BÜRGER, Peter

Teoría de la vanguardia
Trad. Tomás J. Bartoletti, Ed. Las cuarenta, Bs. As., 2009

IlI. La obra de arte vanguardista

1. La problemática de la categoría de obra

El uso del concepto de obra, relacionado al producto de las

vanguardias, no es problemático. Se podría objetar que la crisis
del concepto de obra, provocada por las vanguardias, fue ocul-
tada, que el debate parte de premisas falsas. "La disolución de
la unidad tradicional de obra se puede mostrar, formalmente,
como una tendencia común de la modernidad. La coherencia y
la independencia de la obra son conscientemente cuestionadas
o sistemáticamente destruidas'f", La afirmación de Bubner es
acertada. No obstante, es cuestionable que, de ello, se concluya
que la estética hoy debe renunciar al concepto de obra. Por
tal motivo, Bubner sostiene un retorno al kantismo como la
única estética actual'". Primero, hay que preguntarse qué cae
en una crisis: ¿la categoría de arte o una determinada acentua-
ción histórica de tal categoría? "Las únicas obras que cuentan
hoy son aquéllas que no son obras"68. La enigmática frase de
Adorno remite a dos aspectos del concepto de obra: el sentido
general (en este caso, el arte moderno tiene todavía un carácter
de obra) y el sentido de obra orgánica (Adorno habla de "obra
redonda"). Y este segundo concepto de obra es destruido por
la vanguardia. Es preciso, entonces, distinguir entre un sentido
general del concepto de obra y las diversas acentuaciones his-
tóricas. En el primer sentido, se define a la obra de arte como

66 Bubner, R., "Über einige Bedingungen gegenwartiger Astherík" [Sobre

algunas condiciones de la estética actual), en Neue He/te flr Pbilosopbie 5,

1973,p.49.
67 Como es sabido, la estética de Kant no parte de una definición de la

obra de arte, sino de! juicio estético. Para tal teoría no es central la categoría
de obra. Por e! contrario, Kant puede incluir en su reflexión la belleza natu-
ral, que no pertenece a la obra de arte y que no es producida por e! hombre.
68 Adorno, Th., Philosophie der neuen Musik [Filosofía de la nueva músi-

ca), Frankfurt, 1972, p. 33.

80 PETER BÜRGER
unidad de lo general y lo particular. Esta unidad, sin la que no
puede pensarse algo así como una obra de arte, ha ido trans-
formándose de diversos modos durante las distintas épocas
del arte. En la obra de arte orgánica (simbólica), la unidad de
lo general y lo particular carece de mediación. En cambio, en
la obra no-orgánica (alegórica), a la que pertenecen las obras
vanguardistas, la unidad está mediada. Aquí el momento de
unidad está en gran medida limitado. Sólo en un caso extre-
mo el receptor lo produciría. Con razón, Adorno señala: "Ni
siquiera donde el arte tiende al límite entre la divergencia y la
disonancia, tendrán unidad tales momentos. Sin ella, no serían
disonantes'f", La obra vanguardista no niega la unidad (aun-
que los dadaístas proyectaron esta idea) sino sólo cierto tipo
de unidad, la relación entre parte y todo, propia de la obra de
arte orgánica. Contra los argumentos expuestos supra, algunos
teóricos que consideran nula la categoría de obra señalan que,
en los movimientos vanguardistas, se desarrollaron ciertas
formas de actividad que no se adecuan a la categoría de obra,
como, por ejemplo, las manifestaciones dadaístas que hacen
de la provocación del público su objetivo declarado. En estas
manifestaciones no se trata tanto de una eliminación de la ca-
tegoría de obra, sino precisamente, de una eliminación del arte
como actividad apartada de la praxis cotidiana. A su vez, debe
afirmase que, incluso en su manifestación más extrema, la van-
guardia se relaciona negativamente con la categoría arte. Por
ejemplo, los ready mades de Úuchamp adquieren sentido sólo
en relación con la categoría de obra de arte. Cuando Duchamp
firma cualquier objeto de producción en serie y lo expone en
una muestra de arte, esta provocación del arte supone, enton-
ces, una concepción de qué es arte. El hecho de firmar los ready
made es un claro guiño a la categoría de obra. La firma, que
hace de la obra algo individual e irrepetible, queda grabada en
69 Adorno, Th., .Ásthetische Theorie [Teoría estética), Frankfurt, 1970, p.
235.
LA OBRA DE ARTE VANGUARDlSTA 81
un producto en serie. De este modo, se provoca el cuestiona-
miento a la idea de esencia de arte como creación individual
de una obra única, formada en el Renacimiento. El acto mismo
de provocación ocupa el lugar de la obra. ¿ Se ha vuelto caduca
la categoría de obra? La provocación de Duchamp se dirige
contra la institución arte. En tanto la obra de arte forma parte
de esta institución, el ataque también la alcanza. Sin embargo,
es un hecho histórico que, incluso luego de los movimientos
vanguardistas, se produjeron obras de arte, que la institución
arte se mostró, también, resistente ante el ataque vanguardista.
Del mismo modo que una estética actual desatendería los
cambios fundamentales que las vanguardias produjeron en
el arte, también dejaría de lado el hecho de que el arte ha in-
gresado en un período posvanguardista. Esto se debe a que la
categoría de obra se ha restablecido y a que los procedimientos
vanguardistas, orientados a la intención antiartística, fueron
utilizados con fines artísticos. No habría que evaluado como
una "traición" a los objetivos de la vanguardia (superación de
la institución arte, reunificación del arte y la vida) sino como
resultado de un proceso histórico. Podría explicarse de la
siguiente manera: luego de que fracasara el ataque de las van-
guardias a la institución arte, es decir, cuando se intentó dirigir
el arte hacia la praxis cotidiana, la institución arte continuó
separada de dicha esfera. Sin embargo, el ataque hizo que se la
reconociera como institución y, con ello, la (relativa) pérdida
de función del arte en la sociedad burguesa se reconoció como
su principio. Todo arte posterior a la vanguardia se hace cargo
de este hecho de la sociedad burguesa. Este arte bien puede
conformarse con el status de autonomía, bien realizar acciones
que sacudan dicho status, pero no puede negar -sin dejar la
pretensión de verdad del arte- ese status de autonomía sin más
y suponer la posibilidad de un efecto directo.
En cuanto a la categoría de arte, no sólo fue restablecida
luego de que fracasara el intento vanguardista por devolver
82 PETER BÜRGER
el arte a la praxis cotidiana, sino incluso, extendida. El objet
trouvé, el objeto que no es resultado del proceso individual de
producción, sino un hallazgo azaroso en el que se materializa
la intención vanguardista de unir el arte y la praxis cotidiana,
es lo que se reconoce hoy como obra de arte. De este modo, el
objet trouvé pierde su carácter de antiarte y, por lo tanto, la obra
autónoma yace junto a otras en el museo?",
~e se restablezca la institución arte y la categoría de obra
demuestra que la vanguardia es hoy historia. Naturalmente,
en la actualidad existen intentos de continuar la tradición
vanguardista (que se pueda poner por escrito este concepto,
sin que salte a la vista el oxírnoron, demuestra una vez más que
la vanguardia se ha vuelto histórica). No obstante, tal intento,
como el de los happenings =que pueden denominarse neovan-
guardistas- ya no es capaz de alcanzar el valor de la protesta de
las manifestaciones dadaístas, puesto que ellos están perfecta-
mente planificados y quieren proceder igual que aquellas rna-
nifestaciones". Esto explica el hecho de que los medios creados
por los vanguardistas, desde entonces, han perdido gran parte
de su efecto de shock. Empero, fue fundamental que la supera-
70 Véase la exposición: Metamorphose des Dinges. Kunst und Antikunst
1910-1970 [Metamorfosis del objeto. Arte y antiarte 1910-1970], Bruselas,
1971.
71 Cf Damus, M., Funktionen der bildenden Kunst im Spdtkapitalismus.
Untersucht anhand der avantgardistischen Kunst der sechziger Jahre [Función
de las artes plásticas en el capitalismo tardío. Investigación sobre el arte van-
guardista de la década del sesenta], Frankfurt, 1973. El autor intenta rescatar
la función afirmativa del arte neovanguardista. "El pop art [...], que parece
estar relacionado con la vida ciradina estadounidense por la elección de sus
objetos, colores y el tipo de manifestaciones, en su exhibición hace publici-
dad de cómics, de estrellas de cine, de sillas eléctricas, de baños, de autos y
accidentes de tránsito, de todo tipo de comestibles y herramientas, es decir,
hace publicidad de la publicidad" (p. 76). Sin embargo, como Damus no em-
plea el concepto de movimientos históricos de vanguardia, tiende a olvidar
la diferencia entre, por un lado, el dadaísmo y el surrealismo y, por el otro, el
arte neovanguardista del '60.
LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 83
ción del arte, su retorno a la praxis cotidiana, no haya sucedido
efectivamente. La readopción de la propuesta vanguardista
y sus medios ya no logrará más, en otro contexto, el efecto
delimitado de las vanguardias históricas. En este sentido, los
medios, con los que los vanguardistas esperaban concretar la
superación del arte, obtuvieron el status de obra de arte, pero
la pretensión de una renovación de la praxis cotidiana dejó de
estar ligada legítimamente a su aplicación. En otras palabras, la
neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y, con
ello, niega la genuina intención vanguardista. Esto es indepen-
diente de la conciencia que pueda tener el artista de su propia
labor y lo muy vanguardista que pueda llegar a ser72• Respecto
del efecto social de las obras, no se lo determina por medio de
la conciencia que los artistas ligan a su labor, sino por medio
del status de sus productos. El arte neovanguardista es un arte
autónomo en todo el sentido de la palabra. Ello significa que
niega la intención vanguardista de redirigir el arte a la praxis
cotidiana. Incluso los esfuerzos por una superación del arte
se convierten en acciones artísticas que adquieren carácter de
obra, independientemente de la propuesta del productor.
Hablar de una restauración de la categoría de obra luego
de que fracasaran los movimientos históricos de vanguardia
es problemático. Daría la impresión de que los movimientos
vanguardistas fueron irrelevantes para el desarrollo posterior
del arte en la sociedad burguesa. Todo lo contrario. Mientras
las intenciones políticas de la vanguardia (la reorganización
de la vida por medio del arte) no lograron realizarse, su efecto
en el arte apenas se sobrevalora. En este punto la vanguardia
se vuelve revolucionaria, principalmente porque destruye el
72 Por ejemplo, Gisela Dischner resume, en relación con la exigencia de
Breron, las intenciones de la poesía concreta: "La obra de arte concreta aspira
a una situación utópica -a la superación de la realidad concreta-" ("Konkrete
Kunst und Gesellschaft" [Arte concreto y sociedad], en Konkrete Poesie. Text
+ Kritik 25, enero 1970, p. 41).
84 PETER BÜRGER LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 85

