latinoamericanos, se convierten en vigilantes de su destino, y se alejan de una historia poblada de retrocesos. El respeto que estos dramaturgos han adquirido de su pblico tras aos de trayectoria, alterada pero ininterrumpida por las circunstancias que les toc vivir, se justifica cabalmente en estas tres obras. Por medio de ellas han contribudo con la creacin y el mantenimiento de la memoria colectiva del pueblo uruguayo. Esa relacin entre el teatro y la memoria

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de un pueblo, garante, respalda y avala la cautela y la atencin de los uruguayos para con su conciencia cvica, y su responsabilidad en la defensa de sus propias libertades. Asegurndose cada espectador, como tal y como ciudadano, que la muerte de cientos de uruguayos, y la victimizacin de otros tantos no haya sido en vano y no vuelva a suceder.

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APENDICE 1 ENTREVISTA CON UN CIUDADANO ILUSTRE: MARIO BENEDETTI

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En Diciembre del 2002 la capital uruguaya se preparaba para la llegada del verano como siempre, con unas brisas suaves que soplan desde el Plata y que contrastan con el ajetreo de la gente en la calle; las clases que terminan, la navidad que se acerca, los preparativos para las vacaciones. Es en este clima festivo que me encamino a la casa del hijo predilecto de las letras uruguayas. Su nombre parece estar por todas partes. En los quioscos, diarios y revistas pregonan que Mario Benedetti fue declarado Ciudadano Ilustre de Montevideo por el intendente de la ciudad, Mariano Arana. En los escaparates de las libreras se encuentra su ltimo libro publicado ese mismo ao Insomnios y Duermevelas. En el cine/teatro Plaza, en el centro mismo de Montevideo y a pocas cuadras de su casa- un gran cartel anuncia un recital A Dos Voces, donde el autor leer sus versos con la msica de fondo de su gran amigo Daniel Viglieti. Espectculo que los dos, poeta y msico pusieron en escena por primera vez en el teatro 18 de Julio, para conmemorar su regreso al pas despus de la cada de la dictadura en 1985. Este espectculo, dira Benedetti en su momento, naci ms que nada como una necesidad de comunicar al pblico las palabras acumuladas dentro de s durante tantos aos de exilio y de celebrar la culminacin de un perodo muy oscuro en la vida de los uruguayos. Ms tarde, en nuestra charla, me dir que l no puede hablar de otros regresos, ni ser eco de la vuelta de todos
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los exiliados, pero puede hablar y escribir sobre su propia experiencia. Al llegar a su casa lo primero que hago es felicitarlo por el premio recibido. Humilde se encoge de hombros. Despus de todo no es el primer reconocimiento pblico que recibi: est el nombramiento a la Orden de Flix Varela, concedido por el Estado de Cuba en 1982; el premio Llama de Oro que recibiera en Bruselas en 1987; la medalla Hayde Santamara con la que fue condecorado tambin en Cuba en 1989. Sus dos ttulos Honoris Causa otorgados en el mismo ao 1997 por las Universidades de Alicante y de Valladolid y el premio Reina Sofa de 1999. De todos los galardones recibidos ninguno ms adecuado que el de Ciudadano ilustre de Montevideo, esta ciudad que ha mencionado de una forma o de otra en la mayora de sus setenta obras como: Montevideanos (1959), La Tregua (1960), Gracias por el Fuego (1965), El Pas de la Cola de Paja (1960), Pedro y el Capitn (1979) y muchas otras. Mi investigacin sobre el teatro como guardin y precursor de la memoria colectiva me lleva a preguntarle sobre sta obra que hoy me atae. Walker- Cmo surgi la idea para esta obra? Hbleme sobre Pedro y el Capitn. Benedetti- Pedro y el Capitn es la nica obra de teatro que he escrito con un nivel que acepto. He escrito otras con las que no estoy satisfecho. Esta
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obra trata de la relacin entre torturador y torturado, la escrib mientras viva en el exilio y se basa en hechos de la realidad. Relatos que me llegaron a travs de gente conocida sobre lo que estaba pasando en Uruguay. Aunque el tema es la tortura, la tortura no aparece en escena. La tortura es algo tan terrible que no puede representarse. Un actor tendra que simular tal atropello pero la tortura no fue simulada sino sufrida en carne propia por muchos, en escena se la puede insinuar pero nunca representar. Se present en escenarios de varios pases y fue llevada al cine en Mxico y la dirigi un amigo mo, el gran Atahualpa del Cioppo. Walker- Cmo la definira? Benedetti- Creo que la definira como una indagacin dramtica en la psicologa de un torturador. Pero como dije, la tortura se intuye pero no se ve, no puede ser representada. Walker- Como escritor que vivi la poca de la dictadura en el Uruguay, qu efecto tuvo la misma en su vida y en su obra? Benedetti- Bueno, yo me tuve que ir rpidamente. Estuve exiliado por doce aos, primero fui a la Argentina donde fui amenazado de muerte, y me dieron cuarenta y ocho horas para abandonar el pas. Luego me fui a Per donde me metieron preso. De Per pas a Cuba, donde estuve dos aos.

