Arte y Creatividad. Aproximacién al fendmeno artistico 1. Evolucién del concepto de arte Elarte, como aotividad aut6noma y diferenciada de otras actividades y técnicas, es un concepto aparecido en la Europa del siglo XVIII, aunque su presencia es mucho mas antigua y ha evolucionado, como veremos, a lo largo de la historia de la civilizacién occidental. 1.1, La Antigiiedad grecolatina La palabra arte proviene del latin “ars”, traduccién del griego “tecné”.En Grecia Besignaba las actividades que trataban materiales con la ayuda de instrumentos, es decir, las “técnicas”. Estas, en una sociedad esclavista, se consideraban ocupaciones serviles. Mas tarde “Platén” y “Aristételes” (siglo IV aC.) acercan la tecné a la epistemé © cieneia, pero no por ello la escultura o la pintura dejan de estar, para los griegos, al mismo nivel que la carpinteria, la alfareria o la sastreria. Este criterio se sigue también en Roma, donde las artes se dividian en serviles y liberales, segin exigieran trabajo fisico 0 no. 1.2. Del primer arte cristiano al Renacimiento El primer cristianismo desprecia la vertiente sensitiva del mundo y proclama la supremacia absoluta de lo espiritual. La actividad artistica sdlo interesa si constituye un medio de perfeccion para alcanzar la vida eterna, y es dafiina si distrae al fiel de su camino espiritual. Por eso San Agustin desdefia la representacién figurativa y considera Ja misica como la actividad estética mas adecuada a los fines cristianos. Ya en la Edad Media, el Romanico y el Gético dignifican la obra artistica, aunque se mantiene la separaci6n entre artes liberales y mecanicas, y se continia considerando a los artistas como meros artesanos. A medida que la sociedad europea va desarrolléndose —gracias al resurgimiento de la actividad econémica y crecimiento de las ciudades y aparicién de la burguesia- se revalorizan lentamente lo fisico y lo sensitivo. Las formas bellas ya no son obstaculos sino complemento para la espiritualidad, lo cual abre la via para la nueva vision renacentista del arte. 1.3. Del Renacimiento al academicismo del siglo XVIII “El Renacimiento no acepta el arte como una simple destreza manual al servicio de un mundo teocéntrico y, al considerar a la persona como la medida de todas las cosas y centro de un mundo secularizado, establece que la finalidad del arte, independiente ya del plano religioso, es la brisqueda de Ia belleza. Una belleza que el artista —con visos de cientifico, intelectual o genio creativo- puede llegar a elaborar si estudia las correspondientes leyes y reglas y establece normas racionales.Esas artes que buscan la belleza y se alejan de la artesania reciben el nombre de “arti del disegno” ~consideran al dibujo como base comin de todas ellas- y también artes nobles o bellas artes, por mucho que no consigan atin en este periodo plena autonomia. A partir de estos presupuestos, el racionalismo ilustrado francés (siglos XVII y XVII, por medio de las academias, determina cudles se consideran Bellas Artes — pintura,escultura, arquitectura, poesia, danza y misica- segtin unos cdnones estéticos estrictos basados en el equilibrio, la proporcién y la armonia. Asi , por primera vez, el arte adquiere categoria de actividad auténoma plenamente diferenciada de la artesania, tal como defiende el neoclasicismo. 1.4, ELRomanticismo y el inicio del arte moderno Contra el imperio de las normas académicas del neoclésico, el romanticismo del siglo XIX -reflejo de una sociedad burguesa que valora el individualismo, la iniciativa y la originalidad- propugna la libertad total y entiende el arte como creacién libre y expresién de la emoci6n, el sentimiento, la intuici6n o la fantasia del artista- persona excepcional en el conjunto de la sociedad. Se abre asi un nuevo ciclo que llega hasta nuestros dias , el del arte Moderno. 1.5, De las vanguardias al arte actual Desde mediados del siglo XIX se hicieron evidentes, también en el arte, los efectos de la nueva sociedad industrial basada en el pensamiento cientifico, en las innovaciones tecnolégicas ~especialmente la fotografia y el cine, que ocuparon la funcién que, hasta entonces, se reservaba en exclusiva a las artes visuales-, en el crecimiento econdmico, en la escolarizacién masiva, etc. En este contexto, comienza con el Impresionismo, la proliferacién de corrientes, estéticas que rompen el concepto de belleza que, hasta entonces, parecia inquebrantable. Asi, las vanguardias desechan definitivamente la identificacion entre el arte y la belleza, reivindican como bellas cosas que antes se consideraban su antitesis, y proponen un arte con objetivos nuevos: la investigacién constructiva, la expresion del subconsciente, la provocacién, la abstracci6n, el juego, el puro concepto. Ya en el siglo XX —siglo del pueblo y las revoluciones, del progreso, de las guerras mundiales o la destruccién masiva, de crisis y cambios espectaculares que cuestionaban los valores bisicos de la sociedad- el arte se replantea constantemente su razén de ser y su esencia. De hecho, las teorias y las tendencias estéticas se suceden ahora con tal rapidez que impiden comprender plenamente todas las manifestaciones artisticas, y la teorizacién sobre el arte ya supera la propia actividad creativa. ‘Actualmente, no hay nada artisticamente inaceptable a priori. Cualquier cosa puede ser considerada artistica si los que la contemplan la perciben asi. Un gusto definido socialmente por los grandes certamenes y ferias de arte, los nuevos 0 remozados museos de arte contemporaneo, las subastas, los grandes coleccionistas y pregonado por los poderosos medios de compnicacién de masas.2. Elartista y la sociedad 2.1. Los sujetos de la produccién artistica Hasta los siglos XVII y XVIII los artistas no se diferenciaban mucho de los artesanos. El oficio se aprendfa, de un maestro del cual el aprendiz adquiria las habilidades necesarias para labrar piedras, pintar cuadros, dorar arquetas o construir edificios. . Los antiguos artesanos, que trabajaban en grupo en un taller, recibjan encargos para realizar obras en funcién de su destreza y de que el valor de su trabajo se adecuara a los presupuestos de su mandante, comitente o mecenas . En estas condiciones cualquiera podia juzgar si las obras estaban bien o mal hechas. La idea ilustrada (siglo XVII) de que el arte consiste en la proyeccion espiritual de un genio y en la expresién de sus ideas, sumada a la percepcién romantica (siglo XIX) del artista como creador libre e independiente, ha establecido la figura moderna del artista como el que hace obras de arte, materiales ¢ intelectuales, en muchos casos dificiles de juzgar y cuyo valor econémico queda disociado de los materiales que utiliza o las técnicas que emplea. 