Sensaciones, sentimientos y sentidos: una propuesta de análisis poético de la música

en el cine1

Guilherme Maia

En el libro Elementos para una poética de la música de las películas, procuré demostrar
que el cuerpo a cuerpo con la teoría y con la crítica cinematográfica me llevó a percibir
que una determinada noción de valor parece dominar el campo de las enunciaciones,
operando como base para todos los juicios sobre la virtud de la música de una película:
el supuesto de que cualquier música de naturaleza romántica o "sentimental", que
expresa, en paralelo, las emociones que emergen de una película tiene un bajo valor
artístico. Para que sea aceptada en el reino de los objetos verdaderamente artísticos, ella
debe estar en "contrapunto", es decir, producir un sentido diferente de lo que es
construido por las imágenes, ser "neutro" desde el punto de vista sentimental, tener
compromisos con la defensa de un determinado ideal político y / o estético, o ser visto
como algo transgresor, romper con tradiciones, en fin.

En mi corazón de músico, ese modo de juzgar la música de las películas siempre ha

provocado una incomodidad. Una especie de disonancia cognitiva, una impresión de
que algo estaba mal con ese sistema de atribución de valor es responsable, en gran
medida, por la formulación de indagaciones que motivaron la escritura de la tesis que
generó el libro. Ahora bien, a juzgar por ese paradigma, el paralelismo sentimental y el
carácter rigurosamente clásico de la música de El padrino condenarían al fracaso
artístico toda la música de la película. Además, la práctica me llevó a observar que en
todas las veces en las que estuve involucrado en el proceso de creación de música para
obras audiovisuales experimenté, yo mismo, sentimientos.

El modelo presupone, por ejemplo, que si el personaje está triste, si la situación

dramática es triste y la música tiene un carácter “triste”, se considera la estrategia de
bajo valor artístico. Sin embargo, si la música no es triste, ella está en “contrapunto” y,
por ello, tiende a ser vista como aplicada con arte.

1
Conferencia impartida em 23/06/2017 na Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos
Aires en el contexto de la V Jornadas Internacionales y VII Nacionales de Historia, Arte y Política.
¿Es esta una buena estrategia conceptual para evaluar la virtud de la música de una
película? Pues bien, autores como Nicholas Cook, Michel Chion y Philip Tagg, por
ejemplo, prefieren entender que la música, en el cine, nunca es un “paralelo” que
“acompaña”, “subraya”, “refuerza”, “reafirma” o “duplica” la imagen, sino añade a ella
un valor de sentido y sufre la acción del sentido de la imagen sobre si misma. Una buena
manera de comprender una de las caras del fenómeno – señalada por Chion como valor
añadido – es observar que si una escena en particular de una pareja besándose se
sincroniza con una música suave en tono mayor, el “audioespectador” tiende a percibir
una situación de encantamiento amoroso. Si la música es lenta, en tono menor, la escena
tenderá a ser percibida como un momento triste que puede significar "el último beso",
por ejemplo. En el caso de la aplicación a la escena de una música con un altísimo grado
de disonancias, la sensación de los conflictos entre las frecuencias del tejido musical
inducirá al público a experimentar la impresión de que hay un malestar en la relación
amorosa o que algún peligro amenaza la pareja. Ya la audición de una bossa nova puede
sugerir, por medio del accionamiento del repertorio cultural, que los personajes son
brasileños o que la historia se lleva a cabo en Río de Janeiro, por ejemplo. Es apropiado
preguntar: ¿en cuál de estos casos, la música estaría en “contrapunto”? Parece evidente,
por supuesto, que la cuestión es mucho más compleja.

¿Las oposiciones entre paralelismo y contrapunto; entre programas de naturaleza

sentimental y no sentimental; entre repertorio Romántico y post-tonal o entre tradición
e innovación, en verdad tienen potencia para atribuir virtud artística o condenar al
fracaso el conjunto de estrategias musicales de una obra cinematográfica? ¿O no pasan
de manifestaciones de gustos personales e históricos difundidos por los agentes de
legitimación de las áreas del cine y de la cultura? ¿Podría formularse un enfoque
alternativo más fecundo en lo que se refiere a su aplicación en el análisis fílmico?

