Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
mlUlilitll]P)Il®§
memoria, modernidad y cultura
popular en el valle del Mantaro
Raul R. Romero
Identidades Multiples
Memoria, modernidad y cultura popular en el valle del Mantaro
Identidades Multiples
Memoria, modemidad y cultura popular en el valle del Mantaro
Raul R. Romero
Biblioteca de! Congreso de! Peru
985,5
R81
Romero, Raul R.
ldentidades Multiples: Memoria, modernidad y cultura popular en
el Valle del Mantaro. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Peru,
2004,
248 pp.
ISBN: 9972-890-43-0
VALLE DEL MANTARO I HISTORIA I CULTURA POPULAR I MODERN/DAD I
DESARROLLO REGIONAL I MUS/CA I /DENT/DAD CULTURAL I MEMORIAS
'-
RAUL R. ROMERO
Agradecimientos
11 PRESENTACI6N
13 INTRODUCCI6N
23 Capftulo 1
Region, cultura e identidades
55 Capftulo 2
Perpetuando el pasado rural
105
Capitulo 3
Autenticidad y organizaciones musicales
139 Capitulo 4
Conquistando nuevos espacios
189 Capftulo 5
Memorias oficiales, populares y debatidas
225 Apendice I
Ejemplos musicales
231 Apendice II
Discograffa
233 BIBLIOGRAFfA
1
Presentaci6n
central. Allf los discursos y las opciones muchas veces antag6nicas otorgan una
dinamica peculiar a la definici6n de identidades, que resultan objeto de un per
manente proceso de reestructuraci6n. Se tratarfa de una construcci6n colectiva
en que el respeto por determinados sentidos ancestrales y la deliberada apertura
creativa hacia lo nuevo muestran la misma intensidad. Se consigue asf sedimen
tar una sensibilidad e identidad popular capaz de discernir, siguiendo al autor,
"cuan profundo en el pasado debe buscase a sf misma y cuan mas alla, en el fu
turo, debe ir sin abandonarse".
Tai parece que la consigna es absorber los nuevos y, a veces, desconcer
tantes sentidos globales presentes en fusiones musicales, nuevos instrumentos o
nuevos ritmos provistos por la moda y los medios, sin ser absorbidos por esa mis ma
fuerza muchas veces dirigida a uniformizar y normalizar. Asf al lado del go zo
colectivo que experimenta un joven universitario huancafno al bailar con to do
el aparato musical y simb6lico, necesario a la tradici6n local, una chongina da
en honor de la virgen de Cocharcas, disfruta, con similar intensidad, en el
baile privado en la gran urbe de Lima o Huancayo, la canci6n reciente de una
"chicha", un "huaylas-tecno" o un "huayno-electr6nico" de la ya nacional in
terprete Dina Paucar.
Reconocer y valorar las diversas culturas e identidades regionales es
condici6n indispensable para construir una cultura nacional incluyente, integra
dora desde la diversidad y desde el respeto por el otro. El libro de Raul R. Ro
mero contribuye a este esfuerzo por reconocer la fuerza democratica y r nova
dora de nuestras diversas culturas regionales que, desde los individuos, se
expre san en identidades m6viles, multiples, tolerantes y porosas, conservando e
innovando, continuando y reinventando tradiciones fundamentales.
Introducci6n
[1] En su estudio del mercado de Huancayo de 1957, el reconocido autor peruano Jose Maria Arguedas incluy6 un
agudo analisis sabre las recientes desarrollos urbanos de la ciudad sefialando que su enorme crecimiento era no
torio en el numero de fabricas, restaurantes, talleres y lineas de buses que habian surgido en las ultimas decadas
Arguedas tambien not6 que el crecimiento de Huancayo en la decada del cincuenta habia sido mayor que el de
otros centros urbanos en la costa, coma par ejemplo las ciudades de Chiclayo y de Piura (1957a: 48).
1 Raul R.
siste en celebrar a las mas distinguidas figuras de la identidad wanka del siglo xx:
[21. Siete estatuas estaban siendo edificadas, incluyendo a tres musicos popu lares:
los aclamados cantantes Picaflor de los Andes y la Flor Pucarina, y el le
gendario compositor y violinista Zenobia Dagha[_3] Solo la ultima estatua habfa
sido terminada y presentaba a Dagha parado sobre dos wakrapukus, la
trompeta de cuernos en espiral usada en los rituales de marcaci6n de ganado.
Esta esta tua era notable en dos aspectos: primero, Dagha todavfa estaba vivo y,
en segun do lugar, el aun se presentaba en las fiestas publicas urbanas con
orquestas que usaban instrumentos modernos tales como el saxof6n y el
clarinete. Los wakra pukus, por el contrario, eran viejos instrumentos rituales
que pertenecfan exclu sivamente a las zonas rurales. lCual era el prop6sito de
esta conciliaci6n?
Desde nuestro punto de vista, esta representaci6n reforzaba el balance
entre lo moderno y lo tradicional, entre lo nuevo y lo viejo, entre el pasado re
ciente y el pasado distante en el Valle del Mantaro. Es asf que los pasados en
conflicto estaban siendo representados en una misma imagen para reforzar la
idea de una continuidad cultural, trascendiendo las representaciones conflicti
vas de la historia. Esta imagen coincidfa con el debate cotidiano de la gente del
valle cuando discutfa sobre el pasado como una manera de interpretar el presen
te. Habiendo presenciado en varias oportunidades estos debates, nunca sentimos
un animo de directa confrontaci6n entre sus protagonistas sino, mas bien, un
afan de negociar diversos proyecto:S culturales dirigidos hacia un objetivo comun:
la protecci6n de la diferencia cultural. Ese objetivo, a pesar del caracter acalo
rado de las discusiones, se manifestaba claramente en este parque publico.
Este libro examina el debate sobre el pasado, la busqueda de la autenti
cidad cultural y el rol de la modernidad, a traves del estudio de la cultura popu
lar regional del Valle del Mantaro en los Andes centrales del Peru. Mediante la
exploraci6n del rol de los rituales, de las danzas-drama, de las organizaciones
musicales y de la musica popular andina, ilustraremos c6mo la busqueda de la
[2] El termino wanka alude al grupo prehispanico que habitaba el Valle del Mantaro. Este termino es usado por la
po blaci6n contemporanea del valle cuando reclama su herencia cultural con el pasado.
[3] Durante una visita posterior en el a Ao 2000, observamos que habian sido levantadas un total de once estatuas;
entre ellas las imagenes de otros cinco interpretes de musica folcl6rica: Angelica Quintana, Francisco Leyth More
no, Francisco Rivera Martinez, Nestor Chavez Calderon y Emilio Alanya. Otras personalidades perennizadas en el
par que eran las siguientes: Te6filo Hinostroza (fot6grafo e interprete de la quena). Sergio Quijada Jara (folclorista e
his toriador) y Armando Ugarte Rios (lider comunal).
1 Raul R.
[5] Preferimos usar el termino popular en lugar de tradicional ofolclor, para designar a las expresiones culturales
de las sectores sociales subalternos; estos sectores aparecen en oposici6n a las valores "oficiales"", endosados par
aquellos que supervisan las politicas de control del Estado-naci6n.Concordamos con Nestor Garcia Canclini, cuan
do dice:"Por ultimo, 1por que hablar de culturas populares? Preferimos esta designaci6n a otras empleadas par la
antropologla, la soc1ologla y el folclor -cultura oral, tradlc1onal o subaltema- qve suponen clerta poslbllldad de
reduclr lo popular a ur, rasgo esencial" (1982,56).Tambien usa1emos tcrmlnos relaclonados como cu/11./fo mestizo y
cultura regional al referirnos a las expresiones especificas culturales de las habitantes del Valle del Mantaro.
1 Raul R.
Tai coma las primeros investigadores del folclor en Europa central, nuestro tra
bajo de campo no estuvo limitado a uno o dos afios de intensa residencia en un
lugar, porque "el campo" estaba siempre cerca de nuestro lugar de residencia
(Gupta y Ferguson 1997:28). En la decada de las ochenta uno podfa llegar des
de Lima al Valle del Mantaro en 6 horas par auto o en 12 horas par tren. Nues
tra prirnera visita al valle foe en 1984 y luego de algunos viajes de campo nos
convencimos de que era el lugar ideal para llegar a cabo nuestra investigacion.
Luego empezamos a interesarnos en la posibilidad de estudiar el valle desde una
perspectiva regional en lugar de privilegiar una sola cornunidad. El valle com
prende 64 distritos rurales, todos dentro de una distancia de dos horas (condu
ciendo en automovil). Tiene aproximadamente 40 km de largo ya pesar de la
diversidad de cada distrito, la hornogeneidad cultural se nos presento coma una
revelacion.
Siendo residentes de Lima y llegando a estos pueblos en un Volkswagen
escarabajo color amarillo, la gente del valle foe muy amigable y siempre foimos
bien recibidos en cada lugar. Los residentes del valle, foeran pobres o solventes
Identidades 1
Estatua del violinista Zenobia Dagha, erguida sabre dos wakrapukus en el Parque de la ldenti
dad Wanka, 1996.romRAULR,ROMERo.
2 Raul R.
[8] La pa la bra "tipico" en el Peru andino es similar a terrninos coma tradicional, nativo y aut6ctono. Es mayormen
te usado para referirse a los objetos o a los fen6menos que son representativos de un grupo social o cultural y ra
ra vez aplicados a individuos.
2
Capftulo 1
11] Estas fuentes coloniales han sido resumidas adecuadamente en A1guedas 1975:80-85. Waldemar Es
pinoza Soriano, sin embargo, afirma que mucho antes del arribo de las espaiioles al valle, las lfderes wan
ka habfan enviado sus emisarios a Cajamarca con promesas de alianzas y apoyo, despues de enterarse
de que el inca habfa sido capturado (1973:74-80).
2 Raul R.
COLOMBIA
ECUADOR
BRASIL
CHILE
ldentidades 2
cumplfan las directivas de! imperio. Sin embargo, los espafioles necesitaban de!
apoyo de los lfderes locales para compensar las mayores fuerzas de! ejercito in
ca. Habiendo partido de Cajamarca, en el norte, hacia su destino final, Cuzco,
la capital de! imperio incaico, necesitaban provisiones y servicios para el viaje,
que los caciques, los lfderes nativos, proveyeron prontamente. Muchos nativos
pelearon y murieron con los miembros de la avanzada espafiola. En la campafia
militar contra los quisquis, 300 indios del Valle de] Mantaro murieron en bata
lla. En la expedici6n de Cajamarca a Jauja, 196 indios y 109 indias fueron re
portados como desaparec dos (Arguedas 1975:83). La alianza pareci6 satisfacer
a ambos, wankas y espafioles, y eventualmente estos escogieron al pueblo de
Jau ja como la capital de! nuevo territorio conquistado.
El pueblo de Jauja es considerado la primera capital de! Peru. Esta loca
lizado en el extrema sur de! valle en un lugar desde donde puede ser avistada
toda la region. La impresi6n de los primeros espafioles entrando al pueblo es
ilustrativa:
... Es grande y esta en un valle muy hermoso, y es tierra templada; pasa un rfo pode
roso por la una parte de! pueblo - dice Estete- de bastimentos e ganados; esta he
cho a manera de pueblo de Espana, muy junto e sus calles bien trazadas. Hay a vis
ta de! otros pueblos sus subjetos y era tanta la gente que paresci6 allf de la de! mes
mo pueblo e sus comarcanos, que otro semejante en un solo pueblo no se ha visto
en Indias porque al parecer de cuantos espanoles lo vieron se juntaban cada dfa en
la plaza principal mas de cien mil animas, y estaban los mercados e otras plazas e ca
Iles de] mesmo pueblo tan llenas de gente, que parescfa cosa de maravilla su grandf
sima nmltitudl21.
[2] De la relaci6n de Hernando Pizarro acerca de la conquista; cr6nicas de 1535 a 1537 (Arguedas
1975:83).
2 Ra1H R.
Acolla Paca
• •
Marco
•
JAUJA •
Masma Chicche
San Lorenzo
Santa Rosa
Huancanf•
Concepcion
Pilcomayo•
Chupaca • Yscos • Huancan
Huayucachi
Chongos Bajo• ••
Sapallanga V• iques
Valle de/ Mantaro Puca•ra
Identidades 2
del valle, porque gracias a la partida de la mayorfa de los espafioles, gran parte
de la tierra quedo en manos locales. Esto fue alga inusual en los Andes perua
nos porque en el resto del territorio inca las tierras agrfcolas y de pastoreo fue
ron arrebatadas a los indios y entregadas a los espafioles en la forma de enco
miendas, a traves de las cuales el beneficiario adquirfa derechos tanto sabre la
tierra coma sabre sus residentes. Baja este sistema colonial, el indio sin tierra ni
ingresos para sobrevivir por su cuenta, se rindio a la servidumbre, a la sumision
y a la total explotacion por parte de las autoridades espafiolas. En el Valle del
Mantaro, este sistema no fue puesto en practica, principalmente pu1 .::l trato pri
vilegiado dado a los If deres wankas, considerados aliados que habfan apoyado al
ejercito espafiol en su aventura de conquista.
El pueblo de Jauja, entonces, paso de ser la primera capital del Peru a
tener una importancia estrictamente local. Arguedas ha observado que, coma re
sultado de esta peculiar situacion, Jauja no tiene el sabor espafiol que otras ca
pitales coloniales de los Andes del sur en las cuales los espafioles se instalaron
en gran numero (1975:100). No obstante el hecho de queen 1516 el cronista
colonial Guaman Poma de Ayala describiera Huancayo coma un lugar tan po bre
que el mismo no pudo encontrar posada (citado en Arguedas 1975:101), Jau ja
finalmente cedio a Huancayo, situado en el lfmite opuesto del valle, el rol de
centro economico y politico del valle. Hoy en dfa "el valle" se refiere no solo al
actual valle mismo (las llanuras que rodean al rfo), sino tambien a sus areas al
tiplanicas. Algunos distritos ubicados entre los 3 500 y 4 000 msnm estan locali
zados en aquellas areas que emergen en las margenes de los rfos tributarios del
Mantaro. Por encima de este nivel hay inclusive zonas ecologicas de mayor al
tura que se elevan sabre los 4 000 m, rodeando el valle (puna), y que consisten
principalmente en tierras de pastoreo con poca o casi ninguna actividad agrfco la
(Mayer 1981). La region comprende cuatro provincias: Jauja, Concepcion,
Chupaca y Huancayo. Su poblacion es de casi media millon de habitantes, de
los cuales casi 100 mil residen en la ciudad de Huancayo, el principal centro co
mercial y urbano del valle (Long y Roberts 1978:8). El resto de la poblacion se
encuentra disperso alrededor de los 64 distritos de las areas rurales del Valle del
Mantaro. Es en estos pueblos donde reside la mayor parte del campesinado mes-
2 Raul R.
tizo del valle trabajando en los campos, criando ganado o dedicandose a activi
dades de pequefio comercio para obtener ingresos complementarios_[ 3l
Uno de los momentos decisivos en la reciente historia del Valle del
Man taro fue el comienzo de las actividades de la Cerro de Pasco Corporation
en los Andes centrales en 1901, cuando esta empresa adquiri6 algunas
compafifas mi neras locales de pequefia esca1al4l_A partir de entonces los
centros mineros han constituido uno de los principales focos migratorios para
los campesinos del va lle. La migraci6n fue siempre temporal porque los
campesinos iban a las minas solo por perfodos de dos o tres meses y nunca
perdieron el control de sus tierras (Bonilla 1974:32). Esta condici6n ha sido
interpretada por muchos autores (Bo nilla 1974; Manrique 1987; Mallon 1983)
coma "resistencia a la proletariza ci6n", refiriendose a la oposici6n del
campesino a abandonar sus tierras (medias de producci6n) para transformarse en
proletario (minero) y pasar a depender unicamente de su fuerza de trabajo para
su supervivencia. Esta resistencia a ser "minero" estaba principalmente
determinada por el hecho de que, en primer lu gar, el "minero" era al mismo
tiempo un campesino que posefa tierras y, en se gundo lugar, el minero-
campesino trabajaba solamente para obtener ingresos su plementarios, dado que
su ingreso principal se derivaba de las actividades agrf colas. Bonilla ha
reproducido un reporte tecnico de 1905 sobre el estado del centro minero en la
region que dice:
Morococha no ha tenido ni tiene poblaci6n propia. Los operarios que trabajan en sus
minas son oriundos de Jauja, y no vienen libremente sino contratados, generalrnente
por dos meses o tres; raras veces por cinco o seis meses... la mayor parte de los que
se enganchan son los que tienen alguna propiedad que cultivar parte de! afio y de
cu yas cosechas viven, de modo que el jornal que ganan en las minas !es sirve para
los extraordinarios, las fiestas de los pueblos a las que los incitan los curas y que !es
son
[3] El Valle del Mantaro es una de las regiones andinas mas representadas en la literatura. Su
homoge neidad cultural y su peculiar desarrollo hist6rico han motivado a muchos autores a analizar el
valle co mo un todo. Waldemar Espinoza (1973) ha resumido meritoriamente las impresiones de los
cronistas co loniales y los viajeros del siglo XIX. Nemesio Raez (1899) nos ha dejado muy importantes
observaciones sobre el valle en sus primeras etapas, antes del advenimiento de las industrias mineras
y del capitalismo temprano. Uno de los primeros informes etnograficos en el siglo XX sobre el Valle del
Mantaro fue rea lizado por Harry Tschopik (1947), a quien siguieron Richard Adams sobre Muquiyauyo
(1959), Gabriel Escobar sobre Sicaya (1974), William B. Hutchinson sobre Acolla (1973) y Gavin Smith
sobre Huasican cha (1989).
[4] De especial consideraci6n son los estudios de Heraclio Bonilla (1974) y Alberto Flores Galindo (1974)
Identidades 2
sobre la Cerro de Pasco Corporation, enfatizando las relaciones laborales y las relaciones de explotaci6n
en las minas.
3 Raul R.
Vista panoramica de la ciudad de Jauja. Acolla, Jauja, diciembre de 1985. FOTO,LEONIDAS cAsAs.
Identidades 3
tan costosas y algunas veces tambien para ayudarse a pagar el importe .de algun peda
cito de tierra con el que ensanchan su propiedad[Sl.
[SJ "El estado actual de la industria minera de Morococha". En Boletfn de/ cuerpo de ingeniero de minas
25: 25-65 (Bonilla 1974: 34).
3 Raul R.
trato directo a traves de la compafifa minera. Es posible que para los residentes
del valle que no tenfan acceso a la tierra o a otras formas de ingreso, la labor en
las minas foera un destino indudablemente tragico y mas permanente, pero ese
no foe el caso de todos. Durante nuestras entrevistas en el valle con viejos resi
dentes, la migracion estacional a las minas siempre foe aludida como un perfo
do rutinario en el ciclo vital de algunos individuos particulares; en ninguna de
estas entrevistas registramos historias tragicas o relatos de destruccion de vidas o
de familias durante o despues del trabajo en las minas[61.
Los efectos de la actividad minera en la ecologfa de la region sf foeron
indudablemente tragicos. En 1922, las principales oficinas de la Cerro de Pasco
Corporation se mudaron al pueblo de La Oroya y establecieron allf una de las
mas grandes refinerfas del continente para todo tipo de minerales (cobre, plomo
y estafio) trafdos de las minas de las areas vecinas (Espinoza Soriano 1973:
348). Una vez que empezo a operar, "entre 100 y 125 toneladas de arsenico,
sulfuro dioxido, plomo, bismuto y otros venenos empezaron a caer cada dfa en
los pue blos vecinos" (Mallon 1983:226). El ganado tuvo que ser trasladado a
zonas de pastoreo de mayor altura. En muchas comunidades aledafias los
arboles de eu caliptos murieron y cosechas enteras se perdieron o se vieron
seriamente afecta das. Las personas y los animales sufrieron enfermedades
relacionadas con esta polucion (ver Espinoza Soriano 1973:347-348; Mallon
1983:226-229).
Lo que es tambien cierto es que la instalacion de las grandes industrias
mineras en la region marco el comienzo de una nueva epoca en las vidas de la
poblacion del Valle del Mantaro. La Cerro de Pasco Corporation desde su esta
blecimiento en los Andes centrales en 1901 foe directamente responsable por la
expansion sin precedentes de los mercaclos internos y externos y por la construc
cion del ferrocarril Central que lleg6 a Huancayo en 1908. A lo largo de pocos
afios, el campesinado del Valle clel Mantaro se habfa encontrado con la posibi
lidad de maximizar su produccion agrfcola para el mercaclo (mas alla de los ni-
[61 Muy pocos testimonios personales o referencias a efectos particularmente destructivos sabre la vi
day la existencia del campesinado del valle pueden ser encontrados en la literatura. El unico que pro
vee evidencia etnografica es Bonilla (sabre textos de canciones) aunque el omite seiialar sus fuentes. El
lector es informado de que las canciones son de la decada del treinta, pero ninguna otra referencia es
ta disponible (Bonilla 1974: 28-32). Dado que Bonilla dedica este libro a su padre ("cuya vida en las
minas fue mi mayor fuente de aprendizaje") es legitimo especular que las canciones fueron aprendidas
de el.
Identidades 3
17] A comienzos de los setenta, Norman Long y Bryan Roberts comenzaron una ambiciosa investigaci6n
de largo plazo sobre la modernizaci6n del Valle del Mantaro, con resultados que fueron expuestos en dos
libros con estudios de casos (ver Long y Roberts 1978 y 1984). Las relaciones de poder en el valle des
de el siglo XIX al presente han sido analizadas por Giorgio Alberti y Rodrigo Sanchez (1974), enfocando
su atenci6n en los grupos de elite tradicionales del valle (autoridades y campesinos ricos) y el caracter
de la acumulaci6n capitalista. Un estudio mas extenso y documentado sobre la historia del Valle del Man
taro, con enfasis en la naturaleza de la acumulaci6n capitalista y la industria minera, ha sido escrito por
la historiadora Florencia E. Mallon (1983).
ldentidades 3
tos entre mestizos e indios que eran comunes en los Andes del sur. Las desigual
dades en el Valle del Mantaro en las primeras decadas del siglo XX pueden ser
mejor explicadas a traves de las diferenciaciones econ6micas que por considera
ciones etnicas y culturales. El mestizaje hizo a todos los indios iguales, recons
truyendolos en mestizos que preservaron tanto sus alianzas con una sociedad an
dina (lenguaje quechua, tradiciones culturales), como sus diferencias locales y
regionales, especialmente en relaci6n con las elites nacionales.
El_campesinado del valle sin embargo, confrontado con el impacto de
las industrias mineras, la migraci6n, los nuevos retos econ6micos y la cercana,
pero no por eso menos amenazante, presencia de Lima en el valle, sac6 a relu cir
lo mejor de sus condiciones materiales (acceso a la tierra ya la empresa re
gional) y una relativamente estable conciencia social acerca de su propia iden
tidad regional y pasado hist6rico[81. Este pasado fue matizado por la invencible
resistencia wanka al dominio inca, prolongandose inclusive al periodo colonial,
y que ahora era rescatado y entendido como "identidad wanka" en la busqueda
del mantenimiento de una diferencia cultural con una "imagen de lo nacional"
originada en los medios de comunicaci6n de la ciudad capital, Lima.
Tradici6n y modernidad
181 La mayor parte de las estudios academicos sabre el valle ha dejado de Jada el tema de la identidad
regional del campesinado, o lo ha tratado muy brevemente y de forma subordinada. Arguedas ha llena
do este vacfo en muchas de sus publicaciones sabre el Valle del Mantaro (1953, 1957b). El estudio de
las fiestas, las rituales y las danzas en el valle ha sido asumido mayormente par las intelectuales residen
tes en la region (ver par ejemplo: Orellana 1972a, 1972b, 1976 y Quijada Jara, 1957). En aiios recien
tes, sin embargo, Mendoza-Walker (1989), Romero (1990) y Jose Carlos Vilcapoma (1995) han publica
do estudios sabre la musica y las danzas-drama del valle.
3 Raul R.
[9] Los terminos cultura wanka, folclor wanka, identidad wanka son muy usados en el Valle del Manta
ro, en la vida cotidiana. Es en este sentido que usaremos estas expresiones, excepto si se indica lo con
trario.
3 Raul R.
[1O] Para una discusi6n sobre si esta lucha provoca un sentimiento de nostalgia por la perdida del pasa
do y genera ansiedad para buscar la continuidad con "la tradici6n", consultar a Marilyn Ivy (1995) y a
Partha Chaterjee (1993). Este ultimo discute c6mo el nacionalismo indio intenta diseiiar una moderna cul
tura nacional diferente de los modelos occidentales. En America Latina DaMatta y Hess (1995) presen
tan un grupo de casos que sugieren el modo en que una naci6n como el Brasil puede no ser ni tradicio
nal ni moderna, pero ambas al mismo tiempo. El mismo Garcia Canclini (1993) explora un territorio si
milar en el caso de Mexico y America Latina, al igual que William Rowey Vivian Shelling (1991). Claudio
Lomnitz-Adler (1992) discute la cuesti6n de c6mo las culturas regionales pueden preservar sus propios
espacios e ideologfas dentro de un moderno Estado-naci6n.