2.2. La sociedad en la historiografia del arte Las corrientes filoséficas y sociolégicas que han analizado el entorno en que se sarrolla la producci6n artistica inician, a partir del siglo XVIII, un modelo distinto de historia del arte en el que se analizan las causas que determinan el nacimiento de las formas artisticas, mas alla de la biografia de los autores o de las técnicas que utilizan. Las mas importantes son: a) La historia social del arte. Se trata de una postura filosdfica ante la historia que centra su atencién en el estudio de los hechos histéricos, geograficos y de medio ambiente que pueden explicar el origen y desarrollo de las formas artisticas en cada lugar. La figura més representativa es “Johan Winckelman”, para quien las fases de formacién, plenitud y decadencia de un estilo determinado coinciden plenamente con el desarrollo de un ciclo histérico de la sociedad que lo crea, como ocurre, para este autor, en el arte griego o enel barroco. b) La sociologia del arte. Parte de la idea de que la misica, la literatura, el teatro o la pintura constituyen, con sus vivencias respectivas, un proceso social continuo que implica una interacci6n entre el artista y su entorno sociocultural y culmina en la creacién de una obra de arte, que , a su vez, es recibida por el medio sociocultural sobre el que acta. Los estudios sociol6gicos se inician después de la 2* Guerra Mundial, con Arnold Hauser, Pierre Francastel, con precedentes en Max Weber. c) La teorfa marxista. La historia del arte es un documento para la interpreta- cién de las realidades histéricas: el arte forma parte de la superestructura ideol6gica de una sociedad y aparece condicionado por el desarrollo concreto y determinado de las fuerzas productivas; la clase que ejerce el poder material en la sociedad es su poder espiritual dominante y éste se expresa en sus representaciones artisticas como consecuencia de la existencia de una ideologia artistica predominante. Karl Marx y Friedrich Engels estudiaron la produccién artistica y su relacion con los acontecimientos econémicos y sociales del momento,2.3. Evoluc de la consideracién social del artista 2.3.1. De magoa artesano Los creadores de las pinturas de las cuevas del Paleolitico tenfan, probable- mente la consideracién de magos o brujos, capaces de propiciar con su arte, los ritos de atraccién, repulsi6n o ‘fertilidad de la tribu En el Neolitico se atenia el caracter sagrado del artista, ya que la division social del trabajo, y la creciente complejidad social da lugar a una primitiva diferenciacién entre artesano (produce objetos para la vida cotidiana) y otros “artistas” que ponen su creatividad al servicio de las clases pudientes. En las primeras civilizaciones urbanas ( Crecente Fertil, Egipto ), sacerdotes y principes fueron practicamente los tinicos clientes de los artistas. En los tallleres del templo o palacio los artesanos trabajaban como funcionarios y sus creaciones servian de propaganda del poder civil o religioso. En la Antigua Grecia, en cambio, el artista sale del anonimato. Los arquitectos, escultores, ceramistas, pintores firman sus obras. El arte de origen sagrado para los griegos, se manifiesta a través de los artistas que ponen su “tecné” al servicio de la polis y sus gentes. Cuando Roma entra en contacto con el sur de Italia, Grecia y Asia Menor, recibe la fuerte influencia del arte griego. Las clases altas y coleccionistas adquirian obras griegas 0 mandaban hacer copias de las més célebres. Al convertirse Roma en la duefia del mundo mediterraneo, los artistas reciben también otro tipo de encargos: calzadas, acueductos, puentes, anfiteatros, teatros, circos, arcos de triunfo, esculturas, columnas ,etc. que poseian un alto grado de propaganda politica. La irrupcién del Cristianismo en Europa modificé los contenidos de la creacién artistica. Los primeros artistas se esfuerzan en simplificar y aclarar los temas con los que se representan la palabra y el poder de Dios. Su obra debia ser ‘itil ala formacion de los iletrados. Durante Ja Alta Edad Media (del s.IX al XII ), la actividad artistica se ejercitaba en los monasterios y en las cortes feudales. Los talleres monacales eran las escuelas de arte de la época. En la Baja Edad Media (del s. XIII al XIV) con el resurgimiento de las ciudades y el comercio aparecen talleres artesanales, estrictamente regulados por las ordenanzas de los gremios. En esos talleres, un maestro, dos 0 tres oficiales y varios aprendices trabajarn para una clientela religiosa o civil (aristocracia o burguesia),no ya desde el anonimato, sino desde una consideracién social que tiene en cuenta la gracia de su oficio o el precio de sus obras. El] Renacimiento italiano (s. XV) introduce en el proceso de creacién artistica un concepto nuevo, el de genio. En ese contexto, los artistas reciben encargos de cardenales, principes, banqueros, ciudadanos que ejercen un continuado mecenazgo y que permiten la libre expresién del espiritu creativo del artista. Se recuperan de la antigiiedad clsica, las ideas de individualidad y originalidad. Con el paso del tiempo, los artistas son cada vez mas conocidos. Sus creaciones son el instrumento de propaganda de la Contrarreforma catélica y para las Monarquias absolutas del siglo XVII y XVIII. Ahora los artistas viven en palacio. A niveles mas populares subsisten los talleres artesanales.La transformacién més importante en Ja consideracién del artista se inicia con la Hustracién y se desarrolla con el Romanticismo: la idea de la autonomia intelectual y creativa separa definitivamente al artista del artesano. Su actividad es independiente de los poderes civiles o religiosos ¢ incluso de los dictados estéticos de las academias. El artista elige su estilo, técnica y en su concepcién estética. Es libre para formas grupos, tendencias, etc. Como consecuencia de ello, en la actualidad se tiende a pensar en el artista como alguien auténomo, independiente, libre y genial. 