Me aim HUGO RIEMANN COLECCION LABOR 0 265-266 ‘Trt Miro, A. RIBERA Y MANEJA SMGUNDA rpIcION RIMIPRUSION | EDITORIAL LABOR, S. A. BARCHLONA - AIADRID - SENOS ARES i RIODE TANbIRO “MERIGO MONTEVIDEO BIBLIOTECA DE INICIACION CULTURAL (OUEjemplar donado por la Institucion “Principe de Viana" de la Excma. Diputacién Foral de Navarra, a la Academia Municipal de Masica do Pamplona. Con numerasos ejemplos musicales = MAR, 1955 El hecho de haberse agotado tan répidamente la se- ‘gunda edicién de este libro me exime de hacer nuevos HS_PROPIEDAD cambios en su contenido, pues parece que tal como ha quedado satisface las exigencias de muchos sectores. Aprovecho ahora la ocasién para rechazar la especie de los que difunden con harta facilidad que mi sistema de armonia es combatido en los altimos tiempos con poderosas razones. Acontece justamente lo contrario, si se exceptian algunos ataques de meros aficionados (Ary v. Belinfante, Jorge Capellen), que me es impo- sible tomar en serio, ni temerlos. El ndmero de aque- los que comparten en la teoria y en la préctica mi reforma de los métodos y mi sistema de eifrado ha aumentado enormemente, Es significative que entre ellos también se encuentren tratadistas de la impor- tancia e influencia de Vincent d'Indy. La forma con que gana terreno mi método demuestra més que cual- quier critica profesional (que me combate mas que me ayuda), Ia difusién de mis Manuales de armonia, como el Handbuch, que aparecié en la edicién Breitkopt y Hartel (1880, primero como un bosquejo de un nuevo método de armonia). El Handbuch tuvo en el aio 1898 Reproducejin offeet ~ Grafor, 8. A. ~ Avenida Cesiv Lercera edicion yen 1917 Ja sexta; ha aparecico también en francés, traducido por Calvocoressi, 1902; posteriormente, la traduecion italiana de Settaccioli; mis tarde el Mélodo de Armonia simplificado, editado por Augener, en Londres (1893, la segunda edicién 1903 ; inglés, por Bewerunge, 1895; franeés, por Hum- bert, 1899; ruso, por J. Engel, 1901). A esto hay que aiiadir avin los compendios en holandés de mis méto- dos por Emil Kongo, mi Sinfaxis musieal (1877), Método de la Modulacién sistemdtica (1887, en ruso por J. Engel, 1896), Una orientacion general se encontrar en la Allgemeine Musiktetre (1888, sexta edicion 1918, en checoeslovaco 1904) y en una serie de otros articulos que utitizan el método, y que, en su mayor ame te sido traducidos idiomas intre ellos no esta seguramente en ultimo Ingar mi Diccionario de Ia Musica. Tengo la esperanza nido varias ediciones y han extranjeros. de que en un tiempo cereano, a pesar de Ja resistencia de los Conservatorios, algunos de los cuales ya se han fijado en mis libros, serdin aceptados generalmente cl nuevo éifrado y el nuevo método. Quizé ayude a esto también el Método elemental de Armonia, que aparece al mismo tiempo que este Manual. H, Riemann Leipzig, a fines de 1905, Prefacio de Ia quinta edicién ‘A. pesar de haberse publicado el Método elemental de Armonta (1906, y la segunda edicién en 1916), se hha agotado el presente Manual, 10 que demuestra ple- namente que su especial disposicién ha captado nu- merosos amigos. Quizi el titulo dado al libro antes citado Elementarschulbuck (Método elemental) produjo luna idea equivocada de aquella obra. Aprovecho la focasion para aclarar este concepto y decir que aquel método ena perfectamente el cometid de un libro escolar, con sus ejercicios, etc, y es pareeido a mi Tratadlo simplificado de Armonfa, con su figuracion, su notacién para instrumentos transpositores y modula~ ion, y mas util que el presente, que es més bien para miisicos de projestén. Respeeto a It gran propaganda que se ha hecho al Método de Armonia, de Thuille-Louis, como si fuera el verdadero método de nuestra época, aprovecho la coyuntura para recomendar al lector el articule mio publicado en 1907 en los Siiddeulschen Monatsheflen, en el cual demuestro como la manera nueva de formu- lar Ia conduccién de las voces esta deducida de mis libros (sin citarlos), y eémo sin fundamentar ésta en lateorfa dual, no hubiera tenide consistencia alguns. EJ método de Thuille-Lonis es un libro hecho con maiia, sitviéndose de mis experiencias sin abandonar el e: ‘vejecido » bajo cifrado, Para los que eonocen mis obras, bastan estas palabras. El Bosquejo para un nuevo Me {odo de armonia (1880), que formulaba esta teoria, apare- i6 veintisiete aiios antes que el libro de Thuille-Louist Hugo Riemann Leipzig, otono de 1913. INDICE Prefacio de la tercera edlciin . Prefacio de la quinta ediciin ....- 1, Los intervalos de Ia escala fundamental . 2. Ampligeion de la teoria do los intervalos por meio de ‘chmbios eromAtieos de los sonidos funndauentales. 4. Intervalos consonantes ¥ disonantes 4. Union de varios Intervalos consonantes, 5 Interpretacign de a escaln fundamental en seuido mayor @ menor « 6. Tonlea ¥ dominantes ....-. 7. Armadura de las tonalidades . ee ee 8. Clardad ¢ integeidad de cada wn elas armen 40. Conduceién de las voces «.-..- 5 11, Dupliealones proba. Felon reac ¢s.0.01.. 12. La armonia natural... 43. Disonanelas de paso 14, Disonancis caracteristion ¥ acorde de chara sexta 15, Empleo mis Ibre de la armonizacidn natural. 16, Armonizacidn de melodias de tonalidad menor .....- 17, Los acordes paralelos (relativos).. 18, Cadenela perfect ‘monia, de cambio de sensible == powers 1, Ojeada sabre las posbles formaclones de disomancias. 20. Las marehas de la armonfa . 17 136 150wo veo miscane = Tonalidades atines Mouios de modulacion . 1. Conversion funcional de Ia tntea en mayor A, Conversién funcional de Ia tinea menor «. 5. Conversién funcional de Ia subdominante mayor .... 191 28, Conversion funcional de Ia subdominante menor. .... 197 27. Conversién funcional te la domin oa 28. Conversion funcional de ta dominante menor. 29, Conversion funcional de ly subdorinante menor. 27 + Conversion funcional de I armonta relativa y de ta furmonia de cambio de sonsibtes.< ores ssn 3a 82, Modulaeion por cambios eromAticns de las armontas ‘que han de Sufvir eonversién funcional 2 38, Muulactones por medio demarchas arméne ‘mis Tejas sss i 27 34. Modulaciones por eambos enurmenicos . 2 35. Sucesiones modulatoras . i 209 - Secuencias arménieas tonales y modulantes . Los modos eclestisticos . Indice altabético . 1. Los intervalos de Ia escala fundamental” EI sistema musieal de hoy dia se basa tedrica y pricticamente en una ‘scala fundamental, que est representada gréficamente por la sucesion gra- dual de tos sonidos sin alteraciones (@, 5): SSS. = ¥ la eual se sirve en alemiin de los nombres del alfabeto ‘Yen espaitol de las silabas del himno de San Juan, que Guido d’Arezz0 les aplicé “HOD EE GAH ca cf ga nce 31 do ret mi a2 sol Ta si dot re mt asa ta st do etedtera ©). (1) _Véase Teoria general de ta Misica, de Rausians, §§ 17 ¥ 18 Coneciow Lanon, n.