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memoria, modernidad y cultura
popular en el valle del Mantaro

Raul R. Romero

FONDO EDITORIAL DEL OONGRESO DEL PERU


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Identidades Multiples
Memoria, modernidad y cultura popular en el valle del Mantaro
Identidades Multiples
Memoria, modemidad y cultura popular en el valle del Mantaro
Raul R. Romero
Biblioteca de! Congreso de! Peru
985,5
R81
Romero, Raul R.
ldentidades Multiples: Memoria, modernidad y cultura popular en
el Valle del Mantaro. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Peru,
2004,
248 pp.

ISBN: 9972-890-43-0
VALLE DEL MANTARO I HISTORIA I CULTURA POPULAR I MODERN/DAD I
DESARROLLO REGIONAL I MUS/CA I /DENT/DAD CULTURAL I MEMORIAS

'-

RAUL R. ROMERO

ldentidades Multiples. Memoria, modernidad y cultura popular en el val/e de/ Mantaro

Disefio y diagramaci6n I Angela Kuroiwa


Correcci6n de textos j Emilia Paredes

© Fonda Editorial del Congreso del Peru


Telefon{): 311 7777 (anexo 6225) Telefax: 311 7735
Correo electr6nico: fondoeditorial@congreso.gob.pe
http:/ /www.congreso.gob.pe
lmpreso en el Peru
2004

HECHO El DEP6SITO LEGAL 150105 2004-1081


FONDO EDITORIAL DEL CONGRESO DEL PERU
JIRON HUALLAGA 384, LIMA
5

Agradecimientos

Este libro foe escrito mientras residfa en el campus de la


Universidad de Chicago, donde mi esposa segufa estudios de
doctorado en el Departamento de Antropologfa. Muchas de
las ideas desarrolladas en esta obra son el resultado de nues
tras conversaciones diarias, que me permitieron beneficiarme
directamente de sus lecturas e indirectamente de la sapien cia
de sus profesores. Durante ese tiempo muchas personas me
ofrecieron su apoyo y amistad, especialmente Pablo y
Monica Silva, Petra y Fritz Lehmann, Mirta Schattner y Ri
cardo Gomez, Francisco y Viviana, Laura y Luis, y Philip
Bohlman, quienes me hicieron sentir a gusto en Hyde Park;
asimismo, todos los amigos y colegas-compafieros-padres de
familia del edificio Blackstone. Tambien quiero agradecer a
los amigos que deje en Cambridge, Massachusetts, donde
culminaba mi doctorado en la Universidad de Harvard, en
especial a Patty Tang y Eric Sommers, Alejandra y Marcelo
Amati, Clemencia "Mencha" Ramfrez y Gonzalo de la Jara,
Matt McGuire, Paola Uccelli, Bob Kendrick, y Barty Miche
lle Dean.
8 Raul R.

Muchos otros amigos y colegas han nutrido y apoyado mis tareas en la


academia. Par mucho tiempo Charles Walker y Zoila Mendoza han sido leales
camaradas y amigos. Lo mismo puedo decir de Anthony Seeger y Manuel Bur
ga, quienes a traves de los afios me han brindado su amistacl y un importante
apoyo profesional.
En la etapa de redacci6n final recibf opiniones muy alentadoras de va
rias personas, entre ellas de Marisol de la Cadena, Marta Savigliano, Gage Ave
rill y Veit Erlmann. Gracias ademas a Gonzalo Portocarrero, Carlos Ivan Degre gori
y Norma Fuller por sus positivas opiniones en torno al ultimo capftulo de este
libro, las cuales me confirmaron que estaba, al menos, en una direcci6n co rrecta.
No obstante la brevedad de nuestro contacto, las encuentros con Nelson Manrique y
con Enrique Mayer, en las cuales comentamos el caso del valle del Mantaro, fueron
muy provechosos para mf. Quiero agradecer muy especialmen te a Paul Gelles,
quien coment6 diferentes secciones de este libro e hizo muy 1.:iti les sugerencias.
Agradezco asimismo a los profesores Robert Stevenson y Gerard
Behague par su interes en mi trabajo y por compartir su entusiasmo en el estudio
de la musica y la cultura latinoamericana. Mi apego par la musica coma objeto
de es tudio siempre foe apoyado por Enrique Iturriaga, quien fuera mi profesor
en el Conservatorio Nacional de Musica, asf como par las maestros Edgar
Valcarcel, Celso Garrido Lecea y Enrique Pinilla. Tambien fui beneficiario de
las lucidas discusiones semanales sostenidas con mis estudiantes de] seminario
doctoral que dicte en el Departamento de Etnomusicologfa de la Universidad de
California, Los Angeles, en el otofio de 1999, especialmente con Heidi
Feldman, Jonathan Ritter, Brad Shank, Cristian Amigo y Rebecca Rehman.
En el valle de] Mantaro, Hugo Orellana, de] distrito de Ataura, Jauja,
siempre ofreci6 un calido lugar para descansar, ademas de una riqufsima infor
maci6n sobre la cultura popular de! valle. En el otro extrema, Luis Cardenas,
de Huancayo, comparti6 su erudici6n sabre las fiestas y danzas-drama de la re
gion. En Lima, redescubrf a dos antiguos conocidos y ex compafieros de estudio
que provenfan de] valle de] Mantaro: el interprete y music6logo Ruben Valen
zuela, del distrito de Sicaya, y el violinista Mencia Sovern, de Huaripampa. Am-
Identidades 7

hos escucharon atenta y bondadosamente mis numerosas preguntas, y compar


tieron conmigo parte de su gran conocimiento acerca del valle. Manuel Raez,
ai;nigo y colega, me acompafi6 en Ia mayorfa de Ios viajes que realice en 1985,
y juntos recopilamos Ia informaci6n que sirve de base a gran parte de este libro.
Su entrega al trabajo de campo me pareci6 siempre admirable y felizmente con
tagiosa. Otra antrop6loga peruana y querida amiga, Mary Fukomoto, que ya no
esta entre nosotros, me acompafi6 al pueblo de Paccha y juntos recogimos los
datos que aquf presento sabre esa comunidad. Dos investigadores asistentes que
contacte en el valle en los ochenta, 6scar Zamudio Cabezas, de Huancayo, y
Luis David Valenzuela, de Acolla, elaboraron importantes informes sabre fiestas
en el valle. Las conversaciones que sostuve en la decada del ochenta con Josa
fat Roel Pineda y con Mildred Merino de Zela, dos de los mas importantes es
tudiosos del folclor en el Peru, fueron siempre esclarecedoras.
A todos los asistentes al seminario a mi cargo, organizado en 1999 por Ia
Facultad de Sociologfa de la Universidad Nacional del Centro en la ciudad de
Huancayo y auspiciado por Ia Red para el Desarrollo de la Ciencias Sociales en
el Peru, les ofrezco mi sincero reconocimiento, en especial al profesor Gustavo
Reyna.
EI financiamiento para la mayor parte de mi investigaci6n fue otorgado
por la Fundaci6n Ford (beca 870-0657), a traves del Proyecto de Preservaci6n
de Ia Musica Tradicional Andina. Antonio Munoz Najar, asf como Juan Ossio,
Ma rfa Rostworowski, Duccio Bonavia, Carlos Rodrfguez Saavedra y Santiago
Agur to Calvo, miembros del comite consultivo del programa de preservaci6n
cultu ral de la Fundaci6n merecen un agradecimiento especial por asegurar la
conti nuidad del proyecto en sus primeros afios. Pude realizar viajes adicionales
al valle del Mantaro gracias al apoyo de una beca Tinker en 1994 y de una beca
Paine en 1996, ambas concedidas por Ia Universidad de Harvard. Sin la ayuda
del Centro de Etnomusicologfa Andina del lnstituto Riva-Aguero de Ia Pontifi
cia Universidad Cat6lica del Peru habrfa sido imposible para mf disponer de
tiempo y de recursos para llevar a cabo giras complementarias a la regi6n y pa
ra finalizar el manuscrito de este libro. La presencia de muchos colegas en este
centro a lo largo de los ultimos afios, y de los numerosos estudiantes de la Pon-
8 Raul R.

tificia Universidad Cat6lica del Peru que participaron en varias de nuestras mi


siones de campo y producciones audiovisuales ha sido muy motivadora. Mi agra
decimiento a todos ellos.
Igualmente a Mariella Cosio, quien colabor6 resueltamente para que el
texto de este libro llegara bien estructurado a manos de los editores. De igual
manera, a Juana Iglesias, por su esfuerzo en la correcci6n de estilo.
Asimismo, quiero agradecer especialmente a la Mesa Directiva del Con
greso, en especial a su Presidente doctor Henry Pease, por la acogida concedi da
a este libro, haciendo extensivo este reconocimiento al equipo del Fondo
Editorial del Congreso por el magnffico trabajo realizado en la edici6n de esta
publicaci6n.
Finalmente, y en un tono mas personal, a mis padres Emilio y Catita, y
a mis hermanos Cesar, Ruth, Jose, Catalina y Rocfo por estar muy presentes a
traves de estos afios. Tanto Ruth como Catalina me ayudaron en aspectos muy
concretos para que esta obra viera la luz. Asimismo, sin la ayuda cotidiana de mi
familia polftica, el tiempo dedicado a este libro hubiera sido muy escaso. Gra
cias a Gerhild y Cesar, Silvia y Susana, ya sus respectivas familias. Como siem pre
sucede cuando alguien escribe un libro, la familia nuclear es la que mas su fre
la ausencia ffsica.y mental del autor. Por eso no puedo agradecer lo suficien te a
mi querida esposa Gisela, ya mis amados hijos Amanda y Sebastian.
fndice

11 PRESENTACI6N

13 INTRODUCCI6N

23 Capftulo 1
Region, cultura e identidades

55 Capftulo 2
Perpetuando el pasado rural

105
Capitulo 3
Autenticidad y organizaciones musicales

139 Capitulo 4
Conquistando nuevos espacios
189 Capftulo 5
Memorias oficiales, populares y debatidas

225 Apendice I
Ejemplos musicales

231 Apendice II
Discograffa

233 BIBLIOGRAFfA
1

Presentaci6n

Motivado por la decisiva intuici6n de Jose Marfa Arguedas


sabre la promesa de la fuerza integradora y la vitalidad de la
tradici6n indfgena andina en su encuentro con la moderni
dad, Raul R. Romero realiza un fino analisis de los rituales,
de las danzas-drama y de la musica popular andina para
ofrecer en su libro Identidades multiples una descripci6n pre
cisa sabre la formaci6n y las posibilidades democratizadoras
de la identidad mestiza regional wanka. Aborda una de las
mas logradas y estables culturas mestizas, de vieja rafz cam
pesina andina, abierta a los nuevos sentidos de la cultura glo
bal y que ha producido un s6lido sentimiento de orgullo, au
toestima y dignidad entre hombres y mujeres de los diversos
grupos sociales y generacionales del valle del Mantaro, en
los Andes centrales de nuestro pafs.
Su analisis sociol6gico, enriquecido por su saber de
music6logo, descubre la forma en que la busqueda de la au
tenticidad emerge dentro de un complejo debate publico en
tre bailarines, intelectuales, maestros, interpretes, musicos,
danzantes, autoridades y, en general, ciudadanos del valle
1 Raul R.

central. Allf los discursos y las opciones muchas veces antag6nicas otorgan una
dinamica peculiar a la definici6n de identidades, que resultan objeto de un per
manente proceso de reestructuraci6n. Se tratarfa de una construcci6n colectiva
en que el respeto por determinados sentidos ancestrales y la deliberada apertura
creativa hacia lo nuevo muestran la misma intensidad. Se consigue asf sedimen
tar una sensibilidad e identidad popular capaz de discernir, siguiendo al autor,
"cuan profundo en el pasado debe buscase a sf misma y cuan mas alla, en el fu
turo, debe ir sin abandonarse".
Tai parece que la consigna es absorber los nuevos y, a veces, desconcer
tantes sentidos globales presentes en fusiones musicales, nuevos instrumentos o
nuevos ritmos provistos por la moda y los medios, sin ser absorbidos por esa mis ma
fuerza muchas veces dirigida a uniformizar y normalizar. Asf al lado del go zo
colectivo que experimenta un joven universitario huancafno al bailar con to do
el aparato musical y simb6lico, necesario a la tradici6n local, una chongina da
en honor de la virgen de Cocharcas, disfruta, con similar intensidad, en el
baile privado en la gran urbe de Lima o Huancayo, la canci6n reciente de una
"chicha", un "huaylas-tecno" o un "huayno-electr6nico" de la ya nacional in
terprete Dina Paucar.
Reconocer y valorar las diversas culturas e identidades regionales es
condici6n indispensable para construir una cultura nacional incluyente, integra
dora desde la diversidad y desde el respeto por el otro. El libro de Raul R. Ro
mero contribuye a este esfuerzo por reconocer la fuerza democratica y r nova
dora de nuestras diversas culturas regionales que, desde los individuos, se
expre san en identidades m6viles, multiples, tolerantes y porosas, conservando e
innovando, continuando y reinventando tradiciones fundamentales.

HENRY PEASE GARCIA


Presidente del Congreso de la Republica
1

Introducci6n

Los debates sobre el pasado solo son posibles cuando coexis


ten diferentes tipos de memorias. En el verano de 1996 fui mos
testigos de nuevos e interesantes desarrollos en la ciudad de
Huancayo, el intenso centro comercial del Valle del Man taro.
Cada cuadra de la avenida Giraldez, una de las mas im
portantes de la ciudad, habfa sido adornada con la estatua de
un danzante regional. Dado que Huancayo siempre nos ha
bfa dado la impresion de inclinarse mas hacia los aspectos
modernos e industriales del desarrollo urbano que hacia sus
antiguas herencias, nos intrigo profundamente la vision que
provoca ban estas estatuas[l], todas ellas bien mantenidas y
ataviadas con elaborados disfraces.
Pero esta no fue la unica transformacion monumen
tal que notamos en Huancayo. El Parque de la Identidad
Wanka estaba siendo construido en uno de sus barrios como
parte de una polftica cultural de la municipalidad que con-

[1] En su estudio del mercado de Huancayo de 1957, el reconocido autor peruano Jose Maria Arguedas incluy6 un
agudo analisis sabre las recientes desarrollos urbanos de la ciudad sefialando que su enorme crecimiento era no
torio en el numero de fabricas, restaurantes, talleres y lineas de buses que habian surgido en las ultimas decadas
Arguedas tambien not6 que el crecimiento de Huancayo en la decada del cincuenta habia sido mayor que el de
otros centros urbanos en la costa, coma par ejemplo las ciudades de Chiclayo y de Piura (1957a: 48).
1 Raul R.

Puerta de ingreso al Parque de la ldentidad Wanka, Huancayo, 2000. FomRAULR ROMERO.


Identidades 1

siste en celebrar a las mas distinguidas figuras de la identidad wanka del siglo xx:
[21. Siete estatuas estaban siendo edificadas, incluyendo a tres musicos popu lares:
los aclamados cantantes Picaflor de los Andes y la Flor Pucarina, y el le
gendario compositor y violinista Zenobia Dagha[_3] Solo la ultima estatua habfa
sido terminada y presentaba a Dagha parado sobre dos wakrapukus, la
trompeta de cuernos en espiral usada en los rituales de marcaci6n de ganado.
Esta esta tua era notable en dos aspectos: primero, Dagha todavfa estaba vivo y,
en segun do lugar, el aun se presentaba en las fiestas publicas urbanas con
orquestas que usaban instrumentos modernos tales como el saxof6n y el
clarinete. Los wakra pukus, por el contrario, eran viejos instrumentos rituales
que pertenecfan exclu sivamente a las zonas rurales. lCual era el prop6sito de
esta conciliaci6n?
Desde nuestro punto de vista, esta representaci6n reforzaba el balance
entre lo moderno y lo tradicional, entre lo nuevo y lo viejo, entre el pasado re
ciente y el pasado distante en el Valle del Mantaro. Es asf que los pasados en
conflicto estaban siendo representados en una misma imagen para reforzar la
idea de una continuidad cultural, trascendiendo las representaciones conflicti
vas de la historia. Esta imagen coincidfa con el debate cotidiano de la gente del
valle cuando discutfa sobre el pasado como una manera de interpretar el presen
te. Habiendo presenciado en varias oportunidades estos debates, nunca sentimos
un animo de directa confrontaci6n entre sus protagonistas sino, mas bien, un
afan de negociar diversos proyecto:S culturales dirigidos hacia un objetivo comun:
la protecci6n de la diferencia cultural. Ese objetivo, a pesar del caracter acalo
rado de las discusiones, se manifestaba claramente en este parque publico.
Este libro examina el debate sobre el pasado, la busqueda de la autenti
cidad cultural y el rol de la modernidad, a traves del estudio de la cultura popu
lar regional del Valle del Mantaro en los Andes centrales del Peru. Mediante la
exploraci6n del rol de los rituales, de las danzas-drama, de las organizaciones
musicales y de la musica popular andina, ilustraremos c6mo la busqueda de la

[2] El termino wanka alude al grupo prehispanico que habitaba el Valle del Mantaro. Este termino es usado por la
po blaci6n contemporanea del valle cuando reclama su herencia cultural con el pasado.
[3] Durante una visita posterior en el a Ao 2000, observamos que habian sido levantadas un total de once estatuas;
entre ellas las imagenes de otros cinco interpretes de musica folcl6rica: Angelica Quintana, Francisco Leyth More
no, Francisco Rivera Martinez, Nestor Chavez Calderon y Emilio Alanya. Otras personalidades perennizadas en el
par que eran las siguientes: Te6filo Hinostroza (fot6grafo e interprete de la quena). Sergio Quijada Jara (folclorista e
his toriador) y Armando Ugarte Rios (lider comunal).
1 Raul R.

autenticida<l emerge dentro de un complejo debate publico caracterizado por


discursos y practicas antag6nicas. Al mismo tiempo estos modos aparentemente
conflictivos convergen en un proyecto de identidad colectiva definida en oposi
ci6n a aquella de la elite nacional establecida.
Si "la memoria puede ser guardada en pedazos, ignorada o reinterpreta
da" (Karrer 1994: 128), entonces una memoria social es necesariamente una me
moria multiple desde que pertenece a cientos o a miles de individuos. Este es
ciertamente el caso en el Valle de! Mantaro, donde se puede decir que los habi
tantes tienen una doble memoria, una de corta duraci6n y otra de larga dura
ci6n. La primera de ellas es usualmente coreografiada y dramatizada en la cul
tura popular, y la segunda es ritualizada siguiendo patrones heredados cuyos
orf genes ya nadie recuerda. La primera es celebratoria, mientras que la segunda
habla de nostalgia y de resentimiento.
Los habitantes de! Valle de! Mantaro han resuelto su preocupaci6n por
la perdida de costumbres arcaicas (la mayorfa de las cuales estan ligadas a prac
ticas y creencias agrfcolas) a traves de la reestructuraci6n de las tradiciones
colo niales y prehispanicas dentro de los sistemas de fiestas y de danzas-drama.
Por ejemplo, ta! como exploramos en el capftulo 2, el resurgimiento de! ritual
noc turno de cosecha en la forma de una danza-drama se moviliza como una
ima gen de! pasado rural de! valle y esto ha dado lugar a un debate acalorado
sobre su autenticidad cultural. Una controversia similar ha ocurrido en torno al
uso de los saxofones en el mas representativo conjunto instrumental de! valle
(ver capf tulo 3). En este y otros casos tratados en este libro, no hay unanimidad
acerca de! pasado como un legado cultural u.nico, esto es, no hay acuerdo sobre
d6nde debe residir la tradici6n o la modernidad; mas bien hay una constante
disputa a nivel de la vida cotidiana sobre que noci6n de! pasado representa la
cultura lo cal y c6mo esta debe determinar su futura direcci6n[4l.
El Valle de! Mantaro es una region dentro de un Estado-naci6n moder
no que ha mantenido un temperamento y una identidad cultural unicos, a pe
sar de que su principal actividad econ6mica consiste en producir bienes y servi
cios para el mercado nacional e internacional. La proximidad de! valle a la ca-
[4] Se entiende que nos hemos basado mas en fuentes orales y etnograficas, y enfatizado aquellas relacionadas a
temas de cultura popular a nivel regional. Para un tratamiento diferente sobre el estudio de la memoria social
en America Latina, basado largamente sobre fuentes escritas de "historiadores indigenas", ver Rappaport
1998
Identidades 1

pital de la naci6n y la fluidez de las comunicaciones, gracias a la existencia de


un eficiente sistema de ferrocarriles y carreteras, han acelerado la integraci6n de
la region a la economfa nacional. c:C6mo es posible para una cultura regional
subordinada a una economfa nacional y a un sistema ideol6gico dominante
mantener una autonomfa relativa en terminos de cultura y estetica popular?
c:C6mo esta perseverando la gente del Valle del Mantaro para mantener esta sin
gularidad en media de las intensas migraciones y las atrayentes voces homoge
nizadoras de las medias de comunicaci6n? c:Que clase de debates culturales se
estan desarrollando dentro del valle acerca de la forma y la profundidad de su
identidad?
Tratando de resolver estas preguntas, sugerimos que esta soberanfa cul
tural regional fue lograda gracias a la generaci6n de una vigorosa cultura popu
lar dentro de la cual el sistema de fiestas, el ritual, la danza y la vital y ubicua
presencia de la musica, figuran de manera muy importante[sl. Todas estas mani
festaciones constituyen oportunidades trascendentales para la revelaci6n social
y cultural dentro de una realidad que, par otro lado, se caracteriza par una de
finitiva integraci6n a una economfa de libre mercado. La cultura popular en el
valle, sin embargo, no esta libre de conflictos sociales y de controversias ideol6-
gicas. Las tendencias conflictivas estan constantemente en negociaci6n y aque
llos que resisten en su pertenencia cultural, par lo general retan el poder del ca
pitalismo moderno. Par lo tanto, las posturas asumidas par "tradicionalistas" e
"innovadores" estan en un perpetuo conflicto creativo, asf coma tambien lo es
tan las discusiones sabre autenticidad y modernidad, y la definici6n de que es lo
nuevo y que es lo antiguo.
Par consiguiente, en este libro enfocamos a las fiestas, las rituales y las
danzas-drama coma manifestaciones alrededor de las cuales la gente del valle
consolida, ajusta y genera sus proyectos culturales. Basados en estos dominios,
nos interesa analizar c6mo operan las procesos de resistencia cultural, asimila-

[5] Preferimos usar el termino popular en lugar de tradicional ofolclor, para designar a las expresiones culturales
de las sectores sociales subalternos; estos sectores aparecen en oposici6n a las valores "oficiales"", endosados par
aquellos que supervisan las politicas de control del Estado-naci6n.Concordamos con Nestor Garcia Canclini, cuan
do dice:"Por ultimo, 1por que hablar de culturas populares? Preferimos esta designaci6n a otras empleadas par la
antropologla, la soc1ologla y el folclor -cultura oral, tradlc1onal o subaltema- qve suponen clerta poslbllldad de
reduclr lo popular a ur, rasgo esencial" (1982,56).Tambien usa1emos tcrmlnos relaclonados como cu/11./fo mestizo y
cultura regional al referirnos a las expresiones especificas culturales de las habitantes del Valle del Mantaro.
1 Raul R.

cion y creatividad para preservar o reinventar tradiciones regionales que mantie


nen diferencias culturales con las ideologfas hegemonicas nacionales.
Tambien nos preguntamos hasta que grado la idea de modernizacion ha
impactado en la identidad de las residentes del valle. Existen muchas etnogra
ffas sabre el desarrollo economico y el cambio social de la region que no han
respondido las interrogantes basicas acerca de coma y par que la identidad cul
tural del valle exhibe tan poderosa y saludable presencia en el contexto nacio
nal. Fue Jose Marfa Arguedas quien, refiriendose a la configuracion cultural de]
Valle del Mantaro y prestandole la atencion debida a la cultura popular, sugirio
perspectivas hacia adelante para un desarrollo regional eficaz dentro de las con
textos de las lfmites de las corrientes nacionales. Arguedas insinuo que el mesti
zaje cultural de] valle constitufa un modelo para un resurgimiento etnico exito
so, idea que a el le dio nuevas esperanzas para la continuidad de una renovada
y vigorosa cultura andina en el contexto de un Estado-nacion moderno (1975).
Este libro encuentra inspiracion en esa vision y esta motivado par ese enfoque.

Trabajo de carnpo y organizaci6n

Tai coma las primeros investigadores del folclor en Europa central, nuestro tra
bajo de campo no estuvo limitado a uno o dos afios de intensa residencia en un
lugar, porque "el campo" estaba siempre cerca de nuestro lugar de residencia
(Gupta y Ferguson 1997:28). En la decada de las ochenta uno podfa llegar des
de Lima al Valle del Mantaro en 6 horas par auto o en 12 horas par tren. Nues
tra prirnera visita al valle foe en 1984 y luego de algunos viajes de campo nos
convencimos de que era el lugar ideal para llegar a cabo nuestra investigacion.
Luego empezamos a interesarnos en la posibilidad de estudiar el valle desde una
perspectiva regional en lugar de privilegiar una sola cornunidad. El valle com
prende 64 distritos rurales, todos dentro de una distancia de dos horas (condu
ciendo en automovil). Tiene aproximadamente 40 km de largo ya pesar de la
diversidad de cada distrito, la hornogeneidad cultural se nos presento coma una
revelacion.
Siendo residentes de Lima y llegando a estos pueblos en un Volkswagen
escarabajo color amarillo, la gente del valle foe muy amigable y siempre foimos
bien recibidos en cada lugar. Los residentes del valle, foeran pobres o solventes
Identidades 1

campesinos, pobladores influyentes, comerciantes o profesionales de cuello y


corbata, aceptaron nuestro interes en sus vidas con respeto y colaboraci6n.
Nues tras preguntas acerca de la cultura popular del Valle del Mantaro fueron
bien venidas porque sus habitantes son gente muy orgullosa de su cultura
regional, de sus fiestas, de su musica y de sus danzas. Los habitantes del valle
han viajado mucho y sus contactos con Lima son constantes, muchos de ellos
tienen fami liares y amigos en el extranjero. La mayorfa son campesinos en el
sentido de que ellos viven de la tierra, son duefios de estas o tienen ingresos
complementarios de actividades agrfcolas, pero no corresponden a lo que Eric
Wolf llama comu nidades campesinas corporativas y cerradas (1966). Tampoco
corresponden a la noci6n de "campesinos en transici6n a granjeros" (Mallon
1983). Los residentes del Valle del Mantaro constituyen un grupo mestizo
homogeneo diferenciado solamente a traves de lfneas de fronteras econ6micas.
Por lo tanto los fuertes sen timientos acerca de su identidad regional estan
igualmente dispersos a traves de los distritos de] valle, asf como en el dinamico
centro urbano de Huancayo y el menos solvente distrito de Jauja.
Los campesinos del valle han sido frecuentemente descritos en la litera
tura como "pr6speros" con relaci6n a otros campesinos del Peru. El orgullo y la
seguridad de los residentes del Valle del Mantaro tienen una fuerte base mate
rial: la mayorfa es duefia de su propia tierra, a pesar de que el tamafio de sus po
sesiones es a menudo insuficiente para mantener a una familia. Pero esa tierra
es un soporte s6lido para una subsistencia basica y para una fundaci6n estable
sobre la cual algun ingreso puede ser obtenido a traves del comercio y otras ac
tividades no agrfcolas. Esos factores hacen de los residentes del valle individuos
bastante exitosos cuando Ilegan a Lima, donde ellos se integran a redes sociales
y econ6micas consistentes (Altamirano 1984b).
Nuestra primera entrada hacia un trabajo de campo serio en esta zona
no tuvo ninguna de las caracterfsticas dramaticas o duras que frecuentemente se
describen en las narrativas etnograficas. Dedicamos el afio 1985 (enero-diciem
bre) a investigar intensamente en el valle e hicimos varios viajes de campo des
de Lima, quedandonos varias semanas en cada viaje. Visitamos y revisitamos va
rios distritos observando las fiestas publicas, los rituales privados, los concursos
escenificados y presentaciones cfvicas. Grabamos la musica en vivo en cada uno
2 Raul R.

de estos contextos, coleccionando cerca de 80 horas de grabaciones musicales.


No estuvimos solos en estos viajes, tuvimos la suerte de contar con la colabora
ci6n de nuestro amigo y colega Manuel Raez Retamozo, con quien compartimos
no solo las vicisitudes de los viajes, sino tambien el proceso de recopilaci6n de
informaci6n.
Al afio siguiente nos embarcamos en otras investigaciones e interrumpi mos
nuestras visitas al valle; sin embargo, seguimos hacienda entrevistas, graban do y
recolectando documentaci6n hasta que tuvieramos tiempo de reflexionar y hacer
"algo" con el material que habfamos recogido. Eventualmente decidimos re gresar al
valle durante tres afios consecutivos (1994, 1995, 1996). Durante esos via jes
encontramos algunos nuevos desarrollos pero mas que todo confirmamos las
tendencias que habfamos observado en 1985. Las actividades de Sendero Lumi noso
en el Valle de] Mantaro de 1987 a 1992 no parecen haber afectado signifi
cativamente las practicas festivas, rituales y la musica en la regi6n[6l. Por lo me
nos no en los pueblos situados en los margenes del rfo Mantaro. La violencia po
lftica sf provoc6 un importante movimiento migratorio desde los vecinos
departamentos de Huancavelica y Ayacucho, donde tuvo repercusiones crueles,
hacia el Valle de] Mantaro_[7l Las reflexiones presentadas en este libro, por consi
guiente, son resultado de un perfodo de diez afios de visitas al Valle del
Mantaro. En el primer capftulo presentamos un panorama hist6rico y
cultural del
Valle del Mantaro con enfasis especial en su demograffa etnica, el rol de la mi
graci6n hacia los centros urbanos y la dinamica de la cultura regional dentro de!
contexto de la naci6n en su conjunto. Tambien exploramos la relevancia de con
ceptos coma tradici6n y modernidad, poder y resistencia, en el contexto de los
procesos socioculturales de] valle.
Tres rituales vinculados con las actividades econ6micas son examinados
en el capftulo 2. Comparando la marcaci6n del ganado (la herranza) con otros
rituales de trabajo agrfcola ceremonial, analizamos el tema de la continuidad y
prominencia de algunos rituales en comparaci6n con la desaparici6n de otros en
el valle. Tambien enfatizamos el sistema de fiestas del Valle del Mantaro y las

(6] Manuel Raez, comunicaci6n personal Lima, 1997.


[7] Para mayor informaci6n sobre las actividades de Sendero Luminoso en Huancayo yen la region del Valle de/
Mantaro, ver Manrique 1998
ldentidades 2

Estatua del violinista Zenobia Dagha, erguida sabre dos wakrapukus en el Parque de la ldenti
dad Wanka, 1996.romRAULR,ROMERo.
2 Raul R.

caracterfsticas generales de numerosas danzas-drama que son representadas en


el. Aquf explicamos c6mo una danza-drama ligada al carnaval y al campesina
do (el waylarsh) ha sido reinventada en la forma de dos variantes (la "nueva" y
la "antigua"), alrededor de las cuales tienen lugar acalorados debates sobre su
autenticidad cultural.
Un esbozo hist6rico de la formaci6n de] mas popular conjunto instru
mental del Valle del Mantaro, la orquesta tfpica, se presenta en el capitulo 3[3].
Explicamos c6mo este conjunto es en muchas maneras el resultado de] impac
to de la modernidad y de la industria minera, manifestandose su influencia en
su repertorio, estilo musical y performance. Tambien explicamos c6mo en
Hua ripampa, un pueblo en el valle, el debate sobre la autenticidad cultural se
enfo ca en la orquesta tfpica y en el disputado uso de] saxof6n.
En el capftulo 4 tratamos sobre c6mo la busqueda de la autenticidad
cul tural se traslada a Lima en el contexto de una creciente migraci6n. Hasta la
de cada de 1950, la busqueda de una identidad regional estaba oscurecida por
el ideal de un sfmbolo homogenizante andino: el inca precolonial. Sin embargo,
clesde 1950, el liderazgo de los musicos de! Valle de! Mantaro en la industria
del disco foe crucial para ir introduciendo un peculiar estilo y sentimiento
regiona les. Los estudios de caso de dos estrellas del canto popular del valle y
sus respec tivos repertorios ilustran estos procesos.
Finalmente, en el capftulo 5, discutimos c6mo los habitantes del Man
taro, especialmente sus generaciones mas j6venes, se perciben yendo hacia al fu
turo, con relaci6n al Estado-naci6n y a las ideologfas oficiales. Haciendolo, re
visamos c6mo el Estado ha racionalizado la "cultura andina" y el rol de los go
biernos locales. Aquf explicamos la manera en que las j6venes generaciones de!
valle asumen identiclades experimentales en su b(1squeda por nna autenticidad
cultural, y las contradicciones que surgen entre lo que aquf llamamos las pers
pectivas tradicionalistas, modernistas y radicales. A traves de todas estas fases, la
cultura popular permanece como el principal campo en el cual la identidad, la
autenticidad y la memoria social son definidas y debaticlas.

[8] La pa la bra "tipico" en el Peru andino es similar a terrninos coma tradicional, nativo y aut6ctono. Es mayormen
te usado para referirse a los objetos o a los fen6menos que son representativos de un grupo social o cultural y ra
ra vez aplicados a individuos.
2

Capftulo 1

Region. cultura e identidades

El Valle del Mantaro, historia y desarrollo regional


Algunas fuentes coloniales sugieren que las primeras tropas espafiolas que
llega ron al Valle del Mantaro (ver mapa) en 1533, esperaban la guerra. En lugar
de ello, sin embargo, se sorprendieron al ser aclamadas por miles de nativos que
ce lebraron su ingreso con fiestas y canciones (Arguedas 1975:81). Fue mucho
mas tarde cuando los invasores se dieron cuenta de que los habitantes nativos
del va lle, los wankas, habfan sido sojuzgados por los incas imperiales hacfa
algun tiem po, y desde entonces se convirtieron en sus fieros adversarios[i]. Por
ello vieron en la llegada de los conquistadores una oportunidad de venganza y
de liberaci6n de) dominio inca. La l6gica consecuencia de este encuentro fue
una alianza con siderada de beneficio mutuo. Los Ifderes wankas vieron en su
colaboraci6n con los espafioles una forma de recuperar la autonomfa regional
que habfan perdido cuando los incas arribaron al valle alrededor de 1460
(Espinoza Soriano 1973:68). El Estado inca, al mismo tiempo que permiti6 a los
jefes regionales mantener muchos de sus privilegios, habfa debilitado su poder
polftico en gran medida, pues eran supervisados celosamente y castigados
severamente si no

11] Estas fuentes coloniales han sido resumidas adecuadamente en A1guedas 1975:80-85. Waldemar Es
pinoza Soriano, sin embargo, afirma que mucho antes del arribo de las espaiioles al valle, las lfderes wan
ka habfan enviado sus emisarios a Cajamarca con promesas de alianzas y apoyo, despues de enterarse
de que el inca habfa sido capturado (1973:74-80).
2 Raul R.

COLOMBIA

ECUADOR

BRASIL

CHILE
ldentidades 2

cumplfan las directivas de! imperio. Sin embargo, los espafioles necesitaban de!
apoyo de los lfderes locales para compensar las mayores fuerzas de! ejercito in
ca. Habiendo partido de Cajamarca, en el norte, hacia su destino final, Cuzco,
la capital de! imperio incaico, necesitaban provisiones y servicios para el viaje,
que los caciques, los lfderes nativos, proveyeron prontamente. Muchos nativos
pelearon y murieron con los miembros de la avanzada espafiola. En la campafia
militar contra los quisquis, 300 indios del Valle de] Mantaro murieron en bata
lla. En la expedici6n de Cajamarca a Jauja, 196 indios y 109 indias fueron re
portados como desaparec dos (Arguedas 1975:83). La alianza pareci6 satisfacer
a ambos, wankas y espafioles, y eventualmente estos escogieron al pueblo de
Jau ja como la capital de! nuevo territorio conquistado.
El pueblo de Jauja es considerado la primera capital de! Peru. Esta loca
lizado en el extrema sur de! valle en un lugar desde donde puede ser avistada
toda la region. La impresi6n de los primeros espafioles entrando al pueblo es
ilustrativa:
... Es grande y esta en un valle muy hermoso, y es tierra templada; pasa un rfo pode
roso por la una parte de! pueblo - dice Estete- de bastimentos e ganados; esta he
cho a manera de pueblo de Espana, muy junto e sus calles bien trazadas. Hay a vis
ta de! otros pueblos sus subjetos y era tanta la gente que paresci6 allf de la de! mes
mo pueblo e sus comarcanos, que otro semejante en un solo pueblo no se ha visto
en Indias porque al parecer de cuantos espanoles lo vieron se juntaban cada dfa en
la plaza principal mas de cien mil animas, y estaban los mercados e otras plazas e ca
Iles de] mesmo pueblo tan llenas de gente, que parescfa cosa de maravilla su grandf
sima nmltitudl21.

Algunas decadas mas tarde cuando el ejercito espafiol continu6 conquis


tando los territorios de] sur, abandon6 Jauja como su centro de operaciones.
Muy pocos espafioles se quedaron en el valle, a pesar de la riqueza agrfcola de
la region. Ha sido sugerido por Arguedas que la ausencia de minas de oro, uno
de los fundamentales objetivos de los espafioles, y la fundaci6n de Lima en la
costa habrfan sido las principales razones para que el valle fuera olvidado por
es tos (1975:91). Este hecho prob6 luego ser beneficioso para el desarrollo
regional

[2] De la relaci6n de Hernando Pizarro acerca de la conquista; cr6nicas de 1535 a 1537 (Arguedas
1975:83).
2 Ra1H R.

Acolla Paca
• •
Marco

JAUJA •
Masma Chicche

San Lorenzo
Santa Rosa
Huancanf•
Concepcion

Mito • San Jeronimo



Aco Hualhuas

Orcotuna
Sicaya •

San Agustin

Pilcomayo•
Chupaca • Yscos • Huancan

Huayucachi
Chongos Bajo• ••
Sapallanga V• iques
Valle de/ Mantaro Puca•ra
Identidades 2

del valle, porque gracias a la partida de la mayorfa de los espafioles, gran parte
de la tierra quedo en manos locales. Esto fue alga inusual en los Andes perua
nos porque en el resto del territorio inca las tierras agrfcolas y de pastoreo fue
ron arrebatadas a los indios y entregadas a los espafioles en la forma de enco
miendas, a traves de las cuales el beneficiario adquirfa derechos tanto sabre la
tierra coma sabre sus residentes. Baja este sistema colonial, el indio sin tierra ni
ingresos para sobrevivir por su cuenta, se rindio a la servidumbre, a la sumision
y a la total explotacion por parte de las autoridades espafiolas. En el Valle del
Mantaro, este sistema no fue puesto en practica, principalmente pu1 .::l trato pri
vilegiado dado a los If deres wankas, considerados aliados que habfan apoyado al
ejercito espafiol en su aventura de conquista.
El pueblo de Jauja, entonces, paso de ser la primera capital del Peru a
tener una importancia estrictamente local. Arguedas ha observado que, coma re
sultado de esta peculiar situacion, Jauja no tiene el sabor espafiol que otras ca
pitales coloniales de los Andes del sur en las cuales los espafioles se instalaron
en gran numero (1975:100). No obstante el hecho de queen 1516 el cronista
colonial Guaman Poma de Ayala describiera Huancayo coma un lugar tan po bre
que el mismo no pudo encontrar posada (citado en Arguedas 1975:101), Jau ja
finalmente cedio a Huancayo, situado en el lfmite opuesto del valle, el rol de
centro economico y politico del valle. Hoy en dfa "el valle" se refiere no solo al
actual valle mismo (las llanuras que rodean al rfo), sino tambien a sus areas al
tiplanicas. Algunos distritos ubicados entre los 3 500 y 4 000 msnm estan locali
zados en aquellas areas que emergen en las margenes de los rfos tributarios del
Mantaro. Por encima de este nivel hay inclusive zonas ecologicas de mayor al
tura que se elevan sabre los 4 000 m, rodeando el valle (puna), y que consisten
principalmente en tierras de pastoreo con poca o casi ninguna actividad agrfco la
(Mayer 1981). La region comprende cuatro provincias: Jauja, Concepcion,
Chupaca y Huancayo. Su poblacion es de casi media millon de habitantes, de
los cuales casi 100 mil residen en la ciudad de Huancayo, el principal centro co
mercial y urbano del valle (Long y Roberts 1978:8). El resto de la poblacion se
encuentra disperso alrededor de los 64 distritos de las areas rurales del Valle del
Mantaro. Es en estos pueblos donde reside la mayor parte del campesinado mes-
2 Raul R.

tizo del valle trabajando en los campos, criando ganado o dedicandose a activi
dades de pequefio comercio para obtener ingresos complementarios_[ 3l
Uno de los momentos decisivos en la reciente historia del Valle del
Man taro fue el comienzo de las actividades de la Cerro de Pasco Corporation
en los Andes centrales en 1901, cuando esta empresa adquiri6 algunas
compafifas mi neras locales de pequefia esca1al4l_A partir de entonces los
centros mineros han constituido uno de los principales focos migratorios para
los campesinos del va lle. La migraci6n fue siempre temporal porque los
campesinos iban a las minas solo por perfodos de dos o tres meses y nunca
perdieron el control de sus tierras (Bonilla 1974:32). Esta condici6n ha sido
interpretada por muchos autores (Bo nilla 1974; Manrique 1987; Mallon 1983)
coma "resistencia a la proletariza ci6n", refiriendose a la oposici6n del
campesino a abandonar sus tierras (medias de producci6n) para transformarse en
proletario (minero) y pasar a depender unicamente de su fuerza de trabajo para
su supervivencia. Esta resistencia a ser "minero" estaba principalmente
determinada por el hecho de que, en primer lu gar, el "minero" era al mismo
tiempo un campesino que posefa tierras y, en se gundo lugar, el minero-
campesino trabajaba solamente para obtener ingresos su plementarios, dado que
su ingreso principal se derivaba de las actividades agrf colas. Bonilla ha
reproducido un reporte tecnico de 1905 sobre el estado del centro minero en la
region que dice:
Morococha no ha tenido ni tiene poblaci6n propia. Los operarios que trabajan en sus
minas son oriundos de Jauja, y no vienen libremente sino contratados, generalrnente
por dos meses o tres; raras veces por cinco o seis meses... la mayor parte de los que
se enganchan son los que tienen alguna propiedad que cultivar parte de! afio y de
cu yas cosechas viven, de modo que el jornal que ganan en las minas !es sirve para
los extraordinarios, las fiestas de los pueblos a las que los incitan los curas y que !es

son

[3] El Valle del Mantaro es una de las regiones andinas mas representadas en la literatura. Su
homoge neidad cultural y su peculiar desarrollo hist6rico han motivado a muchos autores a analizar el
valle co mo un todo. Waldemar Espinoza (1973) ha resumido meritoriamente las impresiones de los
cronistas co loniales y los viajeros del siglo XIX. Nemesio Raez (1899) nos ha dejado muy importantes
observaciones sobre el valle en sus primeras etapas, antes del advenimiento de las industrias mineras
y del capitalismo temprano. Uno de los primeros informes etnograficos en el siglo XX sobre el Valle del
Mantaro fue rea lizado por Harry Tschopik (1947), a quien siguieron Richard Adams sobre Muquiyauyo
(1959), Gabriel Escobar sobre Sicaya (1974), William B. Hutchinson sobre Acolla (1973) y Gavin Smith
sobre Huasican cha (1989).
[4] De especial consideraci6n son los estudios de Heraclio Bonilla (1974) y Alberto Flores Galindo (1974)
Identidades 2

sobre la Cerro de Pasco Corporation, enfatizando las relaciones laborales y las relaciones de explotaci6n
en las minas.
3 Raul R.

Vista panoramica de la ciudad de Jauja. Acolla, Jauja, diciembre de 1985. FOTO,LEONIDAS cAsAs.
Identidades 3

tan costosas y algunas veces tambien para ayudarse a pagar el importe .de algun peda
cito de tierra con el que ensanchan su propiedad[Sl.

Heraclio Bonilla, Florencia E. Mallon y Nelson Manrique han dramati


zado la experiencia minera del campesino del valle como tragica, caracterizada
por las condiciones de explotaci6n y de trabajo forzado. Bonilla, que considera
las minas como "centros de explotaci6n", ilustra con textos de huaynos los cru
dos testimonios de lo que el mismo describe como la experiencia dolorosa de!
minero campesino ("minero, triste minerito, alegra tu corazoncito, alivia tus tor
mentos, entonando tus lamentos", en Bonilla 1974:28). Manrique afirma que la
naturaleza del trabajo minero en los Andes centrales era el rasgo de una acumu
laci6n capitalista brutal y como ejemplo cita el reporte de 1908 de] gerente de
relaciones publicas de una compafifa minera, en el cual se decfa que el trabajo
en las minas se deberfa realizar durante el dfa y la noche y que muchos de estos
mineros laboraban durante 36 horas consecutivas (1987:253). Masque las rela
ciones de explotaci6n en las minas o el grado de capitalizaci6n que de los mi
neros campesinos hacfan las corporaciones mineras, nos interesa enfatizar aquf
c6mo los campesinos utilizaban las minas para su propio provecho, a fin de lo
grar ingresos suplementarios para incrementar lo obtenido en sus actividades
agrfcolas, y c6mo se las arreglaban para migrar y ser mineros solo por un corto
perfodo de tiempo, para luego volver al valle.
Aunque es innegable que el trabajo minero era una asignaci6n
desagra dable y una experiencia ruda -probablemente brutal-, era al mismo
tiempo tolerable por su caracter transitorio. Sistemas como el enganche (el
metodo de pagar el trabajo por adelantado) foeron diseiiados para ejercer un
control total sabre el trabajador a lo largo de un perfodo especffico de tiempo,
pero para 1918 el enganche estaba siendo ya reernplazado por otras estrategias
de empleo. Ma llon explica que el sistema nunca lleg6 a funcionar del todo en el
Valle del Man taro por el alto nivel de deserci6n (los campesinos recibfan sus
pagos pero nun ca se presentaban) y la practica de firmar con diferentes
enganchadores. Par ul timo, por las altas comisiones que los cornerciantes
locales cobraban par el enganche (1983:220). Finalmente, el sisterna fue

abandonado a favor del con-

[SJ "El estado actual de la industria minera de Morococha". En Boletfn de/ cuerpo de ingeniero de minas
25: 25-65 (Bonilla 1974: 34).
3 Raul R.

trato directo a traves de la compafifa minera. Es posible que para los residentes
del valle que no tenfan acceso a la tierra o a otras formas de ingreso, la labor en
las minas foera un destino indudablemente tragico y mas permanente, pero ese
no foe el caso de todos. Durante nuestras entrevistas en el valle con viejos resi
dentes, la migracion estacional a las minas siempre foe aludida como un perfo
do rutinario en el ciclo vital de algunos individuos particulares; en ninguna de
estas entrevistas registramos historias tragicas o relatos de destruccion de vidas o
de familias durante o despues del trabajo en las minas[61.
Los efectos de la actividad minera en la ecologfa de la region sf foeron
indudablemente tragicos. En 1922, las principales oficinas de la Cerro de Pasco
Corporation se mudaron al pueblo de La Oroya y establecieron allf una de las
mas grandes refinerfas del continente para todo tipo de minerales (cobre, plomo
y estafio) trafdos de las minas de las areas vecinas (Espinoza Soriano 1973:
348). Una vez que empezo a operar, "entre 100 y 125 toneladas de arsenico,
sulfuro dioxido, plomo, bismuto y otros venenos empezaron a caer cada dfa en
los pue blos vecinos" (Mallon 1983:226). El ganado tuvo que ser trasladado a
zonas de pastoreo de mayor altura. En muchas comunidades aledafias los
arboles de eu caliptos murieron y cosechas enteras se perdieron o se vieron
seriamente afecta das. Las personas y los animales sufrieron enfermedades
relacionadas con esta polucion (ver Espinoza Soriano 1973:347-348; Mallon
1983:226-229).
Lo que es tambien cierto es que la instalacion de las grandes industrias
mineras en la region marco el comienzo de una nueva epoca en las vidas de la
poblacion del Valle del Mantaro. La Cerro de Pasco Corporation desde su esta
blecimiento en los Andes centrales en 1901 foe directamente responsable por la
expansion sin precedentes de los mercaclos internos y externos y por la construc
cion del ferrocarril Central que lleg6 a Huancayo en 1908. A lo largo de pocos
afios, el campesinado del Valle clel Mantaro se habfa encontrado con la posibi
lidad de maximizar su produccion agrfcola para el mercaclo (mas alla de los ni-

[61 Muy pocos testimonios personales o referencias a efectos particularmente destructivos sabre la vi
day la existencia del campesinado del valle pueden ser encontrados en la literatura. El unico que pro
vee evidencia etnografica es Bonilla (sabre textos de canciones) aunque el omite seiialar sus fuentes. El
lector es informado de que las canciones son de la decada del treinta, pero ninguna otra referencia es
ta disponible (Bonilla 1974: 28-32). Dado que Bonilla dedica este libro a su padre ("cuya vida en las
minas fue mi mayor fuente de aprendizaje") es legitimo especular que las canciones fueron aprendidas
de el.
Identidades 3

veles de subsistencia) y habfa observado c6mo se acortaban las distancias socia


les y geograficas con relaci6n a la capital de la naci6n gracias al ferrocarril.
Estos acontecimientos causaron una rapida modernizaci6n del Valle del
Mantaro[7l. La ciudad de Huancayo creci6 en tamafio yen importancia econ6-
mica, y alrededor de la decada de 1940 ya era conocida como el mayor centro
urbano del valle a despecho de Jauja, que habfa permanecido alejada del inten
so desarrollo comercial experimentado por Huancayo. La migraci6n estacional
tambien habfa trafdo cambios en la cultura e ideologfa del campesino, ademas
de promover el mayor uso de la moneda en su ambito econ6mico. El intercam
bio econ6mico y social con Lima suministr6 al campesinado del valle estilos de
vida alternativos, mercados y audiencia, y lo expuso a nuevas tendencias
moder nizadoras. Ninguno de estos cambios, sin embargo, afect6 la conciencia
regio nal del Valle del Mantaro o inspir6 una masiva migraci6n del
campesinado del valle a Lima. Las razones de esta "resistencia", si podemos
usar este termino so lo en referenda a las primeras decadas del siglo XX, estan
s6lidamente justifica das en el campo de la practica. Porque ni el sistema
colonial de encomienda ni el patron de hacienda republicana fueron instituidos
en el Valle del Mantaro, donde la mayor parte de su campesinado estuvo
constituida por pequefios pro pietarios, duefios de sus medias de producci6n.
Esta fue la principal raz6n por la cual los campesinos no se convirtieron en
mineros a tiempo completo y no tuvieron la urgencia de migrar
permanentemente del valle. Sin duda, el acceso a la tierra sigui6 siendo un
privilegio desigual pues la tierra para los campesinos mas ricos significaba una
ganancia mas alla de los niveles de subsistencia, mien tras que para los mas
pobres constitufa un sustento basico. Para el que no tenfa tierras, tanto el
continua crecimiento econ6mico como la intensa actividad co mercial del valle
otorgaron otros medias de soporte financiero.
Sin embargo, el proceso de mestizaje, que se aceler6 al comienzo del si
glo XX, afect6 las desigualdades etnicas del valle, asf como los conflictos irresuel-

17] A comienzos de los setenta, Norman Long y Bryan Roberts comenzaron una ambiciosa investigaci6n
de largo plazo sobre la modernizaci6n del Valle del Mantaro, con resultados que fueron expuestos en dos
libros con estudios de casos (ver Long y Roberts 1978 y 1984). Las relaciones de poder en el valle des
de el siglo XIX al presente han sido analizadas por Giorgio Alberti y Rodrigo Sanchez (1974), enfocando
su atenci6n en los grupos de elite tradicionales del valle (autoridades y campesinos ricos) y el caracter
de la acumulaci6n capitalista. Un estudio mas extenso y documentado sobre la historia del Valle del Man
taro, con enfasis en la naturaleza de la acumulaci6n capitalista y la industria minera, ha sido escrito por
la historiadora Florencia E. Mallon (1983).
ldentidades 3

tos entre mestizos e indios que eran comunes en los Andes del sur. Las desigual
dades en el Valle del Mantaro en las primeras decadas del siglo XX pueden ser
mejor explicadas a traves de las diferenciaciones econ6micas que por considera
ciones etnicas y culturales. El mestizaje hizo a todos los indios iguales, recons
truyendolos en mestizos que preservaron tanto sus alianzas con una sociedad an
dina (lenguaje quechua, tradiciones culturales), como sus diferencias locales y
regionales, especialmente en relaci6n con las elites nacionales.
El_campesinado del valle sin embargo, confrontado con el impacto de
las industrias mineras, la migraci6n, los nuevos retos econ6micos y la cercana,
pero no por eso menos amenazante, presencia de Lima en el valle, sac6 a relu cir
lo mejor de sus condiciones materiales (acceso a la tierra ya la empresa re
gional) y una relativamente estable conciencia social acerca de su propia iden
tidad regional y pasado hist6rico[81. Este pasado fue matizado por la invencible
resistencia wanka al dominio inca, prolongandose inclusive al periodo colonial,
y que ahora era rescatado y entendido como "identidad wanka" en la busqueda
del mantenimiento de una diferencia cultural con una "imagen de lo nacional"
originada en los medios de comunicaci6n de la ciudad capital, Lima.

Tradici6n y modernidad

La noci6n de tradici6n como una convicci6n fija y atemporal ha sido reciente


mente objeto de una reformulaci6n. Desde que Eric J. Hobsbawn hizo la obser
vaci6n indisputable de que "las tradiciones que son reclamadas como antiguas
son a menudo recientes en origen ya veces inventadas" (1983:1), la noci6n de
"tradici6n inventada" ha sido muy utilizada para definir las practicas culturales
en perpetuo cambio, en permanente estado de negociaci6n y redefinici6n. Aho
ra entendernos que las tradiciones no necesitan ser antiguas para ser reclamadas
por un grupo o por algunas personas como "autenticas" o como parte de su he
rencia cultural. Las tradiciones son inventadas y reclamadas porque "ellas nor-

181 La mayor parte de las estudios academicos sabre el valle ha dejado de Jada el tema de la identidad
regional del campesinado, o lo ha tratado muy brevemente y de forma subordinada. Arguedas ha llena
do este vacfo en muchas de sus publicaciones sabre el Valle del Mantaro (1953, 1957b). El estudio de
las fiestas, las rituales y las danzas en el valle ha sido asumido mayormente par las intelectuales residen
tes en la region (ver par ejemplo: Orellana 1972a, 1972b, 1976 y Quijada Jara, 1957). En aiios recien
tes, sin embargo, Mendoza-Walker (1989), Romero (1990) y Jose Carlos Vilcapoma (1995) han publica
do estudios sabre la musica y las danzas-drama del valle.
3 Raul R.