3 Raul R.
Resistencia y hegemonfa
El hecho de que los residentes de] Valle de] Mantaro reclamen aun su identidad
wanka por sobre otras alternativas culturales y de que los componentes participan
tes de esta identidad sean formas culturales reinventadas de origen prehispanico
y coloniales, sugiere que algun tipo de "resistencia" ha tenido lugar a traves de
los siglos de dominacion colonial y de desarrollo periferico dentro del Estado-
na ci6n desde el siglo XIX. Ciertamente, el Valle del Mantaro ha pasado por
muchas crisis a traves del tiempo. Los incas llegaron de improviso a la region
sojuzgan do a los wankas e incorporandolos al imperio incaico. En el proceso de
liberar se de aquella opresion, fieras batallas fueron emprendidas por los wankas
y sus nuevos aliados espafioles en contra del ejercito inca. A pesar de esta
alianza tem prana, la region sufri6 los efectos devastadores de la invasion
europea, y fue afec
tada por enfermedades previamente desconocidas coma la influenza, el saram
pi6n y la tifoidea que diezmaron a la poblacion (Stern 1982: 44-45). Nuevos sis
Identidades 4
[11] Jean Comaroff ha enfatizado tambien el caracter habitual apolftico, implfcito y no consciente de la
resistencia en muchos casos (1985:261). Este y otros puntos recientes sabre la resistencia coinciden con
lo que Abu-Lughod ha descrito coma "una preocupaci6n sabre formas infrecuentes de resistencia; sub
versiones ma que insurre ciones colec1ivas a larga escala, pequeiias resistencias o locales, no amarra
das, no deslinadas a destruir sistemas o a ideologfils de emancipacl6n. Los academicosparecen estar tra
Identidades 4
lando de rescatar, para conocimiento, y de re taurar nueslro respelo por estas, previamente, devaluadas
u olvidadas formas de resistencias"(l 990:41).
4 Raul R.
una sola clase social. Hay controversia, discusi6n y conflicto entre las diferentes
actitudes respecto a lo que debe continuar e incorporarse, d6nde y cuando tie
ne uno que resistir, y d6nde y cuando tiene uno que conceder. No hay un solo
tipo de resistencia entre todos las residentes de! valle, y las actuales debates en
el ambito de la vida cotidiana sabre que es lo culturalmente "autentico" y que
es lo "moderno" son una reflexion de esta disensi6n.
Podrfamos hacer las mismas observaciones sabre poder y hegemonfa en
el Valle de! Mantaro. En muchas partes de este libro vamos a usar tales nocio
nes con relaci6n a las fuerzas que vienen de las elites de! Estado-naci6n moder
no de! Peru. Elites que estan centralizadas en Lima, la capital de la naci6n, y
que controlan las recursos econ6micos y las sistemas politicos, que determinan
las direcciones de las medias de comunicaci6n de masas y sus tematicas, que
ela boran polfticas nacionales (legales, educacionales, econ6micas) y las
sfmbolos nacionales (la bandera nacional, el himno nacional). Es con relaci6n a
las mo delos culturales y hegem6nicos generados desde estas locaciones que las
cultu ras regionales coma la de! Valle de! Mantaro emergen coma visiones de!
mun do alternativas, coma aventuras contrahegem6nicas. Pero serfa un error
descar tar el poder y la hegemonfa de este modelo alternativo en sf mismo. Si,
coma Raymond Williams ha expresado siguiendo a Gramsci, la hegemonfa es
Etnicidad y mestizaje
[12] Esta vision del mestizo en el Valle del Mantaro se opone a puntos de vista tales como los del cono
cido indigenista intelectual Luis E. Valcarcel, quien escribi6 que "Nace del vientre de America un nuevo
ser hfbrido: no hereda las virtudes ancestrales sino los vicios y las taras. El mestizaje de las culturas no
produce sino deformidades" (1927:107). ·
[13] En este sentido, esta noci6n de mestizaje no debe ser confundida con el concepto subyacente en el
discurso oficial de algunos Estado-naciones, que consiste en una suerte de homogenizaci6n cultural en
la que el "indio" es ignorado, o asimilado, o en el peor de los casos, simplemente exterminado (Mallon
Identidades 4
1996:171).
4 Raul R.
unicamente por los indiosf14l_Hoy en dfa, todos los mestizos del valle celebran
rituales arcaicos, coma la marcacion de los animales, y ofrecen sacrificios sim
bolicos al Wamani, una deidad andina precolonial; mantienen uno de los siste
mas de fiestas mas dinamicos en la region andina, desplegando mas de 40 dan
zas rituales diferentes; han preservado su lenguaje quechua ademas del espafiol
y hablan abiertamente acerca de su identidad wanka.
En el Valle de] Mantaro la etnicidad ha atravesado numerosas transfor
maciones historicas, la ultima de las cuales ha sido el mestizaje coma un proce
so a traves del cual los indios reelaboraron su practica y conciencia etnica en el
contexto del Estado-nacion moderno. El mestizaje, en este sentido, ha sido el
resultado de procesos historicos y de reacciones hacia otros grupos que han im
puesto sus habitos a traves de la coercion, la manipulacion y la intimidacion. Pe
ro ahora el caracter especffico de mestizaje, como la actual configuracion etni
ca del valle, distingue a sus residentes de otros grupos en la nacion, sean estos
las elites nacionales que ejercen el control u otras culturas regionales que emer
gen en distintas latitudes del territorio nacional. La identidad wanka es declara
da como unica y coma el caracter etnico "natural" del valle, una marca de dife
rencia cultural. Mientras que fuerzas especfficas, economicas y sociales han de
terminado la actual configuracion de la etnicidad de] valle, el mestizaje una vez
desarrollado cobra vida propia y lleva a la cultura regional hacia nuevos
espacios y dominios nacionales. Este entendimiento de la naturaleza de]
mestizaje, con secuentemente, ha captado recientemente la atencion de
estudiosos que lo han vista coma un proceso de etnogenesis, coma un discurso
liberador, contrahege monico, en oposicion a una vision del mestizaje como un
discurso politico que promueve la "asimilacion" de! indio coma ciudadano de un
recientemente cons truido Estado-nacion (Mallon 1996:180-181).
J14I La discusi6n sobre los conflic1os intere1nico en el Peru andino ha sido muy producliva, pero es
aun un debate en curso. Gran parte de los 1odavfa influyen1es esludios sobre la rela iones ntre Indios
y mes tizos en el Peru .1parecieron en los se1enta (ver Fuenzalida 1970, Mayer 1970, Bergue 1974,
Bourricaud 1975, Cotler·1968, Flores Ochoa 1974 y Ossio 1978). Muchos de estos estudios, sin embargo,
estaban principalmente dedicados" la busqueda de definiciones de terminos e1nicos mc\s que a
examinar pros pectos de e1nogenesis en una naci6n cambiante. En este sentido, nos agrada
particularmente la vision po sitiva del mes1izaje como un proyecto cuhural de Arguedas (1957b), John
Murra (1984) y Marisol de la Cadena (1990; 2000), asf como la evidencia etnografica acerca del Valle
del Mantaro proporclonada por Adams (1959) y corroborada por Mallon ( 1983:11).
ldentidades 4
[15] Ademas de los panoramas de Fernando Fuenzalida (1970) y de Enrique Mayer (1970) acerca de
las teorias etnicas aplicadas a los estudios andinos, ver tambien Pierre van den Bergue (1974) y Carlos
Ivan Degregori (1995) para una exposici6n interesante de c6mo los analisis etnicos han cambiado a
traves del tiempo.
4 Raul R.
clasica defi.ni-
Identidades 5
[16] Ver por ejemplo Jean y John Comaroff (1992), Ana Maria Alonso (1994) y Apaddurai (1996b). Para
una discusi6n eficiente sabre las teorias de la etnicidad en etnomusicologfa ver Reyes-Schramm (1979)
y Stokes (1 994).
5 Raul R.
Regi6n y naci6n
(17] Con relaci6n a la guerra con Chile tal como se desarroll6 en el Valle del Mantaro y al rol del cam
pesinado dentro de ella, existe un debate entre Mallon (1995), Manrique (1981) y Bonilla (1978, 1987).
Mientras Mallon sostiene que la participaci6n del campesinado sugiere la presencia de un proyecto na
cional, Bonilla descarta esta participaci6n sobre la base de que Peru perdi6 la guerra por la falta de una
conciencia nacional de sus integrantes. Manrique, a pesar de estar de acuerdo con Mallon, asume una
posici6n intermedia asegurando que mientras el campesinado sf tom6 parte en la guerra nacional, sus de
mandas continuaron centradas alrededor de temas locales y regionales. Sintetizando estos debates, Ste
ve Stern seiiala que Manrique y Mallon "arguyen que bajo ciertas circunst ancias los campesinos andinos
probaron estar dispuestos a unirse a una coalici6n nacionalista multietnica y multiclasista, y realmente
forjaron un nacionalismo campesino autentico y distintivo" (1987:215).
Identidades 5
Capftulo 2
Jes, las ofrendas y regalos materiales, el juego colectivo, los ritos de predicci6n,
musica, danza, canto, y un estado general de jubilo. En muchos casos es un ri
tual en el que solo participa la familia local y extendida que posee animales, pe
ro se constituye en un evento comunal cuando la comunidad entera es la pro
pietaria. En ambos casos mantiene su caracter privado y cerrado. Sin embargo,
no pasa desapercibido en el valle, puesto que durante este tiempo los mercados
locales se abastecen con todos los bienes para el ritual y hay una considerable
actividad comercial alrededor de la compra de regalos y materiales para ser usa
dos en la herranza: la tela para la mesa (una mesa ritual), el licor, las flores de
la montafia, los cigarros, diversos regalos como caramelos, pasteles, cuyes (un
ti po de roedor y una comida andina tradicional), cancha (mafz tostado) y
queso para la generosa fiesta que se ofrece durante el ritual. Inclusive, en la
imponen te ciudad comercial de Huancayo, cientos de musicos de la herranza
que vienen de las comunidades de altura con sus wakrapukus (trompetas de
cuerno de va cuno), sus violines y sus tinyas, se juntan en la vecina plaza La
Inmaculada pa ra esperar a ser contratados por los cabezas de familias.
El dfa central de la herranza es el 25 de julio, que coincide con la cele
braci6n cat6lica de San Santiago pero, contrariamente a la fiesta publica en don
de la misa, la Virgen y el santo son eventos o imagenes gufa, los elementos
cat6- licos no son dominantes en este ritual privado. La herranza tambien se
llama San tiago en muchos pueblos por la asociaci6n que se realiza entre la
imaginerfa europea de San Santiago y la deidad andina del Wamani, de quien se
cree habi ta las montafias. El ritual de la herranza se celebra como una ofrenda
al podero so Wamani, duefio de las cosechas y del ganado, que es tan
reverenciado como temido. El Santiago foe para el colonizador un sfmbolo de
conquista llamado el hijo del trueno, un matador de moros que en la guerra
contra ellos fue conside rado una inspiraci6n para los victoriosos soldados
espafioles (Silverblatt 1988:174). Los indios asociaron el Santiago con Illapa, el
hijo del trueno y <lei relampago, lle gando ambos a consolidarse en un unico ser
supremo, Wamani o Santiago[2l.
[2] El ritual de la herranza, tal como es presentado en los Andes del sur, ha sido descrito en detalle por Fuenzalida
en 1980 para el caso de Huancavelica, y por Isbell (1978) y Quispe (1969) para diferentes comunidades de
Ayacucho. Arguedas (1953) ha reproducido algunos breves testimonios de la herranza del Valle del Mantaro,
escritos por pro fesores de colegio. Las estructuras del ritual en todos los lugares investigados por estos autores
exhiben una simi litud remarcable y las herranzas que hemos observado en el Valle del Mantaro siguen tambien
similares patrones_
Identidades 5
[3] En lugar de estar localizadas en las orillas del rfo Mantaro, se ubican en sus tributarios, en areas de una
mayor altitud, relativamente distantes de la carretera Central y del ferrocarril.
Identidades 5
(4] Para informaci6n sabre el uso de la mesa coma una tradici6n andina, ver Schechter 1982: 793-819,
[5] "Cargo" es una palabra espanola utilizada en las Andes para designar oficios comunitarios y responsabilidades
El que asume un cargo se obliga a auspiciar todos o parte de las eventos festivos,
6 Raul R.
descanso son siempre necesarios. El ejemplo musical 2.1 de la herranza del pue
blo de Pariahuanca presenta una canci6n basicamente trit6nica ejecutada en es ta
fase, reiterandose a voluntad la segunda frase musical B (ver apendice I).
El rito de predicci6n llamado cocaquintu se lleva a cabo durante uno de
los perfodos de descanso o chaupimesa. Es un rito panandino que consiste en la
lectura e interpretaci6n de las hojas de coca. Una cantidad especffica de estas
hojas se reparte entre todos los participantes, quienes tienen que seleccionar las
hojas "sanas", esto es, aquellas que no estan rotas sino mas bien intactas y com
pletas. Cada hoja de coca representa una cantidad previamente designada de ga
nado, diez, un ciento o mil animales, dependiendo del tamafio de la hoja. Los
participantes mastican hojas de coca coma es costumbre, beben y mantienen
conversaciones, mientras que un "lector" competente o caporal interpreta los
sig nos de las hojas seleccionadas y predice un buen o mal afio para el duefio
del ganado. El cocaquintu tiene mochas variantes en su fase "interpretativa", una
de ellas es que los participantes que no tienen exito en recolectar una cantidad
ade cuada de hojas sanas son "castigados" y aquellos que sf lo logran son
"recompen sados". La tonada para esta fase (ejemplo 2.2) se construye sobre una
escala an hemit6nica pentat6nica (sin semitonos) y, coma en todos los ejemplos
que pre sentaremos, la parte B es reiterada persistentemente (ver apendice I).
En la madrugada se espera que todos participen en la caza ritual de los
animales, que son encerrados en un corral (luci luci) y llevados luego hacia el
lugar donde seran marcados. Este es un ritual con fuego porque los participan
tes usan antorchas para perseguir a los animales e inclusive simulan asustarse
los unos a los otros. El luci luci marca el final del primer dfa, luego del cual
cada uno va a dormir por algunas horas hasta el dfa siguiente, cuando los
animales seran marcados. El ejemplo 2.3 es una melodfa trit6nica (con las notas
de paso mi y sol) que es cantada durante esta fase (ver apendite I).
En el seiialacuy (marcaci6n de los animales) varios animales seran mar
cados: ganado, llamas, caballos y hasta burros. En primer lugar se marca a los
animales que no lo fueron el afio anterior, utilizando cintas que se insertan en
sus orejas con una aguja y que no son solamente ornamentales. En el distrito de
Masmachicche, por ejemplo, las cintas amarillas distinguen a los machos, las
na ranjas a las hembras, las verdes a los sementales nativos, las rojas a los
sementa-
6 Raul R.
ritualizado en el que
6 Raul R.
los primeros pueden darle una reprimenda a los pastores por tratar mal a los ani
males y los pastores pueden, a su turno, quejarse y retar a los patrones por ser
abusivos y por crear condiciones diffciles. Estas quejas son usualmente cantadas
en lugar de verbalizadas y tienen un caracter satfrico, tomando a menudo la for
ma de una improvisada competencia musical entre ambas partesl6l.
La musica de la herranza esta interpretada por dos ejecutantes de
wakra puku, un violinista y una cantora que toca la tinya (pequefio tambor
andino) y canta simultaneamente. Las tonadas de la herranza o Santiago
empiezan con una introducci6n por los violines y los wakrapukus (tocando en
terceras), y la to nada misma comienza cuando la cantora empieza a
interpretarla mientras que el violfn continua doblando la melodia en heterofonfa
y llenando los vacfos du rante las pausas de la cantora. Los wakrapukus solo
intervienen durante los in terludios, cuando la cantora descansa despues de una
serie de estribillos; nunca participan cuando ella esta cantando.
La musica de la herranza esta generalmente basada en una escala trit6-
nica construida sobre una triada mayor y solo en casos muy raros son usadas
otras escalas, como la escala pentat6nica mostrada en el ejemplo anterior.
Basados en el analisis de canciones (llamadas tonadas por los musicos) de
cuatro distritos di ferentes, hemos encontrado que todas ellas han sido disefiadas
en una forma bi partita (AB), con la parte A repetida una vez y la parte B
repetida a voluntad nu merosas veces. Este tipo de forma binaria es comun en
las canciones andinas y,
·por lo tanto, no es inherente a la herranza. Lo que es caracterfstico de este ri
tual es la calidad trit6nica de su escala. La escala se restringe solamente a este
contexto ritual y a algunos tipos de canciones de carnaval en el sur del Peru. Es
tambien la prerrogativa de musicos no profesionales.
Los conjuntos musicales de la herranza vienen generalmente de comu
nidades del altiplano. Hay grupos musicales de la herranza en el valle pero son
muy pocos y no pueden satisfacer las demandas de toda el area. La idea de un
conjunto musical para la herranza, sin embargo, podria ser mal interpretada. En
realidad, la musica de la herranza solo se ejecuta una vez al afio durante dos
dias, de manera que los musicos que interpretan esta musica se integran en un
[6] Ver las antologias de las letras de las canciones de la herranza realizadas por Arguedas (1953); ver ademas Qui
jada Jara (1957).
Identidades 6
grupo s6lo por pocos dfas antes del ritual que tiene lugar durante el carnaval o
alrededor de fines de julio. Los musicos de la herranza no son "profesionales"
coma los miembros de las orquestas tfpicas, a pesar del hecho de ser contrata
dos por sus servicios.
Los musicos de la herranza son, sin embargo, altamente especializados
puesto que la herranza es su principal contexto de ejecuci6n, y porque ninguno
de sus miembros trabaja en otros conjuntos tradicionales del valle (la orquesta
tfpica y la banda de musica). Muchos de los musicos de la herranza que vienen
al valle desde las zonas andinas son campesinos con pocos recursos
econ6micos. Su estatus econ6mico y social difiere grandemente de aquellos
miembros de la orquesta tfpica que son profesionales bien pagados durante todo
el afio. Los mu sicos de la herranza son iqterpretes estacionales y su estatus
coma "musicos" no es del todo clam por cuanto hay una identificaci6n en el
valle entre "musicos" y "profesionalizaci6n". Hay dos factores a ser
considerados aquf: primero, que la musica de la herranza esta tan radicalmente
fusionada con el ritual en su con junto que sus musicos tienden a ser vistas como
unos participantes mas, y en se gundo lugar, el caracter de este ritual es privado
y aislado, una condici6n que fa vorece la amalgama de los musicos dentro del
grupo general de participantes.
La musica de la herranza es considerada por la gente del Valle de Man
taro como antigua y muy tradicional, una musica prehispanica a partir de la cual
todas las demas se han originado. El caracter indfgena de esta musica esta ade
mas reforzado por el origen campesino y modesto de sus interpretes, el uso del
quechua en las letras de las canciones, la antigiiedad del wakrapuku y de la tin
ya y el pequefio tamafio de su conjunto, el estilo de canto femenino muy agu
do, los patrones rftmicos basados en un pulso regular y estable sin figuras sinco
padas y por la estructura escalfstica de caracter trit6nico. Todos rasgos que estan
usualmente asociados por la gente del Valle del Mantaro con la musica india,
distinguiendola indudablemente del huayno mestizo. En efecto, la musica de la
herranza o el Santiago aparece como el genera musical mas destacado e impor
tante con relaci6n al ubicuo y dominante huayno mestizo, el cual a su vez da
lugar a los mas populares generos musicales del valle como el waylarsh, y a
dan zas como la chonguinada y la tunantada.
Identidades 6
La cosecha nocturna del cereal, o waylarsh, se llev6 a cabo hasta la decada del
cuarenta por j6venes solteros de ambos sexos que cantaban y danzaban durante
la noche sobre un montfculo de cereales. Mientras danzaban y cantaban, ellos
molfan el grano separando la semilla de las cascaras. Los participantes eran con
vocados por el propietario y se reunfan alrededor del montfculo en la tarde de
signada. La noche entera era de esa manera dedicada no solo a cantar y a bai
lar, tambien a practicar juegos hasta la madrugada. La mayor parte de las dan
zas eran realizadas en cfrculos y ejecutadas eventualmente con un vigoroso
zapateo. En ciertos momentos, tanto hombres como mujeres abandonaban la
ronda para buscarse unos a otros siempre encima del montfculo. Una atm6sfera
ludica, alegrfa y un sutil erotismo caracterizaban a toda la ceremonia y estos
sen timientos son los primeros en ser recordados por aquellos que solfan
participar en el waylarsh (ver Arguedas 1953).
Existfa un repertorio especffico de canciones para el waylarsh, todas can
tadas a cappella por los participantes mientras danzaban o realizaban estos jue
gos. Arguedas menciona un testimonio que describe la ejecuci6n de once can
ciones durante una sola noche ( l 957b:24 l ). Nosotros hemos grabado nueve
can ciones del repertorio del waylarsh ejecutadas por un grupo de personas de
edad del pueblo de Huanchar y doce canciones de! pueblo de Apata, algunas de
las cuales son variantes del primer grupo de canciones. En sus afios mozos estos
hombres y mujeres maduros solfan tomar parte en tales ceremonias y aun recor
daban muchas de las canciones interpretadas durante esas noches. Como traba jo
ceremonial, el waylarsh es estructuralmente menos complejo que la herran za,
que como hemos visto es una serie altamente elaborada de ritos que impli can la
presencia de un ser espiritual o de una emoci6n con relaci6n a la cual se
dramatiza un pedido para el bienestar de la tierra y los animales. El waylarsh,
por el contrario, es un trabajo comunal realizado en un estilo ceremonial cuyo
plan central es moler el grano mientras se promueve un sentimiento de
colectividad y el encuentro de hombres y mujeres solteros (y en este sentido era
relevante al ciclo vital tambien). No es un evento relacionado con lo
sobrenatural ni tampo co esta conectado a ninguna otra esfera fuera de ella
misma.
6 Raul R.
(7] Las canciones transcritas en esta secci6n fueron interpretadas por los seiiores Alberto Mayta Barzola y por las
senoras Felipa Mayta Puynes y Maria Contreras Maldonado, Grabamos estos ejemplos en julio de 1985 en el distri
to de Huanchar.
(8] La diferencia entre un huayno indigena y uno mestizo es de caracter tanto musical como social, en lugar de cir
cunscribirse solamente a formas y estructuras. Por ejemplo Arguedas, escribiendo en 1938, enfatiz6 la importancia
fundamental de los textos quechuas en el caso indigena, queen el huayno mestizo se diluian al incorporarse pa
labras en espaiiol en el texto, llevando eventualmente a una version completamente espaiiolizada de la canci6n.
Arguedas, al tratar de definir el caracter de ambos tipos de huaynos, escribi6: "El wayno indigena es epico y senci
Identidades 6
llo, y este mismo wayno, el mestizo lo hace mas mel6dico y suave" (Arguedas 1989:14).
6 Ra(1! R.
Y en "la corrida":
Identidades 6
Estabamos haciendo una ronda, todos con nuestras manos en nuestras espaldas, uno
con un latigo decfa, quien tiene un enemigo, y entonces le pegaba con el latigo a uno
de nosotros, el latigo nos los pasabamos uno por uno y nos dabamos de latigo uno a
otro.
fiol, "huaylas". La costumbre rural "original" habfa sido apropiada por la pobla
ci6n mestiza del valle e incorporada a su escenario mas expresivo, la fiesta publi
ca, coma se explicara mas adelante en este capftulo.
r Trabajo agricola, ejecutante del huauco (tinya y pinculllo), Paccha,Jauja, agosto de 1985, FOTDRAUL
R. ROMERO.
7 Raul R.
ceso de ser descontinuada, un juicio que no es nuestro sino mas bien un recla
mo de los interpretes mismos. Localizamos y conocimos interpretes de los
distri tos de Paccha, de Antonio de Ocopa, de Masmachicche y Huanchar. En
cada uno de estos pueblos un solo musico conocfa el repertorio del huauco y sin
nin guna excepci6n todos se quejaron por la falta de discfpulos que quisieran
apren der y continuar esta tradici6n. Mas adelante encontramos que esto era
absoluta mente cierto. En un pueblo que visitamos buscando este tipo de
ejecuci6n mu sical, Llacuari, el unico musico del huauco habia muerto unos
meses antes. Su unico hijo, de pronto, dandose cuenta del significado que este
repertorio tenia debido a nuestra visita desde tan lejos, expres6 dramaticamente
su pesar y su arrepentimiento por no haber aprendido el repertorio completo de
su padre co mo el lo hubiera querido. En el pueblo de Paccha, el hijo de otro
musico de huauco que no estaba tan involucrado emocionalmente, ya que su
padre toda via estaba vivo y en buen estado de salud, le dijo que no estaba
interesado en aprender esta musica porque era "diffcil" y que el preferia, mas
bien, aprender la guitarra de la ciudad de Huancayo. Todos los interpretes que
conocimos, sin embargo, expresaron su orgullo de ser los guardianes de un
repertorio "antiguo", el cual, afirmaban, habia permanecido intacto a traves del
tiempo. Uno de ellos nos dijo que su musica "era de los tiempos de los incas".