° 172. @) Cuando queremos precisar ef lugar que ocupa una nota Aeterminada te ponemos a su lado un niimero que indica qué ‘etavan pertencee. As, por ejemplo, el re #¥ es la nota 52 del Ine lee aetistico, o el si" es el st de la séptima oclava, o sea la nota $1, Mas adelante, sin embargo, hay que tener euldado enLas teclas blancas del piano y del érgano corres- ponden a esa escala fundamental. A cada octavo so- nido de Ia eseala fundamental se le denomina del mismo modo por haberse observado desde hace miles de aiios (1) Ja especial semejanza de ambos sonidos. Los alemanes distinguen Ia altura de los diferentes sonidos que tienea el mismo nombre por maydsculas y minusculas, As, maytiscula equivale al do, ¢ mimdiscula equivale al dot. En la nomenclatura alemana, que esti en el Tn dice acistico, se verén las distintas formas que toma luna misma nota segin la octava en que esta escrita; de todos modos daremos aqui un esquema : Se BST past = Dot-si® Do, Debs BO Dot-8i? Cota Octava 6 Octava 7 eas odawe se ctasast ctav 2 no confundir, por elemplo, la abreviaetOn de un acorde; ashy 2? noes el re76, sino que es el acorde de dominante, re fu # lad De todas maneras, en st lugar correspondiente Maremos a ob- servacién precisa, El +Indice sedstico+ se encontraré en los Mamuales Bajo cifado, Diclado musteal, Compenio de instrumentacién, Teor'a ‘general de la Muislea y Manual del planista, publicados por Eprromat Lanon.— N. del 1 (a). Véase Teoria general de la Misiea, de Russaxn, pag 18. Coueecion Lavon, n.° 172. ‘Advertencia ; En este mismo Manual de Ia ‘eor(a, en las ple Ginas 81-89, se servirg el lector, eada_yez que halle Ia palab'a ‘tumentad, eambiazla por clevedo, y dlsminutdo por rebajado. anstowta ¥ MopULACION 13 1La escala fundamental no se compone de un numero de grados de igual tamaiio, sino que siempre, después de dos o tres grados de mayor tamaiio, aparece uno mis pequefio. Los grados mas pequefios son los queen el piano o en el érgano, entre «los teclas blaneas, no tienen fat (ini® fa’, n® fad, ete.) y SB dob tecla negra: in (Ge dal, SH do’, ete,), y se laman a éstos semitonos, ¥ a los otros, fonos. 1Los inisicos estn acostumbrados a famar también a todos 10s interpalos diferentes de la escala fundamen- tal hasta la octava, de In manera siguiente : Gratos Inlerose ‘Primero Primera (unison = Slates Segunda {apart aet primer arado) ae Teer ee Giant Gar ‘ nt ate : = Ee Sate ye Setar Ipedooma sc 24 (24 ci aR NB. Como la octava es un sonido del mismo nom- bre que el primero, es més comodo imaginar todos los intervalos que sobrepasan Ja octava, como la suma de tuna octava y de un intervalo mas pequeito, con el que se completa esta distancia : redex Ineratos Novena Novena (1) (segunda de bs octave ‘Décimo = Décima : (toreera . Pnageine, = Onna feria} Disdaceine = Doeena Canta $$ + DeSotertero = Arena fexta 4st) cledten, (1) Para darce cuenta. con mayor rapidez de tos Intervalos fae gran extensién, conviene Imagindrssles invertides, ya que todos ellos, excepto la octava, se reducen a sti ms clara signi- ficncién —N. del 7.ut nuao UmEANN La sexta y la séptima es mas cémodo imagindr- selas eontando hacia abajo de Ia octava, especialmente si es necesario reconocer rapidamente su famafio. Porque todos los intervalos a partir de la segunda, con excepeién de ta octava, poseen dos tamanos distintos en Ia eseala fundamental, como nos demuestra et siguiente esque- ma (1 = tono [segunda mayor), ¥/, = semitono {segur- da. menor}) Terceras (1): 4) 1 +1 (mayor) = do mi, fa la, sot si. B) 14g 64+ 1 (menor) = re fa, mi sol, lade, Cuartas : Ot +1t, GO 1+%+1 6% +141): do fa, re sol, mi ta, sol do, ta re, si mi. NB. 6) 141-1 (tres tonos, « Tritono») : fa si. Quintas : QUFEIEMGI+1+ w+ 16+ +1+1 6-1-4141). NB. 1) y+ 1+ 144g: si fa. Sectas : @) =a una octava, menos una tercera mayor (sexta menor) : mi do, ta fa, si sol b) =a una octava, menos una tercera menor Gexta mayor): do la, re si, sol mi, la fe. (1) A fin de no toner que poner en eada nota ta elfen que le corresponde de su oetava, por ejemplo, f° dos, basta i nnarse que todos los intervalos que aparecerén aqui seri ens thdo ascendente, Véase la nota (2) de Ja pig. 11, referente al Indice aeiistieo, —N. det 7. Anwoxia ¥ MopULAGION 15 Séptimas + @) =a una octaya, menos un tono (séptima menot): re do, mire, sol fa, ta sol, si la. a una octava, menos un semitono (sép- ima mayor): do si, fa mi. EI tamaiio de las novenas, décimas, ete., se designa del mismo modo que se hace eon las segundas, tereeras, eteétera, acortadas de una octaya; por ejemplo, la décima aot mi? es un intervalo de igual magnitud (ma~ yor) que la tercera dot mit, y la novena mit fa, del mismo modo que la segunda mi fa, es men [Asi como el niimero de tereeras 0 sextas es aproxi- madamente igual en la escala, y las segundas y séptimas se hallan en ansloga proporeién, con las euartas y quin- tas no acaece lo mismo, ya que no poseen mas que una sola magnitud (justas), pues en euanto tienen mayor 0 menor tamafio que éste (I-14 1/, + 1) se consideran ‘como intervalos anormales y son cwartas auimentadas y quintas disminuldas. Una rapida comprensién dela armonia, esto es, por to que respecta a las relaciones de los acordes entre sl, no es posible sin tener un acabato conocimiento de la ‘magnitud de todos Ios intervatos, tanto hacla arriba como hacia abajo. Por esto es necesario redueit Ia enseianza de los intervalos a un minimo, aprendiéndolos de memoria, ‘Touo lo demés, gracias a la s:nplifieacién en el proceso16 vo niRstANS del pensamiento se dejaré construir fécilmente. Asi s6lo aprenderemos 1. Las dos segundas menores mi ta y si do, y no las cinco mayores. Las terceras mayores do mi, fa la, sol si, ¥ no Jas cuatro menores. 3. Los sonidos fa y si que forman la cwarta au- mentada (fa si) 0 ka quinta disminuida (st /a). Los intervalos de cuarta y quinta son demasiado grandes para imagindrsclos répidamente y con segi- Tidad saltando dos o tres grados de la escala; por lo tanto es reeomendable dominar meednicamente con igual seguridad y rapide, las siete notas de la escala en forma de quintas, junto a la sucesién por segundas de las siote letras y nombres de la eseala fundamental - rove también (fuera de sus errores al final del siglo xvi) tini- feamente esta misma elase de acordes consonantes, pero consi- dora a ambos como construcciones que parten de tn sonide ‘do mi sol como tetcera mayor ¥ qubnta Justa sobre el do, y le Anitoxia ¥ sopuractOx at do imi como tercern menor y quinta Justa sobre el la, Hamando por esto al primero, acorde mayor, y al dltimo, aevrde menor (por a medida de la tereera). Las expresiones francesas e italianas para mayor y menor son majeur, maggiore, ¥ mineur, minore ; fn alemin son Dur y Moll, y deben si oFigen al acorde do sol (on alemdn g) que con su tereare he (que es nuestro si) que ellos amaban 6 durum, indicaban un acorde mayor (en alemén Dar- ‘akkord), y euando el acorde do sol tenia como toreera la b (aves tro sip) te amaban b malte,aeorde menor (en alemn Moltakord. No debomos ighorar los antiguos nombres (mayor y menor), ya que son los usuales ; pero emplearemos junto a éstos también los de sacorde superior® y «acorde interiors, que se adaptan ‘mejor a nuestro nusyo cifrada y se deducen de nuestra inter. pretacion diferente de las armonins. Esnnctoto 3.