CORRIENTES ACTUALES DE LA FILOSOFÍA I

PROFESOR: JOSÉ LUIS PARDO

CURSO: 2016-2017

EXAMEN B

Nos hemos hecho pobres. Hemos ido entregando una porción tras otra de la herencia de la
humanidad, con frecuencia teniendo que dejarla en la casa de empeño por cien veces
menos de su valor para que nos adelanten la pequeña moneda de lo “actual”. La crisis
económica está a las puertas y tras ella, como una sombra, la guerra inminente. Aguantar
es hoy cosa de los pocos poderosos que, Dios lo sabe, son menos humanos que muchos; en
el mayor de los casos son más bárbaros, pero no de la manera buena. Los demás en
cambio tienen que arreglárselas partiendo de cero y con muy poco. Lo hacen a una con los
hombres que desde el fondo consideran lo nuevo como cosa suya y lo fundamentan en
atisbos y renuncia. En sus edificaciones, en sus imágenes y en sus historias la humanidad
se prepara a sobrevivir, si es preciso, a la cultura. Y lo que resulta primordial, lo hace
riéndose. Tal vez esta risa suene a algo bárbaro. Bien está. Que cada uno ceda a ratos un
poco de humanidad a esa masa que un día se la devolverá con intereses, incluso con interés
compuesto.

(Walter Benjamin, Experiencia y pobreza)

1. ¿En qué consiste la “nueva pobreza”? ¿Hasta qué punto es consustancial a la

modernidad? ¿Cuáles serían los rasgos de la “modernidad” así entendida, y los signos
de su pobreza o de su (posible) riqueza? ¿Y por qué esa referencia final del texto a la
risa?
2. ¿Cuál es el vínculo entre experiencia y narración y qué consecuencias tiene sobre la
segunda la transformación de la primera?
3. De una cosa y de la otra (modernidad-modernismo y postmodernidad-postmodernismo)
parecen ser características las masas de las que hablaron Freud u Ortega, la foule en la
que se sumergía Baudelaire buscando el ritmo de sus versos. ¿Cómo interpretar hoy la
distinción entre “cultura de masas” y “alta cultura”, esa compleja dialéctica de signos de
distinción y marcas de infamia? ¿Tiene aún hoy sentido hablar de “alta cultura”?

(La segunda pregunta es obligatoria. Entre las otras dos, el estudiante elegirá solamente una)

(Se ruega a los alumnos que hayan cambiado de grupo lo hagan constar en el examen)

Clase 1. 29/09/2016

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SOBRE LA POBREZA DE EXPERIENCIA

Vamos a ver de pasada lo que vamos a tratar durante el curso, principalmente a

Benjamin, pero no solamente. “Experiencia y pobreza”, de W. Benjamin. Este tema de
la experiencia es un tema del cual Benjamin había tratado desde el principio de su
trayectoria, y especialmente en los años 30. Pretende ser una descripción total de la
experiencia de la modernidad. No es una cosa que ocurra puntualmente en la historia,
sino algo que posibilita la descripción de los fenómenos de la experiencia de la
modernidad. La idea misma de que se pueda describir la modernidad como una
experiencia total es confusa (qué es eso de la modernidad, dónde empieza, etc.). Este
concepto tiene esa desventaja: su vaguedad. Para anclarnos de alguna manera en la
historia, Benjamin relaciona la pobreza de experiencia con las grandes tragedias del S.
XX: La crisis económica de los años 20-30 y la época de las dos guerras mundiales, que
no sólo trajeron destrucción y devastación, sino también un cambio en la experiencia
bélica y política.

Otra ventaja de hablar sobre esto es que el diseño que hace Benjamin de la pobreza de la
experiencia, tratada ésta como experiencia total o experiencias trágicas, permite trazar
los hilos que nos llevan desde los años 30 hasta nuestros días. Para no ser demasiado
vagos ni anclarnos demasiado en la experiencia que empieza en 1914, vamos a tratar
tres grandes apartados: la falta de palabras, como imposibilidad de describir con
palabras la experiencia que se está viviendo en una nueva realidad marcada por las
implantaciones técnicas; la falta de distancia, como la extinción del aura, el fenómeno
de la lucha de clases, la pérdida de la aureola sagrada del antiguo régimen, la lucha de
clases como enfrentamiento directo entre enemigos…; y la falta de historia, el tema
menos desarrollado por Benjamin y el más vago. Estos tres fenómenos, así entendidos,
nos permiten hablar de la experiencia de un modo más detallado y menos genérico para
así tratar los fenómenos característicos de nuestra actualidad.