Uno de los interpretes, Leoncio Miranda del pueblo de Huanchar, eje
cuta esta musica en dos diferentes oportunidades durante el afio, en el volteo y
en el cultivo. Solo en ocasiones especiales es contratado para tocar este reperto
rio para propietarios privados de tierra que usan trabajo asalariado. Normalmen
te el ejecutante del huauco interpreta su musica durante el trabajo comunal de
su propia comunidad campesina, actividad por la cual el no recibe ningun pago
ya que es considerado un trabajador mas, realizando tareas para su comunidad .
Pero hay algunas comunidades, asf como propietarios privados, que aun desean
que las actividades agrfcolas sean ejecutadas con la musica del huauco, y pues
to que hay casos en que no hay interpretes en algunos pueblos, se acercan a al
gun musico de otro lugar y le pagan por sus servicios. Esta ocurrencia es rara:
consecuentemente, el musico del huauco no considera estas infrecuentes nego
ciacjones como una fuente significativa de ingreso adicional o un signo de pro
fesionalizaci6n en esta area.
Identidades 7
Fiesta de la Cruz, danza de la jija. Paccha, Jauja, mayo de 1985. rom RAUL R. ROMERO.
Identidades 7
munal en estos festivales varfa de evento a evento. Sin embargo, tarde o tempra
no todos los .residentes estaran implicados en algun momenta en alguno de ellos.
Durante una fiesta virtualmente todos estaran involucrados en alguna actividad,
sea en la organizaci6n, en la contribuci6n financiera, actuando en la fiesta o co
mo espectadores. Su importancia tambien puede ser observada por el volumen de
los migrantes que retornan a sus comunidades de origen para observar o represen tar
la fiesta patronal de su distrito. Las fiestas publicas, que son el centro de la vi da
comunal de los campesinos de estos distritos, reflejan tambien la solvencia eco
n6mica de sus residentes en sus vistosas vestimentas y danzas enmascaradas, y en
la impresionante cantidad de comida y bebida servida en la celebraci6n.
Una frecuente historia contada en el Valle del Mantaro, que trata de
transmitir el significado de la fiesta en la vida y en las luchas de sus residentes,
relata que cierto afio en el pueblo de Acolla (uno de los mas grandes distritos del
adyacente Valle de Yanamarca) la poblaci6n se neg6 a recolectar una suma sus
tancial de dinero para colaborar con el gobierno nacional en la construcci6n de
una planta de energfa para el pueblo, argumentando que era muy costosa. Pero
en ese mismo afio, la cantidad total de efectivo gastado en la principal fiesta del
pueblo excedi6 la suma requerida por el gobierno para dicha planta. General
mente el nombre del pueblo cambia en las variantes que tiene esta historia, pe
ro el mensaje es el mismo: la fiesta tiene prioridad en el valle sobre otras nece
sidades, actividades y gastos que podrfan ser considerados mas importantes des
de el punto de vista de un forastero.
Es muy probable que esta historia tenga algo de verdad, porque el costo
de comprar cientos de cajas de cerveza, proveer abundante comida gratuitamen
te, contratar musicos profesionales con altos estipendios y apoyar juegos y a ve
ces corridas de toms o corridas de caballos durante la fiesta, bien podrfa igualar
o inclusive exceder el precio de algunos servicios publicos. Pero los gastos de la
fiesta no son secundarios u opcionales en el valle, puesto que esta actua como
el centro de la vida comunal y de los sucesos alrededor de los cuales el pueblo
se expresa a sf mismo como una comunidad[10l.
(10] Asambleas comunales formales para discutir asuntos politicos y administrativos, asi como faenas comunales
pa ra trabajar en los campos o para construir casas publicas, son tambien areas de interacci6n comunal; sin
embargo, los atributos intensamente ceremoniales y dramaticos de la fiesta la hacen un vehiculo mas eficiente
para las rela ciones sociales que las otras reuniones, intimas y cerradas. En muchos de los distritos del Valle del
Mantaro, la parti cipaci6n en faenas y asambleas comunales tiende a decrecer, mientras se incrementa la
participaci6n en las fiestas,
7 Raul R.
Fiesta de San Juan, chupaquinas en primer piano. Acolla, Jauja, 27 de junio de 1985 rnmRAULR
ROMERO.
7 Raul R.
Muchos de los pueblos del Valle del Mantaro celebran numerosas fies
tas a traves del afio calendario. Como se ha dicho antes, algunas de estas fiestas
son fiestas grandes, a las cuales asisten todos en el pueblo, mientras que otras
pueden ser celebraciones mas pequefias con una participaci6n solamente par
cial. Usualmente, una de las fiestas grandes en terminos de tamafio, participan
tes y parafernalia e·s la fiesta patronal, celebrada en honor de la Virgen o del san
to mas importante escogido como protector del pueblo. El patron, un santo o la
Virgen, puede cambiar de pueblo en pueblo, como tambien varfa la importan cia
de cada festival. Por ejemplo, el dfa de San Juan puede ser la ocasi6n de gran
des celebraciones en un determinado pueblo, pero de limitada difusi6n en otro.
Ademas de las fiestas que honran a santos y a la Virgen, los festivales del calen
dario liturgico cristiano como la Semana Santa, la Navidad y la Epifania son
tambien ampliamente populares alrededor del valley son celebrados en todos los
distritos, con muchos o pocos medias productivos. El carnaval es asimismo una
celebraci6n muy difundida en el valle, precedida en las semanas previas por los
jueves de comadres y jueves de compadres. Ya es costumbre incluir en los
calen darios festivos del valle la celebraci6n de la herranza, que no es una fiesta
en sf misma pero, como hemos visto, sf es una ceremonia familiar que celebra la
mar caci6n de los animales. Por lo tanto es diferente a la fiesta en el sentido de
que no es publica, sino mas bien de caracter restringido a miembros de la
familia, parientes y amigos muy cercanos, ademas de tener una estructura
distinta.
Las fiestas grandes en el Valle de! Mantaro duran desde varios dfas has
ta una semana en aquellas ocasiones cuando la octava, una recapitulaci6n con
clusiva de la fiesta, se celebra en el octavo dfa luego del dfa central. En la ma
yor parte de los casos, las actividades festivas comienzan durante la noche pre
via al dfa central, cuando el conjunto musical ensaya las diferentes tonadas
festivas y se encuentra con el publico en la plaza principal de! pueblo por pri
mera vez. Juegos artificiales y actividades festivas como por ejemplo el tori!, en
el cual un toro hecho de estacas de madera se lleva en los hombros para asustar
a los espectadores, incitan al publico para las celebraciones del dfa siguiente. El
dfa central presenta la misa y la procesi6n como los principales ritos religiosos
de] festival en el cual se ofrece un homenaje al santo o a la Virgen. Los grupos
de danzas, acompafiados por conjuntos musicales, tambien inician su participa-
ldentidades 7
ci6n en las actividades religiosas del dfa central, rindiendo tributo al santo o a la
Virgen, saludandolos frente a la iglesia, asf como danzando y mostrando reveren
cia a sus imagenes durante la procesi6n.
Cuando la misa y la procesi6n concluyen, sin embargo, la mu.sica y la dan
za continu.,an siendo el centro de las actividades festivas en los siguientes dfas[11l.
Por lo tanto, la fachada religiosa de la fiesta es reasumida por un tipo de perfor
mance secular expresivo y teatral, en el cual la mu.sica y la danza son ingredien
tes principales[12l. Los contenidos de las danzas-drama, la tradici6n oral que las
sostiene y la representaci6n inherente dentro de ella, son creaciones que se ubi
can mas alla del rol devocional que los danzantes y mu.sicos manifiestan duran
te la misa y la procesi6n. Luego de los homenajes y alabanzas a la Virgen o al
santo, la mu.sica y las danzas-drama hacen referencia a temas relevantes al mun
do temporal y a la vida cotidiana de la gente que esta celebrando la fiesta.
Hay muchos tipos distintos de festividades ceremoniales en el Valle del
Mantaro. Aparte de las usuales fiestas en honor de los santos o de la Virgen,
oca siones cfvicas como el dfa de la independencia y el aniversario de los
distritos son a veces celebrados en un formato de fiesta. Juntas, estas ocasiones
forman el ca lendario festivo anual de un distrito en particular. No obstante,
cada pueblo pue de tener sus propias fiestas, siendo comunes a la mayor parte
de los distritos las siguientes: el carnaval (febrero-marzo), la Semana Santa
(marzo-abril), el dfa de la Santa Cruz (3 de mayo), el dfa de San Juan (24 de
junio), el dfa de la in dependencia (28 de julio), el dfa de Santa Rosa (30 de
agosto), el dfa de San Lu cas (18 de octubre), el dfa de los muertos (2 de
noviembre), Navidad (25 de di ciembre) y Ano Nuevo (31 de diciembre).
La historia de las fiestas se remonta a las cofradfas coloniales, una insti
tuci6n que promovfa y auspiciaba actividades religiosas (Celestino y Meyers
1981). Richard Adams ha estudiado los orfgenes de esta organizaci6n en el dis
trito de Muquiyauyo, provincia de Jauja, hacia mediados del siglo XVIII. La ad-
[11] La musica tambien esta presente en la misa yen la procesi6n, pero consiste principalmente en him nos
cat61icos instrumentales. En estos casos la musica no tiene relaci6n con las danzas de la fiesta. En otras
ocasiones, la proce si6n es acompaiiada par las grupos de danza y los grupos musicales, quienes interpretan coma
tributo a la Virgen.
[12] El reconocimiento de que el aspecto religioso de las fiestas ocupa un espacio diferente de aquellas
otras face tas no religiosas se refleja en una provision de 1902 del concejo distrital de Muquiyauyo, que declar6
que solamen te los eventos religiosos podrfan ser pagados con los fondos que producia la tierra a la cofradfa, y
no las "costum bres ancestrales" de la comunidad que tambien eran celebradas en la fiesta (Adams 1959:59).
8 Raul R.
i
Fiesta de San Pedro, danzante de/ shapish y personaje de/ oso. San Pedro de Sano, Huancayo,
29 de junio de 1985. FOTO,RAULR ROMtRo.
Identidades 81
ministraci6n colonial repartfa la tierra a las cofradfas para ayudarles a pagar los
gastos de las fiestas religiosas. Para inicios del siglo XIX, las cofradfas habfan cre
cido en numero, pero tambien en propiedades de tierra. La independencia de
Espana, sin embargo, cambi6 ese estado de cosas y la instituci6n de la cofradfa
fue abolida. El destino de las tierras de las cofradfas permaneci6 incierto duran
te on tiempo puesto que estas supuestamehte representaban a los pobladores
mismos. Posteriormente la tierra fue vendida en remate a los miembros de la co
munidad (Adams 1959:56-59).
En los comienzos del siglo XIX surgi6 una nueva instituci6n que tom6
la funci6n de la cofradfa. La "asociaci6ri" era una especie de cfrculo de afiliados
dedicado a la devoci6n de santos especfficos y dependfa principalmente de las
contribuciones de SUs miembros (Adams 1959:53). Adams cita informes de
1811 que indican que muchos atributos de la asociaci6n se asemejaban a
aquellos del actual comite directivo. La asociaci6n se reunfa cada afio para
elegir a las nuevas autoridades para el siguiente, y tenfa una jerarqufa de cargos
similares a los ac tuales (mayordomos, priostes, mayorales, alfereces). Como es
el caso hoy en dfa, muchos de estos cargos tenfan responsabilidades especfficas
en la fiesta y supues tamente debfan costear algunas ceremonias en especial,
coma, par ejemplo, el "tumbamonte" (un ritual cuyo objetivo es el derribamiento
ritual de un arbol cargado de "regalos") o la misa. Muchas de estas sociedades
compraron tierras (muchas de ellas tambien las perdieron mas adelante), que
eran administradas por la autoridad mas elevada, el mayordomo.
Alrededor de las comienzos del siglo XX, la organizaci6n de las fiestas
comenz6 a cambiar en el Valle del Mantaro. El actual sistema esta encabezado
par un comite directivo y parece surgir de diversos antecedentes. Este comite es
ta actualmente conformado par un presidente, un vicepresidente, un secretario,
un secretario adjunto, un tesorero, un fiscal, miembros de numero y un despen
sero (a cargo de guardar Ios valores y las objetos ceremoniales). Este comite es
convocado antes y despues de la fiesta en una asamblea general que toma deci
siones acerca de su organizaci6n. Cada uno de las miembros del comite tiene
una funci6n especffica que cumplir en la fiesta, pero hay otros contribuyentes
que tambien colaboran, coma es el caso de las padrinos y de las madrinas. Es tos
contribuyentes se encargan de auspiciar eventos especiales de la fiesta (corno
8 Raul R.
Fiesta de Navidad, personaje del corcovado. San Agustin de Cajas, Huancayo, 25 de diciembre de
1985, FOTO, MANUEL RAEZ.
8 Rau.I R.
[14] Para una amplia vision sobre las fiestas y las danzas como representaciones culturales y como eventos comu
nicativos que crean multiples significados, ver los ensayos reunidos en Canepa Koch 2O01a.
[15) Hay muy pocos estudios sistematicos sobre las danzas del Valle del Mantaro. Algunos de ellos estan constitui
dos por los articulos de Simeon Orellana acerca de la huaconada, la pachahuara y el caracter de las huatrilas
(1972a, 1972b, 1976), la pieza de Michael F. Brown sobre la chonguinada (1976), el Iibro de Jose Carlos Vilcapoma
sobre el huaylas (1995) y el articulo de Mendoza-Walker sobre los avelinos (1989).
Identidades 8
DESIGNACION
TIPO DE GRUPOS MUSICALES
Danzas-drama
Tunantada
Orquesta tfpica
Chonguinada
Orquesta tfpica
Carnaval marqueno
Orquesta tipica (sin saxo) + cacholtinya
Jija
Orquesta tipica (sin saxo)
Huaconada
Orquesta tfpica
Huaylas
Orquesta tfpica
Llamishada
Orquesta tipica
Avelinos
Orquesta tfpica
Negrerfa (Garibaldi)
Orquesta tfpica
Negritos Decentes
Orquesta tipica
Shapish
Orquesta tipica
Chaera negros
3 violines/tamborlbombo
Callas
Orquesta tipica
Fajina
Orquesta tipica
Pachahuara
Banda
Huaylijfa
Orquesta ti pica + pitas
Corcovados
Violinlarpa; banda
Pastoras
Orquesta tfpica
Moscones
Acorde6n solo
Auquines
Pitoltinya
Vaqueros
Quenalmandolinalguitarra
Viejitos
Banda
Danzas socio/es
Carnaval
Orquesta tfpica
Cortamonte
Banda
Huayno
Orquesta tipica
Marinera
Banda
ToriI
Orquesta tipica
Santiago (R)
Orquesta tipica
Cumbia
Banda
Pandillada
Banda
Huaylas (R)
Orquesta tipica
Dramatizaciones teatrales
Maqtada
Trompetasltambores; banda)
Muerte del inca
Orquesta tipica
Ceremonias de/ ciclo vital
Zafacasa
Orquesta tipica
Matrimonios
Orquesta tip,ca
Ritua/es de fertilidad
Herranza (marca de animales)
Violinltinyalcacho
8 Raul R.
L Fiesta de San Juan, personaje del chuto, danza de la chonguinada. Huanchar, Concepcion, junio
de 1985, FOTO,RAULR ROMERO.
Identidades 8
gen externa de sus personajes, aun cuando estos podrfan, de hecho, tener dife
rentes connotaciones. En consecuencia, queremos basarnos en esta practica co
tidiana para transmitir la abundancia de las danzas-drama en el valle, en las que
la gente del valle presenta una variedad de personajes tomados tanto de su pasa
do colectivo como de su historia reciente. La frecuente referencia a la tenden cia
de los pobladores andinos a representar al extranjero y al extrafio es claramen te
ilustrada por varias danzas, muy dispersas a lo largo del valle, que presentan a
los esclavos africanos (la pachahuara, la negrerfa, los negritos decentes, el cha
cranegro y los moscones); al noble y rico espafiol (la chonguinada y la tunanta
da); al habitante de la jungla amaz6nica (los shapis); a los aislados pastores de
las zonas altas del valle (la llamishada, la huaylijfa y las pastoras); ya los
espafio les coloniales o los bur6cratas republicanos presentados como
personajes de edad (los corcovados, los viejitos y los auquines). Otros
personajes asociados con el pasado y por lo tanto considerados "otros", como
los guerrilleros campesinos de la guerra con Chile en el siglo XIX (los avelinos
y la huaconada) y las con sortes del inca (las pallas), tambien son
representaciones comunes en el valle.
Este es un agrupamiento arbitrario, dado que la noci6n de Poole sobre
los significados multivalentes de los personajes de las danzas andinas es muy re
levante en este punto[ 16l. Muchas danzas son interpretadas en formas diferentes
ya veces ambiguas por la gente de los pueblos mismos, como la huaconada, que
es considerada por algunos como una representaci6n del combatiente campesi
no que formaba parte de la resistencia en la guerra contra Chile, pero para otros
es la representaci6n de un ser mftico prehispanico. Los corcovados constituyen
otro ejemplo, dado que para algunas personas son una representaci6n satfrica de
los viejos en general, siempre venerables, pero para otros solamente representan
al viejo espafiol. Estudios recientes sobre el significado de las mascaras en las
fiestas andinas han enfatizado que a traves de estas (como un elemento prima rio
de la danza-drama) el danzante se apropia del poder del extranjero, algunas
veces un personaje amenazante, controlador, manipulador y, de esa manera, lo
transforma (Canepa Koch 1998).
[16] Al respecto de las danzas coma complejos espacios de negociaci6n de poder y de identidades etnicas y de
ge nera, ver tambien las recientes estudios de Canepa Koch (1996, 2000, 2002), de la Cadena (2000; 2001) y
Mendoza (2001).
8 Raul R.
Todas las danzas tienen una s6lida lfnea dramatica que es inclusive en
riquecida por la tradici6n oral. En la pachahuara, por ejemplo, la musica y la
danza se unen para narrar un drama de la esclavitud negra en la region. La pri
rnera secci6n, la pasi6n, es un segmento lento de un suspenso dramatico, que re
presenta la esclavitud, y culmina con la aparici6n de un pasacalle, una pieza ale
gre y bulliciosa que, de acuerdo a la creencia general, representa la libertad y la
emancipaci6n. Los personajes de la danza-drama enfatizan la lfnea argumental
del gamonal (el hacendado opresor) y los esclavos.
Muchas de las danzas son formas multiseccionales que pueden contener
distintos tempos y contenido·s tematicos. Estas secciones responden a nombres es
pecfficos y corresponden a su tumo a formaciones y figuras coreograficas deter
minadas, asf como a momentos precisos de la fiesta. Algunas de las danzas pue
den consistir de cuatro a seis distintas secciones coreograficas (como el carnaval
marquefio, los shapis, la huaylijfa y los auquines). Otras pueden exhibir
solamen te dos secciones principales, como la danza de la jija, cuyas partes
reciben los rnismos nombres que la pachahuara (la lenta pasi6n y el mas rapido
pasacalle), pero con diferentes acompafiamientos musicales. Siguiendo estas
dos secciones hay 24 mudanzas que consisten en huaynos (el genera andino mas
popular), con los cuales los danzantes deben representar diferentes movimientos
coreograficos. Algunas danzas son solo representadas en fechas especfficas del
calenda
rio anual como la pachahuara y la huaylijfa, que son presentadas durante la Na
vidad, o la jija durante la fiesta de la Santa Cruz (mayo). Otras aparecen mas
bien infrecuente y erraticamente a traves del calendario festivo. Dos danzas, sin
embargo, son las mas populares del sistema de fiestas y constituyen las mas ubi
cuas en el Valle del Mantaro. La tunantada en la regi6n de Jauja y la chongui
nada en el area de Huancayo, que son representadas durante todo el afio calen
dario. Ambas danzas tienen rnuchos puntos de similitud, a pesar de que cada
una mantiene su propia identidad distintiva, tanto musical como
coreograficamente. Ambas son variantes del popular huayno. La chonguinada
tiene una coreograffa estructurada y se danza en parejas y en columnas[,7]_ Sus
personajes vienen de
[17] Muchos habitantes del valle creen que la chonguinada se origina de una version local indigena del minuetto
europeo, que era danzada entre los colonos espaiioles en el area La formacion en columnas de los
movimientos coordinados entre parejas parece sugerir este proceso. Otras historias relatan y relacionan el
Identidades 8
nombre de la danza al distrito de Chongos, que tenia una fuerte presencia espaiiola en tiempos coloniales, una
version que pareceria complementar a la primera.
9 Raul R.
Fiesta de San Juan, danza de la huaconada. Huanchar, Concepcion, junio de 1985. mm RAUL R
ROMERO.
Identidades 9
i
Fiesta de San Pedro, grupo de avelinos. San Pedro de Sano, Huancayo, 29 de junio de 1985. Fom
RAUL R. ROMERO.
9 Raul R.
El caso de la danza del huaylas es uno de los mas sugerentes entre las recreacio
nes mestizas de! "pasado" campesino[18l. Sohre el ha habido una abundante dis
cusi6n en el valle y es todavfa un tema de debate continua. El principal motivo
de esta discusi6n es su origen. Es un debate informal, pero a la vez formal, pues
to que instituciones gubernamentales como la municipalidad de Huancayo han
organizado coloquios sabre los orfgenes del huaylas[ig]_ La creciente popularidad
de los concursos (competiciones publicas) de huaylas echa fuego a este debate
pero enfatiza el interes por la "historia" en lugar de una identidad contempora-
[18] El termino huaylas es una derivaci6n, en espaiiol, de waylarsh (quechua) Siguiendo a Arguedas (1953),
usare mos el primero como una version de la danza festiva y el segundo para referirnos al previamente
explicado ritual de trilla nocturna (capftulo 2)
[19] El primer congreso nacional de huaylas fue organizado por la municipalidad de Huancayo en abril de 1995y el
pri mer taller del proceso y autenticidad del wanka huaylas fue publicado por la biblioteca municipal el ano
Identidades 9
siguiente
9 Raul R.
Fiesta de San Juan, danza del huaylas. Huanchar, Concepci6n,junio de 1985. rnmRAULR,ROMERO.
94 RaAf Rom
Fiesta de Navidad, personaje del huaqui de la danza huaylijfa, con orquesta tfpica. Muquiyau
yo, Jauja, 25 de diciembre de 1985. rnm LEONIDAS cAsAs.
Identidades 97
to podrfa sugerir que el waylarsh coma duelo ritual fue de hecho una variaci6n
local del mas disperso waylarsh coma cosecha nocturna comunal. Pero lo que
nos consta es que nadie en este debate ha relacionado ambas variaciones. Esta
forma de evadir versiones locales del huaylas en el debate no es extrafia en este
contexto, porque el objetivo primario de esta discusi6n es la busqueda de raices
comunes de la cultura wanka, primando por lo tanto la necesidad de la genera
lizaci6n y de la homogenizaci6n de una "historia" regional.
La recreaci6n de costumbres rurales antiguas puede ser vista en otros
campos tambien, aunque quizas menos espectaculares y publicos que el debate
y las performances sobre el huaylas. Por ejemplo la jija, que es interpretada en
las comunidades ubicadas cerca de Jauja en el dfa de la Santa Cruz (3 de ma
yo), es una danza festiva mestiza ejecutada por hombres que se visten como
cam pesinos. Usan una vestimenta de trabajo muy ornamentada y, en otros
casos, ver siones refinadas de ropa de trabajo. La danza dramatiza el trabajo en
el campo. Una secci6n inicial muy vivaz, Hamada la jija, representa la marcha
hacia el campo. Luego sigue una segunda secci6n, Hamada pasi6n o surge, que
es una fa se mas lenta y seria en la cual los danzantes supuestamente representan
el real trabajo en el campo. La danza termina con la secci6n Hamada "doce
pares de huaynos", coma un final festivo a la danza. Las interpretaciones locales
sobre los orfgenes de esta danza la relacionan a la cosecha y a la demostraci6n
de hom brfa, sugiriendo obvios puntos de contacto con el caso del huaylas, pero
la jija no ha logrado la popularidad regional de este y solamente es ejecutada en
algu nas comunidades. Esta danza, sin embargo, es otro ejemplo de c6mo los
mesti zos del valle sienten una urgencia irresistible por recrear el pasado rural a
traves de la dramatizaci6n. En este caso, a diferencia del huaylas, la orquesta
tfpica no incluye saxofones sino mas bien incorpora dos clarinetes, dos violines,
un arpa y una tinya. Como en el caso de Huaripampa analizado en el capftulo 3
de es te libro, esta version de la orquesta tfpica es considerada el formato
"autentico", pero con un agregado: la tinya, un instrumento considerado "indio"
que enfati za la representaci6n de lo rural y de las costumbres campesinas
distantes en el pasado que son representadas por los danzantes.