concepto tradicional de obra orgánica y en su lugar pondera 2. Lo nuevo

otro que se explicará a continuaciórr".
La Teoría estética [Ásthetische 1heorie] de Adorno no fue
73 El significado que se le otorga a los movimientos de vanguardia no es
concebida como una teoría de la vanguardia, sino que apunta
unánime en la investigación. En Die Struktur der modernen Lyrik [La estruc-
tura de! arte moderno], que pretende ser una teoría de la poesía moderna,
a una generalidad mayor. Sin embargo, Adorno parte de la
H. Friedrich no incluye e! dadaísmo y sólo lo menciona en la nueva edición idea de que sólo se puede pensar el arte del pasado a la luz del
en e! cuadro "1916: inicio de! dadaísmo en Zürich" (Die
cronológico: arte moderno. Es de suponer, entonces, que su apartado sobre
Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte la modernidad (Ásthetische Iheorie, pp. 31-56) investiga si las
des zwanzigstenjahrhunderts [La estructura de! arte moderno. De mediados categorías recién expuestas son útiles para una comprensión de
de! siglo XIX a mediados de! siglo XX], Hamburg, 1968, p. 288). Sobre e!
la obra vanguardista'".
surrealismo dice: "Los surrealistas pueden interesar debido a sus programas,
que confirman con elementos pseudocientíficos un procedimiento poé- En el centro de la teoría de Adorno sobre el arte moderno
tico inaugurado desde RIMBAUD. Algunos puntos de! programa son: la se encuentra la categoría de lo nuevo. Naturalmente, Adorno
convicción de que e! hombre puede llevar su experiencia a cualquier límite intuye una posible objeción al empleo de esta categoría e
en e! caos de lo inconsciente; la convicción de que e! loco, creador de una intenta contrarrestada con anticipación: "En una sociedad
sobrerrealidad, no es menos genial que e! poeta; la concepción de la poesía
esencialmente no tradicionalista [la burguesa], la tradición
como un dictado amorfo de lo inconsciente. Se confunde e! vómito -incluso
e! artístico- con la creación. De ello no surge ninguna poesía de nivel. Poetas
estética es dudosa a priori. La autoridad de lo nuevo es la de lo
de gran calidad, que se suelen considerar surrealistas, como ARAGON y históricamente necesario" (Ásthetische Iheorie, p. 38). "Pero [el
ELUARD, poco tienen que ver con este programa, sino, en todo caso, con concepto de lo moderno] no niega lo que siempre han negado
una intención estilística que, desde RIMBAUD, hizo de! lenguaje no-lógico los estilos artísticos, es decir, el arte anterior, sino la tradición
una poética" (ibíd., p. 192). Primero hay que aclarar que las perspectivas del
en cuanto tal, y en esta medida sirve de ratificación del prin-
presente trabajo son otras que las de Friedrich. Trato de concebir e! corte
cipio burgués en el arte. Su grado de abstracción está ligado al
histórico esencial en e! desarrollo de! fenómeno arte, Friedrich, en cambio,
habla de "poesía de nivel", Pero otra cuestión es importante. La tesis de la carácter de mercancía del arte" (ibíd.). Adorno coloca lo nuevo
unidad estructural de la poesía de Baude!aire a Benn no puede discutirse a como la categoría del arte moderno por la renovación de temas,
partir de! concepto de estructura de Friedrich, porque e! concepto mismo motivos y procedimientos que han caracterizado la transfor-
es problemático. El problema no es la palabra estructura (en e! fragmento
citado, Friedrich habla de "intención estilística"), ni tampoco que se le haya 74 Adorno entiende por arte moderno e! que se inicia con Baude!aire.
dado otro uso al concepto desde e! estructuralismo en Alemania, sino, más El concepto comprende las condiciones previas a los movimientos de van-
bien, e! procedimiento científico. Este procedimiento se caracteriza por los guardia, tanto los históricos como los neovanguardistas. Mientras pretendo
heterogéneos fenómenos que comprende para Friedrich su concepto de es- concebir los movimientos de vanguardia, precisamente, como un fenómeno
tructura: procedimientos poéticos, contenidos explícitos (soledad y miedo) determinado históricamente, Adorno, en cambio, parte de la unidad de! arte
i teoremas poetológícos de! poeta (magia de! lenguaje). La unidad de estos moderno como único arte legítimo de! presente. Anclado en un concepto de
distintos ámbitos es posible por medio de! concepto de estructura. Pero sólo lo moderno y sus contradicciones, ]auG, H. esbozó una historia de la expe-
se puede hablar de estructura cuando las categorías están al mismo nivel. riencia de! paso de la Antigüedad Tardía hasta Baude!aire en "Líterarísche
Se cuestiona, entonces, si los procedimientos artísticos de la vanguardia no Tradition und gegenwartiges Bewuístsein der Modernitat" [Tradición
fueron ya descubiertos desde Rimbaud. De aquí que surja e! problema de los literaria y conciencia actual de la modernidad], en Literaturgeschichte als
precursores de la vanguardia. En otras palabras, Rimbaud adquiere e! valor Provokation [La historia de la literatura como provocación], Frankfurt,
que hoy tiene gracias a los movimientos vanguardistas posteriores. 1970, pp. 11-66.
86 PETER BÜRGER
mación del arte, incluso antes del inicio de la modernidad.
Dice esto porque ve que tal categoría nace en la reacción hostil
contra la tradición, propia de la sociedad capitalista. Adorno
también lo explica de otro modo: "La sociedad burguesa se rige
por la ley del cambio, de la cuenta del 'uno por uno', donde
nada está de más. El cambio es en su esencia algo atemporal,
como la ratio misma [... ]. Pero esto no quiere decir otra cosa
que el recuerdo, el tiempo, la memoria [... ] son eliminados
como un tipo de residuo irracional't".
Hagamos el intento de esclarecer el pensamiento de Adorno.
La novedad como categoría estética existía antes de la moder-
nidad, y también como programa. El trovador [Minnesanger]
cortesano aspiraba a cantar una "nueva canción". Los autores
de la tragicomedia francesa manifestaban que le cumplían al
público la necesidad de la nouueauté'". En ambos casos, se trata
de algo distinto a la pretensión de novedad del arte moderno.
En la "canción nueva" del poeta cortesano no sólo está dada
la temática (amor cortés) sino también una serie de motivos
en particular. Aquí, novedad significa variación dentro de los
límites establecidos del género. En la tragicomedia francesa la
temática no está establecida, pero se convierte en una caracte-
rística del género el giro repentino de la trama (por ejemplo,
alguien que se creía muerto aparece vivo). En la tragicomedia
-algo parecido a lo que luego será llamado literatura de diver-
tirnento [Unterhaltungsliteratur]- el público está a la espera
de los efectos de shock (surprise) que ya forman parte del es-
quema estructural del género. La novedad es calculada como
efecto y utilizada como tal. Por último, habría que mencionar
una tercera especie de novedad que los formalistas rusos qui-
7S Adorno, Th., Erziebung zur Mündigkei [Educación para la emancipa-
cián]t, Frankfurt, 1970, p. 13.
76Sobre la nouueauté en la tragicomedia, cf. Bürger, P., Die frühen
Komodien Pierre Corneilles und das franzosische Theater um 1630 [Las come-
dias tempranas de Pierre Corneilles y el teatro francés de 1630), Frankfurt,
1971, pp. 48-56.
LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 87
sieron elevar a ley de la evolución literaria: la renovación del
procedimiento literario dentro de cierto tipo de literatura. El
procedimiento "automatizado", no percibido como forma, ya
no crea ninguna nueva visión sobre la realidad y es sustituido,
entonces, por uno nuevo que sea capaz de generada, hasta
que dicho procedimiento se vuelve "automatizado" y debe ser
sustituido".
En los tres casos, el concepto de novedad se distinguía
fundamentalmente de aquél que, en Adorno, caracteriza a la
modernidad. Precisamente, no se trata de una variación dentro
de los límites del género ("la canción nueva"), ni del efecto
sorpresivo que garantiza la estructura de la trama (la tragico-
media), ni de la renovación de procedimientos dentro de un
tipo de literatura. No se trata de una transformación continua,
sino de la ruptura de una tradición. Lo que en la modernidad
distingue la categoría de lo nuevo respecto de los usos ante-
riores, también legítimos, de la misma categoría es lo radical
de la ruptura con todo lo que se considera válido hasta ese
momento. Ya no se niegan algunos procedimientos artísticos
y principios estilísticos, aceptados hasta entonces, sino toda la
tradición del arte.
Éste es el punto en el que debe criticarse la categoría ador-
niana de lo nuevo. Adorno tiende a convertir la única ruptura
histórica de la tradición, marcada por los movimientos van-
guardistas, en el principio de transformación del arte moderno.
"La aceleración en el cambio de las tendencias y los programas
estéticos, que los filisteos despreciaron por ser un abuso de la
moda resulta de la presión, siempre creciente, por el rechazo
que Valéry fue el primero en notar?". Por supuesto, Adorno
también sabe que la novedad es la etiqueta con la que le ofre-
n Cf. Tinianov.]., Die literariscben Kunstmittel und die Evolution in der
Literatur [El medio literario y la evolución en la literatura), Frankfurt, 1967,
pp. 7-60.
78 Adorno, Th., Obne Leitbild. Parva Aesthetica [Sin modelo. Parva aes-
therica], Frankfurt, 1967, p. 33.