Hay una reacción indecorosa contra esa pobreza de experiencia, que es más espiritual
que material, aunque también está relacionada con esta última. Es indecorosa porque los
pobres tratan de encubrirla de dos maneras: con una reacción antimoderna, basada en
filosofías de la vida o vitalismos, que representan un intento de retornar a la vieja
experiencia pre-moderna que la Ilustración y la tecnologización han laminado; y la
estetización de la política: el aprovechamiento de todos los elementos culturales para
predisponerlos al servicio del líder (fascismo). La reacción decorosa sería asumir esta
pobreza. El problema es que la obra de esta pobreza se ha vuelto indigna, ya no se
puede ser “pobre pero honrado”. La inflación representa muy bien la idea de que los
ahorros acumulados por una generación no valgan nada para la generación siguiente. La
guerra también representa muy bien este punto de inflexión: la vida se divide en “antes
de la guerra” y “después de la guerra”.

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 1. EXPERIENCIA Y RIQUEZA (PADRES E HIJOS)

¿Qué es eso de la riqueza de la experiencia? ¿Qué es eso de heredar recursos

acumulados por los antecesores para no partir de cero? En Benjamin la transmisión de la
experiencia está muy bien tratada. Hay una correlación entre la experiencia y la
narración: la transmisión es una transmisión narrativa. No es que la experiencia se
transmita a través de la narración, porque no es una transmisión escolar, sino que es una
transmisión que se da a través de historias que sólo valen como narraciones en la
medida en que están vinculadas a una práctica. Mediante esa transmisión de la
experiencia lo que hacen las sociedades tradicionales es contarse a sí mismas su propia
historia, permitiendo a sus miembros la vinculación de su propia biografía en la
narración colectiva. Esto es lo que se trastorna: No solamente la experiencia, sino el
propio concepto de la experiencia. ¿A qué llamar ahora experiencia? A la falta de
palabras, a la falta de distancias (la tecnificación acerca mucho las cosas antes
alejadísimas, como la pornografía, por ejemplo), a la falta de historia (que Benjamin
relaciona con un cierto pathos de la proximidad, con la decadencia de la historia que
habían construido los grandes padres de la historiografía en los S. XIX-XX).

2. DÉJAME QUE TE CUENTE (Experiencia y narración)

El conocimiento práctico, la forma generalizada de aquellos que no tenían una

formación educativo superior es lo que se llamaba cultura, y era transmitida generación
por generación. La pobreza de la experiencia es lo mismo que la pobreza de la cultura.
Se forma un nuevo concepto de experiencia que nace en la filosofía moderna (filosofías
empiristas, filosofía de Kant). Benjamin intenta situarse entre ese concepto de
experiencia heredado de la filosofía moderna (sobre todo de Kant), pero al mismo
tiempo reclama un enriquecimiento del concepto moderno de experiencia para
vincularlo con el arte, la política… La estructura narrativa de la experiencia, que
implica la vinculación entre un pasado y un futuro, que pasa de padres a hijos, tiene que
ver con una concepción cíclica del tiempo: solamente si el tiempo se repite cíclicamente
puede servir la experiencia de los abuelos para los hijos. Es una concepción antigua del
tiempo.

La narración de las sociedades tradicionales no excluye lo que Aristóteles llamaba lo

maravilloso. Aunque Aristóteles distinguiese entre poesía e historia, también decía que
la historia es a veces poesía.

El empobrecimiento de la experiencia se da en el contexto del nacimiento de la cultura

industrial, de la cotidianeidad urbana. Aparece una segunda naturaleza, que es, por una
parte y sobre todo, la técnica. La primera no desaparece nunca, aunque haya sido
destronada; la naturaleza siempre acaba exigiendo sus derechos. Por otra parte, la
sociedad industrial rompe con la idea de que el hombre es un ser social por naturaleza.
Esto se relaciona con la transformación de la idea cíclica del tiempo a la idea moderna
del tiempo como tiempo lineal, por el cual se rompe el vínculo entre el antes y el

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después, pues ahora cada instante no tiene que ver necesariamente con el anterior.
Ahora es posible morir sin dejar nada, sin dejar rastro.