POR UNA POÉTICA DE LA MÚSICA DE LAS PELÍCULAS

Las grandes teorías generales del cine, de su génesis a los años 1960, elaboraron
sistemas de atribución de valor a la música de las películas. En el marco de una
definición exclusivamente visual de cine, las grandes teorías generales,
principalmente los estudios de Sergei Eisenstein, Siegfried Kracauer, Maurice Jaubert,
Theodore Adorno, Hans Eisler y Jean Mitry, construyeron modelos valorativos
basados en oposiciones bipolares, que, aunque ejerzan una importante influencia en el
territorio de la crítica contemporánea, pueden ser sólo constructos teóricos utilizados
más como armas en la lucha por legitimación en los campos del cine y de la cultura
que como base para juicios de valor.

“Como se sabe, un rasgo común de las teorías cinematográficas formativas, realistas

y modernas es una visión idealista y normativa que hace que los hechos del cine se
sometan a una lógica en la que la realidad material de las películas está a merced de
la realidad ideal del pensamiento filosófico (Dudley, 1989: 213). Problema similar es
señalado por David Bordwell en el campo de la teoría cinematográfica
contemporánea: “La mayoría de los teóricos contemporáneos del cine parece
entender que la teoría, la crítica y la investigación histórica deben ser
orientadas por la doctrina. En los años 1970, una de las precondiciones para que
una formulación fuese considerada válida era la de que estuviese establecida en una
teoría explícita de la sociedad y del sujeto. La ascensión del culturalismo vino a
intensificar esa demanda. En lugar de formular una cuestión, articular un problema
o detenerse sobre una película intrigante, el objetivo central establecido por los autores
es otro: el de comprobar una posición teórica ofreciendo películas como ejemplos.”
(In RAMOS, 2005: 50)

Al menos desde la semiótica propuesta por Metz en la década de 1970, hay un eje
teórico-metodológico que, al asumir un compromiso esencial con los aspectos internos
de la película, se distingue de esa tendencia dominante. Es en esa tradición, de
análisis inmanente, que la metodología del Laboratorio de Análise Fílmica se
inscribe. A diferencia, sin embargo, de análisis formalistas y semiológicos,
preocupados esencialmente con el modelo estructural o con los procesos de
producción de significados de la obra, la metodología del Laboratorio parte del
supuesto que el análisis de una determinada materia expresiva debe contemplar, ante
todo, el modo como la instancia creadora ordena recursos y medios, configurándolos
en forma de estrategias que tienen como objetivo primario la producción de efectos
cognitivos, sensoriales y afectivos en un apreciador. La efectuación de los medios y
estrategias sobre la apreciación es la pieza cinematográfica como resultado, como obra.
Las raíces más profundas de la metodología están ancladas en la antigüedad clásica,
más precisamente en la Poética, el breve tratado de Aristóteles sobre los géneros de la
poesía. Como se sabe, Aristóteles entiende un determinado género literario o teatral
como un compuesto de programas, es decir, un conjunto de estrategias engendradas en
el ámbito de la creación, que tienen como destino la producción de efectos sobre el
apreciador en el momento de la fruición. En el caso de las Tragedias - todos aquí
sabemos - los efectos intrínsecos al género son el horror y la compasión.

Wilson Gomes, constructor de la matriz metodológica, está alerta, evidentemente, de

que un texto sobre un determinado tipo de escenificación teatral de la Antigüedad
Clásica no puede abarcar completamente el complejo actual de las obras expresivas
audiovisuales. Sabemos también que el rizoma de cuestiones que se origina a partir
del uso de la palabra género en el contexto contemporáneo es mucho más sofisticado
que en el siglo IV a.C.! El método de Laboratorio cree, sin embargo, basado en
pilares epistemológicos articulados a partir de aspectos del pensamiento de
Imannuel Kant, Paul Valéry, Luigi Pareyson y Umberto Eco, que el texto de la Poética
contiene intenciones de pensamiento perfectamente capaces de reunir en un eje
discursivo sensato y fecundo muchos de los problemas y perspectivas contemporáneas,
respecto a las disciplinas de expresión e interpretación.