° Eseribir acordes mayores y_menores encima ¥ debajo de los sonidos de Ia escala fundamental, eomo también Sus qumentades y dtsminatdos en la sigulente forma : go" mi ealo es, despuds do haher presentado’el acordo mayor, formese lacorde menor, el cual contione la misma treera mayer. El valor el conocimiento rapido de estas dos modalidades (lo que facl- lita la eomprensién de los acordes principales de las Hamadas tonalidades paralels [relativas) se aclarara mis adelante. Aleons- trair los acordes mayores se sigue Ia serie de quintas (Ja do sot re la mi a) primero do do subiendo hasta sol X, después de fa Inscia abajo hasta [ajp. ‘Todos los acordes construtdos asf toman el nombre de In primera nota del acorde (en mayor es su sonido ‘mis grave y en menor el mAs agudo) ademfs, junto al nombre de la nola ya su darecha, se pone el signo * (—acorde supe- rior) on mayor yen menor, a si Jzquicrda el signo * (= acorde Inferior). EI diseipato se acostumbrard a leer los neordes menores hhacia abajo, asi md = mi do Ta 10 que no le imple, no obstante, Mamar a este nearde, acorde de ta menor.Interpretacion de Ia eseala fundamental en sentido mayor 0 menor Los sonidos de una melodia no se oyen aislados. sino comparados y unidos por el vido ; con esto no sélo se dan intervalos consonantes entre los cuales se in~ troducen disonantes, sino que el oido percibe hasta el desarrollo de una seneilla melodia sin acompafiamiento, por ejemplo una cancion popular, con acordes conso- nantes, en cnyo sentido se presenta la melodia completa formando un todo, La llamada fonalidad de una melo- dia no es otra cosa que un acorde (acorde superior 6 inferior), et cual forma el punto de apoyo, el micleo ‘de la melodia, La Antigiedad previé esta importancia de la armonfa para Ia comprension de la melodia; los tiempos mas modernos lo han reconocido claramente, ¥y por esta causa la ensefianza de la armonia constitaye hoy Ia base para el estudio de la melodia. Después de haber reconocido modernamente que no hay més que dos clases de acordes consonantes, que son el acorde inferior y el acorde superior, aparece fl hecho de que In escala fundamental de los chinos, Trace 3000 afos, es It misma que la nuestra de hoy dia, pues examindndola con ateneién se puede ver que anwowia¥ woputacion 33 todos los sonidos de la misma forman parte s6lo de. tres acordes superiores 0 inferiores, los cuales estén en estrecha relacion entre si. Los sonidos do re mi fa sot ta si, observindolos mis de corea se unen formando tres acordes superiores (mayores) : res. (menores) : Fe Nora. Sabemos hoy din que a interpretation de is melodias cn ol wont de tres acones Intriores (en el amenors) ha sky Jn mis una x ls griegos romano des tempos cisco, como tambien oy dia la preerida de lor Arabs, ecocoses, cslavon Y maglares. A los pusblos germénicos,y tambien a 10s chino, ics paris ends tiempos romotos la oierprelacton 6 el sntldo tayorla mf natural. La misea moderna ha theclado fondo fmnbas interpretaciones, acomodando tanto n fa wna como Stan Ba Medea a ion ire ¥ villaaclones més diferentes, ulilizé las dos formas de interpreta- ‘idm, y ia maniea modern is empln en a orns ds vada Uae Iatmadas «onalidades antiguas © eclsAstens ae cono- ceromos més adelinte, Para el diseialo e peimer problema es pe- nstraren In eomprensin do la exoncia del ser de Ta moderne tonalidad, sobre Cuye desarrollo nos Initamos por ahora Es natural, por el momento, que lo primero que ofrezcamos sea una melodia que no se separe de los sonidos de la escala fundamental que, por lo tanto, se interpretara, 0 bien en el sentido (mayor) de tres 3. Pmewanie + Armonia y modulacion, 265.206,u ftruao nERMANS, acordes superiores, 0 (menor) de tres acordes inferiores. Porque, lo mismo que la propia escala fundamental, ‘cada melodia que esti fundada sobre olla se tiene que explicar arménicamente : Do srwonia sup. Sof arm sup. Si orm. ia Da lo mismo que una w otra interpretacién sea In justa, porque Ia miisiea moderna no deja lugar a du- das averea de] modo menor por las notas cromaticas que en él emplea. Melodias mas antiguas se pueden facilmente interpretar tanto en sentido menor como mayor, por ejemplo (el coral : « Heralich tut mich ver- angen ») + 2) Bad BiB AGS bo vou AnWoNiA ¥ suopuLAciOx 35 Aqui esta indicado arriba y abajo, por nimeros, en qué sentido se interpretaran los sonidos aislados, segan sea en In forma do acordes superiores 0 inferiores ; las cifras drabes 1, 3, 5 indican la primera, tercera y quinta de un acorde superior, y las romanas I, TIT, V a primera, tereera y quinta de un acorde inferior. Este fragmento del coral empieza y termina tanto en sentido mayor como en menor, con un sonido que pertenece al acorde central de los tres acordes, sobre cl cual se fundamenta Ia escala : esto no es casualidad, sino que empezar y terminar con el acorde central es lo regular y normal, y tampoco es casualidad que el corde que se une a éste en Ia parte superior y el que se liga bajo de él determinen el sentido arménico de los demés sonidos de la-escala, en el sentido mayor ‘© menor, Se demuestra con esto una ley natural y se tha dado por esto a los tres acordes un nombre especial, 1 cual fija su funcién (yéase el siguiente parrafo).6. Ténica y dominantes EJ acorde central de los tres acordes superiores © inferiores en cuyo sentido se interpretan las melo- dias, que estén formadas por los sonidos de la escala fundamental 0 de una de sus transposiciones (pag. 21), se lama Ténica, el que est encima de éste se lama Dominante (1), y el que se halla debajo Subdominante. Utilizaremos para los tres significados (Funciones) que puede tener un acorde mayor las iniciales de sus non- Ibres, afiadiéndoles un cero cuando los acordes son me- nores.