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All integr la Casa de las Amricas y dirig un Centro de Literatura. Despus me fui para Espaa. En Espaa empec a ser ms conocido, y a partir de entonces pude vivir del periodismo. Empec a colaborar asiduamente en El Pas de Madrid. Estuve primero en Mallorca, pero me tuve que ir porque el clima me perjudicaba el asma y me fui a Madrid donde el clima es ms seco. Despus de muchos aos de exilio, finalmente pude volver, primero a Buenos Aires y luego a Montevideo. Justamente mi primera aparicin en pblico fue junto a Viglieti en el teatro 18 de Julio haciendo el recital A Dos Voces y conmemorando los dos regresos el de l y el mo. Walker- Cree usted que se deben de preservar los eventos de 1973 al 85 en la memoria colectiva, o uno debe de olvidar y seguir adelante? Benedetti- Siempre se debe de seguir adelante, pero no podemos olvidar. Lo que nos pas en todos esos aos de dictadura no lo debemos olvidar. Algunos de los polticos de derecha dicen que no hay que tener ojos en la nuca. Claro, a ellos les conviene que no tengamos ojos en la nuca. Pero nosotros no tenemos que olvidar, entre otras cosas para que no se repita. Walker- Considera que el teatro es un buen instrumento para conservar la memoria de un pueblo sobre su propia historia?

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Benedetti- Bueno, toda la cosa cultural es buena para conservar la memoria, especialmente el teatro. Pero la tarea de conservar la memoria recae en el ciudadano particular, no en los gobiernos, porque los gobiernos a la cultura la tiran por la borda. Cuando volv del exilio, yo haba aprendido mucho de los ciudadanos de a pi en cada uno de los pases donde estuve, pero no de los gobernantes. Walker- Qu consejo me dara para una buena investigacin? Benedetti- Primero, que trate de entrevistar a los autores y a la gente de teatro de varias generaciones. Somos pocos de la generacin del 45, los que todava vivimos. Fue uno de los choques emocionales serios que tuve cuando volv y pregunt por mis amigos, la gente de mi generacin. - Y aquel y aquel otro? - Murieron! Uno se da cuenta de que los amigos y compaeros de antes ya no estn, es muy duro. All terminan mis preguntas pero una vez que apago la grabadora, l me cuenta sobre la gente de su generacin, y advierto que varios de los nombres que menciona son otros grandes de la literatura uruguaya, aunque para l son simplemente sus amigos, muchos de los cuales ya fallecieron. Idea Vilario vive an, Emir Rodrguez Monegal muri en Estados Unidos, Carlos Maggi que sigue escribiendo, Sarand Cabrera segn l el mejor crtico que ha
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tenido el pas, ya muri, y Carlos Martnez Moreno que muri en Mxico. Sumamente generoso con su tiempo y con su aporte, me llevo una gran impresin no del escritor sobre cuya obra ya tena un gran respeto y admiracin sino sobre su persona: pequeo de estatura, grande de corazn, una buena combinacin. La obra de Benedetti es una obra comprometida con la realidad de su pas. Un realismo que el escritor ha llevado a sus novelas, a su poesa y a su obra de teatro Pedro y el Capitn. Tal vez lo ms importante de su obra, es que en ella vierte el autor, el cario que tiene a su terruo y a su gente..a su paisito. A si pudiera elegir mi paisaje eligira, robara esta calle, esta calle recin atardecida en la que encarnizadamente vivo y de la que s con estricta nostalgia el nmero y el nombre de sus setenta rboles.10