88 PETER BÜRGER
cen al consumidor las mismas mercancías (ÁSthetische Tbeorie,
p. 39). Pero su argumentación resulta problemática, cuando
proclama que e! arte "se apropia" de! mercado de los bienes
de consumo. "Sólo conduciendo su imaginería [la poesía de
Baudelaire] hacia la propia autonomía puede e! arte atrave-
sar ese mercado que le es heterónomo. Lo moderno es arte
por la imitación de lo reiíicado y de lo extraño" (Ásthetische
Tbeorie, p. 39). Aquí empieza la venganza por e! hecho de que
Adorno no intenta historizar con precisión la categoría de lo
nuevo. Como él desaprovecha tal oportunidad, debe deducir
dicha categoría de la sociedad de la mercancía. Para Adorno,
esta categoría en e! arte es la duplicación necesaria de aque-
llo que domina la sociedad de la mercancía. Dado que sólo
puede existir cuando se venden las mercancías producidas, es
indispensable que e! comprador sea atraído por e! producto
mediante e! estímulo de la novedad. A esta lógica también
se somete, según Adorno, e! arte, por lo que quiere captar en
la conversión dialéctica, en la adaptación de la ley que rige la
sociedad, la resistencia contra ésta. Pero habría que repensar
que, en la sociedad de la mercancía, la categoría de lo nuevo no
es una categoría substancial, sino una aparente. Lo que señala
no es la esencia de la mercancía, sino la apariencia que se le crea
artificialmente (lo nuevo en la mercancía es la presentación).
Una vez que e! arte se adapta a la superficialidad de la sociedad
de la mercancía, es difícil comprender cómo podría oponérsele
una resistencia. La resistencia, que Adorno cree descubrir en e!
arte como una resistencia atada a la renovación, no es sencilla
de hallar. Reposa en la constitución de! sujeto que es capaz, en
virtud de su pensamiento dialéctico, de percibir lo positivo en
lo negativo. Ante esto, habría que afirmar que, allí donde e! arte
se somete efectivamente a la presión de la innovación, poco se
podría diferenciar de la moda. Lo que Adorno llama "la mírne-
sis de lo reíficado y lo alienado" se podría rastrear en Warhol: la
reproducción de 100 latas Campbell's comprende una resisten-
LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 89
cia contra la sociedad de la mercancía sólo para quien lo quiera
ver así. La neovanguardia, que pone en escena nuevamente la
ruptura vanguardista respecto de la tradición, deviene una ac-
ción carente de sentido que admite una constitución posible de
sentido. No obstante, para exp~ner con justeza la posición de
Adorno, se debe considerar que "la mimesis de lo reíficado" no
remite solamente a la adaptación, sino también a la muestra de!
caso. Por lo tanto, vincula la esperanza de poder hacer evidente
aquello que permanecía oculto con la descripción no deforma-
da por e! concepto. Como lo demuestra la siguiente cita, en
lo que respecta al arte, ya veía la aporía: "No hay que juzgar
en general si es un altavoz de la conciencia cosifica~a que ha~e
tabula rasa con toda expresión o si es la expresión SIn lenguaje,
inexpresiva, de aquél que denuncia' (ASthetische 'Iheorie, p. 39).
De este modo, se exponen los alcances de la categoría de lo
nuevo para comprender los movimientos históricos de van-
guardia. Si se intentara comprender un cambio en los m~dios
artísticos de representación, debería emplearse la categona de
lo nuevo. Pero, dado que los movimientos vanguardistas pro-
dujeron una ruptura con la tradición que, como consecuencia,
79
acarreó una transformación en e! sistema de representación ,
79 A diferencia de la transformación de los medios de representación que
acompañan el desarrollo del arte, aquélla del sistema de representación (in-
cluso cuando se extiende durante un largo período) es un suceso determi-
nante en la historia. Francastel, P. investigó tal transformación del sistema
de representación (Études de sociologie de l'art, Paris, 1970). En el siglo XV, el
sistema de representación en la pintura se basaba en una perspectiva central
y una creación uniforme del espacio. Mientras que en la pintura medie~alla
diferencia en el tamaño de las figuras daba un Significado distinto, a partir del
Renacimiento, la posición de cada figura se muestra en un espacio conforme
a la geometría euclidiana. En tanto la pintura medieval reunía varias escenas
y podía contar una historia, en el Renacimiento, la imagen representada era
una unidad que sólo representaba un único suceso. Este Sistema de represen-
tación, caracterizado esquemáticamente, predominó en el arte eur?peo del
siglo XV. A comienzos del siglo XX pierde su valor. En la obra de Cezannela
perspectiva ya no tiene la importancia que todavía tenía para los imprcsrorus-
ras, quienes, pese a su liberación de las formas, mantenían dicha perspectiva.
90 PETER BÜRGER
tal categoría no es adecuada para describir el estado de cosas.
Menos adecuada aún resulta si se es consciente de que los
movimientos vanguardistas pretendían no sólo romper con el
sistema de representación de la tradición, sino, principalmente,
eliminar la institución arte. Sin duda, se trata de algo "nuevo";
sólo que esto "nuevo" se distingue cualitativamente tanto de
la transformación de los procedimientos artísticos como de
la transformación del sistema de representación. Por ende,
el concepto de lo nuevo no es falso, pero sí bastante general
y poco específico para definir con precisión el núcleo de la
ruptura con la tradición. Tampoco es muy útil como categoría
que describe las obras vanguardistas, porque este concepto es
bastante general e impreciso pero.fundamentalmente, porque
no permite diferenciar la innovación de la moda (cualquiera)
y la innovación necesaria históricamente. También es proble-
mático el pensamiento de Adorno acerca de que la necesidad
histórica se corresponde con un cambio cada vez más rápido de
las tendencias artísticas. La interpretación dialéctica, según la
cual la sociedad de la mercancía se adapta como resistencia en
su contra, salta el problema de la coincidencia irritante entre
modas de consumo y aquello que se debe llamar moda del arte.
En adelante, se mostrará la condicionalidad histórica de otro
teorema de Adorno: la idea de que el arte posterior a la vanguar-
dia corresponde a un momento histórico de la transformación
de las técnicas artísticas. Habría que considerar sinceramente
si la ruptura con la tradición por parte de las vanguardias ha
vuelto nulo el discurso sobre el momento histórico de las téc-
nicas artísticas en relación con el presente. Que se disponga de
los procedimientos artísticos de épocas pretéritas, como ocurre
a partir de la vanguardia (por ejemplo, en la obra de Magritte
hay técnicas de grandes maestros) imposibilita reconocer un
momento histórico de dichos procedimientos. A causa de las
De esta manera, se quebró el valor universal del sistema de representación
tradicional.
LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 91
vanguardias, la sucesión histórica de procedimientos y estilos
se transformó en una simultaneidad de lo radicalmente dife-
rente. Esto tiene como consecuencia que ningún movimiento
artístico pueda pretender legítimamente ser un progreso histó-
rico en el arte respecto de otros movimientos. Que la neovan-
guardia, que se muestra con tal pretensión, apenas sea capaz de
cumplida responde a que esto sucedió en una etapa anterior.
Hoy, ya no se puede rechazar el empleo de técnicas realistas
argumentando la evidencia del estado histórico de las técnicas
artísticas. En la medida en que Adorno lo hace, él mismo se
delata como teórico de la época de las vanguardias históricas.
Esto lo vislumbra el hecho de que Adorno no observaba los
movimientos vanguardistas como históricos, sino como algo
vivo en el presente",
80 Sólo es consecuente cuando los neovanguardisras conscientes quieren
fundar su pretensión política, que unen a su producción, por medio de una
argumentación semejante a la Adorno. Así lo expresa un representante de
la poesía concreta, Chris Bezzel, cuando dice que "escritor no es aquél que
descubre frases semántico-poéricas que tienen como contenido y meta la
revolución, sino que es alguien capaz de revolucionar con medios poéticos
como modelo la revolución misma. [...] En comparación con la alienación de
la burguesía tardía, la alienación compuesta del arte respecto de la realidad
represiva es una gran fuerza que empuja hacia adelante. Ella es dialéctica,
puesto que pone en marcha la alienación estética de lo realmente insopor-
table" ("dichtung und revolution" [poesía y revolución], en Konkrete Poesie.
Text + Kritik 25, enero 1970, p. 35). Sin embargo, el propio Adorno es es-
céptico de que el arte neovanguardista sea una gran fuerza que empuja hacia
adelante. En la Teoría Estética, como vimos, se indica la total ambivalencia de
tales obras y, con ello, se da lugar a su crítica.