(inferiores) : a) T =Tonien, esto es, acorde central de un sis- tema mayor. D—Dominante, acorde superior de un sistema mayor (también, como luego veremos, de ‘un sistema menor). S = Subdominante, acorde inferior de un sis- tema mayor. ()_ Es mis eorrecto decir dominate superior en ver ds Do- rminante, y deminante inferior en ver. de Subdominante 5 para kt ‘denominacion usnal se presta, mejor a abreviarlas eumndo es hecesarlo. Asi, D = dominante y $= subdominante, —N. del 7. Anitowia ¥ MoDULACION 7 2) °T = Ténica, acorde contral de un sistema menor. °5 = Subdominante, acorde inferior de un sis- ‘tema menor (también de un sistema mayor). °D = Dominante, acorde superior de un sistema Si ponemos en el fragmento del coral dado en el $5 estas letras en Ingar de los numeros, que indican de qué porcién del acorde forma parte este sonido aislado, entonces veremos claramente Ia marcha de la armonia en torno de la armonia de la ténica, tanto en sentido mayor como menor. dayueteiet siwiaslld sbemsuqp einen »)°T °F *D oS oT os or ‘Semejante indieacién de las armonias es la indica- cidn mas sencilla para hallar la base a un trabajo a varias voces :wy oT oT %D Para esto es suficiente que se conozcan las indica ciones mas elementales para la conduceion correcta de las voces, lo cual basta al disefpulo para hacerse capaz, ‘de armonizar las melodias que se mueven en la misma tonalidad. Aunque esta armonizacion sea muy sencilla 'y poco artistica (pues sélo alternan tres acordes en- tre si), no eabe duda de que es Ia original y natural, la cual significa el punto tinicamente de partida para el desarrollo de todo tratamiento ulterior més libre. ‘Antes de pasar a estas reglas, debemos hacer al nas observaciones complementarias ‘tespecto a ta trans- posicidn dle la escala fundamental-explicada en el § 2. Como que cada’ una de estas transposietotios “repite exactamento todas las rélaéiones de la “eseala funds mental, trasladéndola a otros grados, se desprende de simismo que también estas transposiciones se: descom- pondrén igualmente en cadenas de tres acordes sup2- riores 0 inferiores. En lugar del acorde de do mayor 0 el corde de la menor (armonia inferior de °mi [= debajo de mi}) en sentido inferior, aparecera, segiin el niimero de sostenidos 0 de bemoles, como acorde central (ti- niiea) el que esté mis 0 menos alejado del acorde cen- tral de Ia escala fundamental ; por ejemplo, comes- ponde & la nueva ordenacién de las relaciones de dot a do® entre ret y reS (con fag ¥ dod) la siguiente cadena de acordes : BES Ses nly °s °T 9D Se trata ahora tan s6lo de aclarar completamente Ja manera de ser de las alteraciones en las diferentes transposiciones, con sus acordes bisicos, para hacerlos tan manejables y faeiles de conocer como los intervalos. Ejemplar donado por la Institucién "Principe de Viana" de la Exema. Diputacién Foral de Navarra, a la Academia Municipal de Mdsica de Pamplona. = MAR, 19557. Armadura de las tonalidades Forma la serie de sonidos fundamentales por quin- tas que explicamos en el § 1 (el alfabelo de quintas) el primer punto de apoyo seguro si las prolongamos tanto hhacia arriba como hacia abajo : fa do sol re ta mi si ss we bbb bbb b 8 8 oe we Jado sol re ta mi si fa do sol re Ia mi si OA Tana Oa he a mi 7 aXe ea wy, x OK Pmt st 1a a0 La quinta superior de si es ja, eon # (/a); ka quin:a inferior de fa es si, con b (Sip) 8 ambos lados se repite Ih serie do los sonidos fundamentales, en distancias de quintas hacia arriba con sostenidos y hacia abajo ecn bemoles. La serie obtenida con los sostenidos (ja dof sol ret, ete.) y Ia obtenida con los hemoles (sily mily lal rep, ete.) corresponde por complety al orden en 40s cuales se presentan en Ia armadura. Un solo # junto ala clave serd siempre el fa sastenuio, y un solo p es siempre el si bemol. Si hay més alteraciones, entonors AmwowlA ¥ topuracids se tiene que contar siempre de fa sostenido hacia arriba Yy de si bemol hacia abajo. La siguiente clave o tabla para sefialar las alteraciones de las tonalidades faci- litara el trabajo : emotes sostenidos TSS Et esas OU syaL at aise eae oy sol reb lap mth sip fa do sot fe ta mist fab dag “ Tonalidades mayors Demeles sostenidos Tee b Ala al at sal a be tab mip stb fa do sol rela mi st jag coe sot ee Uh “Tonalldades menores por ejemplo, la tonalidad de fa iayor con sus tres sos- tenidos (que son tos tres primeros de Ia serie fa f, dot sol) : su sistema de acordes consta, ademas del acorde de fa mayor, de los acordes mayores (mit y re), los ‘cuales se agregan a éste en el primero en Ia parte supe= ior, y en el segundo en la parte inferior: ja menor es Ja tonalidad menor con cuatro hemoles (los cuatro primeros de la serie: sip, mip, lab, re ps su sistema de acordes consta, ademas del acorde do fa menor ("do}, de los dos acordes menores (*f4, “sol, Ios cuales se agregan & éste, ol primero en In parte inferior y el segundo en ba superior. ynnetcio 42 Seftalar todos das las sistemas de acordes de to- lidales mayores y menores hasta 7 sostenides. y 7 bomoles, en Ia siguiente forma : Do mayor LA menor s D “s D Fata de mi sd sire Fe fa Ta do il sot st T ay es decir, escribir sinoltaneamente la tonalidad mayor y menor e Ta misma armadira (tonalidades paralelas o relativas).8. Armonia a varias voces Si se quiere trabajar una melodia a varias voces, esto es, expresar su contenido arménico, por una o més voces que vayan juntas (acompaiantes), ¢s natu- ral que estas voces acompatiantes 0 estos sonides aiia- didos no contradigan el sentido que tendrfa 1a melodia sin ella, Aunque ya veremos més adelante que el valor de Ja melocia no acompaiiada puede tener por me de estas voces acompaiantes una significacién més artistica, su sentido elemental, no obstante, es deter- ‘minado por el acompaiiamiento arménico. Por ejemplo : si se interpreta un mien do mayor como tercera de la ténica, entonces lo primero que hay que haver sera ai dir a Ia vor acompanante mi, un do y un sol, de modo que quede completo el acorde de do mayor. El acom= paiiamiento no artistico de una voz cantante por un instrumento de enerda, por ejemplo, la guitarra, dai €l acorde completo que corresponde al sonido al cual acompafia, en una forma cémoda al instrumento. Un acompafiamiento mas artistico, pero especialmente, ‘un acompaiiamiento con otras vores, aspiraré a que ‘también los sonidos diferentes de cada voz integren un todo homogéneo con los sonidos de la melodia, esto es, AnwonlA ¥ MonuLsctby 43 ‘que formen ellos también una especie de melodia, Se habla, por esto, de una conducrién de as voces, 0 sea de un movimiento ordenado, que determina, no sola- ‘mente el sentido arménico de la melodia, sino también Ja comprensién clara de la sueesién propia de los so- nides dle las voces acompaiiantes. Desde hace centena- res de atios se ha reconocido el conjunto de etalro voces ‘como el que mejor Mena las exigencias, el més cémodo y el mas completo que exige la claridad de Ja armenia ¥ la buena union de las diferentes voces. Imaginese fen estas cuatro voces las tipicas exalro de ta voz humana: Soprano, Contralto, Tenor y Bajo, de las cuales las dos primeras (voces de muchachos ‘© de mujer) se suelen situar en In parte superior del mbito sonoro (do®) y las otras dos (voces de hombre) debajo del mismo. Las reglas para una buena conduceién de voces son, por una parte, las que se refieren ala claridad de Ta armonia, esto es, a In union grata de las voces; por otra parte, respecto a la marcha de las voces aisladas, > Finalmente, también las reglas que ordenan la rela~ cin de los movimientos de Ins diferentes voces entre si. Conforme a este método lo expondremos en los siguien- tes parrafos. La realizacién a mis de cuatro voces, asi como también la de dos y tres, exige ligeras variaciones en las consecuencias que se pueden deducir de lo expnesto, las