3. El mercado del arte 3.1, El valor del arte Las obras de arte tienen una consideracién especial en los intercambios comerciales, debido a que: a) El valor de la mano de obra y el de los materiales empleados no determina el precio del objeto, sino que, es el “valor estético”, algo muy dificil de cuantificar lo que marca la diferencia, b) Los objetos artisticos no tienen una utilidad inmediata si no es la de satisfacer el espiritu o servir de instrumento de prestigio. ©) La sociedad considera la obra de arte de un modo distinto a cualquier otro producto. 3.2. La valoracién del arte: de la Antigiiedad al s.XX No se puede hablar del mercado del arte hasta el siglo XIX y XX. Hasta esa época la obra artistica era fruto de un encargo y por tanto dependian de los gustos del cliente. Enel siglo XIX, el auge de la burguesfa industrial utiliza el arte tanto como goce estético, objeto de prestigio (intento de imitar a la aristocracia), objeto decorativo, y también como fuente de inversién que estimulaba el coleccionismo (esto a su vez propicia el robo, el expolio y la falsificacién). La ley de la oferta y la demanda libera al artista de los mandatos del poder y aumenta su creatividad, También en el mercado del arte aparece la figura del intermediario: marchantes, galeristas, criticos, casas de subastas. Enel siglo XX la gran oferta y menor demanda ha dado lugar a un mercado que se caracteriza por: - Elprestigio de un artista depende de su grado de comercialidad. - Precio de la obra es ficticio (al ser objeto tinico) - Falta de repereusi6n real del arte en la sociedad.4, Naturaleza de la obra de arte En una obra de arte influyen una serie de elementos a tener muy en cuenta: a) La personalidad del artista, la obra de arte como reflejo de sus preocupaciones, obsesiones etc.Ejemplos: “El grito” de Munch, “Autorretrato” de Van Gogh. b) Las ideas intelectuales de la época: - Enla Edad Media el dominio de la Iglesia hace que se promuevan valores sobrenaturales y contrarios al reflejo de la naturaleza. Importancia del mensaje (lectura de la simbologia de la obra) y no de la forma. ¢) Las circunstancias sociales, cuando el artista trabajaba para un cliente se le imponian una serie de condiciones (Iglesia, Monarquia, Nobleza). d)Los conocimientos técnicos, el descubrimientos de nuevas técnicas y materiales también ha influido mucho en la evoluci6n del arte. 5. Los estilos artisti Definicién de “ una época. Segin “Iolfflin” en su obra “Conceptos fundamentales de la Historia del Arte”, cada estilo tiene unos rasgos comunes a cualquier manifestacién cultural, Bjemplo: el estilo impresionista lo podriamos rastrear en pintura (Monet), escultura (Rodin), misica (Debussy), literatura (Proust), etc. Algunos autores analizan los estilos desde un punto de vista biolégico, con un momento de nacimiento (Periodo arcaico), un momento de plenitud ( Periodo clésico) y otro de degeneracién (Periodo barroco) ilo”: manera propia de realizar las obras que tiene un artista 0Ana de la obra de arte. Conceptos técnicos 1. Simbolismo arquitecténico Un edificio ademas de su funcién de habitacién u obra publica, también puede desempefiar una funci6n simbélica, es decir, seria un medio para expresar una idea abstracta, Dos son los simbolismos mis usuales en arquitectura: a) Simbolismo politico :utilizacién de grandes masas y voliimenes (palacios, arcos de triunfo, etc.) b) Simbolismo religioso : el templo es un lugar sagrado, ha de ser una representaci6n del cosmos, simbolizar las estructuras y alineaciones del universo. Simbologia del cosmos: el cosmos se concibe en tres regiones (unidas por un eje vertical situado en el centro del universo: 1. El mundo superior o cielo 2. El mundo humano o tierra 3. El mundo inferior o infierno El centro del cosmos se suele representar por una elevacién: 1. Montaita (Fujiyama en el Japén, Olimpo en la Grecia Clsica) 2. Un drbol sagrado, pilar, altar. El cielo se representa mediante el “circulo” (figura perfecta, indivisible que evoca la béveda celeste. La tierra se representa por un “cuadrado”, figura antidindmica, anclada sobre ‘sus cuatro lados. El infierno, se representa con una reliquia o resto humano. en el templo de los simbolos del cosmos Para entender el templo hay que partir de la cosmovision de cada cultura ya que su construccién obedece a normas como la orientacién y alineacién correctas : con relacién al sol, la luna o las estrellas, 0 con respecto a un objeto o lugar sagrado con por ejemplo La Meca. En una iglesia cristiana : - El altar simboliza el centro del universo ( si guarda reliquias en cripta también puede simbolizar el mundo de Ios muertos). - La ciipula simboliza el cielo - La planta simboliza la tierra, en forma de cruz evoca el cuadrado terrenal. - Los leones y gargolas simbolizan genios protectores de los lugares sagrados. - Los baptisterios (con su forma cuadrado — circulo ) simbolizan el paso de Io humano a lo divino.1.2. El nivel significativo de las artes plasticas. Iconografia e iconologia - El arte figurativo : representa la imagen de algin objeto reconocible. - El arte abstracto : carece de referencias a cualquier objeto del mundo real, su contenido es meramente plastico. Por tanto la Iconografia e Iconologia constituyen el estudio del significado de las obras de arte figurativo: a) Iconografia : trata de desciftar y explicar el tema de la obra de arte, identificando sus fuentes, origen y definicién, asi como los cambios a la hora de representar ese tema a lo largo de la historia. Los temas iconogr- ficos se suelen clasificar en: - Civiles - Religiosos b) Ieonologia: estudia los significados de los temas una vez identificados por la iconografia. La iconologia nos descubriré como el cristianismo transmutaré los significados tanto del Mosc6foro clisico que ahora representard a Cristo como el Buen Pastor o el peso del corazén del difunto por Horus y Anubis que se convertiré en el peso de las almas por el arcéngel San Miguel.El nivel material y el nivel formal en arquitectura, pintura y escultura 1. La arquitectura : el-arte de crear espacios La arquitectura es el arte de crear espacios (mediante estructuras y formas materiales) para que realicen funciones determinadas 1.1.Como observar el conjunto : los planos Un edificio es una forma en el espacio, como una escultura, pero también es un recinto interno. Y esta visién del conjunto la aporta el estudio de sus planos, especialmente los de : a) Planta :o representacién de la huella que dejaria la construccién cortada a un metro de altura. Refleja vanos, muros, pilares, columnas, pilastras. También suele informar sobre las formas de la cubierta. Asi se puede establecer la estructura del edificio : distribucién, eje predo- minante (longitudinal, centralizado ). b) Elalzado: se representa fachada con sus vanos y demés aspectos de la composicién y la decoracién. ©) Las secciones (transversal 0 longitudinal) nos muestran también la estructura interna del edificio. 