92 PETER BÜRGER.
3. El azar
En su intento de una historia del "azar literario", es decir, de
las interpretaciones que se hicieron en la literatura sobre el azar
desde la novela cortesana de la Edad Media, Kohler dedica un
capítulo extenso a la literatura del siglo XX. "El entusiasmo
por el material y su resistencia por medio de la generación de
azar, desde las poesías de Tristan Tzara, hechas con recortes
de papel, hasta los más modernos happenings, no son causas,
sino consecuencias de un estado de la sociedad, en el que sólo
la manifestación azarosa es admirada por la falsa conciencia, es
libre de ideología y no está estigmatizada por la reificación to-
tal de las condiciones de vida"81. Con acierto, Kohler señala la
rendición al material como lo car;cterístico tanto del arte van-
guardista como del neovanguardista. Aunque se pueda aceptar
su interpretación del fenómeno, reminiscente a Adorno, me
parece que es cuestionable. En el hasard objectif( azar objetivo)
surrealista se ve, por un lado, las esperanzas que depositaban
las vanguardias en el azar y, por el otro, la ideologización que
proponían sobre la base de esas esperanzas.
Al inicio de Nadja (1928), Breton relata una serie de sucesos
de los que se deduce claramente aquello que los surrealistas en-
tienden por "azar objetivo". Los sucesos siguen un patrón: dos
hechos son puestos en relación porque entre ellos tienen uno o
más rasgos en común. Por ejemplo, Breton y su amigo, hojean-
do a Rimbaud en le marché aux puces, descubren a una joven
vendedora que no sólo escribía poesía, sino que también había
leído Paysan de Paris de Aragon. El segundo "hecho" no es ex-
plícito, porque los lectores estaban familiarizados con Breton:
los surrealistas son poetas, y uno de ellos es Aragon. El azar
objetivo consiste en la selección de elementos semánticos con-
cordantes (el poeta y Aragon) de dos hechos independientes.
81 Kohler, E., Der literarische Zufol~ das Mogliche und die Notwendigkeit
[El azar literario, lo posible y la necesidad], München, 1973, p. 81.
LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 93
La concordancia es constatada por los surrealistas, ella remite a
un sentido no comprensible. El azar se instaura "por sí mismo",
pero exige de los surrealistas una predeterminación que les
permita observar los sucesos independientes unos de otros por
medio de una concordancia de elementos semánticos'".
Una vez, Válery se percató con certeza de que el azar se podía
componer. Es suficiente con cerrar Íos ojos y elegir un objeto
entre otros objetos similares para convertir el suceso en azaroso.
Por eso, los surrealistas no componían azar, pero sí prestaban
especial atención a todo lo que estuviera fuera de lo probable-
mente esperado. De este modo, pueden registrar "azares" que, a
causa de su intrascendencia (su no concordancia con los pensa-
mientos dominantes del individuo) llevan a otros. Partiendo de
la experiencia de que una sociedad organizada conforme a los
fines limita progresivamente las posibilidades de desarrollo del
individuo, los surrealistas intentaron descubrir el momento de
lo impredecible en la vida cotidiana. Su atención se dirige hacia
esos fenómenos que no tienen lugar en un mundo ordenado se-
gún fines racionales. El descubrimiento de lo maravilloso en la
cotidianeidad representa, sin duda, un enriquecimiento de las
posibilidades experienciales de los "hombres de la gran ciudad".
No obstante, dicho enriquecimiento sigue ligado a cierto tipo
de comportamiento que desiste de la ponderación de fines en
favor de una sensibilidad universal a la impresión. En tanto, los
surrealistas no están contentos con ello. Ellos quieren provocar
lo extraordinario. La fijación por ciertos lugares (lieux sacrés) y
el esfuerzo por una mythologie moderne demuestran que ellos
intentan dominar el azar, volver repetible lo extraordinario.
No es en el intento de dominar lo extraordinario donde
reside lo ideológico de la interpretación surrealista de la cate-
82 Sobre el significado de la categoría de la producción estética, ver Bürger,
P., Der franzosische Surrealismus, Studien zurn Problem der avantgardistischen
Literatur [El surrealismo francés. Estudio sobre el problema de la literatura
vanguardista], Frankfurt, 1971, p. 154.
 94 PETER BÜRGER
goría de azar, sino en la tendencia de pretender reconocer en
el azar un sentido dado objetivamente. Un sentido siempre
se da entre individuos y grupos. No existe un sentido ajeno al
contexto comunicativo. Sin embargo, para los surrealistas hay
un sentido en las constelaciones azarosas de cosas y sucesos,
que ellos perciben como "azar objetivo". No cambia nada en
la expectativa surrealista que el sentido evite la fijación, ya que
tal expectativa podría encontrarse en la realidad. En este hecho
deberíamos ver una abdicación del individuo (burgués). Dado
que el momento activo de la formación de la realidad está
ocupado por los hombres de una sociedad conforme a fines
racionales, al individuo que protesta contra la sociedad todavía
le queda una experiencia, cuya marca y valor consisten en una
vinculación independiente de los fines. ~e el sentido buscado
en el azar siempre deba ser inaprehensible se justifica en que,
una vez determinado, dicho sentido se readaptaría según fines
racionales y, con ello, perdería su valor de protesta. Por eso, la
regresión a una expectativa pasiva se explica a partir de la total
oposición a la sociedad existente. Dado que los surrealistas no
reconocen que un determinado estadio del dominio de la natu-
raleza haga posible una organización social, corren el riesgo de
instalar su protesta contra la sociedad burguesa en otro nivel,
en el que dicha protesta se torne contra la socialización. No
sólo se critica el fin, el beneficio como principio dominante
en la sociedad capitalista, sino, sobre todo, la racionalidad de
los fines. De este modo, el azar, que somete a los hombres a lo
heterónomo, puede parecer, paradójicamente, como una llave
para la libertad.
Una teoría de la vanguardia no puede adoptar tan fácil-
mente el concepto de azar, tal como ha sido desarrollado por
los teóricos de la vanguardia, porque se trata de una catego-
ría ideológica: la producción de sentido, propia del sujeto
humano, aparece como un producto natural que apenas se
debe decodificar. Que el sentido producido en los procesos
LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 95
comunicativos se reduzca a la naturaleza no es algo arbitrario.
Se condice con la postura abstracta de la protesta, propia de
la primera etapa del movimiento surrealista. La teoría de la
vanguardia tampoco puede renunciar a la categoría de azar,
puesto que, de hecho, ella es fundamental para la comprensión
del movimiento surrealista. Ver esta categoría, con la relevancia
que le dieron los surrealistas, como categoría ideológica le per-
mite al teórico comprender, pero también criticar la intención
del movimiento.
Respecto a la aplicación de la categoría de azar recién ex-
puesta, hay otra distinción a trazar: la del momento de lo aza-
roso en la obra de arte y no en la realidad; del azar producido y
no del percibido.
Hay muchos procedimientos para generar azar. Se puede
distinguir entre producción de azar directa o indirecta. En la
pintura, la primera es representada por los movimientos que
durante la década del '50 se hicieron conocidos, como el ta-
chismo o el acting painting. La tela era salpicada o rociada con
el pincel. La realidad ya no era reproducida o interpretada. Se
renuncia a una creación intencionada de figuras en favor de la
espontaneidad que, en gran medida, cede al azar la creación
de figuras. El sujeto, liberado ya de las ataduras y reglas de la
forma, finalmente se re encuentra inmerso en una subjetividad
vacía. Como no puede entregarse a lo que exige el material y
la labor, el resultado sigue siendo azaroso en un mal sentido,
es decir, arbitrario. La protesta total contra cada momento de
coacción no conduce al sujeto a una libertad de la creación,
sino a la arbitrariedad. No obstante, post festum, puede ser in-
terpretada como impresión individual.
La producción indirecta de azar es distinta. No es el resulta-
do de una espontaneidad ciega respecto al manejo del material,
sino, por el contrario, de un cálculo exacto. Sin embargo, el cál-