que por si solas se irin soluctonando a medida que avancemos en nuestro estudio,9. Claridad e integridad de cada una de fas armonias Los avordes que contienen sélo tres sonidos dife- jentes, hemos de tratarlos a cuatro voces (por lo menos ahora). El motivo por el cual no empleamos tres voces, con Jo que todas las triadas resultarfan completas, no pocemos expliearlo aqui; bastele al principiante sabe> que, de hacerlo asi, la conduecién de las diferentes ‘vores seria muy incémoda, pues se verian obligadas a sallar. Sucede a menudo que la realizacion a. tres voces solamente es posible renuniciando muchas veces ala integridad de ta armonia ; pero si al realizar el ejer- cicio se emplean de continuo cuatro voces, nos verios ena necesidad de duplicar un sonido del acorde; en- tonces aparece Ia pregunta ‘eqité sonido es el que mejor se presta a ser duplicado? Recta. La primera nota del acorte es Ia que mejor se dupliea. Limiténdonos por ahora a los acordes mayores, no queda ninguna clase de obstaculos ni dudas para la duplicacién de Ia primera nota, suponiendo que esta uplicacién no se ha hecho en las misimas dos voces del acorde anterior, porque, de lo contrario, originaria Ja peor falta que conoce la teoria de la armonta a varias voces 11). Ta dupticacién de la quinta no es mala, pero no debe realizarse por movimientos paralelos de las voces al pasar de un acorde a otro, La duplieaeiin de Ta ter- cera es atin més limitada, a mal 5, mal 3 5 No necesita apenas explicaciones para ser com- prendido to que se signifiea con In frase movimiento paralelo ¥ eontrario ; el primero es Ia marcha simul- tanea yen el mismo sentido de dos voces (ascendente © descendente) ; y contrario, la marcha simultinea de dos voees en direcein opuesta (una aja y otra sube, © vieeversa). Rosa. Ta tercera de la Dy °S. nunea. La quinta del sonido inferior (lel acorde menor) puede ser duplicada, ast como la primera, tanto en mo- Vimiento paralelo como en movimiento contrario ; en el acorde menor s6lo es malo doblar ta tercera por movimientos en Ja misma direccion de las voces : 0 duplicardPero como nos ensefiart el siguiente parrafo, es imposible, a pesar de armonizar a cuatro voees, condu- cir regularmente estas cuatro voces diferentes utilizando los tres sonidos del acorde, Asi, pues, se presenta el siguiente dilema ; 1QUé sonido se presta mojor a ser omitido? Recta. La quinia (6) det acorde mayor, asi como también la primera (1) del acorde menor, pueden falter algunas veces, sobre todo al final de un pertodo. bien 8 : Noa. La eireunstancia de que en el acorde menor se pueda ‘omitir Ia primera, esto ¢s, el sonido principal (), se aclara por 1a misma raz6n do Ia posibilidad de que falte la quinta del acorée mayor, la duodésima (quinta de la octava) por ser un sonido cconeomitante de gran importaneia en todos los instrumentes Y voces humanas por si preponderancia sonora, que hace que ‘apenas se note Ia falta del interoato de quiria (en mayor 5 yen ‘menor 1). Tas notas negras son Tos sonidos alicuotos Lat lervera, que ya sabemos que su duplieacién s6lo Puede tener lugar con muchas restricciones, no debe altar. Causa mala impresion la duplicacién de Ia tereera cuando en mayor falta la quinta 0 en menor la primera : lo cuando la quinta y la primera no faltan, puede fener tugar en las armonias que de esto sean capaces, tuna duplicacién de la tercera ; pero sélo en movimiento contrario. Que solo se omita Ia tercera cuando se pretende alcanzar determinados efectos pintorescos, es una prueba de lo importante, lo impreseindible que es Ja tereera en Tas armonizaciones normales. La forma més regular de la armonfa es cuando se halla colo- cada en el bajo Ia nota més grave del acorde, 0 sea 1a 1 en el acorde mayor y la V en el menor, Esta forma de la armonia se denomina posicién fundamental, sinque para tal denominacién influya la disposicién de los sonidos restantes. La 1 del acorde mayor y Ia V del menor, respectivamente, son los sonidos fundamentales. ‘Sonido fundamental y sonido principal tienen la misma significacién, pero sélo en el acorde mayor ; en el menor ya no. La razén de por qué la V del acorde menor puede ser duplicada por movimiento paralelo, estriba en que ¢s el sonido fundamental dol acorde, como la 1 lo es del_ mayor. Influye en la claridad ¢ integridad de la armonia 1a eonveniento soparacién de Ins diferentes voces entre si. Si esta separacion es demasiado grande, entonces no se funden en un efecto homogéneo, sino que se oyen aisladas, o, euando mas unidas en parejas. Aunque tales efectos se aprovechen intencionadamente, no pueden servir como norina para ejereicios sencillos y de armo- ‘nia normal. Las reglas que para esto deben tenerse pre- sentes son: 4) Soprano y contralto no deben distanciarse més de tuna octava entre sf. 2) Para contralto y tenor, una octava de separaciin ya es demasiado, y solamente se permite si el bajo y el tenor forman una tereera (en una po- sicion més baja también una euarta) 0 uta segunda, ©) Bl bajo puede estar separado de tas otras tres voces Jo que se quiera, mal bien NB. mal Hise 4. Rumaaxey + Armonia y modulaclon 265-260Un ejercicio seguro para Ia correcta unién de los acordes s6lo se logta si las cuatro voces conservan continuamente su posicion normal en si, esto es, que no se cruzan;; asi, una vox mAs baja no debe pasar por Sobre de otra superior, y viceversa. Mais adelante ve- remos como esta doctrina puede renunciar a tales ti- ‘mitaciones, a fin de poder aprovechar los bellos agudos del tenor 0 las notas graves del contralto para alcanzar mayor coloracién en los instrumentos. Entonces esta permitido el cruce de las voces. 10. Conduccién de las voces ‘Una buena conduccién melédiea evita saltos inutiles intranquilos. Pero los saltas no estiin prohibidos dle ninguna de Jas maneras: s6lo los saltos repetidos en la misma direccién, sino es la misma armonia (en euyo caso es permitido el hacerlos), se léenen que evitar (a). ‘Tras un sallo grande el sentido melédico espera Ia i flexién de Ja melodia hacia el mismo lado que acaba de abandonar (0). Cuando Tos saltos resuelven en una ‘marcha de segundas, su frecuencia no es reprobable (c): a » o Antiguamente se prokiblan en absoluto tas sallos de sevtas y séplimas (véase el ejemplo anterior ¢) ; hoy dia ya no se observa tal prohibieion, Pero no se hard sin motivo una marcha de sexta, en lugar de una de ter- cera, en diteccién opuesta, y una de séptima en lugar de una de segunda, también en direceién opuesta.Es preferible, por su naturalidad, el movimiento de las regiones extremas, aguda o grave, hacia la cen tral @ que la inversa (@), partir del centro hacia re- iones extremas, Conviene, ademas, tener presente que los saltos que se realizan desde la primera parte del compas (tiempo grave) (por ejemplo, dre) son mejores que los que se hacen desde un tiempo leve (tltima parte del compas) a uno grave (f): Por exigencias estéticas, después