De la fenomenología de Emanuel Kant, el método convoca a la clasificación de los

objetos de la realidad en dos claves distintos: aquellos cuya percepción lleva al sujeto
al mero reconocimiento material de las cosas; b) aquellos construidos de modo a
accionar una actividad de la conciencia para convertirlos en expresión. Son objetos
elaborados por una conciencia, con el fin de desencadenar una serie de estados sensibles
e intelectuales en otra conciencia apreciativa. Películas, libros, escenificaciones
teatrales, pinturas, música, son objetos de esa naturaleza. En Luigi Pareyson, nos
encontramos con la idea de que la verdadera evaluación de la obra es la consideración
dinámica que de ella se hace partiendo de la confrontación de la obra tal como ella es
con la obra tal como ella propia quisiera ser. Una Tragedia quiere ser una Tragédia y
como tal debe ser analizada, no como alguna cosa otra que el analista quiere que sea.
En Paul Valéry, revelase la creencia de que la Estética, como disciplina, no debe partir
de una prescripción de normas y reglas, formuladas a partir de un concepto de
perfección filosóficamente construido, a lo cual debe conformarse una obra expresiva
singular. De Umberto Eco, el método convoca el concepto de Lector-Modelo. Eco
sugiere que cada texto u obra presupone un modo de lectura. A esas estrategias de
lectura que la obra expresiva impone al lector, él las denomina Lector-
Modelo. Lo que Eco propone, en definitiva, es que el acto creativo es frecuentado por
una o algunas entidades ideales que le inscriben en la máquina textual instrucciones para la
lectura y determinan límites para las perspectivas de interpretación. Para Eco, la actividad
de interpretación tiene límites y esos límites son impuestos por el propio texto. Por lo
tanto, no toda interpretación es económicamente pertinente.

La “Poética del cine” presupone aún la aplicación de herramientas de control

hermenéutico: a) la comparación de los resultados de los análisis con el
examen de discursos teóricos y críticos; b) el sometimiento del análisis a los
colegas de Laboratorio de Análisis Cinematográfico. Este procedimiento tiene
como premisa la creencia en la hipótesis de que el conocimiento es más rico
cuando es producido colectivamente y controlado por un grupo de analistas-
expertos.

Es importante aclarar también que los presupuestos metodológicos de la Poética de la

Película no impiden los análisis contextuales o otras. Somos conscientes, por supuesto,
muchas películas exigen que se las lean a la luz del modo como se articulan con el
mundo histórico. Es difícil analizar Tierra en Transe (Glauber Rocha 1967), por
ejemplo, sin llevar en cuenta el juego de fuerzas políticas y estéticas del Brasil de la
época. Lo que defiende el método, sin embargo, es que debemos ir de la película, como
obra singular, al mundo y no al revés, considerando que el camino contrario puede
llevar al analista a obligar a la película a confesar lo que ella no es, partiendo de
paradigmas de valores pre-existentes. El análisis inmanente debe, todavía,
ocupar un espacio metodológico jerárquicamente superior a los discursos
críticos y académicos sobre las obras. De igual modo: de la película a los
discursos de críticos, investigadores y realizadores.
3 – ANÁLISIS DEL FESTIVAL DE BALAS DANNY BOY

Este análisis tiene sus raíces en la experiencia de apreciación de una secuencia de la

película De paseo a la muerte (Miller’s Crossing, 1990), que se volvió conocida como
el Festival de balas Danny boy – percibida en relieve en el primer disfrute privado de
la obra. En aquel momento, todo llevaba a creer estar ante algo merecedor de ser
guardado en la carpeta de las escenas en las cuales la agencia de los recursos musicales
nos gusta especialmente o nos enseña un poco más sobre el cine.

Un análisis del contexto de la recepción de la película indicó que la potencia expresiva

del Danny boy bullet fest se notó de manera semejante por una comunidad más amplia
de apreciadores. La secuencia puede ser vista en relieve en los discursos de estudiosos
de la obra de los Coen como Josh Levine (2000) y James Mottram (2000); especialistas
en el género noir como Alain Silver y Elizabeth Ward (1992) y los críticos Desson
Howe (Washington Post, 05 oct. 1990), Owen Gleiberman (Enterteinment Weekly, 28
sep. 1990) y Jonathan Rosenbaun (Chicago Reader, 1990). En un grupo de discusión
titulado “Miller’s Crossing Review, creado exclusivamente en torno a cuestiones acerca
de esa tercera película de los Coen, muchos discursos de aficionados convergen en el
sentido de incluir la secuencia en la lista de los momentos clásicos del cine y un
participante, que comparte el entusiasmo con sus colegas, declara: “Me alegra saber
que no estoy solo cuando considero a la secuencia Danny boy como una de las mejores
de la historia del cine”.