Vista de la calie Real, arteria principal de Huancayo, 1985. roro RALJLR.ROMERo.


ldentidades 3

malmente intentan establecer una continuidad con un pasado hist6rico adecua


do" (Hobsbawn 1983:1). No importa siesta continuidad sea imaginada o este
ba sada en factores concretos, lo que importa es la estructura que esta otorga a
gru pos sociales que estan inmersos en un cambio y una innovaci6n constantes
(Hobsbawn 1983:2).
Esta concepci6n de la tradici6n es muy util al preguntarnos acerca de las
diferentes maneras en las que la historia es reclamada por la gente del Valle del
Mantaro. Ellos estan orgullosos de sus tradiciones culturales, a pesar de que mu
chas de ellas son de invenci6n reciente. El termino "tfpico" es utilizado como
un sin6nimo de "tradici6n" en muchas areas rurales del Peru, y es aplicado a un
tipo de conjunto musical considerado representativo de la cultura del valle (la
orquesta tfpica), aunque en realidad este conjunto alcanz6 su formato contem
poraneo s6lo alrededor de la mitad del siglo XX (ver capftulo 3). lPor que en
tonces es considerado tfpico? Este conjunto que incluye clarinetes, los cuales
fueron introducidos en el valle en la decada de 1910, se proclama como la ex
presi6n "autentica" de la "cultura wanka" en el pueblo de Huaripampa[9l. lQue
mecanismos estan actuando cuando se imagina la "tradicionalidad" y la "auten
ticidad" en practicas culturales que no tienen mas de cien afios de antigiiedad?
Este proceso no serfa nada extraordinario a no ser por el hecho de que el Valle
del Mantaro es el lugar de una cultura de mas de mil afios de antigiiedad (Pe
naloza Jarrfn 1995:5). lQue pas6 en el Valle del Mantaro que hizo necesario
que sus residentes redefinieran y reinventaran sus tradiciones culturales?
Reconociendo la utilidad de la crftica de Hobsbawn sobre el concepto
de tradici6n, reconocemos tambien los problemas de introducir esta noci6n de
in venci6n en la esfera de las practicas culturales del Valle del Mantaro.
lnvenci6n es un termino muy relacionado a la idea de descubrimiento. La
novedad y la ori ginalidad serfan los requisitos para considerar algo digno de
haber sido inventa do. Pero en el Valle del Mantaro las tradiciones de las que
estamos hablando no son fabricadas de golpe; son mas bien reelaboraci6n de
practicas culturales in ventadas y reinventadas que se remontan a los perfodos
preinca, colonial y repu-

[9] Los terminos cultura wanka, folclor wanka, identidad wanka son muy usados en el Valle del Manta
ro, en la vida cotidiana. Es en este sentido que usaremos estas expresiones, excepto si se indica lo con
trario.
3 Raul R.

blicano, y se extienden hacia los tiempos contemporaneos. El saxof6n y el clari nete


son tradiciones inventadas pero s6lo dentro <lei contexto de un conjunto mu sical
que tambien incluye al arpa y al violfn; que a su turno fueron inventadas como
tradiciones durante la dominaci6n colonial y cuyo repertorio musical con siste en
generos coloniales (como el huayno y la muliza) que tienen elementos sustanciales
perpetuados desde el pasado pre-hispanico (el pentatonismo).
Consecuentemente, aunque reconociendo que la acertada definici6n de
"tradiciones inventadas" de Hobsbawn como aquellas practicas r.ulturales que
emergen "dentro de un perfodo breve y preciso... y las cuales se establecen con
gran rapidez" (1983:1) parece concordar con los casos revisados en este libro,
preferimos evadir las veces que sea posible la noci6n de lo inventado a favor de
otros terminos, como por ejemplo lo "construido" en el caso de las tradiciones.
Conceptos como este expresan mucho mejor los varios y simultaneos procesos
que convergen en la compleja y multiple elaboraci6n de las practicas culturales
de la gente que manipula y reclama las diferentes concepciones de su propio pa
sado. La orquesta tfpica del Valle de] Mantaro, por ejemplo, en su formato con
temporaneo, se puede rastrear hasta un perfodo preciso (principios del siglo
XX), pero sus diferentes componentes son en sf tradiciones instrumentales
(inventa das) cuyos orfgenes se remontan mas atras en el tiempo. De acuerdo
con nues tra informaci6n, nadie ha tenido exito en determinar las fechas exactas
de cuan do el arpa y el violfn fueron aceptados como tradiciones indias en los
Andes, o cuando el genero de] huayno se consolid6 como la canci6n y danza
social andi na mas popular.
La tradici6n es usualmente desafiada por la modernizaci6n, un concep
to que asume diferentes significados y que se refiere a practicas disfmiles. Si tu
vieramos que elegir entre la modernizaci6n entendida como un estadio de desa
rrollo a traves de! cual deben transitar todas las sociedades contemporaneas en
el contexto de un sistema capitalista mundial (noci6n mantenida principalmen te
por los te6ricos y autores de polftica social), y la acepci6n mas popular del ter
mino "modernizaci6n", preferirfamos el segundo. Nuestro interes recae en lo
que la gente de] Valle de! Mantaro interpreta como "moderno". Esta "moderni
dad" se entiende principalmente como progreso, innovaci6n tecnol6gica, servi
cios urbanos, electricidad, agua potable, comunicaciones globales (trenes, avio-
Identidades 3

nes, autom6viles, fax e Internet) y, mas ampliamente, como el proceso de incor


porarse al contexto nacional.
La utilidad de este enfoque es especialmente bienvenida porque evade
la usual preconcepci6n de que la modernidad tiene como consecuencia la ho
mogenizaci6n de las culturas de! mundo agrupandolas en un proceso (mico, en
un sistema global en el que las diferencias de las culturas locales tienden a de
saparecer (Comaroff y Comaroff 1993: XI). El hecho es que no obstante el im
presionante desarrollo de la globalizaci6n, de los mercados mundiales, de las co
municaciones y migraci6n de masas a lo largo y ancho de] planeta, las culturas
locales y las diferencias etnicas continuan existiendo, perseverando y creando
nuevos estilos de vida, que son a su turno productos tanto de la tradici6n como
de la modernidad. Lo que Carda-Canclini llama los "hfbridos socio-cultura
les", en los que lo tradicional y lo moderno se mezclan (1995:2), son en reali
dad estas sociedades o poblaciones que continuan manteniendo sus identidades
y al mismo tiempo siguen el desarrollo de] capitalismo mundia][10l.
La hibridaci6n sociocultural parece ciertamente ser el caso de] Valle de!
Mantaro, pero debemos entender que todas las "culturas hfbridas" no son la mis
ma cosa. Cada caso es resultado de un diferente proceso hist6rico y cada una
muestra distintas vfas de apropiarse de la modemidad. No obstante, reconocemos
que las culturas hfbridas son un concepto util para referirse a las sociedades que
no pueden ser explicadas a traves de! antiguo metodo de separar una cultura "au
tentica" de las "innovaciones" modernas. No estamos de acuerdo con el sabor ho
mogenizador que ta! concepto impregna a toda la diversidad cultural que existe
en el mundo hoy en dfa. El Valle de! Mantaro puede ser caracterizado como una
cultura hfbrida, pero tambien lo es el area de Tarasca en Mexico, que el mismo
Garcfa Canclini estudia (1993:55). Ambas areas culturales tienen, sin embargo,
historias diferentes, mantienen identidades y visiones de] mundo distintivas, y se

[1O] Para una discusi6n sobre si esta lucha provoca un sentimiento de nostalgia por la perdida del pasa
do y genera ansiedad para buscar la continuidad con "la tradici6n", consultar a Marilyn Ivy (1995) y a
Partha Chaterjee (1993). Este ultimo discute c6mo el nacionalismo indio intenta diseiiar una moderna cul
tura nacional diferente de los modelos occidentales. En America Latina DaMatta y Hess (1995) presen
tan un grupo de casos que sugieren el modo en que una naci6n como el Brasil puede no ser ni tradicio
nal ni moderna, pero ambas al mismo tiempo. El mismo Garcia Canclini (1993) explora un territorio si
milar en el caso de Mexico y America Latina, al igual que William Rowey Vivian Shelling (1991). Claudio
Lomnitz-Adler (1992) discute la cuesti6n de c6mo las culturas regionales pueden preservar sus propios
espacios e ideologfas dentro de un moderno Estado-naci6n.
3 Raul R.

relacionan de manera diferente con el Estado. Cada proceso de mestizaje cultu


ral, como los de hibridacion, es similar en sus instancias iniciales cuando las fuer
zas de la tradicion, sean inventadas, reinventadas o construidas, son confrontadas
con las fuerzas de lo moderno, pero arriban a diferentes conclusiones y se posi
cionan de manera diferente dentro de los contextos nacionales.
La misma observacion puede ser aplicada al caso peruano. El Valle del
Mantaro es solo uno de los diferentes casos de desarrollo regional en la nacion.
De acuerdo a Arguedas, bien puede haber sido el mas exitoso en terminos de
su habilidad para mantener cierta independencia cultural al mismo tiempo que
ser capaz de conseguir algun grado de prosperidad economica (1957b). Pero la
region del Cuzco, la capital de! antiguo imperio incaico, es tambien un area de
poder que lucha por mantenerse como una cultura regional alternativa dentro
de los complejos e irresueltos prospectos de desarrollo de la naci6n. El exito de!
Cuzco en institucionalizar su batalla ideologica y su lucha perenne para con
seguir recursos materiales de las elites nacionales a traves de un fuerte movi
miento academico, de organizaciones indigenistas y de una polftica regional
unitaria, ha sido objeto de serios estudios (ver Tamayo Herrera 1980, 1981 y
Re nique 1991).
La ruptura entre la previamente clara division entre lo tradicional y lo
moderno es tambien crucial para entender, primero, que ambos conceptos ya no
son utiles para distinguir a diferentes tipos de sociedades, y, en segundo lugar,
que cada sociedad tiene una manera particular de confrontar y de crear moder
nidad. La interferencia entre tradici6n y modernidad ha sido establecida clara
mente por Arjun Appadurai en el enfasis de las consecuencias de la migraci6n
y de los medias de comunicaci6n de masas (l 996a:9). Ambos procesos han he
cho que las culturas locales no sean ya exclusivamente "locales" y que lo "rno
derno" ya no este circunscrito solamente a las naciones industrializadas. En el
contexto de un proceso creciente de globalizaci6n, no tiene sentido pensar en
comunidades que existan fuera de esta dinamica. La tradici6n y la modernidad
coma Jean y John Comaroff dicen "se sostienen en un antiguo mito europeo:
una narrativa que explora lo incierto, las relaciones proteanas entre'nosotros' y
'ellos' en la historia de] mundo con una historia unica y epica sabre el pasaje
de] salvajismo a la civilizacion" (1993:xii).
Identidades 3

Siguiendo la misma lfnea de pensamiento, remarcarfamos la noci6n de


occidentalizaci6n como otro concepto inadecuado para demarcar las diferencias
entre las sociedades industrializadas y los "otros". Este es un concepto que con
gela en el tiempo la tangibilidad del pensamiento occidental y la ciencia en un
contexto geografico (Europa y los Estados Unidos) y no permite ver el hecho de
que la globalizaci6n no es un fen6meno reciente sino que comenz6 siglos atras
con el colonialismo (Apaddurai 1990:1). America Latina, por ejemplo, ha sido
occidentalizada desde el siglo XVI, cuando los espafioles bajaron de sus barcos,
procrearon con mujeres indfgenas, construyeron en pocas decadas numerosas
iglesias, escuelas y plazas, y ensefiaron la biblia, el arpa y el violin a los indios.
Entonces Occidente, igual que la modernidad, ha sido apropiado y reelaborado
por las culturas locales orientandolo hacia nuevas formas y significados desde
ha ce siglos atras.
Ese tema es particularmente relevante para America Latina y para el ca
so del Valle del Mantaro en particular. A pesar de la practica comun de situar a
las culturas indfgenas y mestizas latinoamericanas como parte del mundo no oc
cidental, America Latina pertenece en realidad al hemisferio occidental. Ya he
mencionado que la colonizaci6n de la region ocurri6 en el siglo XVI. Al tratar
de trascender esta dicotomfa DaMatta y Hess han enfatizado la mezcla entre la
cultura occidental y la no-occidental que ha venido sucediendo por siglos lue go
del arribo de los colonizadores. Para ellos, "Latinoamerica es otra cosa": la
realidad de America Latina es una que combina y mezcla lo tradicional y lo mo
derno, lo precapitalista y lo capitalista, democracias y dictaduras, visiones del
mundo occidentales y no occidentales, todo a traves de las mismas fronteras na
cionales, simultaneamente o tomando turnos a traves del paso del tiempo (Da
Matta y Hess 1995:3).
Los autores citados observan que en las naciones latinoamericanas "las
clases altas son mayormente descendientes de europeos y el lenguaje, la alta
cul tura, y las instituciones formales son todas occidentales". Tambien
mencionan la presencia de constituciones democraticas y de una economfa
capitalista como rasgos comunes. A pesar de la ambigiiedad implfcita en su
frase "Latinoamerica es otra cosa", la preferimos a la consideraci6n simplista de
que las culturas loca les latinoamericanas pueden ser occidentalizadas, como si
la distinci6n entre lo
4 Ra,H R.

culturalmente establecido y lo culturalmente invasivo pudiera ser objeto de una


precisa cirugfa por el etnografo actuando como un cirujano de campo.
En el Valle de] Mantaro el tema de la modernizaci6n es particularmen te
aplicable porque la mayor parte de su cultura popular consiste de elementos
derivados de Occidente, disefios, objetos y organizaciones: el sistema de fiestas
construido sobre los santos catolicos y la Virgen; la orquesta tfpica con sus
arpas, violines, saxofones y clarinetes; las danzas que se mofan de la
contradanza fran cesa; la vestimenta y los sombreros inspirados libremente en
modas europeas de! siglo XVI y XVII; la estructura polftica derivada de los
modelos occidentales con una municipalidad, un alcalde, oficiales de policfa,
carnes de identidad nacio nales, ciudadanfa peruana, escuelas, universidades,
hospitales y un sistema de sa lud universal. <!,Quien puede decir cuando y
como la cultura de] valle esta sien do occidentalizada hoy en dfa? Sin embargo,
es "otra cosa": la deidad andina de] wamani viene a la mente, la trompeta
Hamada wakrapuku, el mascar hojas de co ca, el huayno, la pentatonfa, la
reciprocidad comunal, el mestizaje racial y cul tural, el lenguaje quechua y el
clamor vigoroso de un (mico pasado historico wanka, tanto como una polftica
regional aut6noma.

Resistencia y hegemonfa

El hecho de que los residentes de] Valle de] Mantaro reclamen aun su identidad
wanka por sobre otras alternativas culturales y de que los componentes participan
tes de esta identidad sean formas culturales reinventadas de origen prehispanico
y coloniales, sugiere que algun tipo de "resistencia" ha tenido lugar a traves de
los siglos de dominacion colonial y de desarrollo periferico dentro del Estado-
na ci6n desde el siglo XIX. Ciertamente, el Valle del Mantaro ha pasado por
muchas crisis a traves del tiempo. Los incas llegaron de improviso a la region
sojuzgan do a los wankas e incorporandolos al imperio incaico. En el proceso de
liberar se de aquella opresion, fieras batallas fueron emprendidas por los wankas
y sus nuevos aliados espafioles en contra del ejercito inca. A pesar de esta
alianza tem prana, la region sufri6 los efectos devastadores de la invasion
europea, y fue afec
tada por enfermedades previamente desconocidas coma la influenza, el saram
pi6n y la tifoidea que diezmaron a la poblacion (Stern 1982: 44-45). Nuevos sis
Identidades 4

temas polfticos irrumpieron sobre estructuras sociales precedentes. Se llevaron a


4 Ra,H R.

El pueblo de Orcotuna situado en el Valle del Mantaro,1985. romRAULR.ROMERO.


4 Raul R.

cabo luchas ideol6gicas en contra de practicas religiosas indfgenas, como la


cam pafia de extirpacion de idolatrfas conducida por el sacerdocio espafiol en el
siglo XVII (Arriaga 1920). Y las guerras de la independencia en el siglo XIX,
asf como la guerra con Chile algunas decadas mas tarde, llevaron a la economfa
regional casi a su destruccion (Manrique 1987:25). En los primeros afios de!
siglo XX, la expansion en la region central de la Cerro de Pasco Corporation, de
propiedad norteamericana, se realizo sobre la base de la desarticulacion de las
pequefias em presas mineras (ver Manrique 1987:250-254), dislocandose las
practicas polfticas, econ6micas y culturales que habfan tenido lugar hasta ese
momento.
A pesar de todo la cultura regional de! Valle de! Mantaro se mantuvo,
no sin cambios, pero (mica y distinta de los otros paradigmas culturales que
flota ban alrededor de! contexto de! moderno Estado-naci6n. lC6mo se explica
esta persistencia en el contexto de los cambios intensos impuestos sobre la
region? Como Michael Foucault recuerda: "donde hay poder hay resistencia"
(1978:95), y ciertamente el Valle de! Mantaro ha experimentado el poder
externo mas de una vez (los incas, los espafioles, los chilenos y los
norteamericanos). Pero la re
sistencia se traduce a menudo como una reacci6n pasiva, sugiriendo un retrato
en el que el subalterno sufre de presiones externas y se defiende a sf mismo afe
rrandose a su mas preciado tesoro cultural, habiendo perdido el control de su
existencia material. Esta imagen corresponde a la version de James Scott de "for
mas cotidianas de resistencias", en la que las personas aparentemente "se confor
man" con las formas de poder externo, pero mantienen "registros escondidos"
(1990). Estos "registros escondidos" se manifiestan a traves de acciones prosaicas
como el disimulo, el falso acatamiento y la fingida ignorancia (Scott 1985:29), y
constituyen formas de resistencia diferentes de los movimientos sociales explfci tos
en los cuales las personas se revelan ffsicamente contra un gobierno domi nantel11l.
De esta manera, la primera forma constituye una forma "pasiva", mien tras que la
segunda es una forma "activa".

[11] Jean Comaroff ha enfatizado tambien el caracter habitual apolftico, implfcito y no consciente de la
resistencia en muchos casos (1985:261). Este y otros puntos recientes sabre la resistencia coinciden con
lo que Abu-Lughod ha descrito coma "una preocupaci6n sabre formas infrecuentes de resistencia; sub
versiones ma que insurre ciones colec1ivas a larga escala, pequeiias resistencias o locales, no amarra
das, no deslinadas a destruir sistemas o a ideologfils de emancipacl6n. Los academicosparecen estar tra
Identidades 4

lando de rescatar, para conocimiento, y de re taurar nueslro respelo por estas, previamente, devaluadas
u olvidadas formas de resistencias"(l 990:41).
4 Raul R.

Nos inclinamos sin embargo por una amplia perspectiva de la resisten


c1a, que no separe la reaccion popular a la dominacion en dos diferentes y
opuestos modos de comportamiento. Siguiendo la nocion de Foucault, en el
sentido de que la resistencia no existe fuera del poder en sf y que el concepto
incluye "resistencias que son posibles, necesarias, improbables, espontaneas,
sal vajes, solitarias, concertadas, violentas" (1978:96), creemos que el Valle de]
Mantaro no se ha rebelado solo ideologicamente, sino tambien ffsicamente, a
traves de formas mas efectivas de cultura popular como la fiesta, la musica y la
danza ritual. Mas aun, ya que estas formas expresivas no son solo privadas sino
tambien maneras publicas en que la gente demuestra abiertamente sus visiones
del mundo, sus opiniones y sus alternativas culturales, estas no constituyen "re
gistros escondidos" sino, mas bien, registros expuestos. Al mismo tiempo, suge
rimos que los residentes del valle se han opuesto al status quo a traves de una
mezcla de formas pasivas y activas de desaffo que tambien pueden estar presen
tes en diferentes momentos, pero que ademas pueden coexistir en la cultura po
pular. Debajo de una danza-drama publica y abierta hay un discurso oral pri
vado. Escondidos en medio de las notas de las musicas regionales hay discursos
de autenticidad e identidad en discusion, y debajo de la organizacion externa de
la fiesta hay significados y sfmbolos que son interpretados en terminos opuestos
y alternativos.
No nos estamos basando exclusivamente, sin embargo, en la nocion de
resistencia al estudiar el Valle del Mantaro, debido a la fuerte tendencia que tie
ne este concepto a ser identificado con un grupo etnico o clase social en parti
cular. El peligro de localizar estas nociones en grupos sociales especfficos es
real: el subalterno resiste; el sector dominante ejerce el poder y la hegemonfa.
En lu gar de esto, Foucault favorece los atributos omnipresentes de] poder y la
resisten cia diciendo: "tal como la red de relaciones de poder termina formando
una den sa telaraiia que pasa a traves de aparatos e instituciones, sin estar
exactamente lo calizadas en ellas, asf tambien, la cantidad de puntos de
resistencia atraviesa las estratificaciones sociales y las unidades individuales"
(1978:96). De igual mane ra y como veremos en este libro, la resistencia esta,
ciertamente, siendo ejerci tada en el Valle de! Mantaro, pero no totalmente
articulada en la practica de
Identidades 4

una sola clase social. Hay controversia, discusi6n y conflicto entre las diferentes
actitudes respecto a lo que debe continuar e incorporarse, d6nde y cuando tie
ne uno que resistir, y d6nde y cuando tiene uno que conceder. No hay un solo
tipo de resistencia entre todos las residentes de! valle, y las actuales debates en
el ambito de la vida cotidiana sabre que es lo culturalmente "autentico" y que
es lo "moderno" son una reflexion de esta disensi6n.
Podrfamos hacer las mismas observaciones sabre poder y hegemonfa en
el Valle de! Mantaro. En muchas partes de este libro vamos a usar tales nocio
nes con relaci6n a las fuerzas que vienen de las elites de! Estado-naci6n moder
no de! Peru. Elites que estan centralizadas en Lima, la capital de la naci6n, y
que controlan las recursos econ6micos y las sistemas politicos, que determinan
las direcciones de las medias de comunicaci6n de masas y sus tematicas, que
ela boran polfticas nacionales (legales, educacionales, econ6micas) y las
sfmbolos nacionales (la bandera nacional, el himno nacional). Es con relaci6n a
las mo delos culturales y hegem6nicos generados desde estas locaciones que las
cultu ras regionales coma la de! Valle de! Mantaro emergen coma visiones de!
mun do alternativas, coma aventuras contrahegem6nicas. Pero serfa un error
descar tar el poder y la hegemonfa de este modelo alternativo en sf mismo. Si,
coma Raymond Williams ha expresado siguiendo a Gramsci, la hegemonfa es

"una cultura" y las contraculturas implican, asimismo, la creaci6n de


"hegemonfas al ternativas" y/o "contrahegemonfas", la identidad wanka tambien
debe ser vista coma una fuente de poder y hegemonfa (Williams 1977:110).

Etnicidad y mestizaje

El reconocido escritor peruano Jose Marfa Arguedas se sinti6 cautivado par el


proceso de mestizaje que se desarroll6 en el Valle de] Mantaro porque, coma el
observ6, los mestizos de este valle en lugar de ser individuos marginados,
atrapa dos entre el mundo de las indios y de las blancos (coma habfa sido
usualmente definido el mestizo en la literatura antropol6gica), habfan
evolucionado desde fi nes de! siglo XIX coma una clase social. El mestizo de!
valle no era el individuo atormentado y torturado que muchos autores habfan
presentado coma el proto tipo del mestizo andino, sino mas bien un individuo
orgulloso, alegre y exitoso
4 Raul R.

econ6micamente, con una cultura popular y tradicional muy creativa y altamen


te dinamica (Arguedas 1953:122)[121.
El mestizaje es un factor fundamental para comprender la identidad re
gional del Valle del Mantaro. El termino mismo tiene fuertes connotaciones co
loniales y raciales, pero las ciencias sociales han sostenido desde hace algun
tiempo que el mestizaje en los Andes sudamericanos no es un proceso racial, si
no mas bien cultural, el cual definimos aquf como la apropiaci6n gradual de la
modernidad por los campesinos indfgenas andinos[,3]_ En el contexto de una
pre sencia violenta e impositiva del capitalismo moderno, vemos el mestizaje
del Va lle del Mantaro, siguiendo a Arguedas; como una iniciativa regional
soberana, resultado de la clara determinaci6n de los campesinos del valle de
integrar sus economfas domesticas dentro del sistema nacional en una creativa e
imaginati va manera, para lo cual, como grupo, se apropian de las herramientas
necesarias para negociar con el mercado en el mejor de los terminos. De tal
manera, el campesinado del valle acepta el bilingiiismo, aprende espafiol
manteniendo el quechua, adopta los preceptos basicos del protocolo occidental
auspiciado por el Estado e inscribe a sus nifios en las escuelas publicas
primarias.
Alrededor de 1910, el proceso de mestizaje en el valle se habfa consoli
dado y el "indio" (aquella representaci6n que consistfa en el campesino que
chua), viviendo en lo que Eric Wolf llam6 una comunidad corporativa y aislada
(1966) basada en una economfa de subsistencia que solo podfa establecer lazos
con el mundo exterior a traves de intermediarios culturales, habfa desaparecido
como tal del Valle del Mantaro (ver Adams 1959: 85). Sin embargo, lo que la
li teratura antropol6gica identifica como sfmbolos indios, rituales, fiestas y
musica no desapareci6, porque los mestizos del valle, a pesar de su s6lida
integraci6n en la economfa nacional, continuaron cultivando, desarrollando,
innovando y re creando tradiciones culturales regionales, algunas de las cuales
eran celebradas

[12] Esta vision del mestizo en el Valle del Mantaro se opone a puntos de vista tales como los del cono
cido indigenista intelectual Luis E. Valcarcel, quien escribi6 que "Nace del vientre de America un nuevo
ser hfbrido: no hereda las virtudes ancestrales sino los vicios y las taras. El mestizaje de las culturas no
produce sino deformidades" (1927:107). ·
[13] En este sentido, esta noci6n de mestizaje no debe ser confundida con el concepto subyacente en el
discurso oficial de algunos Estado-naciones, que consiste en una suerte de homogenizaci6n cultural en
la que el "indio" es ignorado, o asimilado, o en el peor de los casos, simplemente exterminado (Mallon
Identidades 4

1996:171).
4 Raul R.

unicamente por los indiosf14l_Hoy en dfa, todos los mestizos del valle celebran
rituales arcaicos, coma la marcacion de los animales, y ofrecen sacrificios sim
bolicos al Wamani, una deidad andina precolonial; mantienen uno de los siste
mas de fiestas mas dinamicos en la region andina, desplegando mas de 40 dan
zas rituales diferentes; han preservado su lenguaje quechua ademas del espafiol
y hablan abiertamente acerca de su identidad wanka.
En el Valle de] Mantaro la etnicidad ha atravesado numerosas transfor
maciones historicas, la ultima de las cuales ha sido el mestizaje coma un proce
so a traves del cual los indios reelaboraron su practica y conciencia etnica en el
contexto del Estado-nacion moderno. El mestizaje, en este sentido, ha sido el
resultado de procesos historicos y de reacciones hacia otros grupos que han im
puesto sus habitos a traves de la coercion, la manipulacion y la intimidacion. Pe
ro ahora el caracter especffico de mestizaje, como la actual configuracion etni
ca del valle, distingue a sus residentes de otros grupos en la nacion, sean estos
las elites nacionales que ejercen el control u otras culturas regionales que emer
gen en distintas latitudes del territorio nacional. La identidad wanka es declara
da como unica y coma el caracter etnico "natural" del valle, una marca de dife
rencia cultural. Mientras que fuerzas especfficas, economicas y sociales han de
terminado la actual configuracion de la etnicidad de] valle, el mestizaje una vez
desarrollado cobra vida propia y lleva a la cultura regional hacia nuevos
espacios y dominios nacionales. Este entendimiento de la naturaleza de]
mestizaje, con secuentemente, ha captado recientemente la atencion de
estudiosos que lo han vista coma un proceso de etnogenesis, coma un discurso
liberador, contrahege monico, en oposicion a una vision del mestizaje como un
discurso politico que promueve la "asimilacion" de! indio coma ciudadano de un
recientemente cons truido Estado-nacion (Mallon 1996:180-181).

J14I La discusi6n sobre los conflic1os intere1nico en el Peru andino ha sido muy producliva, pero es
aun un debate en curso. Gran parte de los 1odavfa influyen1es esludios sobre la rela iones ntre Indios
y mes tizos en el Peru .1parecieron en los se1enta (ver Fuenzalida 1970, Mayer 1970, Bergue 1974,
Bourricaud 1975, Cotler·1968, Flores Ochoa 1974 y Ossio 1978). Muchos de estos estudios, sin embargo,
estaban principalmente dedicados" la busqueda de definiciones de terminos e1nicos mc\s que a
examinar pros pectos de e1nogenesis en una naci6n cambiante. En este sentido, nos agrada
particularmente la vision po sitiva del mes1izaje como un proyecto cuhural de Arguedas (1957b), John
Murra (1984) y Marisol de la Cadena (1990; 2000), asf como la evidencia etnografica acerca del Valle
del Mantaro proporclonada por Adams (1959) y corroborada por Mallon ( 1983:11).
ldentidades 4

Pero el debate sobre el tema de la etnicidad y el mestizaje en los estu


dios andinos ya habfa invadido la literatura entre las decadas del 40 y de) 70.
Un espacio importante en todas las etnograffas de este periodo fue dedicado a
loca lizar, definir y comparar las diferentes categorfas etnicas de los Andes.
Particu larmente las principales categorfas de indio y de mestizo. lQuien era y
que ca racterizaba a un indio? lCual era el rol del mestizo en la sociedad andina?
La emergencia de un grupo intermediario denominado cholo contribuy6 a
oscure cer el debate en medio de innumerables variaciones y transformaciones
locales y regionales. Los indios fueron descritos generalmente como
campesinos mono lingties quechuas portadores de tradiciones antiguas y
situados en el punto mas bajo de la jerarqufa econ6mica y social de los Andes.
Los mestizos fueron retra tados como comerciantes biculturales, bilingties en
quechua y espafiol, profesio nales y administradores vinculados con la cultura
nacional, a la cual los indios nunca podrfan acceder. Los mestizos vivfan de la
producci6n indfgena, actuan do como intermediarios con los mercados
regionales y nacionales, establecien do relaciones patriarcales y a veces de
explotaci6n con los indios. El grupo lla mado cholo irrumpi6 en la escena y fue
luego definido como el indio ex cam pesino que, teniendo su origen en una
comunidad campesina, viaj6 a los centros urbanos familiarizandose con la
cultura nacional, pero sin llegar a perder su membresfa respecto a su lugar de
origen (ver Mayer 1970:120).
El pasaje anterior constituye un resumen muy condensado de las posi
ciones, controversias e interminables discusiones sobre el tema desde la decada
de l 940[1sl. lPero cual parece ser el centro de este debate? Principalmente, que
la terminologfa etnica utilizada por los estudiosos, basada en usos locales, dio
lu gar a un grado de variaci6n imposible de consolidar en generalizaciones satis
factorias. Fue entonces que se hizo evidente que la terminologfa etnica divergfa
de pueblo en pueblo y que las nociones de indio, mestizo y cholo eran mas con
ceptos relacionales que clasificaciones discretas en sf mismas (ver Cadena 1995,
1996). En un articulo seminal, Fernando Fuenzalida nos record6 que el indio

[15] Ademas de los panoramas de Fernando Fuenzalida (1970) y de Enrique Mayer (1970) acerca de
las teorias etnicas aplicadas a los estudios andinos, ver tambien Pierre van den Bergue (1974) y Carlos
Ivan Degregori (1995) para una exposici6n interesante de c6mo los analisis etnicos han cambiado a
traves del tiempo.
4 Raul R.

se llamaba a sf mismo un llactaruna (hombre de pueblo), un lugarefio o un "na


tural", pero nunca un indio. Es el mestizo el que usa el termino indio o chuto
cuando se refiere a los campesinos y, a su turno, se refiere a sf mismo como ve
cino en lugar de mestizo o misti, como es llamado por los indios (1970:29-30).
Ambos terminos, indio y mestizo, estan tambien cargados de atributos peyorati
vos: el indio visto desde las jerarqufas mas altas ha sido descrito como un ser
de generado, alcoh6lico, indolente, mentiroso y ladr6n. El mestizo o misti, como
yanacona, es visto como un traidor a su raza y como un individuo inestable
(Fuenzalida 1970:17). Tai es la diversidad de intenciones y significados sugeri
dos para los autores que han estudiado la etnicidad en los Andes, que la inter
pretaci6n acerca de quien es un indio, un mestizo o un cholo, termina siendo
totalmente dependiente de la posici6n social del adjudicador. El criterio tradi
cional usado para definir quien es un indio deviene en inutil cuando se trata de
aplicarlo a diferentes casos. Como Bernard Mishkin dijo: "el mismo individuo
puede ser considerado indio desde un cierto punto de vista y mestizo desde otro"
(1963:413).
Esta aparente ambigiiedad para distinguir los perfiles etnicos se explica
porque la etnicidad en el Peru no esta definida por el ancestro, sino por criterios
sociales y culturales (Kubler 1963, Fuenzalida 1970, Murra 1984). Si en reali
dad la raza ha sido indicador oficial en censos y estadfsticas nacionales (la po
blaci6n era clasificada hasta la decada del cuarenta en terminos de blancos, in
dios, mestizos, negros y de raza amarilla -asiatica - , es la practica cultural la
que realmente define quien es "blanco", indio y mestizo en la vida cotidiana. Es
to es, la posici6n social del individuo afecta la percepci6n social de las razas. La
movilidad social y cultural en el Peru es tan intensa que "la raza de un indivi
duo puede cambiar a traves de una ge eraci6n" (Fuenzalida 1970:26). El con
cepto de raza social propuesto por Charles Wagley para Brasil es, en este caso,
muy relevante tambien (1965).
Finalmente, los conceptos etnicos tales como indio, mestizo, misti, cho
lo y criollo han sobrevivido en las narrativas de los academicos andinistas hasta
hoy, a pesar de las recfprocas condenaciones y denuncias de todos los
involucra dos. El consenso, hoy en dfa, es que la diferenciaci6n etnica en los
Andes suda-
Identidades 4

mericanos debe ser definida en cada contexto, en lugar de tratar de buscar ge


neralizaciones confusas y futiles. El Valle del Mantaro constituye un caso que
demanda un trato especial. A traves de entrevistas intensas y revision de docu
mentos historicos, Richard Adams determino que alrededor de la decada de
1880 existfan sustanciales diferencias entre indios y mestizos en la region.
Aquellos eran distinguidos por los rasgos que son usualmente encontrados en
otras areas de los Andes: lenguaje, vestimenta, apellido, ocupacion, educacion,
estatus eco nomico y otros. Para trascender la subjetividad de este
procedimiento de clasifi car personas, Adams pregunto a cuatro informantes si
podfan juzgar la afiliacion etnica de 457 individuos del pueblo de Muquiyauyo.
Los resultados confirma ron la volatilidad y la inconsistencia de la
diferenciacion etnica basada en meto dos sistematicos y cientfficos porque casi
el 40 por ciento de las personas bajo re vision no pudieron ser definidas. Incluso
los "informantes" que actuaban como "jueces" tuvieron dudas para categorizarse
a ellos mismos como indios y mesti zos (1959:83-84). Segun Adams, en el valle
un proceso particular comenzo a de sarrollarse alrededor de fines del siglo XIX:
"miembros de ambas castas empeza ron a participar conjuntamente en mas
eventos; al mismo tiempo, habfa un pres tamo simultaneo de algunos rasgos
culturales y una mezcla de otros. El resultado ha sido en efecto, la mezcla de dos
previas subculturas diferentes, de mestizos y de indios" (Adams 1959:85). El
mestizo en el valle no se transformo en un gru po que negaba su herencia
indfgena sobre la base de la destruccion de sus agen tes, sino en uno que
mezclaba ambas herencias en lo que constitufa un meca nismo no muy comun
en los Andes peruanos. Este proceso unico fue el que atra jo a Jose Marfa
Arguedas, quien lo percibio como una accion altemativa a la destruccion de lo
indfgena.
La construccion historica de] mestizaje en el Valle de] Mantaro consti
tuye un ejemplo que desmiente los antiguos puntos de vista que entendfan la et
nicidad como algo "primordial" y "esencial" a grupos sociales especfficos y
loca lizados. Mas de veinte afios atras, Fredrik Barth critico estas posiciones
como ina decuadas para el entendimiento de grupos etnicos en el contexto de
una intensa interaccion y movilidad social con la presencia de presiones de]
mercado y de un Estado-nacion impositivo y mediatico (1969). Analizando la
5 Raul R.

clasica defi.ni-
Identidades 5

ci6n de Narroll de grupos etnicos como biol6gicamente autoperpetuados, autoi


dentificados, con valores culturales compartidos, en interacci6n constante y ex
ternamente identificados como diferentes (Narrol 1974, citado en Barth 1969:
10-11), Barth concluy6 que su definici6n no estaba lejos de la mezcla de raza
-cultura-lenguaje que habfa caracterizado mucho de la anterior literatura antro
pol6gica sobre etnicidad (1969:11). Aislamiento, localizaci6n y una reproduc
ci6n de la cultura no problematica se tomaron como normales en la definici6n
de grupos etnicos. Esta caracterizaci6n ideal cambia en el contexto de los Esta
dos-naciones modernos y plurietnicos en los que las relaciones de poder, domi
naci6n y subordinaci6n son fuentes de luchas, conflictos y resistencias. En con
tra de estas visiones "primordialistas", que esencializaban los contenidos de las
"unidades" etnicas, estan aquellos que mantienen que la etnicidad no contiene
esencias unicas culturales, sino que esta construida hist6ricamente, que es flui
da y que se inventa constantemente[ 16l.
El enfasis de Barth en la noci6n de fronteras esclarece este punto aun
mas. Para el los contenidos culturales de un grupo exclusivo pueden cambiar a
traves del tiempo, pero el conjunto de las formas en que este grupo mantiene sus
diferencias (fronteras) con otros grupos es lo que finalmente constituye lo cen
tral de su conciencia etnica o identidad (1969:14). En otras palabras, la etnici
dad puede ser no primordial con relaci6n a sus etapas iniciales y formativas, pe
ro una vez que ha sido construida hist6ricamente puede aparecer, actuar y fun
cionar como una referencia cultural "natural" de la gente involucrada en la
dinamica de este grupo. Como los Comaroff han dicho apropiadamente: "a pe
sar de que la etnicidad es el producto de procesos especfficos, tiende a tomar
una apariencia 'natural', de una fuerza aut6noma, de un 'principio' capaz de
deter minar el curso de la vida social" (1992:60). La tendencia de "todo discurso
sa bre cultura a estrechar una forma de esencialismo" es tambien relevante a
este punto (Herzfeld 1996:277). Si, en verdad, la identidad contemporanea del
Valle del Mantaro es el producto de fuerzas hist6ricas particulares, los actuales
deba tes sobre la identidad en el valle son elaboraciones que presuponen la
existencia

[16] Ver por ejemplo Jean y John Comaroff (1992), Ana Maria Alonso (1994) y Apaddurai (1996b). Para
una discusi6n eficiente sabre las teorias de la etnicidad en etnomusicologfa ver Reyes-Schramm (1979)
y Stokes (1 994).
5 Raul R.

La municipalidad de Huancayo, 1985. rnmRAULR ROMERO.


Identidades 5

de rasgos "esenciales" que caracterizan a las diferentes concepciones de culturas


regionales consideradas "autenticas".

Regi6n y naci6n

Nuestra insistencia en el espacio regional como un dominio de disputa cultural


esta relacionada con la vision de la moderna nacion del Peru coma un agrega do
de "espacios regionales internamente diferenciados" (Lomnitz-Adler 1992: 17).
Esto es, que la nacion se divide no solamente en clases sociales, grupos et nicos
y lenguajes, sino tambien en regiones, que sirven coma centros de produc cion
cultural. Como el reconocido antropologo peruano Jose Marfa Arguedas noto,
las regiones en el Peru comunmente coinciden con amplias fronteras etni cas
(1975). El distingui6 importantes divisiones regionales o areas culturales en la
region andina del Peru, cada una ellas erigida sobre sitios prehispanicos o rei
nados etnicos. Arguedas mostro que en el caso de la region chanca (nombrada
asf sobre la base del grupo etnico prehispanico que vivio allf abarcando las zo
nas de Ayacucho, Huancavelica y Apurfmac), la poblacion aun mantenfa una
identidad cultural distintiva expresada en su arquitectura, en sus artes y en su
lenguaje. Mastro a la region inca (que actualmente coincide con el departamen
to del Cuzco) ya la wanka (refiriendose al area que corresponde al departamen
to de Junfn) de manera similar, la segunda incluyendo al Valle del Mantaro co
mo un centro cultural mayor.
La region como un centro de produccion cultural, por lo tanto, es un
factor primario para determinar la formacion y dinamica del Estado-nacion. En
la lucha por la hegemonfa el Estado-nacion constituye el nivel mas amplio pa
ra la integracion espacial, pero la hegemonfa se "modifica y trabaja en cada con
texto local" (Lomnitz-Adler 1992:26). Esta noci6n es particularmente adecuada
al caso de la region de Junfn y el Valle del Mantaro, porque desde la conquista
de los wankas los habitantes contemporaneos de la region han mantenido un es
tatus unico y una identidad cultural que los ha distinguido no solamente de sus
vecinos (otras regiones, otras gentes), sino tambien de los estilos nacionales cen
trales (ver Tschopik 1947, Hutchinson 1973, Arguedas 1975, Long y Roberts
1978, 1984).
5 Raul R.

Un caso particular que ilustra la distinci6n cultural de los habitantes del


Valle del Mantaro es presentado por Mallon cuando analiza c6mo formularon
un proyecto de ideologfa y conciencia nacionalista durante la guerra con Chile
al final del siglo XIX (1995:2). Durante dicho conflicto, el campesinado del va
lle co tinu6 peleando contra los invasores de otra naci6n, inclusive cuando la
burguesfa nacional habfa decidido rendirse. Para Mallon la idea de nacionalis
mo no solamente se circunscribe a una ideologfa burguesa y al desarrollo de un
mercado interno en su transici6n al capitalismo (Hobsbawn 1990; Gellner
1983), sino que tambien debe ser entendida como un "proyecto de identidad co
lectiva" capaz de ser propuesto como tal por cualquier segmento de la sociedad,
no necesariamente por uno hegem6nico. En este sentido, los diferentes grupos
dentro de una naci6n (los campesinos tambien) pueden presentar diferentes pro
yectos nacionalistas que deben ser entendidos como "discursos en debate", en
constante formulaci6n y negociaci6n (Mallon 1995:3)[,7]_
Siguiendo esta lfnea de pensamiento vemos la cultura regional del Va lle
del Mantaro, la identidad wanka, como un "discurso en debate", como "una
hegemonfa alternativa" a las tendencias culturales practicadas por las elites na
cionales. Como explicaremos en el capftulo 5, las elites nacionales consistieron
hasta la decada del setenta en un pequefio grupo de personas que bas6 su po der
en la gran propiedad agricola (haciendas) y en el comercio e industria mi nera a
gran escala. Sus alianzas culturales fueron con Europa y, en afios recien tes, con
los Estados Unidos. Las elites peruanas siempre se las ingeniaron para evadir
tendencias "nacionalistas" (excepto los ocasionales interludios durante los
cuales se aplicaron algunas polfticas proindfgenas) y no pudieron incorporar las
demandas polfticas y culturales de las regiones andinas en sus agendas. La au
sencia de un "proyecto nacional", esto es, la ausencia de interes por parte de las

(17] Con relaci6n a la guerra con Chile tal como se desarroll6 en el Valle del Mantaro y al rol del cam
pesinado dentro de ella, existe un debate entre Mallon (1995), Manrique (1981) y Bonilla (1978, 1987).
Mientras Mallon sostiene que la participaci6n del campesinado sugiere la presencia de un proyecto na
cional, Bonilla descarta esta participaci6n sobre la base de que Peru perdi6 la guerra por la falta de una
conciencia nacional de sus integrantes. Manrique, a pesar de estar de acuerdo con Mallon, asume una
posici6n intermedia asegurando que mientras el campesinado sf tom6 parte en la guerra nacional, sus de
mandas continuaron centradas alrededor de temas locales y regionales. Sintetizando estos debates, Ste
ve Stern seiiala que Manrique y Mallon "arguyen que bajo ciertas circunst ancias los campesinos andinos
probaron estar dispuestos a unirse a una coalici6n nacionalista multietnica y multiclasista, y realmente
forjaron un nacionalismo campesino autentico y distintivo" (1987:215).
Identidades 5

elites en representar a otras clases sociales, regiones y culturas ademas de la su


ya propia, ha sido recurrentemente mencionada por los analistas polfticbs (ver
Cotler 1978).
La noci6n de "comunidad imaginada" (Anderson 1991) es solo parcial
mente util para entender el caso particular de! Valle del Mantaro dentro del con
texto nacional porque sugiere una percepci6n "falsa" o construida de los senti
mientos de un territorio y de una herencia en comun. A pesar de que se ha di
cho que esta "imagen de comunidad" al fin y al cabo induce la formaci6n de
unidades nacionales, no explica adecuadamente las implicancias de las culturas
regionales con "reales" historias de guerra, de confrontaci6n y de resistencias
(Lomnitz-Adler 1992:317). El interes de Arguedas en la cultura regional wanka
como un ejemplo del modo en que una alternativa cultural mestiza podfa sur gir
de una fuente ajena a las elites y al Estado, y tener reales posibilidades de ex
tenderse a otros espacios y locaciones dentro de! Estado-naci6n, era indudable
mente muy sugerente (1975).
5 Raul R. 55

Capftulo 2

Perpetuando el pasado rural

Rituales arcaicos y representaciones modernas

En el Valle del Mantaro, mientras que lo publico aparecfa como un espacio pa


ra negociar la modernidad, lo privado suponfa algo reservado para el manteni
miento de las continuidades con un "pasado" rural, entendido este como la es
fera de! ritual y de las expresiones musicales vinculadas a las actividades rurales
productivas como la "herranza" (un ritual de fertilidad dirigido a la protecci6n
de la tierra y del ganado) y el waylarsh (juegos, danzas y canciones ligados a la
cosecha de habas, arvejas, trigo y cebada). La musica llamada huauco, interpre
tada con una tinya (pequefio tambor andino) y un pincullo (flauta vertical) du
rante la cosecha comunal de granos, tambien esta vinculada al trabajo agrfcola.
El factor comun de estos rituales es que son ejecutados tn un contexto privado:
en el contexto de una familia extendida o nuclear (el caso de la herranza), o es
trictamente por los miembros de la comunidad campesina que han participado
en el trabajo comunal (como pasa en el waylarsh yen el huauco).

Danzando con los animales: el ritual de la herranza

La herranza es a menudo descrita como un ritual de fertilidad porque su prin


cipal prop6sito esta dirigido a la protecci6n del ganado y de las tierrasl1l. Es una
ceremonia compleja con varias fases que involucran la marcaci6n de los anima-
[1] Al referirnos al ritual de la herranza estamos siguiendo la definici6n clasica de ritual como "una conducta
for mal prescrita en ocasiones no dominadas por la rutina tecnol6gica. y relacionada con la creencia en seres o
fuer zas misticas" (Turner 1980:19).
5 Raul R.

Jes, las ofrendas y regalos materiales, el juego colectivo, los ritos de predicci6n,
musica, danza, canto, y un estado general de jubilo. En muchos casos es un ri
tual en el que solo participa la familia local y extendida que posee animales, pe
ro se constituye en un evento comunal cuando la comunidad entera es la pro
pietaria. En ambos casos mantiene su caracter privado y cerrado. Sin embargo,
no pasa desapercibido en el valle, puesto que durante este tiempo los mercados
locales se abastecen con todos los bienes para el ritual y hay una considerable
actividad comercial alrededor de la compra de regalos y materiales para ser usa
dos en la herranza: la tela para la mesa (una mesa ritual), el licor, las flores de
la montafia, los cigarros, diversos regalos como caramelos, pasteles, cuyes (un
ti po de roedor y una comida andina tradicional), cancha (mafz tostado) y
queso para la generosa fiesta que se ofrece durante el ritual. Inclusive, en la
imponen te ciudad comercial de Huancayo, cientos de musicos de la herranza
que vienen de las comunidades de altura con sus wakrapukus (trompetas de
cuerno de va cuno), sus violines y sus tinyas, se juntan en la vecina plaza La
Inmaculada pa ra esperar a ser contratados por los cabezas de familias.
El dfa central de la herranza es el 25 de julio, que coincide con la cele
braci6n cat6lica de San Santiago pero, contrariamente a la fiesta publica en don
de la misa, la Virgen y el santo son eventos o imagenes gufa, los elementos
cat6- licos no son dominantes en este ritual privado. La herranza tambien se
llama San tiago en muchos pueblos por la asociaci6n que se realiza entre la
imaginerfa europea de San Santiago y la deidad andina del Wamani, de quien se
cree habi ta las montafias. El ritual de la herranza se celebra como una ofrenda
al podero so Wamani, duefio de las cosechas y del ganado, que es tan
reverenciado como temido. El Santiago foe para el colonizador un sfmbolo de
conquista llamado el hijo del trueno, un matador de moros que en la guerra
contra ellos fue conside rado una inspiraci6n para los victoriosos soldados
espafioles (Silverblatt 1988:174). Los indios asociaron el Santiago con Illapa, el
hijo del trueno y <lei relampago, lle gando ambos a consolidarse en un unico ser
supremo, Wamani o Santiago[2l.

[2] El ritual de la herranza, tal como es presentado en los Andes del sur, ha sido descrito en detalle por Fuenzalida
en 1980 para el caso de Huancavelica, y por Isbell (1978) y Quispe (1969) para diferentes comunidades de
Ayacucho. Arguedas (1953) ha reproducido algunos breves testimonios de la herranza del Valle del Mantaro,
escritos por pro fesores de colegio. Las estructuras del ritual en todos los lugares investigados por estos autores
exhiben una simi litud remarcable y las herranzas que hemos observado en el Valle del Mantaro siguen tambien
similares patrones_
Identidades 5

Herranza en Masmachicche. Jauja (preparaci6n de la chaupimesa), febrero de 1985. FOTO,MANUELRAEz.


5 Raul R.

Pero en las llanuras del Valle del Mantaro, no obstante la persistencia


de la herranza, la creencia en el Wamani no es ni ampliamente reconocida ni
verbalizada en forma alguna, como sf lo es en las comunidades mas distantes de
la carretera y del ferrocarril[3l_ Como un residente del distrito de Huancan en
el valle nos dijo durante la herranza: "nosotros no ofrecemos un pago a la mon
tafia, eso lo hacen en otros pueblos, aquellos que viven cerca de una". A pesar
de esta negaci6n, la herranza en el valle concluye con un sen.al pampay, en el
cual las restos de las objetos utilizados durante el ritual son enterrados en un
lugar sagrado.
El acto de entierro en sf mismo se asemeja al pago al Wamani que se
rea liza en las comunidades mas altas y distantes del valle y en muchas otras
areas de las Andes. En las comunidades andinas del valle, la herranza comienza
con este pago, en el cual el cabeza de la familia camina en solitario a la montafia
que se cree habitada par la deidad, entierra sus ofrendas y entona un canto
distinti vo. Este entierro se ejecuta en total secreto y con un sentimiento de
determina ci6n sagrada. En estas comunidades "distantes" el Wamani es
reconocido abier ta y orgullosamente. Durante uno de las perfodos de descanso
de la herranza, en el distrito de Huayucachi, localizado en la llanura del valle,
registramos la si guiente descripci6n de uno de las participantes:
Esto es para hacer serial [pampay] en la noche al Tayta Wamani. El Wamani es co
mo si fuera el creador que nos da esos animales cuando nosotros pedimos a ellos,
nos protege, pues. Al cerro se paga el 23 en la tarde, se hace un "serial", se lleva
manza na, fruta, toda clase de mesa, al poder donde existe el bravo mas bravo, el
cerro mas bravo, ese se llama Tayta Wamani, "cinta raso" el mayor Tayta de aca. El
es como je fe, como si fuera cualquier jefe, pues. Donde nosotros recomendamos, el
nos da. El es el jefe de todos los cerros. Pedimos un ganado, damos nuestros pagos,
increfble, en tonces el nos da. Por eso en Santiago amanece hasta dos, tres ganados
en nuestra me sa, hay que tener fe... A las 7 de la noche Ilevamos a la altura, es el
cerro donde no llega la gente, le decimos: serior Waman Raso, es el mejor, mejor
que ningun cerro.

Las fases de la herranza son varias y transcurren a lo largo de un perfo


do de dos dfas. Al final del primer dfa se hacen las arreglos iniciales, la mesa se
pone en su lugar, son interpretadas las primeras canciones y el ritual continua

[3] En lugar de estar localizadas en las orillas del rfo Mantaro, se ubican en sus tributarios, en areas de una
mayor altitud, relativamente distantes de la carretera Central y del ferrocarril.
Identidades 5

hasta la noche. En su transcurso amigos y parientes son visita:dos y entretenidos,


y se realiza el rito central de predicci6n (la lectura de las hojas de coca). Al dfa
siguiente, la actividad central es la marcaci6n de los animales que se intercala
con mas canciones, mas danzas, mas comida y licor. Lo que sigue es una sfnte
sis condensada de las mas importantes fases de la herranza en el Valle del Man
taro, basada en la observaci6n del ritual en cuatro distritos representativos: Huan
ca, Huayllucachi, Masmachicchi y Pariahuanca. Teniendo en cuenta que la mu
sica es un elemento fundamental del ritual, hablaremos tambien de ella y,
cuando sea posible, presentaremos ejemplos musicales representativos de algu
na de las canciones que acompafian a las diferentes fases rituales.
La herranza comienza con la preparaci6n de la mesa, alrededor de la
cual todos los participantes (familia nuclear e invitados) se reuniran, y sobre la
cual la comida y las bebidas seran servidas y los regalos y todos los utensilios ri
tuales desplegados (cintas para la marcaci6n, pequefias estatuas de San Lucas,
San Santiago y varios animales, hierbas trafdas de la montafia, £lores, piedras,
tie rra y minerales). La mesa consiste en una pieza de tela puesta sobre el
piso[4l. La persona responsable de su preparaci6n se llama despensera, la misma
designaci6n del que desempefia el cargo en el sistema de fiestas, es decir, quien
cuida los im plementos ceremoniales o festivoslsl. Durante la mesa tienen lugar
perfodos de descanso a intervalos regulares llamados chaupimesa, durante los
cuales los par ticipantes comen y beben vino y chicha (mafz fermentado). Hay
varias chaupi mesas durante todo el ritual para separar las diferentes fases de la
herranza.
Alrededor de la medianoche del primer dfa tiene lugar una danza gene
ral, Hamada chaupituta, en la que todos, sin excepci6n, toman parte. Aunque se
danza durante todo el ritual, esta fase es la mas importante y larga en duraci6n:
puede proseguir hasta la madrugada, cuando la familia entera visita las casas de
los familiares, donde continua la danza general. La danza es tan intensa en este
punto del ritual que el grupo entero se moviliza a traves de las calles del pueblo.
Los musicos tocan melodfas que llaman zapateo, pasacalle, paseo o visitacha, to
dos terminos que aluden al hecho de recorrer las calles o realizar visitas. Las
chaupimesas son tambien ejecutadas durante esta fase porque los perfodos de

(4] Para informaci6n sabre el uso de la mesa coma una tradici6n andina, ver Schechter 1982: 793-819,
[5] "Cargo" es una palabra espanola utilizada en las Andes para designar oficios comunitarios y responsabilidades
El que asume un cargo se obliga a auspiciar todos o parte de las eventos festivos,
6 Raul R.