1.2.Los materiales de construccién Serian los siguientes. a) El barro, méds barato, secado al sol (adobe) o cocido en horno (ladrillo) b) La piedra : granito, arenisca o caliza. Ennoblece los edificios. Puede utilizarse tallada o con formas itregulares. ©) La madera, como soporte, cubierta o decoracién. d) El hormigén: - romano ( argamasa de grava, arena y cal) - moderno (sustituye la cal por cemento) ©) Hierro, acero, cemento, cristal, etc. 1.3.Los elementos estructurales sustentadores 0 soportes Serian los siguientes: a) Los muros: soportes continuos que sirven de cerramiento. Pueden ser de: - Tierra apisonada ( tapia ) - Ladrillo - Piedra:- Piedra irregular, pequefia y barro se llama muro de mamposteria. . Piedra irregular de gran tamatio : muro ciclépeo - Piedra regular : sillar. Los muros pueden ser entonces: a) Isodomo b) A sogay tizin ©) Almohadillado, si los bordes se biselan para que sus uniones resulten rehundidas . En los muros aparecen también los “estribos”o “‘contrafuertes” para resistir mejor las presiones laterales. También pueden tener “ménsulas” 0 elementos en saledizo para soportar balcones, cornisas. En los muros ademas de la parte sélida existen espacios abiertos: puertas y ventanas b) Pilares y columnas: - “Pilar” :soportes verticales de seccién poligonal, generalmente cuadrada. Si van adosados a un muro los llamamos “pilastras”. Es frecuente que tengan en sus extremos como las columnas “basa” y “capitel”. = “Columna” : soporte de seccién circular. Constan de basa, fuste y capitel, también existe la columna adosada. ) Vanos: puertas y ventanas. Los principales elementos de estos espacios abiertos en el muro son: - “Umbral” (parte inferior de las puertas) 0 “alfeizar” (parte inferior de las ventanas). = “Jambas” , son la parte lateral del vano (también abocinadas). Tanto en puertas como ventanas. - “Dintel”, parte superior tanto de ventanas como puertas. 1.4. Los elementos estructurales sustentados 0 cubierta La cubierta presenta las mayores dificultades técnicas de las construcciones y condiciona el conjunto de la estructura. Pueden ser de las clases siguientes: a) Dintel : es un elemento de una sola pieza, sostenido horizontalmente, que apoya sus extremos sobre las jambas o sobre pies derechos, y ejerce ‘inicamente una presién vertical sobre los soportes. La arquitectura que se basa en este sistema se llama “adintelada” 0 “arquitrabada”. En la arquitectura clasica se denomina “entablamento” a todo el conjunto de elementos que hallamos sobre las columnas. El entablamento se divide en : 1. dintel 2. friso 3. cornisa 4. frontén.b)Arco: elemento sustentante de configuracién curva. Permite cubrir vanos de gran anchura con materiales de pequeito tamafio ya que se componen de mitiples piezas, en forma de cufia, Hamadas “dovelas”, dispuestas de forma radial, que se sostienen ejerciendo presiones laterales unas sobre otras. El arco se compone de: - Clave : dovela' central - Rosca: parte frontal y posterior de las dovelas - Trasdés: la superficie exterior de un arco o béveda - Intradés: la superficie interna de los anteriores - Luz: es la anchura del arco - Flecha: altura del arco - Salmer: dovelas laterales que reposan sobre las impostas. Varios tipos de arcos: - Semicircular o de medio punto = Rebajado o escarzano - Peraltado - Herradura - Apuntado - Mixtilineo - Conopial ~ Rampante ©)Béveda : surge de la proyeccién imaginaria de un arco que sigue un movimiento generalmente recto. Todas las bévedas realizan fuertes presiones oblicuas que los soportes han de contrarrestar. Nos encontramos con diferentes tipos: - “Béveda de caitén” 0 “medio canén”: si el arco es de medio punto o semicircular. La boveda de cafién suele construirse con unos arcos de refuerzo en su interior llamados “fajones” 0 “torales”, que descansan en pilares o pilastras ( al exterior de éstos se colocan los contrafuertes). - “Bévedas de arista”: obtenida por el cruce o interseceién imaginaria de dos bovedas de caiién, con ello se consigui6 que los empujes se localizaran en 4 puntos en los que se colocan fuertes pilares. ~ “Béveda ojival”: propia del estilo gético, es el mismo sistema que la bveda de arista pero ahora se utilizan arcos apuntados u “ojivas” que sostienen la plementeria o superficie de la bveda realizada con materiales ligeros. Tales bovedas pueden multiplicar sus nervios y asi surgen bévedas sexpartitas, estrelladas, etc. ~ “Béveda esquifada”: resulta de la intersecci6n en angulo recto de dos bévedas de cafién, es de planta cuadrada o rectangular con cuatro pafios triangulares de superficie cilindrica y 4 aristas.4) La céipula: es una cubierta generada por el movimiento de rotacién de un arco sobre si mismo. Si este arco es de medio punto se llama también ‘béveda semiesférica o de media naranja. Normalmente la cipula se asienta sobre un “fambor” o cuerpo de luces (anillo de ventanas) y en la clave de la cipula se abre una linterna (pequeiio tambor con cupulilla) que ayuda a la iluminacién del templo. El principal problema téchico que plantea una cuipula es el de su asenta- Miento sobre un espacio cuadrado, para ello se utilizan: - Las trompas: bovedas cénicas en voladizo. ~ Pechinas : tridngulos curvos. 1.5. Los elementos formales decorativos Colaboran en la composicién, tanto interna como externa, de los espacios del Edificio. Los mas caracteristicos son: a) La luz y el color: contribuyen a modelar los espacios tanto interiores como exteriores, doténdolos de fuerte contenido simbdlico y provocando diversas sensaciones: recogimiento, serenidad, tensidn, etc. b)La proporcion y la armonja: que designan la ordenacién o concordan- cia de las distintas partes de un edificio respecto del todo. A este efecto, se suele utilizar una parte del edificio como médulo con el que se relaciona numéricamente el resto de las partes. ©)El juego de masas y voltimenes extemnos, asi como la escala o las proporciones del edificio en relacién con el ser humano. )Las molduras, que contribuyen a crear claroscuro y riqueza a los edificios. También se pueden utilizar decorativamente esculturas, mosaicos, pinturas, incluso elementos estructurales como arcos 0 columnas despojados de su funci6n original.2. La pintura: el arte de los colores Un cuadro ademis de la representacion de una figura, objeto, paisaje 0 asunto es ante todo una superficie cubierta de colores combinados con un cierto orden y técnica que lo singularizan. 