de un salto se tiene que hacer un giro en sentido contrario; de ahi la prohi- Dieién de la marcha con voces aumentadas, Ias cuales cexigen seguir en la direecién del salto (g). En eambio, to- das las marchas disminuidas son buenas si son compren- sibles y no producen confusion, eomo, por ejemplo, su- ede con la segunda disminuida y Ia sexta disminuila (h), ya que obliga a volver después del salto (i). Porque todos los sonidos alterados que forman inlervalos aumen- tados y disminuidos, son, como lo veremos muy pronto, nolas sensibles. Los intervalos aumentados tienden a re- solver hacia afuera, y los disminutdes hacta adentro, Recta, Se evitarin por completo las_marchas aumentadas y las disminuldas que se realicen de un tiempo leve a uno grave. antowia ¥ stonULAcibx 53 fg) mal (tambien hacia atras) 1 incomprensible 5y bion (ambien hacia atras) FL alma de toda eonduccién de voces es ta marcha de segunda, el- movimiento por grados en la escala fun- ‘damental 0 una de sus transposiciones. Por esto las segundas dialénicas mayores y menores s¢ Ilaman, en el sentido mas estricto, intervalos melédicos. El semitono cromético no es una marcha en el sentido de la escala fundamental, sino solamente un cambio de colorido, un ‘cambio del carficter del grado en que esté : de ahi pro- viene, en general, Ia necesidad de que el sonido sea alterado y desalterado on la misma voz (véase lo dicho en el § 11 sobre Ia falsa relacién). Importa mucho que las armonias que tengan notas comunes permanezean en Ia misma voz, para lo cual cl empleo de Ia ligadura es conveniente (véanse los ejem- plos a cuatro voces del § 6). Poro, en realidad, no puede decitse que la ligadura sea un valor melédico, ya que este reposo sobre una misma nota, aunque se repita, es, més bien, la negacién del desarrollo mel6dieo. Hay que observar, sin embargo (lo que se veré mas adelante al tratar de Ia libre composicién), que con- viene evitar, lo més posible, Ios ligados continuos, aun-ot eee mtestanse que para ello haya que eruzar Jas voces o servirse de antificios figurativos que hagan moverse a tos soni¢os ‘as ‘Antes de todo, cl empleo de ligaduras entra cexigencias primordiales, para poder aleanzar completa seguridad en Ia unién sencilla y natural de las armonias, Y¥ por lo tanto se puede establecer la te Recta. Los sonidos comunes se mantendesin mien- tras en Ja misma vor sea posible, Esto posee un gran valor para las voces intermedias que en las armonizaciones sencillas tienen por principal mision mantener los. sonidos que les corresponden, como se puede observar en muchas obras de compo- mn, desarrolladas libremente. (sinfonias, cuartotos), 41 no ser que In melodia se halle encomendada a tina de cllas, en cuyo easo Ia yor superior (Soprano), har lo que las voces intermedias, servitse de cunntos ligados pueda La tinica excepeion aqui es el bajo, Excepto el pedal, del cual més tarde hablaremos y que es el sostén de tun sonido aun en las armonias de las cuales no forma parte, el bajo evita los ligados, por Jo menos en aque- ilas uniones de armonias cle que ahora nos ocupames. Mientras solamente tengamos que unir las tres armo- nias de téniea, dominante y subdominante, 1a dnica probabilidad de ligndo es la unién de dos acordes, en que Ia primera de uno es la quinta de otro, Pero la quinta det acorde mayor y la primera del acorde menor son sonitlos que sélo se pueden emplear con gran cuidato 55 en la voz det bajo, Se prohibe en absoluto el salto del ajo a tal sonido, o desde éste a otro (a). Sélo esté permitido en Ia marcha directa por segundas, bien as- cendente 0 descendente (H). ay mal by bien gy MIRA TNT sow Ta TUAV TATE La causa dela prohibicidn solamente es comprensible siconocemos|a poteneia modulatoria del acorde de cuarta yy sexta (véase § 14), que estinula el pasoa otra tonalidad. Por ahora baste In indicacién de que el salto del bajo a tal sonido es peligroso, que significa cosa bien distinta que un sonido fundamental (cl sonido superior dl intervalo de quinta esté abajo), pues lleva consigo ol peligro de una cuarla y sexta, Saltar de un sonido tal e5 ildgico y engaiioso, Sélo cuando dos dominan- tes (1) se suceden inmediata y ditectamente, es posible que Ja segunda acepte Ia forma de la inversion que nos ocupa ; entonees el movimiento que realiza el bajo es de tereera menor, después del cual se mueve en. sen= ‘ido opuesto : pub Uo) EMeaaY ae Daa Con esto queda la tonalidad tan exactamente pre- isa, que la apetencia modulatoria de la ecuarta y sextas queda excluida, G_ Se entienden tas dominantes superior (D) e inferior (9). N. del 7.A Ia naturaleza movible del bajo no le conviene ni Ja Tigadura (en el caso de que permanezea la misma ai ‘monia, es preferible que el bajo salte a su octava), tampoco Ia marcha de segundas. Un bajo artistico ean- table procuraré, al menos durante cierto tiempo, realizar también una conduecién melédica. Para los primeros tra- bajos, la simple trabazén de los acordes, utilizaremoslos sonidos fundamentales (1, V), de ellos (que por ésta se Haman fundamentales) y, cuando no sea posible, intro- Guciendo marchas de segunda, para evitar una gran ‘monotonia, De buen efecto es siempre emplear la tereera como nota del bajo, tanto en mayor como en menor. Nada hay que oponer al salto de una tercera del aconie, a otra nota, siempre que no contradiga las reglas esta blecidas (véase el ejemplo 24 de Ia pagina anterior) 11. Duplicaciones prohibidas, Falsa relacién Antiguos libros de enseianza exponen una cantidad enorme de prohibiciones para la relacién de varias ‘Voces que se mueven al mismo tiempo, las que se pue- den reducir hoy dia a dos: 1.8, prohibicién de ocfavas ‘o quintas paraleias, y 2.8, prohibicién de la faisa retacién. ‘Todas Jas demés prohibiciones, que se resumen prin- cipalmente en las lamadas oclavas ¥ quintas ocultas, es motivo de discusién deste mucho tiempo y de opi- niones que, en general, se contradicen, Lo vinico de consistencia. se expuso en el § 9, en Ia forma de Ja pro- hibieién del movimiento paralelo, con la tereera 0 Ia quinta duplicada, El coneepto de oetavas y de quin- tas ocultas ser mejor borrarlo de los libros de armo- nia (véase mi articulo «De octavas y quintas ocultas., en Preludios y Estudios (1895), 1, pigs. 220 y ss.). Pero, fa pesar de esto, Ia prohibieién de octavas y quintas ha de enfocarse desde un punto de vista completamente diferente. Lo defectuoso de las octavas paralelas estriba ‘en que dos voces en dos acordes seguides desempefian ‘un mismo papel, esto es, doblar una nota del acorde, ‘0 sea fundirla en la misma voz. La més aguda de las dos, para decirlo asi, se fundiré en la vox més profunda.