culo concibe únicamente el medio, el suceso continúa siendo
impredecible. "El progreso del arte como actividad", -afirma
 96 PETER BÜRGER
Adorno- "está acompañado por la tendencia a la determi-
nación absoluta". "Con razón se ha señalado la convergencia
entre las obras realizadas conforme a la técnica íntegramente
y aquéllas totalmente azarosas" (A"sthetische Theorie, p. 47). El
hecho de que se renuncie, corno principio constructivo, a la
imaginación subjetiva y se disponga del aspecto azaroso de la
construcción se debe, según Adorno, a una reacción ante la im-
potencia del individuo burgués. "El sujeto torna conciencia de
la impotencia a la que fue conducido por la tecnología, que él
mismo creó, y la adopta corno programa" (A"sthetische Theorie,
p. 43). Aquí se repite un tipo de interpretación que ya hemos
revisado en el debate sobre la categoría de lo nuevo. Se entiende
que adaptarse a la alienación es la única forma posible de resis-
tir contra ella. Las mismas consideraciones antes realizadas son
también válidas aquí, mutatis mutandis.
Se supone que la tesis de Adorno sobre la prioridad de la
construcción corno una legalidad de la que dispone el artista,
sin la cual no puede precisar sus efectos, surge a partir de su co-
nocimiento sobre cómo se compone la música dodecafónica.
En Filosofla de la nueva música, llama racionalidad dodecafó-
nica a "un sistema cerrado y opaco, en el cual la constelación
de medios es hipostasiada directamente corno fin y ley [... j. La
legalidad en la que ésta se cumple es una legalidad oculta por el
material que determina, sin que esta determinación le otorgue
algún senrído'P.
La producción de azar mediante un principio constructivo
aparece posteriormente en la literatura -si estoy en lo cierto,
corno también en la música- con la poesía concreta. Esto se
vincula con la especificidad de los medios artísticos. La limitada
relevancia de lo semántico en la música tiene corno consecuen-
cia que se asemeje a la construcción formal de la literatura. Sólo
se podrá someter el material literario a una lógica de construc-
83 Adorno, Th., Philosophie der neuen Musik [Filosofía de la nueva músi-
ca], Frankfurr, 1972, p. 63.
LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 97
ción totalmente ajena a él, una vez que se desista del contenido
semántico de la literatura. Se debe enfatizar que aplicar a la lite-
ratura una lógica que sigue simplemente el material tiene otro
valor que aplicar principios constructivos similares a la música,
yeso ocurre por la diferencia genuina de los medios.
4. El concepto de alegoría de Benjamín
Una tarea central para una teoría de la vanguardia es el desa-
rrollo de un concepto de obra de arte no-orgánica. Esto puede
llevarse a cabo a partir del concepto de alegoría de Benjamin,
que, corno vimos, representa una categoría especialmente
organizada. Además, dicho concepto es apropiado para com-
prender tanto los aspectos de producción estética corno los de
sus efectos en la obra vanguardista. Benjamín desarrolló este
concepto de la literatura barroca", pero bien puede decirse
que sólo encuentra su objeto adecuado en la obra vanguardista.
En otras palabras, la experiencia que tuvo Benjamin con las
obras vanguardistas le posibilitó tanto el desarrollo de la ca-
tegoría corno su aplicación a la literatura barroca, pero no lo
contrario. Aquí también la evolución del objeto determina en
el presente la interpretación de las etapas previas. Por eso, no
es violento intentar leer el concepto benjaminiano de alegoría
corno una teoría de la obra de arte vanguardista (no-orgánica).
Se entiende por sí solo, entonces, que no pueden adoptarse
aquellos momentos que se deducen de la aplicación de la litera-
tura barroca". Sin embargo, resulta obvia la pregunta de cómo
84 Benjamín, W., Ursprung des deutschen Trauerspiels [Origen del drama
barroco alemán], Frankfurr, 1963, p. 174.
85 Para interpretar la poesía de Breton, tomé el concepto benjaminiano de
alegoría en: Der jranzosische Surrealismus (cap. XI, p. 174). Lukács, según en-
ciendo, fue el primero en notar que este concepto de alegoría es aplicable a las
obras vanguardiscas (Die weltanschulichen Grundlagen des Avantgardeismus,
Hamburg, 1958, p. 41) [Fundamentos ideológicos del vanguardismo]. La
 104 PETER BÜRGER
5. El montaje
Es importante aclarar desde el comienzo que con el concep-
to de montaje no se introduce ninguna nueva categoría que
sustituya el de alegoría. Más bien, se trata de una categoría que
permite determinar cierto aspecto del concepto de alegoría. El
montaje presupone la fragmentación de la realidad y describe
las fases de la constitución de la obra. Dado que el concepto no
sólo es importante en la pintura y en la literatura, sino también
en el cine, primero se debe explicar qué define el concepto en
los distintos medios.
Sabido es que el cine consiste en la superposición de imáge-
nes fotográficas que, a causa de la velocidad con la que pasan
delante de los ojos, le provoca al espectador la sensación de
movimiento. El montaje de imágenes es el procedimiento téc-
nico fundamental en el cine. No es específicamente una técnica
artística, sino una establecida a través del medio. Sin embargo,
se pueden señalar diferencias en el uso: no es lo mismo fotogra-
fiar movimientos naturales que crear movimientos artificiales
mediante la edición de imágenes (por ejemplo, el león de pie-
dra en El acorazado Potemkin que primero está dormido, luego
se despierta y se levanta, parece que saltara por la edición de las
imágenes). En el primer caso, cada imagen individual también
es "montada', pero la impresión dada en la película reproduce
sólo ilusoriamente el movimiento natural. En el segundo caso,
en cambio, la sensación de movimiento sólo la crea el montaje
de imágenes?",
Incluso cuando el montaje es en el cine un procedimiento
técnico, dado con el propio medio cinematográfico, en la pin-
tura tiene el status de un principio artístico. No es casual que
el montaje haya surgido históricamente primero en relación
90 Sobre e! montaje en e! cine, ver Pudowkin, W., "Über die Montage"
[Sobre e! montaje], en Witte, K., Theorie des Kinos [Teoría de! cine],
Frankfurt, 1972, pp. 113-130.
LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 105
con el cubismo -omitiendo los "precursores" descubiertos post
ftstum- el cual fue destruyendo conscientemente el sistema
de representación desde el Renacimiento. En los papiers collés
de Picasso y Braque, producidos antes de la Primera Guerra
Mundial, siempre contrastan dos técnicas: el "ilusionismo"
de los fragmentos pegados de la realidad (un pedazo de cesta,
un papel pintado) y la "abstracción" de la técnica cubista con
la que se tratan los objetos representados. Precisamente, en la
pintura de la misma época, que renuncia a la técnica de monta-
je, se puede observar que esta oposición constituye un interés
dominante para ambos artistas".
Cuando se determinan las intenciones del efecto estético,
que se leen en los primeros montajes, hay que hacerlo con
mucha cautela. Sin duda, los recortes de diario pegados en un
cuadro predisponen a la provocación. Empero, dichos recortes
pegados no deberían ser sobrevalorados, ya que los fragmentos
de realidad siguen sometidos a la composición estética de fi-
guras, que se esfuerza por equilibrar cada elemento (volumen,
colores, etc.). La intención se definiría, sencillamente, como
algo quebrado. Es decir, se trata de la destrucción de la obra or-
gánica, constituida como reproducción de la realidad, pero no
del cuestionamiento del arte, como ocurre en los movimientos
históricos de vanguardia. En todo caso, se proyecta la creación
de un objeto estético que se sustrae a las reglas tradicionales de
valoración.
Otro tipo totalmente distinto de montaje representan los
fotomontajes de John Heartfield. Heartfield tomó la vieja
técnica de los emblemas y le dio un sentido político. El em-
blema reúne en una imagen dos textos distintos, uno como
título (inscriptio) frecuentemente con tono de denuncia y
otro como extensa argumentación (subscriptio). Por ejemplo,
Hitler habla y el tórax muestra el esófago lleno de monedas.
91 Por ejemplo, la obra de Picasso Un uiolon (1913) exhibida en e! Museo
de arte de Berna.
106 PETER BÜRGER LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 107