Chakteo de participantes en la chaupimesa de la herranza. Masmachicche, Jauja, febrero de


1985. FOTO, MANUELRAEZ.
Identidades 6

descanso son siempre necesarios. El ejemplo musical 2.1 de la herranza del pue
blo de Pariahuanca presenta una canci6n basicamente trit6nica ejecutada en es ta
fase, reiterandose a voluntad la segunda frase musical B (ver apendice I).
El rito de predicci6n llamado cocaquintu se lleva a cabo durante uno de
los perfodos de descanso o chaupimesa. Es un rito panandino que consiste en la
lectura e interpretaci6n de las hojas de coca. Una cantidad especffica de estas
hojas se reparte entre todos los participantes, quienes tienen que seleccionar las
hojas "sanas", esto es, aquellas que no estan rotas sino mas bien intactas y com
pletas. Cada hoja de coca representa una cantidad previamente designada de ga
nado, diez, un ciento o mil animales, dependiendo del tamafio de la hoja. Los
participantes mastican hojas de coca coma es costumbre, beben y mantienen
conversaciones, mientras que un "lector" competente o caporal interpreta los
sig nos de las hojas seleccionadas y predice un buen o mal afio para el duefio
del ganado. El cocaquintu tiene mochas variantes en su fase "interpretativa", una
de ellas es que los participantes que no tienen exito en recolectar una cantidad
ade cuada de hojas sanas son "castigados" y aquellos que sf lo logran son
"recompen sados". La tonada para esta fase (ejemplo 2.2) se construye sobre una
escala an hemit6nica pentat6nica (sin semitonos) y, coma en todos los ejemplos
que pre sentaremos, la parte B es reiterada persistentemente (ver apendice I).
En la madrugada se espera que todos participen en la caza ritual de los
animales, que son encerrados en un corral (luci luci) y llevados luego hacia el
lugar donde seran marcados. Este es un ritual con fuego porque los participan
tes usan antorchas para perseguir a los animales e inclusive simulan asustarse
los unos a los otros. El luci luci marca el final del primer dfa, luego del cual
cada uno va a dormir por algunas horas hasta el dfa siguiente, cuando los
animales seran marcados. El ejemplo 2.3 es una melodfa trit6nica (con las notas
de paso mi y sol) que es cantada durante esta fase (ver apendite I).
En el seiialacuy (marcaci6n de los animales) varios animales seran mar
cados: ganado, llamas, caballos y hasta burros. En primer lugar se marca a los
animales que no lo fueron el afio anterior, utilizando cintas que se insertan en
sus orejas con una aguja y que no son solamente ornamentales. En el distrito de
Masmachicche, por ejemplo, las cintas amarillas distinguen a los machos, las
na ranjas a las hembras, las verdes a los sementales nativos, las rojas a los
sementa-
6 Raul R.

les adquiridos y las azules a las madres. Todos colaboran en la marc;acion,


pues to que los animales se resisten y se requiere la fuerza de muchos para
mantener los en su lugar. Durante este proceso se da a los animales hojas de
coca para que mastiquen y, en algunos distritos, su sangre mezclada con chicha
es consumida por los participantes; algunos tambien podran pintarse los rostros
con la misma sangre (ver ejemplo musical 2.4 en apendice I).
Despues de la marcacion, en el chico chico, los animales son separados
de acuerdo a su especie y enviados a sus locaciones originales, donde se les da
una comida especial, una mezcla de harina, caramelo y galletas en forma de
animales.
Como un acto conclusivo, una ofrenda ceremonial de regalos llamada
seftal pampay se lleva a cabo en un lugar especial (llamado sagrado por
algunos), donde algunos pedazos de las orejas de los animales, cintas que no
fueron usa das, hojas de coca y licor, son enterrados. En algunos distritos este
entierro se lle va a cabo en secreto por una persona previamente designada. Este
acto sugiere algunas similitudes con la ofrenda al wamani descrita
anteriormente, pero en el valle no es descrita explfcitamente como tal, ni la
palabra wamani siquiera pro nunciada. El entierro ritual de medios ceremoniales
es, sin embargo, una cos tumbre panandina relacionada a las deidades
sobrenaturales, que tiene lugar en el contexto de similares rituales.
Hay algunas variantes a la descripcion general de la herranza que hemos
presentado aqui'.. La marcacion de las ovejas (sin incluir otros animales) tiene
lu gar generalmente en algunas comunidades durante el carnaval, en lugar del 25
de julio. Asimismo, cuando los animales son propiedad de una comunidad cam
pesina en lugar de una familia nuclear, la herranza se realiza colectivamente, pe
ro se siguen, a pesar de ello, las mismas fases. En el distrito de San Jeronimo,
por ejemplo, hay una distincion entre los patrones y los pastores. En estos casos,
el "patron" es la comunidad, que aparece en el ritual personificada como un
patron individual, y los "pastores" son los miembros de la comunidad que estan
a cargo de los animales durante el afio. En lugar del cabeza de la familia
nuclear, el te sorero de la comunidad esta a cargo de preparar la mesa y
organizar el ritual. La herranza tiene lugar en el corral comunal que puede estar
localizado fuera del pueblo. Los patrones y los pastores se someten a un juego
Identidades 6

ritualizado en el que
6 Raul R.

los primeros pueden darle una reprimenda a los pastores por tratar mal a los ani
males y los pastores pueden, a su turno, quejarse y retar a los patrones por ser
abusivos y por crear condiciones diffciles. Estas quejas son usualmente cantadas
en lugar de verbalizadas y tienen un caracter satfrico, tomando a menudo la for
ma de una improvisada competencia musical entre ambas partesl6l.
La musica de la herranza esta interpretada por dos ejecutantes de
wakra puku, un violinista y una cantora que toca la tinya (pequefio tambor
andino) y canta simultaneamente. Las tonadas de la herranza o Santiago
empiezan con una introducci6n por los violines y los wakrapukus (tocando en
terceras), y la to nada misma comienza cuando la cantora empieza a
interpretarla mientras que el violfn continua doblando la melodia en heterofonfa
y llenando los vacfos du rante las pausas de la cantora. Los wakrapukus solo
intervienen durante los in terludios, cuando la cantora descansa despues de una
serie de estribillos; nunca participan cuando ella esta cantando.
La musica de la herranza esta generalmente basada en una escala trit6-
nica construida sobre una triada mayor y solo en casos muy raros son usadas
otras escalas, como la escala pentat6nica mostrada en el ejemplo anterior.
Basados en el analisis de canciones (llamadas tonadas por los musicos) de
cuatro distritos di ferentes, hemos encontrado que todas ellas han sido disefiadas
en una forma bi partita (AB), con la parte A repetida una vez y la parte B
repetida a voluntad nu merosas veces. Este tipo de forma binaria es comun en
las canciones andinas y,
·por lo tanto, no es inherente a la herranza. Lo que es caracterfstico de este ri
tual es la calidad trit6nica de su escala. La escala se restringe solamente a este
contexto ritual y a algunos tipos de canciones de carnaval en el sur del Peru. Es
tambien la prerrogativa de musicos no profesionales.
Los conjuntos musicales de la herranza vienen generalmente de comu
nidades del altiplano. Hay grupos musicales de la herranza en el valle pero son
muy pocos y no pueden satisfacer las demandas de toda el area. La idea de un
conjunto musical para la herranza, sin embargo, podria ser mal interpretada. En
realidad, la musica de la herranza solo se ejecuta una vez al afio durante dos
dias, de manera que los musicos que interpretan esta musica se integran en un

[6] Ver las antologias de las letras de las canciones de la herranza realizadas por Arguedas (1953); ver ademas Qui
jada Jara (1957).
Identidades 6

Musicos de la herranza (interpretes de wakrapukus y cantora con tinya). Masmachicche, Jauja,


17 de febrero de 1985. rom MANUEL RAEz.
6 Raul R.

grupo s6lo por pocos dfas antes del ritual que tiene lugar durante el carnaval o
alrededor de fines de julio. Los musicos de la herranza no son "profesionales"
coma los miembros de las orquestas tfpicas, a pesar del hecho de ser contrata
dos por sus servicios.
Los musicos de la herranza son, sin embargo, altamente especializados
puesto que la herranza es su principal contexto de ejecuci6n, y porque ninguno
de sus miembros trabaja en otros conjuntos tradicionales del valle (la orquesta
tfpica y la banda de musica). Muchos de los musicos de la herranza que vienen
al valle desde las zonas andinas son campesinos con pocos recursos
econ6micos. Su estatus econ6mico y social difiere grandemente de aquellos
miembros de la orquesta tfpica que son profesionales bien pagados durante todo
el afio. Los mu sicos de la herranza son iqterpretes estacionales y su estatus
coma "musicos" no es del todo clam por cuanto hay una identificaci6n en el
valle entre "musicos" y "profesionalizaci6n". Hay dos factores a ser
considerados aquf: primero, que la musica de la herranza esta tan radicalmente
fusionada con el ritual en su con junto que sus musicos tienden a ser vistas como
unos participantes mas, y en se gundo lugar, el caracter de este ritual es privado
y aislado, una condici6n que fa vorece la amalgama de los musicos dentro del
grupo general de participantes.
La musica de la herranza es considerada por la gente del Valle de Man
taro como antigua y muy tradicional, una musica prehispanica a partir de la cual
todas las demas se han originado. El caracter indfgena de esta musica esta ade
mas reforzado por el origen campesino y modesto de sus interpretes, el uso del
quechua en las letras de las canciones, la antigiiedad del wakrapuku y de la tin
ya y el pequefio tamafio de su conjunto, el estilo de canto femenino muy agu
do, los patrones rftmicos basados en un pulso regular y estable sin figuras sinco
padas y por la estructura escalfstica de caracter trit6nico. Todos rasgos que estan
usualmente asociados por la gente del Valle del Mantaro con la musica india,
distinguiendola indudablemente del huayno mestizo. En efecto, la musica de la
herranza o el Santiago aparece como el genera musical mas destacado e impor
tante con relaci6n al ubicuo y dominante huayno mestizo, el cual a su vez da
lugar a los mas populares generos musicales del valle como el waylarsh, y a
dan zas como la chonguinada y la tunantada.
Identidades 6

Danzando durante la cosecha: el waylarsh

La cosecha nocturna del cereal, o waylarsh, se llev6 a cabo hasta la decada del
cuarenta por j6venes solteros de ambos sexos que cantaban y danzaban durante
la noche sobre un montfculo de cereales. Mientras danzaban y cantaban, ellos
molfan el grano separando la semilla de las cascaras. Los participantes eran con
vocados por el propietario y se reunfan alrededor del montfculo en la tarde de
signada. La noche entera era de esa manera dedicada no solo a cantar y a bai
lar, tambien a practicar juegos hasta la madrugada. La mayor parte de las dan
zas eran realizadas en cfrculos y ejecutadas eventualmente con un vigoroso
zapateo. En ciertos momentos, tanto hombres como mujeres abandonaban la
ronda para buscarse unos a otros siempre encima del montfculo. Una atm6sfera
ludica, alegrfa y un sutil erotismo caracterizaban a toda la ceremonia y estos
sen timientos son los primeros en ser recordados por aquellos que solfan
participar en el waylarsh (ver Arguedas 1953).
Existfa un repertorio especffico de canciones para el waylarsh, todas can
tadas a cappella por los participantes mientras danzaban o realizaban estos jue
gos. Arguedas menciona un testimonio que describe la ejecuci6n de once can
ciones durante una sola noche ( l 957b:24 l ). Nosotros hemos grabado nueve
can ciones del repertorio del waylarsh ejecutadas por un grupo de personas de
edad del pueblo de Huanchar y doce canciones de! pueblo de Apata, algunas de
las cuales son variantes del primer grupo de canciones. En sus afios mozos estos
hombres y mujeres maduros solfan tomar parte en tales ceremonias y aun recor
daban muchas de las canciones interpretadas durante esas noches. Como traba jo
ceremonial, el waylarsh es estructuralmente menos complejo que la herran za,
que como hemos visto es una serie altamente elaborada de ritos que impli can la
presencia de un ser espiritual o de una emoci6n con relaci6n a la cual se
dramatiza un pedido para el bienestar de la tierra y los animales. El waylarsh,
por el contrario, es un trabajo comunal realizado en un estilo ceremonial cuyo
plan central es moler el grano mientras se promueve un sentimiento de
colectividad y el encuentro de hombres y mujeres solteros (y en este sentido era
relevante al ciclo vital tambien). No es un evento relacionado con lo
sobrenatural ni tampo co esta conectado a ninguna otra esfera fuera de ella
misma.
6 Raul R.

La cancion inicial del waylarsh, tal como es interpretada en Huanchar, co


menzaba con una introduccion Hamada quiyaway, que se asemejaba a un
harawil71. Cronistas coloniales coma Guaman Poma y Bernabe Cobo
mencionaron al ha rawi coma un tipo de cancion que hablaba sobre el amor no
correspondido (Ste venson 1960:169). Uno de los testimonios locales documentados
por Arguedas co rrobora la presencia de una melodfa en el estilo del harawi:
"la melodfa era de un caracter de imploracion coma el viejo jarawi" (Arguedas
1953:242). La inclu sion de la melodfa del jarawi en el repertorio del waylarsh es
indicativo de sus la zos con tradiciones indfgenas de rafces prehispanicas. Es una
cancion homofoni ca que consiste en un planteamiento musical repetido varias
veces con pasajes melismaticos extensos y largos glissandos (ver ejemplo musical
2.5 en apendice I). Esta asociado con ceremonias especfficas y rituales, como
despedidas y matrimo nios, asf como de trabajo comunal (siembra y cosecha en los
Andes del sur). Es generalmente cantado con una voz nasal y en un registro muy
agudo por un gm po de mujeres de edad llamadas harawiq (ver Cavern 1985 y
Varallanos 1989).
Esta introduccion, transcrita en el ejemplo 2.5, aun cuando correspon
de estilfsticamente a un harawi, no era referida coma tal. La segunda parte, re
petida varias veces y en realidad el principal tema de la cancion, es de un estilo
diferente, que elude los largos glissandos caracterfsticos de los harawis, a pesar
de que retiene la escala tritonica sobre la cual la mayor parte de los harawis es tan
estructurados.
El resto de las canciones del repertorio del waylarsh son huaynos "indf
genas". Primera que nada todos ellos fueron cantados en quechua (en una re
gion donde el espafiol esta ampliamente difundido) y consistieron en una frase
musical breve y sencilla, repetida a voluntad e interpretada a cappella en un
contexto rural y agrfcolal81. Ellos fueron tambien pentatonicos como la gran
ma yorfa de huaynos andinos. Este genera, sin embargo, sea indio o mestizo,
siem-

(7] Las canciones transcritas en esta secci6n fueron interpretadas por los seiiores Alberto Mayta Barzola y por las
senoras Felipa Mayta Puynes y Maria Contreras Maldonado, Grabamos estos ejemplos en julio de 1985 en el distri
to de Huanchar.
(8] La diferencia entre un huayno indigena y uno mestizo es de caracter tanto musical como social, en lugar de cir
cunscribirse solamente a formas y estructuras. Por ejemplo Arguedas, escribiendo en 1938, enfatiz6 la importancia
fundamental de los textos quechuas en el caso indigena, queen el huayno mestizo se diluian al incorporarse pa
labras en espaiiol en el texto, llevando eventualmente a una version completamente espaiiolizada de la canci6n.
Arguedas, al tratar de definir el caracter de ambos tipos de huaynos, escribi6: "El wayno indigena es epico y senci
Identidades 6

llo, y este mismo wayno, el mestizo lo hace mas mel6dico y suave" (Arguedas 1989:14).
6 Ra(1! R.

pre mantiene una asociaci6n con contextos y ocasiones de ocio y de recreaci6n.


Los huaynos pueden ser interpretados en contextos rituales pero seran probable
mente cantados durante las mishkipas (recesos), o usados, como en este caso,
para acompafiar actividades festivas y jocosas, no sagradas. Mientras que la pri
mera canci6n en el estilo del harawi estaba designada para "llamar" a los parti
cipantes e iniciar la ceremonia, los siguientes huaynos eran parte de los varios
juegos recreativos que los hombres y las mujeres realizaban durante la noche.
De hecho, muchos de los huaynos fueron llamados siguiendo el apelativo de los
mismos juegos, entre ellos "el rabo", "el carpintero", "el torillo" y "vuelta que
redonda". Muchas de estas canciones consistfan en la repetici6n de una frase
musical: A, A, A, A, y asf sucesivamente, pero tambien podfan encontrarse
huaynos de dos frases: AA, BB, AA, BB (ver los ejemplos musicales 2.6 y 2.7 en
apendice I).
En los juegos realizados encima de] montfculo participaban hombres y
mujeres. Uno de los integrantes de un grupo de seis personas de edad avanzada
del pueblo de Apata, de 70 afios de edad, describi6 algunos de los juegos duran
te una reunion en la cual el grupo se dedic6 a rememorar la costumbre, cantan
do pasajes de las canciones.
En el juego de "la viudita":
Todos formamos unos cfrculos tomandonos de las manos, una joven dijo yo soy una
pequefia viuda y estoy buscando a alguien para casarme y ella miraba a todos los
hom bres uno por uno y decfa, no, no te quiero a ti, no te quiero tampoco a ti, hasta
que ella le decfa a uno, solo contigo y ellos se abrazaban.

En el juego de "el hombre viejo y la mujer vieja":


Todos estabamos sentados en un cfrculo, el abuelito envi6 a la abuelita a comprar ho
jas de coca pero la abuelita retorn6 con su amante, el nieto corri6 a decfrselo a su
abuelito quien a su vez corri6 para castigar al amante.

Tambien habfa un juego en el que dos de ellos pretendfan ser un rat6n


y un gato:
Quien es, es el senor rat6n, a quien estas buscando, estoy buscando al senor gato,
en tonces el gato persegufa al rat6n alrededor de cinco veces alrededor de la era.

Y en "la corrida":
Identidades 6

Estabamos haciendo una ronda, todos con nuestras manos en nuestras espaldas, uno
con un latigo decfa, quien tiene un enemigo, y entonces le pegaba con el latigo a uno
de nosotros, el latigo nos los pasabamos uno por uno y nos dabamos de latigo uno a
otro.

Todos estos juegos eran realizados con un animo sumamente alegre y


los hombres de edad en ambos pueblos, al recrear estas noches de juegos,
cancio nes, danzas y de encuentros sexuales, se mostraban muy divertidos y
despiertos. Dos veces durante la sesi6n en Huanchar, los ancianos se estuvieron
riendo tan fuerte durante tantos minutos que apenas podfan empezar a cantar las
cancio nes, y en Apata estaban tan involucrados en recordar gratamente los
juegos que terminaron por ignorar completamente nuestra presencia y la de la
grabadora en muchos momentos.
El waylarsh era una celebraci6n musical de la juventud, del trabajo co
munal y de la reciprocidad andina. Los hombres y mujeres j6venes que partici
paban en ella eran reunidos por los duefios de los granos y concurrfan
alegremen te durante varias noches sin otra expectativa que pasar una noche
cantando, bai lando y jugando. Pero el waylarsh servfa tambien a un prop6sito
econ6mico, al completar la cosecha del grano a tiempo para satisfacer las
demandas del merca do y los plazos de entrega. Cuando las presiones de estos
plazas de entrega co menzaron a incrementarse por el constante crecimiento
econ6mico, y los due nos de las cosechas no podfan esperar mas a los j6venes
para que hicieran su ta rea, el uso de maquinaria pesada e industrial ya
disponible en el valle se convirti6 en una tentaci6n irresistible. "Ahora las
mujeres no salen afuera, ellas no juegan, ahora todo son solamente maquinas
hacienda la trilla", dijo uno de los ancianos en Huanchar. Contrariamente al
ritual de la herranza que no coincidfa ni afec taba ninguna tarea productiva, la
costumbre del waylarsh sf interferfa con las pre siones de los campesinos del
Valle del Mantaro por satisfacer las demandas del mercado. Ello explica en
parte el olvido de tal convenci6n que ya en los cuaren ta se habfa convertido en
una ocurrencia rara. Pero, bastante antes de esa deca da, una danza con el mismo
nombre habfa empezado a desarrollarse en las fies tas del valle. Era interpretada
durante el carnaval en la provincia de Huancayo y estaba logrando una gran
popularidad. Su musica era una variedad del huayno, sin connotaciones del
harawi, y su danza presentaba un energico zapateo. Reci bi6 un nombre que
7 Ra(1! R.

derivaba del waylarsh pero usaba la pronunciaci6n en espa-


7 Raul R.

fiol, "huaylas". La costumbre rural "original" habfa sido apropiada por la pobla
ci6n mestiza del valle e incorporada a su escenario mas expresivo, la fiesta publi
ca, coma se explicara mas adelante en este capftulo.

Trabajando con musica: el huauco y el trabajo comunal

La faena (tambien llamada minga en otras regiones) o trabajo comunal es una


de las ocasiones fundamentales de solidaridad andina, es una tarea intrfnseca
mente unida a la existencia de tierras comunales y comunidades campesinas. En
el Valle del Mantaro, la musica del huauco se refiere a la musica y a los instru
mentos ejecutados por un solo interprete durante la faena comunal. Estos ins
trumentos son el pincullo de tres orificios (la flauta vertical de cafia) y la tinya
(tambor pequefio), que el musico ejecuta en simultaneo. El trabajo comunal en
el campo es un evento especial, reservado para ocasiones especfficas del calen
dario agrfcola, que requiere total participaci6n de los pobladores: para el barbe
cho o volteo de la tierra durante el cultivo (la primera labranza) y para la siega
del grano (la cosecha). El trabajo comunal en los campos comienza con un en
cuentro general en la plaza central del pueblo, luego del cual los trabajadores
se encaminan al campo donde se labora todo el dfa. El musico toca en el trans
curso de toda la faena y durante las mishkipas (perfodo de descanso) cuando se
hebe chicha y tambien se puede danzar.
A lo largo del dia se usan diferentes tonadas con diferentes nombres en
cada pueblo, aunque el repertorio sigue una estructura similar. La tonada inicial
es para congregar a los comuneros temprano en la mafiana, y la siguiente, gene
ralmente Hamada pasacalle, es interpretada mientras los trabajadores se dirigen
hacia el campo para el trabajo mismo. Hay varias tonadas que cambian de tiem
pos rapidos a lentos de acuerdo al tipo de trabajo requerido. Cada una de estas
tonadas tiene un nombre descriptivo dado por el interprete. Al final del dfa hay
una tonada de despedida. Para las mishkipas, los interpretes tocan huaynos, un
genera que, coma se ha dicho anteriormente, en estos contextos cumple una
funci6n recreacional durante las interrupciones de la secuencia ceremonial.
La tradici6n del huauco en el Valle del Mantaro no esta completamen
te perdida, pero muy pocas comunidades continuan observandola y solo un pu fiado
de interpretes sigue dominando el repertorio. Esta es una tradici6n en pro-
ldentidades Mllltiples 71

r Trabajo agricola, ejecutante del huauco (tinya y pinculllo), Paccha,Jauja, agosto de 1985, FOTDRAUL
R. ROMERO.
7 Raul R.

ceso de ser descontinuada, un juicio que no es nuestro sino mas bien un recla
mo de los interpretes mismos. Localizamos y conocimos interpretes de los
distri tos de Paccha, de Antonio de Ocopa, de Masmachicche y Huanchar. En
cada uno de estos pueblos un solo musico conocfa el repertorio del huauco y sin
nin guna excepci6n todos se quejaron por la falta de discfpulos que quisieran
apren der y continuar esta tradici6n. Mas adelante encontramos que esto era
absoluta mente cierto. En un pueblo que visitamos buscando este tipo de
ejecuci6n mu sical, Llacuari, el unico musico del huauco habia muerto unos
meses antes. Su unico hijo, de pronto, dandose cuenta del significado que este
repertorio tenia debido a nuestra visita desde tan lejos, expres6 dramaticamente
su pesar y su arrepentimiento por no haber aprendido el repertorio completo de
su padre co mo el lo hubiera querido. En el pueblo de Paccha, el hijo de otro
musico de huauco que no estaba tan involucrado emocionalmente, ya que su
padre toda via estaba vivo y en buen estado de salud, le dijo que no estaba
interesado en aprender esta musica porque era "diffcil" y que el preferia, mas
bien, aprender la guitarra de la ciudad de Huancayo. Todos los interpretes que
conocimos, sin embargo, expresaron su orgullo de ser los guardianes de un
repertorio "antiguo", el cual, afirmaban, habia permanecido intacto a traves del
tiempo. Uno de ellos nos dijo que su musica "era de los tiempos de los incas".
Uno de los interpretes, Leoncio Miranda del pueblo de Huanchar, eje
cuta esta musica en dos diferentes oportunidades durante el afio, en el volteo y
en el cultivo. Solo en ocasiones especiales es contratado para tocar este reperto
rio para propietarios privados de tierra que usan trabajo asalariado. Normalmen
te el ejecutante del huauco interpreta su musica durante el trabajo comunal de
su propia comunidad campesina, actividad por la cual el no recibe ningun pago
ya que es considerado un trabajador mas, realizando tareas para su comunidad .
Pero hay algunas comunidades, asf como propietarios privados, que aun desean
que las actividades agrfcolas sean ejecutadas con la musica del huauco, y pues
to que hay casos en que no hay interpretes en algunos pueblos, se acercan a al
gun musico de otro lugar y le pagan por sus servicios. Esta ocurrencia es rara:
consecuentemente, el musico del huauco no considera estas infrecuentes nego
ciacjones como una fuente significativa de ingreso adicional o un signo de pro
fesionalizaci6n en esta area.
Identidades 7

Existen seis tonadas basicas en el repertorio del huauco en Huanchar. El


musico usa una variedad de escalas musicales en sus tonadas, tres de ellas son
pentat6nicas, dos trit6nicas y una tetrat6nica. Transcribimos tres de estas tona
das en el apendice I (ver ejerriplos musicales 2.8, 2.9 y 2.10)(91. La inicial
(pasa calle) es una melodfa pentat6nica asociada a la ida a los campos y presenta
dos proposiciones musicales contrastantes (ABAB). La segunda (Santa
Catalina) es trit6nica y consiste de un solo postulado musical (AAM). Y la
tercera (Punipun cho) es pentat6nica y similar en su forma al pasacalle. Las dos
ultimas melodfas son ejecutadas cuando el trabajo en el campo esta en su
clfmax. El proceso de olvido de la musica del huauco en el Valle del Mantaro se
asemeja al caso del waylarsh, puesto que ambos estan relacionados con tareas
agrfcolas. La introduc ci6n de la maquinaria industrial en el valle para ejecutar
estas tareas a mayor ve locidad que el trabajo manual obviamente ha sido un
factor determinante en es te proceso, pero teniendo en cuenta que muchas
comunidades campesinas aun ejecutan la cosecha y otras tateas manualmente, el
uso de la maquinaria por sf misma tampoco puede ser responsabilizada por ese
olvido. La explicaci6n enton ces debe estar relacionada con el proceso global de
redefinici6n de identidades dentro del contexto nacional. El rol de la juventud
en este proceso es crucial y la falta de discfpulos, aquella que los musicos del
huauco a menudo reclaman, esta directamente vinculada a el. Esta ausencia
quiebra la cadena de aprendiza je de una tradici6n musical que luego muere con
su unico cultor sobreviviente, como se observ6 en el caso del pueblo de
Llacuari.

El sistema de fiestas en el Valle del Mantaro

Huancayo es una ciudad sin fiestas tradicionales. El rapido crecimiento econ6mi co


y comercial de la ciudad la transform6 en un paradigma de la vida urbana mo derna.
Muchos cinemas, hoteles, restaurantes y bares nocturnos proporcionan en
tretenimiento a sus residentes, viajeros y comerciantes. Pero en otros lugares del
valle, el sistema de fiestas es tan intenso que no pasa un dfa sin que alguna este
siendo celebrada en cualquiera de sus 64 distritos rurales. Muchos de estos tienen
un promedio de seis a ocho fiestas durante el afio y de cuatro a seis fiestas mas pe
quefias en terminos de asistencia y de significaci6n comunal. La participaci6n co-
[9] Tai como fue ejecutado por Leoncio Miranda del pueblo de Huanchar el 21 de enero de 1985.
7 Raul R.

Fiesta de la Cruz, danza de la jija. Paccha, Jauja, mayo de 1985. rom RAUL R. ROMERO.
Identidades 7

munal en estos festivales varfa de evento a evento. Sin embargo, tarde o tempra
no todos los .residentes estaran implicados en algun momenta en alguno de ellos.
Durante una fiesta virtualmente todos estaran involucrados en alguna actividad,
sea en la organizaci6n, en la contribuci6n financiera, actuando en la fiesta o co
mo espectadores. Su importancia tambien puede ser observada por el volumen de
los migrantes que retornan a sus comunidades de origen para observar o represen tar
la fiesta patronal de su distrito. Las fiestas publicas, que son el centro de la vi da
comunal de los campesinos de estos distritos, reflejan tambien la solvencia eco
n6mica de sus residentes en sus vistosas vestimentas y danzas enmascaradas, y en
la impresionante cantidad de comida y bebida servida en la celebraci6n.
Una frecuente historia contada en el Valle del Mantaro, que trata de
transmitir el significado de la fiesta en la vida y en las luchas de sus residentes,
relata que cierto afio en el pueblo de Acolla (uno de los mas grandes distritos del
adyacente Valle de Yanamarca) la poblaci6n se neg6 a recolectar una suma sus
tancial de dinero para colaborar con el gobierno nacional en la construcci6n de
una planta de energfa para el pueblo, argumentando que era muy costosa. Pero
en ese mismo afio, la cantidad total de efectivo gastado en la principal fiesta del
pueblo excedi6 la suma requerida por el gobierno para dicha planta. General
mente el nombre del pueblo cambia en las variantes que tiene esta historia, pe
ro el mensaje es el mismo: la fiesta tiene prioridad en el valle sobre otras nece
sidades, actividades y gastos que podrfan ser considerados mas importantes des
de el punto de vista de un forastero.
Es muy probable que esta historia tenga algo de verdad, porque el costo
de comprar cientos de cajas de cerveza, proveer abundante comida gratuitamen
te, contratar musicos profesionales con altos estipendios y apoyar juegos y a ve
ces corridas de toms o corridas de caballos durante la fiesta, bien podrfa igualar
o inclusive exceder el precio de algunos servicios publicos. Pero los gastos de la
fiesta no son secundarios u opcionales en el valle, puesto que esta actua como
el centro de la vida comunal y de los sucesos alrededor de los cuales el pueblo
se expresa a sf mismo como una comunidad[10l.
(10] Asambleas comunales formales para discutir asuntos politicos y administrativos, asi como faenas comunales
pa ra trabajar en los campos o para construir casas publicas, son tambien areas de interacci6n comunal; sin
embargo, los atributos intensamente ceremoniales y dramaticos de la fiesta la hacen un vehiculo mas eficiente
para las rela ciones sociales que las otras reuniones, intimas y cerradas. En muchos de los distritos del Valle del
Mantaro, la parti cipaci6n en faenas y asambleas comunales tiende a decrecer, mientras se incrementa la
participaci6n en las fiestas,
7 Raul R.

De hecho, algunos estudios sabre la fiesta en America Latina han trata


do de medir su impacto a traves del calculo de sus costos en detalle (ver Marti
nez 1959), pero tambien en terminos de sus consecuencias sociales (ver Smith
1977:18-30). Otros estudios han enfatizado la noci6n ampliamente aceptada de
que la fiesta persiste en la sociedad campesina andina porque cumple dos fun
ciones primordiales: primero, estimula una redistribuci6n de la riqueza dentro de
la comunidad puesto que los que la auspician gastan mucho de su ingreso anual
en esta empresa (Wolf 1955); yen segundo lugar, ellas adscriben un nuevo es
tatus social a sus patrocinadores, quienes adquieren prominencia y prestigio so
cial (Cancian 1965). La noci6n basica detras de estas interpretaciones es que la
fiesta refuerza los lazos de la comunidad y reafirma las instituciones dentro del
pueblo. Otras interpretaciones han enfatizado los aspectos ideol6gicos de la fies
ta, principalmente desde el punto de vista de considerarla coma algo necesario
y coma una interrupci6n bienvenida de la vida mundana y cotidiana. Este pun to
de vista enfatiza la funci6n de communitas (Turner 1969) dentro de la fiesta,
coma un mecanismo por el cual los conflictos y las diferencias desaparecen tem
poralmente (ver Alb6 1974).
Mientras que estas interpretaciones materialistas de la fiesta elucidan
consecuencias que son indisputables, fracasan en transmitir el significado cul
tural global del evento para la comunidad y para el individuo inmerso en ella.
Ninguna de estas interpretaciones explica en su integridad la persistencia y la
centralidad de la fiesta en el Valle del Mantaro. La fiesta andina es una cele
braci6n multifacetica en la cual la gente se peri:nite expresar y exponer sus
ideas creativamente, crfticamente y hasta humorfsticamente, ante ellos mismos
y an te el mundo exterior (Canepa 200lb:224). A este respecto, creemos que el
rol de la musica y de la danza dentro de la fiesta es crucial para su continuidad,
in clusive mas que las repercusiones organizacionales y econ6micas que la fiesta
podrfa tener a posteriori. En este sentido, concordamos con Laite y Long cuan
do dicen que las fiestas no solo deben ser vistas como un vehfculo para el re
forzamiento de la solidaridad grupal, sino tambien como "vehfculos para rea
firmar, reconstituir o reordenar relaciones y redes sociales" (1987:28). En otras
palabras, las fiestas no solo reflejan procesos sociales sino tambien tienen "po
der generativo".
Identidades 7

Fiesta de San Juan, chupaquinas en primer piano. Acolla, Jauja, 27 de junio de 1985 rnmRAULR
ROMERO.
7 Raul R.

Muchos de los pueblos del Valle del Mantaro celebran numerosas fies
tas a traves del afio calendario. Como se ha dicho antes, algunas de estas fiestas
son fiestas grandes, a las cuales asisten todos en el pueblo, mientras que otras
pueden ser celebraciones mas pequefias con una participaci6n solamente par
cial. Usualmente, una de las fiestas grandes en terminos de tamafio, participan
tes y parafernalia e·s la fiesta patronal, celebrada en honor de la Virgen o del san
to mas importante escogido como protector del pueblo. El patron, un santo o la
Virgen, puede cambiar de pueblo en pueblo, como tambien varfa la importan cia
de cada festival. Por ejemplo, el dfa de San Juan puede ser la ocasi6n de gran
des celebraciones en un determinado pueblo, pero de limitada difusi6n en otro.
Ademas de las fiestas que honran a santos y a la Virgen, los festivales del calen
dario liturgico cristiano como la Semana Santa, la Navidad y la Epifania son
tambien ampliamente populares alrededor del valley son celebrados en todos los
distritos, con muchos o pocos medias productivos. El carnaval es asimismo una
celebraci6n muy difundida en el valle, precedida en las semanas previas por los
jueves de comadres y jueves de compadres. Ya es costumbre incluir en los
calen darios festivos del valle la celebraci6n de la herranza, que no es una fiesta
en sf misma pero, como hemos visto, sf es una ceremonia familiar que celebra la
mar caci6n de los animales. Por lo tanto es diferente a la fiesta en el sentido de
que no es publica, sino mas bien de caracter restringido a miembros de la
familia, parientes y amigos muy cercanos, ademas de tener una estructura
distinta.
Las fiestas grandes en el Valle de! Mantaro duran desde varios dfas has
ta una semana en aquellas ocasiones cuando la octava, una recapitulaci6n con
clusiva de la fiesta, se celebra en el octavo dfa luego del dfa central. En la ma
yor parte de los casos, las actividades festivas comienzan durante la noche pre
via al dfa central, cuando el conjunto musical ensaya las diferentes tonadas
festivas y se encuentra con el publico en la plaza principal de! pueblo por pri
mera vez. Juegos artificiales y actividades festivas como por ejemplo el tori!, en
el cual un toro hecho de estacas de madera se lleva en los hombros para asustar
a los espectadores, incitan al publico para las celebraciones del dfa siguiente. El
dfa central presenta la misa y la procesi6n como los principales ritos religiosos
de] festival en el cual se ofrece un homenaje al santo o a la Virgen. Los grupos
de danzas, acompafiados por conjuntos musicales, tambien inician su participa-
ldentidades 7

ci6n en las actividades religiosas del dfa central, rindiendo tributo al santo o a la
Virgen, saludandolos frente a la iglesia, asf como danzando y mostrando reveren
cia a sus imagenes durante la procesi6n.
Cuando la misa y la procesi6n concluyen, sin embargo, la mu.sica y la dan
za continu.,an siendo el centro de las actividades festivas en los siguientes dfas[11l.
Por lo tanto, la fachada religiosa de la fiesta es reasumida por un tipo de perfor
mance secular expresivo y teatral, en el cual la mu.sica y la danza son ingredien
tes principales[12l. Los contenidos de las danzas-drama, la tradici6n oral que las
sostiene y la representaci6n inherente dentro de ella, son creaciones que se ubi
can mas alla del rol devocional que los danzantes y mu.sicos manifiestan duran
te la misa y la procesi6n. Luego de los homenajes y alabanzas a la Virgen o al
santo, la mu.sica y las danzas-drama hacen referencia a temas relevantes al mun
do temporal y a la vida cotidiana de la gente que esta celebrando la fiesta.
Hay muchos tipos distintos de festividades ceremoniales en el Valle del
Mantaro. Aparte de las usuales fiestas en honor de los santos o de la Virgen,
oca siones cfvicas como el dfa de la independencia y el aniversario de los
distritos son a veces celebrados en un formato de fiesta. Juntas, estas ocasiones
forman el ca lendario festivo anual de un distrito en particular. No obstante,
cada pueblo pue de tener sus propias fiestas, siendo comunes a la mayor parte
de los distritos las siguientes: el carnaval (febrero-marzo), la Semana Santa
(marzo-abril), el dfa de la Santa Cruz (3 de mayo), el dfa de San Juan (24 de
junio), el dfa de la in dependencia (28 de julio), el dfa de Santa Rosa (30 de
agosto), el dfa de San Lu cas (18 de octubre), el dfa de los muertos (2 de
noviembre), Navidad (25 de di ciembre) y Ano Nuevo (31 de diciembre).
La historia de las fiestas se remonta a las cofradfas coloniales, una insti
tuci6n que promovfa y auspiciaba actividades religiosas (Celestino y Meyers
1981). Richard Adams ha estudiado los orfgenes de esta organizaci6n en el dis
trito de Muquiyauyo, provincia de Jauja, hacia mediados del siglo XVIII. La ad-

[11] La musica tambien esta presente en la misa yen la procesi6n, pero consiste principalmente en him nos
cat61icos instrumentales. En estos casos la musica no tiene relaci6n con las danzas de la fiesta. En otras
ocasiones, la proce si6n es acompaiiada par las grupos de danza y los grupos musicales, quienes interpretan coma
tributo a la Virgen.
[12] El reconocimiento de que el aspecto religioso de las fiestas ocupa un espacio diferente de aquellas
otras face tas no religiosas se refleja en una provision de 1902 del concejo distrital de Muquiyauyo, que declar6
que solamen te los eventos religiosos podrfan ser pagados con los fondos que producia la tierra a la cofradfa, y
no las "costum bres ancestrales" de la comunidad que tambien eran celebradas en la fiesta (Adams 1959:59).
8 Raul R.

i
Fiesta de San Pedro, danzante de/ shapish y personaje de/ oso. San Pedro de Sano, Huancayo,
29 de junio de 1985. FOTO,RAULR ROMtRo.
Identidades 81

ministraci6n colonial repartfa la tierra a las cofradfas para ayudarles a pagar los
gastos de las fiestas religiosas. Para inicios del siglo XIX, las cofradfas habfan cre
cido en numero, pero tambien en propiedades de tierra. La independencia de
Espana, sin embargo, cambi6 ese estado de cosas y la instituci6n de la cofradfa
fue abolida. El destino de las tierras de las cofradfas permaneci6 incierto duran
te on tiempo puesto que estas supuestamehte representaban a los pobladores
mismos. Posteriormente la tierra fue vendida en remate a los miembros de la co
munidad (Adams 1959:56-59).
En los comienzos del siglo XIX surgi6 una nueva instituci6n que tom6
la funci6n de la cofradfa. La "asociaci6ri" era una especie de cfrculo de afiliados
dedicado a la devoci6n de santos especfficos y dependfa principalmente de las
contribuciones de SUs miembros (Adams 1959:53). Adams cita informes de
1811 que indican que muchos atributos de la asociaci6n se asemejaban a
aquellos del actual comite directivo. La asociaci6n se reunfa cada afio para
elegir a las nuevas autoridades para el siguiente, y tenfa una jerarqufa de cargos
similares a los ac tuales (mayordomos, priostes, mayorales, alfereces). Como es
el caso hoy en dfa, muchos de estos cargos tenfan responsabilidades especfficas
en la fiesta y supues tamente debfan costear algunas ceremonias en especial,
coma, par ejemplo, el "tumbamonte" (un ritual cuyo objetivo es el derribamiento
ritual de un arbol cargado de "regalos") o la misa. Muchas de estas sociedades
compraron tierras (muchas de ellas tambien las perdieron mas adelante), que
eran administradas por la autoridad mas elevada, el mayordomo.
Alrededor de las comienzos del siglo XX, la organizaci6n de las fiestas
comenz6 a cambiar en el Valle del Mantaro. El actual sistema esta encabezado
par un comite directivo y parece surgir de diversos antecedentes. Este comite es
ta actualmente conformado par un presidente, un vicepresidente, un secretario,
un secretario adjunto, un tesorero, un fiscal, miembros de numero y un despen
sero (a cargo de guardar Ios valores y las objetos ceremoniales). Este comite es
convocado antes y despues de la fiesta en una asamblea general que toma deci
siones acerca de su organizaci6n. Cada uno de las miembros del comite tiene
una funci6n especffica que cumplir en la fiesta, pero hay otros contribuyentes
que tambien colaboran, coma es el caso de las padrinos y de las madrinas. Es tos
contribuyentes se encargan de auspiciar eventos especiales de la fiesta (corno
8 Raul R.

el llama.do "cortamonte" o "tumbamonte" y el juego de las cintas), y los otros


cargos cubren los gastos de la misa y las mishquikadas (descansos comunales),
para lo cual tienen que proveer cigarros, licor, hojas de coca, cerveza y, a veces
incluso, los juegos artificiales. El comite tambien reune fondos adicionales de
contribuciones de la gente del pueblo. De hecho, las actividades para reunir es
tos fondos son organizadas durante momentos especiales de la misma fiesta don
de se supone que los participantes deben donar bienes, u.tiles o dinero en efec
tivo; igualmente hay cuotas fijas que deben pagar los miembros del comite y los
miembros de numero si el comite esta organizado como una asociaci6n. Muchos
comites se han inscrito ya como asociaciones de caracter legal, pero ya pocos
mantienen las propiedades y las posesiones de las hist6ricas cofradfas[,3]_
Aparte de la base institucional del sistema de fiestas, diferentes barrios
(sectores de un pueblo) pueden participar en una misma fiesta. Cada barrio pue
de asumir la responsabilidad de presentar sus propios grupos de danza y conjun
tos musicales. Cualquiera sea la organizaci6n, sin embargo, siempre hay un ele
mento de competencia ritual involucrado, puesto que cada barrio compite con
los demas por ser el mejor del afio. A veces esta competencia es formalizada en
un concurso de danza supervisado por un jurado que determina cual es el me
jor grupo de la fiesta. Hay muchas variantes en este tipo de arreglo y cada pue
blo puede presentar distintos esquemas. Diferentes barrios pueden tomar turnos
organizando la fiesta para todo el pueblo.
Independientemente del tipo de organizaci6n general de las fiestas en el
valle, las asociaciones son entidades abiertas en las cuales cualquiera puede par
ticipar. Incluso los barrios no estan reservados estrictamente para los residentes
de aquel sector particular del pueblo, cualquier residente puede decidir partici
par en uno u otro sector de acuerdo a su deseo; el sistema de cargos continua
siendo un importante mecanismo para adquirir estatus social y para asegurar la
efectividad de las representaciones festivas. Sin embargo, muchos gastos de la
fiesta son compartidos y apoyados por otros participantes, ademas del que ejer
ce el cargo principal, constituyendo entonces una empresa colectiva mas que
una aventura individual cerrada y restringida.
[13] Esta descripci6n se basa en datos recolectados de asociaciones tales como la Sociedad Cultural de Santa Cruz
de Mayo, fundada en 1890; del Centro Social Acolla, fundado en 1925; y de la lnstituci6n Folkl6rica Pacarina Acolla,
fundada en 1991. Todas localizadas en el distrito de Acolla.
Identidades 83

Fiesta de Navidad, personaje del corcovado. San Agustin de Cajas, Huancayo, 25 de diciembre de
1985, FOTO, MANUEL RAEZ.
8 Rau.I R.

Los danzas-drama en el Valle del Mantaro

Las danzas-drama constituyen el contexto de representaci6n mas importante pa


ra la musica en el Valle del Mantaro. Dada la intensidad del sistema de fiestas
en el valle y la centralidad de las danzas-drama dentro de la fiesta, no es posi
ble comprender el significado de la cultura popular de la region sin transmitir,
aunque sea brevemente, la complejidad de los elementos dramaticos y expresi
vos involucrados en estos eventos teatrales[,4]_ Hemos observado y documentado
mas de treinta danzas-drama pero de fuentes orales podemos confirmar la exis
tencia de cerca de cuarenta (ver cuadro)l1sl. No es mi intenci6n proponer una
clasificaci6n de estas en este trabajo. Mas aun, cualquier clasificaci6n es proble
matica y esfuerzos previos pocas veces han logrado consenso. Luis E. Valcarcel
distingui6 los siguientes tipos tematicos en las danzas andinas: religiosas, totemi
cas, guerreras, gremiales, satfricas, regionales, pantomimas, de diversion, agrfco las
y danzas de recorrido (1951:11-13). Mildred Merino de Zela ha preferido un modelo
cronol6gico, clasificando las danzas-drama como prehispanicas, de con quista,
coloniales, de la independencia y danzas republicanas, de acuerdo a los orfgenes de
los personajes representados en la danza (1977:70). Deborah A. Poo le, sin
embargo, ha llamado la atenci6n sobre el hecho de que la representaci6n etnica o
hist6rica externa de los personajes en una danza, si bien constituye el rasgo
prominente, no es necesariamente el factor mas importante a tener en cuenta al
categorizar una danza-drama. El significado de los conceptos locales como tiempo,
espacio y jerarqufa, usualmente va mas alla de la simple exposi ci6n del
personaje. De manera que el personaje representado puede, de hecho, significar otra
cosa que lo que aparenta extemamente (1990:101).
No obstante, la representaci6n de un personaje en particular es un pun
to de inicio valido para un analisis contextual subsecuente de los significados
pro fundos de aquel personaje para la comunidad. Mas aun, la misma gente de
un pueblo tiende a identificar y a verbalizar las danzas-drama de acuerdo a la
ima-

[14] Para una amplia vision sobre las fiestas y las danzas como representaciones culturales y como eventos comu
nicativos que crean multiples significados, ver los ensayos reunidos en Canepa Koch 2O01a.
[15) Hay muy pocos estudios sistematicos sobre las danzas del Valle del Mantaro. Algunos de ellos estan constitui
dos por los articulos de Simeon Orellana acerca de la huaconada, la pachahuara y el caracter de las huatrilas
(1972a, 1972b, 1976), la pieza de Michael F. Brown sobre la chonguinada (1976), el Iibro de Jose Carlos Vilcapoma
sobre el huaylas (1995) y el articulo de Mendoza-Walker sobre los avelinos (1989).
Identidades 8

Lista de repertorios y grupos musicales en el Valle del Mantaro

DESIGNACION
TIPO DE GRUPOS MUSICALES
Danzas-drama
Tunantada
Orquesta tfpica
Chonguinada
Orquesta tfpica
Carnaval marqueno
Orquesta tipica (sin saxo) + cacholtinya
Jija
Orquesta tipica (sin saxo)
Huaconada
Orquesta tfpica
Huaylas
Orquesta tfpica
Llamishada
Orquesta tipica
Avelinos
Orquesta tfpica
Negrerfa (Garibaldi)
Orquesta tfpica
Negritos Decentes
Orquesta tipica
Shapish
Orquesta tipica
Chaera negros
3 violines/tamborlbombo
Callas
Orquesta tipica
Fajina
Orquesta tipica
Pachahuara
Banda
Huaylijfa
Orquesta ti pica + pitas
Corcovados
Violinlarpa; banda
Pastoras
Orquesta tfpica
Moscones
Acorde6n solo
Auquines
Pitoltinya
Vaqueros
Quenalmandolinalguitarra
Viejitos
Banda
Danzas socio/es
Carnaval
Orquesta tfpica
Cortamonte
Banda
Huayno
Orquesta tipica
Marinera
Banda
ToriI
Orquesta tipica
Santiago (R)
Orquesta tipica
Cumbia
Banda
Pandillada
Banda
Huaylas (R)
Orquesta tipica
Dramatizaciones teatrales
Maqtada
Trompetasltambores; banda)
Muerte del inca
Orquesta tipica
Ceremonias de/ ciclo vital
Zafacasa
Orquesta tipica
Matrimonios
Orquesta tip,ca
Ritua/es de fertilidad
Herranza (marca de animales)
Violinltinyalcacho
8 Raul R.

L Fiesta de San Juan, personaje del chuto, danza de la chonguinada. Huanchar, Concepcion, junio
de 1985, FOTO,RAULR ROMERO.
Identidades 8

gen externa de sus personajes, aun cuando estos podrfan, de hecho, tener dife
rentes connotaciones. En consecuencia, queremos basarnos en esta practica co
tidiana para transmitir la abundancia de las danzas-drama en el valle, en las que
la gente del valle presenta una variedad de personajes tomados tanto de su pasa
do colectivo como de su historia reciente. La frecuente referencia a la tenden cia
de los pobladores andinos a representar al extranjero y al extrafio es claramen te
ilustrada por varias danzas, muy dispersas a lo largo del valle, que presentan a
los esclavos africanos (la pachahuara, la negrerfa, los negritos decentes, el cha
cranegro y los moscones); al noble y rico espafiol (la chonguinada y la tunanta
da); al habitante de la jungla amaz6nica (los shapis); a los aislados pastores de
las zonas altas del valle (la llamishada, la huaylijfa y las pastoras); ya los
espafio les coloniales o los bur6cratas republicanos presentados como
personajes de edad (los corcovados, los viejitos y los auquines). Otros
personajes asociados con el pasado y por lo tanto considerados "otros", como
los guerrilleros campesinos de la guerra con Chile en el siglo XIX (los avelinos
y la huaconada) y las con sortes del inca (las pallas), tambien son
representaciones comunes en el valle.
Este es un agrupamiento arbitrario, dado que la noci6n de Poole sobre
los significados multivalentes de los personajes de las danzas andinas es muy re
levante en este punto[ 16l. Muchas danzas son interpretadas en formas diferentes
ya veces ambiguas por la gente de los pueblos mismos, como la huaconada, que
es considerada por algunos como una representaci6n del combatiente campesi
no que formaba parte de la resistencia en la guerra contra Chile, pero para otros
es la representaci6n de un ser mftico prehispanico. Los corcovados constituyen
otro ejemplo, dado que para algunas personas son una representaci6n satfrica de
los viejos en general, siempre venerables, pero para otros solamente representan
al viejo espafiol. Estudios recientes sobre el significado de las mascaras en las
fiestas andinas han enfatizado que a traves de estas (como un elemento prima rio
de la danza-drama) el danzante se apropia del poder del extranjero, algunas
veces un personaje amenazante, controlador, manipulador y, de esa manera, lo
transforma (Canepa Koch 1998).

[16] Al respecto de las danzas coma complejos espacios de negociaci6n de poder y de identidades etnicas y de
ge nera, ver tambien las recientes estudios de Canepa Koch (1996, 2000, 2002), de la Cadena (2000; 2001) y
Mendoza (2001).
8 Raul R.

Todas las danzas tienen una s6lida lfnea dramatica que es inclusive en
riquecida por la tradici6n oral. En la pachahuara, por ejemplo, la musica y la
danza se unen para narrar un drama de la esclavitud negra en la region. La pri
rnera secci6n, la pasi6n, es un segmento lento de un suspenso dramatico, que re
presenta la esclavitud, y culmina con la aparici6n de un pasacalle, una pieza ale
gre y bulliciosa que, de acuerdo a la creencia general, representa la libertad y la
emancipaci6n. Los personajes de la danza-drama enfatizan la lfnea argumental
del gamonal (el hacendado opresor) y los esclavos.
Muchas de las danzas son formas multiseccionales que pueden contener
distintos tempos y contenido·s tematicos. Estas secciones responden a nombres es
pecfficos y corresponden a su tumo a formaciones y figuras coreograficas deter
minadas, asf como a momentos precisos de la fiesta. Algunas de las danzas pue
den consistir de cuatro a seis distintas secciones coreograficas (como el carnaval
marquefio, los shapis, la huaylijfa y los auquines). Otras pueden exhibir
solamen te dos secciones principales, como la danza de la jija, cuyas partes
reciben los rnismos nombres que la pachahuara (la lenta pasi6n y el mas rapido
pasacalle), pero con diferentes acompafiamientos musicales. Siguiendo estas
dos secciones hay 24 mudanzas que consisten en huaynos (el genera andino mas
popular), con los cuales los danzantes deben representar diferentes movimientos
coreograficos. Algunas danzas son solo representadas en fechas especfficas del
calenda
rio anual como la pachahuara y la huaylijfa, que son presentadas durante la Na
vidad, o la jija durante la fiesta de la Santa Cruz (mayo). Otras aparecen mas
bien infrecuente y erraticamente a traves del calendario festivo. Dos danzas, sin
embargo, son las mas populares del sistema de fiestas y constituyen las mas ubi
cuas en el Valle del Mantaro. La tunantada en la regi6n de Jauja y la chongui
nada en el area de Huancayo, que son representadas durante todo el afio calen
dario. Ambas danzas tienen rnuchos puntos de similitud, a pesar de que cada
una mantiene su propia identidad distintiva, tanto musical como
coreograficamente. Ambas son variantes del popular huayno. La chonguinada
tiene una coreograffa estructurada y se danza en parejas y en columnas[,7]_ Sus
personajes vienen de
[17] Muchos habitantes del valle creen que la chonguinada se origina de una version local indigena del minuetto
europeo, que era danzada entre los colonos espaiioles en el area La formacion en columnas de los
movimientos coordinados entre parejas parece sugerir este proceso. Otras historias relatan y relacionan el
Identidades 8

nombre de la danza al distrito de Chongos, que tenia una fuerte presencia espaiiola en tiempos coloniales, una
version que pareceria complementar a la primera.
9 Raul R.

Fiesta de San Juan, danza de la huaconada. Huanchar, Concepcion, junio de 1985. mm RAUL R
ROMERO.
Identidades 9

i
Fiesta de San Pedro, grupo de avelinos. San Pedro de Sano, Huancayo, 29 de junio de 1985. Fom
RAUL R. ROMERO.
9 Raul R.

una mezcla de tiempos y circunstancias: el chonguino usa un vestido colonial y


una mascara con rasgos europeos y su pareja, la chupaquina, un vestido regio
nal; el chuto representa, segun las diferentes versiones, un indio, quien no avan
za junta con el grupo, sino mas bien, danza alrededor de el, hacienda gestos hu
morfsticos y entreteniendo a la audiencia; los bolivianos (los nativos de Bolivia)
representan al comerciante extranjero, una imagen del viejo arriero (el viajero
mercader colonial) que se junta con el grupo pero mas bien como un forastero.
La tunantada presenta un personaje similar. El tunante es el europeo rico; la
chupaquina y el chuto tienen las mismas caracterfsticas que en la chonguinada,
pero son reunidos con los argentinos y los mexicanos que representan a comer
ciantes extranjeros.
Aparte de las danzas-drama en las cuales una lfnea argumental drama
tica es desarrollada por los diferentes personajes disfrazados y enmascarados re
presentando roles distintivos, tambien hemos documentado danzas sociales en
pareja o en grupos que son representadas sin previos ensayos y sin vestimenta
es pecial. Estas danzas son realizadas espontaneamente por los participantes de
la fiesta. Hemos recogido asimismo representaciones teatrales y ceremonias del
ci clo vital. De todas ellas, la tunantada y la chonguinada desempefian un rol
pro minente (en el siguiente capftulo ana_lizaremos la musica de estas dos
danzas).

La "vieja" y la "moderna" danza del huaylas

El caso de la danza del huaylas es uno de los mas sugerentes entre las recreacio
nes mestizas de! "pasado" campesino[18l. Sohre el ha habido una abundante dis
cusi6n en el valle y es todavfa un tema de debate continua. El principal motivo
de esta discusi6n es su origen. Es un debate informal, pero a la vez formal, pues
to que instituciones gubernamentales como la municipalidad de Huancayo han
organizado coloquios sabre los orfgenes del huaylas[ig]_ La creciente popularidad
de los concursos (competiciones publicas) de huaylas echa fuego a este debate
pero enfatiza el interes por la "historia" en lugar de una identidad contempora-

[18] El termino huaylas es una derivaci6n, en espaiiol, de waylarsh (quechua) Siguiendo a Arguedas (1953),
usare mos el primero como una version de la danza festiva y el segundo para referirnos al previamente
explicado ritual de trilla nocturna (capftulo 2)
[19] El primer congreso nacional de huaylas fue organizado por la municipalidad de Huancayo en abril de 1995y el
pri mer taller del proceso y autenticidad del wanka huaylas fue publicado por la biblioteca municipal el ano
Identidades 9

siguiente
9 Raul R.

nea. La tercera competencia oficial de huaylas organizada por la municipalidad


huancafna foe anunciada como "la expresi6n de la belleza y el vigor de la tierra
Wanka, cuna de grandes personajes que brillan en las paginas de nuestra historia".
En comparaci6n a la controversia no oficial ya veces escondida sobre la
"autenticidad" de la orquesta tfpica en la cual cada parte se basa en contenidos
especfficos de tradici6n, modernidad e identidad (ver capftulo 3), el debate so
bre los orfgenes de! huaylas aparece como un pufiado de opiniones dispersas e
individuales, frecuentemente plagadas por la especulaci6n hist6rica y la
constan te reinterpretaci6n de! pasado. Vamos a sintetizar los aspectos
generales de esta
20
discusi6n con esta observaci6n en mente[ l.
El punto central concordante en el debate es que el ritual del waylarsh,
descrito anteriormente en este capftulo, se convirti6 con el tiempo en una dan za
de carnaval, celebraci6n entendida como un fen6meno urbano y publico en el
valle. Muchos de los testimonios relatan historias acerca de c6mo los partici
pantes de! waylarsh terminaban acompafiando con sus danzas un desfile urbano
de carnaval en las afueras de la ciudad de Huancayo, pero cuando el desfile se
aproximaba a esta, los que bailaban el waylarsh decidfan regresar a sus pueblos
antes de entrar a la ciudad misma. Con el tiempo, sin embargo, llegaron a en
trar, y sus canciones y danzas se volvieron conocidas y muy populares entre los
habitantes de Huancayo; a la larga fueron apropiadas por la orquesta tfpica de la
region. Estas historias implican que, a partir de ese momenta, el waylarsh se
transforma en huaylas (como un vocablo castellanizado), y ya como una danza
de carnaval se transforma en un evento familiar dentro de! sistema de fiestas de!
valle. El huaylas antiguo y el huaylas moderno nacen de esta danza festiva que
ha permanecido, por lo demas, como parte de las fiestas regionales hasta el dfa
de hoy. Sin embargo, este no es el tema de la controversia sino, mas bien, las re
cientes representaciones del "antiguo" y "moderno" huaylas, ambos llevados a
es cena principalmente en estrados publicos (concursos y teatros urbanos). Son
muy comunes los inflamados debates sobre c6mo el huaylas "moderno" defor
ma la danza "autentica" al inventar pasos nuevos y figuras coreograficas, y
c6mo el huaylas "antiguo" no representa la historia "autentica" del ritual y la
danza, a pesar de sus esfuerzos por dramatizar el trabajo campesino.
[20] Basa mos nuestra sintesis sabre nuestras propias entrevistas y sabre los testimonies reproducidos en el libro
de Jose Carlos Vilcapoma, Waylarsh: amor y violencia de carnaval (1995).
lderrtidades 9

Fiesta de San Juan, danza del huaylas. Huanchar, Concepci6n,junio de 1985. rnmRAULR,ROMERO.
94 RaAf Rom

Ambas danzas representan a los campesinos wankas, hombres y


mujeres, y sus coreograffas sugieren el cortejo entre ambos sexos. Estos dos
elementos son los principales identificadores de las danzas: campesinado y
cortejo. En el huay las antiguo, por un lado, los danzantes son representados
como campesinos mo destos con vestimentas que transmiten su "humildad". La
musica, generalmen te, sigue un tempo moderado y su perfonnance incluye
varias representaciones teatrales de trabajo comunal en el campo (incluyendo
por ejemplo la manipu laci6n de herramientas agrfcolas danzando sobre el mafz
y masticando hojas de coca). En el huaylas moderno, por otro lado, los
danzantes usan una vestimen ta festiva y "limpia". La musica sigue un tempo
muy rapido y la coreograffa se basa en movimientos corporales directos,
evadiendo cualquier dramatizaci6n li teral del trabajo campesino. En general, el
huaylas moderno se percibe como mucho mas rapido, con una coreograffa
mucho mas "vivaz", y con una vestimen ta mas colorida y vistosa que el
huaylas antiguo, que exhibe cualidades inversas. Estas diferencias provocan el
debate, cuyo principal objetivo parece ser la defi nici6n, no de cual tipo de
huaylas constituye la mejor representaci6n del pasa do rural, sino mas bien de
cuales son los orfgenes de la danza generica misma.
Las posiciones en estas controversias estan oscurecidas, en cierta mane
ra, por los multiples significados e "historias" asignados al waylarsh, como un ri
tual comunal de cosecha "antiguo" y como una fuente hist6rica para el huaylas.
Muchos de los participantes en el debate manipulan diferentes versiones del way
larsh "autentico". En la siguiente version, Agripina Castro de Aguilar describe el
waylarsh como una competencia entre campesinos trabajando en el campo:
Una danza de desaffo entre dos hombres, representantes de dos ayllus, comunidades,
o localidades distintas. Al terminar las actividades de cosecha, al ocultarse el sol, las
hombres se retaban y hacfan con las pies lo que hacfan con las manos. Los pasos de!
huaylas imitan los movimientos de! trabajo agrfcola, y tienen nombres especfficos.
Siempre habfa un vendedor. La mu.sica era solo vocal, sin instrumentos, y cantada
por las mujeres. Ellas tambien animaban a los hombres a trabajar con sus cantos[21l.