3. LA TRANSFORMACIÓN DE LA EXPERIENCIA

Hay un apartado al principio de Verdad y método de Gadamer, que trata sobre la

aparición del término “vivencia”, dándole vueltas al porqué de la aparición de ese
término, dándole importancia a esa transformación del anterior término con el que se
refería a la experiencia en este nuevo.

4. LA TRANSFORMACIÓN DE LA NARRRACIÓN

La desaparición de las formas tradicionales y morales de narración, su sustitución por

estas narraciones de un sujeto solitario que se comunica con el lector también solitario
que lee calladito. Cuando la poesía se convierte en mercancía, la literatura y el arte
pierden esa seriedad que tenían en otros tiempos, porque parece que la única razón de
ser de esas piezas de arte es que le gusten al espectador, que despierten su placer. El arte
se convierte en la obscenidad de hacer cosas que tengan que encajar con el gusto de los
espectadores. Hay que encontrar un sentido a la narración de la historia, que ahora es
historia universal o mundial. Lo cómico es que los nuevos bárbaros que tienen que
sobrevivir a la desaparición de la cultura lo hacen riéndose. Esto da cuenta de la falta de
seriedad que hoy en día tiene la poesía. Las vanguardias históricas representan también
el fenómeno de la experiencia de la pobreza y la pobreza de la experiencia. Uno se
encuentra en ellas con representaciones de objetos que no son de la experiencia, cuyos
nombres no vienen en el diccionario. A esto es a lo que nos referimos con quedarnos sin
palabras, a lo que podríamos decir de un cuadro abstracto. El arte pierde su origen.

5. POBREZA DE EXPERIENCIA I: LA FALTA DE PALABRAS

6. POBREZA DE EXPERIENCIA II: LA FALTA DE DISTANCIAS (Y LA
ACELERACIÓN DE LA HISTORIA)
7. POBREZA DE EXPERIENCIA III: LA FALTA DE HISTORIA

Pathos de la distancia y pathos de la cercanía. Esto recuerda a Nietzsche cuando habla

de la distancia moral. Benjamin ilustra el pathos de la distancia, entendiéndola como la
distancia con los grandes hombres de la historia, posicionados en un pedestal. La
estetización de la política y la estetización del arte. Benjamin contraponía esas dos cosas
bajo los títulos de fascismo y comunismo, pero realmente hemos visto que esas dos
cosas se han mezclado (Benjamin se suicidó en el 40).

Clase 2. 30/09/2016

1. EXPERIENCIA Y RIQUEZA (PADRES E HIJOS)

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 1.1 El conocimiento práctico

Dice Benjamin: En nuestros libros de cuentos está la fábula del anciano que en su lecho
de muerte hace saber a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido. Sólo tienen
que cavar. Cavaron, pero ni rastro del tesoro. Sin embargo cuando llega el otoño, la viña
aporta como ninguna otra en toda la región. Entonces se dan cuenta de que el padre les
legó una experiencia: la bendición no está en el oro, sino en la laboriosidad. Cuando
descubran eso, no lo van a olvidar nunca, van a tener esa experiencia. En sentido
metafórico, lo que decía el viejo era verdad. El que tiene experiencia, por muy pobre
que sea, nunca es totalmente pobre. Deja en herencia esa experiencia.