Un caso diferente, pero tambien parte de este mismo proceso, es la po
pularidad de la musica de la herranza a traves de un genera de canci6n llama-
98 Raul R.
Conclusiones
En este capftulo hemos argumentado que los habitantes del valle consideran a
la musica de la herranza como algo que no cambia, como un suceso sin tiem po.
Como musica ritualizada es concebida coma parte de un "pasado" derivado de
tradiciones coloniales y prehispanicas que no se somete a manipulaciones,
puesto que nadie quiere cambiar, innovar o experimentar con la musica de la
herranza, ni tampoco nadie desea introducir instrumentos nuevos o "modernos"
a su conjunto instrumental. Su caracter estacional tambien funciona coma un
escudo protector adicional en contra de su manipulaci6n, y tambien el hecho de
que la profesionalizaci6n de sus agentes no es posible aquf. La musica "antigua"
de la herranza esta, por lo tanto, reservada para campesinos de localidades dis
tantes a los cuales se les asigna tacitamente el rol de guardianes de esta
tradici6n. Entendemos que la herranza liga conceptualmente la memoria
regional trans cendiendo el tiempo, ciertamente mas alla de la primera decada
de! siglo XX, que es considerado por muchos como el punto temporal en el cual
la "autenti cidad" fue construida (ver el capftulo 3). Por lo tanto, opera como un
museo vi viente de arcafsmos musicales "a salvo" de controversias sobre
modernidad y au tenticidad y de las presiones de la esfera publica. De hecho no
hay argumenta ci6n aquf, simplemente porque nadie en el valle duda acerca de
la "antigi.iedad" de la herranza. El hecho de que la herranza sea o deba ser una
tradici6n estable que no cambie no es materia de discusi6n, ni tampoco lo es el
hecho de que el
Identidades 99
Fiesta de San Agustin, personaje del chonguino. Huanchar, Concepcion, 30 de agosto de 1985.
FOTO, MANUEL RAEZ.
Identidades 10
"pasado", al cual la herranza alude, este mas lejos en el tiempo que cualquier
otra tradicion en el valle.
Al enfatizar la posicion protectora y preservacionista del campesinado del
valle con relacion a la herranza, no queremos proponer que todos los rituales con
tribuyen a la cohesion social, a la integracion y a la armonfa dentro del grupo, que
una perspectiva estructural funcionalista sobre el ritual podrfa sugerir. Tampoco
es la herranza un "ritual de rebelion"., en el sentido de que no confronta directa
mente a la modernidad, ni tampoco busca imponer practicas indfgenas (ver Kelly
y Kaplan 1990:134-135). Desde este punto de vista, la practica de la herranza en
el valle es muy diferente a los rituales de invocacion de los espfritus de los ances
tros en Zimbabwe durante la guerra de guerrillas de la decada del setenta (Lan
1985). La herranza puede ser concebida como un ritual de resistencia solo si es
vista dentro de un contexto historico mayor, en el cual aparece como un elemen
to entre otros en la lucha por la autoridad regional en el marco de un conflicto
cultural nacional. El contexto historico demuestra que la herranza permite a la
cultura regional "recordar" una historia regional, y buscar sus rafces en tiempos
antiguos, cuando los animales, las tierras y las cosechas dependfan no tanto de
tecnologfas modernas, sino de la naturaleza, del destino y de lo sobrenatural.
Es en este sentido que la herranza impugna la cultura nacional y presen
ta una vision del mundo "diferente" o "alternativa". Los campesinos que man
tienen esta vision del mundo son los mismos que mas adelante producen, con
frontan y negocian con el mercado. En vista de esta aparente rendici6n de los
campesinos al meroa o serfa posible, leyendo a Maurice Bloch, interpretar la he
rranza como una "dfabolica cortina de humo", cuya principal funci6n fuera "es
conder la realidad" mas que apoyar a largo plazo una cultura nacional contra
hegem6nica. Pero como Stanley Tambiah afirma al criticar las formulaciones de
Bloch, el ritual es siempre una "construcci6n social, ideol6gica y estetica que es
ta directamente implicada en la expresion, realizaci6n y ejercicio del poder "
(Tambiah 1979:153). De igual manera, vemos la herranza, mas que como un
evento separado y desconectado de la practica cotidiana, como uno que juega un
rol distintivo en la reafirmaci6n de la cultura regional del Valle del Mantaro.
Sin embargo, hemos visto que los mestizos del valle se sienten en parte
responsables de la perdida de antiguas costumbres rurales, ademas de la herran-
10 Raul R.
Fiesta de Navidad, grupo de chutos en plena danza. Muquiyauyo, Jauja, 25 de diciembre de 1985.
FOTO, MANUEL RAEZ.
10 Ra(il R.
Capftulo 3
[1] Para un cuidadoso reporte de la historia del arpa europea en paises andinos yen America Latina en
general. ver Schechter (1992) y Olsen (1986-1987).
Jderrtidades Mitltiples l 07
[2] En su lugar, la guitarra fue prohibida para las indios, puesto que la iglesia la considero un instrumento sensual,
La guitarra se convirtio en un instrumento de las mestizos, que a su turno llegaron a ser constructores e interpre
tes muy eficientes del instrumento (Argued as 1976:239). Aquellos interesados en un tratado mas comprensivo so
bre la historia y la etnografia de generos e instrumentos musicales en las Andes, pueden consultar a Romero (1988,
1993, 1998 y 1999b) y Turino (1998).
[3] Estos tipos de conjuntas actuan raras ocasiones alrededor del valley quienes usualmente tocan en ellos son las
campesinos empobrecidos de las alturas de las valles acompafiando danzas-drama coma las auquines, las corco
vados, las chacranegros; constituyendo las ultimas vestigios del tipo colonial de conjunto musical que domino el
valle hasta el siglo XIX, Los conjuntas de arpa y violin son localmente considerados mas tradicionales que las or
questas tipicas, pero no juegan un rol en las narrativas locales ni en las discusiones sabre autenticidad.
[4] lnstrumentos coma el charango, la guitarra y la mandolina continuan siendo inmensamente populares en otras
regiones de las Andes, La actual dispersion geografica de la guitarra y de la mandolina cubre la mayor pa rte del nor
te y del sur de las Andes del Peru, pero estos instrumentos no estan presentes en el Valle del Mantaro, en las An
des centrales (ver el atlas musical Mapa de las instrumentos de uso popular en el Peru [lnstituto Nacional de Cultu
ra 1978]). De manera similar, la dispersion del charango cubre las Andes del sur, pero termina justo al sur de la fron
tera del Valle del Mantaro,
Identidades 1
(5] Valenzuela presenta una fotografia de comienzos del siglo XX que muestra a "Pachacho" con su clarinete
como un miembro del grupo que consiste en tres violines y un arpa (1984:35). Dentro de un grupo de otros
legendarios musicos, que son frecuentemente citados como pioneros innovadores del clarinete en el valle, esta
Ascanio Robles, quien toc6 con su orquesta "Orfe6n de Huancayo" (Valenzuela 1984:66). Dado que muchos de los
musicos que fue ron testigos de estos eventos y, mas aun, que fueron sus protagonistas, estuvieron activos
hasta tiempos muy re cientes y grabaron discos en la decada del cincuenta, sus nombres son bien conocidos
en el valley son constante mente recordados cuando las personas tratan de reconstruir la historia de la
orquesta tipica.
1 Raul R.
r Orquesta tipica, fiesta de San Juan. Huanchar, Concepci6n,junio de 1985. FOTO,RAULR ROMERO.
1 Raul R.
Una galerfa (centro comercial) de orquestas tfpicas en Huancayo, 1996. rnmRAULR ROMERO.
Identidades 1
casi uni-
Identidades 1
[6] Vamos a documentar esta controversia mas adelante en este capitulo al analizar el caso del distrito de Huari
pampa.
11 Raul R.
i
Fiesta de Navidad. musicos de la danza de los corcovados. San Agustin de Cajas, Huancayo, 25
de diciembre de 1985. rnm MANUEL RAEz.
• •
Identidades 1
Otro musico, Teodoro Rojas, que tocaba el saxofon tenor, tambien sos
tuvo tener un papel prominente en la introduccion de! instrumento. Valenzue
la resume su testimonio en el siguiente pasaje:
...[El] saxof6n tenor, que fue introducido a la orquesta tipica de] centro por el clari
netista y saxofonista Teodoro Rojas Chucas en la orquesta "Centro Musical Jauja",
en
la decada de] treinta, quien alternaba el uso de los dos instrumentos que dominaba.
Es interesante notar que el saxof6n tenor que usaba el maestro Rojas Chucas estaba
afinado en Do, y no en Si bemol, coma ocurre hoy en dfa[8l.
[7] Ascanio Robles, entrevista de Ruben Valenzuela en Lima, 18 de noviembre de 1976 (ver Valenzuela 1984=42).
[8] Basado en una entrevista a Teodoro Rojas Chucas en el distrito de Acolla el 15 de marzo de 1976 (ver Valenzue
la 1984=43)
ldentidades 117
pularidad, pero ninguno de ellos (la trompeta o el tromb6n por ejemplo) ha dis
frutado el mismo destino del clarinete o de] saxof6n. Algunos musicos del valle
han llamado la atenci6n sobre el parecido entre el clarinete y la quena (ya desa
parecida de la demanda popular del valle), y entre el saxof6n y el wakrapuku, su
giriendo por lo tanto la posibilidad de que el instrumento modemo desplazara a
los anteriores por el parecido de su timbre.
[13] Un analisis mas elaborado del sonido y la estetica del saxof6n en el Valle del Mantaro se encuentra en
Rome ro 1999a.
[14] Juan Santos, distrito de Orcotuna. Entrevista en Lima, agosto de 1996.
Identidades 121
[15] El lector puede oir extractos de la tunantada y la chonguinada, acompanados por una orquesta ti pica, en el dis
co Musica Tradicional de/ Peru 2: The Montoro Valley (Smithsonian Folkways CD SF 40467).
[16] Esta percepci6n es tan aceptada que las emisoras de radio en Lima que transmiten folclor andino usan el
ter mino "tunantero" para referirse a cualquier melodia melanc6lica en un tiempo lento.
[17] No debe ser confundido con el nombre del genero musical, El genero musical del huayno esta
generalmente comprendido par tres secciones (A mas B mas fuga). En este caso, la costumbre local prescribe que
cada una de es tas secciones musicales sea llamada "huayno".
12 Raul R.
Huayno No. 1 /: a + b :/
Huayno No. 2 /: c + d :/ Da Capo (sin repeticiones)
Huayno No. 3 /: e + f :/ (Fuga, ad lib repetida)
Fiesta de Santa Rosa.banda mllltar. Santa Rosa de Ocopa, Concepcion,30 de agosto de 1985. roro
!VIOL R ROMERO.
12 Rau.IR.
una primera parte Hamada pasacalle, un termino muy usado en los Andes para
referirse a las secciones donde los bailarines caminan por las calles de la ciudad,
y de un huayno. La primera secci6n es la mas caracterfstica de la danza y la que
la distingue de otras. Como otros huaynos mestizos del valle consta de dos de
claraciones musicales (A: a + b / B: c + d) y lo cierra una fuga. La peculiaridad
del pasacalle se encuentra en su arreglo rftmico, el cual enfatiza patrones con
secutivos de semicorcheas, transmitiendo la impresi6n de un paso musical mas
rapido y vigoroso que el de la tunantada. Sus secciones constituyentes son repe
tidas en el mismo estilo que el de la danza; eso quiere decir que la primera de
claraci6n es repetida una vez y, despues de la segunda, aparece una recapitula
ci6n de las dos secciones. Luego del pasacalle y del interludio tocado por el ar
pa y el violfn, la orquesta toca un huayno, referido coma "huayno de
chonguinada", que concluye con una fuga de huayno coma es la costumbre (ver
ejemplo 3.2, apendice I).
La tunantada y la chonguinada no son solamente las danzas mas amplia
mente esparcidas en el valle. Tambien son las formas culturales mas frecuente
mente mencionadas cuando los residentes del valle quieren transmitir la rique za
de su cultura regional. El hecho de que estas danzas sean interpretadas segui
damente durante el afio, considerablemente mas que otras que lo son solo una
vez al afio, refuerza su popularidad. El reciente montaje de concursos de chon
guinada y tunantada en el valle es una serial de la atracci6n que estas ejercen en
dicho ambito. La alta concentraci6n de grupos de tunantada en la fiesta de San
Sebastian en Jauja (20 de enero) es una raz6n adicional para la aceptaci6n de
estos grupos que cada afio renuevan sus afiliaciones y afinan sus habilidades de
actuaci6n en lo que es considerado el evento de danza con mas influencia en to
da el area. Al otro lado del valle, cerca de la ciudad de Huancayo, numerosos
grupos de chonguinada se reunen en Sapallanga para la fiesta del Nacimiento
de la Virgen (8 de septiembre), en lo que tambien constituye una celebraci6n
regional que atrae a miles de personas y visitantes de zonas adyacentes. Ambos
encuentros regionales proveen nueva energfa para la actuaci6n multiple de es tas
danzas en otras fiestas en el calendario del valle.
[18] La importancia de la musica como una alternativa profesional en el Valle del Mantaro y su significado como
una fuente de salario suplementario ha sido mencionada por Mallon 1983:145. Hutchinson 1973:157-173 y Sanchez
1977:90
Identidades 12
i
Fiesta de la Virgen de Cocharcas, banda de musicos. Sapallanga, Huancayo, 8 de septiembre de
1985. FOTO, RAUL R, ROMERO.
Identidades 12
Toda el proceso de ensayo puede durar desde una hasta tres horns, de
pendiendo de que tan rapido sean compuestas nuevas melodfas. Esa misma no
che la orquesta puede probar sus canciones y ensayarlas en publico en la plaza
principal. Al dfa siguiente, durante el desayuno, las nuevas canciones son toca
das otra vez, principalmente para revisarlas y memorizarlas correctamente para
la fiesta. La responsabilidad de brindar ideas para las nuevas canciones recae en
el director musical de la orquesta o, en otros casos, en un miembro de la orques
ta que sea al mismo tiempo compositor.
La conexi6n normal entre los musicos y sus patrocinadores es explicada
adicionalmente par muchos factores. Primera, los musicos contratados son
usualmente de otras ciudades. Mientras que la mayorfa de las orquestas tiene sus
centres de operaci6n en ciudades mas grandes como Huancayo y Jauja, hay nu
merosas orquestas esparcidas en distritos mas pequeii.os. Cuando las asociaciones
o comites organizadores contratan una orquesta, eligen entre una gran variedad
de orquestas disponibles en el mercado regional (tratando de encontrar un ba
lance entre el costo y la calidad). Esta opci6n generalmente recae sabre orques
tas foraneas al pueblo, muchas de las cuales son contratadas un afio antes. Las
orquestas se cifien a un calendario laboral muy recargado, especialmente en
epo cas donde hay concentraci6n de fiestas, lo cual incrementa la demanda par
las mejores. Un miembro de una orquesta cont6 el recorrido de su agrupaci6n
por el valle en una de esas epocas de fiestas abundantes:
Tocamos en Paca desde el primero de enero hasta el cinco, tocando la huaylijfa, des
pues fuimos a Chunan donde hay otra huaylijfa el catorce. Con la misma orquesta
fuimos a Jauja para la fiesta de San Sebastian el veinte, hasta el veinticinco, pero
des pues tuvimos que ir a Julcan donde tambien bailan tunantacfo pero comenzando
el veintinueve de encro.
ciendo una libre elecci6n (similar a la realizada por los organizadores), entre un
amplio rango de clientes potenciales. El hecho de que los musicos sean trabaja
dores independientes capaces de elegir auspiciadores los eleva al mismo estatus
de sus benefactores. Tercero, la posici6n de patrocinadores y musicos es etnica
mente similar. Ambos son parte de la cultura mestiza del valle y no hay diferen
cias asimetricas esenciales en ninguno de ellos. Las diferencias son
primariamen te de clases sociales, o basadas en la posici6n que cada uno tiene
en la fiesta. Por ejemplo el comite, o el presidente del comite, como cargo
principal de la fies ta, juega un papel mucho mas crucial que el de los musicos,
por lo menos du rante el desarrollo de la celebraci6n.
Todos estos factores colocan a los musicos en una posici6n especial.
Ellos son tratados bastante bien, son decentemente alimentados y cobijados, y
su trabajo es considerado digno ya veces prestigioso. Este caso es
completamen te diferente al de otras regiones del Peru, donde los musicos son
usualmente ubi cados en relaciones ;simetricas con sus patrones. Cuando esta
relaci6n es defi nida primariamente en terminos de desigualdades etnicas en
lugares donde la fricci6n entre indios y mestizos ha sido particularmente
controversial, los musi cos pueden ser sujetos a condiciones laborales realmente
duras (ver Turino 1993:26).
Dentro de la orquesta hay tambien otro nivel de toma de decisiones mu
sicales. La orquesta tiene un director musical, que usualmente es tambien el ge
rente del conjunto. El es quien trae nuevas canciones a los ensayos y las entre ga
para que sean aprobadas por todos. Pero otros musicos en la orquesta tambien
pueden proponer nuevas canciones, dependiendo de su calidad como composi
tores, mas alla de su habilidad al tocar su respectivo instrumento. Cuando hay
una atm6sfera abierta y horizontal no es relevante quien propone una nueva
canci6n sino, mas bien, la meta parece ser ejecutar la tarea lo mas eficientemen
te posible. Como anot6 el clarinetista Ruben Valenzuela:
Dentro de la orquesta hay un director musical. El es el que "sabe todo", y el que tie
ne el poder de decidir dentro de la orquesta. El siempre usa su autoridad consideran
do las opiniones de otros musicos. No es coma una orquesta sinf6nica, donde el di
rector es autoritario y dicta lo que se tiene que hacer[ 20l.
Esta disciplina rfgida, pero cortes, que prioriza las normas de la fiesta
mas que el cumplimiento individual o de grupo, es mejor entendida si uno con
sidera el complejo y severo sistema de cargos que mantienen las fiestas
andinas. En el caso del Valle del Mantaro, la orquesta cumple uno de los
requerimien tos principales de la fiesta y sus propias metas estan subordinadas
al exito de es ta. La creatividad musical de la orquesta, y hasta sus ansias por
competir con otros conjuntos, estan sujetas al tiempo ya la necesidad de la
celebraci6n.
En el caso de las danzas que supuestamente tienen que ser acompafia
das por canciones ya existentes, el ritual es similar pero los fines pueden ser dis
tintos. En danzas como la huaconada en el distrito de Mito, se espera que una
canci6n evocada por la memoria colectiva como una melodfa primordial sea re
petida afio tras afio sin transformaciones significativas. En las palabras del
violi nista Mencio Sovern:
Pero por aquf, ten cuidado. Los locales en Mito tienen sus propias costumbres y no
dejan que otros musicos alteren su canci6n, su melodfa. Quieren que la lfnea mel6-
dica sea honrada ta! como es; si tu afiades un ornamento, una appogiatura, se moles
tan, y supuestamente te tienen que pegar. Es la unica canci6n que ellos veneran. "No,
no. Toca la musica ta! como es, no cambies nada ni tampoco afiadas ningun acom
pafiamiento". jPor eso tienes que tener mucho cuidado con la musica, porque si no
te daran latigazos1[21l.
Pero, una cosa confidencial que quiero decirte coma un musico. Yo voy a muchas
ciu dades distintas, yo una vez he tocado en un lugar y tocamos tres huaynos [de
tunan tada]. Y despues yo fui a otra ciudad con los mismos huaynos y dijimos que
eran nue vos, despues, porque la gente no sabfa... lTe das cuenta lo ingenioso que
puede ser un musico?[22l.
"Autenticidad" en Huaripampa
A pesar del hecho de que los clarinetes y saxofones han compartido el mismo es
pacio en las orquestas tfpicas por mas de medio siglo, la funcion de ambos ins
trumentos dentro del conjunto todavfa provoca controversias entre la gente co
mun y corriente del valle. Este debate popular gira alrededor del tema de cuan
"autentico" es el sonido cuando la orquesta toca solo con clarinetes, o cuando
tambien incluye a los saxofones. Los ancianos que fueron testigos de la llegada
de los clarinetes y que crecieron escuchando, bailando y disfrutando su sonido,
todavfa consideran este como el sonido "real" y "autentico" de una orquesta tf
pica. Las generaciones siguientes, que durante sus vidas observaron y participa ron
en fiestas donde la orquesta tocaba con saxofones, no han querido confor marse
con un conjunto compuesto exclusivamente por clarinetes. De las con venciones de
ambos grupos generacionales emergieron dos modelos culturales de
"autenticidad" y "moderni<lad", los cuales a la larga trascienden los If mites y
[22] An6nimo Entrevista en Lima,julio de 1996
Identidades 13
Ellos mismos componen la musica, la arreglan, dicen c6mo debe ser. Elias son los
compositores, no conozco ningun musico que haya ido ahf con una composici6n
pro pia, no. Huaripampa es un pueblo que preserva su musica tradicional, hasta su
dan za es diferente.J2sl.
i
Fiesta de la Virgen de Cocharcas, banda de musicos. Sapallanga, Huancayo, 8 de septiem bre e
- --
1985. FOmRAULR ROMERO.
13 Raul R.
zCuales son, par lo tanto, las elementos modernos opuestos a "lo anti
guo"? La "modernidad" en este sentido, aunque no referida asf par las mismos
huaripampinos, parece estar simbolizada, entre muchas otras sen.ales, par las sa
xofones. El rechazo a este instrumento es expresado, sin embargo, en terminos
[27] La noci6n de lo antiguo tambien se refiere a la coreografia de la danza. En Huaripampa es considerado auten
tico el danzar con la cabeza hacia arriba en signo de arrogancia y tomando el bast6n en alto.
[28] Maximo Salazar. Entrevista en Huaripampa,13 de setiembre de 1996.
Identidades 1
(29) La ausencia de mujeres en la tunantada, en el pueblo de Huaripampa, no refleja una tendencia general. Las mu
jeres si actuan con hombres en muchas otras danzas-dramas, coma por ejemplo en la muy popular chonguinada.
[30) Maximo Salazar, entrevista en Huaripampa, 13 de septiembre de 1996
13 Raul R.
Conclusiones
[31] Las consecuencias del ferrocarril para la economia regional de la region del Cuzco en el sur del Peru han sido
tambien tomadas en cuenta por Jose Luis Renique (1991,43).
13 Raul R.
nantes a finales del siglo XIX, en solo una o dos generaciones los mestizos
toma ron su lugar como grupo mayoritario. Alrededor de 1920 este proceso era
ya irre versible. El pasaje de indio a mestizo no fue un viaje individual, ni
tampoco el largo y tortuoso camino cultural de un individuo rural hacia la
existencia urba na, como fue el experimentado por algunos migrantes de] sur de
los Andes. Por el contrario, fue una transformaci6n masiva en la cual el
resultado final no fue un mestizo maltratado y atormentado, sino mas bien un
mestizo orgulloso, a ve ces hasta arrogante, como el de! Valle de! Mantaro. La
"autenticidad", en termi nos temporales, se ubica en aquel momenta en el cual la
vida diaria de! valle fue redefinida de varias maneras. Por lo tanto, es un tiempo
considerado por muchos como una era formativa, como los comienzos de una
epoca. Como dijo un vio linista de Huaripampa sobre su musica, el pueblo
todavfa vive "en los albores, en 1900". En esta declaraci6n el estaba
identificando los comienzos del siglo XX como un tiempo primordial en el que
emergi6 un nuevo orden, una etapa que es el punto principal de referencia
hist6rica para muchos, y el lfmite temporal mas lejano que la memoria colectiva
del valle se inclina a recordar.
13
Capftulo 4
Cuando los pobladores del Valle de! Mantaro establecieron una presencia en Li
ma, la busqueda por la "autenticidad cultural" confront6 nuevos retos. En un
primer perfodo (l 900-1950), los migrantes de dicha zona, limitados por su es
caso numero, juntaron fuerzas con otras comunidades andinas en Lima. En una
segunda fase (1950-presente), ellos redescubrieron su soberanfa regional y adop
taron nuevos vehfculos para su reproducci6n cultural, como por ejemplo los
modernos medias de comunicaci6n[1l. Aun asf, su busqueda es mediada por
fuer zas que, aunque mantienen un bajo perfil en el mismo valle, en la capital de
la naci6n asumen relevancia, coma son las polfticas del Estado y un extensivo
mer cado interregional. Dentro de los procesos que describiremos en este
capftulo, dos hechos son de especial relevancia. El primero es que la musica
surge coma la primera arma para la resistencia cultural, dado que ninguna otra
expresi6n ar tfstica andina ha retenido la habilidad para proponer una
sensibilidad cultural alternativa a aquella de la elite de la poblaci6n costefia
limefia, dentro de la cual han estado y estan los segmentos dominantes
acaudalados y los mas poderosos del pafs (ver capftulo 5).