¿Por cuál motivo la secuencia Danny boy se convoca a sí misma una adjetivación tan
positiva? Una de las apuestas del análisis es la de que la potencia de ese conjunto de
escenas puede ser atribuida, en gran parte, al modo como la canción “Danny boy” está
articulada con la fábula y con el montaje. El análisis de los puntos de sincronización
(CHION, 1999) entre los aspectos no literarios de la canción y la edición de la acción
que se nos muestra, revela una planificación sutil y rigurosa. Además de eso, tanto las
palabras de la canción como la carga cultural que ella contiene se articulan de modo
ingenioso con la acción representada, con el origen y la naturaleza de la relación entre
los dos personajes principales y con el resumen (a)moral de la película.
Vamos a la secuencia. Llamo la atención sobre la coincidencia de la llegada a la tónica
en los momentos en los que el protagonista de la escena se saca y se pone el habano en
la boca; y para el efecto suspensivo de la fermata que antecede la explosión del auto.

El tema representado ya fue visto muchas y muchas veces por el público en todo el
mundo. Sorprendido por un ataque de un grupo de enemigos, un hombre solo,
efectuando una cantidad formidable de disparos, enfrenta y mata a todos los rivales.
Como es propio de representaciones de esa naturaleza, el espectador es confrontado con
un alto grado de inverosimilitud. El “hombre solo” efectúa un disparo en la espinilla de
un oponente, que cae en el suelo y se queda inmóvil; desde un punto muy cercano, el
“héroe” es ametrallado por un adversario, pero ningún disparo lo acomete; un incendio
en el piso inferior de la casa evoluciona con una rapidez absolutamente incompatible
con el tiempo de representación.

Para los aficionados del género, el “festival de disparos” del adversario siendo
ametrallado en al andar superior por cierto no es un deleite, pero no es un momento en
el cual es espectador se encanta especialmente con el brillo de la interpretación de los
actores y tampoco se es posible atribuir a la potencia de las escenas, exclusivamente, a
la agencia reconocidamente virtuosa de fotografía y montaje de las imágenes. Si la
secuencia Danny boy se convoca para sí una adjetivación tan positiva, vale la pena
investigar el rol de la música en ese proceso.

En una primera lectura, el encanto del programa musical en cuestión podría ser
comprendido como tributario de la noción eisensteinsiana de “contrapunto”, ya que
hay aquí una acción de extrema violencia, yuxtapuesta a una música con fuertes tintes
“sentimentales” o “románticas” ; o, quizás de un pathos derivado de lo que Michel
Chion denomina relación anempatética entre la música y la escenificación, casos en
los cuales la música se mantiene “indiferente” respecto a los acontecimientos de la
historia puesta en escena. El análisis interno, sin embargo, indica que el grado de
articulación de la narrativa y del montaje con la estructura formal de la música apunta
hacia otros caminos de interpretación.
Una evidencia que emerge con claridad es la percepción de un sistema formal
organizado en secciones proporcionales y simétricas, en el cual las duraciones de las
“frases” del drama cinematográfico coinciden de manera precisa con las de la
segmentación de la música en sus unidades fraseológicas. Hay aquí una suerte de danza
narrativa y visual con el fin de deleitar el aparato sensorial del espectador con el placer
que el hombre experimenta cuando contempla formas equilibradas, simétricas y
proporcionales.

Hay todavía otro programa sensorial importante. La canción en cuestión tiene como
una de sus más llamativas constantes melódicas el hecho de que todas las frases inician
con un gesto ascendiente de cuatro corcheas. Respecto al aspecto rítmico, estas notas
están dispuestas en anacruze, es decir, con un sentido de impulso hacia en primer
tiempo fuerte de un compás. Hay aquí, por lo tanto, un doble vector de señal positiva:
el impulso rítmico hacia el tiempo fuerte y el movimiento ascendiente del número de
vibraciones por segundo. Esto significa que sobre cada comienzo de segmento del tejido
narrativo incide una doble señal de fuerza dirigida hacia el aparato auditivo. Si ese
dispositivo está allí en contingencia de una intención poética, es una cuestión a la que
sólo se puede obtener respuesta inquiriendo a los autores empíricos de la obra. Lo que
importa aquí es que, tributarios de un gesto poético consciente o de la buena suerte que
suele visitar la urdidura de las obras exitosas, esos sutiles impulsos de energía pueden
ser leídos en la obra misma y no es arriesgado decir que deben contribuir, en efecto,
para la impresión positiva que Danny boy bullet fest produjo en el ámbito de las
recepciones.