El final de Pedro y el Capitn es un final que trae esperanza y sosiego a todos los que vivieron aquella poca, porque todos los uruguayos de una manera u otra fueron afectados por la saa militar. El Capitn que en realidad es coronel, con sus nervios destrozados ruega a Pedro por

Versos extrados de Antologa Potica, cuya primera edicin fue publicada en el ao 2000 y que el autor tuviera la gran generosidad de obsequiar a mi familia con el motivo de esta entrevista. 166

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informacin, ya que sin conseguir su objetivo no puede justificar tanta barbarie. Vos metiste el dedo en la llaga cuando mencionaste a mi familia. Pero tambin me hiciste recordar que de cualquier manera tengo que hacerte hablar. Porque solo as me sentir bien ante mi mujer y mis hijos. Slo me sentir bien si cumplo mi funcin, si alcanza mi objetivo. Porque de lo contrario ser efectivamente un cruel, un sdico, un inhumano, porque habr ordenado que te torturen para nada, y eso s es una porquera que no soporto (42). El autor nos da esperanza con la nocin de que todos, hasta el ms ruin de los seres humanos, tiene conciencia y que en algn momento, ya sea en el recuerdo de la familia o de los hijo, esa conciencia aflora para rescatarnos de la oscuridad de nuestros propios impulsos. Tambin a travs de un cono semitico como la capucha del preso Benedetti nos presenta un gran final. Al comienzo de la obra el pblico entiende la condicin de Pedro a travs de esa capucha, es l, el preso, el oprimido, y algo siniestro est pasando por lo que ni siquiera sus captores quieren que l pueda verlos o ver lo que estn a punto de hacerle. Al final de la obra, la falta de la capucha, la cara descubierta de Pedro simboliza la libertad, l est libre de su dolor (casi a punto de morir) est libre de la opresin, y ms an l ha triunfado porque muere s, pero muere como un ser ntegro, no ha delatado a nadie, se ha mantenido fiel a s mismo, a su causa y a los suyos.
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Mario Benedetti es una voz importante en el proceso de reconstruccin por el que ha pasado la democracia uruguaya despus de doce aos de dictadura. El pueblo uruguayo estuvo perdido, dividido en cuanto a sus metas de futuro y an en cuanto a su pasado. En palabras del crtico de teatro uruguayo Walter Rela: El pueblo no saba que era rbitro de su destino, que tena los medios para ser independiente y que solo le faltaba la voluntad decidida de serlo (10). Los uruguayos, a 30 aos del golpe de Estado, tienen que enfrentarse con sus fantasmas y exorcisarlos.