Otros testimonios nos ofrecen descripciones variadas y detalladas sobre


la misma danza. La adscripci6n de nombres quechuas a algunos de los rasgos de
la danza es comun en el intento de relacionar la "historia" del waylarsh a los

[21] Agripina Castro de Aguilar, entrevista en Lima, agosto de 1985.


Identidades 95

tiempos prehispanicos. Muchos se refieren al waylarsh como takanakoy


(signifi ca reto o duelo en quechua) ya su version musical de taki-waylarsh
(taki signi fica cancion en quechua). Estos relatos "historicos" incluso describen
los orfge nes de los gritos distintivos y de los silbidos que los danzantes emplean
para ani mar la performance, buscando sus antecedentes en los rituales antiguos
cuando los campesinos animaban a los retadores gritando expresiones como
wayap, cha yap y chajajay. Algunos de los participantes en estos debates
afirman que estos gritos fueron las rafces para el genero musical de] huaylas, el
cual ellos insisten en Hamar por el nombre quechua taqui-waylash. La version
del waylarsh como un duelo musical entre dos hombres que representan a sus
respectivas comuni dades es mezclada a veces con el relato que parece referirse
a la cosecha noctur na de] grano. En este caso, se dice que el duelo entre
campesinos de diferentes pueblos ocurre luego de la cosecha comunal, lo que
sugiere que no hay contra diccion entre ambos testimonios sobre el waylarsh
"original". Algunos elemen tos comunes surgen de esta discusion. Todos asocian
al huaylas con emociones comunes de alegrfa y excitacion, con el rol de las
mujeres como cantantes, con el estatus de solterfa de los campesinos
involucrados, con el caracter comunal de toda la fiesta, y con el caracter
estacional de! ritual (tiempo de la cosecha usual mente alrededor de] carnaval).
Podrfamos concluir de] examen de estos testimonios que el waylarsh co
mo cosecha nocturna de cereales no necesariamente esta desligado de la nocion
muy aceptada del waylarsh como un duelo entre dos diferentes comunidades.
Durante nuestra estadfa en el Valle de] Mantaro, sin embargo, no pudimos ob
tener los testimonios orales de los actuales participantes de este debate que apo
yan la vision de] waylarsh coma un duelo, y Arguedas no lo menciona en su es
tudio sobre el waylarsh como un ritual nocturno de cosecha. El grupo de ancia
nos que entrevistamos en dos distritos diferentes y que describieron el ritual y
cantaron sus canciones, tampoco menciono la existencia de duelos campesinos
y entre pueblos. Pero no descartamos, sin embargo, la posibilidad de la existen
cia de duelos locales en areas localizadas al sur de Huancayo, puesto que mu
chos de los participantes en estas discusiones de la polemica de] huaylas afirman
que estos duelos se originaron en los pueblos de Pucara, Sapallanga, Huacrapu
quio, Huancan y Viques, todos los cuales estan localizados en aquella zona. Es-
96 Raul R.

Fiesta de Navidad, personaje del huaqui de la danza huaylijfa, con orquesta tfpica. Muquiyau
yo, Jauja, 25 de diciembre de 1985. rnm LEONIDAS cAsAs.
Identidades 97

to podrfa sugerir que el waylarsh coma duelo ritual fue de hecho una variaci6n
local del mas disperso waylarsh coma cosecha nocturna comunal. Pero lo que
nos consta es que nadie en este debate ha relacionado ambas variaciones. Esta
forma de evadir versiones locales del huaylas en el debate no es extrafia en este
contexto, porque el objetivo primario de esta discusi6n es la busqueda de raices
comunes de la cultura wanka, primando por lo tanto la necesidad de la genera
lizaci6n y de la homogenizaci6n de una "historia" regional.
La recreaci6n de costumbres rurales antiguas puede ser vista en otros
campos tambien, aunque quizas menos espectaculares y publicos que el debate
y las performances sobre el huaylas. Por ejemplo la jija, que es interpretada en
las comunidades ubicadas cerca de Jauja en el dfa de la Santa Cruz (3 de ma
yo), es una danza festiva mestiza ejecutada por hombres que se visten como
cam pesinos. Usan una vestimenta de trabajo muy ornamentada y, en otros
casos, ver siones refinadas de ropa de trabajo. La danza dramatiza el trabajo en
el campo. Una secci6n inicial muy vivaz, Hamada la jija, representa la marcha
hacia el campo. Luego sigue una segunda secci6n, Hamada pasi6n o surge, que
es una fa se mas lenta y seria en la cual los danzantes supuestamente representan
el real trabajo en el campo. La danza termina con la secci6n Hamada "doce
pares de huaynos", coma un final festivo a la danza. Las interpretaciones locales
sobre los orfgenes de esta danza la relacionan a la cosecha y a la demostraci6n
de hom brfa, sugiriendo obvios puntos de contacto con el caso del huaylas, pero
la jija no ha logrado la popularidad regional de este y solamente es ejecutada en
algu nas comunidades. Esta danza, sin embargo, es otro ejemplo de c6mo los
mesti zos del valle sienten una urgencia irresistible por recrear el pasado rural a
traves de la dramatizaci6n. En este caso, a diferencia del huaylas, la orquesta
tfpica no incluye saxofones sino mas bien incorpora dos clarinetes, dos violines,
un arpa y una tinya. Como en el caso de Huaripampa analizado en el capftulo 3
de es te libro, esta version de la orquesta tfpica es considerada el formato
"autentico", pero con un agregado: la tinya, un instrumento considerado "indio"
que enfati za la representaci6n de lo rural y de las costumbres campesinas
distantes en el pasado que son representadas por los danzantes.
Un caso diferente, pero tambien parte de este mismo proceso, es la po
pularidad de la musica de la herranza a traves de un genera de canci6n llama-
98 Raul R.

do Santiago. Este es un ejemplo de la de-ritualizaci6n de un genero musical


que tambien se inspira en la remembranza de un pasado distante, pero en este
caso es un genero tornado de una costumbre viva, puesto que la herranza, co
mo hemos visto antes, es representada ampliamente a traves del todo el Valle
del Mantaro y es un ritual muy dinamico. No hay ninguna necesidad, por lo
tanto, de dramatizar la herranza a traves de danzas-drama o de recrear el ritual
a traves de danzas publicas representadas en teatros. La estrategia de contextua
lizar un genero de canci6n musical para su libre difusi6n alrededor del valle es
tambien un intento de recordar el pasado de una manera frecuente, y de darle
espacio dentro de los terrenos de la vida cotidiana de la poblaci6n mestiza del
valle.

Conclusiones

En este capftulo hemos argumentado que los habitantes del valle consideran a
la musica de la herranza como algo que no cambia, como un suceso sin tiem po.
Como musica ritualizada es concebida coma parte de un "pasado" derivado de
tradiciones coloniales y prehispanicas que no se somete a manipulaciones,
puesto que nadie quiere cambiar, innovar o experimentar con la musica de la
herranza, ni tampoco nadie desea introducir instrumentos nuevos o "modernos"
a su conjunto instrumental. Su caracter estacional tambien funciona coma un
escudo protector adicional en contra de su manipulaci6n, y tambien el hecho de
que la profesionalizaci6n de sus agentes no es posible aquf. La musica "antigua"
de la herranza esta, por lo tanto, reservada para campesinos de localidades dis
tantes a los cuales se les asigna tacitamente el rol de guardianes de esta
tradici6n. Entendemos que la herranza liga conceptualmente la memoria
regional trans cendiendo el tiempo, ciertamente mas alla de la primera decada
de! siglo XX, que es considerado por muchos como el punto temporal en el cual
la "autenti cidad" fue construida (ver el capftulo 3). Por lo tanto, opera como un
museo vi viente de arcafsmos musicales "a salvo" de controversias sobre
modernidad y au tenticidad y de las presiones de la esfera publica. De hecho no
hay argumenta ci6n aquf, simplemente porque nadie en el valle duda acerca de
la "antigi.iedad" de la herranza. El hecho de que la herranza sea o deba ser una
tradici6n estable que no cambie no es materia de discusi6n, ni tampoco lo es el
hecho de que el
Identidades 99

r Fiesta de la Virgen de Cocharcas, vista panoramica de la danza de la negreria. Sapallanga,


Huancayo, 8 de septiembre de 1985. rnm RAUL R ROMERO.
10 Raul R.

Fiesta de San Agustin, personaje del chonguino. Huanchar, Concepcion, 30 de agosto de 1985.
FOTO, MANUEL RAEZ.
Identidades 10

"pasado", al cual la herranza alude, este mas lejos en el tiempo que cualquier
otra tradicion en el valle.
Al enfatizar la posicion protectora y preservacionista del campesinado del
valle con relacion a la herranza, no queremos proponer que todos los rituales con
tribuyen a la cohesion social, a la integracion y a la armonfa dentro del grupo, que
una perspectiva estructural funcionalista sobre el ritual podrfa sugerir. Tampoco
es la herranza un "ritual de rebelion"., en el sentido de que no confronta directa
mente a la modernidad, ni tampoco busca imponer practicas indfgenas (ver Kelly
y Kaplan 1990:134-135). Desde este punto de vista, la practica de la herranza en
el valle es muy diferente a los rituales de invocacion de los espfritus de los ances
tros en Zimbabwe durante la guerra de guerrillas de la decada del setenta (Lan
1985). La herranza puede ser concebida como un ritual de resistencia solo si es
vista dentro de un contexto historico mayor, en el cual aparece como un elemen
to entre otros en la lucha por la autoridad regional en el marco de un conflicto
cultural nacional. El contexto historico demuestra que la herranza permite a la
cultura regional "recordar" una historia regional, y buscar sus rafces en tiempos
antiguos, cuando los animales, las tierras y las cosechas dependfan no tanto de
tecnologfas modernas, sino de la naturaleza, del destino y de lo sobrenatural.
Es en este sentido que la herranza impugna la cultura nacional y presen
ta una vision del mundo "diferente" o "alternativa". Los campesinos que man
tienen esta vision del mundo son los mismos que mas adelante producen, con
frontan y negocian con el mercado. En vista de esta aparente rendici6n de los
campesinos al meroa o serfa posible, leyendo a Maurice Bloch, interpretar la he
rranza como una "dfabolica cortina de humo", cuya principal funci6n fuera "es
conder la realidad" mas que apoyar a largo plazo una cultura nacional contra
hegem6nica. Pero como Stanley Tambiah afirma al criticar las formulaciones de
Bloch, el ritual es siempre una "construcci6n social, ideol6gica y estetica que es
ta directamente implicada en la expresion, realizaci6n y ejercicio del poder "
(Tambiah 1979:153). De igual manera, vemos la herranza, mas que como un
evento separado y desconectado de la practica cotidiana, como uno que juega un
rol distintivo en la reafirmaci6n de la cultura regional del Valle del Mantaro.
Sin embargo, hemos visto que los mestizos del valle se sienten en parte
responsables de la perdida de antiguas costumbres rurales, ademas de la herran-
10 Raul R.

za, y que esta preocupaci6n se expresa en la recreaci6n de estas practicas. La re


creaci6n no es a traves de estrategias modernizadoras sino a traves de la re-dra
matizaci6n de estas convenciones que son reconocidas coma pertenecientes a un
distante y ya perdido pasado rural[22l. Mas que echarle la culpa a las nuevas tec
nologfas, tenemos que entender las razones para olvidar las tradiciones, en ter
minos del encuentro entre las manifestaciones de un capitalismo moderno (co
mo una entidad compleja que consiste no solo de tecnologfas sino tambien de
ideologfas) y las culturas y costumbres locales. Ambas esferas tienen diferentes
visiones sabre la producci6n, una vinculada a las demandas del mercado y de los
analisis de costo- beneficio, y la otra a la celebraci6n comunal y a practicas de
reciprocidad "arcaicas". Segun la aserci6n de Marshall Sahlins de que la produc
ci6n es "algo mas y diferente que la practica l6gica de la efectividad material"
(1976:169), sostenemos que las "intenciones culturales" de ambos dominios de
rivan de dos diferentes practicas laborales, una caracterizada por la ausencia de
la musica y el ritual y la otra por la celebraci6n de la reciprocidad. El reclamo
de que la musica del huauco "es de los tiempos del inca" desanima aun mas a
las generaciones j6venes de involucrarse en este repertorio, dirigiendose mas
bien en masa a la orquesta tfpica o a conjuntos similares para redefinir sus iden
tidades con relaci6n a la modernidad.
Una diferencia importante entre el ritual del huauco y del waylarsh es
que mientras que el ultimo involucraba un evento comunal en el cual hombres
y mujeres se conocfan y se cortejaban, el primero estaba basado en una perfor
mance individual. De allf las diferentes actitudes que tomaron los mestizos del
valle con relaci6n al olvido de ambas tradiciones. En el waylarsh todos estaban
involucrados, puesto que contribufa al mantenimiento del ciclo vital a traves de
procedimientos significativos. En contraste, la musica del huauco contribufa so
lamente a la productividad, intentando aumentar la energfa de los trabajadores
para que lograran una mayor producci6n. Este fin es ahora inutil en el actual
contexto industrial, y de igual manera su recuerdo. Pocas personas en el valle se
[22] Lomnitz-Adler, recordando el concepto de Roland Barthes, lo define como "la apropiaci6n de una clase social,
la recontextualizaci6n, refuncionalizaci6n y resignificaci6n de un signo ode afirmaciones" (Lomnitz-Adler
1992:29) Hay una diferencia sustancial, sin embargo, entre la apropiaci6n que hace el mestizo de la indianidad
en Mexico con la del Valle del Mantaro, dado queen el primer caso los mestizos "mitifican", "comparten" o
sencillamente "des pojan" simbolos campesinos para reafimiar su rol dominante; mientras que los mestizos del
Valle del Mantaro mi tifican su pasado rural para reafirmar su propia identidad contemporanea
Identidades 10

Fiesta de Navidad, grupo de chutos en plena danza. Muquiyauyo, Jauja, 25 de diciembre de 1985.
FOTO, MANUEL RAEZ.
10 Ra(il R.

preocupan sobre la desaparici6n de] huauco y ni siquiera son conscientes de su


tenaz persistencia. Fue solo despues de muchos meses de trabajo de campo que
descubrimos la existencia de esta musica y ritual. Cuando preguntabamos sobre
la musica del valle, la relativa al huauco nunca foe mencionada. No existe nos
talgia o lamento con relaci6n a la perdida de tradiciones como el huauco, como
sf los hay en el caso del waylarsh. El sentido de la comunidad y la reproducci6n
del ciclo vital que este ultimo evoca en la memoria de los residentes de! valle
son ingredientes significativos en las reafirmaciones actuales de la identidad re
gional; se explica por lo tanto el "rescate" del waylarsh como "imagen" de lo
que el valle foe en realidad. El rescate de tradiciones con el fin de coleccionar
even tos del pasado no es el prop6sito de este cometido. Mas bien es el proceso
mis mo de "rescate", por aquellos que aluden a un "pasado", el que es
relevante a las actuales construcciones de identidad. Los reclamos por un
"pasado" cultural, por lo tanto, aparecen como una labor selectiva, mucho mas a
tono con la ac tual tarea de ir hacia el foturo.
105

Capftulo 3

Autenticidad y organizaciones musicales

La emergencia de las orquestas tipicas

La relaci6n entre la asimilaci6n del clarinete y el saxof6n junto al impacto de


la modemidad en las vidas de las personas del Valle del Mantaro puede ser vis
ta en muchas leyendas de c6mo el saxof6n fue introducido en el valle. La viu da
de un conocido musico de ese valle, Teodoro Rojas Chucas, nos cont6 en 1985
sabre un norteamericano que accidentalmente atropell6 y mat6 a un ni fio con
su carro. Para compensar las dafios ofreci6 en venta un saxof6n con su estuche.
Chucas, quien se encontraba cerca, compr6 el instrumento por 300 soles. Luego
lo llev6 al distrito de Acolla, donde nunca nadie lo habfa ofdo, y empez6 a
tocarlo el 24 de junio en el festival de la "tunantada". Desde enton ces, muchas
orquestas fueron fundadas incluyendo el saxof6n. La historia es parecida a otras
narradas en la region pero con nombres diferentes y variacio nes. Lo 6nico que
todas parecen tener en com6n es la abrupta, repentina in troducci6n del saxof6n
a la region, y la atribuci6n de su llegada a un musico en particular que lo
consigui6 de una fuente extranjera a traves de la compra o del trueque.
El hecho de que esta historia mencione a un norteamericano como el
duefio del primer saxof6n usado en el valle esta probablemente vinculado a la
106 Raul R.

posesion norteamericana de grandes compafifas mineras en el area. En dicha


his toria, el musico local se apropia del instrumento de los agentes de la
moderni dad en el area, los propietarios de las minas. El norteamericano pierde
el instru mento como un castigo por las consecuencias letales que trajo a la
region (la he gemonica presencia extranjera, el accidente de transito y la
resultante muerte del nifio). El saxofon, un instrumento extranjero, es asimilado
despues a las tradicio nes regionales, iniciando un nuevo estilo de musica. Por lo
tanto, los musicos del valle pudieron domesticar un elemento de la modernidad
(el saxofon), subyugar sus capacidades y poderes, y usarlo para sus propias
necesidades. Se puede in cluso sugerir que el saxof6n es una sefial
intercambiable en esta narrativa oral, ya que puede ser sustituido por el clarinete
y aun asf mantener la misma logica y significado.
La orquesta tfpica es uno de los tipos de conjuntos musicales mas repre
sentativos del campesinado mestizo en el Valle del Mantaro y tiene un impor
tante papel en las fiestas y danzas-drama de la region. La configuracion instru
mental contemporanea de la orquesta tfpica es el resultado de un proceso con
tinua de asimilaciones y discontinuidades culturales que ocurrieron en la
primera mitad del siglo XX. Estos procesos tuvieron como punto de partida
con juntos musicales ya existentes que inclufan el arpa andina y el violfn.
Ambos ins trumentos, introducidos por el sistema colonial espafiol, fueron
imaginativa mente incorporados por el campesinado indio en sus propios
marcos culturales y esteticos. El arpa y el violf n fueron promovidos, ensefiados
y difundidos por los misioneros en su tarea de evangelizacion a comienzos del
perfodo colonial (Be hague 1979: 3, Arguedas 1976:239)[1]. Jesuitas, franciscanos
y dominicos conside raban estos instrumentos, a diferencia de la guitarra, aptos
para que fueran eje cutados por los indios y, por lo tanto, utiles en sus esfuerzos
para difundir el ca tolicismo. A traves de los afios, los indios se convirtieron en
diestros interpretes de estos instrumentos al igual que en habiles constructores
de los mismos. Mien tras que el violfn conservo las caracterfsticas de! modelo
europeo, el arpa fue construida de acuerdo con las diferentes tradiciones
esteticas locales (ver Olsen

[1] Para un cuidadoso reporte de la historia del arpa europea en paises andinos yen America Latina en
general. ver Schechter (1992) y Olsen (1986-1987).
Jderrtidades Mitltiples l 07

Fiesta de la Virgen de Cocharcas, orquesta tipica acompafiando a la chonguinada. Sapallanga,


Huancayo, 8 de septiembre de 1985. rnmRALJLR.ROMERo.
10 Raul R.

1986-1987). El arpa y el violin se convirtieron en una parte importante de la tra


dicion musical andina y en poco tiempo fueron considerados como instrumen
tos "indios", a pesar de su origen europeo[2l.
En el Valle del Mantaro el arpa y el violin tambien obtuvieron amplia
aceptacion popular y se constituyeron en la base de varios conjuntos musicales,
que tocaban extensivamente en fiestas publicas (Argueda.s 1976:239). Aun en es
tos dias, cuando las orquestas tipicas son los conjuntos musicales mas
disemina dos en la region, hay danzas que todavia son acompafiadas por un
conjunto mu sical basado en un arpa y uO:o o dos violines[3l_ Para finales del
siglo XIX, los con juntos musicales basados en el arpa y el violin evolucionaron
hacia conjuntos de mayor extension, incluyendo otros instrumentos como la
guitarra, la mandolina, el charango, las tinyas y las quenas.
Todos estos instrumentos, muchos de los cuales ya han desaparecido del
valle, fueron parte de los conjuntos musicales dominantes de la region en aque
llos tiempos. De acuerdo a la coleccion fotografica de Ruben Valenzuela
(Valen zuela 1984), uno ,de los primeros conjuntos musicales del siglo XX es
mostrado constituido por dos guitarras, una mandolina, dos quenas, dos
violines y un ar pa. Sin embargo, esta formacion es solo una de varias opciones,
de acuerdo con otras fotografias del mismo periodo. Lo que parece ser cierto es
que estos instru mentos fueron abandonados durante las primeras decadas del
siglo y desplaza dos por otros nuevos, principalmente por el clarinete, y
subsecuentemente por el saxofon[4l_

[2] En su lugar, la guitarra fue prohibida para las indios, puesto que la iglesia la considero un instrumento sensual,
La guitarra se convirtio en un instrumento de las mestizos, que a su turno llegaron a ser constructores e interpre
tes muy eficientes del instrumento (Argued as 1976:239). Aquellos interesados en un tratado mas comprensivo so
bre la historia y la etnografia de generos e instrumentos musicales en las Andes, pueden consultar a Romero (1988,
1993, 1998 y 1999b) y Turino (1998).
[3] Estos tipos de conjuntas actuan raras ocasiones alrededor del valley quienes usualmente tocan en ellos son las
campesinos empobrecidos de las alturas de las valles acompafiando danzas-drama coma las auquines, las corco
vados, las chacranegros; constituyendo las ultimas vestigios del tipo colonial de conjunto musical que domino el
valle hasta el siglo XIX, Los conjuntas de arpa y violin son localmente considerados mas tradicionales que las or
questas tipicas, pero no juegan un rol en las narrativas locales ni en las discusiones sabre autenticidad.
[4] lnstrumentos coma el charango, la guitarra y la mandolina continuan siendo inmensamente populares en otras
regiones de las Andes, La actual dispersion geografica de la guitarra y de la mandolina cubre la mayor pa rte del nor
te y del sur de las Andes del Peru, pero estos instrumentos no estan presentes en el Valle del Mantaro, en las An
des centrales (ver el atlas musical Mapa de las instrumentos de uso popular en el Peru [lnstituto Nacional de Cultu
ra 1978]). De manera similar, la dispersion del charango cubre las Andes del sur, pero termina justo al sur de la fron
tera del Valle del Mantaro,
Identidades 1

Todos los procesos de desplazamiento y apropiaci6n ocurrieron durante


los ultimas cien afios. Hoy en dfa, la guitarra, la mandolina y la quena han sido
excluidas de la practica musical popular en el Valle del Mantaro, aunque obvia
mente son reconocidas por la gente de] valle que esta familiarizada con la popu
laridad de estos instrumentos en otras regiones. El clarinete foe el primer instru
mento europeo en ser incorporado por los conjuntos musicales en la primera de
cada del siglo XX, a expensas de la quena andina (ver Valenzuela 1984). Sin
embargo, los orfgenes y detalles precisos de esta introducci6n son dificiles de
evaluar basandose estrictamente en la tradici6n oral. En el Valle del Mantaro la
narrativa de cada musico tiende a atribuir la introducci6n de instrumentos rim
sicales a interpretes individuales. Por ejemplo, Alberto Paucar, conocido artfsti
camente como "Pachacho", es un musico bastante conocido que fund6 varios
conjuntos y orquestas en Huancayo durante las dos primeras decadas del siglo
XX, y es acreditado por muchos como responsable de la introducci6n del clari
nete en el area de Huancayolsl_
Esta practica sugiere que en ese tiempo, en el Valle del Mantaro, las no
ciones de individualidad y originalidad ya prevalecfan sobre los rasgos de crea
ci6n colectiva y an6nima (rasgos usualmente atribuidos a la creatividad musical
"tradicional"). Esta tendencia se confirma luego por la subsiguiente aparici6n
en la decada de los treinta de una compilaci6n hecha por Jose Hidalgo de casi
700 mulizas (un tipo de musica nostalgica y lfrica regional), cada una de ellas
escrita por un autor individual (Arguedas 1976:204). Sin embargo, esta
preferen cia no elimina completamente la idea de una creaci6n colectiva en el
valle, puesto que la composici6n musical en las fiestas publicas es aun lograda
coope rativamente, sin que ningun autor personalizado sea sefialado como el
respon sable por las canciones de las fiestas. Por lo tanto, ambas tendencias
creativas (la individual y la colectiva) coexisten sin fricci6n o conflicto, cada
una en contex tos separados.

(5] Valenzuela presenta una fotografia de comienzos del siglo XX que muestra a "Pachacho" con su clarinete
como un miembro del grupo que consiste en tres violines y un arpa (1984:35). Dentro de un grupo de otros
legendarios musicos, que son frecuentemente citados como pioneros innovadores del clarinete en el valle, esta
Ascanio Robles, quien toc6 con su orquesta "Orfe6n de Huancayo" (Valenzuela 1984:66). Dado que muchos de los
musicos que fue ron testigos de estos eventos y, mas aun, que fueron sus protagonistas, estuvieron activos
hasta tiempos muy re cientes y grabaron discos en la decada del cincuenta, sus nombres son bien conocidos
en el valley son constante mente recordados cuando las personas tratan de reconstruir la historia de la
orquesta tipica.
1 Raul R.

Es alrededor de 1910, cuando el clarinete estaba siendo incorpora do al


conjunto musical, que aparecio la denominacion de "orquesta tfpica", asf como
la suposicion popular de que esta configuracion era de hecho "tfpica" o "auten
tica" de la region del Valle del Mantaro. lPor que fue el clarinete tan rapidamen
te aceptado como "tfpico" en la region? Su introduccion en el Valle del Manta
ro ocurrio en un tiempo en el cual la region experimento el impacto del proyec
to de modernizacion nacional lanzado en 1895 por el gobierno de Nicolas de
Pierola, que creo las condiciones para la expansion economica y homogeniza
ci6n etnica en el valle. El gobierno de Pierola entr6 en un perfodo de crisis so
cial e incertidumbre economica despues de la guerra con Chile (1879-1883).
Andres A. Caceres, un heroe de guerra en el Valle del Mantaro contra los chi
lenos, convertido luego en presidente del Peru, fue expulsado tras una serie de
errores politicos y econ6micos. Pierola, que asumi6 la presidencia en 1895, apo
yo un programa de modernizacion del pafs que abogaba por la industrializacion.
Como resultado, hubo varias mejoras en los contornos urbanos. En Lima apare
cieron los primeros tranvfas, la electrificaci6n, el sistema de agua potable y el de
desague, los servicios de salud mejoraron sustancialmente, y los primeros auto
moviles empezaron a circular por las calles de Lima y en el resto del pafs
(Dobyns y Doughty 1976:212-213).
Estas mejoras atrajeron las primeras olas de migraciones andinas hacia
las ciudades, iniciando el perfodo en el cual se fundaron las asociaciones inicia
les de migrantes andinos en Lima. Para los residentes del Valle del Mantaro, el
acceso a Lima y a sus facilidades urbanas devino mas facil y fluido que en otras
regiones gracias a la construccion del ferrocarril a Huancayo en 1908, que hacfa
el viaje mas rapido y seguro todo el aflo. Pero mas importante aun, abri6 la po
sibilidad de que visitaran y mantuvieran relaciones cercanas con Lima, sin la ne
cesidad de abandonar sus tierras u ocupaciones en el valle. Este tipo de acceso
no fue posible para otros migrantes andinos de lugares mas apartados.
Por lo tanto, la nacion experimento una espectacular expansion econ6-
mica y el Valle del Mantaro se convirtio en un lugar atractivo para los empresa
rios, que invirtieron grandemente en la minerfa, el comercio y la agricultura
(Long y Roberts 1978:5; Mallon 1983:135). El campesinado del valle participo
activamente en todos estos procesos. Miles emigraron temporalmente a los cen-
ldentidades 1

r Orquesta tipica, fiesta de San Juan. Huanchar, Concepci6n,junio de 1985. FOTO,RAULR ROMERO.
1 Raul R.

Una galerfa (centro comercial) de orquestas tfpicas en Huancayo, 1996. rnmRAULR ROMERO.
Identidades 1

tros mineros mas cercanos, y otros incrementaron significativamente su produc


cion agrfcola para el creciente mercado. En medio de estas transformaciones, el
proceso de mestizaje cultural se acentuo. Indios y mestizos, quienes hasta el si
glo XIX habfan mantenido diferentes posiciones e ideologfas en el valle, empe
zaron a interactuar y a conciliarse. Al decir de Arguedas: "se borraron los signos
externos que diferenciaban a indios y mestizos cuando la fusion entre ambas
cul turas se habfa precipitado" (1975:22). Adams, refiriendose a la ropa como
un sig nificativo indicador estetico y uno de los sfmbolos distintivos entre indios
y mes tizos, observo que "por el afio 1910 los ultimos hombres cambiaron sus
ropas in dfgenas por las de] mestizo, y los vestidos de las mujeres estaban
tomando una forma que estaba siendo usada por ambos, indios y mestizos"
(Adams 1959:85). Esta transicion de indio a mestizo, que ocurrio en el lapso de
dos generaciones, no fue una experiencia traumatica, ni tampoco fue percibida
por el campesina do como ima perdida de identidad; mas bien se percibio como
una renovacion. Una historia completamente diferente a la del sur·andino, donde
los conflictos etnicos entre indios y mestizos tomaban otras formas de intensa
confrontacion. Mientras que en algunas regiones los mestizos eran "fugitivos"
culturales e indi viduos "atormentados, inestables y solitarios", en el Valle del
Mantaro los mes tizos evolu_cionaron hasta constituirse en una clase social; el
mestizo "no solo no reniega de su situacion y estado, sino que se siente feliz de
ella. Se trata de un tipo culturalmente bien ajustado, a pesar de los complejos
elementos que lo in tegran" (Arguedas 1953:122).
El saxofon fue incorporado a la orquesta tfpica en los afios cuarenta,
unos treinta afios despues que el clarinete. Este fue un intervalo de poca dura
cion, pero que permitio el tiempo suficiente para que un nuevo grupo genera
cional apareciera en la region. Para esta nueva generacion el impacto inicial de]
capitalismo moderno era ya parte de la historia de] valle. Vivian en un tiempo
en el cual la migracion temporal a los centros mineros era una manera comun
de ganarse la vida, y en el cual la demanda por su produccion agrfcola estaba
asegurada (Mallon 1983:310). El ferrocarril habfa sido el medio regular de
trans portacion a Lima por decadas, y la carretera Central, completada en 1939,
pro veyo una mejora mas para sus ya eficientes comunicaciones con la capital
(Long y Roberts 1978:5). Tambien en los afios cuarenta, el uso de! espafiol fue
11 Raul R.

casi uni-
Identidades 1

versal entre todo el campesinado, aunque el quechua se sigui6 usando amplia


mente (Adams 1959:86). Esta generaci6n fue responsable, entre muchas otras
in novaciones, de la introducci6n del saxof6n en la orquesta tfpica.
Pero el uso del saxof6n no fue compartido par muchas de las viejas ge
neraciones que lo habfan visto introducido casi forzosamente a la orquesta. Has
ta hoy en dfa, el saxof6n es todavfa un asunto controversial en cuanto a su "au
tenticidad". Tanto folcloristas como la gente comun y corriente en el valle exa
minan el tamafio y numero de las saxofones en cada conjunto para poder dirimir
su calidad y, alga mas importante, su pertinencia para la ocasi6n. Supuestamen
te, en algunos contextos, el mayor numero de saxofones puede percibirse como
una ventaja y coma una serial de poder y prestigio, pero en otros puede ser evi
dencia de una estetica superficial y de practicas musicales de mal gusto[ 6l. Am
hos contextos opuestos corresponden a lo que se puede aproximadamente apo
dar coma el punto de vista "tradicional" y el "moderno": el primero compuesto
generalmente par las folcloristas y las ancianos (quienes se consideran los guar
dianes de las tradiciones mas viejas y "tradicionales" del valle), y el ultimo de
fendido tanto por los auspiciadores de la fiesta (cuyo prestigio depende de que
tan grande y moderna sea la orquesta) coma por las generaciones mas j6venes
que buscan nuevos sonidos musicales.
Mallon ha notado una diferencia paralela, pero con relaci6n al desarro
llo econ6mico regional. Ella percibe a un grupo del campesinado rico mas "in
novador" e "individual", la mayorfa reunida alrededor de las capitales distritales,
y a un grupo de campesinos pobres que reside en los anexos, que se apoyan en
la "reciprocidad tradicional" para sobrevivir. De todos modos, no hemos podido
percibir si la division entre "tradicionalistas" e "innovadores" corresponde
estric tamente a los sectores econ6mico-sociales. Mas bien, hemos observado
que es ta lucha involucra a todo el campesinado del valle sin importar sus
ingresos o posiciones administrativas. Tendemos a estar de acuerdo con Long y
Roberts, quienes han vista estas dinamicas como habituales en todas las
comunidades del valle, celebrando que la regi6n ha sido "excepcionalmente
exitosa adaptando tra diciones de su comunidad para satisfacer las necesidades
modemas" (1978:4).

[6] Vamos a documentar esta controversia mas adelante en este capitulo al analizar el caso del distrito de Huari
pampa.
11 Raul R.

i
Fiesta de Navidad. musicos de la danza de los corcovados. San Agustin de Cajas, Huancayo, 25
de diciembre de 1985. rnm MANUEL RAEz.

• •
Identidades 1

El primer saxofon introducido en el valle fue el viejo saxofon en Do, al


que siguio rapidamente el saxof6n alto y el tenor (Valenzuela 1984). Aparente
mente los saxofones se expandieron velozmente por la region, hecho probable
mente provocado por la masiva conscripcion de campesinos para el servicio mi
litar obligatorio y su subsecuente participacion en bandas militares. Como en el
caso del clarinete, los relatos orales de los musicos en el valle tienden a referir
se a un individuo en particular como responsable de la introduccion de! saxo
fon. Muchas veces los musicos orgullosamente se autodeclaran los iniciadores
de esta nueva practica musical, como es el caso del conocido musico Ascanio
Ro bles, quien alega:
En 1920 introduje por primera vez un saxof6n alto a la orquesta "Orfe6n de Huanca
yo", no con fines de que sea estable en la orquesta dicho m6sico, sino para uno de sus
compromisos que se le present6 y dicho sea de paso no fue de] agrado de] pt'.1blico
ni de los contratantes de la fiesta, motivo por el cual raras veces inclufa el saxof6n a
mis compromisos ... pero posteriormente a 1930 vi a algunas orquestas con
saxof6n[7l_

Otro musico, Teodoro Rojas, que tocaba el saxofon tenor, tambien sos
tuvo tener un papel prominente en la introduccion de! instrumento. Valenzue
la resume su testimonio en el siguiente pasaje:
...[El] saxof6n tenor, que fue introducido a la orquesta tipica de] centro por el clari
netista y saxofonista Teodoro Rojas Chucas en la orquesta "Centro Musical Jauja",
en
la decada de] treinta, quien alternaba el uso de los dos instrumentos que dominaba.
Es interesante notar que el saxof6n tenor que usaba el maestro Rojas Chucas estaba
afinado en Do, y no en Si bemol, coma ocurre hoy en dfa[8l.

Fuera de la tradicion oral, la explicacion precisa de por que estos instru


mentos, y no otros, fueron incorporados a la cultura popular de la region, debe
vincularse mas a factores culturales y esteticos, que al hecho de su diseminacion
o disponibilidad ffsica en el valle. El clarinete y el saxofon, junto a muchos
otros instrumentos europeos de reciente introducci6n, han circulado
extensamente por todas las regiones de los Andes peruanos. La unica region
donde han sido ampliamente aceptados es la de! Valle de! Mantaro. Ademas, en
el valle, tam bien los instrumentos de viento de la banda de musica han
alcanzado amplia po-
11 Raul R.

[7] Ascanio Robles, entrevista de Ruben Valenzuela en Lima, 18 de noviembre de 1976 (ver Valenzuela 1984=42).
[8] Basado en una entrevista a Teodoro Rojas Chucas en el distrito de Acolla el 15 de marzo de 1976 (ver Valenzue
la 1984=43)
ldentidades 117

pularidad, pero ninguno de ellos (la trompeta o el tromb6n por ejemplo) ha dis
frutado el mismo destino del clarinete o de] saxof6n. Algunos musicos del valle
han llamado la atenci6n sobre el parecido entre el clarinete y la quena (ya desa
parecida de la demanda popular del valle), y entre el saxof6n y el wakrapuku, su
giriendo por lo tanto la posibilidad de que el instrumento modemo desplazara a
los anteriores por el parecido de su timbre.

Estetica, repertorio y estilos musicales

Desde su consolidaci6n a mediados de 1940 hasta estos dfas, la orquesta tfpica


ha estado constituida por un arpa y un numero variable de violines, clarinetes,
saxofones alto, tenores y barftonos. A traves del tiempo el numero de saxofones
ha tendido a aumentar, mientras que el de los clarinetes y violines a disminuir.
De acuerdo con el reputado violinista Zenobio Dagha, de Chupuro, la configu
raci6n de la orquesta alrededor de 1940 consistfa de un arpa, dos clarinetes, dos
violines, dos saxofones altos y un saxof6n tenor[9l. Esta instrumentaci6n se con
virti6 en el modelo de la orquesta tfpica por mas de dos decadas, hasta que au
ment6 la presi6n de afiadir mas saxofones a la orquesta. Hoy en dfa, no es poco
comun encontrar orquestas tfpicas con ocho saxofones (dos barftonos, dos teno
res y cuatro altos), y tan solo un clarinete y un violfn. Esta tendencia ha sido
adi cionalmente corroborada por los musicos mas ancianos de) valle. Uno de
ellos, Darfo Curisinchi, de] pueblo de Acolla, record6:
Desde 1945 el saxof6n ha estado en uso. De acuerdo con el gusto de la asociaci6n,
rnucho antes de que la orquesta consistiera de un arpa y un violfn, nada mas. Mas tar
de le sigui6 el clarinete, despues un saxof6n, y asf sigui6. Con el pasar de los afios, la
orquesta lleg6 a tener dos saxofones altos y uno tenor. Antes era un saxof6n en C; era
un interrnedio entre un alto y un tenor. El (saxof6n] soprano era usado, pero fue aban
donado. Y uno barftono, a veces dos barftonos[10l.

Los saxos altos eran considerados las voces directoras dentro de la or


questa, y los demas instrumentos doblan sus voces a distancia de octava, de
acuerdo a sus usuales rangos. Tambien es habitual que algunos instrumentos do
blen las voces de la voz principal, o de las que la doblan en octavas, a una dis-

[9] Zenobio Dagha. Entrevista en el distrito de Chupuro, 10 de setiembre de 1996.


[10] Dario Curisinchi. Entrevista en el distrito de Acolla, 10 de setiembre de 1996.
1 Raul R.

Construcci6n de casa, cantoras interpretando canciones de la pirkansa durante la faena.


Huamancaca Chico, Concepcion, 6 de septiembre de 1985. rmo,RAULR ROMERO.
ldentidades 119

tancia o intervalo de tercera. Los clarinetes tocan la melodfa principal una oc


tava mas alta que las saxofones altos, y las violines una octava mas que las cla
rinetes. A cambio de esto, las saxos tenores tocan la melodfa una octava mas ba
ja, y las saxos baritonos una octava mas baja que las tenores. El arpista provee
una lfnea de bajo con su mano izquierda y un acompafiamiento arm6nico con
su mano derecha.
Sin embargo, este procedimiento regular sufre significativas transforma
ciones cuando cambia la instrumentaci6n. Usualmente, hoy en dfa existe una
tendencia de afiadir mas saxofones a la orquesta, reduciendo asi (y hasta elimi
nando en ciertas ocasiones) el numero de clarinetes y violines. Pero el resulta do
continua siendo un arreglo musical en el cual algunos instrumentos tocan la
misma melodfa en diferentes octavas, y otros doblan la melodfa principal una
tercera inferior, la que a su vez tambien puede ser doblada en octavas diferen tes.
El arpa queda como la unica proveedora de una lfnea de bajo y de una ba se
arm6nica; vale la pena mencionar que en contextos festivos el arpa es cas1
inaudible, debido al bullicio callejero y al alto volumen de los saxos.
Una de las razones mas frecuentemente citadas para explicar la expan
si6n de los saxofones en la formaci6n tipica de la orquesta es que, para poder
im presionar a la audiencia, una orquesta tiene que sonar mas que la otra,
especial mente en competiciones formales. "Sonar mas", sin embargo, no debe
ser enten dido como intensidad, sino coma densidad de sonido[11l. Eso quiere
decir que no es suficiente soplar mas fuerte para lograr un volumen mas alto de
sonido, sino mas bien demostrar un fuerte sonido colectivo, el cual solo puede
ser logrado par la totalidad de los instrumentos de la orquesta. Para ilustrar esta
idea, se usan tambien terminos como "diametro de sonido", "grueso",
"estructura gruesa" y "denso"[12l. En busca de este ideal, instrumentos como el
clarinete y el violfn,

[11) Ruben Valenzuela. Comunicaci6n personal Lima, 10 de agosto de 1996.


[12) Comparemos este concepto a la idea musical aymara de "tocar como uno solo", que Thomas Turino interpreta
como la indicaci6n del deseo por una "cualidad sonora densa". "Tocando como un solo instrumento" implica que
el interprete no debe "escapar de la fabrica densa integrada del conjunto instrumental" (Turino 1993:55). A
pesar de la afinidad de las metaforas musicales usadas en ambos casos, la sustancial diferencia es que los
conjuntos usan diferentes tecnicas y configuraciones instrumentales, Los grupos de flautas de pan tocan sus
instrumentos en pa res y su principal reto es adquirir fluidez al mismo tiempo que producir una linea mel6dica
entre dos interpretes interdependientes. Por el contrario, la orquesta tfpica combina diferentes tipos de
instrumentos y sus miembros eje cutan la misma tonada independientemente uno del otro, a veces en una
textura heterof6nica.
1 Raul R.

que no contribuyen sustancialmente al "grosor" del sonido cuando se toca en vi


vo, tienden a ser eliminados en casos extremos.
El "sonar mas" que otras orquestas no debe ser entendido como un lo
gro exclusivamente musical, tampoco como un motivo de orgullo tan solo para
el director musical o los miembros del conjunto. Es, primariamente, una fuen
te de prestigio para el comite directivo, para su presidente y otras autoridades,
pa ra el barrio que auspici6 la danza ese afio, y para el que coste6 la orquesta. El
elemento competitivo, formal o implfcito, esta siempre presente, y los ideales
es teticos terminan dependiendo de asuntos de estatus o prestigio social. En este
as pecto, no es diffcil percibir que este ideal estetico de sonar mas fuerte que
otros es un ideal "moderno", ya que no existe cuando conjuntos rurales mas
peque fios entran a escena. "Sonar mas" no es un ideal estetico para las llamadas
"au tenticas" orquestas tfpicas del "tradicionalista" pueblo de Huaripampa (un
caso
que tratare mas adelante), donde el ideal es un sonido suave y relajante, lo que
sugiere que el saxof6n es percibido como demasiado ruidoso[ 13l.
El tamafio de la orquesta es tambien una serial de prestigio para sus
auspiciadores. Para muchos residentes del valle, una orquesta de veinte musi cos
impresiona mas y causa un mayor efecto que un conjunto mas pequefio.
Tambien va a tener mejores posibilidades de "veneer" a las otras orquestas en
las competencias formales que puedan ser organizadas durante la fiesta. Un re
sidente de Sicaya que era prioste (auspiciador de la fiesta, similar al mayordo
mo) de una fiesta de Santiago nos cont6 que, dado que el prioste del afio pa
sado habfa contratado a una orquesta de dieciseis musicos, el tenfa que traer
una orquesta aun "mejor" el siguiente afio. Subsecuentemente, el contrat6 una
orquesta de veintid6s musicos, y sinti6 que le "habfa ido mejor" que a su pre
decesor[14l_
La tunantada y la chonguinada son las danzas-drama mas populares en
tre las acompafiadas por orquestas tfpicas. Tambien son las mas asiduamente in
terpretadas durante el afio, constituyendo por lo tanto la principal fuente de ac
tividades profesionales de estos conjuntos. A pesar de sus similitudes, ambas dan-

[13] Un analisis mas elaborado del sonido y la estetica del saxof6n en el Valle del Mantaro se encuentra en
Rome ro 1999a.
[14] Juan Santos, distrito de Orcotuna. Entrevista en Lima, agosto de 1996.
Identidades 121

zas tienen distintas caracterfsticas formales. Su distribuci6n territorial tambien


varfa: la primera es exclusivamente bailada en la region de Jauja, mientras que
la ultima solo es practicada en el area de Huancayo. Muchas de las formas mu
sicales del valle son variaciones del huayno, el genera mas popular en los An
des, y ambas danzas muestran los rasgos que las conectan a esta fuente generi
ca. La tunantada es interpretada en un tempo lento y con frecuentes pasajes en
legato. Por el contrario, los patrones rftmicos de la chonguinada utilizan un pa
so mas rapido, junto con los saxofones y clarinetes tocando en staccato. Esta ini
ciativa mel6dica es tomada en ambos casos por los saxofones y los clarinetes, y
la funci6n arm6nica se apoya solamente en el arpista. Mientras que los violines
al parecer tienen un papel subordinado al apoyar a todo el grupo, ellos son los
que gufan durante la compulsiva introducci6n y durante los interludios entre las
diferentes canciones[1sl. En terminos generales, la musica de la tunantada es per
cibida como "lfrica" y "sentimental", mientras que la de la chonguinada como
"incisiva" y mas "alegre"[16l.
La tunantada esta constituida por tres frases musicales llamadas
"huay nos" por los mismos musicos[11l. Cada una de ellas consiste de dos
segmentos musicales, no siempre simetricos, coma ocurre normalmente con el
huayno an dino (Roel 1959). La primera declaraci6n musical es lo que se
conoce como una frase peri6dica, al igual que la segunda; despues ambas
declaraciones musicales son reiteradas. El segundo huayno, usualmente mas
largo y mas "cadencioso", es repetido tantas veces como sea necesario con
relaci6n a los requerimientos de los bailarines. El tercer huayno es de hecho
una fuga, corta, altamente sincopa da y energica, que termina la secci6n,
tambien llamada zapateo (por el golpe de zapatos que usan los bailarines). La
fuga tambien es reiterada una y otra vez de acuerdo a la situaci6n de la
actuaci6n. Finalmente, cada una de las tres cancio nes es recapitulada sin
repeticiones.

[15] El lector puede oir extractos de la tunantada y la chonguinada, acompanados por una orquesta ti pica, en el dis
co Musica Tradicional de/ Peru 2: The Montoro Valley (Smithsonian Folkways CD SF 40467).
[16] Esta percepci6n es tan aceptada que las emisoras de radio en Lima que transmiten folclor andino usan el
ter mino "tunantero" para referirse a cualquier melodia melanc6lica en un tiempo lento.
[17] No debe ser confundido con el nombre del genero musical, El genero musical del huayno esta
generalmente comprendido par tres secciones (A mas B mas fuga). En este caso, la costumbre local prescribe que
cada una de es tas secciones musicales sea llamada "huayno".
12 Raul R.

Huayno No. 1 /: a + b :/
Huayno No. 2 /: c + d :/ Da Capo (sin repeticiones)
Huayno No. 3 /: e + f :/ (Fuga, ad lib repetida)

El sumario de esta estructura es, claro esta, uno ideal, y no necesaria


mente es siempre interpretada de manera tan rfgida. Asimismo, las letras simb6-
licas que ilustran el diagrama superior no deben ser tomadas literalmente, ya
que las dos primeras declaraciones musicales y sus frases constituyentes
desarrollan motivos similares, par lo tanto no son entidades contrastantes y, a
veces, para un oyente no iniciado, es diffcil notar las diferencias (ver ejemplo
3.1, apendice I). Como hemos anotado anteriormente, el sonido del arpa pasa
general
mente desapercibido al lado del fuerte sonido del saxofon. Solo las que e stan
caminando o parados cerca del arpista podran escucharlo. Sin embargo, en la
introduccion y sus interludios, el arpa y el violin son mucho mas prominentes,
ya que son las unicos instrumentos que se tocan. En las interludios, el arpa
continua proveyendo la lfnea de bajo y acordes arm6nicos, mientras que el vio
lfn improvisa libremente a medida que va afiadiendo una base arm6nica laten
te a la pieza.
Los interludios improvisados tienen muchos propositos. Primera, pro
veen una partici6n necesaria entre secciones musicales, permitiendo a las saxo
fonistas y clarinetistas recuperar el aire, pero tambien permiten a las bailarines
descansar y caminar por las calles de la ciudad, mientras se preparan para las
pro ximos huaynos. Los violines y el arpa tocan en una peculiar coordinacion
armo nica y un oyente foraneo podrfa percibir esta seccion coma "desafinada".
De he cha mantienen una cierta independencia, pero ambos se mueven hacia la
region tonal principal (tonica) coma su objetivo primordial, estableciendo el
area armo nica en la cual la orquesta empezara a tocar nuevamente. Un pasaje
intermedio donde el arpa intenta tocar un patron ostinato mas rapido, que no es
seguido de cerca par la melodfa improvisada del violinista, es un rasgo tfpico de
esos inter ludios. Este tipo de interpretaciones libres es comun en los Andes
cuando se to ca en conjuntos, y los casos extremos resultan en heterofonfa
(modo de ejecu ci6n mel6dica no sincronizada).
La chonguinada tiene una estructura musical diferente de la tunantada,
aunque tambien es estrictamente pentatonica. La chonguinada se compone de
Identidades 123

Fiesta de Santa Rosa.banda mllltar. Santa Rosa de Ocopa, Concepcion,30 de agosto de 1985. roro
!VIOL R ROMERO.
12 Rau.IR.

una primera parte Hamada pasacalle, un termino muy usado en los Andes para
referirse a las secciones donde los bailarines caminan por las calles de la ciudad,
y de un huayno. La primera secci6n es la mas caracterfstica de la danza y la que
la distingue de otras. Como otros huaynos mestizos del valle consta de dos de
claraciones musicales (A: a + b / B: c + d) y lo cierra una fuga. La peculiaridad
del pasacalle se encuentra en su arreglo rftmico, el cual enfatiza patrones con
secutivos de semicorcheas, transmitiendo la impresi6n de un paso musical mas
rapido y vigoroso que el de la tunantada. Sus secciones constituyentes son repe
tidas en el mismo estilo que el de la danza; eso quiere decir que la primera de
claraci6n es repetida una vez y, despues de la segunda, aparece una recapitula
ci6n de las dos secciones. Luego del pasacalle y del interludio tocado por el ar
pa y el violfn, la orquesta toca un huayno, referido coma "huayno de
chonguinada", que concluye con una fuga de huayno coma es la costumbre (ver
ejemplo 3.2, apendice I).
La tunantada y la chonguinada no son solamente las danzas mas amplia
mente esparcidas en el valle. Tambien son las formas culturales mas frecuente
mente mencionadas cuando los residentes del valle quieren transmitir la rique za
de su cultura regional. El hecho de que estas danzas sean interpretadas segui
damente durante el afio, considerablemente mas que otras que lo son solo una
vez al afio, refuerza su popularidad. El reciente montaje de concursos de chon
guinada y tunantada en el valle es una serial de la atracci6n que estas ejercen en
dicho ambito. La alta concentraci6n de grupos de tunantada en la fiesta de San
Sebastian en Jauja (20 de enero) es una raz6n adicional para la aceptaci6n de
estos grupos que cada afio renuevan sus afiliaciones y afinan sus habilidades de
actuaci6n en lo que es considerado el evento de danza con mas influencia en to
da el area. Al otro lado del valle, cerca de la ciudad de Huancayo, numerosos
grupos de chonguinada se reunen en Sapallanga para la fiesta del Nacimiento
de la Virgen (8 de septiembre), en lo que tambien constituye una celebraci6n
regional que atrae a miles de personas y visitantes de zonas adyacentes. Ambos
encuentros regionales proveen nueva energfa para la actuaci6n multiple de es tas
danzas en otras fiestas en el calendario del valle.
[18] La importancia de la musica como una alternativa profesional en el Valle del Mantaro y su significado como
una fuente de salario suplementario ha sido mencionada por Mallon 1983:145. Hutchinson 1973:157-173 y Sanchez
1977:90
Identidades 12

Creatividad y relaciones sociales en orquestas tfpicas

Las orquestas tfpicas no tocan su musica de acuerdo a sus preferencias, y coma


profesionales tampoco pueden tomar decisiones artfsticas inconsultamente. El
miembro de una orquesta tfpica es un musico profesional al que se le paga por
tocar, y que puede ganarse la vida de esa manera. A pesar de que muchos musi
cos de la orquesta mantienen sus tierras y siembran en ellas, el sueldo que reci
ben de sus contratos les resulta indispensable para sobrevivirf18l.
En el Valle del Mantaro, las orquestas tfpicas tocan
predominantemen te en fiestas publicas de las distritos rurales o
semiurbanos, contratadas por un comite que organiza, auspicia, supervisa y
participa activamente en la fiesta. El rol del comite, formado por gente de!
pueblo elegida especialmente para esta tarea, es fundamental en la toma de
decisiones musicales de la orquesta. El co mite esta presente durante las
ensayos anteriores a la fiesta y expresa, en algu nos casos, su punto de vista
respecto de las "nuevas" canciones que la orquesta tocara ese afio y, en
otros, sabre la correcta ejecuci6n de canciones estrenadas previamente.
En el caso de las danzas que requieren de nuevas canciones cada afio, el
comite da su aprobaci6n final al escuchar las que la orquesta propane durante
los ensayos, los cuales se efectuan en la tarde previa al dfa central de la fiesta.
Sin embargo, esta aprobaci6n no es proclamada formalmente; mas bien es suge
rida en un contexto de dialogo fluido entre las musicos y el comite. Si una can
ci6n no es considerada apropiada, se solicita otra con calculada amabilidad. El
comite espera ser consultado y complacido con el repertorio elegido para la fies
ta y las miembros de la orquesta aceptan la consulta coma un requisito profe
sional. Muchas canciones nuevas pueden ser ejecutadas durante el ensayo has
ta que la apropiada, o las apropiadas, sean elegidas par el comite. Este tambien
puede pedir cambios en secciones particulares de una pieza, en el caso de dan
zas multiseccionales[,g)_
[19) Patrones similares de comportamiento social han sido reportados para el caso de los conjuntos de flautas
de pan aymaras. En Conima. en donde la composici6n de nuevas tonadas tambien tiene lugar durante los
ensayos, el "consenso implicito se logra a traves del rechazo sutil y pasivo de las ideas que no son consideradas
adecuadas" (ver Turino 1993,77), En Conima, sin embargo, el mismo grupo de musicos decide la aceptaci6n o
rechazo de las nuevas tonadas propuestas; mientras queen el Valle del Mantaro hay una coordinaci6n entre los
musicos y el comite que los contrata
12 Rau.IR.

i
Fiesta de la Virgen de Cocharcas, banda de musicos. Sapallanga, Huancayo, 8 de septiembre de
1985. FOTO, RAUL R, ROMERO.
Identidades 12

Toda el proceso de ensayo puede durar desde una hasta tres horns, de
pendiendo de que tan rapido sean compuestas nuevas melodfas. Esa misma no
che la orquesta puede probar sus canciones y ensayarlas en publico en la plaza
principal. Al dfa siguiente, durante el desayuno, las nuevas canciones son toca
das otra vez, principalmente para revisarlas y memorizarlas correctamente para
la fiesta. La responsabilidad de brindar ideas para las nuevas canciones recae en
el director musical de la orquesta o, en otros casos, en un miembro de la orques
ta que sea al mismo tiempo compositor.
La conexi6n normal entre los musicos y sus patrocinadores es explicada
adicionalmente par muchos factores. Primera, los musicos contratados son
usualmente de otras ciudades. Mientras que la mayorfa de las orquestas tiene sus
centres de operaci6n en ciudades mas grandes como Huancayo y Jauja, hay nu
merosas orquestas esparcidas en distritos mas pequeii.os. Cuando las asociaciones
o comites organizadores contratan una orquesta, eligen entre una gran variedad
de orquestas disponibles en el mercado regional (tratando de encontrar un ba
lance entre el costo y la calidad). Esta opci6n generalmente recae sabre orques
tas foraneas al pueblo, muchas de las cuales son contratadas un afio antes. Las
orquestas se cifien a un calendario laboral muy recargado, especialmente en
epo cas donde hay concentraci6n de fiestas, lo cual incrementa la demanda par
las mejores. Un miembro de una orquesta cont6 el recorrido de su agrupaci6n
por el valle en una de esas epocas de fiestas abundantes:
Tocamos en Paca desde el primero de enero hasta el cinco, tocando la huaylijfa, des
pues fuimos a Chunan donde hay otra huaylijfa el catorce. Con la misma orquesta
fuimos a Jauja para la fiesta de San Sebastian el veinte, hasta el veinticinco, pero
des pues tuvimos que ir a Julcan donde tambien bailan tunantacfo pero comenzando
el veintinueve de encro.