[1] Esta cronologia coincide con la afirmaci6n de Te6filo Altamirano. en el sentido de que la migraci6n del Valle del
Mantaro hacia Lima, hasta la decada del cuarenta, estuvo limitada a grupos de elite. Desde esa fecha en adelante
se convirti6 en una practica generalizada (1984b)
14 Raul R.
Redescubriendo lo local
[2] En 1963, Amancaes dej6 de existir debido a la cancelaci6n del apoyo estatal (Vivanco 1973:39) Ver tambien Nu
nez y Llorens (1981:56) y Turino (1968:132).
14 Raul R.
Parada era la avenida Grau por el Hospital Dos de Mayo, toda esa avenida era La Pa
rada, entonces uno tenfa que ir a La Parada una vez al mes o a la quincena para en
contrarse con algun paisano, no encontraba paisanos en el jiron de la Union, no, no,
el jiron de la Union habfa gente "gaga" nada mas, los serranos no Entonces yo me
fui temprano al cine de barrio para ver a mi tio pero coma el espectaculo comenzo
con musica ajena, no con folclor peruano, pero esa musica era la que apreciaban mu
cho todos los criollos, aplaudieron, gritaron, hurreaban, todo eso y cuando despues
de eso anunciaron al artista laureado por el presidente Legufa, con medalla de oro,
ga nador de las Pampas de Amancaes, aquf va a interpretar huaynos, sale mi tfo con
su arpa ... fuera serruchol4l, note queremos... tomates podridos en segundos,
senorita,
el escenario era un muladar y mi tfo con su arpa se defendfa para que no le caiga.
...Entonces me levante y pedf permiso para entrar al escenario porque era alto, no ha
bfa escalera, nada, habfa que entrar por el costado y aparecf en el escenario, me
abra ce de mi tio y llore con toda mi alma, mi padre ya habfa muerto, entonces le
dije a mi tfo, a esta fiera la voy a domar tfo, la voy a domar, yo te lo prometo, nunca
mas, tfo, a estos limefios los voy a domar, los voy a domesticar, tfo.Jsl.
[4] la palabra serrucho, en el pasaje citado. era un termino despectivo, frecuentemente usado por los limeiios pa ra
insultar a las personas de origen andino.
[s] la cantante es Agripina Castro de Aguilar (1921-1996),quien mas tarde se convirti6 en una exitosa solista en los
coHseos y part,clp6 en la primeras grabaclones de music.a andina colaborando, en esta tarea, con Jose Maria
Argue• das. Agripina Castro de Aguliar nacl6 en el area de Huancayo y luego se conv1rti6 en una muy conoclda
canlante en Lima y, as,m,smo, en una colecc,onista de trajes cotldianos y rituales andlnos que ella alquilaba
para los dan zantes come un medlo de vlda, Agradezco a Lucy Nunez por dejarme usar fragmentos de su entrevista
Identidades 14
,nedlta rea llzada con la cantante en marzo de 1989, Esta entrevlsta foe efectuada en el marco de un proyecto
del Centro de Elnomusicologia Andina de la Universldad Cat6llca del Peru,
ldentidades 14
[6] Turino, por ejemplo, considerando los efectos de las presentaciones en escenarios del folclor en Lima, afirma que
"las artes andinas estan grandemente influenciadas por una estetica urbano-occidental y por estereotipos criollos
acerca de los andinos, Su legitimidad es favorecida pero en terminos criollos y dentro de su propio control"
(1991,272). Nunez y Llorens sugieren un punto de vista similar al definir el coliseo como "una imposici6n del mode
lo urbano sobre el migrante" (1981:72).
[7] Richard Schaedel habla de "una nueva ideologia para reemplazar la alicaida imagen del criollo" (1979:410). Ma
tos Mar de "consolidaci6n y desarrollo de una nueva cultura panandina" (1984:86),y Turino de la "construcci6n de
una nueva identidad" (1993,178).
Identidades 14
7
ma, era unica entre los antrop6logos y literatos de aquel tiempo en el Peru. Su
peculiar posici6n le adjudic6 un grado de autoridad inigualable frente a otros es
critores y academicos de su generaci6n. Su conocimiento del folclor peruano era
tambien muy singular, puesto que estaba totalmente familiarizado con las dife
rentes expresiones culturales de las diversas regiones de los Andes peruanos.
Solo por su incansable busqueda de la "autenticidacl" no debemos apu
rarnos en concluir que Argueclas fue un "purista" o que estaba en contra del
cambio. De hecho, no era en absoluto un conservador cultural. Es cierto que de
saprobaba las innovaciones extremas en la representaci6n del folclor, en
especial aquellas que parecfan ser resultado de las presiones del mercado
urbano, como por ejemplo el estilo de canto operatico de Ima Sumac, o las
estilizaciones in caicas que muchas compafifas folcl6ricas asumieron en los
inicios de la decada del cuarenta. En 1944, Arguedas escribi6 el artfculo "En
defensa del folklore an clino", en el cual critic6 a Ima Sumac, quien mas tarde
adquirirfa prominencia internacional como una artista de musica "inca". Ima
Sumac obtuvo gran popu laridad en el Peru yen el extranjero cantando
canciones andinas vestida con un traje "inca", y con un estilo operatico que
enfatizaba los rangos vocales mas agu dos. Arguedas acus6 a la cantante no solo
de "estilizar" sino tambien de "defor mar" la musica india, apuntando que ella
era de Lima, no tenfa orfgenes indios, ni tampoco conocfa el quechua (ver
Arguedas 1976:233-234y 1977:19-20). Sin embargo, Arguedas fue un decidido
promotor de la participaci6n de interpretes andinos en el campo de las
grabaciones comerciales y del uso de los modernos medios de comunicaci6n
para difundir el folclor. A tal nivel que se convirti6, co mo explicamos
anteriormente, en el principal promotor de las primeras graba ciones
comerciales de musica andina en los ultimas afios de la decada de 1940. El rol
de Arguedas es aun mas significativo en el transito de las presen taciones
folcl6ricas como representaciones ex6ticas de un pasado inca, a un fol clor local
entendido simplemente como la expresi6n de culturas regionales, ca da una con
sus propios rasgos y estilos. Antes de Arguedas los artistas andinos y las
compafifas de folclor en Lima solo podfan validarse a traves de la identifica
ci6n con un pasado andino, buscando avidamente en libros de historia informa
ci6n en base a la cual disefiar sus vestimentas. Arguedas intent6 exitosamente
darle un nuevo sentido de orgullo a las propias tradiciones locales a traves de la
Identidades 15
1
(9] Los esfuerzos individuales de Arguedas desde una organizaci6n auspiciada por el Estado no deben ser compa
rados, por lo tanto, con otras iniciativas estatales que usaron el folclor para beneficiar especificos programas poli
ticos, a pesar de haber sido de corta vida y no exitosos, como el festival de Amancaes durante el regimen de Leguia
(1919-1930) o los festivales lnkarri, durante el gobierno revolucionario de Velasco Alvarado (1969-1975)
(10] Arguedas difundi6 sus ideas en articulos periodisticos desde los cuarenta. En la decada del sesenta, sin embar
go, public6 mas intensa y explicitamente sobre el problema de la autenticidad y la deformaci6n del folclor andino
(ver Arguedas 1976, 1977).
[11] Este grupo de reglas y regulaciones referidas como: "Reglas para los interpretes de musica y danza del
15 Raul R.
2
folklore nacional"fue oficializado el 27 de febrero de 1964, por una resoluci6n suprema del Ministerio de
Educaci6n.
Identidades 15
3
prueba que este ciertamente no fue el caso. Como hemos visto, Arguedas pro
movi6 las primeras grabaciones comerciales de musica andina, era un asistente
frecuente a los coliseos, y en sus escritos antropol6gicos destac6 la relevancia
de la cultura mestiza a manera de ejemplo de c6mo lo indio podrfa tener exito y
sobrevivir en el Peru contemporaneo, controlando y apropiandose de las herra
mientas de la modernidad y armonizando ambas herencias en una cultura co
herente ligada aun a lo indfgena, pero al mismo tiempo "moderna" (ver Argue
clas 1957b). La "autenticidad" fue para Argued as, entonces, y en el contexto de
su cargo como funcionario del Estado, equivalente al derecho de autodetermi
naci6n, esto es, la prerrogativa de expresar las culturas locales tal como ellas se
desarrollaban en el tiempo y dentro de sus propios contextos. La "autenticidacl"
no era para Arguedas un llamado al pasado, como en Huaripampa en el Valle
del Mantaro, por ejemplo, sino mas bien una busqueda del presente como con
tracultura y resistencia, proceso que en ese entonces, para variar, era dramatiza
do en un territorio foraneo, de ninguna manera neutral y a veces hasta hostil pa
ra la gente andina.
Hay que revisar, entonces, los puntos de vista que representan a Argue
das como un "romantico" o inclusive a aquellos que lo describen como un agen
te "occidentalizador"[73l_La posici6n de Arguedas en cuanto al folclor no era de
manera alguna "romantica", puesto que el nunca intent6 "inventar" o "idealizar"
nuevas formas folcl6ricas, sino que sigui6 los procesos populares que estaban en
ese momento en curso. Mas aun, como hemos explicado, era uno de los mas no
torios opositores a las representaciones de estilo incaico, "romantico" del folclor
anclino. Tambien hay que reiterar que Arguedas estaba, como muchos otros in
telectuales peruanos, involucrado en un proyecto de construcci6n de naci6n a
largo plazo, que incluye el desarrollo de culturas regionales mestizas como seg
mentos clave de una naci6n clemocratica y multicultural (ver Flores Galindo
1986, Burga 1988 y Cadena 1990). Este proyecto presupone el rol del intelec
tual como polftico, pero tambien, y con justicia, la apropiaci6n de "valores ur-
(13] Turino, por ejemplo, concluye que "Arguedas y aquellos que lo siguieron estaban aun involucrados con una fol
klorizaci6n romantica de las artes andinas iniciada con el movimiento indigenista" y, mas aun, que al promover pre
sentaciones escenificadas, Arguedas estaba "aceptando el mayor prestigio de los valores e instituciones urbanos oc
cidentales al sugerir que aquellos contextos eran los mas adecuados para los interpretes y las formas artisticas pre
sentadas" (Turino 1991:272).
Identidades 15
7
Los migrantes andinos que vinieron a Lima desde distantes pueblos indios y ca
serfos no tuvieron las ventajas de los campesinos del Valle del Mantaro, que
des de tiempo atras venfan disfrutando del beneficio de las comunicaciones
fluidas entre sus pueblos de origen y la capital de la naci6n. El ferrocarril
Central des de inicios del siglo XX y la carretera Central desde la mitad de la
decada del treinta, habfan provisto un rapido transporte a, y desde, Lima. Un
camino que podfa ser completado en aproximadamente ocho horas por bus o
colectivo, y en doce horas por tren. La frecuencia de estos servicios tambien era
de destacar. Numerosos "colectivos" (autom6viles de pasajeros cuyo servicio era
similar al de un bus) iban y venfan a traves de la carretera Central, esperaban su
turno en lf nea durante la mayor parte del dfa, aguardando que llegaran los
pasajeros para partir a su destino conforme llenaran sus vehfculos. De manera
similar, el tren facilitaba un servicio diario de ida y vuelta, Lima-Huancayo,
desde la estaci6n de Desamparados en el centro de Lima. Las condiciones eran
ideales para una comunicaci6n constante entre el Valle el Mantaro y Lima. El
caso de otras re giones mas distantes era sustancialmente diferente. Los
migrantes del sur del Pe-
15 Ra11l R.
ru, como Ayacucho, Cuzco y Puno, no podfan darse el lujo de viajar diariamen
te o de establecer un intercambio fluido con sus pueblos de origen, lo que hu
biera requerido de transporte aereo o en su defecto de un periplo de varios dfas
en bus. Las consecuencias de esta determinaci6n geografica en el desarrollo cul
tural de la vida migrante en Lima fueron significativas. Dadas las escasas opor
tunidades de retornar a casa, y posiblemente s6lo una vez al afio, los migrantes
dejaban de lado considerables conexiones materiales con sus comunidades ori
ginarias. En el remoto pueblo surefio de Conima, por ejemplo, esta situaci6n era
mucho mas marcada, lo que llev6 hacia una tendencia de "idealizaci6n" de la
comunidad original (Turino 1993:1969).
Los migrantes del Valle de! Mantaro, por el contrario, mantienen un dia
logo cercano con su espacio cultural primario, no "idealizado" pero firmemen
te basado en intercambios concretos y practicos. Ji.irgen Golte y Norma Adams
(1987:94), y Te6filo Altamirano (19846: 59), han observado el mismo proceso en
dos diferentes comunidades, en las cuales los migrantes no ban roto sus lazos con
sus comunidades de origen, manteniendo inclusive la propiedad de la tierra
mientras estan afuera y retornando frecuentemente para atender sus asuntos per
sonales y familiares. Este tipo de interacci6n ha permitido que los migrantes in
dividuales y asociaciones regionales puedan, por ejemplo, contratar orquestas tf
picas del valle para las fiestas que son celebradas en Lima y que m(1sicos que to
can en orquestas tfpicas formadas en Lima puedan viajar al valle a actuar
durante la temporacla de fiestas, cuando hay una mayor clemanda por musicos
adicionales. El rol fundamental de los migrantes en las fiestas de! Valle de! Man
taro tambien debe entenderse en este senticlo. Regresar cada afio al pueblo o ca
pil al de distrito p;:ira la fiesta patro11al no s6lo es facilitado por la distancia geo
grafica, sino tambien implica un rol mucho mayor <lei migrante eu el sistema de
fiestas. La participacion de los migrantes de retorno en las fiestas de los pueblos
no es vista como un signo de conflicto potencial coma en otras regiones andi
nas, puesto que no hay cliferencias radicales de clase o etnicas que marquen las
experiencias de los residentes del valle frente a las del migrante. En muchos pue
blos la participaci6n de los migrantes es esperada con gran expectativa, dado que
muchos de ellos forman sus propios grupos de danzantes y son miembros acti-
Identidades 15
vos de las asociaciones que auspician las danzas. Como hemos hecho notar an
tes, su participaci6n es desde ya un fen6meno familiar en el sistema de fiestas
del valle puesto que ha venido ocurriendo desde comienzos del siglo XX, cuan
do miles de campesinos empezaron a migrar a los centros mineros cercanos, pe
ro siempre regresaban a las fiestas patronales de sus pueblos, no solo para obser
var, sino tambien para contribuir econ6micamente en diversas formas (ver Hut
chinson 1973:49-50 y Mendoza-Walker 1989).
Como resultado de ta! comunicaci6n y dinamico intercambi0 na existen,
por ejemplo, drasticas diferencias estilfsticas entre las orquestas tfpicas de! valle
y aquellas que residen en Lima. La descripci6n dada por un cantante que resi dfa
en Lima y que tenfa que ensayar durante los fines de semana con una orques ta
tfpica de Huancayo presenta una imagen muy vfvida de esta dinamica alrede dor
de los ultimos afios de la decada del cuarenta:
Entonces todos los sabados viajaba la "Juventud Huancafna" de Huancayo a Lima en
tren, ellos perdfan todo el sabado, no trabajaban en nada porque se embarcaban a las
7 de la mafiana. A las 5, 6 de la tarde estaban llegando a Monserrate y de Monserra
te a una cuadra esta mi casa en el jir6n lea y mi salita la hacfa dormitorio. Compre
6 colchones y 6 frazadas para no pagar hotel pues, imagfnese. Entonces en mi casa
yo cocinaba para los 10 6 12 musicos que venfan a mi casa. Comida de! sabado, de
sayuno, almuerzo y comida de] domingo. El Junes se iban [a Huancayo] en la mafia
na despues de tomar desayuno[14l.
Esta continuidad no evit6 que los migrantes del Valle de! Mantaro com
partieran los amplios caminos que otros migrantes andinos recorrfan en Lima
(teatros populares, medios de comunicaci6n, grabaciones comerciales), o que si
guieran procesos sociales similares. Queremos enfatizar, sin embargo, las
impor tantes diferencias entre las practicas culturales de los grupos migrantes
en Lima y los tipos de relaciones que cada uno establece con sus pueblos de
origen[1sl. Al-
[14) Entrevista con Agripina Castro de Aguilar en Lima, 3 de marzo de 1989 (Cortesia de Lucy Nunez).
[15) Es ilustrativo el estudio de Jorge E. Osterling sobre los migrantes huayopampinos en Lima (1980), tanto como
lo fueron los estudios de Altamirano sobre los pueblos de Ayacucho, del Valle del Mantaro y de los migrantes de
habla aymara de Puno (1984b y 1988). Carlos Ivan Degregori, Cecilia Blondet y Nicolas Lynch han documentado a
numerosas empresas de migrantes de distintas regiones en un barrio marginal de Lima (1986) . Golte y Adams han
analizado y representado casos grupales e individuales de cuatro diferentes regiones andinas (1987). Practicas cul
turales concretas de migrantes andinos en Lima han sido vistas por Nunez en sus libros sobre la danza de tijeras
de Ayacucho (1990), por Michelle Bigenho en su articulo sobre la danza de los negritos y la danza de tijeras, tam
bien de Ayacucho (1993),y por Turino en su capitulo sobre las asociaciones regionales aymaras y sus actividades
fes tivas alrededor de la musica y de los sikuris (1993).
15 Raul R.
[16] La inmigraci6n rural urbana ha sido no solo uno de los t6picos mas analizadas en las estudias sociales perua
nos, sino tambien uno en el cual las generalizaciones han sido aplicadas a toda el area andina, ocultando muchas
complejidades y detalles que, par ejemplo. el Valle del Mantaro parece contener En un estudio bibliografico, Hec
tor Martinez reuni6 678 publicaciones que trataban el punto (1980:17). Muchos de estos estudios han sido publi
cados desde la decada de las sesenta y, para ese tiempo, la migraci6n coma un proceso social ya habia alterado de
manera significativa las previas relaciones rurales-urbanas del pais.Antes de las sesenta, la migraci6n habia sido
considerada coma un t6pico subordinado dentro de las estudios estadisticos y geograficos.Carlos E Arambur(1. en
otra evaluaci6n de la literatura sabre la migraci6n rural urbana en el Peru, ha categorizado la mayor parte de las
estudios te6ricos como perspectivas "dualistas" que enfatizaron la "integraci6n" o la "adaptaci6n" a traves de la mi
graci6n entre un grupo considerado "tradicional" y otro considerada moderno, representando la "cultura nacional"
(1981:4). Para Aramburu, la diferencia entre las "dualistas"y las que enfatizan las perspectivas hist6rico-culturales
(marxistas) estriba en que las primeros consideran la migraci6n sin una evaluaci6n critica de las sistemas sacia
les y econ6micos a los cuales las grupos saciales subardinados se deben adaptar; sin embargo, los estudias que
siguen esta tendencia han sida las mas influyentes en las analisis de migraci6n andina alrededor del munda, es
pecialmente los muy citadas trabajos de Paul L Doughty (1970, 1972) y William Mangin (1959, 1970, 1973).
Identidades 15
[20] A mediados de los ochenta habia cerca de cien asociaciones regionales del Valle del Mantaro en Lima, a
nivel provincial, departamental y distrital La organizaci6n de estas asociaciones es muy compleja, dado que
puede ha ber diversas asociaciones en un solo distrito que reclaman representaci6n local Hay tambien
federaciones de alto nivel en Lima que captan muchas de estas asociaciones como afiliados, como la
Federaci6n Departamental de Ju nin, la Asociaci6n lnterdistrital de la provincia de Huancayo y la Central de
Entidades Regionales de la ciudad de Huancayo. La existencia de estas federaciones a nivel regional en el
Valle del Mantaro determina un alto grado de interacci6n entre los miembros de las asociaciones de inferior
nivel (ver Altamirano 1984b,201).
[21] Hay otros locales alrededor de la ciudad tambien, puesto que cualquier empresario puede organizar cualquier
evento publico e imaginar nuevos espacios para el folclor wanka, Lossa/ones del folclor tambien son usados para es
tos tipos de "festivales urbanos"y se localizan usualmente en el centro de Lima (hasta 1996) yen zonas industriales,
16 Raul R.
cuyos costados hay pinturas que desniben una gran variedad de danzas andinas
(la diablada de Puno, el huaylas de Huancayo) mezcladas con motivos "incai
cos": en este caso el "inca" mismo y los muros de piedra que imitan las fortale
zas "incas" en el Cuzco. La pared central del estrado esta plagada de motivos in
caicos (justamente como Arguedas lo describio en el caso del coliseo) destacan
do la imagen de las ruinas de Machu Picchu; al !ado izquierdo aparecen las
figuras mfticas de Manco Capac y Mama Ocllo emergiendo del Iago Titicaca
(para fundar el imperio de los incas como dice la leyenda), mientras que a la de
recha hay un "tfpico" pueblo andino al costado de un rfo con altas montafias en
el horizonte. El "Hatunhuasi" esta rodeado de casas residenciales y el mercado
dominical se halla justamente al frente de el. En la entrada del campo deporti
vo, cercado por un muro de cementa, hay vendedores ambulantes; el area ente
ra es muy concurrida durante los dfas de mercado. Los altavoces localizados en
la entrada principal del campo deportivo, estrictamente resguardada por perso
nal de seguridad, permiten escuchar la m{1sica que se produce dentro.
El programa consiste principalmente en la presentacion de solistas con
el acompafiamiento de orquestas tfpicas. La mayor parte del tiempo las orques
tas son de Lima y solo en ocasiones especiales vienen a tocar las orquestas del
Valle de Mantaro, anunciadas como invitadas especiales y recibiendo mas publi
cidad que la usual. Las orquestas muestran una configuracion que sigue la co
rriente actual (1996), presentando una cantidad impresionante de saxofones en
detrimento de los clarinetes y violines. La orquesta mas grande que hemos visto
en el "Hatunhuasi" tocaba con nueve saxofones (cinco altos y cuatro tenores) y
solo un clarinete, un violfn y un arpa. Hay, sin embargo, orquestas de hasta do
ce saxofones como "Los Supermafianeros" de Huancayo, una de las mas popu
lares. El repertorio de los cantantes consiste en huaynos, huaylas y mulizas, que
ban sido las formas dominantes del repertorio wanka en Lima durante decadas.
Como en los tiempos <lei coliseo, las cantantes se visten de acuerdo a sus cos
tumbres locales festivas, de las cuales hay muchas variedades en el valle. Los
hombres tratan de vestirse de una manera mas homogenea cifiendose al atuen
do "tfpico" del campesino del Valle de! Mantaro, que foe popularizado grande
mente por el legendario cantante Picaflor de los Andes en la decada del sesen
ta. Esta vestimenta es usada en el huaylas, que representa a campesinos traba-
ldenticlades Multiples 165
Aglomeraci6n para ingresar al local "Hatunhuasi" en la carretera Central, 1996. rmo RAULR ROM[Ro,
16 Raul R.
jando en los campos; no es un traje de trabajo, sino mas bien un traje festivo y
muy colorido que consiste en pantalones negros, una camisa blanca, un chale co
brillante y muy ornamentado, una bufanda delgada y un sombrero.
Estos locales de la carretera Central son casi exclusivamente frecuenta
dos por una clase trabajadora de origen migrante. Cualquiera que pueda com
prar un boleto puede entrar, y muchos los compran en el mercado aledafio[22l.
La mayorfa de los asistentes son del Valle del Mantaro, de la primera o segunda
generaci6n de migrantes, pero tambien viajeros que vienen del mismo valle.
Puede haber tambien c6nyuges que han nacido en otras regiones del pafs y que
acompafian a la familia, y visitantes de otras regiones a las que simplemente les
agrada escuchar la musica wanka. Estos espacios, sin embargo, siendo similares
a los coliseos en terminos de su programaci6n (una larga lista de interpretes) y
en su aspecto visual (figuras "incaicas", locales rusticos) juegan un rol diferente.
Los campos deportivos son solo una de las muchas alternativas que hoy tienen
los migrantes para reunirse y escuchar su musica. Aparte de esos sucesos publi
cos hay eventos privados que son muy comunes alrededor de la capital y que
son preferidos por los migrantes. Un amigo del valle del Mantaro nos dijo una
vez: " por que tengo que ir al 'Hatunhuasi' contigo? Cualquiera puede ir ahf; yo
he sido invitado a una reunion familiar, a un matrimonio"[ 23]_ El campo
deportivo es, de hecho, un lugar para los migrantes de la clase trabajadora del
valle, para gente de mas bajos recursos econ6micos que los migrantes de los
clubes a nivel departamental o provincial. El club Huancayo, por ejemplo, es
frecuentado por sectores solventes, de un nivel profesional alto. A pesar de que
los eventos orga nizados por el club Huancayo tambien son abiertos al publico,
hay barreras so ciales que aun dominan y determinan la constituci6n de ambas
organizaciones. La musica wanka, por lo tanto, refleja las mismas tendencias
que presen
tan otras comunidades andinas en Lima: la diversificaci6n de contextos. Hoy en
dfa, hay diversas opciones a seguir: lugares, vecindarios, cientos de programas
ra diales, un catalogo de miles de tftulos de discos y cassettes para elegir.