ADOLF - DER ÜBERMENSCH Noch ist Deutschland nicht verloren!

1)ie (503iofifier
morfd;ieri!
0ro~er af~ bie ""fiüfd;e 0efo~r f
fd;oftfíd;e:n"lfalle unfertlJ.(o elJ.
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~lf t •••••••
{"f'\ •••"J.~ ••• r...¡I ...

,.Oie Sozialisierung rnarsclnertt" haben "Sozlal"·Demoll.ralon plakatlerl vnd hebén zu-

gleich besctnossen : Sozsalisten werden niedergoscbosseo. Settdem reqtert die Reakucn:

und beuteschreten.wíe zumHohn, Ni'llíona!~,.Soziahsten" (daOleh nícht lacne): .Deutsch-
land erwacbe!' Umscnst ihr Parteien der Niedertrecbt habt dte Recheunq oboe del' Wírt.
gem8ChL Oer deutsche Arbeiter wtrd erwacnen und den Sozteüsmus lurWirklicfTheít machen!

Hearrfield,1932
SCHlUCKT GOlO UNO REOET BlECH

Hearrfield, 1932
ras de militares llevando la cruz gamada. Inscriptio: "Alemania
Inscriptio: "Adolf - el superhombre"; subscriptio: "Traga oro y todavía no está perdida"; subscriptio: '" ¡La socialización está en
dice tonterías". O un cartel del SPD [Partido Socialdemócrata marcha!' escribieron los socialdemócratas y, al mismo tiempo,
de Alemania] "[La socialización está en marcha!", sobre el que acordaron: los socialistas mueren a los tiros [... ]"92. Cabe desea-
se montan recortes con forma de hombres de economía, con su
92 AA.VV., [ohn Heartjield Dokumentation [Documentos. John
paraguas y sombrero de copa. Detrás hay unas pequeñas figu- Hearrfield], Berlin, 1969, pp. 43; 31.
108 PETER BÜRGER
car el claro mensaje político, así como el momento antiestético
que caracteriza los montajes de Heardield. En cierto sentido, el
fotomontaje se acerca al cine -no sólo se debe a que utilizan el
medio de la fotografía sino más bien, a que, en ambos casos, el
hecho del montaje se oculta o, por lo menos, es difícil de ver-o
En este punto, se distingue fundamentalmente el fotomon-
taje respecto del montaje de los cubistas o de aquél de Kurt
Schwitter.
Las recientes observaciones, naturalmente, no pretenden
agotar el objeto (el collage cubista, el fotomontaje de Heartfield)
sino apenas dar una aproximación. En todo caso, es un intento
por esbozar un significado del concepto de montaje. En el mar-
co de una teoría de la vanguardia, no sería relevante el sentido
que este concepto adquiere en el cine, puesto que ya está prees-
tablecido por el medio. El fotomontaje tampoco es' útil como
punto de partida para la reflexión, dado que adopta una posi-
ción intermedia entre el montaje fílmico y el cuadro-montaje, y
el montaje suele ser ocultado. Una teoría de la vanguardia tiene
que partir del concepto de montaje, tal como lo presuponen los
primeros collages cubistas. Estos collages se diferencian de las
técnicas plásticas desarrolladas desde el Renacimiento por el
hecho de que adaptan los fragmentos de realidad en el cuadro,
es decir, introducen materiales que no fueron elaborados por la
subjetividad del artista. Pero, con ello, se destruye la unidad del
cuadro, en tanto totalidad dada por la subjetividad del artista
en todos sus elementos. La cesta de mimbre que Picasso adhirió
a un cuadro puede no haber sido elegida con una intención
compositora; como cesta de mimbre sigue siendo un pedazo
de realidad que, sin sufrir cambios esenciales, es incorporado
al cuadro. De esta manera, se rompe con un sistema de repre-
sentación que se basa en la reproducción de la realidad, en el
principio de que el sujeto artístico debe dirigir la transposición
de la realidad. Por eso, los cubistas -como luego le sucederá
a Duchamp- no se contentan con mostrar simplemente un
LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 109
pedazo de realidad. Ellos renuncian a la idea de componer el
espacio del cuadro como un continuion",
Para comprender este fenómeno, si no es satisfactorio re-
ducir a una economía del esfuerzo superfluo el principio que
cuestiona cierta técnica de la plástica aceptada durante siglos",
se puede recurrir a las reflexiones que Adorno realizó en torno
a la relevancia del montaje para el arte moderno. Adorno ob-
servó lo revolucionario del nuevo procedimiento (la metáfora
excesiva podría ocupar este lugar): "Debería deshacerse la apa-
riencia de que el arte se reconcilió con la experiencia hetero-
93 J. Wissmann, quien hizo un aporte interesante sobre las técnicas de
collage en la pintura moderna, describe e! efecto de! collage cubista de la si-
guiente manera: "las partes que señalan la realidad deben hacer legibles para
e! observador los signos pictóricos no objetuales" De esta manera, no se pro-
mueve e! ilusionismo tal como se conoció hasta ahora. En su lugar, se logra
un extrañamiento que juega con la oposición realidad-arte, donde las contra-
dicciones entre lo pintado y lo real son dejadas "al criterio de! observador"
("Collagen oder die Inregration van Realitar im Kunstwer~" [Collages o la
integración de la realidad en la obra de arte]' en Immanente Asthetik [Estética
inmanente), München, 1966, p. 333). El punto de partida, desde donde se
analiza e! collage, es e! de la "estética inmanente": se trata de la pregunta por
"la integración de la realidad en la obra de arte". Este ensayo apenas se refiere
a los foromontajes de Hausmann y Heartfie!d. Ellos habrían sido útiles para
probar si en e! collage necesariamente hay una "integración de realidad en
e! arte", o si e! principio de collage no se opone a una integración semejante,
lo que posibilitaría un nuevo tipo de arte comprometido. Re!aciónese con
algunas reflexiones de Eísenstein: "Para sustituir un reflejo estático de un
hecho, debido a su tema y a su posible solución por medio de efectos ligados
lógicamente con dicho suceso, aparece un nuevo procedimiento artístico: e!
montaje de la abstracción, es decir, e! libre montaje de influencias (abstrac-
ciones) independientes, seleccionadas a consciencia (incluso, más allá de la
composición actual y la escena-sujeto), pero con una intención exacta a un
determinado efecto final",Aúhetik und Kommunikation 23, diciembre 1973.
94 Cf. Wescher, H., Die Collage. Gescbichte eines künstlerischen
Ausdruckmittels [El collage. Historia de un medio de expression artístico),
Koln, 1968, p. 22; Roters, E., "Die historische Entwicklung der Collage in
der bildenden Kunst" [El desarrollo histórico de! collage en las artes plásti-
cas), en Prinzip Collage[Princi pio collage1, Berlín, 1968, pp. 15-41.
110 PETER BÜRGER LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 111