2.1. Los componentes y la estructura Una pintura reposa sobre un soporte (madera, lienzo, pared, carton, cobre, mérmol, marfil, cristal, cuerpo humano, etc. Sobre ese soporte para obtener una superficie de color, textura y porosidad deseados se aplica lo que se viene a llamar “el fondo”: una capa de yeso, cal, cola 0 aceite secante. Sobre este fondo va la pintura : que son particulas de pigmentos unidas por un aglutinante que puede ser acuoso (agua 0 aguas de cola), graso (aceites, ceras ), natural (huevo o leche), etc. Finalmente esta el barniz que protege la pintura y aumenta su brillo. Actualmente se utilizan materiales de desecho, telas, papeles, arenas, metales creando las Ilamadas: - Pintura matérica: si se usa tierra y materias minerales - Pintura cinética: si se introduce movimiento mediante elementos afiadidos de cualquier clase. = Colages: si se incorporan periddicos, fotografias u otros objetos . 2.2. Los instrumentos y las técnicas Para dibujar se utilizan el lapiz, la pluma, la sanguina, el carboncillo, las ceras, los pasteles. Para pintar se usa la paleta (sobre Ja que se ordenan y mezelan los colores) y se extienden con el pincel, la espatula, los aerosoles y a veces las manos. Y todo segiin las técnicas pictéricas siguientes: a) “El Fresco”: la pintura disuelta en agua de cal, para facilitar su integraci6n, se aplica sobre un muro con revoque de cal hnimeda. Al secarse ésta, los pigmentos, atrapados en cristales de carbonato cé hacen que la pintura perdure y resista el ataque de agentes externos. Es una técnica dificil y de ejecuci6n rapida, sin error ni apenas retoques ni correcciones. Esto exige un dibujo previo llamado “sinopia” para fijar Jos contornos. ‘ico, b) “El Temple”: hasta el descubrimiento del éleo fue la técnica mas empleada para pintar sobre tabla. El pigmento se mezcla con un aglutinante (goma, colas 0 yema de huevo mezclada con litex de higuera). El fondo es yeso y necesita un barniz para dar brillo a los colores que al secarse se vuelven mates. Lento de secar lo que facilita los modelados.°) a) e) 8) Dd “El 6leo”: es Ja técnica mas usual en la pintura de soporte mévil 0 caballete, desde que la usaron los pintores flamencos del siglo XV y la perfeccionaron los venecianos del siglo XVI. Utiliza como aglutinante el aceite, generalmente de linaza que da un brillo notable. Su gran ventaja es que se puede rectificar repintando y que su pastosidad remarca la‘pincelada personal. También permite veladuras. Su soporte habitual es la tabla y el lienzo con un fondo de cola. Un inconveniente es el oscurecimiento de los aceites con el paso del tiempo. “La acuarela”’: los pigmentos se aglutinan con agua y goma ardbiga, y se aplican sobre papel o cartén. Se seca répidamente por tanto la técnica requiere rapidez y soltura. Gran luminosidad y transparencia. “El guache”o “témpera”: lo mismo que la acuarela, pero es mas denso, presenta texturas mas gruesas y pastosas. Colores més opacos y apagados. “Los acri son productos nuevos, aglutinados por resinas sintéticas, plisticas o acrilicas, como el acido acroléico. De gran densidad secan répidamente sobre cualquier soporte y dan a las obras texturas muy marcadas. “La encdustica”: utilizada ya en la antigiiedad. El descubrimiento en el siglo XIX de las pinturas pompeyanas aviv6 el interés por esta técnica. Se basa en la “cera” que debe calentarse sobre una estufa, espatulas y pinceles deben estar calientes. “El grabado”: es el arte de realizar disefios sobre una materia dura, mediante incisiones, entalle o relieve. Puede hacerse a mano, con buril, 0 en la calcografia, mediante un acido (técnica del aguafuerte). Se utiliza para la reproduccién miiltiple de un dibujo. En este caso el artista graba sobre una plancha de: - madera (xilografia) - piedra (litografia) = metal, especialmente cobre, (calcografia) el dibujo que ha de imprimirse a partir de ella. “El mosaico”’: utiliza pequefias piezas de vidrio, piedra 0 metal llamadas “teselas”. Se usa como revestimiento mural y como pavimento. Sobre un dibujo previo realizado en posicién horizontal se van colocando las teselas, posteriormente se encolan papeles sobre el trabajo acabado para poder trasladarlo al muro que contiene la argamasa. Se lama: - Opus Tessellatum : cuando las teselas son regulares - Opus Verniculatum: cuando son irregulares - Opus Sectile: cuando se utilizan grandes piezas de mérmol. “La vidriera”: consiste en una composicién de vidrios 0 cristales recortados y coloreados, segiin un disefio previo, sujetos mediante un bastidor, generalmente hierro, y tiras de plomo que, al mismo tiempo delimitan las formas.3. Elementos que conforman la estructura de la obra pictérica - Serian los siguientes: a) “El dibujo o Ia linea”: acota los objetos, los individualiza y asi permite su descripcién. Las formas de las figuras vienen definidas por los bordes o contornos que las limitan. Como elemento expresivo tenemos: = Las lineas continuas: configuran formas cerradas que transmi- Ten cierta objetividad y distanciamiento. - Las lineas de trazo abierto o discontinuo: que al diluir los mites, globalizan los elementos introduciendo matices mas sensitivos y subjetivos. = Lalinea recta: sugiere estabilidad. = Lalinea diagonal: dinamiza el objeto. = Lalinea curva: confiere movilidad, inestabilidad y cardcter organico. - La linea quebrada: sugiere movimiento y cierta aspereza. - La linea vertical: sugiere elevacion espiritual y firmeza. = Lallinea horizontal: reposo - Las lineas triangulares: estabilidad y equilibrio. - Las Jineas circulares: perfeccién. Ademis el dibujo puede ser facil o suelto, académico, riguroso, nervioso, Kinguido, el dibujo traduce la personalidad més intima del pintor. La vitalidad del dibujo se basa en los cambios de grosor de las lineas, en su claridad o indefinicién (lineas difuminadas), ete. b) “El color”: elemento pictérico por excelencia, se dirige mis a los sentidos que a la razén, por lo que puede suscitar reacciones emocionales. Cada color tiene su propio valor expresivo y su carga simbélica, aunque ésta varia segin las culturas. En la occidental. = Rojo: actividad, pasién, sangre, fuerza. - Azul: el mar y la calma - Amarillo: la divinidad - Negro: la muerte - Blanco: la pureza. Existen tres colores findamentales o primarios: - Rojo - Azul - Amarillo los cuales al combinarse dan lugar a los secundarios o binarios: - Naranja (rojo y amarillo) = Verde (azul y amarillo) = Violeta ( rojo y azul) Que se agrupan en dos gamas: 1. Colores célidos: rojo, amarillo, naranja. Dan sensacién de cercania, transmiten emotividad, son intensos, vitales, alegres. 