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APENDICE 2 MANO A MANO CON MAURICIO ROSENCOF

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Mauricio Rosencof es un hombre muy ocupado hoy en da. Despus de trece aos en reclusin por sus convicciones y por su militancia poltica, l est gozando plenamente de su libertad con mucha actividad. Es muy difcil encontrarlo. Desde Estados Unidos yo trat de comunicarme con l pero fue imposible, as que la gente de AGADU- Asociacin General de Autores y Directores del Uruguay- tuvo la gentileza de llamarlo y pedirle una entrevista en mi nombre a la que l accedi con la gentileza que lo caracteriza. Ahora, encontrar un rato libre en su agenda diaria fue un problema. Despus de varios intentos, me dice que me recibir con todo gusto el 25 de diciembre a las 10. As, en una maana maravillosa de sol tan tpica de este paisito, el 25 de diciembre del 2002, llegamos a su casa de Punta Carretas y lo primero que hace cuando nos recibe es pasarnos el mate. Nos sentamos en el patio, tomando mate y conversando sobre su vida y su obra, en una maana de navidad totalmente inusual. Walker- Como escritor de teatro que vivi en la poca de la dictadura, cmo afect ese perodo su vida y su obra? Rosenconf- Yo no viv la dictadura como escritor de teatro sino como militante, yo formaba parte de la direccin de una organizacin. Razn por la cual, luego de haber pasado por un ao de interrogaciones, fui encarcelado
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en mayo de 1972. Nos detuvieron a los nueve dirigentes de la organizacin en carcter de rehenes. Walker- El nombre de la organizacin es. Rosencof- El Movimiento de Liberacin Nacional- Tupamaros. Yo comenc mi militancia a los catorce aos. Fui dirigente estudiantil, fundador de la UJC, pero a la misma vez escriba. Comenc como periodista y luego dramaturgo aqu [en Uruguay] con algunos estrenos fuera del pas, en Espaa y en Argentina. El regimen al que nos sometieron en carcter de rehenes, significaba que si pasaba algo afuera, nosotros ramos los que pagbamos. Vivamos expectantes, porque cada dos o tres meses nos cambiaban de las unidades donde estbamos. Porque estbamos en cuarteles, no en la crcel. A veces no se saba dnde estbamos, tanto es as que alguna que otra vez se nos dio por desaparecidos. Walker- Cmo es eso? Rosencof- En dos oportunidades, en el ao 1974 en un festival de teatro en Caracas y en 1976 en un festival de teatro en Valladolid, Espaa, unos amigos ensayistas y directores de teatro, Ugo Ulive y el Chacho [Osvaldo] Dragn me hicieron un homenaje con motivo de mi fallecimiento! Walker- Increble!
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Rosencof- Te quiero dar el escenario de vidavivamos en un calabozo de dos metros por uno. No tenamos agua, bebamos nuestros orines. Estbamos a media racin. Nos hicimos insectvoros. No veamos el sol ni el cielo, ni las estrellas, ni ningn rostro humano. No tenamos lectura y por supuesto no se poda escribir. El coronel que hizo el operativo para instalarnos en esas condiciones, declar pblicamente, lo que Amnesty International denunci ante la Comisin de Derechos Humanos de las Naciones Unidas. El dijo: Ya que no pudimos matarlos,, los vamos a volver locos. Dos compaeros enloquecieron, uno muri. La realidad tangible no era vivible. Uno viva en el mundo de los recuerdos, de la memoria y de la fantasa. Lo cual era muy peligroso, pero an as, una vez superados aquellos aos de reclusin, tanto yo como mis compaeros nos recuperamos. Uno de aquellos compaeros es mdico, otro es senador, etc. Yo atrapaba mis fantasmas en obras dramticas, en poemas, en novelas. Porque uno escribe as, lo imagina primero en la cabeza. Hoy en da [yo escribo] en bicicleta. Yo salgo a andar en bicicleta, voy pensando una historia, luego vengo y la escribo. Walker- Cunteme sobre la Literatura de la Camiseta. Rosencof- Justamente eso te iba a contarEstbamos en Paso de los Toros, era un calabozo bajo tierra, corran las ratas. Haba problemas con el aire.
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Haba un solo ventanal, pero era una batalla para que lo abrieran. A veces nos decan que estaba abierto, y a uno le pareca que corra el aire, pero no estaba abierto, era todo psicolgico. Yo a veces colgaba un hilito para ver si se mova, si haba aire alrededor mo. Un da, un guardia me pregunta si yo era escritor y yo le dije que s. Entonces me dijo que el sargento quera que yo le escribiera una carta a su novia. As empez mi carrera literaria escribiendo cartas y poemas a pedido de los guardias. Toda esta actividad tena un gran poder de cambio: pan, cigarillos, y un bolgrafo. As fui escribiendo lo que haba imaginado en las cajillas de cigarillos, luego las envolva en las camisetas que salan una vez al mes, que la familia llevaba para lavar. As naci la Literatura de la Camiseta, y obras como El hijo que espera, El saco de Antonio, Los versos de la Margarita. Todas estas obras tienen una caracterstica, que el nmero de personajes es reducido, como tenamos reducido todo, hasta el lenguaje es sumamente reducido, porque uno no poda perder tiempo en esplayarse mucho. ..Mis obras hacen referencia a los que pasaron por el calabozo. Al conflicto que cada uno tuvo en cuanto a ceder o no ceder, vaquificarse o no vaquificarse. El caso de los que han tenido que vivir de los sueos, de las fantasas. Walker- Como en El Hijo que Espera.