génea por medio de la creación, puesto que la obra literal, que
guarda escombros sin apariencia de la experiencia, reconoce la
ruptura y revierte su función en el efecto estético" (Asthetische
Theorie, p. 232). La obra orgánica, de acabado humano pero
con pretensión de asemejarse a la naturaleza, muestra una
imagen de reconciliación entre el hombre y la naturaleza.
Propio de la obra no-orgánica, que trabaja con el principio del
montaje, es, según Adorno, el hecho de que dejó de crear la
apariencia de reconciliación. Se podrá coincidir con Adorno
en esto, pese a no compartir la filosofía en la que se apoya". El
hecho de que la obra se componga de fragmentos de la realidad
la modifica sustancialmente. Pues no sólo el artista renuncia a
formar una obra total, sino que el cuadro adquiere otro status,
dado que las partes del cuadro ya no tienen esa relación con la
realidad, propia de la obra orgánica. Dejaron de ser símbolo de
la realidad, ellas son una realidad.
No obstante, es cuestionable que, como lo hace Adorno, se
pueda adscribir un sentido político al procedimiento artístico
del montaje. "El arte quiere confesar su impotencia frente al ca-
pitalismo tardío e inaugurar su abolición" (Asthetische Theorie,
p. 232). Por el contrario, el montaje fue utilizado tanto por
los futuristas italianos, de quienes jamás se podría decir que
quisieron abolir el capitalismo, como por los vanguardistas
rusos después de la Revolución bolchevique que trabajaron en
la sociedad socialistal'", Aun cuando las afirmaciones concretas
de Bloch sobre el montaje sean eventualmente difusas, habría
que hacerse la idea de que, en un plano semántico, los procedi-
mientos no son atribuible s a cierto significado de forma estable.
Por lo tanto, se debería separar de las afirmaciones de
Adorno aquéllas que describen el fenómeno sin atribuirle un
significado determinado. Una definición del montaje podría
ser la siguiente: "La negación de la síntesis es el principio de
creación" (Asthetische Theorie, p. 232). La negación de la
síntesis comprende, en lo referente a la producción estética,
aquello que se definiría, en el efecto estético, como la renuncia
a la reconciliación. Si se vuelven a analizar las ideas de Adorno
con respecto a los collages cubistas, se puede decir: estos collages
muestran el principio constructivo, pero no la síntesis en el sen-
tido de unidad de sentido (más bien, uno piensa en la oposición
entre "il. usionismo " y "b .,,, , expuesta an t eniorrnente)" .
a straccion
% Bloch, E., Erbschaft dieser Zeit [El legado de este tiempo], Frankfurr.
1962, pp. 221-228.
97 Iser, W. trató sobre e! montaje en la lírica moderna en "Image und
Montage. Zur Bildkonzeption in der imagistischen Lyrik und in T. S. Eliors
Waste Lana' [Imagen y montaje. Sobre la concepción representativa en la
lírica de imágenes y en Waste Land] , en Immanente A"sthetik und dsthetische
Rejlexion [Estética inmanente y reflexión estética]: ~oetik und Hermene~t:k
2, München, pp. 361-393. A partir de una definición de la represcntacion