Hutchinson ha reportado que en el pueblo de Acolla hay epocas e11 las


cuales las orquestas tfpicas tienen una demancla rnuy alta. Estas incluyen el pe
rfodo desde junio hasta agosto y clcsde finales de diciembre hasta febrero. El {il
timo (epoca de carnaval) es el mes mas ocupado para el musico de orquesta (ver
Hutchinson 1973:158).
En segundo termino hay una percepci6n, basada en la realidacl, de que
cuando una orquesta acepta un contrato con una asociaci6n, tambien esta ha-
12 Raul R.

ciendo una libre elecci6n (similar a la realizada por los organizadores), entre un
amplio rango de clientes potenciales. El hecho de que los musicos sean trabaja
dores independientes capaces de elegir auspiciadores los eleva al mismo estatus
de sus benefactores. Tercero, la posici6n de patrocinadores y musicos es etnica
mente similar. Ambos son parte de la cultura mestiza del valle y no hay diferen
cias asimetricas esenciales en ninguno de ellos. Las diferencias son
primariamen te de clases sociales, o basadas en la posici6n que cada uno tiene
en la fiesta. Por ejemplo el comite, o el presidente del comite, como cargo
principal de la fies ta, juega un papel mucho mas crucial que el de los musicos,
por lo menos du rante el desarrollo de la celebraci6n.
Todos estos factores colocan a los musicos en una posici6n especial.
Ellos son tratados bastante bien, son decentemente alimentados y cobijados, y
su trabajo es considerado digno ya veces prestigioso. Este caso es
completamen te diferente al de otras regiones del Peru, donde los musicos son
usualmente ubi cados en relaciones ;simetricas con sus patrones. Cuando esta
relaci6n es defi nida primariamente en terminos de desigualdades etnicas en
lugares donde la fricci6n entre indios y mestizos ha sido particularmente
controversial, los musi cos pueden ser sujetos a condiciones laborales realmente
duras (ver Turino 1993:26).
Dentro de la orquesta hay tambien otro nivel de toma de decisiones mu
sicales. La orquesta tiene un director musical, que usualmente es tambien el ge
rente del conjunto. El es quien trae nuevas canciones a los ensayos y las entre ga
para que sean aprobadas por todos. Pero otros musicos en la orquesta tambien
pueden proponer nuevas canciones, dependiendo de su calidad como composi
tores, mas alla de su habilidad al tocar su respectivo instrumento. Cuando hay
una atm6sfera abierta y horizontal no es relevante quien propone una nueva
canci6n sino, mas bien, la meta parece ser ejecutar la tarea lo mas eficientemen
te posible. Como anot6 el clarinetista Ruben Valenzuela:
Dentro de la orquesta hay un director musical. El es el que "sabe todo", y el que tie
ne el poder de decidir dentro de la orquesta. El siempre usa su autoridad consideran
do las opiniones de otros musicos. No es coma una orquesta sinf6nica, donde el di
rector es autoritario y dicta lo que se tiene que hacer[ 20l.

[20] Entrevista en Lima, 10 de agosto de 1996.


Identidades 12

Esta disciplina rfgida, pero cortes, que prioriza las normas de la fiesta
mas que el cumplimiento individual o de grupo, es mejor entendida si uno con
sidera el complejo y severo sistema de cargos que mantienen las fiestas
andinas. En el caso del Valle del Mantaro, la orquesta cumple uno de los
requerimien tos principales de la fiesta y sus propias metas estan subordinadas
al exito de es ta. La creatividad musical de la orquesta, y hasta sus ansias por
competir con otros conjuntos, estan sujetas al tiempo ya la necesidad de la
celebraci6n.
En el caso de las danzas que supuestamente tienen que ser acompafia
das por canciones ya existentes, el ritual es similar pero los fines pueden ser dis
tintos. En danzas como la huaconada en el distrito de Mito, se espera que una
canci6n evocada por la memoria colectiva como una melodfa primordial sea re
petida afio tras afio sin transformaciones significativas. En las palabras del
violi nista Mencio Sovern:
Pero por aquf, ten cuidado. Los locales en Mito tienen sus propias costumbres y no
dejan que otros musicos alteren su canci6n, su melodfa. Quieren que la lfnea mel6-
dica sea honrada ta! como es; si tu afiades un ornamento, una appogiatura, se moles
tan, y supuestamente te tienen que pegar. Es la unica canci6n que ellos veneran. "No,
no. Toca la musica ta! como es, no cambies nada ni tampoco afiadas ningun acom
pafiamiento". jPor eso tienes que tener mucho cuidado con la musica, porque si no
te daran latigazos1[21l.

Esta descripci6n de ensayos de orquesta y preparaciones de "nuevas" y


"viejas" canciones corresponde a una condici6n ideal no siempre seguida estric
tamente por la actual practica musical del Valle del Mantaro. Por ejemplo, hay
momentos en los cuales las canciones "nuevas" son compuestas durante la fies
ta, como ocurre en la danza de la tunantada, la cual requiere de tres canciones
distintas. La segunda de estas canciones es a veces compuesta en los perfodos
de descanso. En otros casos, la orquesta ya viene con canciones "nuevas"
previa mente compuestas para las fiestas de otros pueblos. Sin embargo, la
orquesta no revela su existencia al comite organizador, dejando entrever que son
canciones realmente "nuevas". En verdad, resultan "nuevas" para ese pueblo en
particular. En las palabras de un musico profesional del valle:

[21] Entrevista en Lima, 12 de julio de 1995.


130 Ra1'il R.

Pero, una cosa confidencial que quiero decirte coma un musico. Yo voy a muchas
ciu dades distintas, yo una vez he tocado en un lugar y tocamos tres huaynos [de
tunan tada]. Y despues yo fui a otra ciudad con los mismos huaynos y dijimos que
eran nue vos, despues, porque la gente no sabfa... lTe das cuenta lo ingenioso que
puede ser un musico?[22l.

La mayorfa de los aspectos sociales y creativos de la orquesta tfpica


solo puede ser entendida dentro del contexto de sus relaciones con las
asociaciones. Composiciones, ensayos y repertorios tienen que ser determinados
en estrecha coordinacion con una organizacion mas alta (la asociacion). Pero los
musicos en la orquesta manipulan una serie de "diestras" estrategias para
mantener sus pro pias decisiones, muchas veces rompiendo las reglas
"tradicionales", como en la ejecucion ficticia de canciones supuestamente
"nuevas" o en ocasiones no pre sentandose a los ensayos en vfsperas de una
fiesta. En otras instancias, la "tradi cion" es tan estrictamente impuesta que el
musico acepta pasivamente los reque rimientos del comite que lo ha contratado.
En cualquier caso, es una aventura conjunta en la cual los miembros de la
orquesta, la fiesta y la danza se revelan como inseparables colaboradores.

"Autenticidad" en Huaripampa

A pesar del hecho de que los clarinetes y saxofones han compartido el mismo es
pacio en las orquestas tfpicas por mas de medio siglo, la funcion de ambos ins
trumentos dentro del conjunto todavfa provoca controversias entre la gente co
mun y corriente del valle. Este debate popular gira alrededor del tema de cuan
"autentico" es el sonido cuando la orquesta toca solo con clarinetes, o cuando
tambien incluye a los saxofones. Los ancianos que fueron testigos de la llegada
de los clarinetes y que crecieron escuchando, bailando y disfrutando su sonido,
todavfa consideran este como el sonido "real" y "autentico" de una orquesta tf
pica. Las generaciones siguientes, que durante sus vidas observaron y participa ron
en fiestas donde la orquesta tocaba con saxofones, no han querido confor marse
con un conjunto compuesto exclusivamente por clarinetes. De las con venciones de
ambos grupos generacionales emergieron dos modelos culturales de
"autenticidad" y "moderni<lad", los cuales a la larga trascienden los If mites y
[22] An6nimo Entrevista en Lima,julio de 1996
Identidades 13

rangos generacionales y se transforman en dos ideologfas diferentes de


"tradicio nalismo" y "tipicalismo". Un investigador local y coleccionista de
folclor de Huancayo, Luis Cardenas, quien apoya a la innovaci6n, sefiala:
Nos dicen que tenemos que mantener nuestra musica autentica, pero el tiempo no
puede ser detenido, no creo que se pueda. Por ejemplo, a finales de 1940 los saxofo
nes no eran usados en la musica wanka, todo era clarinetes, arpas y violines, y ahora
la escuchamos, y parece ser que no era tan hermosa despues de todo[23l.

Tambien expres6 su opinion sabre aquellos que estan en contra de mo-


dernizar la mu.sica wanka:
En la era de Zenobia (Dagha, a mediados de 1940], los musicos decfan que el esta
ba arruinando la musica wanka con el saxof6n, que no era nuestro instrumento Hoy
Zenobia piensa lo mismo de] 6rgano electrico, la baterfa. Pero yo le digo que de to
das maneras suenan, no estan fueran de ritrno, hasta son mas alegres, no puedes de
tener el tiempo Si siempre tuvieramos que preservar lo aut6ctono todavfa estarfamos
tocando la quena y la tinya.J24l.

lCuales son las implicaciones esteticas y culturales de dicho debate? El


ejemplo de Huaripampa, una ciudad que cada afio, por la fiesta de la tunanta da
(Epifanfa, 6 de enero), solo permite que una orquesta tfpica de clarinetes to que
para la danza, es muy sugerente. La Asociaci6n de Bailantes de la Tunanta da,
que esta a cargo de organizar la fiesta, regula cuidadosamente esta conven ci6n.
Esta asociaci6n prohfbe que se usen saxofones en la orquesta. Por lo tanto, la
orquesta que tradicionalmente toca para la tunantada consiste de un arpa, dos
violines y dos clarinetes. Entre las historias contadas en el pueblo sobre que tan
estrictos son cuando se trata de preservar las tradiciones de Huaripampa, se re
cuerda que un afio lleg6 una orquesta a la ciudad con saxofonistas. La
asociaci6n ofreci6 pagar los sueldos de los saxofonistas si es que se iban y no
tocaban en la fiesta. Otra anecdota hace referencia al conocido violinista
regional Zenobio Dagha, quien supuestamente un afio lleg6 a la fiesta, pero se
tuvo que ir, apu rado y enojado, ya que no podfa aceptar la severa vigilancia
musical de la aso ciaci6n. El mismo Zenobia Dagha nos dijo despues:

[23) Entrevista en Huancayo, 12 de setiembre de 1996.


[24) Entrevista en Huancayo, 2 de setiembre de 1996
1 Ra(1I R.

Ellos mismos componen la musica, la arreglan, dicen c6mo debe ser. Elias son los
compositores, no conozco ningun musico que haya ido ahf con una composici6n
pro pia, no. Huaripampa es un pueblo que preserva su musica tradicional, hasta su
dan za es diferente.J2sl.

Los residentes y las autoridades de Huaripampa sostienen que la danza


de la tunantada se origino en esa ciudad, un hecho que no solo explica por que
la danza es considerada mas "autentica" que en cualquier otro lugar, sino que
tambien asigna a la ciudad la gran responsabilidad de mantener ese legado. Los
residentes ademas se refieren a Huaripampa como la "cuna de la tunantada", de
acuerdo a la costumbre en el Peru de atribuir tftulos a pueblos e incluso a gran
des ciudades tras su mayor contribucion a una supuesta herencia nacional y re
gional[26l. Los oficiales del pueblo y sus residentes comparten un sentimiento
de orgullo y se sienten responsables de conservar esa "autenticidad" de la danza.
En Huaripampa, la municipalidad le ha dado a la oficina de cultura la tarea de
su pervisar la autenticidad de la musica del distrito. Esta tarea recae en los
residen tes mas viejos, quienes son conocidos como grandes bailarines o devotos
guar dianes de las viejas tradiciones. El hecho de que los musicos sean
contratados de otras ciudades tambien explica por que estos mecanismos de
supervision son ne cesarios para proteger la "autenticidad" de la musica y de la
instrumentacion. Si no fuese por las instituciones locales, oficiales (como la
municipalidad) y cfvicas (como la asociacion de bailarines), los prospectos para
la introduccion de inno vaciones, alteraciones y cambios serfan mucho mayores.
<'.Como definen la "autenticidad musical" los huaripampinos? Uno de
los requisitos principales es la constitucion de la orquesta tfpica caracterizada
por la ausencia de saxofones. De hecho, la orquesta es usualmente mas defini
da por esta ausencia que por su constitucion real. Por lo tanto, la ausencia de
los saxofones se convierte en un rasgo distintivo para definir a este conjunto
mu sical en el Valle de Mantaro, mas que el alto perfil que alcanzan los
clarinetes en esta version de la orquesta. La gran dispersion de los saxofones
como com ponentes principales en todo el valle explica por que la resistencia
puede ser

[25] Zenobia Dagha, entrevista en Chupuro, 10 de setiembre de 1996.


[26] En la misma linea el pueblo de Acolla, en el valle, es conocido coma pueblo de musicos, Trujillo es la capital de
la marinera y Puno la capital folcl6rica del Peru.
Identidades 13

i
Fiesta de la Virgen de Cocharcas, banda de musicos. Sapallanga, Huancayo, 8 de septiem bre e

- --
1985. FOmRAULR ROMERO.
13 Raul R.

considerada un marcador mas efectivo para la "autenticidad" en Huaripampa.


La oposici6n a las saxofones en la orquesta de la tunantada ha asumido un ca
racter casi legendario entre musicos y personas comunes y corrientes de la re
gion. lQue significa la resistencia a las saxofones? En Huaripampa, la nostalgia
par "lo antiguo" es frecuentemente expresada en palabras elogiosas, y tocar el
clarinete parece encajar correctamente en el tiempo considerado primordial en
la historia e identidad de! huaripampino contemporaneo. Nadie en el pueblo
cuestiona el caracter primordial de este instrumento, par lo tanto aparece coma
un componente integral de la orquesta tfpica. Un elemento relacionado con la
definici6n de "autenticidad" es el color instrumental del clarinete, un timbre
suave y amable que se dice refleja el gusto estetico de las viejos huaripampinos,
y en general un color que es altamente elogiado asimismo por las residentes mas
viejos de! valle.
El concepto de "lo antiguo" tambien es aplicado a tradiciones pasadas
(aquellas a las cuales las bailarines contemporaneos tratan de ser leales), cono
cimientos antiguos (generalmente perpetuados en las mentes de las habitantes
mas veteranos), y ex bailarines (que estan muertos o retirados)[21l. De cualquier
manera, ser fie] a lo antiguo es requerimiento principal para preservar la identi
dad huaripampina, y un sello fundamental para distinguir las tradiciones de]
pue blo de las otros distritos vecinos. Sus residentes declaran que s6lo allf la
tunanta da es preservada en su forma mas pura. Como dijo un viejo
huaripampino:
El distrito de Yauyos esta equivocado cuando dice que es el lugar para bailar tunan
tada, cuando los que bailan la tunantada son de Huaripampa, y no de Jauja. Lo gue
ellos bailan es chonguinada, y la mayorfa de bailarines son homosexuales, y eso no
esta permitido en Huaripampa. Ademas, en Huaripampa todos [los que bailaban] eran
hombres, hasta los que estaban vestidos de mujer[28l.

zCuales son, par lo tanto, las elementos modernos opuestos a "lo anti
guo"? La "modernidad" en este sentido, aunque no referida asf par las mismos
huaripampinos, parece estar simbolizada, entre muchas otras sen.ales, par las sa
xofones. El rechazo a este instrumento es expresado, sin embargo, en terminos

[27] La noci6n de lo antiguo tambien se refiere a la coreografia de la danza. En Huaripampa es considerado auten
tico el danzar con la cabeza hacia arriba en signo de arrogancia y tomando el bast6n en alto.
[28] Maximo Salazar. Entrevista en Huaripampa,13 de setiembre de 1996.
Identidades 1

de estetica, no ideol6gicos. Para los huaripampinos el saxof6n es muy bullicioso


y muy estridente. Su penetrante sonido (tal coma es tocado en el valle del Man
taro) contrasta con el delicado y agradable sonido del clarinete. La "moderni
dad" tambien es representada por las innovaciones en la danza, tales coma la
participaci6n de "travestis" (hombres vestidos de mujer, no al reves), yen laves
timenta (la discontinuidad de las ojotas o de las sandalias tradicionales, par
ejem plo)l29l. En general, las huaripampinos rechazan cualquier cosa no
considerada autentica por las ancianos del pueblo; par lo tanto se oponen a
toda alteraci6n en la danza y la musica que cambie Ia manera en que se
interpretaban en las primeras tres decadas del siglo veinte. Este perfodo de
tiempo es considerado pri mordial par las huaripampinos, y su danza y musica
constituyen para ellos una matriz clasica. Por lo tanto cualquier modificaci6n
subsiguiente es considerada coma no autentica y, por ende, "moderna".
Ademas, los huaripampinos estan al tanto de que los clarinetes son una
ocurrencia del siglo veinte. De hecho, hasta se refieren a la probable fecha en
la cual el clarinete fue introducido en el Valle del Mantaro y Huaripampa. Tam
bien estan conscientes de que lo que ellos consideran como "autentico" proba
blemente sea mas una aspiraci6n que un hecho hist6rico. De ninguna otra ma
nera podemos interpretar el siguiente relato de un viejo huaripampino sabre c6-
mo es compuesta la nueva musica "autentica":
El saxof6n nose usa en Huaripampa. La canci6n [de la da_nza] en Huaripampa es
muy exclusiva. Hasta Muquiyauyo copia mucho el sonido de Huaripampa. Los jauji
nos viene aquf aver nuestro baile... Es una canci6n autentica la que ellos componen
durante las vfsperas, cada afio componen durante las vfsperas, una nueva, sf, pero lo
hacen con sentimiento, con sentimiento de viejos tunanteros[3o]_

En Huaripampa la "autenticidad" musical no se logra a traves de la re


petici6n de melodfas arcaicas, sino a traves de la ejecuci6n modificada de esti
los mel6dicos considerados clasicos, arquetfpicos. La homogeneidad estilfstica
es, en este sentido, la meta principal para los musicos que cada afio asumen el
deber de componer "nuevas" melodfas para las danzas, que puedan sonar "au-

(29) La ausencia de mujeres en la tunantada, en el pueblo de Huaripampa, no refleja una tendencia general. Las mu
jeres si actuan con hombres en muchas otras danzas-dramas, coma por ejemplo en la muy popular chonguinada.
[30) Maximo Salazar, entrevista en Huaripampa, 13 de septiembre de 1996
13 Raul R.

Fiesta de la Virgen de Cocharcas, orquesta tipica acompaiiando a la chonguinada. Sapallanga,


Huancayo, 8 de septiembre de 1985. romRAULR ROMERO.
Identidades 1

tenticas" a los ofdos de los huaripampinos. El conocimiento de estilos se vuelve


por ende mucho mas importante que la simple memorizaci6n de las canciones
ya conocidas. En Huaripampa este estilo musical es construido alrededor de una
narrativa que enfatiza lo antiguo; por lo tanto, sus parametros musicales son pre
sumiblemente menos flexibles que en otras versiones de la tunantada en distri
tos distintos o en otros generos musicales en los cuales la variaci6n es tambien
una forma lfcita de composici6n en el valle.

Conclusiones

La noci6n de "autenticidad" esta relacionada al estado de la cuesti6n de comien


zos del siglo XX, un momento de cruciales cambios en el Valle del Mantaro, en
el cual se consolidaron los centros mineros norteamericanos. Estos se constitu
yeron en potentes polos de atracci6n para la migraci6n y establecieron nuevas
re laciones culturales y econ6micas con el mercado nacional. El ferrocarril a
Huan cayo fue construido para satisfacer las necesidades de la economfa minera,
pero mejor6 las relaciones ya existentes entre el valle y las demas economfas
regiona les y el sistema nacional[31l. Huancayo siempre habfa sido un espacio
interme diario con respecto a otras economfas regionales, un area de descanso
para los comerciantes del sur de los Andes. A comienzos del siglo XIX el
crecimiento de Huancayo era tan evidente como el deterioro de Jauja, pero su
desarrollo fue magnificado por la llegada del ferrocarril Central y el efecto
multiplicador de las aventuras mineras en el area. No es coincidencia que este
haya sido el perfodo en el que la orquesta tfpica emergi6, despues de la llegada
de los clarinetes y su asimilaci6n a este conjunto. El sonido de los clarinetes
captur6 el ofdo de las ge neraciones mas j6venes y encaj6 facilmente con el
arpa y el violfn, instrumen tos que previamente habfan disfrutado del favor de
los residentes del valle.
El comienzo del siglo XX tambien fue la epoca en la que se consolid6
el mestizaje, entendido como un proceso en el cual los sectores indfgenas aban
donaron su relativo aislamiento para interactuar decididamente con los merca
dos regionales y nacionales. Mientras que los sectores indfgenas eran los domi-

[31] Las consecuencias del ferrocarril para la economia regional de la region del Cuzco en el sur del Peru han sido
tambien tomadas en cuenta por Jose Luis Renique (1991,43).
13 Raul R.

nantes a finales del siglo XIX, en solo una o dos generaciones los mestizos
toma ron su lugar como grupo mayoritario. Alrededor de 1920 este proceso era
ya irre versible. El pasaje de indio a mestizo no fue un viaje individual, ni
tampoco el largo y tortuoso camino cultural de un individuo rural hacia la
existencia urba na, como fue el experimentado por algunos migrantes de] sur de
los Andes. Por el contrario, fue una transformaci6n masiva en la cual el
resultado final no fue un mestizo maltratado y atormentado, sino mas bien un
mestizo orgulloso, a ve ces hasta arrogante, como el de! Valle de! Mantaro. La
"autenticidad", en termi nos temporales, se ubica en aquel momenta en el cual la
vida diaria de! valle fue redefinida de varias maneras. Por lo tanto, es un tiempo
considerado por muchos como una era formativa, como los comienzos de una
epoca. Como dijo un vio linista de Huaripampa sobre su musica, el pueblo
todavfa vive "en los albores, en 1900". En esta declaraci6n el estaba
identificando los comienzos del siglo XX como un tiempo primordial en el que
emergi6 un nuevo orden, una etapa que es el punto principal de referencia
hist6rica para muchos, y el lfmite temporal mas lejano que la memoria colectiva
del valle se inclina a recordar.
13

Capftulo 4

Conquistando nuevos espacios

La autenticidad esta en otra parte

Cuando los pobladores del Valle de! Mantaro establecieron una presencia en Li
ma, la busqueda por la "autenticidad cultural" confront6 nuevos retos. En un
primer perfodo (l 900-1950), los migrantes de dicha zona, limitados por su es
caso numero, juntaron fuerzas con otras comunidades andinas en Lima. En una
segunda fase (1950-presente), ellos redescubrieron su soberanfa regional y adop
taron nuevos vehfculos para su reproducci6n cultural, como por ejemplo los
modernos medias de comunicaci6n[1l. Aun asf, su busqueda es mediada por
fuer zas que, aunque mantienen un bajo perfil en el mismo valle, en la capital de
la naci6n asumen relevancia, coma son las polfticas del Estado y un extensivo
mer cado interregional. Dentro de los procesos que describiremos en este
capftulo, dos hechos son de especial relevancia. El primero es que la musica
surge coma la primera arma para la resistencia cultural, dado que ninguna otra
expresi6n ar tfstica andina ha retenido la habilidad para proponer una
sensibilidad cultural alternativa a aquella de la elite de la poblaci6n costefia
limefia, dentro de la cual han estado y estan los segmentos dominantes
acaudalados y los mas poderosos del pafs (ver capftulo 5).
[1] Esta cronologia coincide con la afirmaci6n de Te6filo Altamirano. en el sentido de que la migraci6n del Valle del
Mantaro hacia Lima, hasta la decada del cuarenta, estuvo limitada a grupos de elite. Desde esa fecha en adelante
se convirti6 en una practica generalizada (1984b)
14 Raul R.

Las artesanfas andinas hechas por indios y mestizos fueron "descubier


tas" alrededor de la decada de 1940 por los coleccionistas de arte urbano y des
de entonces se han convertido en ubicuas piezas "ornamentales", algunas de
ellas sumamente costosas en los hogares urbanos (Arguedas 1977:27). En este
proceso, estos objetos perdieron sus atributos subversivos para los limefios, que
las consideraron objetos de arte, piezas de museo con una calidad estetica en
sf mismas, esto es, sin relaci6n con sus creadores; sfmbolos de una cultura an
dina "imaginada", desconectada de sus agentes etnicos reales, en un proceso di
rigido a "crear la ilusi6n de una adecuada representaci6n del mundo aislando
los objetos de sus contextos especfficos (sean culturales, hist6ricos o intersubje
tivos) y haciendolos aparecer como entes abstractos" (Clifford 1988:220). Esta
asimilaci6n, sin embargo, nunca tuvo un paralelo en el ambito de la musica an
dina, cuya afiliaci6n y funci6n organica respecto a grupos regionales andinos
siempre fue sumamente cercana e iRdivisible. La musica andina ya no es per
cibida como "inferior", como lo era veinte afios atras, pero ciertamente aun es
considerada exotica, y generalmente no es bienvenida por la poblaci6n de ori
gen no andino.
El segundo punto relevante de interes es que a traves de estos procesos
en Lima, la orquesta tfpica se convirti6 en este nuevo contexto en la expresi6n
del estilo musical wanka. Nunca alter6 su configuraci6n especffica regional ni
ajust6 su estilo de interpretaci6n al nuevo ambiente de representaciones teatra
les o a las grabaciones comerciales, ni siquiera para satisfacer las necesidades de
acompafiamiento de los cantantes solistas. Cualquier cantante que quisiera in
terpretar en un "estilo wanka", tenfa que hacerlo con una orquesta tfpica. Y su
sonido, estilo y emociones contenidas se convirtieron en un sfmbolo de la sensi
bilidad y caracter wankas.

Redescubriendo lo local

La presencia de la musica tradicional andina en Lima no es un fen6meno re


ciente pero ha sido una realidad desde comienzos del siglo XX. La popular fies
ta de la pampa de Amancaes que coincidfa con la fiesta de San Juan, el 24 de
julio, en el Rfmac, un area del centro de Lima, fue la primera ocasi6n significa-
Identidades 14

tiva para la presencia de la musica andina en la capital. En 1927, musicos andi


nos migrantes participaron por primera vez en el festival, y en 1928 Amancaes
era descrito como un festival nacional de musica "de estilo inca a andino y crio
llo" (Vivanco 1973:34). El festival se convirti6 casi en un evento oficial con la
frecuente presencia del presidente Legufa, quien era testigo de la fase final del
concurso que reunfa a casi cincuenta mil personas (Vivanco 1973:36). De 1935
a 1945, la fiesta de Amancaes creci6 mas y mas, pero su importancia empez6 a
decrecer cuando emergieron otros foros alternativos, como los coliseos y los pro
gramas radiales[2l.
La presencia de la musica andina en Li111.a ha sido indicativa de la cre
ciente importancia de los grupos migrantes andinos en la capital de la naci6n y
de las practicas que ellos han empleado para organizarse alrededor de activid_a
des musicales. El rol de los musicos del Valle del Mantaro foe, en este contex to,
de crucial importancia especialmente desde la decada de 1940, cuando se
consolid6 la presencia de la orquesta tfpica como el principal vehfculo para la
musica wanka. El departamento de Junfn era, despues de todo, una de las tres
regiones que habfan contribuido con la mayor cantidad de migrantes a Lima en
los cuarenta (Long y Roberts 1984:5), y de acuerdo con un censo realizado por
la Casa de la Cultura en los primeros afios de la decada del sesenta, la mayor
parte de los interpretes andinos registrados en Lima, que totalizaban casi seis
mil, era de Junfn, seguidos por los de las regiones de Ancash y Ayacucho (Vi
vanco 1973:82).
Diversos autores han escrito artfculos y ensayos sobre musica andina en
Lima, como por ejemplo Jose Marfa Arguedas (1976, 1977), Alejandro Vivanco
(1973), Lucy Nunez Rebaza y Jose A. Llorens (1981), Llorens (1983) y Thomas
Turino (1988), entre otros. El proceso mas importante a considerar en la histo ria
de la musica andina en Lima a traves del siglo XX es la transici6n desde una
representaci6n de la musica andina como "incaica" hasta la decada del cuaren ta,
seguida por expresiones mas "autenticas" de musicas andinas regionales des-

[2] En 1963, Amancaes dej6 de existir debido a la cancelaci6n del apoyo estatal (Vivanco 1973:39) Ver tambien Nu
nez y Llorens (1981:56) y Turino (1968:132).
14 Raul R.

de la decada de! cuarenta hacia delantel3J. Las reacciones de Arguedas a estos


procesos son indicativas de la importante transici6n que la m(1sica andina ha
atravesado desde fines de la decada de! treinta. Hasta ese entonces, los musicos
andinos en Lima usualmente hacfan representaciones vestidos a la usanza de!
estilo regional de! Cuzco, la antigua capital inca, que era identificado como "in
caico" y asumido como representativo de un pasado prehispanico. El mismo Ar
guedas describe este prospecto en un artfculo de 1962:
Hasta hace unos 25 6 30 afios la musica llamada india era recibida en la capital co
mo una muestra exotica, pintoresca y por tanto rara. Era tenida, entonces, por algu
nos, nos referimos al vulgo y entre ellos a los propios sefiores limefios que conocfan
Europa y desconocfan el.Peru, como una musica "primitiva", "barbara", de "insopor table
monotonfa", y las danzas como muestras de las costumbres "atrasadas" e igual mente
"primitivas", ciertamente vergonzantes de] Peru. Otros, algo mejor vinculados con el
pafs, pensaban en cambio absolutamente lo contrario. Sostenfan, bajo la in fluencia de
una concepci6n levemente romantica de] Peru, que esa era la (mica m(1- sica y baile
netamente peruanos, y no los llamaban peruanos como no los denominan ahora
mismo, sino incaicos.

La transici6n de este estado de cosas a otro en que los m(1sicos andinos


pasaron de representar su arte como "incaico" a hacerlo de acuerdo con sus pro pias
tradiciones locales y regionales es generalmente atribuida a la significativa
expansion de la poblaci6n andina en Lima (N(1fiez y Llorens 1981:56; Turino
1988:134). Marcando esta nueva era desde fines de 1930 hasta comienzos de la
siguiente decada, Lima fue testigo de! surgimiento de los populares coliseos que
eran frecuentados en masa por los migrantes andinos, principalmente en los dfas
domingos y feriados; la aparici6n de programas radiales que transmitfan musica
andina a fines de la decada de] cuarenta; y el surgimiento de las grabaciones co
merciales de musica andina.
Los coliseos se convirtieron en un espacio colectivo al cual los migran
tes de diversas regiones y extracciones sociales acudfan en sus dfas libres para es-
[3] Nunez y Llorens (1981), Llorens (1983). Turino (1988) han incluido en esta fase inicial de la musica andina -
cali ficada como"incaica"- el trabajo de compositores peruanos academicos del periodo nacionalista (1900-1940)
que usaron materiales musicales andinos en sus composiciones artisticas. Pensa mos, sin embargo, que a pesar de
que la musica peruana academica es un fen6meno relacionado, lleva a confusion mezclar los trabajos de estos
compo sitores, provenientes en su mayoria de las elites intelectuales provincianas y que moldearon su a rte
principalmen te alrededor de las corrientes de la vanguardia de la epoca (post romanticismo, impresionismo
frances) con aque llos de los interpretes andinos, indios y mestizos, de las tradiciones musicales regionales. Para
mayor informaci6n sobre el nacionalismo y la musica de a rte academica en el Peru y America Latina, ver Behague
(1979).
Identidades 14

cuchar a sus artistas favoritos. Administrados por empresarios privados eran, en


su mayorfa, locales rusticos ya veces cubiertos por una carpa parecida a la de
los circos humildes en espfritu y decorado, e inclufan muchas veces figuras
"incai cas" (Arguedas 1976:244 y 1977:28). El grueso de los artistas andinos
que se pre sentaba en estos locales venfa de las compaii(as folcl6ricas
constituidas por nu merosos interpretes, a veces mas de cien, muchos de los
cuales eran aficionados que visitaban Lima desde las provincias andinas o eran
ya residentes en la capi tal. Muchos de sus actos consistfan en danzas
regionales, de manera que existfan muy pocos solistas y todos eHos dependfan
de la administraci6n general de la compafifa. Muy rapidamente, sin embargo,
los cantantes solistas obtuvieron po pularidad en el publico y su importancia se
equipar6 a la de los conjuntos mu sicales y de danza de la compafifa.
El surgimiento del coliseo no foe un proceso facil para los migrantes en
Lima. Antes de la decada del cuarenta, como not6 Arguedas, no existfan espa
cios para las manifestaciones musicales andinas, locales y regionales, y las com
pafifas folcl6ricas tenfan que actuar en los teatros de cine de la ciudad. Muchas
veces compartieron el faro con interpretes de otros tipos de musica popular ur
bana, que eran los preferidos del publico Jimeno promedio. Es pertinente citar
el siguiente texto, un testimonio muy emotivo de una cantante popular andina
(que despues se convirti6 en una celebridad por derecho propio) que en sus afios
mozos asistfa a una de estas actuaciones en un "cine de barrio" (un teatro de ci
ne de menor categorfa):
...vivia alla en Lince y habia un muchacho que repartfa volantes, me dieron uno y vi
a mi tfo Julio C. Vivas que estaba su cliche y decfa: artista laureado por el presiden
te Leguia nuevamente en Lima, directamente de Amancaes al cine Independencia de
Lince, esta tarde vermouth y noche veremos a los que han venido de Amancaes. Yo
agarre el programa y me fui a mi casa contenta para irme temprano a verlo a mi tfo,
porque mi tfo tenfa su orquesta Orfe6n Huancayo, el era el artista, el director... En
tonces, el era mi tfo y yo lo querfa porque era muy bueno, me daba golosinas, yo los
quiero mucho a mis tfos. Entonces de ver que mi tfo va a actuar me sentf alegre,
con tenta y me fui a comprar mi entrada y sentarme adelante, era la cazuela
delantera, en vez de platea, ahf junto al escenario y la platea era atras en los cines de
barrio, pero habfan programado "mamberas" de fuego que estaba de moda esa vez el
mambo, esos bailes ex6ticos, y como un intermedio era el folclot y habfa muy poco
serrano en Li ma, senorita. Para verse o encontrarse con un paisano habia que ir a La
Parada, y La
14 Raul R.

Parada era la avenida Grau por el Hospital Dos de Mayo, toda esa avenida era La Pa
rada, entonces uno tenfa que ir a La Parada una vez al mes o a la quincena para en
contrarse con algun paisano, no encontraba paisanos en el jiron de la Union, no, no,
el jiron de la Union habfa gente "gaga" nada mas, los serranos no Entonces yo me
fui temprano al cine de barrio para ver a mi tio pero coma el espectaculo comenzo
con musica ajena, no con folclor peruano, pero esa musica era la que apreciaban mu
cho todos los criollos, aplaudieron, gritaron, hurreaban, todo eso y cuando despues
de eso anunciaron al artista laureado por el presidente Legufa, con medalla de oro,
ga nador de las Pampas de Amancaes, aquf va a interpretar huaynos, sale mi tfo con
su arpa ... fuera serruchol4l, note queremos... tomates podridos en segundos,
senorita,
el escenario era un muladar y mi tfo con su arpa se defendfa para que no le caiga.
...Entonces me levante y pedf permiso para entrar al escenario porque era alto, no ha
bfa escalera, nada, habfa que entrar por el costado y aparecf en el escenario, me
abra ce de mi tio y llore con toda mi alma, mi padre ya habfa muerto, entonces le
dije a mi tfo, a esta fiera la voy a domar tfo, la voy a domar, yo te lo prometo, nunca
mas, tfo, a estos limefios los voy a domar, los voy a domesticar, tfo.Jsl.

Sus aspiraciones se convirtieron en realidad con el desarrollo y la popu


laridad de los coliseos que convocaron una audiencia de origen predominante
mente andino en el centro de Lima y en los vecinos distritos populosos. El artis
ta andino ya no tuvo que confrontar un publico urbano hostil constituido
primor dialmente por limeflos, muchos de los cuales no solo no estaban
familiarizados con la musica andina sino que la asociaban con rasgos de atraso
que eran atri buidos a los pobladores andinos. Arguedas ha afirmado que la
epoca de oro de los coliseos se extendi6 desde 1946 hasta 1950 (1969:18); sin
embargo, creemos que el se referfa mas que nada al perfodo formativo del
coliseo, que fue proba blemente el perfodo durante el cual, ante la ausencia de
discos comerciales, se constituy6 en el principal contexto interpretativo para la
musica andina y el pun to de reunion en Lima para los andinos migrantes. Los
coliseos continuaron exis tiendo, sin embargo, cumpliendo un creciente rol en
la vida de los migrantes

[4] la palabra serrucho, en el pasaje citado. era un termino despectivo, frecuentemente usado por los limeiios pa ra
insultar a las personas de origen andino.
[s] la cantante es Agripina Castro de Aguilar (1921-1996),quien mas tarde se convirti6 en una exitosa solista en los
coHseos y part,clp6 en la primeras grabaclones de music.a andina colaborando, en esta tarea, con Jose Maria
Argue• das. Agripina Castro de Aguliar nacl6 en el area de Huancayo y luego se conv1rti6 en una muy conoclda
canlante en Lima y, as,m,smo, en una colecc,onista de trajes cotldianos y rituales andlnos que ella alquilaba
para los dan zantes come un medlo de vlda, Agradezco a Lucy Nunez por dejarme usar fragmentos de su entrevista
Identidades 14

,nedlta rea llzada con la cantante en marzo de 1989, Esta entrevlsta foe efectuada en el marco de un proyecto
del Centro de Elnomusicologia Andina de la Universldad Cat6llca del Peru,
ldentidades 14

hasta principios de la decada del setenta, cuando espacios alternativos, como


campos deportivos y estadios, fueron alquilados para representaciones musicales
y por asociaciones regionales, las cuales empezaron a organizar ellas mismas
sus propias actividades (ver Doughty 1970:37 y Nufiez y Llorens 1981: 59-60).
La importancia de los programas radiales de musica popular andina que
comenzaron en la decada del cincuent:i no puede ser dejada de lado en su rol
de soporte de las actividades de los migrantes en Lima. La radio jug6 un papel
relevante en el establecimiento de medios de comunicaci6n eficientes entre los
migrantes en Lima y sus respectivos pueblos de origen. Matizando las
programa ciones musicales, las sefiales radiales transmitfan mensajes personales
y de esta manera provefan una alternativa a un servicio postal lento e inestable
entre Li ma y las distantes provincias andinas. A traves de la radio, toda clase de
activida des musicales y sociales eran comunicadas; la radio constituy6 tambien
el mejor medio de promocionar las mas recientes grabaciones en el mercado.
Llorens, que ha seguido este desarrollo con atenci6n, afirma que las estaciones
radiales vendfan su tiempo a los disk jockeys andinos en lugar de incorporarlos
a su pro gramaci6n usual. Alrededor de los comienzos de los sesenta la compra
de sus propios tiempos de transmisi6n radial se convirti6 en costumbre para los
musi cos andinos, una practica que continua hasta el dfa de hoy (ver Llorens
1991). La creciente popularidad de los programas andinos de radio en Lima se
demues tra mas aun en un calculo realizado por el antrop6logo Paul Doughty en
1981, cuando contabiliz6 noventa programas de musica andina en las estaciones
radia les de Lima. En un calculo subsecuente en 1985, el numero se habfa
incremen tado a 157. Llorens, en un censo de 1987, mostr6 que existfan en Lima
204 pro gramas folcl6ricos en las estaciones de radio (citado en Llorens
1991:184).
La presencia y expansion de las interpretaciones regionales musicales en
Lima en los ultimos cincuenta afios indican finalmente una reafirmaci6n de las
identidades locales y regionales, en lugar de la homogenizaci6n etnica y cultu
ral que algunos analistas habfan sugerido en vista de una supuesta existencia de
espacios igualitarios y compartidos, en los cuales todos los grupos migrantes se
congregarfan y, por lo tanto, se integrarfan en una unica identidad andina. Cier
tamente, tal posibilidad hubiera sido razonable solamente en el perfodo en el
cual existfa un deseo homogeneo de ser "incaicos", cuando todos los andinos en
14 Ra1H R.

Lima se vestfan y cantaban versiones estilizadas y adaptadas de su repertorio re


gional. En este sentido estamos en desacuerdo con la noci6n de que los migran
tes andinos se vestfan en sus actuaciones como "incas" e interpretaban estilos mu
sicales interregionales, ocultando sus estilos regionales solamente porque una
cultura criolla dominante se imponfa sobre ellos. Esta interpretaci6n tiende a re
presentar a los migrantes andinos como pasivos, como un grupo dominado sin ca
pacidad de reacci6n, de resistencia, ni de imaginar nuevas alternativas[6l.
En lugar de usar la posici6n dominante-dominado para interpretar las
desigualdades sociales y culturales, preferimos comparar el proceso por el cual
los andinos se representaron como "incas" con el objeto consciente de las elites
regionales intelectuales de alcanzar una "cultura nacional" basada en valores
culturales andinos. Esta ambici6n era comparable a la de las guerrillas campe
sinas que pelearon voluntariamente durante la guerra con Chile (1879-1884) en
el Valle del Mantaro con la aspiraci6n de cumplir algun papel en la escena na
cional (ver Mallon 1995 y Manrique 1981). Creemos que deseos similares
juga ron tm rol durante la primera mitad del siglo XX, yen lugar de implicar
una su bordinaci6n pasiva, los paradigmas "incaicos" expresaron una aspiraci6n
calcu lada de unidad nacional. Esta ilusi6n foe abandonada tan pronto coma la
identidad imaginada nacional fracas6 y aparecieron nuevas alternativas.
Los coliseos, a su turno, al mismo tiempo que cobijaban diferentes ex
presiones locales y regionales, por su simple existencia hicieron pensar a algu
nos en la posibilidad de una "homogenizaci6n cultural". Este prospecto foe pro
puesto coma la genesis de una "nueva" iclenticlad andina en Lima, dado que los
migrantes de todos los pueblos y regiones del pafs asistfan y se mezclaban en las
mismas avenidas. La noci6n de una "nueva" identidad ha siclo frecuentemente
sugerida en los trabajos de cientfficos sociales que analizaron el fen6meno de
las migraciones y la "andeanizaci6n" o "ruralizaci6n" de Lima[7l. La homage-

[6] Turino, por ejemplo, considerando los efectos de las presentaciones en escenarios del folclor en Lima, afirma que
"las artes andinas estan grandemente influenciadas por una estetica urbano-occidental y por estereotipos criollos
acerca de los andinos, Su legitimidad es favorecida pero en terminos criollos y dentro de su propio control"
(1991,272). Nunez y Llorens sugieren un punto de vista similar al definir el coliseo como "una imposici6n del mode
lo urbano sobre el migrante" (1981:72).
[7] Richard Schaedel habla de "una nueva ideologia para reemplazar la alicaida imagen del criollo" (1979:410). Ma
tos Mar de "consolidaci6n y desarrollo de una nueva cultura panandina" (1984:86),y Turino de la "construcci6n de
una nueva identidad" (1993,178).
Identidades 14
7

nizaci6n de las identidades andinas en Lima, sin embargo, no ocurri6 tampoco


en este perfodo. La aspiraci6n par una "nueva" identidad andina urbana se de
bfa mas a las ansiedades de las elites intelectuales que a un proyecto de las mis
mos migrantes.
El problema con la noci6n de una "nueva" identidad es que presumfa
que por el simple hecho de que una masa de migrantes de diversas regiones se
agrupara en un unico espacio en donde diferentes musicas y danzas eran inter
pretadas, las distintos componentes de esta masa se irfan acostumbrando a este
mosaico cultural y se generarfa una "nueva" identidad. Esta conjetura, una vez
mas, presupone la inhabilidad del migrante andino para experimentar, apreciar
y saborear una multiplicidad de manifestaciones artfsticas y esteticas sin tener
que pasar par una metamorfosis cultural y abandonar su propia identidad. Un
chafer de taxi en el valle que prefiri6 el folclor wanka luego de tocar musica en
su adolescencia; las j6venes, en las distantes distritos rurales, que asisten a las
"fiestas chicha" en la mafiana para luego participar en su fiesta tradicional; el
Picaflor de las Andes cantando rancheras mexicanas en su juventud; el violinis
ta de una orquesta tfpica viendo desde nifio pelf culas de Gary Cooper. Todos
son ejemplos de la continua exposici6n de las gentes andinas a musicas y cultu
ras "diferentes", que no necesariamente se convierten en procesos de asimilaci6n
u homogenizaci6n, de igual manera coma las procesos de globalizaci6n no han
precipitado estos procesos en otras partes del mundo tampoco (Apaddurai 1990).
En este sentido, el percibir a las personas andinas coma "otras" y exagerar sus
diferencias de las occidentales, al mismo tiempo que ocultar sus similitudes
(Agawu 1995:393), ha motivado miedos o deseos par el surgimiento de una
"nueva" identidad para todos los migrantes andinos en media del nuevo mosai
co cultural de Lima.
Cuando la migraci6n empez6 a incrementarse desde la decada del cin
cuenta en adelante, las memorias regionales reaparecieron y las tendencias ho
mogenizadoras fueron pronto olvidadas. Como una simple consecuencia de la
demograffa, un mercado interno cultural migrante empez6 a surgir, aparecieron
programas radiales, se produjeron discos, proliferaron eventos en vivo centrados
alrededor de actividades musicales, y las medias de comunicaci6n de masas
14 Raul R.
8

abrieron canales a la musica migrante. Como resultado de esto, la musica em


pez6 a convertirse en la mas importante foerza cultural, inclusive por encima de
la fiesta publica, de! ritual privado y de las danzas-drama regionales que, tenien
dose que adaptar a espacios muy restringidos y a las masificadas calles urbanas,
se encontraron jugando un rol menos crucial del que tenfan en el valle.

Arguedas, el Estado y la busqueda de "autenticidad"

El factor unificador entre el Estado y la busqueda de autenticidades locales, des


de fines del cuarenta hasta fines del sesenta, lo constituy6 un individuo: Jose
Marfa Arguedas (1911-1969), el renombrado escritor, antrop6logo y folclorista.
Arguedas foe el mentor, promotor y gufa espiritual de muchos artistas andinos
protagonistas de la epoca de oro de las grabaciones comerciales de su musica
(1950-1980). Respetado novelista, etn6logo graduado y profesor de la Universi
dad Nacional Mayor de San Marcos, la mas prestigiosa instituci6n en aquel mo
mento en el pafs, su conocimiento de la cultura andina era profondo, resultado
no solo de su trabajo profesional, sino tambien de la experiencia vital que tuvo
desde su nifiez, dado que foe criado entre indios y mestizos en los Andes ayacu
chanos. Arguedas evit6 cualquier especializaci6n regional dentro del Peru y pre
firi6 mostrar similar interes estetico en todas las regiones de los Andes
peruanos. Sin embargo, tenfa una especial predilecci6n intelectual por el Valle
del Man taro, al cual consider6 modelo de un encuentro cultural equilibrado
entre tra diciones andinas y occidentales, y el caso mas exitoso de preservaci6n
de una identidad regional en el contexto de un Peru moderno (ver Arguedas
1957b y Flores Galindo 1992:20-21).
Desde su cargo de jefe de la Secci6n de Folklore y Artes Populares del
Ministerio de Educaci6n, alla por la mitad de la decada de los cuarenta, y mas
tarde como director de la Casa de Cultura (la instituci6n cultural del Estado),
Arguedas foe un factor de influencia en el desarrollo de las interpretaciones del
folclor andino en Lima. La Secci6n de Folklore y Artes Populares foe fondada
mediante una resoluci6n estatal (3479, 30 de octubre de 1945) con los siguien
tes fines: uno, conducir y coordinar informaci6n sobre folclor y arte popular en
el pafs; dos, recoger material a traves de la cooperaci6n de representantes com-
Identidades 14
9

petentes, especialmente profesores y estudiantes en toda la republica; tres, esta


blecer un archivo correspondiente incluyendo secciones fotograficas y pelfculas
documentales; cuatro, promover la creaci6n de un museo folcl6rico en el Mu seo
Nacional de Historia y de un archivo de folclor musical en la Escuela Na cional
de Musica; cinco, elaborar materiales musicales; seis, contribuir al desa rrollo de
artes populares; siete, organizar una biblioteca del folclor; ocho, pro mover la
publicaci6n de una revista de folclor peruano y de otras revistas relacionadas
con el folclor; nueve, promover eventos, presentaciones, audiciones,
conferencias, exposiciones y otros medios para identificar y disciplinar el futuro
del folclor y las artes populares[ 81.
Como un intelectual muy respetado y prestigioso, Arguedas visitaba fre
cuentemente los teatros y coliseos populares expresando sus puntos de vista a los
mismos interpretes. La autoridad que adquiri6 fue impresionante, y los musicos
y cantantes muy pronto se convirtieron en seguidores de sus ideas acerca de la
musica y de los estilos y contextos de perfonnance (vestimenta y disfraces, por
ejemplo). En un tiempo en el cual la mayor parte de Lima era hostil a la pre
sencia andina, el rol de Arguedas fue crucial. Los artistas andinos miraron y en
contraron en el a su gufa espiritual y a una fuente de validaci6n de sus sensibi
lidades regionales.
La busqueda de la autenticidad fue para Arguedas un objetivo primario
y batall6 la mayor parte de su vida en contra de la "estilizaci6n" y las "deforma
ciones" del folclor realizadas por algunos artistas andinos en su busqueda por
en contrar mayor aceptaci6n comercial del publico en general. Arguedas trat6 de
re vigorizar, a partir de su posici6n de intelectual y funcionario publico, las
tradi ciones locales y regionales animando a los artistas andinos a usar sus
vestimentas "autenticas" y a entonar las canciones de sus propias localidades. En
corto tiem po, Arguedas se convirti6 en una figura paternal, en un aliado, en un
mentor de los artistas andinos.
Arguedas fue un escritor muy activo, frecuente contribuyente de artfcu
los periodfsticos, de novelas y cuentos. Su experiencia andina, dado que el habfa
nacido y habfa sido criado en los Andes rurales pero educado en la ciudad de Li-

[8] Esta lista de objetivos ha sido reproducida en Quijada Jara 1967:75.


15 Raul R.
0

ma, era unica entre los antrop6logos y literatos de aquel tiempo en el Peru. Su
peculiar posici6n le adjudic6 un grado de autoridad inigualable frente a otros es
critores y academicos de su generaci6n. Su conocimiento del folclor peruano era
tambien muy singular, puesto que estaba totalmente familiarizado con las dife
rentes expresiones culturales de las diversas regiones de los Andes peruanos.
Solo por su incansable busqueda de la "autenticidacl" no debemos apu
rarnos en concluir que Argueclas fue un "purista" o que estaba en contra del
cambio. De hecho, no era en absoluto un conservador cultural. Es cierto que de
saprobaba las innovaciones extremas en la representaci6n del folclor, en
especial aquellas que parecfan ser resultado de las presiones del mercado
urbano, como por ejemplo el estilo de canto operatico de Ima Sumac, o las
estilizaciones in caicas que muchas compafifas folcl6ricas asumieron en los
inicios de la decada del cuarenta. En 1944, Arguedas escribi6 el artfculo "En
defensa del folklore an clino", en el cual critic6 a Ima Sumac, quien mas tarde
adquirirfa prominencia internacional como una artista de musica "inca". Ima
Sumac obtuvo gran popu laridad en el Peru yen el extranjero cantando
canciones andinas vestida con un traje "inca", y con un estilo operatico que
enfatizaba los rangos vocales mas agu dos. Arguedas acus6 a la cantante no solo
de "estilizar" sino tambien de "defor mar" la musica india, apuntando que ella
era de Lima, no tenfa orfgenes indios, ni tampoco conocfa el quechua (ver
Arguedas 1976:233-234y 1977:19-20). Sin embargo, Arguedas fue un decidido
promotor de la participaci6n de interpretes andinos en el campo de las
grabaciones comerciales y del uso de los modernos medios de comunicaci6n
para difundir el folclor. A tal nivel que se convirti6, co mo explicamos
anteriormente, en el principal promotor de las primeras graba ciones
comerciales de musica andina en los ultimas afios de la decada de 1940. El rol
de Arguedas es aun mas significativo en el transito de las presen taciones
folcl6ricas como representaciones ex6ticas de un pasado inca, a un fol clor local
entendido simplemente como la expresi6n de culturas regionales, ca da una con
sus propios rasgos y estilos. Antes de Arguedas los artistas andinos y las
compafifas de folclor en Lima solo podfan validarse a traves de la identifica
ci6n con un pasado andino, buscando avidamente en libros de historia informa
ci6n en base a la cual disefiar sus vestimentas. Arguedas intent6 exitosamente
darle un nuevo sentido de orgullo a las propias tradiciones locales a traves de la
Identidades 15
1

validacion que como intelectual "oficial" y burocrata del gobiemo podfa


proveer. Su rol coma patriarca del folclor no fue afectado por el hecho de que el,
en rea lidad, no era un representante organico de las polfticas culturales de
Estado; pe ro no obstante, como solitario defensor del folclor, fue capaz de
explotar algunas brechas en el sistema con la vision de una posibilidad de
nacion, entendida co ma la suma de diversas pero compatibles identidades
regionales y locales[9l. La nacion que Arguedas imagino fue una en la cual las
identidades andinas jugarfan un rol constitutivo muy importante; en un artfculo
de 1968, el explico:
Asf coma las "retablos" de Ayacucho ("San Marcos"), las iglesias de Quinua y el torn
Ilarnado Pucara, que fueron objetos modelados con fines magico-religiosos de uso lo
cal indfgena, son ahora piezas decorativas de uso universal y sfmbolos representativos,
no de Ayacucho, Quinua y Pucara, sino de la cultura peruana, el huaylas y el huay
no, rnucho mas que esos objetos decorativos, estan en camino de convertirse en pa
trimonio cultural, en vfnculo nacionalizante de las peruanos.