Esto nos introduce a la idea de lo que podríamos llamar lo que era la experiencia. El
término moderno de experiencia abarca otras cosas. Aristóteles contrapone empiria a
techne; el que tiene experiencia, el que recuerda muchos casos similares de los que ha
sido testigo directo. Incluso el empírico puede acertar más que el teórico; valoraba el
tipo de saber de los que tratan directamente con las cosas, aunque les falte la techne. El
defecto, dice Aristóteles, del que tiene experiencia (sensación y memoria) no es falta de
destreza. La superioridad del que posee el arte sobre el que posee la experiencia reside
en que puede enseñarlo. En el pensamiento moderno, la experiencia siempre está
afectada por una especie de déficit de universalidad. La experiencia nunca es suficiente.
Cuando hablamos de experiencia, hablamos de algo así como conocimiento práctico,
que tiene que ver con la práctica, que se contrapone al conocimiento teórico (aunque
esta contraposición no estaría del todo bien). En una alegoría de Wittgenstein él decía,
intentando definir la filosofía: podemos imaginarnos a un explorador que intenta
estudiar el comportamiento de los nativos. Cuando el explorador se cree que está
diciendo la verdad sobre el juego de los nativos, en realidad lo está cambiando, porque
está convirtiéndolo en otro juego. La diferencia entre conocimiento práctico y teórico
sería algo parecido a la diferencia entre maestro y profesor. La fábula del anciano
muestra la regla del juego sin mencionarla de manera explícita; es un maestro, al igual
que un cazador, un pescador, un cocinero, etc. El maestro no da diplomas, no da títulos,
confiere al cazador el derecho a llamarse cazador, y en esto no hay grados. Un cazador
es cazador cuando caza. La distinción pertinente no es entre cazadores buenos y malos,
sino entre cazadores y no cazadores. En cambio, el profesor es el que explica
teóricamente las reglas de la caza, los examina y los califica. Sería un error pensar que
la experiencia, por transmitirse de generación en generación, es siempre la misma. Si le
preguntáramos a los nativos o a los cazadores, dirían que sí, pero como es un juego al
que se aprende jugando, las reglas se pueden ir cambiando a medida que se juega, sin
que los jugadores tengan la sensación de que están cambiando algo. Esto tiene que ver
con la memoria. Hay pocas cosas más versátiles y flexibles que los recuerdos. Pueden
cambiar mil veces, y contarlo de muchas maneras, y siempre pensaremos que es el
mismo recuerdo. Lo que les pasa a los nativos es que no tienen un observador externo
como el explorador, que sería el que se daría cuenta de que las reglas no son siempre las
mismas. Precisamente por eso, se ve el juego como si fuera el mismo. Aunque no

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tuvieran un observador externo, es un juego en el que el Otro tiene un papel
fundamental. El que es el maestro del juego, el que enseña a jugar, en el fondo es tan
sagrado que todas sus acciones son indiscutibles. De la misma manera que hay que
confiar ciegamente en el Otro, que en realidad es la regla, hay que hacer por tanto eso
que llamaba Gadamer, “anticipar la recepción del Otro”. Hay que dar por hecho que la
conducta del Otro siempre es verdad, para que el juego funcione. Eso también pasa
cuando se lee un texto. Hay que dar por hecho que es verdad lo que cuenta. Pero, ¿el
sentido que yo le doy a un texto es el mismo que el del texto? No podemos saberlo,
porque no hay observador externo. Yo puedo ir haciéndome trampas para creer que
siempre entiendo lo mismo.

¿Un cuento infantil o un mito indígena son verdad? Si pensamos en si pasó de verdad,
no, pero ése no es su verdadero sentido. Cualquiera que sea el juego al que se juegue,
siempre se parte de unas reglas implícitas. Explicitar lo implícito es algo parecido a
profanar lo sagrado. Wittgenstein decía que aprendemos a base de chichones, los
coscorrones que nos damos cuando transgredimos las reglas. Esas reglas están inscritas
en nosotros, porque son las cicatrices que nos han dejado los coscorrones que nos
hemos ido dando. Cuando ya somos más o menos virtuosos, parece que eso nos sale del
alma, aunque sean las huellas del antiguo manotazo del maestro.