} [an Lo mismo sucede también si tn segunda duplicacion no tiene Iugar a la misma distancia, o sea, por motus contrario, en vex de ta misma octava tiene lugar en el unisono o en la doble oetava, 4 4 8=8 8>1 8=8 sx: < eleva el intervalo un semitono > rebaja el intervalo un semitono,15. Empleo més libre de la armonizacion natural on Jo apuntado ya somos eapaces de eifrar nuestras melodias de una manera nueva mas sencilla, pucsto que sefialamos exaetamente Ja armonia yal mismo tiempo hacemos resaltar los sonidos disonantes : Msean ae eced Io. Bo mayor. ling IM, Sot mayor 8 St ee ee Anwowta ¥ stopper acid 5 La realizacion a varias voces por medio de esta designacién, puede set muy variada con los medios explicados hasta ahora : 1. Tomanda parte todas las voces en la figuracién, ya sea: a) en los limites de la vor que contiene la melodia, esto es, completamente nota contra nofa, 0 bien, B) tras- pasando estos limites, de manera que las voces de aoam- paltamiento hagan en parte tambien movimientos de corcheas cuando la metodia haga notas mds largas. Armonizando en valores de mds duracién, de manera que s6lo se muevan las voces del acompaita- miento cuando entre una nueva armonfa 0 sea nece- sario un cambio de posicién. En lugar de los acordes, Jargamente tenidos se puede también marearlos rapi- damente en el momento de su entrada, 0 dividién- dolos en forma de arpegio, ete. La primera forma de armonizacién podria hacerse en un ejercieio a cuatro voces cantantes (coro mixto © euarteto de solistas) como en nuestros primeros en- sayos, y Ia tiltima en un arreglo para una vor. cantante, Ja cual Meva ta melodia con acompanamiento. instru mental. En el tiltimo caso el acompaiamiento puede sera cuatro voces, de manera que represente sin la melodia un periodo completo ; incluso se puede recomen- dar, si no se hace ejecutar toda Ja melodia con el acom- paiiamiento, no omitir en éste ningin sonido que deje Ja armonin indecisa, siguiendo las reglas dadas en el § 9. Pero ignorar por completo la vor melédica tampoco es po- sible, Esto lo examinaremos mas detenidamente cuando emprendamos un trabajo anslogo al dela pig. 91. Primero86 {woo RUSSIANS realizaremos nuestra melodia nota contra nota, pero con empleo eventual de otros medios figurativos de Ia clase designada en el § 13 (notas de paso y de elisién), pero no en ninguno de los finales de cada una ‘e las euatro partes del periodo de cuatro compases. Ya adrede permitimos también el libre empleo de las disonancias earacteristicas en el acompaiiamiento (sexta de Ia subdominante y séptima de la dominante). ror T * Ti *) BB sano = naeaconversin dean faci on oem or fouls T's signin ue een se converte Subih- Ser EEC REET ENT Anioxia ¥ MopwLactox 7 B98 4 4 7266676 472 67 4 2 El discipulo debe examinar detenidemente el. tra- bajo segin las designaciones de In armonia dichas, y debe asegurarse cules son los sonidos disona tes ‘mareados arriba con nimeros, haciendo constar es- pecialmente eudles sean disonancias caraeteristicas y euiiles s6l0 notas de paso (le lamar Ia atencion que Ja séptima caraeteristica peda presentarse on forma de nota de paso en la dominante y de su buen efecto), Observaciones : en NB.1 cambia la tonalidad en el mismo acorde, el cual termina el segundo semiperiodo88 sHyao nIESANN ‘como tonica (complis 5.°-8.°) y se convierte en subdo- minante empezando el segundo semiperiodo (que esta ‘en sol mayor). El cambio que tiene lugar aqui de tonica en subdominante (T = $) hubiera podido ser aclarado, aiiadiendo a la subdominante la sexta caracteristicn : En NBS tiene lugar Ia yuelta a ta tonalidad pri mitiva, en la cual la tonica (sol), que termina el tereer semiperiodo, se convierte en dominante : Ia vuelta esti expresada por la figuraciin en el contralto y en el bajo (cambio de posicion con notas de paso) y entrada de la séptima fa, nota caraeteristica de Ia dominante al principio del cuarto semiperiodo. En NB# y NBA se forma aparentemente un acorde menor por Ta sexta en la subdominante, ya que falta casualmente Ia quinta (la cual puede faltar segin el § 9). Este acorde mei aparente aparece en NB? hasta en movimiento para- elo con doblamiento de su tereera aparente: {RE ARETE AAPM B + 80 lo que seria una gran falta si se tratara de un verdadero acorde de a menor, en menor; el do es, no obstante, nota fundamental, como nos Io demuestra la desig- nacién de Ia funcién ; el acorde es un acorde de do ‘mayor, por lo tanto esta duplicacion es perfecta, Ahora utilizaremos el mismo ejemplo de tal manera que las tres voces inferiores no hagan ninguna clase de figuracién, sino solamente aclarar Ia armonia : Modeto: a.Observacién. En NB. tiene que irla vor del tenor ce Jaa fa, porque, de lo contrario, a causa de la figuracién de to melodia tendriamos octavas paratelas (/*22r) En NB empiczan tenor y bajo al mismo tiempo cen tun do (unisono), aun cuando hayan terminado ambos ‘en sol eon una oetava de separacién) ; se puede permi- tir eventualmente acer tales condueciones prohibidas en una parte melédica, si se divide claramente una cadenciay un nuevo principio como sucede aqui, rmareada inclusive con una pausa. La duplicacion de Ia séptima (después del signo de repeticién en *) no es reprochable, porque tiene lugar en un tiempo leve del compas por notas del aconde en movimiento figurado, En tales pasajes (notas de paso) esti permitida ta du- plieacién de toda clase de disonaneias (véase el ejemplo modelo 2, en Ia euarta doblada $2, en el tercer compis de Ja parte en sol rayon Si procuramos desenvolver en este diltimo ejercicio sobre nuestra melodia (2a) un acompatiamiento com- pleto en si mismo que consista en acordes tenidos 0 repetidos eon insistencia y el cual no cjecute Ia melodia, debemos tener presente lo siguiente 1, Octavas del bajo con ta melodia son absoluta- ‘mente matas, aun en movimiento contrario, 2. Ninguna de las euatro voces puede hacer quin- tas paralelas con la melodia, 3. La vor supetior o una de tas intermedias, puede ir algunas veces al unisono con Ia melodfa, en el caso de que el acompariamiento sobrepase la melodia en alguna ocasion (lo cual no se puede prohibit). Para el bajo existiria una licencia semejante, si recibiera toda Ja melodia (0 a lo menos la mayor parte de ésta), y por lo tanto el acompaiiamionto completo estuviera sobre de la melodta, je Algunos ejemplos nos aclararin esto : 2. Canto 14 Acompatiamiento.2 Ruao MHEDIANS. Ee 2d es un periodo figurado a tres voces, 2¢ es un periodo figurado a dos vores; en ambos, una vor de ‘acompaiiamiento de acordes figuradas representa el con- junto de las otras voees, bien que no en plena simul- tanea realizacién, més bien en forma stcesiva, aparentr. Las notas que siguen, arpegiadas a los comienzos ce los tiempos graves, compensan en cierto modo el vaclo arménico que supone et empleo silo de las octavas (© quintas en Jos *; deben interpretarse como repre- sentantes de verdaderas voces, de manera que, por ejemplo, conducciones como éstas « Seppe Aolonta ¥ MonuLActOS 93 serfan tan equivocadas como En tales casos pereibe el oido marchas ce segunda entre los sonidos de Ia figuracién, que estén entre si mas dj. En estos acordes se evitardn quintas y octavas reales entre la melodia y el acompatiamiento : NB. ‘especialmente los que marchan por segundas (NB.) que hay que incluilos absolutamente entre las sensaciones fisiol6gicas, euyo mal efecto no puede evitar el oido ie 4° a significa cion de las octavas reales es aiim mayor que si los acor~ dles se sucedicran enteros y simulténeos, Estos modos de quebrar los acordes no son los tinieos posibles : et compositor puede, cuando le convenga, romperlos en otro sentido distinto, teniendo en euenta que el enlace de alguna significacion musical. Eno sMuco_mIEMaN de estas transiciones es preferible hacerlo por marehas de segundas : Eypncto1s 17-24, Construle con las melodias populares 012, primero en periades en forma de coral, nota contra nota, utilizando los nuevos medios (buscando mis efectos arménlos 3, empleanido notas de paso ¥ dl- paflamiento instrumental a cuntro voecs formas mis libres. 