Muchas comunidades migrantes siguen a sus propios grupos musicales y asisten
a sus pro-
Identidades 1
[22] El boleto costaba el equivalente a dos d61ares americanos cuando asistimos al "Hatunhuasi" en junio de 1996.
[23] lnformante an6nimo del Valle del Mantaro. Entrevista en Lima, 12 de junio de 1996.
16 Raul R.
Desde comienzos del siglo XX, los discos de formato 78 RPM ya eran de uso
fa miliar en la ciudad de Lima, concurrentemente con otras invenciones "moder
nas" que se convertirfan en indispensables herramientas en la vida cotidiana du
rante el resto del siglo: autom6viles, maquinas de escribir, el cine y la radio. La
fotograffa y el ferrocarril habfan sido, como hemos visto, introducidos al final
del siglo XIX. Lima, tanto coma otras ciudades de la costa con puertos
importantes, siempre fue el primer punto de entrada para estos artificios y, desde
allf, eran dis tribuidos al resto de la naci6n, a las capitales departamentales,
distritales y pro vinciales, en ese orden. Pero estos artefactos de modernidad
eran de una utili dad incierta y a veces irrelevante en muchos lugares alejados,
especialmente en aquellos donde no habfa electricidad. En remotos y pequefios
caserfos campesi nos no existfa el suficiente efectivo para comprar productos
que de otra manera hubieran sido bienes preciados para democratizar los tratos
locales con las admi nistraciones centrales provinciales.
Las elites, sin embargo, tenfan los medios para adquirir estas costosas
im portaciones y disfrutar de sus ventajas. Las clases altas y la clase media
incipien te bailaba el tango, la ranchera mexicana, los populares ritmos
norteamericanos como el charleston y el fox-trot. El principal vehfculo para la
popularidad de es tos generos fueron los discos de 78 RPM que hasta fines de
1940 popularizaron casi exclusivamente generos foraneos. Habfa, sin embargo,
raras excepciones. En 1911, el duo Montes y Manrique, que interpretaba musica
criolla de la costa, viaj6 a la ciudad de Nueva York para grabar una serie de
discos para la Colum bia Phonograph Company que luego serfan enviados al
Peru (Basadre 1968).
Identidades 1
Banda de musica fren,te a la puerta de ingreso del local Hatunhuasl, 1966. rorcuAuLLRoMcRo
17 Raul R.
Tambien ha sido reportado que la companfa RCA Vfctor envi6 equipos de gra
baci6n al Peru para grabar a conjuntos tradicionales (ver Vivanco 1973:127).
Uno de estos equipos de grabaci6n es el que registr6 al conocido arpista andino
de Ayacucho, Tani Medina (citado en Arguedas 1969:18).
Fue solo alrededor de mediados del siglo XX que la musica andina em
pez6 a ser sistematicamente grabada y difundida en el circuito comercia}[24l.
Al rededor de esos anos, tanto la RCA Vfctor como la compafifa de discos
Odeon habfan abierto oficinas locales en Lima, principalmente para supervisar
la distri buci6n y comercializaci6n de sus discos en el Peru. Hay dos versiones,
que en realidad se complementan una a otra, de las circunstancias que rodearon
el lan zamiento de los primeros discos comerciales de musica andina a fines de
1940. Una version ha sido proporcionada por Jose Marfa Arguedas, quien dijo
que cuando estuvo al frente de la Secci6n de Folklore y Artes Populares del
Ministe rio de Educaci6n pudo obtener fondos para adquirir una maquina de
grabaci6n de discos marca Pesto. George Kubler, un historiador de arte
norteamericano de la Universidad de Yale, quien en aquel momento era profesor
visitante en la Uni versidad Nacional Mayor de San Marcos, don6 cien discos de
acetato de doce pulgadas a la Secci6n de,Folklore y Artes Populares. Con
aquellos recursos Ar guedas realizo las primeras grabaciones de musica andina
que luego fueron en tregadas a la filial de la companfa de discos Ode6n en
Lima, que en aquel tiem po operaba conjuntamente con la Corporaci6n Philco,
bajo la gerencia del se nor Carlos Vich (Arguedas 1969:18, 1953:124).
La segunda version ha sido dada por Agripina Castro de Aguilar, una
cantante del Valle del Mantaro que particip6, junto a otros interpretes, en esas
grabaciones. Es relevante citar aquf, en toda su extension, el apasionado
testimo nio de c6mo ella insistio, junto a Arguedas, con el senor Vich para
grabar un dis co de musica andina (en sus propias palabras):
AGA: Debe haber sido limefio, pero la ultima vez fue horrible, senorita, no pu
de contener el llanto porque era tantas veces el rechazo. Algunas veces me hab(a dicho:
(24] Esto es mas tarde que en otras partes del tercer mundo. donde la industria del disco desarroll6 un
mercado para las musicas locales tradicionales muy temprano, tan temprano como en la primera decada del
siglo XX. Ver
T.K. Gronow sobre el desarrollo de la industria del disco en el Oriente (1981) y Ali Jihad-Racy sobre Egipto en 1976;
para una vision mas amplia del desarrollo de la tecnologia de la grabaci6n, ver Shelemay (1991).
Identidades 1
AGA: Sf, yo quiero que reconsidere, es una orquesta con arpas, violines,
cla rinetes, una orquesta distinta a esa grabaci6n que ustedes han hecho con
huayno de Ayacucho, es tma orquesta bien conformada,
CV: Senora, pero es httayno...
AGA: Sr, huayno, muliza, vamos a grabar httaynos )' mttlizas, claro.
CV: Si, pero es serrano, se1iora, y eso nose vende, as( qtte no, senora, no ven-
ga par favor.
AGA: Pasaba 2 meses, volvfa ...
AGA: S(, es que la orquesta es bttena, usted par que nova las domingos al
co
liseo para que vea. He venido a invitarlo...
CV: jPor favor, senora, le he dicho que no vamos a grabar httaynos, nose ven
de! i.Quien va a comprar? jAs{ qtte vayase y no vttelva!
AGA: Le digo, senorita, me puse a llorar con un sentimiento u.nico porque
ya eran tantas veces. Entonces estaba caminando par el jir6n de la Union con mis
lagri mas, !lore, /lore, !lore y llore. t,Por que me trata as(? No conoce esta mu.sica,
este se nor no sabe coma es. Llegtte a la esqt1ina del jiron Puna en el mismo jiron
de la Union y me acorde que a media cuadra estaba la Direccion de Extension
Cultural del mi nisterio, me voy ahorita donde el doctor Arguedas y le voy a contar
qt1e casi me pego ese senor...
JMA: i.Que le pasa, senora?
JMA: c:Usted sabe quien es esta sefiora? Es una sefiora que domingo a domin
go hace vibrar en los coliseos, trae una orquesta desde Huancayo con su peculio y
po ne espectaculos dignos de todo el pu.blico que va domingo a domingo, yo todos
los do mingos me siento en primera fila y el pu.blico lleno aplaude. Usted no sabe
lo que quiere hacer, grabar un disco wanka, nunca lo han grabado, es la primera
vez. c:C6- mo es posible que usted le haya tratado mal? La senora esta llorando
porque nunca ha sido vejada as{.
CV: Doctor, disculpe, yo no sab{a, tantos quieren grabar y bien, pues, no
se vende, oiga..
JMA: Usted me va a hacer a m{ un favor, va a grabar el primer disco wan
ka.J25]
[25] Tornado de una entrevista que Lucy Nuiiez hizo en Lima el 3 de marzo de 1989. Anos mas tarde, mientras resi
dia en Santiago de Chile, Arguedas record6 detalles de este episodio en una carta del 1 de diciembre de 1968 a Agri
pina Castro de Aguilar, en la cual le escribi6: "Me regocijo mucho recordando que quiza fui la primera persona que
supo apreciar su calidad y comprendi que usted haria mucho por la musica y la danza folkl6ricas 1Recuerda c6mo
se luch6 desde la secci6n de Folklore cuando estaba en el jir6n Puno? Alli convencimos a Vich que imprimiera el pri
mer disco wanka"
Identidades 1
cuatro del Valle de] Mantaro por el reconocido compositor regional Tiburcio
Mallaupoma y su orquesta tfpica, la Lira Jaujina. Arguedas convenci6 de algu
na manera a los ejecutivos de Ode6n para que produjeran y distribuyeran todas
estas grabaciones[26l.
El suceso comercial de estas grabaciones fue muy grande y desde aquel
entonces los discos de musica andina se convirtieron en una fuente muy impor
tante de ingresos para las compafifas de discos. Para los musicos, sin embargo,
producir discos era mas una cuesti6n de prestigio que de ingresos, los cuales
ellos mas bien percibfan de sus actuaciones en vivo. El mercado para los discos
andinos estuvo constituido, primariamente, por los migrantes andinos, quienes
compraban la musica grabada de sus propias regiones de origen. Dado que ha
bfa una considerable diversidad regional en Lima, muchos interpretes profesio
nales andinos tenfan aun muchas dificultades en cumplir con los requisitos fi
nancieros que se exigfan para producir grabaciones comerciales. Una estrategia
frecuente de las compafifas de discos era demandar un pago por adelantado co
mo una forma de dep6sito, en caso de que los discos no se vendieran lo suficien
te. El pago par adelantado era retornado al interprete solo si una cierta cantidad
de unidades era vendida. A pesar de estos obstaculos, las grabaciones de musica
andina llegaron a ser frecuentes y abundantes.
Las compafifas de discos mas importantes foeron fundadas en Lima du
rante las decadas del cincuenta y de! sesenta. La compafifa de discos Ode6n se
fusion6 con la compafifa nacional IEMPSA (las iniciales de Industrias Electri
cas y Musicales de] Peru S.A.) y se convirti6 en el mayor productor, seguido por
Virrey (que estaba asociado con Phillips), FTA (que era una subsidiaria de RCA
Vfctor), Sono-Radio (que estaba afiliado con Columbia Records), MAG Re
cords y Smith Records. Hasta la decada de 1980 estas eran las compafifas de
dis cos dominantes en el Peru. Sin embargo, solo una de ellas, IEMPSA, ha
logra do sobrevivir. La epoca dorada de la musica andina comercial se
desarroll6 al rededor de la mitad de la decada de] cincuenta y continu6 hasta la
decada de] ochenta, comprendiendo un perfodo de treinta afios, durante los
cuales el dis-
[26] Entrevista que Lucy Nunez hizo el 17 de enero de 1989 a Juan de la Cruz Fierro, un viejo musico del valle que
fue testigo de muchos de estos eventos.
17 Raul R.
(27) El formato de 78 RPM continua dominando el mercado durante la mayor parte de la decada del cincuenta has
ta el advenimiento del formato LP (long play, disco de larga duraci6n) de 33 RPM que, a comienzos de los sesenta,
se convirti6 en la forma estandar. El formato de 45 RPM tambien fue muy popular, especialmente entre la gente me
nos solvente, porque era mucho mas barato que el LP y tambien porque presentaba solamente las canciones mas
populares.
(28) No hay estadisticas oficiales sobre las ventas de discos en el Peru. Estos estimados han sido obtenidos a tra
ves de conversaciones informales con Ezequiel Soto, ejecutivo a cargo de ventas de IEMPSA en Lima, en diversas oca
siones desde 1986.
Identidades 17
a Lima, sino que fueron puestas tambien a disposici6n de las provincias, justa
mente como ocurre ahora con las grabaciones contemporaneas. Los mercados
intemos regionales han sido, de ese modo, una parte importante de la comercia
lizaci6n de discos desde los comienzos de la industria en el Peru. En ese senti
do, el "nuevo" proceso de grabar musica costumbrista por sellos independientes
para mercados regionales es, de alguna manera, un retorno a los estadios inicia
les de las grabaciones comerciales. Parecfa inevitable, sin embargo, que el mer
cado migrante en Lima, mas numeroso y econ6micamente dominante, se con
virtiera en el mas importante para la industria del disco y en el punto central pa
ra la produccion y distribuci6n de las grabaciones comerciales.
El cantante solista andino es una figura que emergio lenta pero seguramente a
traves del siglo XX, principalmente en los teatros populares y en los coliseos de
Lima. Gracias a los nuevos sistemas de audio y de amplificaci6n electr6nica, el
cantante solista podfa cantar con una orquesta cuyo nivel de sonoridad era ob
viamente mucho mayor que el de su voz no amplificada. El cantante solista fue
la continuacion natural de una tendencia que se habfa estado desarrollando en
las regiones andinas alrededor de la decada del cuarenta, inclusive antes del ad
venimiento de las grabaciones comerciales de musica andina. El solista
represen to a un interprete y creador individualizado, cuya figura crecio en
oposici6n a la del creador tradicional anonimo y a la idea de composici6n
colectiva como uno de los principales medios del proceso creativo en los Andes.
La antes citada coleccion de canciones reunidas por Jose Hidalgo, cons
tituida por cerca de 700 mulizas, cada una de las cuales tenfa su propio autor,
fue una clara indicaci6n del surgimiento del autor individual en el valle (Argue
das 1976:204). En los primeros afios de 1940 muchos de estos compositores ya
habfan obtenido reconocimiento en el Valle del Mantaro, como Tiburcio Ma
llaupoma, Juan Bolivar y Zenobio Dagha. En otras regiones del Peru, como en
el Cuzco, compositores como Kilko Waraka, Gabriel Aragon, Pancho Gomez
Negron, Edmundo Delgado Vivanco y Alfredo Macedo, tambien se convirtieron
en autores laureados por propio derecho (Arguedas 1977:7). Cuando la industria
176 Raul R.
L Portada de un disco de larga duraci6n (LP) del Picaflor de los Andes. (1974).
Identidades 1
folclorista que se gradu6 como antrop61ogo en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1973). Estudios ge
nerales sabre la musica del migrante en Lima han sido redactados por Nunez y Llorens (1981) yTurino (1988),
ldentidades 1
[30] Ver grabaciones de la huaconada en un disco Victor 3900-b (Campden, New Jersey), de la huaylijia en un dis
co Smith 7634-a (Peru), de la pachahuara en un disco Ode6n 1723 (Peru), del tori! en un disco Ode6n P-1021-a (Pe
ru),y de la chonguinada en un disco Ode6n P-1016a (Peru). Pudimos oir y localizar esos ejemplos en la colecci6n de
discos de 78 RPM de Hugo Orellana en Jauja
[31] Arguedas dej6 de lado en su inventario las grabaciones de LP porque para el:"EI long play es el disco aristocra
tico de musica folcl6rica Esta destinado al cliente 'serrano pudiente', al aficionado instruido y sensible y al turista.
El serrano peon, obrero o domestico no lo compra, Un disco de 45 RPM cuesta veinticinco soles, un long play cien
to cincuenta" (Arguedas 1969:21)
18 Raul R.
i
La Flor Pucarina (Leonor Chavez) cantando en el Coliseo Cerrado cerca del centro de Lima en
1969. FOTO,ARCHIVO REVISTA CARETAS.
Identidades 18
[32] En realidad, la percepci6n del espanol no estandar emerge de la no correspondencia del acento silabico canta
do con el acento musical y ritmico de la pieza.Como resultado de esto, la palabra en espanol parece estar acentua
Identidades 18
da en los lugares"err6neos", un efecto percibido por la mayoria de los limeiios no andinos como una serial de "mal"
espai'iol, de origenes definitivamente rurales.
18 Raul R.
[33) Estas observaciones reflejan s61o impresiones y tendencias generales, dado que no hay reglas estrictas para la
correspondencia entre letras y el caracter de los generos musicales. Para una extensiva colecci6n de analisis de le
tras de generos de canciones andinas: ver Rodrigo Montoya (1987b).
18 Raul R.
Portada de un disco de larga duraci6n (LP) de Flor Pucarina titulado Pasion de/ Alma (1975).
Identidades 18
Conclusiones
Capftulo 5
En los capftulos previos hemos explorado los dominios del ritual, de las fiestas y
de las danzas-drama (capftulo 2), la emergencia de la orquesta tfpica en el con
texto de la fiesta (capftulo 3) y la presencia wanka en Lima (capftulo 4). A tra
ves de estas esferas hemos explicado c6mo la busqueda por la autenticidad, la
disputa sobre el pasado y el rol de la modernidad han sido instrumentales para
determinar y construir la cultura regional del Valle del Mantaro. En este ultimo
capftulo vamos a reflexionar sobre las formas en que los habitantes de] Valle del
Mantaro - especialmente aquellos de la joven·gerieraci6n - se ven a sf mismos,
moviendose hacia el futuro en relaci6n con el Estado-naci6n y sus ideologfas he
gem6nicas. Al hacerlo, intentamos primero examinar c6mo el Estado-naci6n ha
racionalizado la cultura andina y la identidad. La relaci6n distintiva que las cul
turas regionales andinas tienen respecto al Estado-naci6n sugiere un ejemplo in
teresante de c6mo un nacionalismo "alternativo" (entendido como un proyecto
de identidad colectiva; ver Mallon 1995:3) puede desarrollarse paralelamente al
de las elites nacionales establecidas y c6mo las practicas musicales pueden jugar
un rol influyente dentro de este proceso.
El contexto nacional
Desde la independencia (1821), las elites nacionales peruanas han abrazado los
ideales europeos del Estado liberal influenciado por los ideales de la revoluci6n
190 Raul R.
r Esta escultura, que representa los instrumentos de la marcaci6n del ganado (wakrapuku, violin
y tinya), con la inscripci6n "Bienvenidos a Huancayo", esta ubicada a la entrada de la ciudad de
Huancayo (2001). FOTO,RALILR,ROMERO,
192 Raul R.
damente verificada y que los indios habfan sido desposefdos de su tierra por los
caciques (lfderes locales) y los recaudadores (recolectores de impuestos). Ordeno
en consecuencia que estas tierras fueran redistribuidas y remensuradas. Lamen
tablemente, Bolfvar insistio en designar supervisores para estas nuevas
medidas: el prefecto y la junta departamental, instituciones ambas que habfan
abusado ha bitualmente de los indios en el Peru. Pero Bolf var tambien incluyo
una muy im portante provision para prevenir la evaporacion definitiva de la
propiedad indf gena, estableciendo que hasta 1850 los indios no podrfan vender
sus tierras.
De hecho este segundo decreto demostro que las medidas no iban total
mente en contra de la propiedad y los derechos indfgenas. Un cierto grado de
proteccionismo de! derecho primario de! indio hacia la tierra permanecio, lo
que se puede deducir de un analisis de los decretos en sf mismos. Habfa clau
sulas protectoras en la ley y una preocupacion implicada de! Estado en la usur
pacion subsecuente de tierras que estaba teniendo curso. ,:Por que el Estado li
beral se molesto tanto en dar la impresion de que los indfgenas estaban siendo
protegidos? lgual que la razon religiosa habfa sido instrumental para entender
el ruego de De las Casas durante la colonia, ,:eran solo razones humanitarias las
que movfan este tipo de preocupacion sobre el destino de los indios en el siglo
XIX? Benedict Anderson propone la hipotesis de que "el temor de las
moviliza ciones polfticas de la clase baja" fue uno de los factores mas
importantes en la incitacion de la urgencia por la independencia de America
(1991:48). ,:Acaso es te temor tambien explica el continuo proteccionismo de!
indio bajo los gobier nos liberales?
Un examen mas detallado de los decretos de Bolfvar demuestra esta
preocupacion, por lo menos a nivel formal, sobre los derechos de los indfgenas.
Como hemos mencionado, en el decreto de 1825 Bolfvar explfcitamente denun
cio y reconocio "que muchas partes de las tierras aplicables a los llamados
indios se hayan usurpadas, por varios pretextos, por los caciques y
recaudadores" (en Bustamante Cisneros 1919:32). En su intento por resolver
esta situacion, suspen dio toda comercializacion de tierras indfgenas hasta 1850
para prevenir una ma yor usurpacion. Ademas, en un decreto firmado un afio
despues por su ministro de Hacienda Jose Marfa Pando (el 1 de septiembre de
1826), Bolf var reforzo las ordenes de sus decretos pasados, pero esta vez
Ide11tidades 1
[3] La literatura sabre indigenismo en el Peru es muy extensa. Un panorama puede ser encontrado en Davies (1974).
Alfageme et al. (1978),lord (1978), Tamayo (1980) y Krystal (1987).
Identidades 19
Mas alla del estricto debate legal acerca del rol del indio en el Esta
do-naci6n moderno, en el siglo XX se produjeron controversias intelectuales
muy acaloradas tambien. Distinguidos defensores del Estado liberal tuvieron co
mo vision una naci6n en la que no habfa espacio para indios ni tampoco para
"identidades regionales andinas". Arguedas ha caracterizado a estos intelectuales
bajo la etiqueta de hispanistas, coma fervientes defensores de la cultura hispani
ca y mestiza en las Americas (1977: 120).
Entre aquellos que propusieron la abolici6n de las comunidades indfge
nas estaba Francisco Tudela y Varela. En 1905, el la interpret6 coma una insti
tuci6n comunista que mantenfa a las indios en un estado de letargo y alcoholis
mo, ya sus tierras debajo de niveles de producci6n decentes[7l. Legufa y Marti-,
nez propuso igualmente la abolici6n de la comunidad indfgena, una medida que
desde su punto de vista beneficiarfa a las indios transformandolos en propieta
rios privados[8l. En La Cultura Nacional (Lima, 1937) Alejandro Deustua con
fes6 que: "El Peru... debe su desgracia a esa raza indfgena, que ha llegado, en su
disoluci6n sfquica, a obtener la rigidez biol6gica de las seres que han cerrado de
finitivamente el ciclo de su evoluci6n y que no ha podido trasmitir al mestizaje
las virtudes propias de razas en el perfodo de su progreso" (1937:68). Y Manuel
Vicente Villaran afirm6 en 1907 que las comunidades indfgenas eran incompa
tibles con una vida civilizada y con el concepto del "progreso", afiadiendo, sin
embargo, que deberfan continuar bajo leyes proteccionistas[91. Esta ultima preo
cupaci6n par el destino de las indios expresado a traves de las propuestas de va
rias leyes proteccionistas basadas en razones humanitarias no eran infrecuentes.
Ricardo Bustamante Cisneros condujo un censo en 1918 que recogi6 diferentes
opiniones acerca de la comunidad indfgena, muchas de las cuales manifestaban
esta ansiedad en voz alta[ 10l.
Estas voces eran de otros intelectuales que cuestionaban la desaparici6n
de la instituci6n de la comunidad indfgena; entre ellos estaba Francisco Carcia
[7] Ver el Ii bro de Tudela y Varela, Socialismo peruano, citado en Bustamante Cisneros (1919:85)
[8] Citado en Bustamante Cisneros (1919:65)
[9] Ver de Villaran, La condici6n legal de las comunidades indigenas (1907), citado en Bustamante Cisneros (1919:65).
[10] Este ensayo incluy6 trabajos escritos previos, asi como entrevistas hechas especificamente por Bustamante Cis
neros para su tesis de bachiller (ver en Bustamante Cisneros 1919, el capitulo titulado "Conservaci6n o disoluci6n
de las comunidades").
Identidades 1
mi-
[11) Tanto la posici6n de Garcia Calderon como la de Maguiiia han sido resumidas por Bustamante Cisneros
(1919 68-69).
[12) Citado en Bustamante Cisneros 1919:68.
Identidades 1
nas, comercio y bancos (ver Burga y Flores Galindo 1979:88). Los indigenistas
contemplaron una naci6n con prototipos indios como la base de la sociedad pe
ruana; sin embargo, como en Mexico, este indigenismo fue "construcci6n blan
co/mestizo" (Knight 1990:77), un movimiento no indio empujado por elites in
telectuales andinas y algunos distinguidos hombres de letras que vivfan en Lima.
Al contrario de Mexico, sus ruegos indigenistas nunca fueron parte de una pla
taforma oficial[74l, a excepci6n del segundo regimen de Legufa que se inici6 con
un proyecto indigenista[1sl. Otro intento dentro del Estado-naci6n para recon
siderar el lugar del indio ocurri6 durante el regimen revolucionario de Velasco
Alvarado (1968-1975), pero termin6 en el mismo camino que el intento frustra
do de Legufa[16l.