Efectos de naturaleza semejante pueden ser vistos en otros momentos. Las frases de las
secciones “B” son enunciadas en la octava superior y con una dinámica más fuerte, en
relación a la sección “A”. Un salto para la octava superior, asociado a la acción de un
vector positivo en la dinámica, impresiona la apreciación con un sentido de aumento de
energía. En la primera sección de la secuencia, el cambio de octava coincide, al mismo
tiempo, con la primera vez que aparece Leo al espectador; con el momento en que la
música deja de ser percibida como música de post-producción y se ancla en el mundo
escenificado; y con el “ascenso” de la historia para el piso superior de la casa. En la
segunda mitad de la secuencia, el cambio aparece en conjunción con el comienzo del
enfrentamiento final, en los jardines de la residencia. Hay aquí, por lo tanto,
movimientos hacia valores más altos de frecuencia y amplitud, que coinciden con
nuestra visión de Leo sin ciencia del peligro que le amenaza y con el comienzo de su
trayecto, firme y sin miedo, hacia la victoria. El punto alto de la melodía (el sol
sostenido del primer tiempo de los compases 17 y 37), coincide, en la exposición, con
el momento en que Leo nota el peligro. En la re-exposición, la nota es sostenida en
fermata, en un fondo harmónico de preparación, prestando su carácter de suspensión
para los momentos previos a la explosión del auto de los adversarios. Así, el análisis
interno revela que sensaciones producidas por mecanismos no literales de la canción
aparecen claramente articulados con el flujo de tensión y distensión de la narrativa. Sob
tal perspectiva, no hay ninguna posibilidad de afirmar que esta canción está indiferente
o en contrapunto a la acción representada.

Otro aspecto interesante es el tránsito en el modo como la música es percibida por el

espectador. En los primeros compases de la introducción, la música – violines “dulces”
– tiende a ser percibida como un cliché de dramas sentimentales cinematográficos,
asociada a la historia de amor entre Tom y Verna. En la mitad inicial de la primera
sesión - la acción de los enemigos en el piso inferior de la casa - la lectura semántica
anterior es impedida y emerge un cierto grado de incongruencia. Cuando se muestra
Leo al espectador, un primer plano en un gramófono revela que la música emerge de la
escena. Desde ese punto hasta el comienzo de la confrontación, el plano de la música
en la mezcla pasa a obedecer a la perspectiva de escucha de los personajes, es decir,
más fuerte y clara, en los planos de la habitación de Leo; con menos volumen y con la
región aguda atenuada, en los planos que muestran la acción exterior de la habitación.
Durante la primera sección de confrontación, la música permanece anclada en la
escenificación, pasando a ocupar un plano de fondo en relación a los ruidos de los
disparos. En la última sección de la secuencia – confrontación en los jardines de la
mansión – vuelve a ser notada como recurso de post-producción, pues el volumen es
incompatible con la perspectiva de escucha de Leo y el incendio ya tomó toda la casa.
“Despegada” del mundo, la música crece en dinámica para adquirir entonces un carácter
grandioso que adhiere a la valentía del personaje, especialmente cuando ella pasa a
ocupar un primer plano sonoro en la mezcla.

En cuanto al programa de naturaleza sentimental, es lo que es complejo, porque sólo

puede ser descifrado a la luz del examen de la articulación entre Danny boy y el
programa emocional de la película, así como de la comprensión del Lector Modelo que
el tejido cinematográfico de Ajuste final configura. Esto, porque, aunque la canción no
es muy conocida en Brasil, el texto prevé un apreciador que reconocerá en Danny boy
un símbolo, ya que, en algunos aspectos, esta música está para los irlandeses de Estados
Unidos así como Asa blanca, de Luiz Gonzaga y Humberto Teixeira, está para los
brasileños del Nordeste que emigran hacia el sur y el sureste del país.

Para hablar de los efectos sentimentales y cognitivos de la música y de la dimensión

cinemusical, es necesario, en primer lugar, observar la función de la secuencia en el
cuerpo de la película. Leo es un personaje que, en las secciones anteriores de la historia,
conquistó la simpatía del espectador. Aunque no exactamente por las mismas razones
-y tampoco con la misma intensidad-, es fácil percibir semejanza entre el efecto
emocional que Leo produce en la apreciación y lo que Don Corleone ofrece a la
audiencia en El poderoso capo: ambos se muestran como hombres elegantes,
Poderosos, valientes, amigos de los amigos, implacables con los enemigos. En la
secuencia en examen, el espectador teme por la vida de Leo y quiere verlo destruir a
los enemigos. En cuanto al carácter de la música, que en este momento se ofrece a la
escucha, hay que reflexionar con prudencia. Las canciones, en general, son especies de
"granadas semánticas" que proyectan astillas de sentidos, sensaciones y sentimientos
en muchas direcciones. En el juego de sentidos de las canciones cantadas, además de
dispositivos exclusivamente musicales - como las propiedades melódicas, rítmicas y
armónicas, las opciones paradigmáticas de timbres y dinámica - y de significados que
emergen a partir de la pertenencia a una época, género o estilo -, también son relevantes
el texto literario, las propiedades vocales de aquel que enuncia y el modo como
interpreta la canción.