16, Armonizacién de melodias de tonalidad menor Por los §§ 5 y 6 sabemos que toda melodia que no se aparta de ta eseala fundamental, no solamente se puede interpretar en modo mayor, sino también en menor, Las reglas para Ia realizacion a varias voces, ‘que hemos establecido en Ios §§ 8-11, sirven lo mismo para el modo menor que para el mayor. Si, a pesar de esto, hemos limitado nuestros ejercicios de armoniza- cién sélo al modo mayor, es porque el menor actual se separa algo de la escala fundamental, ¢ interrumpe Ja forma severa, la triple teoria de los acordes del sis- tema tonal del § 7, que se sirve de la dominante mayor y de su menor a la vez, La mezcla de relaciones entre mayor y menor en la tonalidad moderna menor se evi- dencia también en que la eseala menor no esté repre- sentada comunmente pasando a través de Ia primera y primera de la ténica, sino entre quinta y quinta (nota fundamental) de le ténica, por ejemplo, la menor : = nm 7 | Tv v96 160 RIRAANN. Al ascender hacia esta quinta se introduce anilo- gamente a la escala mayor un semitono (nota sensiole) resolutivo, y para poder llegar a esta nota sensible, sin hacer una marcha aumentada prohibida (pig. 52), se eleva también la nota anterior, que es Ia tercera de Ja subdominante menor NB. fe me 8 La nota sensible de fa (sol) so interpreta ecmo tercera de la dominante mayor, pero el fa wo camo luna tereera de subdominante mayor, sino como una tercera elevada de la subdominante menor, de manera que tenemos un sistema de cuatro acordes : b+ ole re fala domi" si rans Wer de D También en menor, la dominante mayor es un acorde afin a la téniea, esto es, In contraarmonia de 4a (nica, la armonia superior del mismo tono, enya armonia inferior es la toniea. Pero In nota que se en- cuentra dos quintas superior a ésta (mi) formaria la subdominante mayor (en menor) bajo cuya nota se forma la armonia inferior de téniea, pero con la que no es directamente afin. La nota fay es solo una ‘mola de paso entre la primera y tereera de ta doni- nante mayor y no tiene ninguna pretensién de formar parte significativa de la armonia (tercera). Sélo su uso continuado como nota proxima al sol # podria inducir 4 utilizarle como acorde aparente, como una subdomi- nante mayor aparente, la cual tenemos que rechazar. El acorde de re mayor en la menor es preferible desig- narlo siempre como el llamado avorde alterado, como StI= (subdominante menor con su tercera elevada), Su empleo solo est permitido cuando sigue al jai el sol if directamente en la misma voz Todos los acordes en que aparece esta nota (la III< de la subdominante) son conocidos con el nombre de acordes de seria dérica (1). (8) Por eausas que aclararemos més adelante. St se intro- duce on mayor ta subdominante menor, entonces exige su ter cera, la tercera zebujada de la dominanle como nota de paso al He de ta primera o a 1a primera de In ténlea tenon ee earn. On, ata ay mnie ee Se anne SEE gece iran eso ee eter eee casos nse esa ee Ue ocala ah ese career aman mneeeerrn oe ae Tone 7. Rmscanss + Armonia y modlalin. 285-968Antes que pasemos a Ja realizacién dle las melodias modernas menores, queremos enseiiar, por lo menos, Ja armonia menor pura de los tiempos més antiguos. Servird para esto el antiguo coral Da Jesus am Kretzes- staman : o v Lv TLVOEE ML evacTIn gD eEvorT I rmiv v T v mom ome ot an mm or vo Esta melodia es designada en los libros de corales como una de las antiguas fonalidades eclesifsticas (to- nalidad frigia). La relacién que tenga con las antiguas tonalidades lo veremos més adelante, Por ahora baste Ia indicacién de que todas las melodias frigias estan pensa- das mas o menos en sentido menor puro. Trabajar esta metodia en acordes puros corresponderd a nuestros primeros ejercicios sobre melodias mayores, y més 9 menos tomar este aspecto Modelo: 8. Introduciendo notas de paso y de clisién, que evi- ten las faltas, tomarfa este aspecto :100 Udo MEANY (Alli donde se podia sostener la nota, sin que por ello ‘cambiase Ja signifieacién arméniea, hemos colocado 4 encima de ella.) Para poder designar exactamente las notas de paso ‘en las armonfas menores, es preciso completar nuestro cifrado, fijando el tamaito de los intervalos en menor. Estos son andlogos en todos sus detalles a los mayores 8 4) Acordo de Do mayen SSS 142 a 2S o 8 a 4G O 5K NB. = > 8 & 2) Acorde de La menor QoS TOP T ne gp in meni wv vw NB. MI vie VP Vi VIP vill Vine ‘Todos los numeros significan diferentes grados, los cuales son designados como justos o mayores ; Soe ma NE A RAN 8+ Ansonia ¥ atopuLaciéxe sot sélo la 7 (VID) es conocida como menor (natural). Todos los intervalos desiguados seneillamente por un niimero se Haman aqui intervalos directos, por ejemplo, sol es la sexta directa debajo de mi; la, In sexta directa sobre el do, y todos los designados con < se llaman levados, y todos los con > se Haman rebajados. Los sonidos que tienen ~ tiender hacia arriba, y los que tie- nen > hacia abajo. Ejemplos de desarrollo de la armonia menor pura se encontrarin en mi Manual del Bajo cifrado, ajo €. II (canciones escoeesas para armonizar en menor puro). Demostrar la posibilidad de un desarrollo de Ia modalidad pura menor, sin introduecion de la domi- ante mayor, seria de interés estético, especialmente para juzgar miisiea més antigua; pero aqui, que tra- tamos de iniciarnos en Ia préctica de nuestro tiempo, poddemos preseindir de éste, sirvigndonos de la °D 6 D+ en relacién con la conduccién melédica. Especialmente cn formaciones cadenciales se introducira antes de la ténica la dominante mayor, en Iugar de Ia dominante menor, y las semicadencias de la toniea 0 subdomi- nante a la dominante, darén igualmente preferencia a Ja forma mayor; por el contrario, tendra su verda- era posicién la dominante menor antes de la subdo- minante, Porque mientras el orden natural de las armonias principales en ta cadencia de la tonatidad mayor es ta siguiente : T—8—D—T como ya habra observado el discipulo y hallart en ‘euslquier composicién (pero pocas veces en los corales),