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Rosencof- Las fantasas estn presentes en El Hijo que Espera, donde la mujer ve que est perdiendo los aos de la maternidad y termina creando un hijo y le parece que el hijo existey de pronto existe como ella dice. Es como Dios, existe porque creo en El. Todas las obras (de la literatura del calabozo) tienen que ver, no tanto con las condiciones de vida sino con lo que pasaba por la cabeza de los que estbamos viviendo en esas condiciones de vida. Walker- Mucha gente dice que hay que seguir adelante, que lo que pas, pas. Hay que olvidar porque la vida sigue. Ud. qu cree? Rosencof- Mhija el olvido no existe! Todo es memoria. Vos sos tu memoria. Yo soy mi memoria. Una nacin es su memoria. Ac en el tema de los desaparecidos y de la dictadura, uno de cada cincuenta uruguayos estuvo preso. Ahora estamos buscando los restos de los desaparecidos, hemos recuperado a los nios. Seguramente en nuestro territorio hay nios argentinos que fueron trados ac. Todo eso contina y forma parte de la historia y de la memoria. Los armenios tambin, los gitanos tambin [los judos mencionados antes en un momento de la charla]. Los uruguayos y los argentinos tienen una memoria que mantener. Walker- Considera que el teatro es un buen instrumento para conservar esa memoria?
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Rosencof- Todos los instrumentos son buenos para conservar la memoria. Pero quiero hacer una puntuacin, cuando yo escribo teatro, poesa o novela, no son herramientas de expresin poltica. Cuando hago teatro, quiero que sea una buena obra de teatro. Lo que no puedo evitar, ni quiero evitar, es que esos trece aos que estuve preso incidan, afloren y aparezcan en todas las obras de teatro que te cit y en novelas como El Bataraz, Las Cartas que no Llegaron, o en Memorias del Calabozo. La maana est soleada pero fresca. Estamos sentados en el patio de la casa de Rosencof donde charlamos con el fondo musical de los pjaros. De repente le dice a mi esposo que tiene un amigo abogado de apellido Walker, y de all en ms la conversacin toma otros visos, dejando atrs al teatro. Aunque estamos ante la presencia de uno de los ms destacados dramaturgos del Uruguay contemporneo, en este momento l es solamente un amigo con quien compartimos un mate en una maana de Navidad. Qu lujo!

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APENDICE 3 ENTREVISTANDO A CARLOS MANUEL VARELA UN HIJO PREDILECTO DE LA DRAMATURGIA URUGUAYA