Como ya hemos dicho, la experiencia tiene que ver con la memoria. La memoria
contiene muchos recuerdos, pero implícitamente. Si nos pusiéramos a pensarlo,
podríamos desplegar todos los recuerdos explícitamente, pero no nos daría tiempo.
Bergson: Los recuerdos son antiguas percepciones que nosotros hemos archivado.
Aunque sea un poco cándido, expresa la idea de que aunque los contenga
implícitamente, no puede explicitarlos. Era una concepción ingenua porque ignoraba la
diferencia entre memoria y percepción. El tiempo mide de manera distinta la memoria y
la percepción. El recuerdo tiene una elasticidad mucho mayor que la percepción. Pasa
con la memoria como pasaba con el juego de los nativos. Es difícil darse cuenta de las
transgresiones, porque no son explícitas. Mientras que las percepciones pertenecen a un
presente más o menos rígido, la memoria siempre se refiere al pasado. Por eso no se
puede recordar algo que no se ha vivido. El pasado está implícito en el presente, pero el
presente es irreductible al pasado. Cuando alguien cuenta una cosa de la que se acuerda,
podemos dudar de que algo sea exactamente así. No puede asegurar que realmente paso
así, porque tendría que volver al pasado, como un observador. Igual que se arruinaba el
juego de los nativos o un cuento al preguntar si pasó realmente.

Algo parecido pasa cuando intentamos establecer la diferencia entre un hecho y una
narración. ¿Cómo puedo saber si el cuento es de ficción o uno de verdad? Desde el
punto de vista de la narración, no hay ninguna diferencia. No puedo encontrar ningún
detalle ahí. La diferencia es que lo que ha ocurrido es un hecho y es algo rígido. Lo que
se despliega en la anécdota de Benjamin y el ejemplo de Wittgenstein es la propia
creación del lenguaje. Los narradores crean la lengua, pero siempre llegamos tarde para
conocerlos. Hay otra observación importante de Wittgenstein: Para los nativos lo que
nosotros llamamos su juego no es un juego. Las reglas de este juego que son implicítas

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se aprenden prácticamente. Aprender el juego es aprender lo que somos. Los nativos lo
viven como su naturaleza. ¿Por qué te casas así? ¿Por qué cocinas así? Porque yo soy
así. Las reglas implícitas son un sentido comunitario de la orientación, un sentido
común que sirve a cada jugador para saber cómo, cuándo y de qué. La propia sabiduría
del poeta es sabiduría práctica en estado comunitario, que el poeta convierte en versos.
La transgresión de esas reglas, de todo lo que llamamos sentido común, siempre deriva
en una respuesta de asco, miedo, terror o incluso violencia.

El juego también configura la identidad. Para los jugadores nativos, sus prejuicios son
cosas irrenunciables. La ejecución de estas prácticas funciona como una legitimación de
la sociedad que las recibe. Cada vez que se sigue la regla, se legitima en la sociedad.
Aunque, como se trata de prácticas implícitas, también las legitimaciones son implícitas.
Es como el aplauso o el silencio de una función dramática. Eso, por cierto, les pasa
siempre a los tiranos y a los demagogos. Nunca puedes tener una seguridad absoluta de
que te están legitimando o no, porque el aplauso no dice nada explícitamente. Hay un
margen de arbitrariedad muy grande. El juego nativo es un juego de conocimiento
comunitario, que conoce la comunidad por experiencia. Este conocimiento, pre-
conocimiento o sentido común, es también un juego de desconocimiento, porque los
nativos tomamos las reglas como si fueran nuestra naturaleza. El explorador lo que nos
añade es el detalle de que lo que estamos legitimando no es la naturaleza, anterior a todo
arte o lenguaje humano, sino nuestra comunidad: la forma de reír, casarse, comer y
hacer el amor de los nuestros. Más que un acto de conocimiento, es un acto de
reconocimiento. Como no es naturaleza, la comunidad de alguna manera es forzada. Es
acogedora, acobijante, pero también puede llegar a ser agobiante, asfixiante,
persecutoria, etc…