Arguedas no formalizo estructuralmente sus puntos de vista al respecto


hasta 1964, cuando coma jefe de la Casa de la Cultura (mas tarde llamado lns
tituto Nacional de Cultura) elaboro una serie de regulaciones y reglamentos pa
ra el artista folclorico en Lima[10l. El documento contenfa treinta provisiones
que regulaban el registro de todos las interpretes del folclor en Lima, las activi
dades de las agrupaciones folcloricas y las funciones de los directores de las
com pafifas, de las interpretes musicales locales en Lima y de los interpretes
musica les en transito (los que visitaban Lima desde sus regiones de origen), e
inclusive las de las comunicadores radiales de folclor[ 11l. Esta serie de
reglamentos debfa ser cumplida par las artistas, coliseos, estaciones radiales y
televisivas, teatros y compafifas de discos a las cuales fue enviado este decreto
legal.
La mayor parte de las estipulaciones mencionaba el concepto de "folklo
re nacional", lo cual parecfa una inclusion natural dado que era un documento

(9] Los esfuerzos individuales de Arguedas desde una organizaci6n auspiciada por el Estado no deben ser compa
rados, por lo tanto, con otras iniciativas estatales que usaron el folclor para beneficiar especificos programas poli
ticos, a pesar de haber sido de corta vida y no exitosos, como el festival de Amancaes durante el regimen de Leguia
(1919-1930) o los festivales lnkarri, durante el gobierno revolucionario de Velasco Alvarado (1969-1975)
(10] Arguedas difundi6 sus ideas en articulos periodisticos desde los cuarenta. En la decada del sesenta, sin embar
go, public6 mas intensa y explicitamente sobre el problema de la autenticidad y la deformaci6n del folclor andino
(ver Arguedas 1976, 1977).
[11] Este grupo de reglas y regulaciones referidas como: "Reglas para los interpretes de musica y danza del
15 Raul R.
2
folklore nacional"fue oficializado el 27 de febrero de 1964, por una resoluci6n suprema del Ministerio de
Educaci6n.
Identidades 15
3

oficial, y porque Arguedas crefa en la construcci6n de la naci6n en base a un de


sarrollo ilimitado de las culturas regionales. No existfa, entonces, una contradic
ci6n entre el concepto de nacionalidad y el interes simultaneo por la autentici
dad de culturas locales y la reafirmaci6n de sus multiples identidades. Lo nacio
nal para Arguedas debe ser enter.dido como un proyecto, una construcci6n
ut6pica que no necesariamente correspondfa al estado de cosas en el Peru de
aquel entonces. La autenticidad, un concepto introducido en la provision mime
ro tres de] reglamento citado, debfa ser evaluada por una comisi6n regulatoria
en terminos de performance, repertorio y costumbres. El director de cada grupo
tenfa que ser nativo del area geografica de la cual se derivaban la musica y la
danza, a menos que pudiera probar el dominio de ese repertorio. Para asegurar
el cumplimiento de este requisito, esta comisi6n reguladora podrfa solicitar las
credenciales personales de cada miembro de la compafifa o de! grupo.
El director, a su turno, era responsable de evitar que "danzas, canciones,
musica y costumbres" sufrieran alguna "alteraci6n". Tambien tendrfa que facili
tar, en todas las actuaciones, notas que describieran el significado de la pieza fol
cl6rica a ser ejecutada. Un enfasis especial fue puesto en los trajes y las costum
bres de los interpretes, que deberfan ser provenientes del area geografica de la
musica y de la danza.
El estricto seguimiento de estas regulaciones y la seriedad de sus princi
pios se reflejaba en las provisiones que estipulaban que los artistas en "transito"
debfan portar certificados emitidos por sus respectivas municipalidades locales
o por las comunidades indfgenas a las cuales pertenecfan. Estas regulaciones
tam bien fueron distribuidas a las municipalidades y a todas las organizaciones
que empleaban artistas fo]cl6ricos.
A pesar del caracter "oficial" y burocratico de este documento y de la
aparente rigidez de su lenguaje, hasta ahora los artistas folcl6ricos en Lima ex
presan su nostalgia por estos tiempos. Practicamente cada interprete vivo, hoy
en dfa, menciona a Arguedas como un mentor, y lo utiliza como una referencia
en sus logros. Haber conocido o saludado a Arguedas es narrado como un
momen ta crucial en sus carreras, y sus recuerdos son siempre relativos a las
opiniones amigables, casi patriarcales, que Arguedas les aportaba en sus
actuaciones, que eran interpretadas como una gufa, sea espiritual o estetica,
por los interpretes.
15 Raul R.
4

El testimonio de la folclorista Agripina Castro de Aguilar resume muy bien es


tos sentimientos yes representativo de c6mo la mayorfa de los folcloristas
recuer da a Arguedas:
Entonces allf [Colegio Alfonso Ugarte] nos reunfa los domingos a los folcloristas el
doctor y nos hablaba de lo positivo que era difundir nuestra cultura. Yo he sido una
de las que mas ha escuchado, con mas vehemencia he tratado de hacer lo que el
doctor nos recomendaba: que el folclor habfa que conservar ta! cual es su rafz, que
no habfa que estilizar porque eso era nuestra cultura. Entonces esas cosas creo que a
mf se me grab6 mas que a los demas, y como el nos reunfa, nos hablaba, nos
alentaba, el ha si do para mf el padre de! folclor, si el viviera no estarfa el folclor
como ahora lo ve, yo tengo mucha pena cuando veo que los nuevos folcloristas estan
hacienda muy ma!, no hay quien diga nada; si el doctor Arguedas aun viviera esto no
estarfa pasando[12l.

Para los artistas, la publicaci6n de estas directivas signific6 un interes


sin precedentes por parte del Estado, del Peru "oficial", en el folclor yen la
auten ticidad de sus tradiciones. Arguedas, a quien todos reconocfan como el
autor in telectual de este edicto, representaba una figura paternal que estaba
dispuesto a proteger sus tradiciones. Despues de decadas de ser considerados
inferiores, "pri mitivos" y "barbaros", los artistas folcl6ricos finalmente vieron su
arte oficialmen te validado y considerado digno de integrarse al sistema legal de
la naci6n. Nin guno de los interpretes que hemos conocido y entrevistado ha
expresado algun sentimiento de intromisi6n o imposici6n con relaci6n a estas
provisiones, y este perfodo ha sido preservado en su memoria como uno en el
cual el Estado real mente se preocupaba por el folclor, las identidades regionales
y la necesidad de preservar la "autenticidad". En 1969 la Casa de la Cultura, la
entidad a cargo de velar por el cumplimiento de este decreto, fue reorganizada
por el gobierno re volucionario de Velasco Alvarado (1968-1975) y
transformado en lnstituto Na cional de Cultura, tambien dependiente del
Ministerio de Educaci6n. Pero Ar guedas se suicid6 ese mismo aiio, y todos se
olvidaron de la protecci6n de la "au tenticidad", excepto, por supuesto, los
mismos interpretes del folclor, quienes continuaron con su trabajo, nuevamente
sin ningun apoyo del Estado.
iAcaso Arguedas sobrestim6 el valor de la "autenticidad" en las dinami
cas de cambio en el folclor? Una evaluaci6n de sus logros y obras literarias com-
Identidades 15
5
[12] Entrevista con Lucy Nunez en Lima el 13 de marzo de 1989.
15 Raul R.
6

prueba que este ciertamente no fue el caso. Como hemos visto, Arguedas pro
movi6 las primeras grabaciones comerciales de musica andina, era un asistente
frecuente a los coliseos, y en sus escritos antropol6gicos destac6 la relevancia
de la cultura mestiza a manera de ejemplo de c6mo lo indio podrfa tener exito y
sobrevivir en el Peru contemporaneo, controlando y apropiandose de las herra
mientas de la modernidad y armonizando ambas herencias en una cultura co
herente ligada aun a lo indfgena, pero al mismo tiempo "moderna" (ver Argue
clas 1957b). La "autenticidad" fue para Argued as, entonces, y en el contexto de
su cargo como funcionario del Estado, equivalente al derecho de autodetermi
naci6n, esto es, la prerrogativa de expresar las culturas locales tal como ellas se
desarrollaban en el tiempo y dentro de sus propios contextos. La "autenticidacl"
no era para Arguedas un llamado al pasado, como en Huaripampa en el Valle
del Mantaro, por ejemplo, sino mas bien una busqueda del presente como con
tracultura y resistencia, proceso que en ese entonces, para variar, era dramatiza
do en un territorio foraneo, de ninguna manera neutral y a veces hasta hostil pa
ra la gente andina.
Hay que revisar, entonces, los puntos de vista que representan a Argue
das como un "romantico" o inclusive a aquellos que lo describen como un agen
te "occidentalizador"[73l_La posici6n de Arguedas en cuanto al folclor no era de
manera alguna "romantica", puesto que el nunca intent6 "inventar" o "idealizar"
nuevas formas folcl6ricas, sino que sigui6 los procesos populares que estaban en
ese momento en curso. Mas aun, como hemos explicado, era uno de los mas no
torios opositores a las representaciones de estilo incaico, "romantico" del folclor
anclino. Tambien hay que reiterar que Arguedas estaba, como muchos otros in
telectuales peruanos, involucrado en un proyecto de construcci6n de naci6n a
largo plazo, que incluye el desarrollo de culturas regionales mestizas como seg
mentos clave de una naci6n clemocratica y multicultural (ver Flores Galindo
1986, Burga 1988 y Cadena 1990). Este proyecto presupone el rol del intelec
tual como polftico, pero tambien, y con justicia, la apropiaci6n de "valores ur-

(13] Turino, por ejemplo, concluye que "Arguedas y aquellos que lo siguieron estaban aun involucrados con una fol
klorizaci6n romantica de las artes andinas iniciada con el movimiento indigenista" y, mas aun, que al promover pre
sentaciones escenificadas, Arguedas estaba "aceptando el mayor prestigio de los valores e instituciones urbanos oc
cidentales al sugerir que aquellos contextos eran los mas adecuados para los interpretes y las formas artisticas pre
sentadas" (Turino 1991:272).
Identidades 15
7

banos occidentales" e inclusive de nuevas tecnologfas por las comunidades mes


tizas locales y regionales, siguiendo la noci6n de que la "resistencia" no es me
ramente pasiva sino tambien activa. En este sentido, concordamos con William
Rowe, quien afirma:
Arguedas imagina el futuro sabre la base de un proceso de modernidad; no se trata
de preservar la voz de grupos subalternos para el uso de otro grupo social, sino de
aliarse con un proceso de modernizaci6n dentro de] que la musica andina crea un ca
nal privilegiado que atraviesa las estratificaciones rfgidas. No se trata en absoluto de
una actitud indigenista. Arguedas se alfnea con una cultura mestiza emergente; la
practica cultural que la vehiculiza, y el material sfgnico resultante, son andinos (Ro
we 1996:38).

Este es, en efecto, el proceso que se esta desarrollando hoy en el Peru,


aun sin ser consistente en su base popular, ni tampoco apreciado en sus verda
deras dimensiones por los grupos hegem6nicos, pero es ciertamente un proceso
que a Arguedas le hubiera gustado presenciar.

De-territorializando la cultura wanka: viniendo a, y desde, Lima

Los migrantes andinos que vinieron a Lima desde distantes pueblos indios y ca
serfos no tuvieron las ventajas de los campesinos del Valle del Mantaro, que
des de tiempo atras venfan disfrutando del beneficio de las comunicaciones
fluidas entre sus pueblos de origen y la capital de la naci6n. El ferrocarril
Central des de inicios del siglo XX y la carretera Central desde la mitad de la
decada del treinta, habfan provisto un rapido transporte a, y desde, Lima. Un
camino que podfa ser completado en aproximadamente ocho horas por bus o
colectivo, y en doce horas por tren. La frecuencia de estos servicios tambien era
de destacar. Numerosos "colectivos" (autom6viles de pasajeros cuyo servicio era
similar al de un bus) iban y venfan a traves de la carretera Central, esperaban su
turno en lf nea durante la mayor parte del dfa, aguardando que llegaran los
pasajeros para partir a su destino conforme llenaran sus vehfculos. De manera
similar, el tren facilitaba un servicio diario de ida y vuelta, Lima-Huancayo,
desde la estaci6n de Desamparados en el centro de Lima. Las condiciones eran
ideales para una comunicaci6n constante entre el Valle el Mantaro y Lima. El
caso de otras re giones mas distantes era sustancialmente diferente. Los
migrantes del sur del Pe-
15 Ra11l R.

ru, como Ayacucho, Cuzco y Puno, no podfan darse el lujo de viajar diariamen
te o de establecer un intercambio fluido con sus pueblos de origen, lo que hu
biera requerido de transporte aereo o en su defecto de un periplo de varios dfas
en bus. Las consecuencias de esta determinaci6n geografica en el desarrollo cul
tural de la vida migrante en Lima fueron significativas. Dadas las escasas opor
tunidades de retornar a casa, y posiblemente s6lo una vez al afio, los migrantes
dejaban de lado considerables conexiones materiales con sus comunidades ori
ginarias. En el remoto pueblo surefio de Conima, por ejemplo, esta situaci6n era
mucho mas marcada, lo que llev6 hacia una tendencia de "idealizaci6n" de la
comunidad original (Turino 1993:1969).
Los migrantes del Valle de! Mantaro, por el contrario, mantienen un dia
logo cercano con su espacio cultural primario, no "idealizado" pero firmemen
te basado en intercambios concretos y practicos. Ji.irgen Golte y Norma Adams
(1987:94), y Te6filo Altamirano (19846: 59), han observado el mismo proceso en
dos diferentes comunidades, en las cuales los migrantes no ban roto sus lazos con
sus comunidades de origen, manteniendo inclusive la propiedad de la tierra
mientras estan afuera y retornando frecuentemente para atender sus asuntos per
sonales y familiares. Este tipo de interacci6n ha permitido que los migrantes in
dividuales y asociaciones regionales puedan, por ejemplo, contratar orquestas tf
picas del valle para las fiestas que son celebradas en Lima y que m(1sicos que to
can en orquestas tfpicas formadas en Lima puedan viajar al valle a actuar
durante la temporacla de fiestas, cuando hay una mayor clemanda por musicos
adicionales. El rol fundamental de los migrantes en las fiestas de! Valle de! Man
taro tambien debe entenderse en este senticlo. Regresar cada afio al pueblo o ca
pil al de distrito p;:ira la fiesta patro11al no s6lo es facilitado por la distancia geo
grafica, sino tambien implica un rol mucho mayor <lei migrante eu el sistema de
fiestas. La participacion de los migrantes de retorno en las fiestas de los pueblos
no es vista como un signo de conflicto potencial coma en otras regiones andi
nas, puesto que no hay cliferencias radicales de clase o etnicas que marquen las
experiencias de los residentes del valle frente a las del migrante. En muchos pue
blos la participaci6n de los migrantes es esperada con gran expectativa, dado que
muchos de ellos forman sus propios grupos de danzantes y son miembros acti-
Identidades 15

vos de las asociaciones que auspician las danzas. Como hemos hecho notar an
tes, su participaci6n es desde ya un fen6meno familiar en el sistema de fiestas
del valle puesto que ha venido ocurriendo desde comienzos del siglo XX, cuan
do miles de campesinos empezaron a migrar a los centros mineros cercanos, pe
ro siempre regresaban a las fiestas patronales de sus pueblos, no solo para obser
var, sino tambien para contribuir econ6micamente en diversas formas (ver Hut
chinson 1973:49-50 y Mendoza-Walker 1989).
Como resultado de ta! comunicaci6n y dinamico intercambi0 na existen,
por ejemplo, drasticas diferencias estilfsticas entre las orquestas tfpicas de! valle
y aquellas que residen en Lima. La descripci6n dada por un cantante que resi dfa
en Lima y que tenfa que ensayar durante los fines de semana con una orques ta
tfpica de Huancayo presenta una imagen muy vfvida de esta dinamica alrede dor
de los ultimos afios de la decada del cuarenta:
Entonces todos los sabados viajaba la "Juventud Huancafna" de Huancayo a Lima en
tren, ellos perdfan todo el sabado, no trabajaban en nada porque se embarcaban a las
7 de la mafiana. A las 5, 6 de la tarde estaban llegando a Monserrate y de Monserra
te a una cuadra esta mi casa en el jir6n lea y mi salita la hacfa dormitorio. Compre
6 colchones y 6 frazadas para no pagar hotel pues, imagfnese. Entonces en mi casa
yo cocinaba para los 10 6 12 musicos que venfan a mi casa. Comida de! sabado, de
sayuno, almuerzo y comida de] domingo. El Junes se iban [a Huancayo] en la mafia
na despues de tomar desayuno[14l.

Esta continuidad no evit6 que los migrantes del Valle de! Mantaro com
partieran los amplios caminos que otros migrantes andinos recorrfan en Lima
(teatros populares, medios de comunicaci6n, grabaciones comerciales), o que si
guieran procesos sociales similares. Queremos enfatizar, sin embargo, las
impor tantes diferencias entre las practicas culturales de los grupos migrantes
en Lima y los tipos de relaciones que cada uno establece con sus pueblos de
origen[1sl. Al-
[14) Entrevista con Agripina Castro de Aguilar en Lima, 3 de marzo de 1989 (Cortesia de Lucy Nunez).
[15) Es ilustrativo el estudio de Jorge E. Osterling sobre los migrantes huayopampinos en Lima (1980), tanto como
lo fueron los estudios de Altamirano sobre los pueblos de Ayacucho, del Valle del Mantaro y de los migrantes de
habla aymara de Puno (1984b y 1988). Carlos Ivan Degregori, Cecilia Blondet y Nicolas Lynch han documentado a
numerosas empresas de migrantes de distintas regiones en un barrio marginal de Lima (1986) . Golte y Adams han
analizado y representado casos grupales e individuales de cuatro diferentes regiones andinas (1987). Practicas cul
turales concretas de migrantes andinos en Lima han sido vistas por Nunez en sus libros sobre la danza de tijeras
de Ayacucho (1990), por Michelle Bigenho en su articulo sobre la danza de los negritos y la danza de tijeras, tam
bien de Ayacucho (1993),y por Turino en su capitulo sobre las asociaciones regionales aymaras y sus actividades
fes tivas alrededor de la musica y de los sikuris (1993).
15 Raul R.

tamirano, al comparar las experiencias migratorias de residentes de Matahuasi


(un distrito del Valle del Mantaro) con las de aquellos del distrito de Onqoy (en
el departamento surefio de Apurfmac), ha observado diferencias sustanciales.
Mientras que los migrantes de Matahuasi se establecieron en vecindarios de cla
se media en Lima, desplegaron una identidad regional y expresaron sus diferen cias
mas en terminos econ6micos que de diferenciaci6n etnica; los de Onqoy vi vieron en
barriadas, estaban mas involucrados en los asuntos locales de sus loca lidades
andinas originales y estaban inmersos en luchas interetnicas (indios versus
mestizos) en algunos de sus encuentros (ver Altamirano 1984a y 1984b). Golte y
Adams, quienes han documentado casos especfficos de migraci6n, tam
bien han notado que mientras el conflicto etnico esta ausente en los distritos del
Valle del Mantaro que ellos habfan estudiado (Sacsa y Mantaro), es sin embar
go un tema muy importante en las asociaciones voluntarias de migrantes de los
Andes de! sur como Sanka, Apurfmac, Asillo y Puno (1987).
Siguiendo esta lfnea de pensamiento, las generalizaciones sabre las ex
periencias traumaticas de) rnigrante en su adaptaci6n a la vida de la ciudad de
ben ser examinadas con mucho cuidado[16l. Este no foe necesariamente el caso
de los migrantes del Valle del Mantaro, para quienes Lima era un ambiente me
nos "extrafio" que para otros, y ciertamente mucho mas accesible; de manera
que siendo diffcil para cualquiera abandonar el lugar de origen, las gentes del va
lle no experimentaron un fuerte choque cultural en su adaptaci6n a Lima. Alta
mirano ha observado este proceso en el caso de los matahuasinos y dice que
"ellos representan una poblaci6n urbana relativamente pr6spera, bien estableci-

[16] La inmigraci6n rural urbana ha sido no solo uno de los t6picos mas analizadas en las estudias sociales perua
nos, sino tambien uno en el cual las generalizaciones han sido aplicadas a toda el area andina, ocultando muchas
complejidades y detalles que, par ejemplo. el Valle del Mantaro parece contener En un estudio bibliografico, Hec
tor Martinez reuni6 678 publicaciones que trataban el punto (1980:17). Muchos de estos estudios han sido publi
cados desde la decada de las sesenta y, para ese tiempo, la migraci6n coma un proceso social ya habia alterado de
manera significativa las previas relaciones rurales-urbanas del pais.Antes de las sesenta, la migraci6n habia sido
considerada coma un t6pico subordinado dentro de las estudios estadisticos y geograficos.Carlos E Arambur(1. en
otra evaluaci6n de la literatura sabre la migraci6n rural urbana en el Peru, ha categorizado la mayor parte de las
estudios te6ricos como perspectivas "dualistas" que enfatizaron la "integraci6n" o la "adaptaci6n" a traves de la mi
graci6n entre un grupo considerado "tradicional" y otro considerada moderno, representando la "cultura nacional"
(1981:4). Para Aramburu, la diferencia entre las "dualistas"y las que enfatizan las perspectivas hist6rico-culturales
(marxistas) estriba en que las primeros consideran la migraci6n sin una evaluaci6n critica de las sistemas sacia
les y econ6micos a los cuales las grupos saciales subardinados se deben adaptar; sin embargo, los estudias que
siguen esta tendencia han sida las mas influyentes en las analisis de migraci6n andina alrededor del munda, es
pecialmente los muy citadas trabajos de Paul L Doughty (1970, 1972) y William Mangin (1959, 1970, 1973).
Identidades 15

da, que ha experimentado poca dificultad al encontrarse con la vida en la me


tropoli" (1984b:211). Al exceptuarlos de embrollos significativos no intentamos
"idealizar" las experiencias migratorias de los pobladores del valle, pero sf esta
mos de parte de las visiones progresistas de la migracion, como aquellas de Ma
tos Mar (1984) y Altamirano (1984b, 1988), queen lugar de acentuar las mise
rias de la "asimilacion" a los nuevos contextos urbanos, mas bien enfatizan las
contribuciones de los migrantes a la vida de la ciudad.
Paul L. Doughty ha afirmado que l9s migrantes establecen asociaciones
regionales para mantener "instituciones y r laciones sociales clave" y para "dis
minuir el ritmo estresante de los cambios sociales y culturales" que los afectan
en las ciudades. Como resultado, las aso-ciaciones regionales contribuyen signi
ficativamente a "la integracion social y polftica" de la nacion en su conjunto
(1970:30). De manera que las asociaciones voluntarias para Doughty surgen pa
ra calmar las penas del ajuste a las ciudades y para permitir que los migrantes
"re tengan sus estructuras integrativas o que organicen sus vidas en maneras
signifi cativas" (1970:32). La importancia de estas asociaciones fue corroborada
por el numero de ellas en Lima. En el tiempo que Doughty escribio su artfculo
existfa un total de 1 050 asociaciones regionales en la capital (1970:33).
La insistencia de Doughty en el rol determinante de las asociaciones vo
luntarias como mecanismo de integracion y adaptacion ha sido criticada a tra ves
de] tiempo. Ademas de Aramburu, cuya crftica sobre la "neutralidad" de] en
foque de Doughty ha sido mencionada en otros lugares, autores como Fred
Jong kind (1974) han estado abiertamente en desacuerdo. En su investigaci6n
Jongkind encontro que las asociaciones regionales eran elitistas, empujadas mas
por el prestigio que por la solidaridad, y que pocas de ellas mantenfan las cos
tumbres rurales; mas bien segufan un patron occidental y estaban tan horizon tal
y verticalmente estructuradas que contribufan muy poco a la integracion "de la
sociedad peruana" (1974:481). Las conclusiones de Jongkind, sin embargo, pa
recen extremas y su investigacion sufre de un enfoque empirista; pero otros au
tores han visto importantes limitaciones a la vision de Doughty. Golte y Adams
han llamado la atencion sobre otras formas de asociacion para el migrante, apar
te de sus organizaciones regionales, como por ejemplo las fiestas, los lazos de
pa rentesco, las ligas vecinales y los gremios laborales (1987:67).
16 Raul R.

Schaedel, aunque no se refiere directamente a los puntos de vista de


Doughty, llama la atencion sobre las "esferas descomprometidas", como las ba
rriadas y su rol de sustitutos para los contextos urbanos previos a los que los mi
grantes supuestamente debfan adaptarse; sugiriendo que la "sociedad nacional"
no deberfa tomarse por sentado como lo hace Doughty (Schaedel 1979:405). De
hecho, en la barriada, otros mecanismos mas alla de los lfmites de los clubes re
gionales formales estaban disponibles, especialmente aquellos incluidos en lo
que Laritza Adler Lomnitz ha llamado "las redes de intercambio recfproco"
(Lomnitz 1977:3). Los estudios sobre las barriadas y los tugurios en Lima han
do cumentado aun mas como actuan estas redes respecto a los migrantes
andinos (ver los pioneros estudios de Matos Mar 1961, 1977 y los mas
recientes, como los de Lobo 1984; Golte y Adams 1987; y Degregori, Blondet y
Lynch 1986).
William Mangin, al afirmar que "uno de los mas importantes aspectos
del club es el rol que juega en aculturar al serrano en la vida en Lima", concuer
da con la vision general de Doughty sobre el papel crucial de las asociaciones
voluntarias de migrantes andinos (Mangin 1959:28). Pero Mangin tambien se
ocupo de las barriadas como otro espacio para la experiencia migrante (1959,
1970, 1973). Hablando sobre las barriadas situadas alrededor de las grandes ciu
dades, Mangin dice:
Los residentes son principalmente migrantes de las areas rurales que han vivido du
rante muchos aiios en la ciudad y se han organizado juntas para invadir tierras, usual
mente de propiedad publica, y usualmente en contra de la oposici6n armada de la po
licfa. Ellos han construido sus propias casas y han desarrollado sus propias organiza
ciones sociales. Estos asentamientos constituyen un ejemplo remarcable de iniciativa
y creatividad popular, coma tambien de coraje y compromiso (1970:55).

Estas aproximaciones se oponen a aquellas que pintan la vida de los mi


grantes como intentos frustrados por adaptarse a un nuevo ambiente urbano ter
minando necesariamente en la pobreza, la despersonalizacion y en la falta de
adaptabilidad para consolidarse ellos mismos en grupos organizados. Esta vision
negativa de los migrantes en las ciudades ha sido frecuente en los estudios que
se han focalizado en la "cultura de la pobreza" (Doughty 1970:31).
La vital distincion entre el caracter de los mestizos del Valle del Manta
ro y los de otras regiones necesita ser otra vez resaltada dentro de un nuevo es-
Identidades 16

pacio de confrontaci6n cultural. Hemos descrito anteriormente que la definici6n


ampliamente difundida de los mestizos como reprimidos, descastados, repudia
dos tanto por indios como por blancos, no se correspondfa con la posici6n de
los mestizos de] Valle de] Mantaro. Mas bien ellos exhibfan un gran orgullo y
segu ridad en su propia cultura e identidad regional, identificandose mas como
un grupo social que como individuos "culturalmente expatriados"[11l. La
sensibili dad wanka es, por lo tanto, constituida por s6lidos sentimientos de
orgullo, au toestima y dignidad acerca su herencia cultura][18l. Cuando estas
pasiones son ex puestas de manera expresiva y en voz alta, son frecuentemente
percibidas como arrogantes por los migrantes de otras regiones, y nosotros
mismos, desde nuestra perspectiva de limefios, hemos tenido esa impresi6n
muchas veces. Hay otras co munidades de migrantes con similares atributos,
pero el migrante wanka es uno de los mas frecuentemente descritos como
"arrogante" y reconocido como po seedor de] mas alto grado de autoestima. De
hecho, este rasgo es usualmente comparado con la supuesta cualidad de
"ostentaci6n" de su musica regional. Co mo un reconocido artista de la regi6n
vecina de Ayacucho nos dijo: "La gente de] Valle del Mantaro es muy
ostentosa. A ellos les gusta expresarse con sonidos estridentes, de manera que
estos instrumentos [saxofones y clarinetes] eran per fectos para ellos. Para el
ayacuchano, por ejemplo, estos instrumentos no iban con su estilo"[19l.
La amplia dispersi6n de la musica regional wanka en Lima ha reforzado
mas ampliamente esta impresi6n popular. Muchos migrantes sienten que la pre
sencia (en termino de sus actuaciones en vivo, en horas de transmisi6n radial y
televisiva, y en discos) de la musica wanka en Lima es excesiva, incluso' en de
trimento de otras regiones. La construcci6n de estereotipos regionales no se li
mita a la figura del wanka valiente y arrogante. Un proceso similar ha sido ob-
[17] Ver par ejemplo el clasico bosquejo de Luis E. Valcarcel sobre el mestizo andino como un individuo tragico y so
litario, que domino mucho de la imagen social en el Peru antes de los sesenta (1927) Sin embargo, esta vision
ha tenido y tiene su contra parte contemporanea en la mas reciente literatura antropologica (de los setenta
hacia de lante), que continua definiendo a los grupos etnicos en el Peru como identidades separadas; el
mestizo, el indio y los grupos etnicos blancos aparecen segregados en la historia, sin interconexiones entre ellos.
Para una explicacion de las cualidades disyuntivas del mestizo wanka, ver Arguedas 1953:121-123,
[18] El antropologo peruano Te6filo Altamirano afirma que "la ·gente del Valle del Mantaro en Lima, estan orgullo
sos de su reputaci6n de 'progresistas' de su region y seven a ellos mismos coma aIgo masque otros migrantes an
dinos" (1984b:212)
[19] Edwin Montoya, Entrevista en Lima, 19 de junio de 1996
16 Raul R.

servado por Deborah Poole en relaci6n a los qorilazos en el departamento de!


Cuzco, quienes son considerados indomables, personas al horde de lo perverso,
pero que no obstante tienen una predilecci6n admirable por los caballos finos,
el romance y por la poesfa triste y nostalgica de! huayno andino y tradicional
(1994:97-100). Poole observa sin embargo que esta percepci6n se basa en ver
daderos hechos hist6ricos, tales como el aislamiento geografico, el pandillaje, la
rebeli6n, y aun mas, que esta percepci6n ha sido reafirmada por las ampliamen
te populares tradiciones folcl6ricas que describen la _figura de! ahora mftico
qo rilazo. Es importante esclarecer que al sugerir atributos especfficos de tipo
psi col6gico y de conducta de una supuesta "personalidad wanka" como una
mane ra de entender su identidad y resistencia, no nos estamos refiriendo al acto
de estereotipar tipos culturales que resulta de la "esencializaci6n" de
etnicidades, si no mas bien a los rasgos ideol6gicos dominantes con los que se
identifican los mismos miembros de los grupos de referencia, y que muchas
veces utilizan pa ra definir su propia presencia cultural, siendo por tanto
percibidos por otros gru pos en esos mismos terminos.
En la misma lf nea de analisis de! artfculo de Poole sobre la naturaleza
"indomable" de! qorilazo de! Peru andino, esta el ensayo de Abu-Lughod sobre
la "excelencia moral" de una tribu beduina que se define a sf misma en relaci6n
a valores como el honor, la sinceridad, la honestidad y la generosidad (1986); y
las exploraciones de Michael Herzfeld sobre las "temibles personas de montafia"
de un caserfo en Crecia, para quienes la celebraci6n de la persona y masculini
dad se han convertido en propiedades primarias de la ideologfa social y la iden tidad
de! grupo (1985).
De manera similar, la cruda imagen de! wanka en Lima es reforzada por
su frecuente solvencia econ6mica, sus probadas habilidades como empresarios y
por la confianza y la autoestima que traen de sus pueblos de origen, y que cier
tamente no pierden en la capital de la naci6n. Mas alla de reflejar la sumisi6n
que se atribuye a los migrantes de otras regiones, estos atributos indican la exten
sion de la autoestima wanka.
Los migrantes de! valle se reunen alrededor de asociaciones departamen
tales, provinciales y distritales, o clubes, pero tambien alrededor de celebracio-
Identidades 16

nes privadas y familiares, como matrimonios y el "cortamonte"[20l. El acceso a es


tas actividades o fiestas es abierto, e incluso el club Huancayo, considerado el
mas selectivo de las asociaciones del valle, permite el ingreso a sus encuentros fes
tivos a traves de la venta de boletos. Los migrantes del valle tambien se reunen
en eventos de acceso_publico, en locales de la carretera Central a los que puede
'
asistir cualquiera que pueda comprar un boleto[21 l. La secci6n de la carretera
Central mas cercana a fa ciudad de Lima es el area principal donde tienen lugar
estos eventos publicos. La mayorfa de locales son campos deportivos especial mente
reservados para estas ocasiones durante los fines de semana, o tambien los
restaurantes-pefias, donde se realizan actuaciones musicales en escenarios.
La carretera Central es la locaci6n mas conveniente para estos encuen
tros, porque es la ruta principal a traves de la cual el Valle del Mantaro se co
munica con Lima, y alrededor de ella se ha asentado la mayorfa de los migran
tes del valle. Es sin embargo a lo largo de los primeros doce kil6metros de la ca
rretera (la mas cercana a Lima), en el populoso e industrial distrito de Vitarte,
donde los numerosos campos deportivos transformados en arenas musicales es
tan regulamente dispersos. Cada uno de ellos presenta un diferente programa de
artistas wanka durante los fines de semana, principalmente domingos y feriados.
Cada programa puede involucrar a mas de diez solistas o grupos musicales por
dfa, e inclusive mas en ocasiones especiales. La musica comienza en la tarde y
continua hasta la noche. La zona circundante es muy populosa, no solamente
porque Vitarte es uno de los distritos que mas crece en terminos demograficos,
sino tambien porque hay un mercado en el area que los domingos atrae a miles
de clientes y otros visitantes.
El mas popular de estos locales es el "Hatunhuasi", ubicado justo al hor
de de la carretera Central. Es un campo de futbol con un escenario elevado, a

[20] A mediados de los ochenta habia cerca de cien asociaciones regionales del Valle del Mantaro en Lima, a
nivel provincial, departamental y distrital La organizaci6n de estas asociaciones es muy compleja, dado que
puede ha ber diversas asociaciones en un solo distrito que reclaman representaci6n local Hay tambien
federaciones de alto nivel en Lima que captan muchas de estas asociaciones como afiliados, como la
Federaci6n Departamental de Ju nin, la Asociaci6n lnterdistrital de la provincia de Huancayo y la Central de
Entidades Regionales de la ciudad de Huancayo. La existencia de estas federaciones a nivel regional en el
Valle del Mantaro determina un alto grado de interacci6n entre los miembros de las asociaciones de inferior
nivel (ver Altamirano 1984b,201).
[21] Hay otros locales alrededor de la ciudad tambien, puesto que cualquier empresario puede organizar cualquier
evento publico e imaginar nuevos espacios para el folclor wanka, Lossa/ones del folclor tambien son usados para es
tos tipos de "festivales urbanos"y se localizan usualmente en el centro de Lima (hasta 1996) yen zonas industriales,
16 Raul R.

cuyos costados hay pinturas que desniben una gran variedad de danzas andinas
(la diablada de Puno, el huaylas de Huancayo) mezcladas con motivos "incai
cos": en este caso el "inca" mismo y los muros de piedra que imitan las fortale
zas "incas" en el Cuzco. La pared central del estrado esta plagada de motivos in
caicos (justamente como Arguedas lo describio en el caso del coliseo) destacan
do la imagen de las ruinas de Machu Picchu; al !ado izquierdo aparecen las
figuras mfticas de Manco Capac y Mama Ocllo emergiendo del Iago Titicaca
(para fundar el imperio de los incas como dice la leyenda), mientras que a la de
recha hay un "tfpico" pueblo andino al costado de un rfo con altas montafias en
el horizonte. El "Hatunhuasi" esta rodeado de casas residenciales y el mercado
dominical se halla justamente al frente de el. En la entrada del campo deporti
vo, cercado por un muro de cementa, hay vendedores ambulantes; el area ente
ra es muy concurrida durante los dfas de mercado. Los altavoces localizados en
la entrada principal del campo deportivo, estrictamente resguardada por perso
nal de seguridad, permiten escuchar la m{1sica que se produce dentro.
El programa consiste principalmente en la presentacion de solistas con
el acompafiamiento de orquestas tfpicas. La mayor parte del tiempo las orques
tas son de Lima y solo en ocasiones especiales vienen a tocar las orquestas del
Valle de Mantaro, anunciadas como invitadas especiales y recibiendo mas publi
cidad que la usual. Las orquestas muestran una configuracion que sigue la co
rriente actual (1996), presentando una cantidad impresionante de saxofones en
detrimento de los clarinetes y violines. La orquesta mas grande que hemos visto
en el "Hatunhuasi" tocaba con nueve saxofones (cinco altos y cuatro tenores) y
solo un clarinete, un violfn y un arpa. Hay, sin embargo, orquestas de hasta do
ce saxofones como "Los Supermafianeros" de Huancayo, una de las mas popu
lares. El repertorio de los cantantes consiste en huaynos, huaylas y mulizas, que
ban sido las formas dominantes del repertorio wanka en Lima durante decadas.
Como en los tiempos <lei coliseo, las cantantes se visten de acuerdo a sus cos
tumbres locales festivas, de las cuales hay muchas variedades en el valle. Los
hombres tratan de vestirse de una manera mas homogenea cifiendose al atuen
do "tfpico" del campesino del Valle de! Mantaro, que foe popularizado grande
mente por el legendario cantante Picaflor de los Andes en la decada del sesen
ta. Esta vestimenta es usada en el huaylas, que representa a campesinos traba-
ldenticlades Multiples 165

Aglomeraci6n para ingresar al local "Hatunhuasi" en la carretera Central, 1996. rmo RAULR ROM[Ro,
16 Raul R.

jando en los campos; no es un traje de trabajo, sino mas bien un traje festivo y
muy colorido que consiste en pantalones negros, una camisa blanca, un chale co
brillante y muy ornamentado, una bufanda delgada y un sombrero.
Estos locales de la carretera Central son casi exclusivamente frecuenta
dos por una clase trabajadora de origen migrante. Cualquiera que pueda com
prar un boleto puede entrar, y muchos los compran en el mercado aledafio[22l.
La mayorfa de los asistentes son del Valle del Mantaro, de la primera o segunda
generaci6n de migrantes, pero tambien viajeros que vienen del mismo valle.
Puede haber tambien c6nyuges que han nacido en otras regiones del pafs y que
acompafian a la familia, y visitantes de otras regiones a las que simplemente les
agrada escuchar la musica wanka. Estos espacios, sin embargo, siendo similares
a los coliseos en terminos de su programaci6n (una larga lista de interpretes) y
en su aspecto visual (figuras "incaicas", locales rusticos) juegan un rol diferente.
Los campos deportivos son solo una de las muchas alternativas que hoy tienen
los migrantes para reunirse y escuchar su musica. Aparte de esos sucesos publi
cos hay eventos privados que son muy comunes alrededor de la capital y que
son preferidos por los migrantes. Un amigo del valle del Mantaro nos dijo una
vez: " por que tengo que ir al 'Hatunhuasi' contigo? Cualquiera puede ir ahf; yo
he sido invitado a una reunion familiar, a un matrimonio"[ 23]_ El campo
deportivo es, de hecho, un lugar para los migrantes de la clase trabajadora del
valle, para gente de mas bajos recursos econ6micos que los migrantes de los
clubes a nivel departamental o provincial. El club Huancayo, por ejemplo, es
frecuentado por sectores solventes, de un nivel profesional alto. A pesar de que
los eventos orga nizados por el club Huancayo tambien son abiertos al publico,
hay barreras so ciales que aun dominan y determinan la constituci6n de ambas
organizaciones. La musica wanka, por lo tanto, refleja las mismas tendencias
que presen
tan otras comunidades andinas en Lima: la diversificaci6n de contextos. Hoy en
dfa, hay diversas opciones a seguir: lugares, vecindarios, cientos de programas
ra diales, un catalogo de miles de tftulos de discos y cassettes para elegir.
Muchas comunidades migrantes siguen a sus propios grupos musicales y asisten
a sus pro-
Identidades 1

[22] El boleto costaba el equivalente a dos d61ares americanos cuando asistimos al "Hatunhuasi" en junio de 1996.
[23] lnformante an6nimo del Valle del Mantaro. Entrevista en Lima, 12 de junio de 1996.
16 Raul R.

pios recintos. El mismo fen6meno que se encuentra en la carretera Central ocu


rre en sectores de la Panamericana Norte donde, por ejemplo, los migrantes del
departamento nortefio de Ancash se han establecido y formado mercados y ve
hfculos para el folclor. En lugar de promulgar la mezcla y la homogenizaci6n
de identidades que la cultura del coliseo sugerfa, hoy en dfa cada comunidad ha
tornado sus propios espacios para la reafirmaci6n de sus propias diferencias
loca les y regionales.

El folclor andino y la industria del disco

Desde comienzos del siglo XX, los discos de formato 78 RPM ya eran de uso
fa miliar en la ciudad de Lima, concurrentemente con otras invenciones "moder
nas" que se convertirfan en indispensables herramientas en la vida cotidiana du
rante el resto del siglo: autom6viles, maquinas de escribir, el cine y la radio. La
fotograffa y el ferrocarril habfan sido, como hemos visto, introducidos al final
del siglo XIX. Lima, tanto coma otras ciudades de la costa con puertos
importantes, siempre fue el primer punto de entrada para estos artificios y, desde
allf, eran dis tribuidos al resto de la naci6n, a las capitales departamentales,
distritales y pro vinciales, en ese orden. Pero estos artefactos de modernidad
eran de una utili dad incierta y a veces irrelevante en muchos lugares alejados,
especialmente en aquellos donde no habfa electricidad. En remotos y pequefios
caserfos campesi nos no existfa el suficiente efectivo para comprar productos
que de otra manera hubieran sido bienes preciados para democratizar los tratos
locales con las admi nistraciones centrales provinciales.
Las elites, sin embargo, tenfan los medios para adquirir estas costosas
im portaciones y disfrutar de sus ventajas. Las clases altas y la clase media
incipien te bailaba el tango, la ranchera mexicana, los populares ritmos
norteamericanos como el charleston y el fox-trot. El principal vehfculo para la
popularidad de es tos generos fueron los discos de 78 RPM que hasta fines de
1940 popularizaron casi exclusivamente generos foraneos. Habfa, sin embargo,
raras excepciones. En 1911, el duo Montes y Manrique, que interpretaba musica
criolla de la costa, viaj6 a la ciudad de Nueva York para grabar una serie de
discos para la Colum bia Phonograph Company que luego serfan enviados al
Peru (Basadre 1968).
Identidades 1

Banda de musica fren,te a la puerta de ingreso del local Hatunhuasl, 1966. rorcuAuLLRoMcRo
17 Raul R.

Tambien ha sido reportado que la companfa RCA Vfctor envi6 equipos de gra
baci6n al Peru para grabar a conjuntos tradicionales (ver Vivanco 1973:127).
Uno de estos equipos de grabaci6n es el que registr6 al conocido arpista andino
de Ayacucho, Tani Medina (citado en Arguedas 1969:18).
Fue solo alrededor de mediados del siglo XX que la musica andina em
pez6 a ser sistematicamente grabada y difundida en el circuito comercia}[24l.
Al rededor de esos anos, tanto la RCA Vfctor como la compafifa de discos
Odeon habfan abierto oficinas locales en Lima, principalmente para supervisar
la distri buci6n y comercializaci6n de sus discos en el Peru. Hay dos versiones,
que en realidad se complementan una a otra, de las circunstancias que rodearon
el lan zamiento de los primeros discos comerciales de musica andina a fines de
1940. Una version ha sido proporcionada por Jose Marfa Arguedas, quien dijo
que cuando estuvo al frente de la Secci6n de Folklore y Artes Populares del
Ministe rio de Educaci6n pudo obtener fondos para adquirir una maquina de
grabaci6n de discos marca Pesto. George Kubler, un historiador de arte
norteamericano de la Universidad de Yale, quien en aquel momento era profesor
visitante en la Uni versidad Nacional Mayor de San Marcos, don6 cien discos de
acetato de doce pulgadas a la Secci6n de,Folklore y Artes Populares. Con
aquellos recursos Ar guedas realizo las primeras grabaciones de musica andina
que luego fueron en tregadas a la filial de la companfa de discos Ode6n en
Lima, que en aquel tiem po operaba conjuntamente con la Corporaci6n Philco,
bajo la gerencia del se nor Carlos Vich (Arguedas 1969:18, 1953:124).
La segunda version ha sido dada por Agripina Castro de Aguilar, una
cantante del Valle del Mantaro que particip6, junto a otros interpretes, en esas
grabaciones. Es relevante citar aquf, en toda su extension, el apasionado
testimo nio de c6mo ella insistio, junto a Arguedas, con el senor Vich para
grabar un dis co de musica andina (en sus propias palabras):
AGA: Debe haber sido limefio, pero la ultima vez fue horrible, senorita, no pu
de contener el llanto porque era tantas veces el rechazo. Algunas veces me hab(a dicho:

(24] Esto es mas tarde que en otras partes del tercer mundo. donde la industria del disco desarroll6 un
mercado para las musicas locales tradicionales muy temprano, tan temprano como en la primera decada del
siglo XX. Ver
T.K. Gronow sobre el desarrollo de la industria del disco en el Oriente (1981) y Ali Jihad-Racy sobre Egipto en 1976;
para una vision mas amplia del desarrollo de la tecnologia de la grabaci6n, ver Shelemay (1991).
Identidades 1

CV: Vamos a ver si se puede, yo le paso la voz, pero el huayno es hueserfa,


sin embargo voy a poner a consideraci6n de la junta.
AGA: Pasaba un mes, mes y media y volv(a.

CV: ,! Usted otra vez?

AGA: Sf, yo quiero que reconsidere, es una orquesta con arpas, violines,
cla rinetes, una orquesta distinta a esa grabaci6n que ustedes han hecho con
huayno de Ayacucho, es tma orquesta bien conformada,
CV: Senora, pero es httayno...

AGA: Sr, huayno, muliza, vamos a grabar httaynos )' mttlizas, claro.

CV: Si, pero es serrano, se1iora, y eso nose vende, as( qtte no, senora, no ven-
ga par favor.
AGA: Pasaba 2 meses, volvfa ...

CV: t,Usted otra vez?

AGA: S(, es que la orquesta es bttena, usted par que nova las domingos al
co
liseo para que vea. He venido a invitarlo...
CV: jPor favor, senora, le he dicho que no vamos a grabar httaynos, nose ven
de! i.Quien va a comprar? jAs{ qtte vayase y no vttelva!
AGA: Le digo, senorita, me puse a llorar con un sentimiento u.nico porque
ya eran tantas veces. Entonces estaba caminando par el jir6n de la Union con mis
lagri mas, !lore, /lore, !lore y llore. t,Por que me trata as(? No conoce esta mu.sica,
este se nor no sabe coma es. Llegtte a la esqt1ina del jiron Puna en el mismo jiron
de la Union y me acorde que a media cuadra estaba la Direccion de Extension
Cultural del mi nisterio, me voy ahorita donde el doctor Arguedas y le voy a contar
qt1e casi me pego ese senor...
JMA: i.Que le pasa, senora?

AGA: Ay, doctor, casi me pega, la-/Jroxima vez me va a .wear a patadas


creo, ahora me ha tirado la puerta en la caw...
JMA: t,Eso ha hecho con usted Vich? jEso no lo puedo permitir, que a una
senora como usted la irate as( ese sefior Vichi Ahorita vamos...
AGA: Ay, y yo iba asustada, dec(a ay, capaz se va a trompear el doctor par
mi culpa, pero el doctor iba as( indignado, pobrecito, que en el cielo este, que Dias lo
17 Raul R.

tenga en su gloria, de no haber sido por el no hubiera grabado el primer disco y


llo ro porque me acuerdo todo lo que hizo el doctor por el {olclor, si el viera que
esta tan malogrado creo que se vuelve a morir. Entonces, llegamos, se hizo anunciar
con su tar jeta, abre la puerta el senor Vich y le dice:
CV: Doctor, pase adelante...

JMA: Primera la senora Agripina.


CV: S{, pase, senora ...

JMA: c:Usted sabe quien es esta sefiora? Es una sefiora que domingo a domin
go hace vibrar en los coliseos, trae una orquesta desde Huancayo con su peculio y
po ne espectaculos dignos de todo el pu.blico que va domingo a domingo, yo todos
los do mingos me siento en primera fila y el pu.blico lleno aplaude. Usted no sabe
lo que quiere hacer, grabar un disco wanka, nunca lo han grabado, es la primera
vez. c:C6- mo es posible que usted le haya tratado mal? La senora esta llorando
porque nunca ha sido vejada as{.
CV: Doctor, disculpe, yo no sab{a, tantos quieren grabar y bien, pues, no
se vende, oiga..
JMA: Usted me va a hacer a m{ un favor, va a grabar el primer disco wan
ka.J25]

Las grabaciones fueron realizadas por Arguedas en la maquina de graba


ci6n adquirida por el Ministerio de Educaci6n y las matrices resultantes fueron
entregadas a Ode6n Records para su manufactura en las filiales regionales de
Santiago de Chile o Buenos Aires. Luego, los discos eran enviados de regreso al
Peru para su distribuci6n. Arguedas envi6 varias grabaciones a Ode6n, no solo
las que Agripina Castro de Aguilar querfa difundir. En el primer conjunto de
grabaciones enviado a Ode6n, Arguedas seleccion6 musica de diferentes regio
nes de los Andes: cuatro piezas de] Cuzco cantadas por Julia Peralta, cuatro de
Ancash interpretadas por el conocido compositor regional Jacinto Palacios, y

[25] Tornado de una entrevista que Lucy Nuiiez hizo en Lima el 3 de marzo de 1989. Anos mas tarde, mientras resi
dia en Santiago de Chile, Arguedas record6 detalles de este episodio en una carta del 1 de diciembre de 1968 a Agri
pina Castro de Aguilar, en la cual le escribi6: "Me regocijo mucho recordando que quiza fui la primera persona que
supo apreciar su calidad y comprendi que usted haria mucho por la musica y la danza folkl6ricas 1Recuerda c6mo
se luch6 desde la secci6n de Folklore cuando estaba en el jir6n Puno? Alli convencimos a Vich que imprimiera el pri
mer disco wanka"
Identidades 1

cuatro del Valle de] Mantaro por el reconocido compositor regional Tiburcio
Mallaupoma y su orquesta tfpica, la Lira Jaujina. Arguedas convenci6 de algu
na manera a los ejecutivos de Ode6n para que produjeran y distribuyeran todas
estas grabaciones[26l.
El suceso comercial de estas grabaciones fue muy grande y desde aquel
entonces los discos de musica andina se convirtieron en una fuente muy impor
tante de ingresos para las compafifas de discos. Para los musicos, sin embargo,
producir discos era mas una cuesti6n de prestigio que de ingresos, los cuales
ellos mas bien percibfan de sus actuaciones en vivo. El mercado para los discos
andinos estuvo constituido, primariamente, por los migrantes andinos, quienes
compraban la musica grabada de sus propias regiones de origen. Dado que ha
bfa una considerable diversidad regional en Lima, muchos interpretes profesio
nales andinos tenfan aun muchas dificultades en cumplir con los requisitos fi
nancieros que se exigfan para producir grabaciones comerciales. Una estrategia
frecuente de las compafifas de discos era demandar un pago por adelantado co
mo una forma de dep6sito, en caso de que los discos no se vendieran lo suficien
te. El pago par adelantado era retornado al interprete solo si una cierta cantidad
de unidades era vendida. A pesar de estos obstaculos, las grabaciones de musica
andina llegaron a ser frecuentes y abundantes.
Las compafifas de discos mas importantes foeron fundadas en Lima du
rante las decadas del cincuenta y de! sesenta. La compafifa de discos Ode6n se
fusion6 con la compafifa nacional IEMPSA (las iniciales de Industrias Electri
cas y Musicales de] Peru S.A.) y se convirti6 en el mayor productor, seguido por
Virrey (que estaba asociado con Phillips), FTA (que era una subsidiaria de RCA
Vfctor), Sono-Radio (que estaba afiliado con Columbia Records), MAG Re
cords y Smith Records. Hasta la decada de 1980 estas eran las compafifas de
dis cos dominantes en el Peru. Sin embargo, solo una de ellas, IEMPSA, ha
logra do sobrevivir. La epoca dorada de la musica andina comercial se
desarroll6 al rededor de la mitad de la decada de] cincuenta y continu6 hasta la
decada de] ochenta, comprendiendo un perfodo de treinta afios, durante los

cuales el dis-

[26] Entrevista que Lucy Nunez hizo el 17 de enero de 1989 a Juan de la Cruz Fierro, un viejo musico del valle que
fue testigo de muchos de estos eventos.
17 Raul R.

co en formato LP fue el vehfculo dominante[ 21l. En este lapso, casi el cincuen


ta por ciento de las ventas totales de las compafifas de discos correspondfa a la
categorfa de "folklore" (significando musica andina), sefialando la importancia
de este mercado. Para fines de la decada del ochenta, el "folklore" habfa caido
hasta un veinte por ciento de las ventas totales, principalmente debido a los
cambios en la demanda del mercado, a la aparici6n y popularizaci6n del
forma to del cassette, ya la creciente piraterfa discografica[28l.
Alrededor de la decada del setenta las compafifas independientes mas pe
quefias compartieron un porcentaje del mercado, pero tuvieron que seguir estra
tegias especfficas. Muchos de estos independientes se concentraron en lo que la
industria del disco llama musica costumbrista, un termino bastante libre presta
do del espafiol coloquial que se refiere a la musica mas tradicional, de origenes
rurales, en contraste con la musica diseminada por las grandes compafifas que
se concentraba en las versiones profesionales de reconocidos cantantes urbanos
y grupos regionales. Las compafifas independientes que en esta epoca aparecie
ron a lo largo del pais retomaron los tipos de musica de las primeras grabacio
nes de fines de la decada del cuarenta, que fueron realizadas por grupos locales,
y que eran en su mayor parte instrumentales. Las pequefias compafifas no tenfan
una adecuada infraestructura de grabaci6n ni tampoco el equipo de las grandes
y, en consecuencia, tenian que alquilar estudios de grabaci6n y a veces contra
tar a las grandes compafifas para que prensaran sus discos a cambio de un pago
por ello. Finalmente, con los discos en las manos, la pequefia compafifa impri
miria y afiadirfa su propio sello y procederfa a distribuirlos comercialmente.
Usando este sistema, numerosas compafifas de discos aparecieron no solo en Li ma,
sino tambien en muchos departamentos y provincias del pais. Dado que la musica
que grabaron tenfa un significado regional, muchos de sus discos fueron vendidos
en sus respectivas areas geograficas, y frecuentemente la distribuci6n

(27) El formato de 78 RPM continua dominando el mercado durante la mayor parte de la decada del cincuenta has
ta el advenimiento del formato LP (long play, disco de larga duraci6n) de 33 RPM que, a comienzos de los sesenta,
se convirti6 en la forma estandar. El formato de 45 RPM tambien fue muy popular, especialmente entre la gente me
nos solvente, porque era mucho mas barato que el LP y tambien porque presentaba solamente las canciones mas
populares.
(28) No hay estadisticas oficiales sobre las ventas de discos en el Peru. Estos estimados han sido obtenidos a tra
ves de conversaciones informales con Ezequiel Soto, ejecutivo a cargo de ventas de IEMPSA en Lima, en diversas oca
siones desde 1986.
Identidades 17

dependfa de las ventas estacionales proveyendo, por ejemplo, musica de carna


val durante la epoca de carnaval, o musica de Santiago durante los meses de ju
lio y agosto en el caso de los Andes centrales.
A fines de la decada del ochenta, el formato LP empez6 a desaparecer
lentamente, no por el advenimiento de la tecnologfa digital en disco compacto,
sino por la creciente popularidad y accesibilidad del cassette, contra el cual el
formato LP no podfa competir. A inicios de la decada del ochenta, la piraterfa
en el formato cassette habfa hecho muy diffcil para los interpretes andinos gra
bar y distribuir discos LP, porque la mayorfa de los consumidores preferfa com
prar copias en cassette de los LP originales. La piraterfa del cassette se expandi6
sin Ifmites porque no era controlada por los gobiernos locales. Este predicamen
to aceler6 la desaparici6n de muchas de las grandes compafifas mientras que las
mas pequefias pudieron sobrevivir gracias a que fueron capaces de transferir su
producci6n al formato de cassette.
Hoy en dfa el mercado de las grabaciones comerciales andinas en el Pe
ru aun depende mucho del formato de cassette con una gran mayorfa de casset
tes piratas. Los discos compactos, que hasta hace muy poco estaban lejos de ser
un producto masivo por sus elevados precios, estan siendo ahora distribuidos y
manufacturados masivamente, gracias a que sus costos se han vuelto muy acce
sibles. La edad de oro (1950-1980) de las grabaciones comerciales en el Peru es,
por esto mismo, parte de la historia de la cultura popular peruana. Las genera
ciones j6venes de ascendencia andina no estan del todo conscientes de la mane
ra en la cual este perfodo determin6 el actual, aun activo y constituido por una
nueva generaci6n de artistas e instrumentistas populares andinos.
El impacto de la industria del disco en los procesos creativos musicales
andinos y sus representaciones no se restringe solamente al mundo migrante en
Lima. Desde principios de los cincuenta, cuando se inicia la producci6n del dis
co en el Peru, muchas orquestas tfpicas que residfan en el Valle del Mantaro ha
bfan producido discos comerciales en 78 RPM, entre ellos la reconocida regio
nalmente Lira Jaujina, que era dirigida por el ahora legendario compositor Ti
burcio Mallaupoma, y la orquesta de San Jeronimo de Tunan del distrito
hom6nimo. La distribuci6n de estas grabaciones comerciales no estaba limitada
1 Ratil R.

a Lima, sino que fueron puestas tambien a disposici6n de las provincias, justa
mente como ocurre ahora con las grabaciones contemporaneas. Los mercados
intemos regionales han sido, de ese modo, una parte importante de la comercia
lizaci6n de discos desde los comienzos de la industria en el Peru. En ese senti
do, el "nuevo" proceso de grabar musica costumbrista por sellos independientes
para mercados regionales es, de alguna manera, un retorno a los estadios inicia
les de las grabaciones comerciales. Parecfa inevitable, sin embargo, que el mer
cado migrante en Lima, mas numeroso y econ6micamente dominante, se con
virtiera en el mas importante para la industria del disco y en el punto central pa
ra la produccion y distribuci6n de las grabaciones comerciales.