Es crucial, en este punto de la narrativa analítica, observar que en la primera apreciación

el analista empírico aprehendió sólo fragmentos del contenido literario y tampoco
percibió la obra como una música conocida. Se trata aquí, por tanto, de efectos
derivados del material estrictamente musical, pero que se refiere a la red semántica que
se acciona cuando un apreciador escucha una canción que ha escuchado muchas veces,
sabe su nombre y tiene una posición afectiva construida en relación a la obra y/o al
intérprete. A pesar de estar anestesiado el contenido verbal e interrumpido los sentidos
accionados por la familiaridad con la obra, se constata la presencia de una fuerte
conexión entre el pathos de la música y el de la escenificación.

¿Lo que el analista escuchó, al final, mientras veía el triunfo de Leo? Una canción
"sencilla", con marcas importantes de canciones populares sin grandes ambiciones por
capital simbólico, en el campo de los juicios estéticos. En cuanto a la armonía, se
contenta en recorrer, solamente, las funciones principales de la tonalidad. La melodía
acompaña ese carácter "sencillo" de la armonía: pasea, tranquila, por grados conjuntos
y pequeños saltos, siempre en dirección a consonancias. El tiempo puede ser
considerado un andante, mientras que el ritmo melódico no presenta ninguna
elaboración más sofisticada. La forma es absolutamente simétrica, siendo la canción
totalmente constituida de frases de dos compases cuaternarios. En resumen, una canción
sencilla.

Condicionados por la tonalidad mayor, por el gesto ascendente de todos los inicios de
frase y por la naturaleza triádica de la armonía, los aspectos no literarios de la canción
Danny boy tienen gran potencia de producir en la recepción sentimientos de signo
positivo, que se asocian fácilmente con ideas como éxito amoroso , Paz, confianza,
superación y victoria. Es importante recordar que tonalidades mayores asociadas a
movimientos melódicos ascendentes son recursos constantemente empleados para la
producción de los himnos nacionales, como sucede con la Marsellesa y con el Himno
Nacional brasileño, por ejemplo. Por otro lado, en gran parte debido a propiedades de
la interpretación vocal, también son perceptibles contenidos de melancolía y de dolores
del espíritu. La "lágrima en la voz" de aquel que canta agrega al "himno" tintas
melancólicas. Con el enfoque restringido a los aspectos musicales ya la interpretación
vocal, se puede decir que Danny boy construye una atmósfera de éxito, victoria y
superación, pero teñida de tristeza.

La interpretación vocal, sin embargo, no sólo construye tristeza, por supuesto. Lo que
el espectador oye es una voz de tenor adherida en canto lírico, que canta con "bravura",
sentido que se une fácilmente a la acción valiente del personaje. De la misma forma, el
canto operístico y el arreglo de cuerdas del acompañamiento contribuyen para que la
canción sea percibida también como "alta cultura" y así establezca un paralelo con un
personaje mostrado como rico, sofisticado, que vive en una mansión y usa Zapatillas
con monograma.

Con atención dedicada a los aspectos no literarios de la canción, por lo tanto, el análisis
permite inferir la presencia de una instancia autoral preocupada en establecer un juego
intenso de relaciones cinemusicales. El examen de la participación de Danny boy en la
estrategia cinemusical de la secuencia en examen, sin embargo, debe ser sometido a la
comprensión del hecho de que el analista empírico, en este caso, no se funde con el
Apreciador Modelo inscrito en la obra. En primer lugar, por el motivo obvio de que,
incluso después de algunas apreciaciones, no fue posible capturar el sentido total del
texto literario, tarea dificultada, incluso, a causa del acento con el que se cantan las
palabras. Además, Danny boy opera, en la película, como un programa cognitivo que
manipula la potencia simbólica de esta canción específica, en la cultura norteamericana.
Como se verá a continuación, todas las operaciones de la música en la película, aunque
pasibles de inferencia a partir del análisis de los aspectos musicales de la canción,
pueden ser subproductos de una elección orientada, antes, por el contenido literario y,
principalmente, por el valor simbólico de Danny boy.