2. Colores frios: violeta, azul, verde. Sugieren lejania y racionalidad, son colores sedantes, apacibles, propios de las aguas y del mundo vegetal.Aparte hay dos colores acromaticos: 1. Negro: técnicamente un no-color, producido por la ausencia de luz. 2. Blanco: producto de la mezcla de los tres colores primarios (aunque fisicamente sale el gris). Se ha de tener en cuenta también las interrelaciones de los colores, y como pueden potenciarse 0 amortecerse mutuamente, como es el caso de los complementarios ( un color secundario y el primario que no entra en su composicién), ejemplos: - Elcomplementario del naranja: es el azul -#H del verde: es el rojo - =H del violeta: es el amarillo Al yuxtaponerse potencian mutuamente su intensidad cromatica. ©) “La luz”: elemento capital del cuadro. El pintor es capaz de obtener efectos Iuminosos con la combinacién de colores y tonos. Si la zona oscura del cuadro es mayor que la iluminada, se llama tenebrismo. La luz puede ser: - Tangible, si se representa el foco de luz (farol, antorcha, vela, etc.) - Intangible, sino aparece el foco en el cuadro - Difusa, se desdibuja los contornos, como el “sfumato” leonardesco. - Didifana, si ilumina las figuras y objetos perfectamente. - Homogénea, si ilumina por igual todos los objetos o figuras - Contrastada, si los sombrea de forma acentuada ~ Real, si se atiene al comportamiento de la luz en el mundo real. - Irreal, si procede de focos irreales 0 ilogicos - Simbélica, si procede de personajes sagrados. 4) “El volumen”: con s6lo dos dimensiones, la pintura ha de sugerit la tercera dimension de un objeto mediante una ilusién éptica. Para ello recurre al sombreado, a la matizacién de colores, o a los efectos de perspectiva como, por ejemplo los “escorzos” (representacién de una figura en perspectiva cuando su posici6n es perpendicular u oblicua respecto al plano del cuadro), ©) “La perspectiva”:, es la representacién ilusoria y ficticia de la profundidad spacial en la pintura. Para ello se han desarrollado varias técnicas a lo largo de la historia: - Roma, la de “espina de pez”, con una linea en vez de un iinico punto de faga. - Paleocristiano y altomedieval, no se tiene en cuenta la perspectiva, al ser basicamente temas simbélicos en los cuales no se da importancia al mundo material, Por ello utilizan la llamada “perspectiva teolégica o de valores”, en la que los personajes tienen el tamafio que les corresponde en funcién de su importancia, tal como hacia la pintura egipcia 0 meso- potamica, ~ Italia (s. XIII), surge la “perspectiva caballera” 0 “a vista de pdjaro” que representa la escena como si el pintor estuviese en un lugar mis elevado. Asi los objetos cercanos se ven en la parte inferior del plano y los més alejados, en la superior. = Italia (s. XV), aparece la “perspectiva lineal” que presupone un punto de vista inmévil y ‘nico. En él cada elemento tiene el tamafio que le corresponde segtin el lugar que ocupa. Para determinarlo el pintor traza una pirémide visual, cuyo vértice es el “punto de fuga” del haz. de lineasque configuran la pirdmide.. Asi, simula que el espectador contempla la realidad a través de una ventana abierta, en cuyo centro se hacen confluir los ejes vertical y horizontal (este tiltimo llamado linea del horizonte, linea que coincide con el punto de vista del pintor) y donde coloca el punto de fuga. Este punto de vista si varia en altura produce cambios en los significados de la obra: - Punto de vista alto: sensacién de superioridad - Punto de vista medio: sensacién de igualdad - Punto de vista bajo: sensacién de inferioridad. ~ Italia (s. XVI): “Manierismo”, se coloca el punto de fuga en un lateral que, a veces, puede estar incluso fuera del cuadro. Igualmente se introducen puntos de fuga miltiples. ~ Barroco (s. XVI y XVII), se da la “perspectiva aérea”, ya investigada por Leonardo da Vinci (s.XV) al afiadir el efecto que produce la interposicién del aire, difuminando los colores y reduciendo la nitidez con la distancia. En el Barroco se afiade ademas el juego de luces y sombras alternadas para dar mayor sensacién de profundidad. f) “La composicién”: es la distribucién y el orden de los elementos pictéricos (figuras, objetos, luces, sombras, etc) en el espacio del cuadro. Existen varios tipos de composicién: - Cerrada 0 centripeta, si los elementos convergen en el centro del cuadro. Expresa estabilidad. - Abierta 0 centrifuga, si los elementos divergen hacia los extremos. Expresa movimiento. + Unitarias, donde prima la sintesis y la valoracién del todo sobre las partes. - No unitarias, los elementos se yuxtaponen y se individualizan. - Siméiricas, dos mitades aproximadamente iguales, en general transmiten armonia y equilibrio. - Asimétricas, expresan inestabilidad y movimiento. - Yuxtapuesta, colocar figuras u objetos unos al lado del otro (ideal para resaltarlos). - Geométricas, triéngulo, cuadrado, circulo, rombo. Otros recursos compositivos son: - Ritmo, o repeticién de un mismo elemento. = Luz, que da unidad al conjunto. = Color, mediante equilibrios y armonias de las manchas cromaticas. - Lineas de fuerza, son unas lineas, visibles o invisibles pero bien sugeridas, que apuntan hacia lugares especialmente sefialados o significativos. A veces puede ser un gesto, una mirada, etc.4.La Escultura : el arte del volumen Una escultura es una masa tridimensional que incita al tacto, sentido mediante el cual conseguimos plenamente la sensacién de volumen. Como normalmente el disfrute es visual solamente, es necesario que el espectador se esfuuerce en ver las obras desde miltiples puntos de vista. 4.1. Los materiales Destacar los siguientes: a) “El mdrmol”: muy duro, permite manifestar la perfeccién de la talla, ya que es imposible ocultar los defectos. b) “EL bronce”’: exige una técnica dificil y es muy costoso. Preferido para encargos prestigiosos y monumentos piblicos al resistir muy bien a la intemperie. ©) “La madera”: admite bien la policromia en aras de un mayor realismo. 