Mt.isica wanka en discos

El cantante solista andino es una figura que emergio lenta pero seguramente a
traves del siglo XX, principalmente en los teatros populares y en los coliseos de
Lima. Gracias a los nuevos sistemas de audio y de amplificaci6n electr6nica, el
cantante solista podfa cantar con una orquesta cuyo nivel de sonoridad era ob
viamente mucho mayor que el de su voz no amplificada. El cantante solista fue
la continuacion natural de una tendencia que se habfa estado desarrollando en
las regiones andinas alrededor de la decada del cuarenta, inclusive antes del ad
venimiento de las grabaciones comerciales de musica andina. El solista
represen to a un interprete y creador individualizado, cuya figura crecio en
oposici6n a la del creador tradicional anonimo y a la idea de composici6n
colectiva como uno de los principales medios del proceso creativo en los Andes.
La antes citada coleccion de canciones reunidas por Jose Hidalgo, cons
tituida por cerca de 700 mulizas, cada una de las cuales tenfa su propio autor,
fue una clara indicaci6n del surgimiento del autor individual en el valle (Argue
das 1976:204). En los primeros afios de 1940 muchos de estos compositores ya
habfan obtenido reconocimiento en el Valle del Mantaro, como Tiburcio Ma
llaupoma, Juan Bolivar y Zenobio Dagha. En otras regiones del Peru, como en
el Cuzco, compositores como Kilko Waraka, Gabriel Aragon, Pancho Gomez
Negron, Edmundo Delgado Vivanco y Alfredo Macedo, tambien se convirtieron
en autores laureados por propio derecho (Arguedas 1977:7). Cuando la industria
176 Raul R.

de la grabaci6n lanz6 sus primeras grabaciones, estos compositores, muchos de


los cuales eran directores de grupos musicales, se convirtieron en escritores
lfde res de un repertorio que consisti6 principalmente de huaynos mestizos.
Los cantantes solistas se convirtieron en figuras cruciales en la
disemina ci6n de la musica en Lima y desde la capital vieron ampliarse su
influencia a la naci6n entera. Desarrollaron un nuevo estilo popular urbano con
rafces en sus propias tradiciones musicales regionales, un estilo caracterizado
primariamente por un contexto interpretativo basado en un escenario y en un
teatro, la figura lfder de un vocalista solista, el uso de amplificaci6n de audio y
un acompafia miento orquestal. Este tipo de perfonnance se convirti6 en la mas
popular pero no en la exclusiva, dado que solistas instrumentales, duos, trios y
orquestas tam bien adquirieron popularidad por propio derecho. Sin embargo el
cantante so lista con el formato de orquesta era el mas admirado y tambien el
mas depen diente en la amplificaci6n electr6nica para sus presentaciones en
vivo.
Este estilo popular urbano de canto andino no reemplaz6 ningun estilo
de perfonnance "tradicional"; mas bien afiadi6 una nueva forma. El estilo de
can to estaba definitivamente basado en patrones mestizos andinos favoreciendo
el rango vocal medio, en lugar de los sonidos extremadamente agudos que
carac terizaban los contextos rurales andinos (al igual que otros rasgos que
veremos mas adelante). Este es un desarrollo natural por cuanto, como hemos
visto, mu chos de los procesos musicales desarrollados por los migrantes en
Lima estaban ya activos en las regiones donde el mestizaje se estaba
desarrollando. Por esto so mos reacios a sugerir que el estilo vocal de las
estrellas del disco andino fue esen cialmente determinado por una estetica
"urbano occidental". Como hemos ano tado anteriormente, una interpretaci6n
mas justa de los interpretes andinos con sistirfa en verlos como agentes que se
apropian de formas esteticas que fueron y estan disponibles en el mundo global.
En lugar de describirlos como artistas complacientes, ellos deben ser vistos
como individuos que ordenan estas formas para su propio uso en el contexto
nacional. Este es aun un proceso continuo que indica que la captura de formas y
tecnologfas "urbano-occidentales" (uso de mi cr6fono y parlantes, utilizando y
presentando estilos globales de musica popular) no representa una de-
andeanizaci6n o "asimilaci6n cultural". La musica de los solistas andinos de la
Identidades 1

epoca de oro de las grabaciones comerciales es, hasta hoy


178 Raul R.

L Portada de un disco de larga duraci6n (LP) del Picaflor de los Andes. (1974).
Identidades 1

dfa, notoriamente andina, esteticamente contenciosa, a(m subestimada y, conse


cuentemente, largamente ignorada par las peruanos que favorecen un modelo
cultural euraamericano para un desarrallo nacional.
Los cantantes solistas, coma hemos vista, se desarrollaran de las compa
fifas folcl6ricas, en las cuales ellos habfan surgido alternando con presentacio
nes de danzas regionales, con comediantes populares de herencia andina (que
entretenfan al publico entre las diferentes actos) y con conjuntos estrictamente
instrumentales. En la epoca de ora de las coliseos, las cantantes solistas ya esta
ban en camino de convertirse en "estrellas" y las discos comerciales
simplemen te precipitaran su ral dominante y acrecentaran su fama. Huba
cientos de can tantes solistas actuando en las coliseos de Lima, Huancayo y
otras ciudades de! Peru, pera solo un pufiado de ellos se convirti6 en
celebridades praminentes y en estrellas de grabaci6n de gran venta. Cada uno
de ellos sigui6 su prapio esti lo regional y la mayorfa de sus consumidores eran
migrantes y residentes de sus prapias regiones. Sin embargo, debido a la intensa
exposici6n de las medias de comunicaci6n de masas (especialmente la radio y
las discos comerciales), y la no vedad de estos medias, algunos de estos
cantantes adquirieran reconocimiento y fama mas alla de sus prapios publicos
organicos regionales. Par ejemplo, la Pas torita Huaracina y el Jilguera de!
Huascaran estuvieran ligados a las estilos re gionales de! departamento nortefio
de Ancash, y el Picaflor de las Andes y la Flor Pucarina se asociaron al folclor
wanka. Hay muchas otras estrellas andinas pera, de acuerdo a la percepci6n
popular y a las testimonios de las prapios ejecutivos de las fabricas de discos,
las nombrados estuvieran entre aquellos que vendieran mas discos y cuyos
nombres han quedado en la memoria de la gentel29l_
El principal genera musical diseminado en este nuevo estilo urbano po
pular andino yen discos comerciales andinos era, largamente, el huayno mesti
zo. En el caso de] Valle de! Mantara, el genera que segufa al huayno en terrni
nos de frecuencia de performances y grabaciones, era el huaylas, el cual a su
tur no fue seguido par la muliza. Este ranking puede ser observado examinando
las
[29] Sabre el fen6meno de las estrellas andinas del disco y de la musica migrante en Lima, ver varios articulos pe
riodisticos de Arguedas publicados desde 1940 hasta 1960, que contienen no s61o descripciones sino tambien cri
tica musical (reproducidos en Arguedas 1976,1977y 1985), Para un rnero listado de datos y directorios de musicos
y locales, estaciones de radio y producciones de discos, ver la tesis de bachiller de Alejandro Vivanco, un musico y
180 Raul R.

folclorista que se gradu6 como antrop61ogo en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1973). Estudios ge
nerales sabre la musica del migrante en Lima han sido redactados por Nunez y Llorens (1981) yTurino (1988),
ldentidades 1

portadas de las discos LP en el perfodo, y las publicaciones de Alejandro Vivan


co (1973) y Arguedas (1976, 1977, 1985). La supremacfa del huayno, sin embar
go, ascendi6 durante la decada del sesenta, dado que las primeras grabaciones
de los cincuenta tambien presentaban musica de danzas-drama coma la huaco
nada de Mita, la huaylijfa, la pachahuara, musica de carnaval, toriles de Acolla
y chonguinada de Huancayo[3o)_De hecho, en algunos momentos durante la de
cada de] sesenta, en el clfmax de la epoca dorada de las grabaciones comercia
les andinas, las discos de las orquestas andinas igualaban o a veces superaban en
numero de copias a aquellos de las solistas andinos. En 1967 Arg1..1.i>d;is elabor6
un catalogo de discos andinos de 45 RPM vendidos en el mercado de Chosica,
un distrito al borde de la carretera Central a 35 kil6metros de la ciudad de Li
ma, donde miles de migrantes del Valle del Mantaro se habfan asentado desde
mediados de siglo[31l. El encontr6 62 discos de orquestas tfpicas y bandas de mu
sica, y 31 discos de solistas andinos (1969:25-27). El alto perfil del cantante an
dino, sin embargo, ha opacado en algo la continua popularidad de la orquesta
tfpica puramente instrumental, por lo menos en el caso del Valle del Mantaro.
Los dos cantantes mas famosos del valle fueron los ya antes menciona
dos Picaflor de los Andes (Vfctor Alberto Gil Malma) y la Flor Pucarina (Leo
nor Chavez): cuando ellos murieron miles de seguidores asistieron a sus funera
les. El Picaflor (1929-1975) falleci6 estando de gira por La Oroya, el principal
centro minero cerca de Huancayo; el vehfculo que trajo sus restos a Lima tuvo
que parar en cada pueblo del camino. Todos los que vivfan cerca de la carrete
ra Central, un area fuertemente influenciada por la cultura regional del valle,
querfan verlo y mostrar sus respetos. Sus restos fueron velados en el Coliseo
Na cional de Lima, donde habfa actuado tantas veces. El Picaflor era un hombre
muy trabajador que habfa dejado Huancayo en su adolescencia para emplearse
en las minas, siguiendo los patrones de migraci6n estacional que habfa sido, his-

[30] Ver grabaciones de la huaconada en un disco Victor 3900-b (Campden, New Jersey), de la huaylijia en un dis
co Smith 7634-a (Peru), de la pachahuara en un disco Ode6n 1723 (Peru), del tori! en un disco Ode6n P-1021-a (Pe
ru),y de la chonguinada en un disco Ode6n P-1016a (Peru). Pudimos oir y localizar esos ejemplos en la colecci6n de
discos de 78 RPM de Hugo Orellana en Jauja
[31] Arguedas dej6 de lado en su inventario las grabaciones de LP porque para el:"EI long play es el disco aristocra
tico de musica folcl6rica Esta destinado al cliente 'serrano pudiente', al aficionado instruido y sensible y al turista.
El serrano peon, obrero o domestico no lo compra, Un disco de 45 RPM cuesta veinticinco soles, un long play cien
to cincuenta" (Arguedas 1969:21)
18 Raul R.

i
La Flor Pucarina (Leonor Chavez) cantando en el Coliseo Cerrado cerca del centro de Lima en
1969. FOTO,ARCHIVO REVISTA CARETAS.
Identidades 18

t6ricamente, una fuente de ingreso adicional en el valle desde el desarrollo de


la industria minera. En 1959, cuando tenfa 30 afios, lleg6 a Lima para partici
par en un concurso promovido por Radio Excelsior. Solo le tom6 algunos afios
llegar a grabar su primera canci6n de exito, en 1963, "Aguas del rfo Rfmac",
que vendi6 miles de copias en aquel tiempo y que es todavfa incluida en todas
las an tologfas de su musica. Sus discos estan aun disponibles en formato de
cassette y discos compactos y su popularidad es tal que veintisiete afios despues
de su muerte, un disco compacto con una seleccion de veinticuatro de sus
canciones mas connotadas fue editado por el sello Virrey (CD-VIR 00001403).
El Picaflor tuvo una breve carrera como artista del disco: desde la salida de su
primera can cion de exito en 1963, hasta el dfa en que murio en la cumbre de su
populari dad, por un ataque cardiaco, solo pasaron doce afios. Durante ese
tiempo grabo catorce LP (ver discograffa en apendice II) y numerosos discos de
45 RPM.
La Flor Pucarina (1940-1987) tuvo una similar extracci6n social. Nacio
en el pueblo de Pucara, al sur de Huancayo, y se traslado a Lima a la edad de
nueve afios. En Lima trabajo en el mercado de La Parada, que en aquellos tiem
pos era el mas grande centro de abastos al aire libre localizado en las afueras de
la ciudad de Lima y frecuentado sobre todo por migrantes del pafs entero. Pero
ella tambien se presentaba en las audiciones de los coliseos y pronto se convir
tio en una cantante profesional. Muchas historias se cuentan sobre como solfa
interpretar corridos mexicanos y rancheras, antes de cantar huaynos y mulizas.
Ella murio de una enfermedad al hfgado en 1987 despues de pasar un afio en
tero en un hospital publico. La Flor Pucarina grab6 trece discos LP a traves de
su carrera (ver discograffa en apendice 11).
El repertorio de ambos cantantes del Valle del Mantaro estuvo largamen
te compuesto por huaynos. En este respecto, ellos siguieron la tendencia de la
mayorfa de musicas comerciales regionales. En el censo elaborado por Arguedas
en Chosica, se confirma la predominancia del huayno a fines de 1960. De los 2
668 discos de 45 RPM que el compilo, 2 245 eran huaynos, 209 eran huaylas y
solo 51 mulizas (seguidos por otros generos regionales; ver Arguedas 1969:31).
El huayno comercial no fue muy diferente en su forma musical del huayno re
gional; sin embargo, resulta obvio que los interpretes tuvieron que adaptar sus
ejecuciones al formato de dos o tres minutos de duracion que permitfa el disco.
18 Raul R.

En terminos de la forma de] huayno en el formato discografico, tanto la


larga introducci6n como los compases de conclusion ejecutados por el arpa y el
violfn, se hicieron mucho mas cortos. El estilo de canto de] Picaflor era tenso y
aspero, utilizando mayormente su tesitura mediana, sin intenci6n de explorar te
situras mas bajas o mas agudas. Acerca de] problema de cuan "occidentalizado"
es este estilo vocal, solo podrfamos decir que uno puede tambien ofr un estilo
vocal de rango medio y de caracter tenso en la musica coral masculina campe
sina de los Andes de] sur. En cualquier caso, esta pregunta queda pendiente ya
que no hemos podido tener acceso a ninguna grabacion de campo de musica vo
cal andina anterior a la clecada de] cincuenta, y las unicas fuentes para recono
cer tendencias esteticas de musica vocal andina son puramente etnograficas. En
terminos de! estilo vocal contemporaneo rural andino, la (mica caracterfstica
que hemos podido constatar es la de] canto femenino en sonidos muy agudos,
pero no hemos encontrado un patron similar para el canto masculino. El canto
feme nino agudo es percibido como una caracterfstica netamente andina por los
pe ruanos urbanos no andinos. Rasgos como el uso de un fuerte vibrato, un
canto
predominantemente en staccato, el uso intensivo de los glissandos ascendentes
y descendentes al atacar una nota y el uso <lei espafiol no estandar, contribuyen
a identificar este estilo. Algunos factores en comun con la orquesta tfpica enfa
tizan aun mas la unidad de] estilo interpretativo en general. Los clarinetes y sa
xofones usan y alternan vibrato con staccato y usan el misrno tipo de glissando
rapido para atacar las notas[321_
Los huaynos de] Picaflor de los Andes son formalmente similares a los
re gionales, pero expresan al mismo tiempo una relativa flexibilidad en terminos
de su interpretaci6n. El huayno consiste, principalrnente, en una frase musical
pre sentada en una forma periodica, con frases claras, aunque no simetricas,
expues tas en un segmento antecedente y otro consecuente. Un huayno puede
consis tir en solo una frase peri6dica la cual, en este caso, se repetirfa tambien,
en la forma de antecedente-consecuente. Por ejemplo, AA/AA. Pero otros
huaynos

[32] En realidad, la percepci6n del espanol no estandar emerge de la no correspondencia del acento silabico canta
do con el acento musical y ritmico de la pieza.Como resultado de esto, la palabra en espanol parece estar acentua
Identidades 18

da en los lugares"err6neos", un efecto percibido por la mayoria de los limeiios no andinos como una serial de "mal"
espai'iol, de origenes definitivamente rurales.
18 Raul R.

pueden consistir en dos frases peri6dicas, siendo la segunda de caracter contras


tante. En este caso podrfa haber dos variaciones, la primera frase (A) puede ser
repetida, y entonces la pieza puede proceder con la segunda frase (B), dando el
siguiente resultado: AA/BB. La segunda frase (B) puede tambien ser interpreta
da inmediatamente despues de la primera frase (A): AB/AB.
Estos patrones son, sin necesidad de decirlos, repetidos a voluntad pe ro,
en los discos comerciales, las repeticiones son usualmente determinadas por los
lfmites de tiempo (entre dos y tres minutos). El ejemplo 4.1, "Aguas del Rfo
Rfmac", demuestra el primer patr6n de variaci6n. El ejemplo musical 4.2,
"Gorrioncito", demuestra el segundo (ver ambos ejemplos en apendice I). Las
letras de ambos huaynos interpretados por el Picaflor se relacionan con el amor
romantico. Las letras de sus canciones eran, generalmente, nostalgicas, en oca
siones tragicas y muchas veces referidas a una relaci6n rota, rechazada o de
abandono. Algunas de ellas eran mas dramaticas que otras. En "A ti, ingrata",
el cant6:

Habrfas sabido de mi vida, ingrata,


que ando sufriendo tu {also carifio;
seguramente tu r{es y cantas,
pero no sabes el dolor que causas.

Los pocos huaynos que no correspondfan a este tema estaban dedicados


al reforzamiento de las identidades regionales con letras que hablaban del pue
blo nativo ode la regi6n, como "Yo soy de Huancayo" o "Sentimiento huancaf
no". Las mulizas tendfan a ser menos rudas cuando cantaban acerca de amores
perdidos como en "Siempre te recordare":
Quiero recorrer el camino
que dejaste tu para mi feliz consuelo,
quiero recorrer tu sonrisa
que ilumin6 como tu quisiste siempre.
Fuiste para m{, mi cielo
estrella fugaz que se pasa,
nunca olvidare tu acento
ni el mirar de aquellos ojos.
Identidades 18

El huaylas, en cambio, tendfa a transmitir mensajes mas optimistas co


rrespondiendo al caracter alegre del genero. La canci6n "Choclito verde" tam
bien hablaba de amor pero desde una perspectiva positiva[33l:
Quiero comer choclito
junto a la chica que a m( me
guste para robarle el cariiio
y que ella tambien me entregue su querer.

La orquesta tfpica no solamente provee el acompafiamiento, sino tam


bien influencia y determina todo el estilo interpretativo. De cierta manera, en
lugar de concebir la orquesta como un mero "acompafiamiento" del cantante so
lista, ambos deben ser considerados como elementos del mismo grupo. En este
sentido, debe ser entendido que el repertorio del cantante es determinado por las
orquestas tfpicas, y que el estilo y tecnica de performance de la orquesta no
han cambiado significativamente en comparaci6n a los utilizados en el sistema
de fiestas regional, por cuanto ellos continuan interpretando el huayno o el
huay las tal como lo harfan en el valle. La unica diferencia en el estilo urbano
popu lar es que el vocalista es ahora la voz lider, en lugar del saxof6n alto. Por
otro la do, no obstante la presencia del cantante, todos los musicos de la
orquesta tocan la misma melodfa (algunos instrumentos doblando en terceras
paralelas como es usual), siguiendo la tecnica de interpretaci6n de costumbre.
Mientras que la canci6n es interpretada por el cantante, la orquesta toca mas
suavemente, per mitiendole a el o a ella transformar su rol de liderazgo y
transmitir las letras de manera eficiente. El volumen reducido de la orquesta no
es en realidad un re quisito tecnico, dado que el cantante tiene un micr6fono y
parlantes a su dispo sici6n, pero es mas bien un gesto estilfstico, una materia de
cortesfa musical. Pe ro cuando el cantante termina una estrofa, la orquesta
retoma por sf misma el tema musical, con una intensidad renovada, aunque sin
incluir repeticiones que tomarfan mucho tiempo.
El solista no es, entonces, un interprete totalmente independiente des
pues de todo, ni tampoco el o ella representan lo opuesto a la noci6n de corim-

[33) Estas observaciones reflejan s61o impresiones y tendencias generales, dado que no hay reglas estrictas para la
correspondencia entre letras y el caracter de los generos musicales. Para una extensiva colecci6n de analisis de le
tras de generos de canciones andinas: ver Rodrigo Montoya (1987b).
18 Raul R.

Portada de un disco de larga duraci6n (LP) de Flor Pucarina titulado Pasion de/ Alma (1975).
Identidades 18

nidad integrada, que para muchos refleja el estilo igualitario campesino. El he


cho de que la orquesta tfpica no ha abandonado su practica interpretativa ruti
naria cuando acompafia solistas, y de que todos, solistas e instrumentistas, tocan
la misma melodfa, continua enfatizando la interpretaci6n colectiva y provee de
una cualidad andina distinguible. La orquesta tfpica tambien representa la incor
poraci6n del estilo wanka. Cualquier cantante que quiere cantar en un estilo
wanka debe contratar a una orquesta tfpica. La unica identidad musical que las
orquestas tfpicas del valle logran por sf mismas dentro de todo el proceso del fol
clor wanka permiti6 a muchas de ellas convertirse en artistas del disco por pro
pio derecho. Dado que su estilo interpretativo y sus tecnicas no variaban mucho
cuando acompafiaban a solistas, las orquestas continuaron siendo interpretes va
lidos y eficientes de huaynos, huaylas y mulizas.
La cercana identificaci6n entre las orquestas tfpicas y el folclor musical
wanka tambien es enfatizada por el hecho de que los mas connotados composi
tores regionales que provefan canciones a los cantantes wankas eran directores
de orquestas tfpicas. Tai es el caso del aclamado Tiburcio Mallaupoma de Aco
lla, y de Zenobia Dagha de Chupuro. El rol de la orquesta tfpica fue por lo tan
to crucial y determinante. Por ejemplo Zenobia Dagha, quien aun vive en su na
tiva comunidad de Chupuro, a una hora de distancia de la ciudad de Huanca
yo, se le asigna el rol de haber introducido los saxofones en el area de
Huancayo. El ha realizado cientos de grabaciones comerciales, ha compuesto
"mas de 600 canciones" y ha acompafiado a los mas famosos cantantes andinos.
La munici palidad de Huancayo le ha dedicado recientemente una estatua en el
nuevo par que de la identidad wanka. Allf su imagen, posando con su violin,
aparece por encima de dos wakrapukus (las trompetas de origen colonial
hechas de cuernos de vacunos) mirando hacia las montafias que a lo lejos
rodean el valle. Sin em bargo, ya despecho de su gran suceso comercial,
Zenobia Dagha nunca dej6 de actuar en el sistema de fiestas del valle,
recordandonos la principal funci6n de la orquesta. Ninguna orquesta tfpica se
ha dedicado solamente al acompafia miento de cantantes. Por el contrario, los
solistas y sus empresarios se acercaron a las orquestas ya existentes para
contratar sus servicios. Por eso Zenobia Dagha nunca dej6 su hogar en Chupuro
ni a sus tierras que miran hacia el rfo Manta ro. Para el, la orquesta tfpica esta
mas viva que nunca.
18 Raul R.

Conclusiones

En este capftulo hemos visto c6mo la busqueda por la autenticidad en territorios


mas alla del Valle del Mantaro motiv6 a sus habitantes a echar de menos un pa sado
arcaico inca. Este pasado no podfa ser encontrado en sus memorias locales, era
un pasado imaginado que ya estaba representado en la capital de la naci6n, y
estaba listo para ser asimilado y compartido con extrafios de otras regiones. Es te
ideal se convirti6 en un referente comun del pasado nacionat que supuesta mente
representarfa a todos los "peruanos", mas alla de sus diferencias locales y
regionales. Pero esta (bastante vaga) noci6n de un pasado colectivo se perdi6
cuando los migrantes andinos, fortalecidos por su mayor y creciente numero, en
contraron formas para expresarse en los coliseos, espacios donde estaban a salvo
del alcance de los sectores dominantes de la sociedad limefia. Sugerimos que la
libertad de expresi6n que encontraron en los coliseos foe una elecci6n natural
para los migrantes andinos, por su desencanto de la "cultura oficial" y por su de
saliento acerca de la posibilidad de integrarse a una "cultura nacional". Cuando
la naci6n imaginada, disfrazada de "incaica", se convirti6 en un suefio imposi
ble, las identidades locales y regionales comenzaron a reafirmarse por sf mismas
gracias al advenimiento de las nuevas tecnologfas. La idea de una autenticidad
creci6 mas cerca de los arquetipos contemporaneos locales, en lugar de en rela
ci6n a una remembranza hist6rica no especificada (como por ejemplo cuando
un pasado inca era presentado como la columna de un "alma nacional"). Si es
to era claramente el caso en los discursos de la vida cotidiana, Arguedas contri buy6
a la "oficia}izaci6n" de estos textos actuando como mediador entre los agen tes de la
cultura popular y el Estado. La naciente industria de la grabaci6n, la ra dio y las
asociaciones regionales en Lima crearon las condiciones para que los migrantes
andinos se reunieran, establecieran sus propios mercados, y para que "fueran
autenticos" en sus propios terminos locales. Como un disc jockey que mantiene un
programa diario de musica wanka en Radio San Isidro observ6:[34l
Radio San Isidro se identifica con la musica wanka y todos los huancafnos nos escu
chan. El ayacuchano esta identificado con Radio Exito, la musica de arpa (de las al
turas de! departamento de Lima) esta identificada con Radio Agricultura, los cuzque
fios con Radio Oriente... no es siempre tan rfgido pero, generalmente, asf es.
[34] An6nimo. Entrevista en Lima, junio de 1995.
Identidades 18

El antropologo peruano Rodrigo Montoya (1987a:19) ha expresado una


vision similar cuando dice:
...el localismo propio de la estructura colonial de! mundo andino se reproduce en las
ciudades. La pieza teatral que presenta el grupo Challco de Puquio, en el teatro La
Cabana, es vista por Ios migrantes de Puquio. Los vecinos de las cuatro provincias
cir cundantes no van porque no !es interesa.

En lugar de originar una nueva "identidad andina global", cada comu


nidad persiste en mantener la suya propia. Por lo tanto, no es ninguna sorpresa
que, hoy en dfa, la mu.sica de cada region se produzca para, se distribuya entre,
y finalmente, se valore por su propio pu.blico.
19 Raul R. 189

Capftulo 5

Memorias oficiales, populares y debatidas

En los capftulos previos hemos explorado los dominios del ritual, de las fiestas y
de las danzas-drama (capftulo 2), la emergencia de la orquesta tfpica en el con
texto de la fiesta (capftulo 3) y la presencia wanka en Lima (capftulo 4). A tra
ves de estas esferas hemos explicado c6mo la busqueda por la autenticidad, la
disputa sobre el pasado y el rol de la modernidad han sido instrumentales para
determinar y construir la cultura regional del Valle del Mantaro. En este ultimo
capftulo vamos a reflexionar sobre las formas en que los habitantes de] Valle del
Mantaro - especialmente aquellos de la joven·gerieraci6n - se ven a sf mismos,
moviendose hacia el futuro en relaci6n con el Estado-naci6n y sus ideologfas he
gem6nicas. Al hacerlo, intentamos primero examinar c6mo el Estado-naci6n ha
racionalizado la cultura andina y la identidad. La relaci6n distintiva que las cul
turas regionales andinas tienen respecto al Estado-naci6n sugiere un ejemplo in
teresante de c6mo un nacionalismo "alternativo" (entendido como un proyecto
de identidad colectiva; ver Mallon 1995:3) puede desarrollarse paralelamente al
de las elites nacionales establecidas y c6mo las practicas musicales pueden jugar
un rol influyente dentro de este proceso.

El contexto nacional

Desde la independencia (1821), las elites nacionales peruanas han abrazado los
ideales europeos del Estado liberal influenciado por los ideales de la revoluci6n
190 Raul R.

francesa (libertad, igualdad y fraternidad), los lfderes polfticos vislumbraron un


Estado-nacion que consistfa en ciudadanos individuales e iguales (Maybury-Le
wis 1984:222). Dentro de este marco, los indios, las minorfas etnicas y las cultu
ras etnicas regionales eran aceptados solamente si se podfan integrar y mezclar
dentro de la cultura nacional en su conjunto. Nociones como propiedad priva
da y el concepto de progreso llevaron a los lfderes polfticos del perfodo de la in
dependencia a ver a los sectores indfgenas como "obstaculos" al desarrollo. Es
to era previsible puesto que muchos de estos lfderes dependfan de las grandes
propiedades terratenientes y su expansion a costa de las tierras indfgenas. El "li
berador" del Peru, general Jose de San Martfn, en su primer acto en 1821, abo
lio el tributo indfgena y reemplazo el termino indio por el de ciudadano[1l.
Este nuevo estatus, sin embargo, en lugar de proteger los derechos indfgenas
puso en peligro la previa proteccion legal de sus propiedades.
En la misma lfnea, el general Bolf var -quien infligio la derrota final a
los ejercitos espafioles y tomo el poder polftico de la nueva nacion - , en la de
cada de 1820 otorgo tftulos de propiedad sobre la tierra a los indios permitien
doles vender su propiedad si lo querfan asf (Davies 1974:20). La consecuencia
real de esta medida fue la venta masiva de tierras indias, pues no es diffcil espe
cular que la mayorfa de la poblacion india, que carecfa de los medios (lenguaje,
alfabetismo, acceso a abogados ya funcionarios polfticos) para negociar adecua
damente contratos financieros con las autoridades locales, estarfa a merced de
estas autoridades. Otra provision incluida en el decreto estipulaba que las tierras
comunales debfan ser medidas y distribuidas entre los indios sin tierra. .'.Pero
quien harfa esta distribucion? Serfan funcionarios especiales (visitadores), nom
brados por el gobierno central, quienes viajarfan a partir de 1824 a traves de las
diferentes provincias del Peru "a fin de que todo se haga con la debida exacti
tud, imparcialidad y justicia" (en Bustamante Cisneros 1919:32).
El siguiente afio, Bolfvar se retracto de esta extrema legislacion liberal y
firmo otro decreto reconociendo el abuso y la usurpacion de tierras que aquella
habfa causado. De tal manera que el 4 de julio de 1825 Bolivar reconocio que
la distribucion de la tierra ordenada en el decreto de 1824 no habfa sido adecua-
[1] En su declaraci6n de 27 de agosto de 1821. San Martin declara:"En adelante nose denominara a los aborigenes,
indios o naturafes; ellos son hijos y ciudadanos del Peru,y con el nombre de peruanos deben ser conocidos" (en Bus
tamante Cisneros 1919,30).
Ide11tidades 1

r Esta escultura, que representa los instrumentos de la marcaci6n del ganado (wakrapuku, violin
y tinya), con la inscripci6n "Bienvenidos a Huancayo", esta ubicada a la entrada de la ciudad de
Huancayo (2001). FOTO,RALILR,ROMERO,
192 Raul R.

damente verificada y que los indios habfan sido desposefdos de su tierra por los
caciques (lfderes locales) y los recaudadores (recolectores de impuestos). Ordeno
en consecuencia que estas tierras fueran redistribuidas y remensuradas. Lamen
tablemente, Bolfvar insistio en designar supervisores para estas nuevas
medidas: el prefecto y la junta departamental, instituciones ambas que habfan
abusado ha bitualmente de los indios en el Peru. Pero Bolf var tambien incluyo
una muy im portante provision para prevenir la evaporacion definitiva de la
propiedad indf gena, estableciendo que hasta 1850 los indios no podrfan vender
sus tierras.
De hecho este segundo decreto demostro que las medidas no iban total
mente en contra de la propiedad y los derechos indfgenas. Un cierto grado de
proteccionismo de! derecho primario de! indio hacia la tierra permanecio, lo
que se puede deducir de un analisis de los decretos en sf mismos. Habfa clau
sulas protectoras en la ley y una preocupacion implicada de! Estado en la usur
pacion subsecuente de tierras que estaba teniendo curso. ,:Por que el Estado li
beral se molesto tanto en dar la impresion de que los indfgenas estaban siendo
protegidos? lgual que la razon religiosa habfa sido instrumental para entender
el ruego de De las Casas durante la colonia, ,:eran solo razones humanitarias las
que movfan este tipo de preocupacion sobre el destino de los indios en el siglo
XIX? Benedict Anderson propone la hipotesis de que "el temor de las
moviliza ciones polfticas de la clase baja" fue uno de los factores mas
importantes en la incitacion de la urgencia por la independencia de America
(1991:48). ,:Acaso es te temor tambien explica el continuo proteccionismo de!
indio bajo los gobier nos liberales?
Un examen mas detallado de los decretos de Bolfvar demuestra esta
preocupacion, por lo menos a nivel formal, sobre los derechos de los indfgenas.
Como hemos mencionado, en el decreto de 1825 Bolfvar explfcitamente denun
cio y reconocio "que muchas partes de las tierras aplicables a los llamados
indios se hayan usurpadas, por varios pretextos, por los caciques y
recaudadores" (en Bustamante Cisneros 1919:32). En su intento por resolver
esta situacion, suspen dio toda comercializacion de tierras indfgenas hasta 1850
para prevenir una ma yor usurpacion. Ademas, en un decreto firmado un afio
despues por su ministro de Hacienda Jose Marfa Pando (el 1 de septiembre de
1826), Bolf var reforzo las ordenes de sus decretos pasados, pero esta vez
Ide11tidades 1

afirmando claramente su filosoffa


Identidades 19

de base: "No necesito encarecer a U.S. la importancia de esta medida, pues co


noce perfectamente cuanto importa aumentar el numero de propietarios y de
productores; aliviar la suerte de los indfgenas, poner en circulaci6n y cultivo
una riqueza estancada y esteril..." (en Bustamante Cisneros l 9 l 9:34). A pesar
de es ta preocupaci6n oficial, la usurpaci6n fue tan extendida que el 2 de
agosto de l 827 el Congreso suspendi6 toda venta de tierras indfgenas (Romero
l 949:276).
Con la ley de tierras de 1829 (28 de mayo), tambien conocida como "la
ley 43", el Estado liberal insistirfa en similares puntos. Los indios y mestizos
fue ron reconocidos como los propietarios legales de la tierra que ocupaban
hasta ese momenta, y aquellos que no tenfan ninguna propiedad recibirfan
tierras asig nadas por la oficina del departamento. Estos nuevos propietarios, sin
embargo, no podrfan vender sus tierras hasta que hubieran aprendido a leer y a
escribir (Romero 1949:277). Esta ley fue facilmente transgredida por las
autoridades lo cales y por los abogados en coordinacion con los terratenientes
tan facilmente, de hecho, que -coma describe Romero- el unico requisito era la
inclusion maliciosa de una simple clausula en el contrato de venta diciendo que
el indio que vendfa la tierra era competente en el lenguaje espafiol (Romero
1949:278). El impacto de estos decretos, especialmente de la ley 43, fue enorme.
Para me diados del siglo XIX, la expansion del sistema de hacienda habfa
llegado a su es tadio maxima debido a la usurpacion masiva de tierras
previamente de propie dad de las comunidades andinas (Romero 1949:281).
A pesar de estas polfticas "integracionistas", la institucion de la comuni
dad indfgena resistio hasta su reconocimiento legal en 1920, cuando Legufa lle
g6 al poder con una plataforma pro-indfgenal2l. Legufa abraz6 los ideales del
in digenismo, un movimiento polftico-artfstico-intelectual dedicado a la defensa
de la cultura y de la sociedad indfgenas que se expandi6 por el Peru en la
decada del veintel3l. Una de las acciones mas importantes de Legufa en apoyo
de la co munidad indfgena fue el registro oficial de todas las comunidades
indfgenas en 1925. Luego de cuatro afios, el Ministerio de Desarrollo habfa
registrado un to-
[2] Las comunidades indigenas en el Peru son asociaciones de campesinos que residen en un caserfo rural o en un
pequeno pueblo y que retienen derechos legates o morales sabre sus tierras y un cierto grado de autonomia poli
tica en sus problemas locales.
19 Raul R.

[3] La literatura sabre indigenismo en el Peru es muy extensa. Un panorama puede ser encontrado en Davies (1974).
Alfageme et al. (1978),lord (1978), Tamayo (1980) y Krystal (1987).
Identidades 19

tal de 321 comunidades indfgenas y muchas disposiciones fueron otorgadas a su


favor como la irrigaci6n, acceso al agua y la independencia de los consejos dis
tritales (Davies 1974:90-91).
El gobiemo de Legufa (1919-1930) record6 a las elites del Peru que la
comunidad indfgena, la base de la cultura andina, no iba y no podfa ser disuel
ta_[4l Mas adelante en su mandato, sin embargo, Legufa abandon6 las posturas in
digenistas que habfa apoyado anteriormente y adopt6 polfticas conservadoras; no
obstante este cambio, el grado de autonomfa de la comunidad ha persistido has
ta hoy en dfa. Al contrario que el ejido mexicano, que era estrictamente monito
reado por un "c6digo agrario", una ley que regulaba su organizaci6n interna
(Erasmus 1978:14-15), la comunidad indfgena en el Peru goz6 de gran autono
mfa. Sus miembros podfan elegir a sus propias autoridades locales y distribuir la
tierra comunal para usos particulates, reservar la tierra para mayordomos o para
fiestas, y disponer de terrenos para uso comunal (Bustamante Cisneros 1919: 60).
Despues de Legufa, la Constituci6n de 1933, que fue valida hasta 1979,
tambien reconoci6 la existencia legal de la comunidad indfgena y garantiz6 la
integridad de sus tierras con autonomfa de sus concejos municipales (Chavez
Molina 1954:39)[51_ El c6digo civil de 1936 tambien reglament6 el estatus legal
de la comunidad y estableci6 un registro oficial obligatorio, asf como tambien
prohibi6 el alquiler de su propiedad (Chavez Molina 1954).
La ley estaba, sin embargo, Bena de ambigiiedades, tal como lo habfan
estado los decretos de Bolfvar en la decada de 1820. Como habfa ocurrido en
aquel entonces, estas ambigtiedades legales fueron explotadas por los grupos
so ciales mas poderosos. Por ejemplo, la ley requerfa como unica
documentaci6n para el reconocimiento de la tierra de la comunidad indfgena un
mapa y un tf tulo de la posesi6n original. Es facil inferir que tal documentaci6n
podfa ser fal sificada muy simplemente y que pocos en las comunidades
indfgenas podfan ademas mostrar tftulos originales como prueba de su posesi6n
actual (Chavez Molina 1954:41)(61.
[4] Para un analisis del gobierno de Leguia, ver Cotler 1968, capitulos 3-5
[5] Para un comentario mas detallado sobre la legislaci6n indigena en la Constituci6n de 1933, ver Dobyns 1969.
[6] Hoy en dia hay 4 842 comunidades indigenas registradas oficialmente, de las cuales el gobierno ha reconocido
oficialmente 4 140. Muchas de estas comunidades estan en los Andes (casi 97,32%), Ver Atlas def Peru. Lima, lnsti
tuto Geografico Militar, 1989, p. 210,
19 Raul R.

Mas alla del estricto debate legal acerca del rol del indio en el Esta
do-naci6n moderno, en el siglo XX se produjeron controversias intelectuales
muy acaloradas tambien. Distinguidos defensores del Estado liberal tuvieron co
mo vision una naci6n en la que no habfa espacio para indios ni tampoco para
"identidades regionales andinas". Arguedas ha caracterizado a estos intelectuales
bajo la etiqueta de hispanistas, coma fervientes defensores de la cultura hispani
ca y mestiza en las Americas (1977: 120).
Entre aquellos que propusieron la abolici6n de las comunidades indfge
nas estaba Francisco Tudela y Varela. En 1905, el la interpret6 coma una insti
tuci6n comunista que mantenfa a las indios en un estado de letargo y alcoholis
mo, ya sus tierras debajo de niveles de producci6n decentes[7l. Legufa y Marti-,
nez propuso igualmente la abolici6n de la comunidad indfgena, una medida que
desde su punto de vista beneficiarfa a las indios transformandolos en propieta
rios privados[8l. En La Cultura Nacional (Lima, 1937) Alejandro Deustua con
fes6 que: "El Peru... debe su desgracia a esa raza indfgena, que ha llegado, en su
disoluci6n sfquica, a obtener la rigidez biol6gica de las seres que han cerrado de
finitivamente el ciclo de su evoluci6n y que no ha podido trasmitir al mestizaje
las virtudes propias de razas en el perfodo de su progreso" (1937:68). Y Manuel
Vicente Villaran afirm6 en 1907 que las comunidades indfgenas eran incompa
tibles con una vida civilizada y con el concepto del "progreso", afiadiendo, sin
embargo, que deberfan continuar bajo leyes proteccionistas[91. Esta ultima preo
cupaci6n par el destino de las indios expresado a traves de las propuestas de va
rias leyes proteccionistas basadas en razones humanitarias no eran infrecuentes.
Ricardo Bustamante Cisneros condujo un censo en 1918 que recogi6 diferentes
opiniones acerca de la comunidad indfgena, muchas de las cuales manifestaban
esta ansiedad en voz alta[ 10l.
Estas voces eran de otros intelectuales que cuestionaban la desaparici6n
de la instituci6n de la comunidad indfgena; entre ellos estaba Francisco Carcia

[7] Ver el Ii bro de Tudela y Varela, Socialismo peruano, citado en Bustamante Cisneros (1919:85)
[8] Citado en Bustamante Cisneros (1919:65)
[9] Ver de Villaran, La condici6n legal de las comunidades indigenas (1907), citado en Bustamante Cisneros (1919:65).
[10] Este ensayo incluy6 trabajos escritos previos, asi como entrevistas hechas especificamente por Bustamante Cis
neros para su tesis de bachiller (ver en Bustamante Cisneros 1919, el capitulo titulado "Conservaci6n o disoluci6n
de las comunidades").
Identidades 1

Representaci6n monumental de un mate burilado con la inscripci6n "Bienvenidos a la Nacion


Wanka", situado en la carretera de ingreso al Valle del Mantaro. FOTOcRAULR ROMERO.
1 Rat'.il R.

Calderon, quien en su libro Le Perou Contemporain (Parfs, 1907) propuso un re


torno a las leyes proteccionistas del perfodo colonial. Para el, la cultura indfge
na se disolverfa sin el espfritu basico comunal de la comunidad indfgena como
una institucion legal y social. Para Alejandro Maguiiia, la comunidad indfgena
significaba tradicion y costumbre indfgena. Habfa perdurado a traves de los pe
rfodos incaico y colonial, y la republica no debfa destruirla. La propiedad indf
gena individual, para Maguiiia, no estaba adecuadamente protegida y la comu
nidad era la unica fuerza colectiva que podfa proteger el derecho indfgena[11l.
Pa ra Juan de Lavalle, si la republica destrufa la comunidad indfgena, la familia
y la propiedad indfgena serfan anuladas tambien. Quizas mejor que ninguno, De
Lavalle verbalizo su posicion de la siguiente manera: .
Durante la republica, la Comunidad ha sido y es una instituci6n que ha llenado y lle
na una funci6n de protecci6n, de garantfa y amparo de la raza indfgena; una forma
respetable de asociaci6n y de cooperaci6n que nada aconseja destruir par obra de la
ley; frente a la expoliaci6n de] gamonal y de! cacique y al abuso de la autoridad, la
Comunidad ha sido y es una forma de resistencia y de defensa, un baluarte que la vi
da ha creado cumpliendo una alta funci6n de conservaci6n"[72l.

Desde una perspectiva socialista, Jose Carlos Mariategui, en la decada


de 1920, fue tambien un celoso guardian de la comunidad. Ataco a los liberales
que buscaban abolir las comunidades indfgenas, seiialando que el latifundismo
no so lo habfa continuado, sino tambien se habfa incrementado (1992:50). Para
Ma riategui, la comunidad indfgena tenfa que resistir porque era basica para la
su pervivencia de los indios, en primer lugar, y (fiel a su propia posicion
ideologi ca) porque habfa elementos de socialismo incorporados en la propia
comunidad. Para Mariategui, el problema del indio en el Peru era
principalmente un proble ma de la tierra, es decir, de propiedad de la tierra
(1992:50-51)(,3]_
Ambos movimientos, uno apoyando la aniquilacion y el otro la continui
dad de la comunidad indfgena, implicaban diferentes proyectos de construccion
de nacion. Los liberales y los hispanistas expresaron los ideales de las elites
na cionales que basaban su poder en grandes propiedades de tierras, haciendas,

mi-
[11) Tanto la posici6n de Garcia Calderon como la de Maguiiia han sido resumidas por Bustamante Cisneros
(1919 68-69).
[12) Citado en Bustamante Cisneros 1919:68.
Identidades 1

[13) Ver el capitulo "El problema de la tierra" en Mariategui 1992.


1 Ra(tl R.

nas, comercio y bancos (ver Burga y Flores Galindo 1979:88). Los indigenistas
contemplaron una naci6n con prototipos indios como la base de la sociedad pe
ruana; sin embargo, como en Mexico, este indigenismo fue "construcci6n blan
co/mestizo" (Knight 1990:77), un movimiento no indio empujado por elites in
telectuales andinas y algunos distinguidos hombres de letras que vivfan en Lima.
Al contrario de Mexico, sus ruegos indigenistas nunca fueron parte de una pla
taforma oficial[74l, a excepci6n del segundo regimen de Legufa que se inici6 con
un proyecto indigenista[1sl. Otro intento dentro del Estado-naci6n para recon
siderar el lugar del indio ocurri6 durante el regimen revolucionario de Velasco
Alvarado (1968-1975), pero termin6 en el mismo camino que el intento frustra
do de Legufa[16l.
Es este contexto el que las culturas regionales andinas del Per(1 han te
nido que enfrentar. Los hispanistas representaron la voz de las elites nacionales
expresando sus creencias acerca de sus pr6digos estilos de vida y una
fascinaci6n con los valores y culturas europeos. El mas importante historiador
peruano, Jor ge Basadre, ha descrito las costumbres de quienes componen lo que
Francois Bourricaud ha llamado "liberalismo criollo" (1971:149), notando que
ellos siem pre permanecieron como un grupo social numericamente reducido
en relaci6n a la mayorfa india (andina):
Los matrimonios se hacfan entre un pequefio numero de familias, con criteria de en
dogamia. La educaci6n de los j6venes comenz6 a efectuarse en centros de ensefian
za exclusivos... El ideal de estas gentes no estuvo en lnglaterra ni en Alemania sino

[14] En el Mexico post revolucionario, de acuerdo a Alan Knight. "el nuevo regimen. elevando los para metros de la
Constituci6n de 1917 y consolidandose a traves de la decada del 20. incorpor6 el indigenismo en su ideologia ofi
cial; reclam6. en otras pa la bras. la emancipaci6n y la integraci6n de los grupos indigenas explotados de Mexico:
emancipaci6n de la vieja opresi6n del hacendado, el cacique y el cura" (1990:80)
[15] A pesar de los esfuerzos de Leguia por establecer un espacio para el indio dentro del moderno Estado-naci6n
peruano (como la fundaci6n de la 5ecci6n de Asuntos Indios, el Patronato de la Raza lndigena, y el establecimien
to del Dia del Indio; ver Cotler 1978:185-226), su proyecto nacional de Patria Nueva sucumbi6 luego de varios a nos
y nunca logr6 sus objetivos iniciales
[16] Diferimos de la noci6n de que la revoluci6n militar de 1968 pretendi6 construir una hegemonia mestiza,
como afirma Mallon (1992:47) Los usos de los simbolos indigenas fueron inconsistentes, y no hubo un
proyecto organi co para construir una naci6n basada en valores andinos / indios. Los simbolos que Mallon
menciona (por ejemplo la oficializaci6n del quechua y los festivales de folclor lnkarri) fueron al final muy poco
significativos en el escena rio de la revoluci6n militar; no recibieron un apoyo consistente y fracasaron en lograr
sus promesas originales.Qui sieramos enfatizar, sin embargo, que cuando hablamos de intento frustrado,
estamos pensando masque nada en terminos del desarrollo de las identidades culturales regionales y
nacionales andinas. Turino, por su pa rte, afirma que para ciertas comunidades migrantes -como el caso de
Colima que el estudia- el gobierno de Velasco y sus politicas nacionalistas resultaron inspiradoras para asumir
abiertamente sus identidades locales y musicales en la capital de la naci6n (verTurino 1993:140-144)_
Identidades 1

en Parfs. En Lima vivieron en los barrios de! "centro" en casas con ventanas de rejas
y escalinatas de marmol que hoy parecen increfblemente modestas e inc6modas. Al
gunas familias, no muchas, poseyeron coches y, a medida que fue avanzando el
siglo, autom6viles. En el verano se trasladaban a Anc6n o a Chorrillos. Vestfan con
pulcri tud (algunas <lamas y caballeros mandaban hacer sus trajes en Europa), se
saludaban ceremoniosamente, iban a las mismas misas los domingos, cenaban,
bebfan y conver saban juntos en el Club Nacional, ocupaban las localidades de
preferencia en las co rridas de Acho, en el hip6dromo de Santa Beatriz y en los
teatros, se encontraban tambien en el Congreso, la Beneficencia, las facultades
universitarias, la Camara de Comercio, las sesiones de directorio de los grandes
bancos o de las empresas indus triales y las tertulias de algunos peri6dicos y salones,
vefan figurar sus nombres en las notas sociales de los diarios[17l.

La sociedad y la cultura criollas se levantan como una noci6n oscura ba


sada en una historia colonial, pero construida en tiempos contemporaneos para
aludir, ampliamente, a un sector social que es percibido como dominante y que
reclama una alianza con su origen hispano, pero que esta lejos de ser s6lido y
homogeneo como ha sido asumido en la literatura. Ozzie G. Simmons ha enfa
tizado acertadamente su cualidad ambigua, afirmando que por definici6n "el
criollismo es capaz de apropiarse de cualquier elemento de origen foraneo y re
trabajarlo en un molde criollo, de la misma manera como el foraneo que se acul
tura suficientemente para mostrar un dominio de sfmbolos criollos y, participar
significativamente en los patrones criollos, es considerado como 'acriollado"'
(1955:109). El concepto de lo criollo es entonces altamente dinamico y mucho
mas complejo de lo que podrfa sugerir su simple definici6n: "un tipo urbano de
comportamiento que es expresado a traves de hablar muy rapido, estar muy aler
ta, y de actos falsos pero simpaticos a traves del cual uno escapa de sus obliga
ciones" (Doughty 1972:39). Si, de hecho, esta definici6n corresponde a uno de
los principales significados del concepto criollo en el Peru, su planteamiento co
mo una representaci6n unfvoca y universal del conjunto de la sociedad peruana
es, en sf misma, falsa. Simmons ha llamado la atenci6n adecuadamente acerca
de que el criollismo adopta diferentes significados de acuerdo a la clase social
con la cual reclama su parentesco. Siguiendo a Simmons, las clases altas perua
nas no se identifican con el criollismo de las clases bajas y emergentes y s6lo
oca-

[17] Basadre 1968:300 (tomo XVI).


20 Raul R.

sionalmente reclaman algunos de sus aspectos en relaci6n con sus propios inte
reses en tiempos y 1ugares especfficos (1955: 113-114). La asimilaci6n a, o la do
minaci6n de, la cultura criolla es entonces mas un proceso imaginado que un
real mecanismo, y definitivamente una limitaci6n a los estudios de la migraci6n
como "asimilaci6n" e "integraci6n" (ver tambien a Tschopik 1948).
A despecho del reducido numero de integrantes de las clases dirigentes
en el Peru, ellos sf ejercieron un dominio completo sobre los destinos polfticos
y econ6micos de la naci6n durante la mayor parte de la republica. Los proleta
rios urbanos, los indios rurales y los mestizos permanecieron en la periferia del
poder y del marco de decisiones. Las elites peruanas han sido generalmente acu
sadas por la ausencia de un "proyecto nacional" (Cotler 1978); en otras palabras
carecieron de interes por extender su ideologfa hacia las otras clases sociales
que formaban la naci6n. El centralismo polftico peruano basado en Lima
simboliza ba las actitudes de las elites nacionales hacia el mantenimiento del
poder y de los recursos en pocas manos. A traves del perfodo republicano, los
gobiernos re gionales y sus culturas han intentado en vano luchar contra el
centralismo y con tra la mentalidad elitista que rutinariamente se ha negado a
incorporar las de mandas de las culturas regionales dentro de su vaga noci6n de
naci6n (Romero 1969, Mariategui 1992, y Deustua y Renique 1984).

El contexto local

En la introducci6n de este libro describimos el parque de la identidad wanka,


en el cual las estatuas de tres musicos regionales habfan sido levantadas por la
municipalidad de Huancayo. El hecho de construir estas estatuas signific6 que
la municipalidad querfa rendir homenaje a aquellos individuos destacados que
habfan hecho contribuciones sustanciales a la cultura wanka. Esta iniciativa nos
lleva del ambito de la vida cotidiana a los dominios del gobierno local y de las
polfticas publicas. El gobierno local construy6 este santuario y se embarc6 en la
misi6n de erigir monumentos representativos de la identidad wanka. De alguna
manera, constituye una vision del pasado que se suma a las otras ya discutidas
aquf, y que se diferencia de aquellas manifestadas en las discusiones
espontaneas y activas sobre cual es la identidad legftima del valle, sobre que es
lo "viejo" y que es lo "nuevo". La sola existencia de estos santuarios ffsicos
otorga un nuevo
ldentidades Multiples 201

contenido al "pasado" del valle. Como Herzfeld afirma: "el tiempo monumen
tal en contraste (al tiempo social), es reductivo y generico. Se encuentra con
eventos coma realizaciones del destino supremo y reduce la experiencia social a
la predictabilidad colectiva. Su principal colectivo es el pasado -un pasado
cons tituido por categorfas y estereotipos" (1991:10).
Los monumentos culturales son resultado de las iniciativas de una filial
local del Estado,que intentan inscribir permanentemente una noci6n preconce
bida de un pasado regional, sin dejar ningun espacio para una negociaci6n pos
terior. En este caso, sin embargo, no podemos hablar de un conflicto entre los
fines de la burocracia local estatal y la gente comun y corriente del valle porque
aparentemente coinciden. Las elites regionales y las autoridades polfticas pare
cen tambien coincidir en el esfuerzo por enfatizar los sfmbolos de identidad del
valle, opuestos firmemente a los sfmbolos del Estado-naci6n que consisten prin
cipalmente en los heroes de guerra nacionales. Por ejemplo, la estatua de Fran
cisco Pizarro, el conquistador espafiol del Peru, aun se mantenia en la plaza de
armas de la capital de la naci6n hasta el 2003. Y los parques de Lima estan Ile
nos de estatuas militares en homenaje a quienes pelearon en las guerras de la in
dependencia y en las guerras nacionales contra Chile y Ecuador. En contraste,
las estatuas del parque de la identidad wanka no son de heroes nacionales sino
de personajes regionales humanistas, folcloristas y musicos. Por lo que sabemos,
es la unica region en el Peru que ha levantado estatuas en honor a musicos, uno
de los cuales esta aun vivo. Esta es una clara indicaci6n de que las guerras de
in dependencia y nacionales son de importancia relativa para la identidad
colecti va de los habitantes del Valle del Mantaro cuando se trata de asentar su
propia posici6n en el contexto nacional[ 18l. La cultura popular ocupa su lugar
como el principal dominio en el cual la identidad se construye y se define, y el
pasado reciente (siglo XX) adquiere predominancia sabre el pasado
republicano (siglo
XIX). La presencia de los wakrapukus funciona como un recordatorio del
pasa do distante que nunca ha sido olvidado porque, de hecho, la performance
anual del ritual de la herranza sirve a este prop6sito tambien. La orquesta tfpica
y Ze nobia Dagha son s6lo posibles por la permanencia de este ritual.
[18] Varias danzas que son muy populares en el valle celebran aspectos de las guerras nacionales, por ejemplo la
danza de los avelinos se relaciona con la guerra entre Peru y Chile; pero en realidad es la recreaci6n de los campe
sinos locales que lucharon en todo un estilo de combate tipo guerrilla a nivel regional (ver Mendoza Walker 1989).
2 Raul R.

Concurrentemente con los coloquios sobre la "autenticidad" de! huaylas,


tambien organizados por la municipalidad huancafna, las polfticas oficiales de! re
cuerdo estan determinadas a capturar las aspiraciones de la gente misma. Una en
trevista en agosto de 1996 con la jefa de la secci6n cultural de la municipalidad,
que prefiri6 mantenerse an6nima, confirm6 algunos de estos puntos de vista:
La gente habla tanto de Huancayo coma una ciudad fenicia, que aquf no !es gusta,
no preserva, o promueve sus propios valores culturales. [La municipalidad] clesde
1991 dentro de su plan de gobierno contcmpla un completo proceso de rescate de su
identidad y costumbres de! poblador wanka, a traves de! rescate de la cultnra, coma
las fiestas de] carnaval hace 3 afios, el concurso de huaylas hace 5 afios. Lo hemos es
taclo hacienda par 6 afios ya; lo hemos institucionalizado aquf en Huancayo y tam
bien en Lima hace 2 afios, porque el huaylas es indfgena de Huancayo. Y la fiesta de
Santiago, hemos estado organizanclo un encuentro de Santiago aquf en la ciudacl; he
mos estado trataclo de rescatar nuestra identidad.