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En Diciembre el 2002, en uno de esos viajes que cada da son ms infrecuentes al paisito aorado por todos los uruguayos que vivimos en tierras extranjeras y lejanas, Carlos Manuel Varela tuvo la amabilidad de recibirme en su casa de la calle Nicaragua. All tuvimos la oportunidad de conversar largo y tendido, sobre su obra, su vida en Uruguay durante la dictadura, y despus de la misma. Sumamente organizado, el escritor adems de la conversacin que sirvi para crear una idea slida sobre su obra, puso por escrito sus comentarios a cada una de las preguntas hechas. As esta entrevista no proviene del grabador sino de su puo y letra. Walker- Qu efecto tuvo en su obra la etapa de la dictadura? Hbleme de su experiencia, que sin duda es diferente a la de los otros dos dramaturgos porque uno la vivi en el exilio y el otro en la crcel. Por el contrario usted vivi en una libertad, si as puede llamarse, limitada o controlada en su propio pas. Varela- Antes de la dictadura yo no me haba detenido a pensar sobre qu y cmo haba que escribir teatro. Slo me importaba provocar al pblico, molestarlo, crearle un desacomodo durante la presentacin y, si era posible, hacer durar ese desacomodo algo ms. Era un soador y pensaba que el espectador era un ser reflexivo, que seguira sintindose cuestionado cuando
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llegaba a su hogar y que all, tal vez, comenzara a plantearse cosas, cambios personales. Me gustaba pensar en el teatro como un medio para mejorar la existencia o como una ventana a la vida que permita volvernos a repensar la nuestra. Si bien yo buscaba esto, lo haca libremente, sin ceirme a reglas, buscando la estructura conveniente y el lenguaje que mejor acompaara lo que quera trasmitir. As, estren tres obras antes del golpe de estado del 73: El juego tiene nombre, 1968, Teatro La Mscara; Happening, 1970, Club de Teatro y La Enredadera, 1972, Teatro Oden. Las tres obras, sin duda, estn ligadas al enrarecimiento poltico que se fue operando en el Uruguay. Por eso, despus del golpe no volv a escribir hasta 1978 y recin en el 79 estren Las Gaviotas no beben petrleo, la obra ganadora del concurso 25 aos del Teatro Circular de Montevideo. Durante ese lapso me plante la posibilidad de un nuevo lenguaje para retomar contacto con el pblico y dar rienda suelta a mi angustia. No olvidemos que el aislamiento y la mordaza de aquellos tiempos provocaron en todos nosotros la necesidad de encontrar un cdigo para comunicarnos. As naci la teora del espejo fracturado o del enmascaramiento expresivo que indudablemente est ligada a todo mi teatro de este perodo. Las gaviotasfue una obra de transicin; una comedia burguesa engaosa donde los personajes beben y

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pelean en un living mientras asoma el gran tema de la pieza que es el sometimiento, la falta de libertad de un hombre para elegir su propia vida. Despus vinieron obras ms enmascaradas como Alfonso y Clotilde, Palabras en la arena y Los cuentos del final. Walker- Cmo afect su vida? Varela- La vida de un escritor no es muy independiente de su obra, ya que sta suele estar marcada por los tiempos que le tocaron vivir. Quiero decir, que si bien no tiene por qu retratarse es casi seguro que muestra su pensamiento, que revela y desvela sus ideas, sus sentimientos y los conflictos del entorno social. En aquella poca, sobre todo, eso provocaba mucha inseguridad y por supuesto trajo aparejado amenazas a m y a mi familia. Pero como todo era muy extrao (y las comunicaciones internas poco desarrolladas), mientras me destituan como profesor de Secundaria yo entraba a desempearme como docente de la Escuela Municipal de Arte Dramtico donde nunca me pidieron certificados de fe democrtica y postergaba una vez ms mi salida hacia Mxico. Walker- Cree usted que se deben de preservar los eventos de 1973 al 85 en la memoria colectiva, o uno debe de olvidar ? Varela- S, creo que no debemos olvidar lo que pas. El teatro puede ser un medio, aunque hay otros que ayudar a recordar y mejor an a volver a
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contar. Hay una nueva generacin que ignora totalmente los hechos ocurridos a partir del 73; muchos uruguayos hoy se sienten culpables porque no le contaron a sus hijos las penuries pasados durante la dictadura, porque no informaron, porque crearon un pozo de silencio pensando que as les ahorraran dolor. Pero qu podemos hacer con una generacin que no se interesa por la poltica y que se vuelca hacia el entretenimiento fcil, hacia la frivolidad? En el 86, mi obra Crnica de la espera plante el problema de la destruccin familiar, la espera interminable de madres, abuelas, familiares, esa herida que nunca cierra. El programa de Crnica de la espera deca: Esta obra se basa en hechos reales; no se ubica totalmente en el pasado sino que llega hasta el presente. Se trata de una crnica que intenta enhebrar momentos que no deberan repetirse para dignificar as nuestro presente. No concibo el futuro amputndole parte del pasado; el futuro es pasado y presente. Esto que somos hoy, los que vivimos el insilio o el exilio, una suma de dolores, de experiencias buenas y malas, un antes y un despus de la dictadura. Walker- Cmo es su teatro? Varela- En cuanto a lo esttico hay un cuidado bastante obsesivo por el lenguaje tanto en el perodo de mi teatro de contenido implcito como en el que sigue al 86, a medida que se consolida la apertura democrtica y los
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crticos sealan que mi obra se vuelve menos hermtica. En esta etapa hay obras con un lenguaje muy trabajado como Interrogatorio en Elsinore por su propia vinculacin con el texto shakespeareano, que me permiti un manejo ms libre de la metfora, de lo potico y el placer de armar un texto paralelo y al mismo tiempo independiente del Hamlet. Otras, como La Esperanza S.A. son un ejericio cercano al naturalismo, porque intentan una identificacin total del espectador, sobre todo en sta, que plantea una situacin an vigente: el retorno de los que abandonaron el pas y llegan para instalarse y los que se quedaron y deciden irse en busca de mejores oportunidades. As, el padre, protagonista de la obra, tiene una familia que nunca se completa totalmente. Ese ser su drama. Pero an en este tipo de obras intento que el dilogo no se transforme en una copia, en una mera traslacin de una charla cotidiana que suele ahogar la magia y el misterio del teatro. En todas mis obras apuesto por una cuota de ambiguedad, por una zona misteriosa, porque no creo en una literatura transparente, donde todo est dicho y explicado. El texto debe tener su msica, su misterio, su ritmo secreto. Y la estructura ser la que convenga. Las tcnicas tienen que ver con el tema y su tratamiento expresivo: en Alfonso y Clotilde la introduccin de elementos del teatro del absurdo, en Crnica de la espera