4) “Piedra, alabastro ©) “El barro”: tilizado para los bocetos previos. También se utiliza la cera, por su plasticidad se consigue gran realismo. 1) “Oro, plata, jade, marfil, azabache”: son materiales suntuarios. 2) “Hierro, hormigén, acero, plistico, productos de desecho””: han sido utilizados en la escultura moderna. 4.2. Las técnicas y los instrumentos Las esculturas son creadas de las siguientes maneras: 1. Aftadiendo material, (técnica aditiva) sobre una armadura minima, ya sea arcilla, metal, madera: - Modelado, se unen materiales blandos como la arcilla modelan- dola con la mano, puntas de madera, paletas o trapos htimedos. Como técnica auxiliar esta el “vaciado”, que, mediante moldes de escayola permite reproducir la figura en material mas duradero. ~- Técnica de la construccién, se basa en la conjuncién de diversos elementos (madera, cartén, metales) a modo de un colage esculté- rico. 2.Sustrayendo material de un bloque compacto,(técnica sustractiva). El artista va rebajando la piedra o madera hasta generar la figura: - La talla, consiste en quitar materia, es la mis dificil y se aplica sobre materiales duros. Pasos: i, Desbastado o eliminacién de grandes masas de material Mediante el puntero, cinceles, gubias, taladros y trépanos. ii, Alisado superficie mediante limas, escofinas o lijas, piedra pomez, esmeril y toda clase de abrasivos.La maquina de sacar puntos es una técnica auxiliar de la talla que permite reproducir un modelo original 3. Método del vaciado: wna vez. disefiada la obra (ya sea afiadiendo o sustrayendo) consiste en obtener un molde de ella y reproducirla las veces que se quiera en un material que pueda obtenerse en estado iquido: i. Cera perdida: utilizada para el bronce , pasos a seguir: 1. A partir de un modelo de arcilla se saca un molde en escayola. 2. Este molde se recubre interiormente de cera y se rellena de material no fusible, generalmente arena, al que se llama “alma”. 3. Tras separar el molde se retoca la superficie con cera y se recubre otra vez. con una capa de escayola. 4. Cuando la escayola se endurece se le hacen agujeros por arriba y por abajo. 5. Por arriba se le echa el bronce fundido que deshace la cera y la hace desaparecer por los agujeros de abajo. 6. Cuando el metal se solidifica se rompe el molde de escayola y se obtiene la figura deseada a la que se extrae el “alma” de arena. 4.3. El nivel formal Destacar: a) La topologia: ta escultura puede ser : a. Exenta o de bulto redondo, cuando se modela en tres dimensiones. b. Relieve, cuando esta adherida a un plano de fondo: i, Altorrelieve, si sobresale del plano mas de la mitad de la figura. ii, Bajorrelieve, si sobresale menos de la mitad. i. Mediorrelieve, si sobresale la mitad, iv. Huecorrelieve, cuando en vez de sobresalir se rehunde en el plano. Cuando se destina a ornamentar un edificio se la denomina escultura monumental y puede estar subordinada al marco arquitecténico o concebida para ser vista sélo desde un punto de vista frontal. b) El volumen, las superficies y el acabado: la escultura es un objeto con volumen que puede ser: a. Abierto, cuando la fragmentacién externa muestra el espacio interior. b. Cerrado, su es rotundo y sin intersticios. Estos vohimenes tienen capacidades expresivas diferentes y se pueden configurar con: a. Planos rigidos, de tipo arquitecténico b. Planos curvos, generalmente convexos, que evocan formas orgénicas. Las superficie de estos volimenes y planos tiene la textura propia del material y del acabado o grado de terminacién de la obra y la apreciamos plenamente por el tacto.©) Laluzy el color: la escultura posee dos luces: a. Laexterna, a la propia escultura. b. La propia, que el artista procura al trabajar Jos planos de volumen con sus salientes y entrantes. Asi: i. Predominio de lo plistico, en unos contomos con relieves escasos y poco pronunciados, la luz iluminaré toda la superficie uniforme ¢ intensamente. ii, Predominio de lo pict6rico, si existen surcos profundos y la superficie es rugosa se producirdn claroscuros intensos y dramaticos. El material también influye, ya que cada uno responde de manera distinta a la iluminacién. Asi, por ejemplo, el bronce reluce bajo la luz, mientras que el marmol acentia su blancura y morbidez. Cuando la escultura est coloreada se dice que est policromada. La policromia no la solian realizar los escultores sino pintores especializados. 4) La composicién y la proporcién: Segin los materiales se pueden hacer composiciones mas o menos complicadas. Asi el bronce permite més libertad compositiva que el mérmol, puesto que como sus figuras son huecas, puede cargarse mas peso interior sobre una parte que sobre otra. Asi se consiguen posturas desequilibradas visualmente, cosa imposible de conseguir en el marmol, en el que se ha de recurrir a trucos como colocar ciertos accesorios junto a la figura para que se apoye: un drbol, un jarr6n, ete. Elconcepto de proporcién, referido al cuerpo humano, se basa en la relacién armoniosa, conforme a un determinado ideal expresado en formulaciones ‘matemdticas, entre cada una de las partes que componen el cuerpo. ©) El movimiento: el movimiento real no aparece en escultura hasta el siglo XX, cuando se introducen motores en la obra 0 se construyen méviles. Pero los escultores lo han sugerido mediante: ~ Multiplicacién de lineas cinéticas, marcadas por pliegues en vestidos, el cabello de las figuras,etc. - El contraposto, ruptura de la rigidez. humana en reposo ~ Composicién inestable de las figuras.Partes: 1-Imposta — 2.- Salmer 3.:Dovela 4.- Contraclave 6.- Intradés ‘L=Extrad6s (trasdés) 8.- Rosca 9.- Luz 10.- Flecha 11.- Rifién 12.- Jamba Elarco es la forma curva de cerrar un vano y no consta de una sola pieza sino de se denominan dovelas. Las dovelas tienen una forma trapezoidal con mayor anchura en la parte exterior que en la interior mientras que pueden ser planas en su parte frontal y trasera. Para que el arco sea estable cada una de las piezas debe estar bien calculada y los lados por los que se unen deben estar muy bien trabajados. fes.