La funcionaria tambien nos dijo que sus fines estaban dirigidos a refor
zar las memorias de los nifios y los j6venes sobre lo nuestro, y que el ernbelleci
miento de la ciudad segufa un plan consciente "a traves de trabajos que hablen
sobre nuestra identidad", citando como ejemplos el uso de las piedras de laja que
se encuentran en el valle, los teatros abiertos, las pefias turfsticas, una capilla pa
ra la celebraci6n de! festival de la Santa Cruz y la restauraci6n <lei primer ferro
carril que arrib6 a Huancayo.
La polftica cultural hacia el reforzamiento de la identidad regional clel
valle incorpora varios niveles de historia: la herencia wanka prehispanica, enfa
tizada a traves clel uso de! termino wanka, otorga a muchas de sus construccio
nes monumentales (el coliseo, el parque) un pasado agrfcola que puede ser co
lonial o republicano, que sale a la s11perficie en los coloquios institucionalizados
de! huaylas. El pasado conternporaneo esta presente en el homenaje monumen
tal a Zenobio Dagha y a cantantes como El Picaflor de los Andes y La Flor P11-
carina que siempre actuaron con el acompafiamiento y dentro de! estilo de la or
questa tfpica. Es muy sugestivo, en este sentido, que la rrnmicipalidad de Huan
cayo rinda igual tributo a las wakrapuku rituales como un sfmbolo regional
cultural y al primer ferrocarril, que senal6 la incorporaci6n econ6mica del valle
al sistema 11;1cional.
Identidades 2

A nivel distrital, las municipalidades han salvaguardado el rescate de las


identidades locales; asimismo, en Huaripampa, la municipalidad toma aun par
te activa en los concursos de la tunantada y explfcitamente lo hace para reforzar
la "autenticidad" de una danza que es reclamada como originaria de ese distri to
(ver capftulo 3). Durante uno de los recientes concursos (1996), la municipa
lidad invit6 a un miembro de] Congreso nacional (Teodoro Castro Villarreal),
un nativo de Huaripampa, a dar un discurso desde el atrio de la municipalidad:
Que el folclor siga viviendo, pero sin distorsionar la autenticidad de la tunantada en
Huaripampa. Es por eso que he dado mi apoyo incondicional al alcalde para que el
afio que viene se dediquen dos dfas enteros a este concurso, y he ofrecido un premio
de mil d6lares, para que la gente pueda ver cual es el folclor nacional de Huaripam
pa, sin distorsiones. Yo, como huaripampino, estoy rescatando los valores de este
pue blo de Huaripampa ... jtres hurras por Huaripampa! jLa cuna de la tunantada!

Los monumentos, los coloquios sobre la "autenticidad", los proyectos de


restauraci6n y los concursos folcl6ricos son los medias mediante los cuales las fi
liales locales del Estado intentan asumir el liderazgo en reforzar la identidad
wanka en el valle. En estos esfuerzos, ellos invocan la colaboraci6n de intelec
tuales, fil6sofos y "folcloristas" locales. Individuos oficiales y ordinarios se invo
lucran en acaloradas controversias sobre la "autenticidad", pero todos (residen
tes, interpretes y "folcloristas") parecen estimulados ante las ocurrencias cfclicas
de estas disputas que se desarrollan en los hogares, en las calles y en las munici
palidades. Los monumentos que el visitante del valle puede ver como remem
branzas de danzas regionales, instrumentos musicales y musicos famosos son s6-
lo testimonios ffsicos de la "cultura fntima" del valle, muy debatida pero con to
tal conciencia de su posici6n subordinada dentro del contexto nacional.

De-esencializando al mestizo andino

Los discursos en debate sobre el pasado y la "autenticidad cultural" no nos de


ben llevar a creer que los habitantes de! valle se sintieron obligados a apoyar
una unica opci6n especffica. Si bien es cierto, hay individuos que son definitiva
y or ganicamente "tradicionalistas" o "innovadores", hay otros que profesan
identida des m6viles, multiples y portatiles que pueden cambiar en relaci6n con
su edad o posici6n en la sociedad. La cualidad cambiante de las identidades
etnicas en
2 Raul R.

los Andes permite a las identidades culturales modificarse incluso a lo largo de


una generaci6n. La movilidad del cholo, del campesino indio que migra a la ciu
dad y luego retorna convertido en un citadino con nuevos valores y habitos es
un ejemplo de la identidad cambiante que caracteriza a la etnicidad andina
actual mente. El esencializar al indio y al mestizo en categorfas rfgidas en las
cuales lo global, lo cosmopolita, lo internacional constituyen elementos
disruptivos apa rece ya como una practica olvidada.
De la misma manera en que los lfmites entre la tradici6n y la moderni
dad se han evaporado en gran medida, la diferencia entre los agentes sociales de
aquellos paradigmas tambien se ha desdibujado. El caso es que los mestizos del
Valle del Mantaro pueden alternar posiciones dentro del debate sobre el pasado
y la "autenticidad" e inclusive cruzar fronteras culturales cuando ellos lo quieren
asf, en nombre de un cosmopolitismo y globalismo andinos. No obstante, no
que remos sugerir que la identidad mestiza es multiple y por lo tanto indefinible,
o que el destino es el de cruzar fronteras indefinidamente; mas bien, queremos
su gerir que las identidades m6viles son un mecanismo de busqueda pero
tambien un mecanismo de reafirmaci6n cultural. Como Ulf Hannerz ha
sefialado, "el cos mopolita puede abrazar una cultura extranjera pero no esta
sometida a ella. To do el tiempo sabe d6nde esta la salida" (1996:104). Aquf
debemos afiadir que la identidad regional del Valle del Mantaro no reclama un
ethos buc6lico y que la modernidad es uno de los principales rasgos del "ser
wanka". La modernidad de ninguna manera es vista como una amenaza a la
distintiva identidad regional, si no mas bien como una seguridad de que la
region sera capaz de sentirse con iguales derechos en el contexto de las
tendencias nacionales e internacionales.
Un importante elemento a considerar en esta tarea es la noci6n del "es
pacio" en relaci6n con la identidad cultural, crucial para recordar que las cultu
ras no ocupan necesariamente lugares predeterminados, aunque se tiende a re
lacionar la territorialidad con la identidad (el valle es aun la "madre tierra" a pe
sar de la migraci6n masiva hacia Lima). Reconozco que si uno asume que
espacio y cultura estan irremediablemente unidos, el riesgo de esencializar y fi
jar la identidad regional del valle "en" el valle, tanto como descodificar otras in
fluencias culturales en el sentido de pertenecer a otros espacios, es grande y qui
zas inevitable. Como Akhil Gupta y James Ferguson (1992:6) han manifestado,
Identidades 2

las culturas han sido representadas ocupando "naturalmente" espacios disconti


nuos, su particularidad se basa en una aparente division del espacio:
Las representaciones de! espacio en las ciencias sociales son muy dependientes de
las imagenes de quiebre, ruptura y disyunci6n. La distinci6n de sociedades, naciones
y culturas esta basada en una divisi6n no problematica de! espacio. La premisa de la
dis continuidad forma el punto de partida para teorizar el contacto, el conflicto y la
con tradicci6n entre culturas y sociedades.

Encontramos que este "isomorfismo" de espacio, lugar y cultura resulta


util para explicar c6mo influencias culturales externas pueden desempefiar un
rol en el Valle del Mantaro sin romper la actual construcci6n de una distintiva
identidad regional y, mas aun, para dar cuenta de c6mo las jovenes generacia
nes, siguienda el camino de las anteriores, pueden expeiimentar y asumir otras
polfticas culturales, sin necesariamente renunciar a una identidad wanka.
Entre las casos mas extremos estan las "identidades experimentales"
asu midas par las jovenes generaciones en el proceso de esforzarse par
reafirmar sus propias identidades culturales colectivas y sus diferencias
generacionales priva das con relaci6n a las antiguas generaciones. Nos estamos
refiriendo a la capa cidad de las jovenes residentes del valle de probar
diferentes sanidos, conductas y filasoffas musicales en el camina de redescubrir
su propia identidad regia nal[19l. Tambien nos estamos refiriendo a su
capacidad de absorber par igual las musicas rituales y festivas, tanto coma las
musicas urbanas externas cosmopali tas -esta es, cruzar lfneas libremente entre
la "tradicion" y la "madernidad". Al final, todos estos casos (que voy a ilustrar
mas adelante) contradicen la vision ro mantica a traves de la cual muchas
academicos han esencializado al indio y al mestizo andina sabre la base de
patrones rfgidos, fijos y "tradicionales", segrega dos de las tendencias globales
que ha afectado al resta del munda, coma si to das las comunidades en las
Andes peruanos se hubieran mantenido aisladas de la modernidad y protegidas
de la cultura de las medias de comunicacion de ma sas, recluidas en sus propios
espacias carporativos indios.

[19] Procesos similares han sido observados en otros lugares: por ejemplo Michel de Certe au, citado por Garcia
Can clini, mientras vivia en California, observ6 que entre las emigrantes de otros paises "sus roles son asumidos
y cam biados con la misma versatilidad que carros o casas" y que la vida "consiste en un incesante cruzar
fronteras" (1995:2). Garcia Canclini cit6 a De Certeau en el contexto de su propia argumentaci6n sobre
"deterritorizaci6n" en la cual hay una "perdida de la relaci6n natural entre la cultura y los territorios sociales y
geograficos" (Garcia Can clini 1995:229)
2 Ra1H R.

Casi todos los interpretes andinos de! Valle de] Mantaro que hemos en
trevistado han admitido haber experimentado con diferentes estilos musicales
an tes de haber asumido un repertorio mestizo. La radio y las pelfculas llegaron
a las capitales de las provincias andinas a principios de siglo, y los ritmos
transna cionales que eran populares en Nueva York, Landres y Parfs, eran
conocidos y contemplados por las elites regionales, pobladores urbanos, indios
y mestizos por igual, aunque en diferentes grados. Todos aquellos que tuvieron
acceso en algun momenta de sus vidas a un cinemat6grafo, o a una radio,
estuvieron involucra dos en la globalizaci6n de los medios de comunicaci6n.
"Mario" es un violinista que toca en muchas de las orquestas tfpicas de]
valle. El ahora vive en Lima, donde tambien es solicitado para integrar las nu
merosas orquestas tfpicas de la capita][20l. Pero es tambien segundo violinista en
la orquesta sinf6nica nacional, de modo que el cambia de Beethoven y Mozart
al huaylas regional; de la solemne y distante compostura de un interprete sinf6-
nico a los humores de] trago y la convivencia de la fiesta publica. lEs un musi
co mestizo del valle o un violinista sinf6nico cosmopolita? l Un extraordinario
in terprete intercultural o un mestizo occidentalizado? "Mario" ama el Valle del
Mantaro, y especialmente su distrito Huaripampa. El es de! valle y esta orgullo
so de ser parte de la cultura wanka. Para el, ser parte de una cultura mestiza re
gional no significa que no pueda trascender su propio espacio, sus orfgenes cul
turales y explorar otros universos:
Yo tenfa 12 afios cuando aprendf violfn. Mi padre bailaba Ia tunantada muy bonito.
Yo vefa que los musicos eran buenos, me sentaba cerca. Mi padre nos puso un maes
tro, y yo aprendfa mas o menos. A los 2 meses Ileg6 un profesor de musica, Sabino
Blancas, a la escuela de Huancayo. Me metf a la banda de! colegio, saxo soprano,
has ta he tocado saxo alto. Pero estando en quinto, yo vefa mi violfn en la esquina de
mi cuarto. Habfa la Casa de Ia Cultura donde se daban recitales. Por no perder el
aiio me matricule en el conservatorio, iba a la sinf6nica, ya empece cosas muy
diferentes, otro cam po. Entonces me dedique fntegro...

El viaje cultural de "Mario" empez6 en su juventud yen el valle, y cul


min6 en la orquesta sinf6nica nacional en la ciudad capital. Pero el continua to
cando en orquestas tfpicas; algunos dfas interpreta en programas matutinos a
Schubert ya Ravel, y por las noches toca tunantadas, la danza que su padre "bai-
(20] En este caso uso un seud6nimo
Identidades 2

laba muy bonito". Su historia es representativa del mestizo del Valle del Manta
ro yes significativa porque cuestiona no solo las imagenes "esencializantes" de
indios y mestizos de los Andes peruanos, sino tambien las representaciones
com partimentalizadas de occidentales, criollos, indios, cholos y mestizos como
iden tidades desconectadas e irreconciliables dentro de la naci6n del Peru.
De hecho la globalizacion ya habfa influenciado a los habitantes andi
nos en varios grados desde el siglo XVI, cuando los espafioles trajeron barcos, ca
ballos, cafiones, rifles, espadas y enfermedades, junto con musica y habitos cul
turales. Los indios andinos ya estaban ejecutando xacaras, cantatas y villancicos,
y tocando el arpa y el violin, en los primeros afios del siglo XVI (Stevenson
1968: 313-21). El proceso de globalizaci6n por lo tanto no es nuevo (Jameson
1998:54). Indios y mestizos en los Andes han tenido contacto y se han familiari
zado con la alta cultura y la cultura popular popular occidental desde siglos atras
y quizas ahora mas intensamente que nunca con la television, las radios y toca
cassettes impulsados por baterfas. Pensamos que una de las principales razones
para mantener sus propias identidades etnicas y regionales es una cuesti6n de
de cision y no de destino o "primordialismo". La historia de "Mario" sirve para
ilus trar esta materia aun mas:
Cuando iba al pueblo de Parco por mis clases de violin, yo tenfa vergiienza porque
un violinista era visto como un borracho, un mendigo que tocaba por dinero. Los j6-
venes como yo querfan escuchar "nueva ola" y yo sentfa vergiienza por tocar
mu.sica vernacular en mi violfn. Estudie primaria en La Oroya donde mi padre
trabajaba. Allf habfa de todo, cines, pelfculas con Gary Cooper y John Wayne.
Despues, en Huan cayo, estudie violfn en el lnstituto de Cultura. Luego empece a
tocar en orquestas ti picas en Tarma.

La historia de "Mario" no difiere en mucho de las historias de varios de


los artistas que fueron "estrellas" en la epoca dorada de los discos comerciales
an dinos (ver capftulo 4). Muchos de ellos comenzaron cantando rancheras
mexi canas, muy populares en el Peru, tanto como el tango argentino. Ambos
gene ros fueron popularizados a traves de las pelfculas, en tiempos en que las
indus trias fflmicas de Mexico y Argentina estaban en plena expansion y tanto
el Peru como toda Latinoamerica eran sus mercados mas importantes. Desde la
prime ra decada del siglo, el cine mudo lleg6 a las capitales de provincia y
entonces las
2 Raul R.

primeras pelfculas norteamericanas y luego las latinoamericanas fueron accesi


bles a todos los residentes andinos que pudieran visitar las capitales andinas[ 21l.
S6lo podemos especular que esta influencia debe haber sido mayor entre los
miembros de las elites provinciales con acceso a una economfa de mercado que
entre los mas pobres campesinos indios. Pero sin importar d6nde hubiera esta do
el punto de entrada, la diseminaci6n de una "cultura popular global" sf ocu rri6
muy temprano en el siglo.
El conocido violinista Zenobia Dagha, uno de los fundadores de la or
questa tfpica con saxofones en la decada del cuarenta y probablemente el com
positor mas representativo de huaynos, huaylas y mulizas regionales, se enorgu
llece en declarar que sus composiciones tambien incluyen valses criollos y pol
kas, guarachas cubanas y pasodobles espafioles. De la misma manera que
muchos indigenistas rechazaron dicho termino porque se sentfan limitados en
sus alcances y prop6sitos (encasillados en un rol que era visto con suspicacias
por los sectores hegem6nicos), Zenobia Dagha reaccion6 con sorpresa cuando le
di jimos que sabfamos que habfa compuesto musica regional wanka. El estuvo
en desacuerdo con nosotros y nos corrigi6 diciendo que habfa compuesto mucho
mas que "musica regional". Nosotros lo estabamos esencializando como un
"compositor regional" cuando sus propios fines iban mucho mas alla.
Este claro ejemplo que muchos analistas no vacilarfan en interpretar co
mo un signo de occidentalizaci6n o como una prueba de la supremacfa de los
"valores criollos urbanos" sobre la "indianidad" de una sociedad andina imagi
nada, es para nosotros una evidencia de que la cultura andina mestiza no s6lo
esta atenta a lo que sucede mas alla de sus fronteras en el mundo global, sino
que la incorporaci6n de la modernidad ha sido y es aun uno de sus rasgos fun
damentales. La esencializaci6n del indio y del mestizo andino como individuos
con identidades primordiales que nunca podran llegar a trascender ha sido una
practica comun en la etnograffa andina. Y una de las principales consecuencias
de esto ha sido el atributo "antimoderno" adscrito a los grupos primordiales; es
to es, cualquier rasgo de modernismo recreado de una manera convencional por
el grupo que esta siendo esencializado sera considerado "irracional" (Appadurai
[21] Para una revision critica del desarrollo de las medias de comunicaci6n en America Latina, ver Rowey Schelling
1991.
Identidades 20

1996b:140). Pero el ser moderno ha sido el principal fin para la cultura mestiza
del Valle del Mantaro y para muchas gentes andinas en otras culturas regionales
de la naci6n. La confrontaci6n en igualdad de condiciones con las hegemonfas
nacionales no s6lo debe ser llevada a cabo en arenas formales de la polftica na
cional, sino tambien en el ambito de la cultura y de la ideologfa.
Un joven disc jockey de una estaci6n de radio de Lima que transmite
mu sica del Valle de! Mantaro nos sugiri6 que algunos temas como el
cosmopolitis mo y la internacionalizaci6n eran grandes fines dentro de un marco
regional cul tural. No significan una aspiraci6n irracional o un proceso de
occidentalizaci6n con intenciones de dejar al antrop6logo sin trabajo a largo
plazo (de allf la ne cesidad profesional de denunciar y luchar contra ello; ver
Bennoune 1985) sino el simple derecho de una cultura regional con anhelo de
desarrollarse en un pro yecto nacional, de confrontarse en similares condiciones
con las ideologfas he gem6nicas de! contexto nacional:
Elias dicen que el cantante folcorico es provinciano; ellos son injustos al decir esto,
<!no es cierto? Pero ahora ya esta desmostrado que el artista puede viajar a otros paf ses
para difundir nuestro folclor, y que ellos incluso pagan su propio pasaje aereo o son
invitados por otros pafses, pero ya ha sido establecido que ellos no solo viajan en burro
o caballos, sino que tambien pueden viajar en avion, que ellos no solo tocan sus
quenas, sino tambien pueden tocar otros instrumentos.

De hecho, en todas las presentaciones escenicas folcl6ricas de musica


wanka (y en toda la musica andina, tambien), uno de los principales halagos a
los interpretes es el de mencionar su reputaci6n "internacional". Esta credencial
viene luego de la fama nacional y es el signo final y mayor de estima que se le
puede dar a un interprete publico. La fama regional nunca es mencionada co mo
ta!, de manera que el objetivo de todos los interpretes mestizos del valle es
encontrar un renombre extrarregional. No queremos, sin embargo, romantizar
la identidad wanka a traves de la asunci6n de que la "alienaci6n", "exoticismo"
o "sensacionalismo" no existen en el valle. Cuando los miembros de una orques
ta tfpica son forzados a entrar a escena bailando como salseros cubanos y uno
observa en sus rostros humillaci6n en lugar de diversion, nos parece obvio que
las etnicidades e identidades son todavfa, a pesar del actual enfasis sobre las no
ciones de la negociaci6n cultural, presas de alienaci6n y ruptura. No pensamos,
2 Raul R.

sin embargo, que este sea el caso de toda la cultura popular de! Valle de! Man
taro, dado que los concursos son llevados a cabo separadamente de! ritual y de
la fiesta, y no vemos posibilidad alguna de que este tipo de concursos, algunos
de ellos muy bien organizados y que juegan un rol positivo, puedan influenciar
la cultura popular de! Valle de! Mantaro.

Tradicionalistas, modernistas y radicales

Mencionamos anteriormente que los debates culturales sobre la autenticidad po


drfan ser vistas coma una disputa entre "tradicionalistas" y "modernistas" en el
valle. Senalamos tambien que no vefamos ninguna diferenciaci6n economica o
social que pudiera determinar la adscripcion de uno u otro en ninguna catego
rfa especffica. Si, de hecho, las posiciones generacionales a veces afectan los
puntos de vista sobre autenticidad, tambien determinan una actitud que podrfa
mos definir como radical a falta de un mejor termino. Ninguna de estas posicio
nes, sin embargo, deberfa ser tomada como postura fija o irreconciliable. El
cambio de una posicion a otra puede ser completamente normal en el contex
to de un debate en curso, en el cual un consenso basico es tornado como pun
to de partida: la existencia de una identidad wanka. Vamos a ilustrar estas posi
ciones con tres breves ejemplos: un intelectual local que vive en un distrito cer
ca de Jauja, un musico de un pueblo cerca de Huancayo y disc jockeys de una
estacion radial en Lima que transmiten musica wanka en programas diariosl22l.
En el primer ejemplo el intelectual tradicionalista tiene nostalgia por una
autenticidad "pura" y lamenta las recientes innovaciones que estan
"distorsionan do" el folclor genuino wanka. Las rafces de este folclor son parte
de un pasado distante, en el cual la religion y la magia concurrfan con las
nociones y practicas de! ritual y de la reciprocidad. Para el purista invadido por
una profunda nostal gia por su pasado perdido, la television y la radio son
responsables por la quiebra de la tradicion. El ve la diseminacion de nuevos
generos musicales recien llega dos (la cumbia, la balada latina) como amenazas
a la identidad wanka. De igual manera, en comunidades distantes y aisladas
sin electricidad, el purista ve la

[22] Debido a los atributos controversiales de sus testimonios, preferimos mantener el anonimato de los informan tes
y de los distritos en donde ellos residen, dado que podria ser facil adivinar su identidad si mencionamos su ubi
caci6n. Sus testimonios fueron obtenidos durante entrevistas realizadas en el Valle del Mantaro yen Lima duran
te los afios 1995 y 1996.
Identidades 21

oportunidad de supervivencia para el autentico folclor regional. El intelectual lo cal,


un artista que vivio en Europa por muchos afios, ofrece su version:
Lamentablemente, ahora con la radio y la TV todo esta siendo distorsionado; aquf en
el valle es diffcil encontrar algo autentico o aut6ctono, porque la verdad es que la tra
dici6n se ha perdido. Pero mas que todo es que la gente se ha ido a otras latitudes;
ellos se van a Lima, y regresan con algunas actitudes que yo sinceramente lamento,
porque ellos regresan con un sentido de esas musicas que vienen de Puerto Rico,
America Central, los Estados Unidos. Ellos traen esa influencia aquf y piden a los mu
sicos una cumbia, una balada, y todas esas cosas, que estan distorsi6nadas. El sentido
religioso y magico ya se ha perdido.

El anhela un pasado que es ahora diferente de la configuracion contem


poranea del valle, culpa a los medios de comunicacion y esta seguro de que las
jovenes generaciones continuaran distorsionando las tradiciones. La comerciali
zacion y la prostitucion son procesos analogos para el: cree por ejemplo que el
auspicio de la compafifa de cerveza Cristal, la distribuidora mas grande de la
na cion, a la fiesta de un pueblo es un signo de degradacion. En los ultimas
veinte afios, desde que regreso de Europa, ha estado dedicado a rescatar el
folclor "au tentico" de la region, que para el se encuentra en las distantes areas
rurales; por ejemplo, en la musica ceremonial del huauco yen la musica ritual
de la herran za. La religion, el ritual, el mito y el pasado rural son para el los
ingredientes esenciales de la autenticidad. Hasta cierto punto, sin embargo, su
posicion es muy filosofica, dado que el participa activamente en el sistema de
fiestas del va lley ha sido miembro de muchos concursos que en principio
abomina; mas aun, ha sido formado en academias nacionales e internacionales y
continua creando como un artista aislado y recluido en su hogar en el valle. Sus
pinturas son obras abstractas basadas en motivos prehispanicos que el ve como
representativos de la presencia wanka. Un artista, un colector, un intelectual
local. El es filosofica mente un purista pero tambien un participante activo del
sistema de fiestas y ri tuales wanka; por lo tanto, no es muy diferente de los
jovenes de Paccha que se involucran igualmente en los bailes chichas tanto
como en las "viejas" fiestas de sus padres (ver mas adelante en este capftulo).
El segundo ejemplo es el de un interprete de clarinete y profesor de mu
sica. El esta a favor de una tradicion modernizante pero con parametros contro
lados. Esta orgulloso de la "autenticidad" de la orquesta tfpica con solo clarine-
2 Raul R.

tes, pero no ve conflicto alguno en desarrollar al mismo tiempo orquesta con sa


xof6n. Ambos tipos de conjuntos pueden coexistir en diferentes "tiempos" y "lu
gares". Ve la modernidad como algo positivo y util para el desarrollo de la iden
tidad wanka. Si algo "moderno" demuestra mejores calificaciones que algo "tra
dicional", no ve problemas en seleccionar el primero sobre el segundo. Lo
explica en el caso de los instrumentos musicales: "el clarinete tiene mas recur
sos tecnicos que la quena, ya la gente le gusta, y se usa por eso mismo... y por
que suena mejor... Mas aun, tiene un registro de tres octavas y la quena solo de
dos octavas. Pero las personas no estan pensando en 'modernidad', ellos estan
pensando en algo que suena mejor para la interpretaci6n de su musica".
Tradici6n y modernidad pueden por lo tanto coexistir, mezclarse en una
variedad de formas y significados. El no esta de acuerdo con la vision negativa
del intelectual local respecto a los medios de comunicaci6n de masas y a la pre
sencia de las tecnologfas de comunicaci6n en el valle. El clarinetista no los ve
como formas de "penetraci6n cultural" o "alienaci6n": "yo por ejemplo tengo in
ternet, cable, una maquina de fax, yo tengo todo lo que tu quieras, pero yo voy
a mi pueblo, me pongo mi poncho blanco y me uno a la gente, yo bebo, yo lle
vo a mis hijos para que puedan very aprender, eso es lo mismo que me pas6 a
mf; yo deje mi pueblo cuando yo tenfa ocho afios y regrese cuando tenfa dieci
seis". El es uno de los mas activos promotores de la orquesta tfpica en Lima y
organiza festivales de estos conjuntos presentando siempre orquestas con un
gran numero de saxofones; admira a Zenobio Dagha y favorece la educaci6n
acade mica para musicos regionales. Al mismo tiempo, apoya la "autenticidad"
pero, para el, la autenticidad esta en muchos lugares al mismo tiempo: esta en la
or questa tfpica basada solo en clarinetes de Huaripampa, pero tambien en las
or questas que tocan en las fiestas; por lo tanto, el cree que las orquestas de
saxofo nes no deben reemplazar a las orquestas de clarinetes, ambas deben y
pueden coexistir como parte de diferentes pasados que constituyen la herencia
cultural de los wankas. El observa rituales, celebra fiestas y posee modernidad
sin dejar de ser un activo miembro de su distrito local.
Un distinto nivel en el debate entre el conservadurismo y el liberalismo
cultural aparece cuando consideramos nuevos estilos musicales que estan irrum
piendo en la escena de la musica wanka. Estos nuevos desarrollos son muy re-
Identidades 21

cientes e innovadores para que la gente de mediana edad los vea reflexivamen
te. Nuevos instrumentos estan reemplazando a los viejos; nuevos generos regio
nales adquieren predominancia sobre los antiguos. Detras de estos cambios es
tan los j6venes de 15 a 25 afios de edad. El arpa colonial ha sido reemplazada
por un bajo electrico en muchas orquestas tfpicas "porque suena mas alto" y los
sonidos de los violines coloniales estan siendo imitados por el sintetizador por
que este puede llenar el rol que antes hacfan dos violinistas. Esta no es una ten
dencia masiva todavfa pero es ciertamente muy notoria y preocupa mucho a los
"tradicionalistas", e incluso a los "modernistas", haciendolos sospechar sobre las
aspiraciones de las j6venes generaciones (en Lima o en el valle).
El mecanismo que funciona aquf, sin embargo, es paralelo al reemplazo
de la quena por el clarinete, y comparable a la adici6n de los saxofones a la or
questa basada en clarinetes que apag6 los previamente clams sonidos de los vio
lines y los clarinetes. Los tradicionalistas y los modernistas concurren en impug
nar esta practica por arruinar los sonidos acostumbrados de la orquesta tfpica,
pe ro las j6venes generaciones hablan a favor de la innovaci6n mientras que
aseguran los elementos basicos de la identidad wanka, con los cuales ellos estan
fuertemente asociados:
No podemos pelearnos solo porque el 6rgano, el bajo electrico, estan siendo usados
en lugar de los instrumentos tfpicos, lno es cierto? Pero no hay nada tfpico; tu sabes
eso. Todos los instrumentos vienen de fuera. Nosotros somos quienes hacemos las
combinaciones. tAcaso el arpa y el violfn eran instrumentos indfgenas? Y a la gente
le gusta. No perdemos autenticidad. El 6rgano, el bajo, le dan mas peso a nuestra
mu sica. La gente percibe esto y le encanta; y la bailan.

La rapida popularidad <lei "huaylas techno" entre la juventud, asf llama


do por el uso de instrumentaci6n electr6nica, ha afiadido mayor fuego a la po
lemica. Los disc jockeys que entrevistamos, ambos estudiantes en universidades
nacionales, tenfan visiones muy claras de la validez de estos cambios. La perdi
da relativa de popularidad de] "huayno" (y la muliza) frente al "huayno techno"
entre las j6venes generaciones se debe a un cambio de sus aspiraciones. El
huay no es un genera de nostalgia que le habla a un amor incurable, mientras
que el huaylas es muy alegre y puede ser muy perspicaz y tener letras
humorfsticas. Los disc jockeys ven estos cambios como superficiales y no
como una amenaza a la
2 Raul R.

identidad wanka; despues de todo, para ellos el huaylas es aun un genera regio
nal "antiguo" y representativo de la cultura regional wanka.

El caso de Paccha: lo local y lo global en acci6n

La musica chicha ha sido enormemente popular entre las j6venes generaciones


del Valle del Mantaro desde fines del sesenta. Es considerada una de las mas re
cientes consecuencias de la modernidad, y coma tal, es el centro del mismo ti po
de controversias vistas en otras areas de la cultura popular regional. Estos de
bates, en ultima instancia, traen a colaci6n temas relacionados a cuan moderno
quieren que sea lo tradicional. La diferencia aquf es que la musica chicha es una
propiedad cultural exclusiva de las j6venes generaciones, que los viejos mera
mente juzgan pero de la cual no participan. La influencia de corrientes globa
les en la musica chicha es innegable, pues es ejecutada con guitarras electricas
y con bajo electrico, 6rgano electrico e instrumentos de percusi6n latina (con
gas y timbales). Pero la musica chicha deriva de dos de los mas importantes ge
neros tradicionales en America del Sur: la cumbia de Colombia y el huayno del
Peru. Dado que la musica chicha se hizo muy popular en la ciudad de Lima, ha
sido objeto de una gran atenci6n coma un fen6meno urbano y existe un sustan
cial numero de estudios sabre ella actualmente (ver Turino 1990 y Hurtado Sua
rez 1995). En esta secci6n vamos a enfocar, sin embargo, la musica chicha co
mo un genera ritual y musical, rural o·semirural. Casas coma estos ilustran c6-
mo las diferentes posturas sabre la tradici6n y la modernidad examinadas en el
capftulo anterior pueden no solo ser postuladas por individuos independientes,
sino tambien ser incorporadas por una sola persona. Asimismo, estas "identida
des experimentales" pueden coexistir y respirar casi simultaneamente. Durante
un solo dfa una joven o un joven pueden "actuar tradicionalmente" por la ma
fiana y "actuar modernamente" por la noche, iC6mo es esto posible?
Paccha es un pueblo en las alturas, localizado en la provincia de Jauja,
tiene 2 200 habitantes que trabajan principalmente en agricultura y en ganado.
Algunos combinan estas actividades con trabajo asalariado en las localidades
ve cinas, o bien pueden migrar a Lima o a los centros mineros contiguos coma
Mo rococha. Muchos de sus habitantes son pequefios propietarios, pero la
propiedad comunal aun sobrevive en el pueblo, estando localizada en los
sectores de altu-
lde11tidades 2

I
i
■ Vista del pueblo de Paccha, roTO RAUL ROMERO.

1985.
21 Raul R.

ra del valle. Paccha no muestra los signos de la urbanizacion creciente que se


ob serva en la mayor parte de los pueblos localizados a orillas del rfo y de la
carre tera Central. Un elemento que contribuye a este aislamiento relativo es que
a pe sar de su cercanfa de Jauja, solo un omnibus diario une Paccha y Jauja, y
solo funciona durante los dfas laborables.
El calendario festivo y ritual de Paccha es muy activo durante el afio[23J_
Rituales de trabajo comunal, como faenas, se realizan durante la estacion de co
secha (junio, julio y agosto), con el acompafiamiento musical del pincullo y la
tinya (ver la descripcion de la musica del huauco en el capftulo 2). El ritual de
la herranza (la marcacion de las ovejas) tambien se realiza durante el carnaval,
y el festival del Santiago (la marca del ganado) durante el mes de julio. Las fies
tas publicas, sin embargo, son las que sefialan los momentos fundamentales del
calendario anual. La actualidad de estas fiestas y danzas es un signo de la fuer
te presencia de una identidad urbana mestiza que coexiste con ceremonias cam
pesinas, como aquellas ya mencionadas. El siguiente es el cuadro de las princi-
pales fiestas en Paccha:

FIESTA DANZA FECHA CENTRAL

Ii Navidad Chacranegros 25 de diciembre


II
Camaval febrero (marzo)
Fiesta de la Cruz Jija 3 de mayo
Santiago 1 de agosto
Fiesta de Sta. Catalina Tunantada 25 de noviembre
II

En Paccha, la musica chicha podfa ser ofda a traves de las ondas de ra


dio de una estacion local de la vecina ciudad de Jauja. Muchos de los campesi
nos posefan radios portatiles que estaban siempre accesibles durante sus tareas
cotidianas. Mas aun, en Paccha habfa varios interpretes e inclusive composito
res de musica chicha, pero los principales contextos sociales donde los hombres
y mujeres jovenes de Paccha y los caserfos cercanos participaban intensamente
al son de la musica chicha, eran los bailes. Los bailes tenfan lugar durante las

[23] Nuestras observaciones en Paccha fueron obtenidas en 1985,juntamente con la antrop6loga peruana Mary Fu
kumoto, Para mayor informaci6n sobre este tema, ver Romero 1989.
Identidades 21

noches de los dfas centrales de la fiesta tradicional; con ellos los organizadores
aseguraban que suficientes personas de los caserfos vecinos se reunirfan en el
pueblo y llenarfan sus locales. Los bailes estaban programados desde las 10 p.m.
hasta las 5 a.m., y la compra del boleto era un requisito para la admisi6n. El lu
gar donde se realizaba el baile era un edificio comunal disefiado para almacenar
artesanfas locales, pero tambien para cobijar encuentros comunales.
El baile al cual asistimos en Paccha present6 un grupo de Jauja que con
sisti6 en dos guitarras electricas, un 6rgano electrico, un bajo electrico, congas
y un vocalista. Las mujeres habfan abandonado sus trajes cotidianos para vestir
ropas urbanas y muchos hombres lucfan sacos formales. Ambos generos se
man tuvieron separados en espacios diferentes y contrarios. Las mujeres se
sentaron en las sillas que rodeaban al local, mientras que los hombres se
quedaron para dos y hablando en pequefios grupos en el centro del local.
Cuando la musica empez6, muchos hombres se aproximaron a las mujeres de su
predilecci6n y las invitaron a bailar, pero despues de un tiempo notamos que la
separaci6n espa cial entre hombres y mujeres se mantenfa durante la noche. Las
edades de los participantes iban desde los dieciseis hasta los veintitres afios; es
por lo tanto ra zonable confirmar nuestro punto de vista de que el baile en
Paccha es, entre otras cosas, una ocasi6n designada para reunir hombres y
mujeres solteros y crear un espacio y las condiciones en donde ellos puedan
interactuar y establecer ba ses para futuras relaciones.
Hay dos grupos de chicha existentes en Paccha; el fundador de uno de
ellos, el "Grupo Genial", present6 un caso sugerente: el era hijo del unico in
terprete local del huauco (el tradicional pincullo de tres agujeros acompafiado
por una tinya), pero prefiri6 aprender la guitarra en la ciudad de Huancayo en
lugar del instrumento que tocaba su padre. El consideraba al huauco una mu
sica agrfcola extremadamente diffcil; la musica chicha que habfa ofdo en Huan
ayo en los primeros afios del ochenta, lo influenci6 mucho. Habfa ademas otro
factor, para el los bailes tenfan mas ventajas que la fiesta tradicional: el no ne
cesitaba beber alcohol ni tampoco cubrir algunos gastos de la fiesta; sin embar
go, los bailes le permitfan interactuar con miembros de su propia generaci6n y
al mismo tiempo asegurarse un ingreso adicional. La musica chicha, asimismo,
podfa ser interpretada durante todo el afio, mientras que la m(1sica ritual y fes-
2 Raul R.

Un mural titulado ldentidad Wanka localizado en la Universidad Nacional del Centro. rnmcomsiA
DE GUSTAVO REYNA.
Identidades 21

tiva tradicional estaba delimitada por un rfgido calendario anual. En sus propias
palabras:
Tambien me gusta la jija, pero por una parte no me gusta mucho, porque al ir a esa
fiesta tengo que ir con dinero porque me encuentro con paisanos que me dicen 'hay
que brindar, pues...'. En cambio voy a esos bailes que tenemos contrato, ganamos pla
ta, nos dan de todo. Los generos tradicionales tienen su temporada y son una vez al
afio, asf al aprender uno estarfa borrandose hasta el afio siguiente. Tambien en una
fiesta no se puede tocar huayno y son muy pocos los que pueden encontrar a los que
tocan huayno, a la orquesta por ejemplo. Esperan su temporada par.a ser contratados,
mientras que nosotros en cualquier fecha o lugar o donde sea se pucd:: acar.

Sin embargo, los j6venes miembros de estos grupos de chicha tambien


participan en la vida rural de la comunidad, en el trabajo comunal de los cam
pos cuando es necesario y muchos de ellos habfan participado en algun momen
ta en las danzas-drama tradicionales de Paccha.
Todos los jovenes de aquf son aficionados no solo a chacranegros, a carnavales: aga
rramos a nuestra pareja, nos vestimos como es de costumbre, ya con la corbata, las
mujeres con sus polleras. Tambien bailamos, nos gusta tambien esta mu.sica, no solo
a mf, tambien a todos los integrantes.

Un caso similar es presentado por dos j6venes mujeres residentes en


Pac cha, vocalistas del grupo de chicha "Los Sauces" de Jauja. Ambas eran hijas
de dos miembros de orquestas tfpicas. En este caso, ellas ni siquiera tuvieron la
opor tunidad de seguir los pasos de sus padres porque las mujeres no tocan en
este ti po de orquestas, pero estas mujeres habfan escogido identificarse con la
nueva musica chicha. Sin embargo, ellas tambien habfan participado en danzas-
drama en sus pueblos de origen y participado en el ritual de la marca de los
animales (herranza). En la misma lfnea que los musicos chicha mencionados
anterior mente, estas mujeres reconocieron su identificaci6n emocional con estas
fiestas y rituales, pero al mismo tiempo confesaron que la musica chicha les
permitfa interactuar con su propio grupo generacional, obtener ingreso
adicional, viajar a otros pueblos y tener la esperanza de entrar en la industria
comercial del disco. Esta ultima posibilidad implicaba salir de la comunidad
hacia la capital.
El compositor de chicha Carlos Condezo es otro ejemplo que confirma
la tendencia de los casos expuestos previamente. Antes de migrar con sus padres
a Lima, cuando tenfa catorce afios, el habfa danzado la tradicional danza de la
2 Raul R.

jija en el festival de la Santa Cruz. El es ahora un ejecutivo de relaciones pu


blicas de dos compafifas de Lima, pero siempre regresa a Paccha para la fiesta
patronal.
En Paccha la musica chicha y los bailes no han desplazado a la tradicio
nal fiesta y ritual que aun persiste como nucleo y referencia de la identidad mes
tiza para todos los miembros de la comunidad. Las j6venes generaciones se se
paran de sus ancianos en el baile pero se integran con ellos en los perfodos crf
ticos de la fiesta. La musica chicha les permite ser parte, en un espacio y tiempo
particular, de las consecuencias de] proceso de globalizaci6n, sin quebrar por
ello su herencia mestiza local. Tambien les permite mantener lazos con los
miembros de su propia generaci6n en otros lugares, porque la musica chicha es
un fen6meno nacional. La complementariedad de la fiesta, del ritual y del bai
le sugiere la coexistencia de diferentes patrones de tiempo y de memoria que
muestran una vez mas la enorme capacidad de las gentes andinas para adoptar
y redefinir elementos culturales foraneos y adscribirles nuevos significados loca
les y regionales. Los mestizos de Paccha maniobran con diversas identidades
"culturales" y "musicales" para cumplir con diferentes necesidades practicas e
ideol6gicas. Las tradiciones indfgenas, como la musica ritual y el pincullo y la
tinya, la fiesta musical mestiza con la orquesta tfpica, y la banda de musica y la
musica chicha entre las j6venes generaciones del pueblo que mezcla estilos mu
sicales transnacionales con el huayno regional, aparecen como diferentes
medios para medir, explorar y problematizar sus identidades regionales.

El pasado debatido: identidad y memoria social

Appadurai ha llamado la atenci6n sobre lo que Clifford Geertz califica de pasa


do "ritualizado", el cual niega la duraci6n, y como pasado mundano no ritual en
el cual la duraci6n es un hecho incontrovertible (Geertz 1973). Appadurai men
ciona una tercera clase de pasado, el pasado debatido, "cuyo prop6sito esencial
es el de debatir otros pasados, generalmente toma partido tanto del ritual como
de las formas de discurso cotidiano y permite, efectivamente, la posibilidad de
que las personas pasen de uno al otro" (1981:202). Este es, efectivamente, el ti
po de proceso que se ha desarrollado en el Valle del Mantaro desde los comien
zos del siglo XX. El ritual de la herranza que hemos categorizado como una ce-
Identidades 22

remonia atemporal, una representacion de un pasado no debatido en el cual la


autenticidad ni siquiera es discutida y las innovaciones ni siquiera sugeridas tf
midamente, es el campo de la nostalgia. Pero en lugar de lamentar una perdida
cultural, esta nostalgia trae memorias hacia el presente y vincula la vida cotidia
na del Valle del Mantaro con las creencias arcaicas y sobrenaturales, tal como
son expresadas par ejemplo en el ritual de la herranza.
El debate sabre la danza del huaylas es algo distinto: en este campo, las
personas arguyen abierta y crudamente sabre lo viejo y lo moderno en una va
riedad de contextos, desde coloquios oficiales hasta conversaciones de todos las
dfas. lCuales son los orfgenes "historicos" del huaylas que deben determinar la
ejecucion actual de la danza? lDeberfa ser la dramatizacion de un pasado agrf
cola rural precapitalista o su version urbana moderna? lCual deberfa ser adop
tado coma la danza regional del valle?
El debate sobre la naturaleza, configuracion y rol de la orquesta tfpica
lleva la disputa mas alla. Este no es un debate oficial, se desarrolla en el contex
to de la vida cotidiana, en las conversaciones, en las argumentaciones informa
les y en las discusiones esteticas. Los pasados en disputa son parte de la recien
te historia del valle y la nocion de autenticidad se entremezcla con las nociones
de lo antiguo y de lo tfpico. En la orquesta tfpica, los guardianes de la autenti
cidad reclaman que solo las clarinetes deben ser considerados tfpicos y, muy par
el contrario, los individuos mas progresistas prefieren ir mas alla e introducir to
do tipo de saxofones en la nocion de lo "tfpico" de la orquesta regional mas po
pular. Un pasado se situ.a en la epoca del advenimiento del capitalismo minero
alrededor de las comienzos del siglo XX, cuando el valle recien estaba comen
zando el proceso de transformacion de sus formaciones etnicas, sociales y eco
nomicas. El otro pasado es en realidad un pasado "contemporaneo", situado al
rededor de la decada de 1940, cuando el valle ya habfa llegado a su actual esta
do de cosas. El debate sabre la orquesta tfpica no es, entonces, acerca del
concepto de lo tfpico, sino acerca de cuan tfpico debe ser el conjunto mas pres
tigioso de la region. Nadie cuestiona la validez y el derecho de apropiarse de
ins trumentos europeos para interpretar musicas regionales y adoptarlas como
"tfpi cas"; el debate es sabre el grado hacia el cual esta tendencia modernizante
de be desarrollarse en el futuro.
22 Raul R.

Al resumir las posiciones disputadas sobre la historia de! V lle del Man
taro reconocemos lo siguiente: un pasado ritual no debatido, un pasado agrfco
la precapitalista y un pasado "moderno". En nuestro analisis hemos correlacio
nado estos pasados debatidos con los siguientes contextos interpretativos:

PASADO INDISPllTADOPASAIDO ,\GRICOLA PRECAPITAl.lSTi\ PASADO MODERNO

Ritual de la herranza/{it11al de waylarsh/Danza de /may/asOrquesta tipica

Pero, reconociendo tal disparidad entre las "historias" locales y


debatidas, no queremos sugerir que hay una anarqufa cultural en el valle o la
presencia de "subculturas"; muy por el contrario hemos afirmado
sistematicamente que la au todesignada "identidad wanka" es una de las
personalidades regionales mas s6li damente constituidas en la naci6n.
Trascendiendo los aspectos externos de esta disputa, sugerimos que es
precisamente esta dialectica cultural la que provee fuerza y autoconfianza en la
identidad regional de! valle. Las discusiones en cur so que implican analisis y
reflexion de cual es la identidad wanka y la manipu laci6n simultanea de
diferentes discursos sobre "autenticidad" clan una respues ta a todos los sectores
envueltos o involucrados en este debate cultural: conser vadores culturales,
innovadores y modernizadores. Sostenemos que el terreno s6lido que protege la
cultura regional del Valle de] Mantaro de una seria con frontaci6n interna es la
creencia consensual de que su diferencia cultural debe ser mantenida a toda
costa, con el ritual, la musica y el drama como los princi pales vehfculos de
expresi6n cultural. En este sentido, los reclamos sobre el pa sado se mantienen
como un asunto interno, mas aun debido a que el Estado-na ci6n moderno no
ha estado interesado en llevar a cabo una polftica cultural en el valle, con las
unicas excepciones de los sistemas nacionales polfticos y educa cionales. La
raz6n para esta falta de preocupaci6n es el fracaso de las elites na cionales en
elaborar un "proyecto nacional" en los terminos que hemos discuti do al
comienzo de este capftulo. Esta ausencia ha permitido que las culturas re
gionales en el Peru se desarrollen con pocas confrontaciones ante proyectos
ideol6gicos endosados por el Estado.
Nuestra apreciaci6n de c6mo la modernidad es construida, predefinicla
Identidades 2

y debatida en el campo de la cultura popular en el Valle de! Mantaro es analo-


22 Raul R.

ga a la noci6n de) progresivismo que ha prevalecido en la literatura antropol6gi


ca de) Valle de) Mantaro desde el temprano reporte de Harry Tschopik (1947:4),
repetido por Richard Adams (1959), Arguedas (1975), Long y Bryan Roberts
(1978), y muchos de los autores que han tratado de situar la actitud de los resi
dentes del valle hacia la modernidad en los dominios de la acci6n polftica y eco
n6mica. Aquel "progresivismo" ha sido opuesto a las posturas "conservadoras" de
otras comunidades de los Andes de) sur que han estado menos inclinadas a, y
menos exitosas en incorporar la modernidad en sus usuales practicas culturales.
Muchas de las iniciativas caracterizadas como progresivas en esta literatura, sin
embargo, han sido localizadas a nivel de los distritos, usando casos especfficos de
empresas comunitarias como ejemplos de este punto de vista. Analizando la cul
tura popular del Valle del Mantaro, esperamos haber mostrado c6mo esta noci6n
de progresivismo, entendido previamente como un atributo fijo y homogenizan
te, es en realidad un tema cultural intensamente debatido y confrontado a nivel
regional.
Las fiestas, los rituales y las practicas musicales sirven a un prop6sito pri
mario en la realizaci6n de la identidad wanka, basicamente porque ellos contri
buyen a la construcci6n de una memoria social en el valle en ausencia de otros
mecanismos mas eficientes. Rowe y Vivian Schelling han Hamado la atenci6n en
torno al proceso por el cual los Estados-naciones intentan suprimir historias di
ferentes a las oficiales, creando sus propias historias homogenizantes con sus pro
pios heroes nacionales, que tienden a rechazar otras memorias particulares de lu
chas, resistencias y opresiones (1991:228-229). El mantenimiento de memorias
sociales distintas de las narrativas de la "historia nacional" es fundamental en la
reafirmaci6n de la identidad regional del Valle del Mantaro y, en esta tarea, los
debates culturales sobre la autenticidad musical, por ejemplo, han jugado un rol
relevante en el proceso de preguntarse cuan profundo en el pasado debe buscar
se a sf misma la identidad wanka y cuan mas alla en el futuro puede ir sin aban
donarse. Hay, de hecho, diferentes memorias sociales en el valle, tanto como hay
diferentes clases de orquestas tfpicas y conjuntos instrumentales. Todas ellas son
debatidas en un marco hist6rico, pero diferente del marco formal y "cientffico"
de la "historiograffa oficial".
Identidades 2

En el caso particular de! Peru, el logro de asentar una memoria social re


gional alternativa por sobre las presiones de una "cultura nacional" parece ha
ber sido facilitado por el hecho de que las elites dirigentes nunca demostraron
un interes sistematico o sincero en extender sus ideologfas mas alla de sus pro
pios sectores sociales. Su fracaso en construir un eficiente y realmente democra
tico Estado-nacion, asf como una "cultura nacional" que representara o abarca
ra a todos sus sectores constituyentes, ha sido reconocido por intelectuales libe
rales y nacionalistas por igual. En este sentido, las mayores fuerzas culturales
contra las que una identidad wanka ha tenido que luchar, se han ubicado mu
chas veces en el dominio de los medios de comunicacion homogenizante (como
productoras de "cultura de masas") en lugar de polfticas culturales especffica mente
gubernamentales[24l_De hecho, las protestas de los habitantes de! valle, en su
mayor parte, van dirigidas en contra de! desinteres de! gobierno peruano hacia las
necesidades de sus regiones y sus culturas. Tai es la razon por la que la mayor parte
de los reclamos de los conservadores culturales de] valle alude al po der de la
television y de la radio y a su rol propagador de imagenes y sonidos fo raneos, en
lugar de dirigir sus ataques en contra de cualquier plan cultural ofi cial; e
inclusive en el plano de los medics de comunicacion de masas, la cultu ra y la
musica wanka ha conquistado nuevos espacios.
La importancia de la cultura popular en estos procesos es, como hemos
intentado demostrar, de gran significado. Sin ella, esta identidad regional podrfa
perder su gran punto de referencia, su principal centro de valor. Se trata de una
cultura popular vigorosa y floreciente que ha imaginado una identidad en deba
te, y asf, el ritual privado, la fiesta publica, la danza-drama y la fntima experien
cia auclitiva, expresan y redisefian en un cfrculo sin fin las esperanzas de los que
estan involucrados en la discusion cotidiana sobre el pasado, el presente y el fu
turo de la region.

(24] Hemos tratado en otro lugar sobre el rol de los medios de comunicaci6n y su impacto en la cultura y musica
tradicional andina (ver Romero 1992).
22 Raul R.

Apendice I

Ejemplos musicales

EJEMPLO 2.1: Musica de herranza para el chaupituta (danza general) de Pariahuanca.

EJEMPLO 2.2: Musica de herranza para el cocaquintu (rito de predicci6n) de Pariahuanca.


Identidades 2

EJEMPLO 2.3: Musica de herranza para el luci /uci (caza ritual de animales) de Pariahuanca.

EJEMPLO 2-4: Musica de herranza para el serialacuy (marca de animales) de Pariahuanca.

EJEMPLO 2.5: Canci6n del waylarsh de Huanchar ("Qiyaway").

t -- I
Qi - ya - way ya - way qi qi - ya - qi -ya - way qi -ya - way way qi - ya - way
way

qi-ya-way qi ya - way qi- ya -way


22 Raul R.

EJEMPLO 2.6: Canci6n del waylarsh de Huanchar ("Torillo").

Ka - chi pam - pa - chi to - ri - llo o- ro- ya pam- pa -chi va- qui - Ila

EJEMPLO 2.7: Canci6n del waylarsh de Huanchar ("Carpintero").

Car-pin-te - ro-llay car-pin-te-ro-llay ta-bla sur-va-llay

Ka - chi pam - pa - chi to - ri - llo o- ro-ya pam- pa -chi va- qui - Ila

EJEMPLO 2.8: Musica de trabajo comunal (huauco) de Huanchar ("Pasacalle")

l€To::::t=l===:7C :i::::;::;::::::t_Jl=:::; ----c-MO-=;-.:::::::

-Ji -'[ :"i;JI_ l


Identidades 2

EJEMPLO 2.9: Musica de trabajo comunal (huauco) de Huanchar ("Santa Catalina")

EJEMPLO 2.10: Musica de trabajo comunal (huauco) de Huanchar ("Punipuncho")

EJEMPLO 3.1: Danza de la tunantada de Jauja.

¥--· r' -t---:,---:;:::;_J


D.C.

:
23 Raul R. ldentidades Multiples 229

EJEMPLO 3.2: Danza de la chonguinada de San Agustin de Cajas: pasacalle y huayno.

--
PASACALLE

=:·--
-
-- t--t-1""-.t--t- - _--=
H

l-'--1-"' .,.._ • l:l

EJEMPLO 4.1: Canci6n del Picaflor de las Andes ("Aguas del rfo Rf mac'').

A: <al 3 3

J!J[

la huarcho ri-na la hua-ro - chi-ra - na son buenasmozas pe- ro de mal ge - nio


23 Raul R.

EJEMPLO 4.2: Canci6n del Picaflor de los Andes ("Gorrioncito").

"GORRIONCITO"

el a-mar es la fuer - za mas su-bli - me

D.C.
<-)
cen

hasatalospuquiales secos--suelenbro-tar al ver-te muy tris - te


23

Apendice II

Discograffa

Picaflor de los Andes:

I. Aguas del rfo Rfmac. Virrey Vir- 542. s/f.


2. Yo soy huancafno. Virrey Vir -567. s/f.
3. Picaflor de las Andes y su conjunto. Virrey DY- 620. 1967.
4. Santfsima Virgen de Cocharcas. Philips P 6032434. s/f.
5. Sangre huanca. Philips P 632431. s/f.
6. El proletario. Philips P 632437. s/f.
7. Par las rutas del recuerdo. Philips 6442001. s/f.
8. Siempre Huancayo. Philips 6350 004. s/f.
9. El obrero. Philips 6350 010. s/f.
IO. Un pasajero en el camino. Philips 6350 0121. s/f.
11. El genio del Huaytapallana. Philips 6350 014. s/f.
12. Un paso mas en la vida. Philips PHI 6350 020. 1974.
13. Bodas de plata (album doble). Philips 6350 021 CN-PHN 7599375. 1975.
14. Para Huanca ... Yo. Philips PHI-6350 022. s/f.
23 Raul R.

Flor Pucarina:

l. Exitos de Flor Pucarina. Virrey DY- 535. s/f.


2. Trozos de mi vida. Virrey Vir- 603. s/f.
3. Corazon de piedra. Polydor 2403 002. s/f.
4. Manchaste mi vida. Polydor 2403 004. s/f.
5. Oh! Licor maldito. Polydor 2403 005. 1973.
6. Pasion del alma. Polydor Pol- 2403 010. 1975.
7. Flor Pucarina y sus canciones. Polydor LY- 007214. s/f.
8. Siempre te recordare. Polydor 2403 018.6. 1977.
9. Sola siempre sofa (album doble). Polydor A20-PON 2669065.6. s/f.
10. La {mica. Polydor. s/f.
11. Acuerdate de m(. Polydor. s/f.
12. Flor de mis ilusiones. Estrella Records LER-1045. s/f.
13. Incomparable y {mica. Estrella Records LER-1075. 1983.
23

Bibiiograff a

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lmpreso en los talleres de
INDUSTRIALgrd.fica S.A.
Chavfn 45 Lima 5 Peru
Email: igsa@goalsnet.com.pe
Telefono: 431-2505
Fax: 431-3601
Marzo de 2004
En el libro Identidades multiples. Memoria, modemidad y cultura
popular en el valle de[ Mantaro, Raul R. Romero emprende un
sutil analisis de los rituales, de las danzas-drama y de la musica
popular andina para ofrecer una descripci6n precisa sobre la
formaci6n y las posibilidades democratizadoras de la identidad
mestiza regional wanka. Aborda una de las mas logradas y estables
culturas mestizas, de vieja rafz campesina andina, del Peru.
El autor descubre la forma en que la busqueda de la autenticidad
emerge dentro de un complejo debate publico entre bailarines,
intelectuales, maestros, interpretes, musicos, danzantes, autoridades
y, en general, ciudadanos del valle andino central. Se tratarfa de una
construcci6n colectiva en que el respeto por determinados sentidos
ancestrales y la deliberada apertura creativa hacia lo nuevo
muestran la misma intensidad.
Reconocer y valorar las diversas identidades regionales es
condici6n indispensable para construir una cultura nacional
incluyente e integradora desde la diversidad y el respeto por el
otro. El libro de Raul R. Romero contribuye a este esfuerzo por
ponderar la fuerza democratica y renovadora de nuestras culturas
regionales que, desde los individuos, se expresan en identidades
m6viles, multiples, tolerantes y porosas, conservando e innovando,
continuando y reinventando tradiciones fundamentales.

HENRY PEASE GARCIA


Presidente de! Congreso de la Republica

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