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el flash back y el ritmo cinematogrfico en base a escenas muy breves, en Los cuentos del final las cartas y los recuerdos que enlazan escenarios y vidas opuestas, etc. Pero muchas cosas no han cambiado: an intento cuestionar al espectador, intranquilizarlo, movilizar sus sentimientos, asomarlo a un mundo para que mire a los dems y se mire a s mismo; abrir la ventana de mis sueos y de mis pesadillasY no me preocupa demasiado el destino ltimo de mi obra: s que se vuelve independiente y se completa en la lectura o en la representacin adquiriendo significados impensados y matices siempre distintos. Walker- Considera que el teatro es un buen instrumento para conservar la memoria colectiva? Varela- S, mi teatro est marcado por el acontecer histrico poltico. Todas mis obras se vinculan a un momento especial del Uruguay pero tambin a un momento particularmente emocional. Me interesa el conflicto del hombre con el medio y las consecuencias de este conflicto a nivel individual. El choque de los sueos con la realidad, la lucha por cambiar, los distintos puntos de vista, los personajes no maniqueos. Si bien el teatro que apuesta por la imagen me parece seductor prefiero optar por lo conceptual. Nos enfrentamos al vaco del teatro de los 90, al posmodernimso y a la ola de frivolidad que vino despus. Mientras el ojo est puesto en la taquilla
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seremos consumidores de un entretenimiento que no nos har mejores y nos sepultar lentamente en la mediocridad.

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APENDICE 4 ENTREVISTA EN PARIS CON ZELMAR MICHELINI (h)