- Para construitlo 7 de la forma y |dimensiones del arco con Ia que se realiza el Jdespiece en dovelas. Esta plantilla también Isirve de base para la fabricacién de una Jestructura de madera (cimbra) que tiene la jforma del arco por su parte interior (intrad6s) ly sobre la que se van a colocar las dovelas Imientras se va construyendo. Una vez hechas lias dovelas y los elementos sobre los que se va ja colocar el arco se instala la cimbra; para ello la parte superior de los elementos sustentantes tienen un saliente a cada lado que se denomina jimposta. A continuacién se van colocando las ldistintas dovelas sobre Ia cimbra a derecha ¢ lizquierda comenzando por los salmeres hasta lque se llega a la parte superior donde se instala la clave sobre las contraclaves y el arco queda cerrado. Finalmente se retira la cimbra, ldeslizdndola de las impostas o deshaciéndola len sus piezas. |Descarga del peso y estabilidad del arco.- El peso de los materiales tiende a caer en vertical hacia el suelo pero las dovelas tienen una caracteristica forma trapezoidal de manera que su parte exterior, més ancha, no cabe por la parte interior que es més estrecha. Asi, el peso de la clave, que tiende a caer en vertical hasta el suelo, al no poder hacerlo por la forma de trapecio, se "encaja" horizontalmente en las dos piezas laterales (las contraclaves). El peso se desplaza, pues, de forma diagonal como resultante de la vertical y la horizontal. De esta forma el arco, si las dovelas estén bien construidas, no tiene ningin problema de estabilidad; el punto débil del arco est en las impostas ya que, si los elementos sustentantes no fueran suficientemente firmes, se abririan hacia ei exterior aumentando el espacio entre kis dovelas y permitiendo que la parte superior, més ancha, cupiera por la parte inferior, mas estrecha. Variaciones de la altura de los soportes y la anchura (luz).- Si elevamos los elementos sustentantes del arco habré mas peligro de que éste se abra y se venga abajo por lo que la forma de dar estabilidad al arco (aparte de que esté bien construido) consiste en reforzar suficientemente los elementos donde se va a apoyar de manera que no se abran hacia el exterior. Sin embargo, en un arco bien construido, la mayor luz (anchura interior del mismo) se traduce tnicamente en un mayor numero de dovelas pero puede ser tan estable como un arco de inferior anchura. Las limitaciones histéricas del arco no se derivan, pues, del tamaiio de sus piezas, ya que éstas pueden ser de pequefias dimensiones, sino de la necesidad de un buen desarrollo técnico por la importancia de la forma precisa de las dovelas, su corte bien realizado y el célculo de los soportes para recibir el peso del arco, @__ Tipos de_arcos.- Como su nombre nos 10 indica el arco es un tramo de Gircunferencia, es decir un arco de circunferencia. Sin embargo no todos los arcos en arquitectura son simplemente una parte de un circulo sino que tienen muchas formas distintas y se construyen de maneras diferentes. Hay arcos de un solo centro, de dos, tres, cuatro o mas y presentan estas formas: [De 1 séto centro} De medio punto, Rebajado. Peraltado. De hevradura.De 2 centros Apuntade a toda punta Apuntado alancerado Apuntade de centros interiores. De berradura apuntada. ‘ En cortina, Rampante © por tranquil iDe 3 y 4 centros Apaincladu o carpanel de tres Apuineladu o carpanel de cinco eeniTon, centros. Canopial En pola, Mistilineo. Apainelado apuntade o tudor,LA BOEDA Y LA CBULA.- __ La béveda de cafiGn se origina a partir de un arco de medio punto desplazado Iongitudinalmente por las impostas; tiene forma de medio cilindro (también se denomina de medio cafibn) y ejerce mucha presién Sobre los soportes por lo que suele estar reforzado en el exterior con contrafuertes o estribos y en el interior con arcos "fajones". Aunque se conocfa desde la antigtiedad, se utiliz mucho en el Roménico.PEPER eee EEE Ta éveda de arista se forma con el cruce en perpendicular de dos bévedas de cafién; se denomina ast Predeansent, terior aparecen dos lineas, "aristas* que se cruzan en el centro. Su punto débil ests, dinos arcos teria, Uista5 yA que pueden ceder y caer hacia abajo; posteriormente se relorzaron con unos Arcos interiores y as se formé una béveda de arista con crucerfa, que es el paso inmediatamonte anterior a la verdadera boveda de cruceria, Los romanos uiizaban este tipo de béveda y sponta, también, en las naves laterales del roménico.PECHINAS PECHINA: PEQUEfOS TRIANGULOS SURVOS SOBRE LOS QUE SE ALZA UNA CUPULA. CUPULA CON PECHINA.: ee El descubrimiento de las ventajas del arco apuntado (menor empuje lateral y la posibilidad de variar independientemente la luz -anchura- y la flecha -altura-) permitieron sustituir la béveda de arista que era my pesada por la béveda de cruceria, Esta béveda se sustenta sobre los arcos apuntados que la forman (cuatro exteriores y dos interiores que se cruzan -de abi el nombre de cruceros-) y el cerramiento superior, la plementerfa, no necesita ser tan maciza como el la béveda de cafién o la de arista sino que puede estar simplemente superpuesta a es0s arcos. Cada béveda de crucerfa contrarresta el peso de las contiguas y se sustenta tinicamente por unos pilares que pueden ser altos por lo que el muro se hace innecesario. Exteriormente se refuerzan con unos arcos arbotantes que descargan el peso hacia el suelo mediante los contrafuertes y sus pindculos. Se utiliz6 casi exclusivamente en el Gotico (y en el Neogético del S. XIX) produciendo un estilo arquitect6nico vertical con abundancia de vidrieras que sustituyen al muro,ee 7 = REET La eiipula es un tipo de béveda especifica que suele tener una forma de media esfera aunque puede adquirir otras formas més complejas; se originaria con el giro de rotacién de un arco de medio punto sobre su propio eje. Si el elemento sustentante tiene una forma ellindrica (como el Pantedn de Ageipa en Roma) Ia ciipula se apoya directamente en el muro pero si se parte de una base poligonal se debe realizar una transicidn de la forma cuadrada a la circular; aunque hay distintas soluciones para re transicién en el Imperio bizantino y a partir del renacimiento se utilizaron las pechinas (1 ingulos esféricos) mientras que en el Romnico y Gético fueron las trompas (pequefias bévedas de esquina) las que predominaron, La cipal | none L. Linterna; 2.- Cupula; $.-'Tambor; 4 Pechina |TIPOS DE BOVEDAS De cuarto de cafién De cafton apuntado De arista Boveda de cruceria (arcos y plementeria)Esquifada de arista I Esquifada plana Esquifada De aljibe Béveda vaida Bov. de cuarto de esfera De seis paiios De lunetos Cruceria con arcos Cruceria sexpartita Cruceria estrellada airecresadia J. R. Paniagua.- Vocabulario basico de Arquitectura. Ed. Cétedra. Madrid. 1978