Pierre Bordieu explica esto en Las reglas del arte. Polemiza contra la teoría del genio.
Dice Kant: Mediante el genio, la naturaleza da la regla al arte (el genio no es una
persona). Esa naturaleza de la que habla Kant en la CJ no es la misma de la que habla en
la CRP. Es esa naturaleza en bruto la que da la regla. No puede ser una invención
artificial del ser humano. Eso es la teoría del genio, la modernización de la inspiración
divina de los poetas. A este asunto de la inspiración está dedicada otra obra de Bordieu,
La distinción. Se cree también que hay reglas que emanan de la naturaleza misma de los
sujetos. La distinción es hacer ver que eso que parece tan personal e intransferible, el
gusto, no es más que un conocimiento tácito de la estructura social a la cual uno
pertenece. Según Bordieu, donde más se ve es en los gustos musicales, por clases. A eso
llama Bordieu el habitus, estructura social internalizada, que parecen propios. Toda
teoría social que no tenga en cuenta el habitus está fallida, aunque lo externalizado no
tiene por qué coincidir en todos los casos, porque la cuestión no es tan sencilla. Hay que
recordarle a Bordieu el papel de la subjetividad. El sociólogo no puede olvidar que
aquel al que está tomando como objeto tiene un conocimiento social previo, pragmático.
El sociólogo no conoce la sociedad, conoce algo que ya conocía la sociedad. Decía
Rorty: Si pagamos impuestos creyendo que los médicos saben medicina y quieren curar
a la gente, lo hacemos más o menos de buen gusto. Si nos enteramos de que algunos
médicos están en una sociedad secreta para ganar fondos públicos, y que no saben

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medicina, pagaremos impuestos a disgusto, y si creemos que todos están en una
sociedad secreta, no pagaremos nada.

Clase 3. 06/10/2016

1.2 Experiencia y cultura

1.3 Filosofía moderna y experiencia

La narración crea comunidad, dice W. Benjamin. Las reglas pueden cambiar sin que los
jugadores tengan la impresión de que se esté cambiando nada. La comunidad se cuenta
a sí misma, y es la historia de la comunidad lo que los jugadores tienen en común. En la
filosofía moderna, este problema de lo que no se puede enseñar se plantea de forma
diferente. Si bien el entendimiento puede ser enseñado y provisto de reglas, la facultad
de juzgar sólo puede ser practicada y no enseñada. La definición del genio es un caso
muy particular, en el que la naturaleza tiene que dar la regla dada. ¿Qué es eso que no se
puede enseñar? Lo que los antiguos llamaban inspiración. La facultad de juzgar. Cuando
decimos que algo ocurre estamos diciendo que eso cae bajo tal o cual regla. El
explorador de Wittgenstein puede explicitar la regla y ser algo así como un mapa del
entendimiento de los nativos, pero una cosa es explicarles a los nativos las reglas que
usan y otra utilizar correctamente esa regla. El talento o facultad de juzgar no es
susceptible de explicitación. Cuando se olvida esta distinción y se toman las reglas
explícitas como si fueran reglas para producir algo, tenemos la sensación de que lo que
se produce por ese camino es algo mecánico. Podríamos llamar optimismo de la razón a
esa confianza en que podemos explicitar las reglas de la vida nativa. El momento
culminante de ese talento sería la intuición intelectual. Este optimismo de la razón está
en la base de esos programas de ingeniería humana, en sentido amplio, que se proponen
conseguir que todas las afecciones sensibles puedan ser reducidas a conceptos, y a
fuerza de esto hacer posible el surgimiento de los afectos que en cada caso fueran
pertinentes. Los afectos, entonces, dejarían de tener poder sobre el hombre y podrían
producirse a voluntad. Los afectos (emociones, sentimientos o pasiones) dejarían de
tener poder alguno sobre el hombre reconstruido de acuerdo con esta ingeniería: el ideal
del hombre racional. Ese tipo de programas educativos no sólo fracasan, sino que tienen
muchos efectos secundarios, porque destruyen de facto el sentido común. La excusa que
se suele poner es que como la sociedad está masificada se produce este fracaso, o que
tienen algún defecto crónico: falta alguna regla explícita todavía. Este tipo de programas
siempre se han protegido siempre diciendo que sólo podían ser aplicados a minorías
exquisitas. Esto es verdad, pero es una tautología, porque ese grupo de la población ya
está educado en lo que no se puede enseñar. La otra excusa, la de que hay un defecto en
la regla porque los programas tendrían éxito si se perfeccionaran teóricamente deja ver
con claridad que falta algo en el cuaderno del explorador, aunque no sea una regla
explícita. Lo que falta es que el concepto no es reducible a la intuición ni la intuición al
concepto (por decirlo en términos kantianos). Recordemos que en Aristóteles
“experiencia” significa dos cosas: el conocimiento directo de las cosas singulares y la