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El comienzo del verano en Pars es paulatino. Los das son calurosos pero a la tardecita refresca. Me dicen que no har calor hasta bien entrado el mes de julio. En camino a mi entrevista, observando la ciudad por la ventana del coche, Pars se me antoja como una gran dama, una vieja amiga. Esta ciudad tan ocupada con su pasado, su presente y su futuro, ha tenido tiempo de brindar una mano a tantos asilados polticos. Hay muchos uruguayos, argentinos y chilenos que fueron acogidos por este gran pas. Un pas que les brind no solamente un asilo poltico, sino una existencia plena en la cual han podido vivir libremente, sin tener que estar mirando por sobre sus hombros. Mi familia en Pars ha arreglado una cita para las once de la maana con un gran amigo suyo que puede brindarme un punto de vista y un testimonio incomparables desde su perspectiva. Zelmar Michelini es hijo del Senador del gobierno uruguayo, que llevara su mismo nombre, quien fuera asesinado en Buenos Aires en 1976 por la dictadura militar. Tomando un caf frente a la Agence France-Presse, su lugar de trabajo, comenzamos la entrevista que culminara meses despus por mensajes electrnicos de Pars a Texas y viceversa. El tema que para otros puede ser de inters sociolgico, histrico y
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poltico para l es sumamente personal, porque eso agradezco sinceramente y de todo corazn su colaboracin. Walker- Cmo afect la dictadura su vida general? Michelini- Para m, la dictadura signific un cambio total en mi vida. Me oblig al exilio, primero en Buenos Aires, donde me impidi estudiar, y luego en Francia. Me dej hurfano, me separ de mi familia y durante ocho aos me impidi regresar a mi pas. Cuando el golpe de estado tena 16 aos. Militaba en el movimiento estudiantil, cuyas organizaciones fueron ilegalizadas. En septiembre de 1973 sufr un intento de secuestro y en febrero de 1974 la polica fue a buscarme a mi domicilio. Por esa razn, tuve que irme a Buenos Aires, donde resid hasta agosto de 1976. En la capital argentina viva con mi padre, exiliado desde el 27 de junio de 1973 hasta el momento de su asesinato el 20 de mayo de 1976. Una hermana ma, Margarita, fue secuestrada en Buenos Aires en Julio de 1976, donde estuvo desaparecida y sometida a torturas durante dos meses, y luego trasladada ilegalmente a Montevideo, donde estuvo presa hasta mayo de 1981. En la prisin Margarita se encontr con su hermana mayor, Elisa, injustamente detenida desde junio de 1972 y que fuera sometida a crueles torturas y simulacros de fusilamiento. Elisa fue liberada en 1984, poco antes del fin

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de la dictadura. Otra hermana, Cecilia, tambin fue condenada al exilio. Sin la dictadura, mi vida hubiera sido muy diferente. Walker- Qu es lo que hace el exilio a una persona? Michelini- El exilio es una situacin paradjica. Por un lado puede salvarte la vida, preservarte la libertad, darte nuevas oportunidades. Por el otro, te arranca de tu pas, te separa de tu familia, te aleja de tus amigos y, en algunos casos, de tu idioma. En tu pas eres alguien, un ser socialmente identificado, en el exilio no eres nadie, tienes que crearte un nuevo mbito de relaciones, rehacer tu vida. Esto es ms o menos fcil segn cada caso particular. Influyen muchos factores, edad, formacin, oficio, conocimiento del idioma, razones del exilio (familia presa o desaparecida o no, etc). En Francia pude observar situaciones de todo tipo. Adems, al menos durante el tiempo dictatorial, el exiliado, lo quiera o no, vive dividido, entre su pas de origen y el pas donde reside. Situacin que resulta muy difcil administrar. Walker- Se debe mantener en la memoria del pueblo el proceso histrico del 72 al 85 o debe olvidarse teraputicamente? Michelini- Pienso que existe un deber de memoria y de verdad. Hay que recordar los hechos del pasado para evitar que vuelvan a repetirse pero

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adems hay que marcar claramente las responsabilidades institucionales e individuales de la dictadura. No debe olvidarse que hubo asesinos y vctimas de la dictadura. En este terreno, Uruguay est, lamentablemente, muy atrasado con respecto a Argentina y Chile. En estos dos pases hubo Comisiones de la Verdad que establecieron claramente las responsabilidades institucionales, en particular la de las Fuerzas Armadas. Adems en estos dos pases, ms all de las peripecias conocidas, los autores de crmenes de lesa humanidad, al menos los ms conocidos, han sido castigados. La justicia puede actuar con independencia. En cambio, en Uruguay no hubo comisin de la verdad y la justicia no puede actuar con independencia. Los asesinos y torturadores gozan de una total impunidad gracias a los polticos de los partidos tradicionales que instrumentaron la Ley de Caducidad de la Pretensin Punitiva del Estado. El olvido no es una terapia ni mucho menos una solucin.

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