En conjunción con la victoria de Leo, el sentido irónico que el último verso - "Y dormiré
en paz hasta que vuelva a mí" - adquiere es claro, pero el foco del análisis se dirige
ahora a otro aspecto. Como las palabras revelan, la voz enunciativa parece ser la de un
padre dirigiéndose a un hijo que está de partida. Por lo tanto, estamos muy cerca de las
nociones de despedida, nostalgia y melancolía, como emociones derivadas de la
separación entre las personas que se aman. Además, la canción habla de amor, pero no
del amor romántico. Es la representación del amor paterno, al que el poeta atribuye un
carácter de un amor tan fuerte que trasciende la vida terrena. También hay otra capa de
sentido dramático en la canción, con un impacto especial en un país de inmigrantes
como Irlanda. La contraposición entre la vida en las montañas verdes, que necesita ser
dejada por los más jóvenes, y el amor de sacrificio de los padres / madres / novias. Es
una narrativa (melo) dramática, orientada hacia la búsqueda de la conmoción, que
funciona como modelo o paradigma para todos los migrantes que dejaron atrás su tierra
y sus seres queridos.
El tema de la letra de la canción Danny boy, como fue examinado, es, en síntesis, una
declaración de amor de un padre a un hijo que va a partir. Así, aunque en la película la
situación esté invertida, pues quien ocupa el lugar de padre protector es el hombre más
joven, el contenido literario de la canción puede ser percibido en conexión temática con
la centralidad emocional de la historia. Es importante observar que la película no ofrece
al espectador ninguna explicación para el pacto de amistad que existe entre ellos. En
películas como Era una vez en América, Buenos muchachos y El padrino, los lazos de
fidelidad son construidos por la historia de manera muy clara, casi siempre
fundamentados en vínculos familiares o construidos en los "tiempos difíciles". En De
paseo a la muerte, la narrativa no da ninguna pista concreta sobre las motivaciones de
la unión entre Tom y Leo, pero pide ayuda a la música ya la poesía popular para
construir este sentido, en una dimensión lírica.

Por otro lado, hay que observar la función simbólica que la canción Danny boy ejerce
sobre la recepción ideal de la obra. Como sucede, en general, con los individuos que
ocupan las capas socioeconómicas más bajas de las grandes ciudades, los inmigrantes
irlandeses eran las principales víctimas de prejuicios y de términos despectivos.
"¿What’s that potatoe-eater up to?”, pregunta Dane a Tic-tac, desconfiando de las
intenciones de Tom. Danny boy, título de la canción empleada en la secuencia, es uno
de esos términos, como puede ser comprobado cuando vemos la expresión ser aplicada
a personajes de las películas Buenos muchahos, El delator y La dama de Shanghái.

Fue precisamente, debido a la canción, que la expresión "Danny boy" se fijó como un
signo de "Irlanda". Aunque hay controversias sobre el origen de Danny boy, según el
músico Michael Robinson, es una de las muchas canciones hechas con una melodía
irlandesa para gaita de fuelle, de autoría desconocida, cuyo primer registro en partitura
aparece en 1855, en la colección Ancient Music of Irlanda. Con la letra escrita por
Frederic Edward Weatherly, un abogado inglés, la canción se hizo muy popular en los
Estados Unidos en las primeras décadas del siglo XX, y ya fue grabada por cantantes
como Bing Crosby, Elvis Presley, Sinead O'Conor y Eric Clapton, entre muchos otros.
Hace parte del repertorio obligatorio de las conmemoraciones del St. Pactrick's day, día
de fiesta que rinde homenaje al santo patrono de los irlandeses católicos y suele constar
de curiosas recopilaciones tituladas Irish drinking songs.
La voz que se ofrece a la apreciación es la del tenor Frank Paterson, conocido como el
"Tenor de Oro de Irlanda". Paterson, que hizo presentaciones para presidentes y llegó
a protagonizar películas de Hollywood, puede ser considerado el cantante lírico irlandés
más conocido y respetado de la segunda mitad del siglo XX. Así, Danny boy,
confirmando la constante presencia del sentido del humor agudo y peculiar que
impregna toda la película, actúa como una especie de "música de taberna", vestida a
rigor, en articulación bien humorada - una especie curiosa de ironía con polaridad
invertida - con el deseo de construir una Irlanda mítica, en conexión con la bravura de
un "padre" irlandés.