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capacidad de captar semejanzas entre ellas (memoria, imaginación). Experiencia no
significa solamente presencia inmediata de la cosa (sensación), aunque ésta sea el
testimonio autorizado de las cosas singulares; hay algo más, una secuencia de hechos en
el tiempo. Para eso se requiere hábito, costumbre. Hay que poner atención a la
particularidad de los casos, por lo que dice Aristóteles que el experto o empírico, el que
tiene experiencia, se distingue del inexperto por saber distinguir. La experiencia implica
tiempo, y el tiempo presupone la existencia del movimiento. La experiencia, en el
sentido tradicional-aristotélico, es tanto la sensación (lo individual, lo particular) como
la memoria (recordar casos semejantes, lo que es semejante a muchos individuos). El
conocimiento de lo universal sólo se puede alcanzar cuando se conoce la esencia de
algo. Ese conocimiento universal no es, como dice Hume, un mero hacer del pasado la
regla del porvenir.

Benjamin ya entiende la experiencia como una “corriente de vivencias para una

conciencia subjetiva”. Se ha dado una degradación del concepto de experiencia desde
Aristóteles. Para los griegos, empiria significaba ese ámbito donde las cosas
individuales aparecen y se dan como son, no a una conciencia subjetiva. En la tradición
filosófica occidental, se le seguía llamando experiencia a ambas cosas: conocimiento
directo de cosas particulares y capacidad de captar similitudes y patrones gracias a la
memoria y la imaginación. El experto es, por una parte, el que no habla de oídas, y basa
en ese trato directo que tiene con las cosas acumuladas en la memoria el sentido que
tiene que atribuir a lo que percibe. El hecho de tener sensación de algo por sí mismo no
convierte a nadie en experto. No habría experiencia si no hubiera sensación, pero
tampoco habría experiencia si solamente hubiera sensación. La conciencia realizante,
que está en el mundo, si no imaginase no podría ver la realidad. Nadie ve algo como tal,
sino que más bien se lo imagina. Ejemplo del cuadro de Carlos VIII. La imaginación es
esa operación por la cual la conciencia “anula” el mundo (las capas de pintura de un
cuadro, el lienzo) para captar el objeto de las apreciaciones estéticas (el objeto Carlos
VIII). El paso no es el paso de lo imaginario en la mente del artista a lo real, sino de lo
real (la pintura) a lo irreal, el objeto estético. Así se explica la diferencia entre el placer
sensual y el placer estético en Kant. La libertad trascendental es la raíz de la
imaginación, lo que hace de ella una facultad trascendental. El hombre no puede negar
lo real empírico para tener una intuición de la nada, sino de algo; la superación de lo
real sólo puede darse con la imaginación de lo que no es.

Si pasamos del terreno individual al colectivo, eso que llamábamos hábito, la capacidad
de relacionar experiencias de la memoria con las de la imaginación, pasa a ser
costumbres: creencias pragmáticas, compartidas, que sólo se apoyan en su eficacia
práctica. El conjunto de reglas de un grupo es una cultura. La tradición es lo que permite
a una cultura pervivir en el tiempo. Por ese motivo, decimos “sociedades tradicionales”,
porque la vinculación entre pasado, presente y futuro también es la vinculación entre las
generaciones pasadas, presentes y futuras. Tiene una estructura narrativa: Los
acontecimientos que se suceden en esa estructura presentan conexiones de sentido y
forman parte de una historia de esa cultura. Benjamin dice: la modernidad ha perturbado
la experiencia, en el primer elemento (sensación) y en el segundo (memoria e