pos de una sociedad socialista. Es un problema de base querer poética como una "reducción ilusoria de la realidad" (la representación sólo
capta un momento de! objeto), Iser define como montaje la co~plementa-
otorgar a cierto procedimiento un significado determinado.
ción de representaciones que se refieren a un mismo objeto. Descnbe su efec-
En este punto, es acertado el pensamiento de Bloch de que un to de la siguiente manera: "El montaje destruye esta finalidad ilusoria de las
procedimiento puede adoptar distintas funciones en distintos representaciones y supera la confusión de fenómenos reales respecto de .nues-
contextos históricos. De este modo, diferencia el "montaje in- tra visión. Las representaciones que interfieren ofrecen la irreproductibilidad
mediato" (en el capitalismo tardío) del "montaje mediato" (en de lo real como algo que incluye puntoS de vista extraños, que, gracias a su
condición individual, pueden ser producidos infinitamente" (ibíd., p. 393).
La "irreproductibilidad de lo real" no es e! resultado de una interpretación,
95 Cf. Baumeister, Th., Kulenkarnpff j., "Ceschíchrsphilosophíe und sino e! hecho que descubre e! montaje. En lugar de preguntar, entonces, ~or
philosophische Asthetík. Zu Adornos Asthetíscher Theorie" [Filosofía de qué la realidad aparece como írreproductible, hay que re.sponder por que la
la historia y estética filosófica. Sobre la teoría estética de Adorno], en Neue irreproductibilidad es mostrada al intérprete como algo mcues,tlonable ..lser
Hefteflr Philosophie 5, pp. 74-104. adopta una posición contraria a la teoría de! reflejo. Pues en la lírica rradicio-
 112 PETER BÜRGER
Cuando Adorno interpreta la negación de la síntesis como
negación del sentido (Asthetische Iheorie, p. 231), siempre se
debe tener presente que la negación de sentido representa un
tipo de sentido. De este modo, los textos automáticos de los su-
rrealistas, como Paysan de Paris de Aragon y Nadja de Breton,
pueden ser leídos como textos atravesados por la técnica del
montaje. De hecho, los textos automáticos se caracterizan, en
la superficie, por la destrucción de las relaciones de sentido. No
obstante, se puede alcanzar un sentido relativamente estable
de los textos por medio de una interpretación no atada a la
comprensión de relaciones lógicas, sino fundada en el procedi-
miento que constituye el texto. Algo similar se podría decir so-
bre la concatenación de sucesos particulares con los que Breton
empieza Nadja. Pues entre ellos no existe relación narrativa, de
modo que el último suceso se suponga de los anteriores por
medio de una lógica narrativa. Pero existe una relación de otro
tipo entre los sucesos: todos siguen el mismo patrón. Según lo
formula el estructuralismo, la relación es de naturaleza paradig-
rnática, no sintagmática. Mientras que el modelo estructural
sintagmático, la oración, se caracteriza -sin importar su exten-
sión- por tener un final, el modelo estructural paradigmático,
la serie, es fundamentalmente indefinido. Esta diferencia esen-
cial implica dos formas distintas de recepción".
La obra de arte orgánica está creada a partir del modelo es-
tructural sintagmático; las partes y el todo forman una unidad.
La lectura adecuada se describe por medio de un círculo her-
menéutico: las partes de la obra se entienden del todo, y el todo
nal descubre la ilusión realista ("la confusión de fenómenos reales respecto
de nuestra visión").
98 Parte de! trabajo de Gise!a Steinwachs es aplicar las categorías de para-
digma y sintagma a Nadja de Breton (Mythologie des Surrealismus oder die
Rückverwandlungvon Kultur in Natur [Mitología de! surrealismo o la devo-
lución de la cultura a la naturaleza), Berlin, 1971). Un error de! trabajo es que
se limita a buscar analogías entre motivos surrealistas y distintos principios
estructuralistas, cuyo valor de conocimiento es dudoso.
LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 113
de la obra se entiende de las partes. Es decir, una comprensión
anticipatoria del todo se guía por la comprensión de las partes y
es corroborada, a su vez, por ésta. Una condición fundamental
de este tipo de recepción es el supuesto de una concordancia
necesaria entre el sentido de las partes y el sentido del rodo?".
Esta condición -ésta es la diferencia sustancial para la obra de
arte orgánica- es negada por la obra no-orgánica. Las partes se
"emancipan" de un todo que está sobre ellas, al que se integran
como componentes necesarios. Esto significa, entonces, que
las partes carecen de la necesidad. En un texto automático que
yuxtapone imágenes, algunas imágenes podrían faltar sin que
haya un cambio esencial en el texto. Lo mismo podría ocurrir
en Nadja. Sin producirse cambios esenciales, se incorporarían
nuevos sucesos del mismo tipo como también se dejarían de
lado algunos ya narrados. Incluso, podría pensarse en una
inversión del orden. No son fundamentales los sucesos en su
singularidad, sino el principio constructivo basado en la yuxta-
posición de sucesos.
Por supuesto, esto tiene consecuencias esenciales en la re-
cepción. Quien observa la obra vanguardista comprueba que
su recepción de obras orgánicas es inadecuada para lograr
objetivaciones intelectuales. La obra vanguardista no provoca
una impresión general que posibilita una interpretación por el
sentido, ni tampoco permite una impresión que remita a cada
parte de la obra, puesto que no continúa estando subordinada
a la intención de la obra. Esta negación del sentido le genera
al receptor una experiencia de shock. Esto lo provoca el artista
99 Sobre e! círculo hermenéutico, cf. Gadamer, H.-G., Wáhrheit und
Methode [Verdad y método), Tübingen, 1965, p. 275; Habermas,]., Zur
Logik der Sozialwissenschaft. Materialien [La lógica de las ciencias sociales),
Frankfurt, 1970, p. 261. Sobre la dialéctica parte-todo en la interpretación
de las obras de arte, cf. Warnke, M., "We!tanschauliche Motive in der kunst-
geschichdichen Popularliteratur" en Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft
und Weltanschauung [La obra de arte entre la ciencia y la consmovisión),
Gütersloh, 1970, p. 88.
 114 PETER BÜRGER
vanguardista, porque tiene la esperanza de que, con la supre-
sión del sentido, el receptor se pregunte por su propia praxis
cotidiana y la necesidad de modificada. Pretende que el shock
sea estimulante para un cambio de conducta, que sea medio
para romper con la inmanencia estética y para generar un cam-
bio en la praxis cotidiana del receptor 100.
La problemática del shock como reacción del receptor se
debe a que es algo indeterminado. Incluso si se aceptara la rup-
tura de la inmanencia en el arte, no se resolvería la orientación
de las posibles modificaciones del receptor. En las exhibiciones
dadaístas, la reacción del público se caracteriza por ser lo inde-
terminado de la reacción. El público responde a la provocación
dadaísta con una furia ciegalO1• Pocas veces ocurren cambios de
conducta en la praxis cotidiana del receptor. Debería cuestio-
narse, entonces, si la provocación no reforzaría las posiciones
vigentes cuando se les permite expresarse manitiestarnenre!".
La estética del shock también plantea otro problema: la im-
posibilidad de sostener en el tiempo este tipo de efecto. Nada
pierde su efecto tan rápido como el shock, ya que su esencia
responde a una experiencia única. Básicamente, cambia en la
repetición. Existe algo así como un shock esperado. A esto se
deben las fuertes reacciones del público ante la aparición de los
dadaístas. Las noticias en los diarios le advirtieron al público
del shock, el público lo esperaba. Un shock semejante, institu-
cionalizado, podría repercutir muy poco en la praxis cotidiana
del receptor. El shock es "consumido".
.• 100 Sobre e! problema de! shock en la Modernidad, ver Benjamin, W.,
"Uber einige Motive bei Baudelaire" [Sobre algunos temas en Baude!aire), en
Iluminationen. Ausgewdhlte Scbrifien 1 [iluminaciones. Escritos), Frankfurt,
1961, pp. 201-245.
101 Cf. Hausmann, R., Am Anfong toar Dada [Al principio era Dadá],
Sreinbach/ GieBen, 1972.
102 La teoría del distanciamiento de Brechr representa e! intento por
superar e! efecto inespecífico del shock y, al mismo tiempo, recuperado
dialécticamenre.
LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 115
Lo que queda es el carácter enigmático del producto, su re-
sistencia contra el intento de adquirir sentido. Si el receptor no
quiere resignarse a cualquier construcción de sentido, aunque
sea en un elemento de la obra, debe tratar de comprender el
carácter enigmático de la obra vanguardista. Por ello se dirige
a otro nivel de interpretación. En lugar de continuar aplicando
el principio del círculo hermenéutica mediante la relación del
todo y las partes, el receptor debe suspender su búsqueda y
dirigir la atención hacia los principios constructivos de la cons-
titución de la obra. Pues en ellos se sitúa el carácter enigmático
del producto. Por lo tanto, la obra vanguardista provoca una
ruptura en la recepción, análoga al carácter disruptivo del
producto (su no-organicidad). Entre la experiencia del shock,
que se produce por la inadecuación de la recepción formada
ante la obra orgánica, y el esfuerzo por comprender los prin-
cipios constructivos hay una ruptura: la renuncia a una inter-
pretación de sentido. Uno de los cambios fundamentales para
la transformación del arte, promovido por los movimientos
históricos de vanguardia, es aquél relacionado con un nuevo
tipo de recepción. La atención del receptor deja de dirigirse
hacia un sentido de la obra que se alcanza por la lectura de las
partes. Por el contrario, debe logrado a partir del principio
constructivo. Esta recepción es impuesta al receptor, por lo que
la parte de la obra vanguardista se convierte en un mero relleno
de una estructura; a diferencia de la parte en la obra de arte
orgánica, que es necesaria, en tanto participa en la constitución
de sentido de toda la obra.
Hemos intentado reconstruir genéticamente la relación
entre la obra de arte vanguardista y los métodos formales del
estudio del arte y la literatura, puesto que expusimos dicha rela-
ción como una reacción del receptor ante la obra vanguardista,
la cual ya no demanda un método hermenéutica tradicional.
En esta reconstrucción habría que destacar la ruptura entre los
métodos formales concernientes a los procedimientos y la her-
116 PETER BÜRGER LA OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 117

menéutica que busca un sentido. Semejante reconstrucción de adquieren gran importancia los métodos formales de análisis
una relación genética, empero, podría confundirse, dado que de obras de arte. Algo similar ocurrió con la subordinación de
ciertas obras se asocian a ciertos métodos científicos, como las las partes al todo, postulada por la hermenéutica tradicional, la
obras orgánicas al hermenéutico o las vanguardistas al formal. cual se mostró como un sistema interpretativo comprometido
Tal asociación iría en contra de la argumentación aquí presen- a una estética clásica. En el lugar del teorema basado en una
tada. Por eso, la obra vanguardista fuerza un nuevo método de necesaria concordancia del todo y las partes, una hermenéutica
comprensión. No obstante, no se limita a las obras vanguardis- crítica establecerá la investigación de las contradicciones entre
tas, como tampoco desaparece el problema hermenéutico de la los niveles de la obra y, de este modo, concluirá sobre el sentido
comprensión del sentido. Más bien, sobre la base de un cambio del todo.
decisivo del objeto, se llega a una reestructuración del método
de comprensión teórica del fenómeno arte. También debe
aceptarse que este proceso de separación entre método formal
y hermenéutico avanza hacia una síntesis, en la que ambas se
superarían en el sentido hegeliano del término. En este punto
me parece que se encontraría el estudio de la literatura hoylO3.
Una condición de posibilidad para una síntesis del método
formal y el hermenéutico es la suposición de que la emancipa-
ción de las partes en la obra vanguardista tampoco avanza lo
suficiente como para liberarse completamente del todo de la
obra. Incluso si la negación de la síntesis deviene principio de
creación, debería ser pensada siempre como una unidad preca-
ria. En la recepción significa lo siguiente: la obra vanguardista
continúa siendo interpretada desde la hermenéutica (como
sentido total), sólo que la unidad asimiló la contradicción
en su interior. La armonía de los elementos ya no constituye
toda la obra, sino la relación contradictoria de elementos he-
terogéneos. Tras los movimientos históricos de vanguardia, la
hermenéutica no debe ser sustituida por un método formal, ni
tampoco utilizada como método intuitivo de comprensión.
Más bien, debe rnodificarse conforme a la nueva situación his-
tórica. Sin embargo, en el marco de una hermenéutica crítica,

103 Cf. Bürger, P., Studien zur franzosischen Frühaujkldrung [El surrea-

lismo francés. Estudio sobre el problema de la literatura vanguardista],

Frankfurt, 1972, pp. 7-21.