Es este contexto el que las culturas regionales andinas del Per(1 han te
nido que enfrentar. Los hispanistas representaron la voz de las elites nacionales
expresando sus creencias acerca de sus pr6digos estilos de vida y una
fascinaci6n con los valores y culturas europeos. El mas importante historiador
peruano, Jor ge Basadre, ha descrito las costumbres de quienes componen lo que
Francois Bourricaud ha llamado "liberalismo criollo" (1971:149), notando que
ellos siem pre permanecieron como un grupo social numericamente reducido
en relaci6n a la mayorfa india (andina):
Los matrimonios se hacfan entre un pequefio numero de familias, con criteria de en
dogamia. La educaci6n de los j6venes comenz6 a efectuarse en centros de ensefian
za exclusivos... El ideal de estas gentes no estuvo en lnglaterra ni en Alemania sino
[14] En el Mexico post revolucionario, de acuerdo a Alan Knight. "el nuevo regimen. elevando los para metros de la
Constituci6n de 1917 y consolidandose a traves de la decada del 20. incorpor6 el indigenismo en su ideologia ofi
cial; reclam6. en otras pa la bras. la emancipaci6n y la integraci6n de los grupos indigenas explotados de Mexico:
emancipaci6n de la vieja opresi6n del hacendado, el cacique y el cura" (1990:80)
[15] A pesar de los esfuerzos de Leguia por establecer un espacio para el indio dentro del moderno Estado-naci6n
peruano (como la fundaci6n de la 5ecci6n de Asuntos Indios, el Patronato de la Raza lndigena, y el establecimien
to del Dia del Indio; ver Cotler 1978:185-226), su proyecto nacional de Patria Nueva sucumbi6 luego de varios a nos
y nunca logr6 sus objetivos iniciales
[16] Diferimos de la noci6n de que la revoluci6n militar de 1968 pretendi6 construir una hegemonia mestiza,
como afirma Mallon (1992:47) Los usos de los simbolos indigenas fueron inconsistentes, y no hubo un
proyecto organi co para construir una naci6n basada en valores andinos / indios. Los simbolos que Mallon
menciona (por ejemplo la oficializaci6n del quechua y los festivales de folclor lnkarri) fueron al final muy poco
significativos en el escena rio de la revoluci6n militar; no recibieron un apoyo consistente y fracasaron en lograr
sus promesas originales.Qui sieramos enfatizar, sin embargo, que cuando hablamos de intento frustrado,
estamos pensando masque nada en terminos del desarrollo de las identidades culturales regionales y
nacionales andinas. Turino, por su pa rte, afirma que para ciertas comunidades migrantes -como el caso de
Colima que el estudia- el gobierno de Velasco y sus politicas nacionalistas resultaron inspiradoras para asumir
abiertamente sus identidades locales y musicales en la capital de la naci6n (verTurino 1993:140-144)_
Identidades 1
en Parfs. En Lima vivieron en los barrios de! "centro" en casas con ventanas de rejas
y escalinatas de marmol que hoy parecen increfblemente modestas e inc6modas. Al
gunas familias, no muchas, poseyeron coches y, a medida que fue avanzando el
siglo, autom6viles. En el verano se trasladaban a Anc6n o a Chorrillos. Vestfan con
pulcri tud (algunas <lamas y caballeros mandaban hacer sus trajes en Europa), se
saludaban ceremoniosamente, iban a las mismas misas los domingos, cenaban,
bebfan y conver saban juntos en el Club Nacional, ocupaban las localidades de
preferencia en las co rridas de Acho, en el hip6dromo de Santa Beatriz y en los
teatros, se encontraban tambien en el Congreso, la Beneficencia, las facultades
universitarias, la Camara de Comercio, las sesiones de directorio de los grandes
bancos o de las empresas indus triales y las tertulias de algunos peri6dicos y salones,
vefan figurar sus nombres en las notas sociales de los diarios[17l.
sionalmente reclaman algunos de sus aspectos en relaci6n con sus propios inte
reses en tiempos y 1ugares especfficos (1955: 113-114). La asimilaci6n a, o la do
minaci6n de, la cultura criolla es entonces mas un proceso imaginado que un
real mecanismo, y definitivamente una limitaci6n a los estudios de la migraci6n
como "asimilaci6n" e "integraci6n" (ver tambien a Tschopik 1948).
A despecho del reducido numero de integrantes de las clases dirigentes
en el Peru, ellos sf ejercieron un dominio completo sobre los destinos polfticos
y econ6micos de la naci6n durante la mayor parte de la republica. Los proleta
rios urbanos, los indios rurales y los mestizos permanecieron en la periferia del
poder y del marco de decisiones. Las elites peruanas han sido generalmente acu
sadas por la ausencia de un "proyecto nacional" (Cotler 1978); en otras palabras
carecieron de interes por extender su ideologfa hacia las otras clases sociales
que formaban la naci6n. El centralismo polftico peruano basado en Lima
simboliza ba las actitudes de las elites nacionales hacia el mantenimiento del
poder y de los recursos en pocas manos. A traves del perfodo republicano, los
gobiernos re gionales y sus culturas han intentado en vano luchar contra el
centralismo y con tra la mentalidad elitista que rutinariamente se ha negado a
incorporar las de mandas de las culturas regionales dentro de su vaga noci6n de
naci6n (Romero 1969, Mariategui 1992, y Deustua y Renique 1984).
El contexto local
contenido al "pasado" del valle. Como Herzfeld afirma: "el tiempo monumen
tal en contraste (al tiempo social), es reductivo y generico. Se encuentra con
eventos coma realizaciones del destino supremo y reduce la experiencia social a
la predictabilidad colectiva. Su principal colectivo es el pasado -un pasado
cons tituido por categorfas y estereotipos" (1991:10).
Los monumentos culturales son resultado de las iniciativas de una filial
local del Estado,que intentan inscribir permanentemente una noci6n preconce
bida de un pasado regional, sin dejar ningun espacio para una negociaci6n pos
terior. En este caso, sin embargo, no podemos hablar de un conflicto entre los
fines de la burocracia local estatal y la gente comun y corriente del valle porque
aparentemente coinciden. Las elites regionales y las autoridades polfticas pare
cen tambien coincidir en el esfuerzo por enfatizar los sfmbolos de identidad del
valle, opuestos firmemente a los sfmbolos del Estado-naci6n que consisten prin
cipalmente en los heroes de guerra nacionales. Por ejemplo, la estatua de Fran
cisco Pizarro, el conquistador espafiol del Peru, aun se mantenia en la plaza de
armas de la capital de la naci6n hasta el 2003. Y los parques de Lima estan Ile
nos de estatuas militares en homenaje a quienes pelearon en las guerras de la in
dependencia y en las guerras nacionales contra Chile y Ecuador. En contraste,
las estatuas del parque de la identidad wanka no son de heroes nacionales sino
de personajes regionales humanistas, folcloristas y musicos. Por lo que sabemos,
es la unica region en el Peru que ha levantado estatuas en honor a musicos, uno
de los cuales esta aun vivo. Esta es una clara indicaci6n de que las guerras de
in dependencia y nacionales son de importancia relativa para la identidad
colecti va de los habitantes del Valle del Mantaro cuando se trata de asentar su
propia posici6n en el contexto nacional[ 18l. La cultura popular ocupa su lugar
como el principal dominio en el cual la identidad se construye y se define, y el
pasado reciente (siglo XX) adquiere predominancia sabre el pasado
republicano (siglo
XIX). La presencia de los wakrapukus funciona como un recordatorio del
pasa do distante que nunca ha sido olvidado porque, de hecho, la performance
anual del ritual de la herranza sirve a este prop6sito tambien. La orquesta tfpica
y Ze nobia Dagha son s6lo posibles por la permanencia de este ritual.
[18] Varias danzas que son muy populares en el valle celebran aspectos de las guerras nacionales, por ejemplo la
danza de los avelinos se relaciona con la guerra entre Peru y Chile; pero en realidad es la recreaci6n de los campe
sinos locales que lucharon en todo un estilo de combate tipo guerrilla a nivel regional (ver Mendoza Walker 1989).
2 Raul R.
La funcionaria tambien nos dijo que sus fines estaban dirigidos a refor
zar las memorias de los nifios y los j6venes sobre lo nuestro, y que el ernbelleci
miento de la ciudad segufa un plan consciente "a traves de trabajos que hablen
sobre nuestra identidad", citando como ejemplos el uso de las piedras de laja que
se encuentran en el valle, los teatros abiertos, las pefias turfsticas, una capilla pa
ra la celebraci6n de! festival de la Santa Cruz y la restauraci6n <lei primer ferro
carril que arrib6 a Huancayo.
La polftica cultural hacia el reforzamiento de la identidad regional clel
valle incorpora varios niveles de historia: la herencia wanka prehispanica, enfa
tizada a traves clel uso de! termino wanka, otorga a muchas de sus construccio
nes monumentales (el coliseo, el parque) un pasado agrfcola que puede ser co
lonial o republicano, que sale a la s11perficie en los coloquios institucionalizados
de! huaylas. El pasado conternporaneo esta presente en el homenaje monumen
tal a Zenobio Dagha y a cantantes como El Picaflor de los Andes y La Flor P11-
carina que siempre actuaron con el acompafiamiento y dentro de! estilo de la or
questa tfpica. Es muy sugestivo, en este sentido, que la rrnmicipalidad de Huan
cayo rinda igual tributo a las wakrapuku rituales como un sfmbolo regional
cultural y al primer ferrocarril, que senal6 la incorporaci6n econ6mica del valle
al sistema 11;1cional.
Identidades 2
[19] Procesos similares han sido observados en otros lugares: por ejemplo Michel de Certe au, citado por Garcia
Can clini, mientras vivia en California, observ6 que entre las emigrantes de otros paises "sus roles son asumidos
y cam biados con la misma versatilidad que carros o casas" y que la vida "consiste en un incesante cruzar
fronteras" (1995:2). Garcia Canclini cit6 a De Certeau en el contexto de su propia argumentaci6n sobre
"deterritorizaci6n" en la cual hay una "perdida de la relaci6n natural entre la cultura y los territorios sociales y
geograficos" (Garcia Can clini 1995:229)
2 Ra1H R.
Casi todos los interpretes andinos de! Valle de] Mantaro que hemos en
trevistado han admitido haber experimentado con diferentes estilos musicales
an tes de haber asumido un repertorio mestizo. La radio y las pelfculas llegaron
a las capitales de las provincias andinas a principios de siglo, y los ritmos
transna cionales que eran populares en Nueva York, Landres y Parfs, eran
conocidos y contemplados por las elites regionales, pobladores urbanos, indios
y mestizos por igual, aunque en diferentes grados. Todos aquellos que tuvieron
acceso en algun momenta de sus vidas a un cinemat6grafo, o a una radio,
estuvieron involucra dos en la globalizaci6n de los medios de comunicaci6n.
"Mario" es un violinista que toca en muchas de las orquestas tfpicas de]
valle. El ahora vive en Lima, donde tambien es solicitado para integrar las nu
merosas orquestas tfpicas de la capita][20l. Pero es tambien segundo violinista en
la orquesta sinf6nica nacional, de modo que el cambia de Beethoven y Mozart
al huaylas regional; de la solemne y distante compostura de un interprete sinf6-
nico a los humores de] trago y la convivencia de la fiesta publica. lEs un musi
co mestizo del valle o un violinista sinf6nico cosmopolita? l Un extraordinario
in terprete intercultural o un mestizo occidentalizado? "Mario" ama el Valle del
Mantaro, y especialmente su distrito Huaripampa. El es de! valle y esta orgullo
so de ser parte de la cultura wanka. Para el, ser parte de una cultura mestiza re
gional no significa que no pueda trascender su propio espacio, sus orfgenes cul
turales y explorar otros universos:
Yo tenfa 12 afios cuando aprendf violfn. Mi padre bailaba Ia tunantada muy bonito.
Yo vefa que los musicos eran buenos, me sentaba cerca. Mi padre nos puso un maes
tro, y yo aprendfa mas o menos. A los 2 meses Ileg6 un profesor de musica, Sabino
Blancas, a la escuela de Huancayo. Me metf a la banda de! colegio, saxo soprano,
has ta he tocado saxo alto. Pero estando en quinto, yo vefa mi violfn en la esquina de
mi cuarto. Habfa la Casa de Ia Cultura donde se daban recitales. Por no perder el
aiio me matricule en el conservatorio, iba a la sinf6nica, ya empece cosas muy
diferentes, otro cam po. Entonces me dedique fntegro...
laba muy bonito". Su historia es representativa del mestizo del Valle del Manta
ro yes significativa porque cuestiona no solo las imagenes "esencializantes" de
indios y mestizos de los Andes peruanos, sino tambien las representaciones
com partimentalizadas de occidentales, criollos, indios, cholos y mestizos como
iden tidades desconectadas e irreconciliables dentro de la naci6n del Peru.
De hecho la globalizacion ya habfa influenciado a los habitantes andi
nos en varios grados desde el siglo XVI, cuando los espafioles trajeron barcos, ca
ballos, cafiones, rifles, espadas y enfermedades, junto con musica y habitos cul
turales. Los indios andinos ya estaban ejecutando xacaras, cantatas y villancicos,
y tocando el arpa y el violin, en los primeros afios del siglo XVI (Stevenson
1968: 313-21). El proceso de globalizaci6n por lo tanto no es nuevo (Jameson
1998:54). Indios y mestizos en los Andes han tenido contacto y se han familiari
zado con la alta cultura y la cultura popular popular occidental desde siglos atras
y quizas ahora mas intensamente que nunca con la television, las radios y toca
cassettes impulsados por baterfas. Pensamos que una de las principales razones
para mantener sus propias identidades etnicas y regionales es una cuesti6n de
de cision y no de destino o "primordialismo". La historia de "Mario" sirve para
ilus trar esta materia aun mas:
Cuando iba al pueblo de Parco por mis clases de violin, yo tenfa vergiienza porque
un violinista era visto como un borracho, un mendigo que tocaba por dinero. Los j6-
venes como yo querfan escuchar "nueva ola" y yo sentfa vergiienza por tocar
mu.sica vernacular en mi violfn. Estudie primaria en La Oroya donde mi padre
trabajaba. Allf habfa de todo, cines, pelfculas con Gary Cooper y John Wayne.
Despues, en Huan cayo, estudie violfn en el lnstituto de Cultura. Luego empece a
tocar en orquestas ti picas en Tarma.
1996b:140). Pero el ser moderno ha sido el principal fin para la cultura mestiza
del Valle del Mantaro y para muchas gentes andinas en otras culturas regionales
de la naci6n. La confrontaci6n en igualdad de condiciones con las hegemonfas
nacionales no s6lo debe ser llevada a cabo en arenas formales de la polftica na
cional, sino tambien en el ambito de la cultura y de la ideologfa.
Un joven disc jockey de una estaci6n de radio de Lima que transmite
mu sica del Valle de! Mantaro nos sugiri6 que algunos temas como el
cosmopolitis mo y la internacionalizaci6n eran grandes fines dentro de un marco
regional cul tural. No significan una aspiraci6n irracional o un proceso de
occidentalizaci6n con intenciones de dejar al antrop6logo sin trabajo a largo
plazo (de allf la ne cesidad profesional de denunciar y luchar contra ello; ver
Bennoune 1985) sino el simple derecho de una cultura regional con anhelo de
desarrollarse en un pro yecto nacional, de confrontarse en similares condiciones
con las ideologfas he gem6nicas de! contexto nacional:
Elias dicen que el cantante folcorico es provinciano; ellos son injustos al decir esto,
<!no es cierto? Pero ahora ya esta desmostrado que el artista puede viajar a otros paf ses
para difundir nuestro folclor, y que ellos incluso pagan su propio pasaje aereo o son
invitados por otros pafses, pero ya ha sido establecido que ellos no solo viajan en burro
o caballos, sino que tambien pueden viajar en avion, que ellos no solo tocan sus
quenas, sino tambien pueden tocar otros instrumentos.
sin embargo, que este sea el caso de toda la cultura popular de! Valle de! Man
taro, dado que los concursos son llevados a cabo separadamente de! ritual y de
la fiesta, y no vemos posibilidad alguna de que este tipo de concursos, algunos
de ellos muy bien organizados y que juegan un rol positivo, puedan influenciar
la cultura popular de! Valle de! Mantaro.
[22] Debido a los atributos controversiales de sus testimonios, preferimos mantener el anonimato de los informan tes
y de los distritos en donde ellos residen, dado que podria ser facil adivinar su identidad si mencionamos su ubi
caci6n. Sus testimonios fueron obtenidos durante entrevistas realizadas en el Valle del Mantaro yen Lima duran
te los afios 1995 y 1996.
Identidades 21
cientes e innovadores para que la gente de mediana edad los vea reflexivamen
te. Nuevos instrumentos estan reemplazando a los viejos; nuevos generos regio
nales adquieren predominancia sobre los antiguos. Detras de estos cambios es
tan los j6venes de 15 a 25 afios de edad. El arpa colonial ha sido reemplazada
por un bajo electrico en muchas orquestas tfpicas "porque suena mas alto" y los
sonidos de los violines coloniales estan siendo imitados por el sintetizador por
que este puede llenar el rol que antes hacfan dos violinistas. Esta no es una ten
dencia masiva todavfa pero es ciertamente muy notoria y preocupa mucho a los
"tradicionalistas", e incluso a los "modernistas", haciendolos sospechar sobre las
aspiraciones de las j6venes generaciones (en Lima o en el valle).
El mecanismo que funciona aquf, sin embargo, es paralelo al reemplazo
de la quena por el clarinete, y comparable a la adici6n de los saxofones a la or
questa basada en clarinetes que apag6 los previamente clams sonidos de los vio
lines y los clarinetes. Los tradicionalistas y los modernistas concurren en impug
nar esta practica por arruinar los sonidos acostumbrados de la orquesta tfpica,
pe ro las j6venes generaciones hablan a favor de la innovaci6n mientras que
aseguran los elementos basicos de la identidad wanka, con los cuales ellos estan
fuertemente asociados:
No podemos pelearnos solo porque el 6rgano, el bajo electrico, estan siendo usados
en lugar de los instrumentos tfpicos, lno es cierto? Pero no hay nada tfpico; tu sabes
eso. Todos los instrumentos vienen de fuera. Nosotros somos quienes hacemos las
combinaciones. tAcaso el arpa y el violfn eran instrumentos indfgenas? Y a la gente
le gusta. No perdemos autenticidad. El 6rgano, el bajo, le dan mas peso a nuestra
mu sica. La gente percibe esto y le encanta; y la bailan.
identidad wanka; despues de todo, para ellos el huaylas es aun un genera regio
nal "antiguo" y representativo de la cultura regional wanka.
I
i
■ Vista del pueblo de Paccha, roTO RAUL ROMERO.
1985.
21 Raul R.
[23] Nuestras observaciones en Paccha fueron obtenidas en 1985,juntamente con la antrop6loga peruana Mary Fu
kumoto, Para mayor informaci6n sobre este tema, ver Romero 1989.
Identidades 21
noches de los dfas centrales de la fiesta tradicional; con ellos los organizadores
aseguraban que suficientes personas de los caserfos vecinos se reunirfan en el
pueblo y llenarfan sus locales. Los bailes estaban programados desde las 10 p.m.
hasta las 5 a.m., y la compra del boleto era un requisito para la admisi6n. El lu
gar donde se realizaba el baile era un edificio comunal disefiado para almacenar
artesanfas locales, pero tambien para cobijar encuentros comunales.
El baile al cual asistimos en Paccha present6 un grupo de Jauja que con
sisti6 en dos guitarras electricas, un 6rgano electrico, un bajo electrico, congas
y un vocalista. Las mujeres habfan abandonado sus trajes cotidianos para vestir
ropas urbanas y muchos hombres lucfan sacos formales. Ambos generos se
man tuvieron separados en espacios diferentes y contrarios. Las mujeres se
sentaron en las sillas que rodeaban al local, mientras que los hombres se
quedaron para dos y hablando en pequefios grupos en el centro del local.
Cuando la musica empez6, muchos hombres se aproximaron a las mujeres de su
predilecci6n y las invitaron a bailar, pero despues de un tiempo notamos que la
separaci6n espa cial entre hombres y mujeres se mantenfa durante la noche. Las
edades de los participantes iban desde los dieciseis hasta los veintitres afios; es
por lo tanto ra zonable confirmar nuestro punto de vista de que el baile en
Paccha es, entre otras cosas, una ocasi6n designada para reunir hombres y
mujeres solteros y crear un espacio y las condiciones en donde ellos puedan
interactuar y establecer ba ses para futuras relaciones.
Hay dos grupos de chicha existentes en Paccha; el fundador de uno de
ellos, el "Grupo Genial", present6 un caso sugerente: el era hijo del unico in
terprete local del huauco (el tradicional pincullo de tres agujeros acompafiado
por una tinya), pero prefiri6 aprender la guitarra en la ciudad de Huancayo en
lugar del instrumento que tocaba su padre. El consideraba al huauco una mu
sica agrfcola extremadamente diffcil; la musica chicha que habfa ofdo en Huan
ayo en los primeros afios del ochenta, lo influenci6 mucho. Habfa ademas otro
factor, para el los bailes tenfan mas ventajas que la fiesta tradicional: el no ne
cesitaba beber alcohol ni tampoco cubrir algunos gastos de la fiesta; sin embar
go, los bailes le permitfan interactuar con miembros de su propia generaci6n y
al mismo tiempo asegurarse un ingreso adicional. La musica chicha, asimismo,
podfa ser interpretada durante todo el afio, mientras que la m(1sica ritual y fes-
2 Raul R.
Un mural titulado ldentidad Wanka localizado en la Universidad Nacional del Centro. rnmcomsiA
DE GUSTAVO REYNA.
Identidades 21
tiva tradicional estaba delimitada por un rfgido calendario anual. En sus propias
palabras:
Tambien me gusta la jija, pero por una parte no me gusta mucho, porque al ir a esa
fiesta tengo que ir con dinero porque me encuentro con paisanos que me dicen 'hay
que brindar, pues...'. En cambio voy a esos bailes que tenemos contrato, ganamos pla
ta, nos dan de todo. Los generos tradicionales tienen su temporada y son una vez al
afio, asf al aprender uno estarfa borrandose hasta el afio siguiente. Tambien en una
fiesta no se puede tocar huayno y son muy pocos los que pueden encontrar a los que
tocan huayno, a la orquesta por ejemplo. Esperan su temporada par.a ser contratados,
mientras que nosotros en cualquier fecha o lugar o donde sea se pucd:: acar.
Al resumir las posiciones disputadas sobre la historia de! V lle del Man
taro reconocemos lo siguiente: un pasado ritual no debatido, un pasado agrfco
la precapitalista y un pasado "moderno". En nuestro analisis hemos correlacio
nado estos pasados debatidos con los siguientes contextos interpretativos:
(24] Hemos tratado en otro lugar sobre el rol de los medios de comunicaci6n y su impacto en la cultura y musica
tradicional andina (ver Romero 1992).
22 Raul R.
Apendice I
Ejemplos musicales
EJEMPLO 2.3: Musica de herranza para el luci /uci (caza ritual de animales) de Pariahuanca.
t -- I
Qi - ya - way ya - way qi qi - ya - qi -ya - way qi -ya - way way qi - ya - way
way
Ka - chi pam - pa - chi to - ri - llo o- ro- ya pam- pa -chi va- qui - Ila
Ka - chi pam - pa - chi to - ri - llo o- ro-ya pam- pa -chi va- qui - Ila
:
23 Raul R. ldentidades Multiples 229
--
PASACALLE
=:·--
-
-- t--t-1""-.t--t- - _--=
H
EJEMPLO 4.1: Canci6n del Picaflor de las Andes ("Aguas del rfo Rf mac'').
A: <al 3 3
J!J[
"GORRIONCITO"
D.C.
<-)
cen
Apendice II
Discograffa
Flor Pucarina:
Bibiiograff a
ABU-LUG HOD, Lila. 1986. Veiled Sentiments: Honor and Poetry in a Bedouin Society.
Berkeley: University of California Press.
--. 1991. "Writing Against Culture". En: Recapturing Anthropology: Working in the Present.
Ri chard G. Fox, ed. Santa Fe: School of American Research Press.
ADAMS, Richard. 1959. A Community in the Andes: Problems and Progress in Muquiyauyo.
Seattle: University of Washington Press.
ALBERTI, Giorgio y Rodrigo SANCHEZ. 1974. Poder y conflicto social en el Valle de/ Mantaro. Li
ma: lnstituto de Estudios Peruanos.
ALFAGEME, Augusta et a/.1978. lndigenismo, c/ases socia/es y problema nacional. Lima: CE LATS.
ALONSO, Ana Maria. 1994. "The Politics of Space, Time and Substance: State Formation, Na
tionalism, and Ethnicity." En: Annual Review of Anthropology 23:379-405.
ALTAMIRANO, Te6filo. 1984a. Presencia andina en Lima Metropolitana. Lima: Pontificia Uni
versidad Cat61ica del Peru.
23 Raul R.
ANDERSON, Benedict. 1991. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread
of Nationalism. London: Verso.
APPADURAI, Arjun. 1981. "The Past as a Scarce Resource". En: Man 16(2):201-219.
--.1990."Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy". En: Public Cultu
re 2(2):1-23.
--. 1996a. "Here and Now". En: Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
--.1996b. "Life After Primordial ism". En: Modernity at Large: Cultural Dimensions of Glo
balization. Minneapolis: University of Minnesota Press.
ARGUEDAS, Jose Maria. 1953. "Folklore del Valle del Mantaro". En: Folklore Americana
1(1):101-293.
--. 1968. "De lo magico a lo popular, del vinculo local al nacional". En: El Comercio (Suple
mento Dominica I): Lima, 30 de junio.
--. 1969. "La difusi6n de la musica folkl6rica andina". En: Ciencias Antropo/6gicas 1 (Se
minario de Antropologia, lnstituto Riva-Aguero, Pontificia Universidad del Pe ru):17-
33,
--. 1975. Formaci6n de una cultura nacional indoamericana. Mexico: Siglo XXI.
--.1977, Nuestra musica popular y sus interpretes. Lima: Mosca Azul y Horizonte
Editores.