A juzgar por su aplicación en el análisis de esta escena, el método propuesto nos parece
una buena alternativa al fijar, como punto de partida, la dimensión inmanente. Esto,
ante todo, porque la cuidadosa atención al fenómeno ya las instrucciones de lectura
contenidas en la obra impone severos obstáculos a discursos que construyen falsos
brillantes para vender en el campo de los bienes simbólicos. Dicho de otro modo, la
prueba realizada sugiere que el dominio pragmático del análisis puede tornarse más
dinámico al aplicar la matriz de raíz aristotélica aquí propuesta, que con los esquemas
conceptuales dominantes construidos en el ámbito de las grandes teorías
cinematográficas y aplicado como herramienta de atribución de valor por el discurso
crítico y académico. ¿Sería más significativo o fecundo, por ejemplo, adoptar como
referencia las proposiciones de Adorno y Eisler para atribuir valor a la música de las
películas aquí analizadas? En la escena analizada la música establece mucho más
vínculos con el mundo romántico que con técnicas composiciones modernas y / o
contemporáneas. Según Adorno y Eisler, "el carácter simétrico y las asociaciones"
poéticas "de la melodía no corresponden a la objetividad tecnológica y al carácter
asimétrico de la película" y "el uso de música para proporcionar al espectador
referencias históricas y geográficas es un despropósito, pues ese tipo "arte aplicado" va
en contra del carácter moderno del cine. Si así lo piensa, el analista, inevitablemente,
concluiría que la música de esta escena es un fracaso porque es simétrica y melódica,
así como porque hace emerger, en la apreciación, sentidos relacionados al contexto
histórico-geográfico de la escenificación.

En una perspectiva semejante, cabe preguntarse si la adopción del discurso de Maurice

Jaubert, llegaría a resultados mejores que los obtenidos por esta poética de la música
de las películas aquí propuesta. En la escena analizada, la música está imbricada con
acción, sigue la tradición del melodrama, es dramática y expresiva, contiene elementos
subjetivos y "traduce" contenidos emocionales y poéticos de la historia escenificada.
Según la lógica del esquema conceptual de Jaubert, estos procedimientos determinarían
el fracaso artístico de Danny boy como música aplicada a una película.

Habría sido más provechoso si el trabajo analítico, en consonancia con lo que piensan
Jean Mitry y Marcel Martin, hubiéramos partido de la suposición de que la buena
música de cine debe "rechazar la opción suave de la melodía ", debe ser “absolutamente
neutra desde el punto de vista sentimental" y / o debe "extiender la relación espacio-
tiempo ", añadiendo a las imágenes un " elemento sensorial más derivado del intelecto
que de las emociones "? ¿Qué análisis habría sido desarrollado, en fin, si la
investigación se fundamentaba en el pensamiento de Eisenstein? Habría sido
provechoso ver y oír las obras verificando si hay o no disyunciones de sentido entre la
música y la imagen, para, con base en la existencia o inexistencia de dispositivos de tal
naturaleza, elaborar y enunciar un juicio sobre la potencia artística de los programas
musicales aquí analizados?

Si la realidad material del cine se sitúa a merced de la realidad ideal del pensamiento
filosófico, como dijo Bordwell, el ejercicio analítico puede tener su potencia
constreñida. A la luz del pensamiento prescriptivo, que va al cine provisto de esquemas
y sólo verifica si la obra encaja en el modelo, sería imposible disfrutar analíticamente
de la riqueza estructural y semántica creada por las estrategias musicales del Danny boy
bullet fest.

Al parecer, las apuestas teórico-metodológicas de este estudio parecen demarcar un

terreno epistemológico y pragmático fértil para el análisis académico de la música de
las películas. Con respecto irrestricto a la relevancia de Eisenstein en el debate sobre la
expresión cinematográfica, así como a la importancia de Maurice Jaubert para la música
del cine francés, a la contribución de Jean Mitry para el establecimiento de los estudios
fílmicos en el mundo académico y la influencia de Adorno en las discusiones sobre la
obra de arte, de un modo general, y en el caso específico de los estudios sobre la música
de las películas, los paradigmas de evaluación por ellos construidos y defendidos
pueden estar aprisionando el pensamiento en modelos binarios que no dan cuenta de la
riqueza del fenómeno.

Todo indica, por fin, que la "Poética del cine" tiene razón cuando sugiere que el trabajo
analítico, en general, "tiene más posibilidades de éxito cuando es realización colectiva
o cuando, al menos, se coloca dentro de una comunidad de control y correcciones
recíprocas. Esto disminuye las posibilidades de que el analista dobla la obra a sus
caprichos "como si ella fuera suya y todas las libertades le fueran permitidas porque al
arte todo se concede".