ARRIAGA, Pablo Joseph de. 1920 [1621]. La extirpaci6n de la idolatria en el Peru. Lima: Horacio
23
Urteaga Editores.
Identidades 23
BARTH, Fredrik. 1969. "Introduction". En: Ethnic Groups and Boundaries: The Social
Organiza tion of Cultural Difference. Fredrik Barth, ed. Boston: Little, Brown and
Company.
BASADRE, Jorge. 1968. Historia de la Repub/ica de/ Peru. Lima: Editorial Universitaria, tomo
XVI.
BEHAGUE, Gerard. 1979. Music in Latin American: An Introduction. Englewood Cliffs, N.J.:
Prentice-Hall.
BERGUE, Pierre van den, ed.1974. Class and Ethnicity in Peru. Leiden: E.J. Brill.
BENNOUNE, Mafhoud. 1985. "What Does it Mean to be a Third World Anthropologist?". En:
Dialectical Anthropologist 9(1-4):357-364.
BIGENHO, Michelle. 1993- "El Baile de los Negitos y la Danza de las Tijeras: Un manejo
de contradicciones." En Musica, danzas y mascaras en los Andes, Raul R. Romero, ed.
Lima: Pontificia Universidad Cat6lica del Peru.
--.1978."The War of the Pacific and the National and Colonial Problem in Peru". En:
Past and Present 81:92-118.
--. 1987. "The Indian Peasantry and 'Peru' During the War with Chile". En: Resistance, Re
bellion and Consciousness in the Andean Peasant World, 18th and 20th Centuries. Ste
ve J. Stern, ed. Madison: University of Wisconsin Press.
BOU RRICAUD, Francois. 1971. 'la clase dirigente peruana: Oligarcas e industriales". En: La
o/i garquia en el Peru {Serie Peru Problema No. 2). Lima: lnstituto de Estudios
Peruanos.
BRADBY, Barbara. 1982. "Resistance to Capitalism in the Peruvian Andes." En: Ecology and
Economy in the Andes. David Lehmann, ed. Cambridge: Cambridge University Press.
BROWN, Michael F. 1976. "Notas sobre la Chonguinada de Junin". En: America lndigena
36(2):375-384.
BURGA, Manuel. 1988. Nacimiento de una utopia: Muerte y resurrecci6n de Jos incas. Lima:
lnstituto de Apoyo Agrario.
BURGA, Manuel y Alberto Flores Galindo. 1979. Apogeo y crisis de la Republica Aristocrdtica.
23 Raul R.
--.1995. "Women are more Indian: Ethnicity and Gender in a Community near Cuzco".
En: Ethnicity, Markets and Migration in the Andes: at the Crossroads of History and
Anthropology. Brooke Larson y Olivia Harris, eds. Durham: Duke University Press.
--. 2000. Indigenous Mestizos: The Politics of Race and Culture in Cuzco, Peru, 1919-1991.
Durham: Duke University Press.
CANCIAN, Frank. 1965. Economics and Prestige in a Maya Community: The Religious Cargo Sys
tem of Zinacantan. Stanford: Stanford University Press.
CANEPA KOCH, Gisela. 1996. "ldentidad regional y migrantes en Lima: La fiesta de la Virgen
del Carmen de Paucartambo". En: Estudios sabre el sincretismo en America Central y
en las Andes. Serie Bonner Amerikanistische Studien, N. Ross Crumrine y Bernd Sch
melz, eds. Bonn: Holos. 26.
--. 1998. Mascara, identidad y transformaci6n en las Andes. Lima: Pontificia Universidad
Cat6Iica del Peru.
--. 2001b. "La fiesta en el Peru". En: Peru: El legado de la historia. Luis Millones y Jose Vi
lla Rodriguez, eds. Sevilla: Universidad de Sevilla y Fundaci6n El Monte.
CELESTINO, Olinda y Alfred MEYERS.1981. Las cofradfas en el Peru: Region Central. Frankfurt:
Verlag Klaus Dieter Vervuert.
CHATERJEE, Partha 1993. The Nation and its Fragments:Colonial and Post-Colonial Histories.
Princeton: Princeton University Press.
COMAROFF, Jean.1985. Body of Power, Spirit of Resistance.The Culture and History of a South
African People. Chicago: The University of Chicago Press.
COMAROFF, Jean y COMAROFF, John. 1992. "Of Totem ism and Ethnicity". En:
Ethnography and the Historical Imagination,John and Jean Comaroff, eds.
Boulder:Westview Press.
--.1993."Introduction". En: Modernity and its Malcontents: Ritual and Power in Post-
Co lonial Africa, Jean y John Comaroff, eds. Chicago: University of Chicago Press.
COTLER, Julio. 1968."La mecanica de la dominaci6n interna y del cambio social en el Peru".
En Peru Problema. Lima: Moncloa Editores e lnstituto de Estudios Peruanos lTraduci
do como "The Mechanics of Internal Domination and Social Change in Peru". En Stu
dies in Comparative International Development 3(12):229-246, 1968].
--.1978. Clases, Estado y Nacion en el Peru.Lima: lnstituto de Estudios Peruanos.
DAMATTA, Roberto y David HESS. 1995. The Brazilian Puzzle: Culture on the Borderlands of the
Western World. New York: Columbia University Press.
DAVIES, Thomas. 1974. Indian Integration in Peru: A Half Century of Experience 1900-1948.
Lincoln: University of Nebraska Press.
DEGREGORI, Carlos Ivan. 1995. "El estudio del otro: Cambios en los analisis sobre etnicidad
en el Peru". En: Peru 1964-1994: Economia, Sociedad y Politica. Julio Cotler, ed. Lima:
lnstituto de Estudios Peruanos.
DOBYNS, Henry. 1969. The Social Matrix of Peruvian Indigenous Communities. Ithaca:
Cornell-Peru Project Monograph, Department of Anthropology.
DOBYNS, Henry E. y Paul L. DOUGHTY. 1976. Peru: A Cultural History. New York: Oxford Uni
versity Press.
DOUGHTY, Paul L.1970. "Behind the Back of the City: Provincial Life in Lima, Peru". En: Pea
sants in Cities, William Mangin, ed. Boston: Houghton Mifflin Company.
--.1972."Peruvian Migrant Identity in the Urban Milieu". En: The Anthropology of Urban
Environments. Weaver, Thomas y Douglas White, eds. Washington, D.C.: The Society
for Applied Anthropology (Monograph Series No. 11).
ERASMUS, Charles J. 1978. "Culture Change in Northwest Mexico". En: Contemporary Chan
ge in Traditional Communities of Mexico and Peru. Charles Erasmus, Solomon Miller,
Louis Faron, eds. Urbana: University of Illinois Press.
ESCOBAR, Gabriel. 1974. Sicaya: Cambios cultura/es en una comunidad mestiza andina.
Lima: lnstituto de Estudios Peruanos.
ESPINOZA SORIANO, Waldemar. 1973. Historia de/ Departamento de Jun in. Huancayo:
Editor Enrique Chipoco Tovar.
FLORES GALINDO, Alberto. 1974. Los mineros de la Cerro de Pasco. Lima: Pontificia Universi
dad Cat6lica del Peru.
--. 1986. Buscando un Inca: ldentidady utopia en los Andes. La Habana: Casa de las Ame
ricas.
--.1992. Flores Galindo, Alberto. Dos ensayos sabre Jose Maria Arguedas. Lima: Sur-Casa
de Estudios del Socialismo.
FLORES OCHOA, Jorge. 1974. "Mistis and Indians: Their Relations in a Micro-Economic
Region of Cusco". En: Class and Ethnicity in Peru. Pierre L. Van Den Berghe, ed. Leiden:
E.J. Brill.
FOSTER, George M.; Thayer SCUDDER; Elizabeth COLSON; Robert V. KEMPER, eds. 1979.
Long-Term Field Research in Social Anthropology. New York: Academic Press.
FOUCAULT, Michel. 1978. The History of Sexuality: an Introduction (Volume I). New York: Vin
tage Books.
24 Raul R.
--.1970. "Poder, raza y etnia en el Peru Contemporaneo". En: El indio y el poder en el Peru.
Fuenzalida, Fernando, et al. Lima: lnstituto de Estudios Peruanos.
--.1995. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity.Minneapolis: Uni
versity of Minnesota Press.
GEERTZ, Clifford.1973- "Person, Time and Conduct in Bali". En: The Interpretation of Cultures.
New York: Basic Books.
GRONOW, Pekka. 1981. "The Record Industry Comes to the Orient". Ethnomusicology
25(2):251-284
GUPTA, Akhil y James FERGUSON.1992."Beyond 'Culture': Space, Identity, and the Politics
of Difference". En: Cultural Anthropology 7(1):6-23,
--.1997. "Discipline and Practice: 'The Field' as Site, Method, and Location in
Anthropo logy." En: Anthropological Locations: Boundaries and Grounds of a Field
Science. Berke ley: University of California Press.
HERZFELD, Michael.1985. The Poetics of Manhood: Contest and Identity in a Cretan Mountain
Village. Princeton: Princeton University Press.
--. 1991. A Place in History: Social and Monumental Time in a Cretan Town. Princeton: Prin
ceton University Press.
HOBSBAWM, Eric J.1983, "Introduction: Inventing Traditions". En: The Invention of Tradition.
Hobsbawm, Eric J. yTerence 0. Ranger, eds. Cambridge: Cambridge University Press.
Identidades 24
--. 1990. Nations and Nationalism since 1780: Programme, myth, reality. Cambridge:
Cambridge University Press.
HURTADO SUAREZ, Wilfredo. 1995. Chicha peruana: Musica de los nuevos migrantes.
Lima: Eco-Grupo de lnvestigaciones Economicas.
HUTCHINSON, William. 1973. Socio-Cultural Change in the Mantaro Valley of Peru: Acal/a, a
Case Study. Tesis doctoral (Antropologia). University of Indiana, Bloomington.
ISBELL, Billie Jean. 1978. To Defend Ourselves: Ecology and Ritual in an Andean Village. Aus
tin: University of Texas Press.
IVY, Marilyn. 1995. Discourses of the Vanishing: Modernity, Phantasm,Japan. Chicago: Univer
sity of Chicago Press.
JAMESON, Fredric y Masao Miyoshi, eds. 1998. The Cultures of Globalization. Durham: Duke
University Press.
JONGKIND, Fred.1974. "A Reppraisal of the Role of the Regional Associations in Lima, Peru".
En: Comparative Studies in Society and History 16(4):471-482.
KARR ER, Wolfgang. 1994. "Nostalgia, Amnesia, and Grandmothers: The Uses of Memory in
Albert Murray, Sabine Ulbarri, Paula Gunn Allen, and Alice Walker". En: Memory, Na
rrative, and Identity. Amritjit Singh, Joseph T. Skerret, Jr., y Robert E. Hogan, eds.
Bos ton: Northeastern University Press.
KELLY, John D. y Martha KAPLAN. 1990. "History, Structure, and Ritual". En: Annual Review of
Anthropology 19:119-150.
KNIGHT, Alan. 1990. "Racism, Revolution and lndigenismo: Mexico 1910-1940". En: The Idea
of Race in Latin America. Richard Graham, ed. Austin: The University of Texas Press.
KRYSTAL, Efrain. 1987. The Andes Viewed from the City: Literary and Political Discourse on
the Indian in Peru 1848-1930. New York: Peter Lang.
KUBLER, George. 1963. 'The Quechua in the Colonial World". En: Handbook of South Ameri
can Indians. Julian Steward, ed. New York: Cooper Square Publishers Inc.
LAITE, Julian, y Norman LONG. 1987. "Fiestas and Uneven Capitalist Development in Central
Peru". En: Bulletin of Latin American Research 6(1): 27-53,
24 Raul R.
LAN, David.1985. Guns and Rain:Guerrillas and Spirits Mediums in Zimbabwe. Berkeley:
Uni versity of California Press.
LOBO, Susan. 1984. Tengo casa propia: organizaci6n social en las barriadas de Lima. Lima: lns
tituto de Estudios Peruanos e lnstituto lndigenista lnteramericano.
LLORENS, Jose A. 1983. Musica popular en Lima: Criol/os y andinos. Lima: lnstituto de
Estudios Peruanos.
--. 1991. "Andean Voices on Lima Airwaves: Highland Migrants and Radio Broadcasting
in Peru". En: Studies in Latin American Popular Culture 10:177-189.
LOMNITZ, Larissa Adler.1977- Networks and Marginality; Life in a Mexican Shantytown. New
York: Academic Press.
LOMNITZ-ADLER, Claudio.1992. Exits from the Labyrinth: Culture and Ideology in the Mexi
can National Space. Berkeley: University of California Press.
LONG, Norman y Bryan ROBERTS, eds.1978. Peasant Cooperation and Capitalist Expansion
in Central Peru. Austin: The University of Texas Press.
--. 1984. Miners, Peasants and Entrepreneurs: Regional Development in the Central
High land of Peru. Cambridge: Cambridge University Press.
MALLON, Florencia E. 1983. The Defense of Community in Peru's Central Highlands. New
Jer sey: Princeton University Press.
--. 1992. "Indian Communities, Political Cultures, and the State in Latin America". En:
Journal of Latin American Studies 24:35-53.
--.1995. Peasant and Nation. The Making of Postcolonial Mexico and Peru. Berkeley: Uni
versity of California Press.
--. 1996. "Constructing 'mestizaje' in Latin America: Authenticity, Marginality, and Gen
der in the Claiming of Ethnic Identities". En: Journal of Latin American Anthropology
2(1):170-181.
MANGIN, William.1959. "The Role of Regional Associations in the Adaptation of Rural Popu
lations in Peru". En: Sociologus 9:21-36.
--.1970. 'Tales from the Barriadas". En: Peasants in Cities, William Mangin, ed.
Boston: Houghton Mifflin Company.
MANRIQUE, Nelson. 1981. Campesinado y naci6n: Las guerrillas indigenas en la Guerra con
Chile. Lima: Centro de lnvestigaci6n y Capacitaci6n/Editora Ital Peru.
--.1998. "The War for the Central Sierra". En: Shining and Other Paths: War and Society
in Peru, 1980-1995. Steve Stern, ed. Durham: Duke University Press.
MARTiNEZ, Hector. 1959. "Vicos: Las fiestas en su integraci6n y desintegraci6n cultural". En:
Revista def Museo Nacional 28:189-247-
MATOS MAR, Jose.1961. "Migration and Urbanization:The Barriadas of Lima". En: Urbaniza
tion in Latin America. Philip Hauser, ed. Liege (Belgium): UNESCO.
--. 1984. Desborde popular y crisis de/ Estado. Lima: lnstituto de Estudios Peruanos.
MAYBURY-LEWIS, David. 1984. "Living in Leviathan: Ethnic Groups and the State". En:
The Prospects for Plural Societies. Washington: The American Ethnological Society.
MAYER, Enrique. 1970. "Mestizo e indio: El contexto social de las relaciones interetnicas". En
Fernando Fuenzalida, et al. En: El indio y el poder en el Peru rural. Lima: lnstituto de
Es tudios Peruanos.
--.1981. Uso de la tierra en /os Andes: Ecologia y agricultura en el valle def Mantaro
con referencia especial a la papa. Lima: Centro Internacional de la Papa.
MEANS, Philip Ainsworth. 1920. "Indian Legislation in Peru". En: The Hispanic Historical Re
view 3(4):509-534.
MERINO DE ZELA, Mildred. 1977- "Folklore coreografico e historia". En: Folklore Americana
24:67-94.
MILLONES, Luis. 1978. Tugurios: La cultura de /os marginados. Lima: lnstituto Nacional
de Cultura.
24 Raul R.
--. 1987b (con Luis y Edwin Montoya). La sangre de las cerros. Lima: CEPES/Mosca Azul/
Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
MURRA, John. 1984. "The Cultural Future of the Andean Majority". En: The Prospect for Plu
ral Societies. David Maybury-Lewis, ed. Washington: American Ethnological Society.
NUNEZ, Lucy. 1990. Los dansaq. Lima: Museo Nacional de la Cultura Peruana.
NUNEZ REBAZA, Lucy y Jose A. LLORENS. 1981. "La musica tradicional andina en Lima
Metro politana". En: America lndfgena 41(1):53-74.
OLSEN, Dale A.1986-1987. "The Peruvian Folk Harp Tradition: Determinants of Style". En:
Folk Harp Journal 53:48-54; 54:41-48; 55:55-59; 56:57-60.
--. 1976. ''La pachahuara de Acolla: Una danza de los esclavos negros en el Valle de Ya-
namarca". En: 80/etin de/ lnstituto Frances de Estudios Andinos 5(1-2):149-165.
ORTNER, Sherry B. "Reading America: Preliminary Notes on Class and Culture". En: Recaptu
ring Anthropology: Working in the Present. Richard G. Fox, ed. Santa Fe: School of
Ame rican Research.
--. 1995. "Etnicidad, cultura y grupos sociales". En: El Perufrente al siglo XX/. Gonzalo Por
tocarrero y Marcel Valcarcel, eds. Lima: Pontificia Universidad Cat6Iica del Peru.
PENALOZA JARRfN, Jose Benigno. 1995. Huancayo: Historia.familia y region. Lima: Pontificia
Universidad Cat6Iica del Peru, lnstituto Riva-Aguero.
POOLE, Deborah A. 1990. "Accommodation and Resistance in Andean Ritual Dance". En:
The Drama Review 34(2):98-126.
QUIJADA JARA, Sergio. 1957. Canciones def ganado y pastores. Huancayo: Talleres Graficos
Vi- 1 Ianueva.
--. 1961. "Estado actual de los estudios folkl6ricos en el Peru". En: Peru !ndigena
9(20-21):73-81.
QUISPE, Ulpiano. 1969. La herranza en Choque Huarcaya y Huancasancos, Ayacucho. Lima:
lnstituto lndigenista Peruano.
RACY, Ali Jihad. 1976. "Record Industry and Egyptian Traditional Music". Ethnomusico/ogy
21(1):23-48.
RAPPAPORT, Joanne. 1998. The Politics of Memory: Native Historical Interpretation in the Co
lombian Andes. Durham, NC: Duke University Press.
RENIQUE, Jose Luis. 1991. Los sueiios de la sierra: Cuzco en el siglo XX. Lima: Centro
Peruano de Estudios Sociales.
REYES-SCH RAMM, Adelaida. 1979. "Ethnic Music, the Urban Area, and Ethnomusicology". En:
Socio/ogus 29:1-21.
ROEL, Josafat. 1959. "El wayno del Cuzco". En: Folklore America no 6-7(6-7):129-245.
ROMERO, Emilio. 1949. Historia econ6mica def Peru. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
--. 1969. "En torno al regional ismo y centralismo". En: Regiona/ismo y central ismo. Emi
lio Romero y Cesar Leva no. Lima: Biblioteca Amauta.
ROMERO, Raul R. 1988. "Development and Balance of Peruvian Ethnomusicology". En: Year
book of Traditional Music 20:146-157.
--. 1989. "Musica urbana en un contexto rural: Tradici6n y modernidad en Paccha (Ju
n in)". En: Anthropologica 7:119-133.
--. 1990. "Musical Change and Cultural Resistance in the Central Andes of Peru". En: La
tin American Music Review 11(1):1-35.
--. 1992. "Preservation, the Mass Media and Dissemination ofTraditional Music: the ca
se of the Peruvian Andes". En: World Music, Musics of the World: Aspects of
Documen tation, Mass Media and Acculturation. Max Peter Baumann, ed.
Wilhelmshaven: Flo rian Noetzel Verlag.
--.1993. Musica, danzas y mascaras en las Andes. Raul R. Romero, ed. Lima: Pontificia
Uni versidad Cat61ica del Peru.
--. 1998. "Peru". En: Garland Encyclopedia of World Music: South America, Mexico,
Central America and the Caribbean. New York: Garland Publishing.
24 Raul R.
--. 1999. "Andean Peru". En: Music in Latin American Culture: Regional Traditions. John
Schechter, ed. New York: Schirmer Books.
--. 1999. "Aesthetics of Sound and Listening in the Andes: The Mantaro valley in Central
Peru". En: World of Music 41(1):53-58.
ROWE, William. 1996. Ensayos arguedianos. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Mar
cosy SUR-Casa de Estudios del Socialismo.
ROWE, William y Vivian SCHELLING. 1991. Memory and Modernity: Popular Culture in Latin
America. London: Verso.
SAHLI NS, Marshall.1976. Culture and Practical Reason. Chicago: The University of Chicago
Press.
SALOMON, Frank. 1985. 'The Historical Development of Andean Ethnology". En: Mountain
Re search and Development 5(1):79-98.
SCHECHTER, John. 1982. Music in a Northern Ecuadorian Highland Locus: Diatonic Harp,
Gen res, Harpists, and their Ritual Junction in the Quechua Child's Wake. Tesis
doctoral. Uni versity of Texas at Austin.
--. 1992. The Indispensable Harp: Historical Development, Modern Roles, Configurations
and Performance Practices in Ecuador and Latin America. Ohio: The Kent State Univer
sity Press.
SCOTT.James. 1985. Weapons of the Weak. Everyday Forms of Peasant Resistance. New Haven:
Yale University Press.
--. 1990. Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven: Yale
University Press.
SHELEMAY, Kay. 1991. "Recording Technology, The Record Industry and Ethnomusicology
Scholarship". En: Comparative Musicology and Anthropology of Music. Bruno Netti y
Philip V. Bohlman, eds. Chicago: The University of Chicago Press.
SILVERBLATT, Irene. 1988. "Political Memories and Colonizing Symbols: Santiago and the
Mountain Gods of Colonial Peru". En: Rethinking History and Myth: Indigenous South
American Perspectives on the Past. Jonathan D. Hill, ed. Urbana: University of Illinois
Press.
24 Ra(1l R.
SIMMONS, Ozzie G. 1955."The Criollo Outlook in the Mestizo Culture of Co'?stal Peru". En:
American Anthropologist 57(1):107-117.
SMITH, Gavin. 1989. Livelihood and Resistance: Peasants and the Politics of Land in Peru. Ber
keley: University of California Press.
SMITH, Waldemar R. 1977- The Fiesta System and Economic Change. New York: Columbia
Uni versity Press.
STERN, Steve. 1982. Peru's Indian Peoples and the Challenges of Spanish Conquest. Madison:
University of Wisconsin Press.
--.1987. Resistance, Rebellion and Consciousness in the Andean Peasant World, 18th and
20th Centuries. Madison: University of Wisconsin Press.
--.1968. Music in Aztec and Inca Territories. Berkeley: University of California Press.
STOKES, Martin.1994."Introduction: Ethnicity, Identity and Music". En: Ethnicity, Identity and
Music: The Musical Construction of Place. Martin Stokes, ed. Oxford: Berg.
TAMAYO HERRERA, Jose.1980. Historia def indigenismo cuzqueiio, sig!os XVI-XX. Lima: lnsti
tuto Nacional de Cultura.
TAMBIAH, Stanley. 1979. ''A Performative Approach to Ritual". En: Proceedings of the British
Academy 40:113-169.
TORO, Luis Enrique.1978. El indio en los ensayistas peruanos 1848-1948. Lima: Unidos.
--.1948. "On the Concept of Creole Culture in Peru". Transactions of the New York Aca
demy of Sciences 10:252-261.
TURI NO, Thomas. 1988. "The Music of Andean Migrants in Lima, Peru: Demographics, Social
Power and Style". En: Latin American Music Review 9(2):127-150.
--.1990. "Somos el Peru: Cumbia Andina and the Children of Andean Migrants in Lima,
Peru". En: Studies in Latin American Popular Culture 9:15-37.
--.1993. Moving Away from Silence: Music of the Peruvian Altiplano and the Experience
of Urban Migration. Chicago: The University of Chicago Press.
Identidades 24
--. 1998. Quechua and Aymara. En: Garland Encyclopedia of World Musie: South America,
Mexico, Central America and the Caribbean. New York: Garland Publishing.
TURNER, Victor. 1969 The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine.
--.1980. La selva de los simbolos: Aspectos de/ ritual ndembu. Madrid: Siglo XXI Editores.
VALCARCEL, Luis E. 1927- Tempestad en /os Andes. Lima: Minerva (Biblioteca Amauta).
--.1951."lntroducci6n". En: Fiestas y danzas en el Cuzco yen los Andes. Pierre Verger.
Bue- nos Aires: Editorial Sudamericana.
VILCAPOMA, Jose Carlos. 1995. Way/arsh: Amory vio/encia de carnaval. Lima: Pakarina ediciones.
WAGLEY, Charles. 1965. "On the Concept of Social Race in the Americas". En:
Contemporary Cultures and Societies in Latin America. D. Heath y R. Adams, eds. New
York: Random House.
WINDER, David.1978. "The Impact of the Comunidad on Local Development in the Manta
ro Valley". En: Peasant Cooperation and Capitalist Expansion in Central Peru. Bryan R.
Roberts y Norman Long, eds. Austin: University of Texas Press.
WOLF, Eric. 1955. "Types of Latin American Peasantry". En: American Anthropologist
57:452-471.