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imaginación), lo que convierte al hombre moderno en un in-experto, en alguien que
tiene dificultades para darle sentido a las cosas. El futuro ya no es la repetición del
pasado; las expectativas son constantemente frustradas sobre la base de novedades no
situadas en una cadena temporal de sentido. No nos podemos conformar con que en la
modernidad se esté hablando de sensación en el mismo sentido que Aristóteles hablaba
de sensación, porque en la modernidad hay una nueva realidad en la cual ya no estamos
frente a las cosas de la naturaleza, sino frente a otro tipo de objetos (industriales), frente
a los cuales la experiencia se trastoca. La filosofía, desde el punto de vista de la teoría
del conocimiento, siempre se ha apoyado en dos elementos: la validez intemporal del
conocimiento y la certeza de una experiencia temporal. Benjamin dice que, en el caso de
Kant y el pensamiento ilustrado en general, es un tipo de conciencia que está apoyado
en la primera pretensión y en un tipo de experiencia temporal que confunde la
experiencia temporal que la confunde. Kant extrae los principios de la física matemática
newtoniana. Es verdad, dice Benjamin, que en otros textos como la KrV aparece una
noción de experiencia que no está tan cerrada sobre esa noción de experiencia. Aun así,
Benjamin reprocha a los ilustrados el haber considerado solamente la experiencia que
solo adquiere su significado sobre su certeza y que remite a la física de Newton. Es un
efecto histórico. Este concepto de experiencia empobrecido lo llama Benjamin
experiencia inferior; es una noción sin peso metafísico. Hay un reproche a Kant de
haber calcado su noción de experiencia de la noción científica y haber dejado de lado la
tradición histórica. La tarea de la filosofía del futuro es restaurar el concepto superior de
experiencia devaluado desde Kant. En tiempos de Kant, los que querían metafísica era
por debilidad o hipocresía. Frente a eso, lo que hace esa concepción de la experiencia es
basar la misma idea de conocimiento en dos cosas fundamentales: el esquema de la
relación de un sujeto con un objeto, y la confusión entre la conciencia empírica y la
conciencia pura. Esto son los dos problemas del S. XVIII. Kant había calcado la
conciencia pura sobre la conciencia empírica. Por tanto, hay una escena originaria de un
sujeto que recibe impresiones sensibles de una cosa llamada objeto. Esto es mitología
según Benjamin, y hay que liberarse de ella, profundizando en la conciencia pura y
dejando de lado la conciencia empírica. Y si se hiciera eso, que Benjamin no explica
muy bien, podríamos alojar en la noción de experiencia todo eso que se había
desalojado de ella en el mundo moderno, y que básicamente hace de ella una
experiencia religiosa. La tarea de la filosofía es encontrar o crear el concepto de
conocimiento, que al poner el concepto de experiencia exclusivamente en relación con
la conciencia trascendental, no sólo hace posible la experiencia mecánica sino también
la experiencia religiosa. Hay que lograr la conexión de la totalidad de la experiencia con
el concepto de divinidad. Tenemos que apoyarnos en una relación entre el concepto del
conocimiento y el lenguaje. Ese tipo de conocimiento se refiere a la existencia.
Benjamin está relacionando la crisis de la experiencia con el empobrecimiento del
concepto de experiencia. Decíamos que como experiencia podíamos entender ese tipo
de conocimiento que ha caracterizado a la humanidad durante siglos y que incluso ahora
sigue siendo el patrimonio cognoscitivo de la mayor parte de la humanidad: el sentido
común, la experiencia vulgar. Ese conocimiento que depende de un aprendizaje
informal, que reside en la práctica, que es accesible a través de la práctica, por lo que

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sólo se puede aprender de otros hombres más experimentados. Aprender el oficio
implica aprender el vocabulario propio del oficio. Este tipo de experiencia es
inseparable de una forma de temporalidad particular (antigüedad), porque la experiencia
sólo puede adquirirse vinculada a un sentido de lo anterior no sólo cronológico sino
también jerárquico. Si se puede heredar ese conocimiento legado por sus predecesores,
es porque ese antes es normativo. La experiencia presupone un antes completamente
anterior a nosotros, inaccesible a nuestra experiencia directa en sentido moderno, y que
hace que no tengamos que partir de cero. Ese antes es completamente heterogéneo con
respecto a nuestro presente: esa anterioridad no es accesible a través de la propia
vivencia. Si ese pasado conserva su normatividad sí puede seguir siendo útil para la
vida, porque estamos situados en esa temporalidad cíclica en la que esperamos que ese
antes vaya a darse después; una expectativa dada por la experiencia, no por hipótesis.
En la antigüedad el tiempo depende del movimiento (no del reloj o el calendario).

Clase 4. 7/10/2016

1.4 El tiempo como estructura de la experiencia. La “rueda” del tiempo.

Concepto de experiencia en el sentido tradicional: un tiempo que no se puede medir en

tramos cronometrados, explícitos. Ese saber antiguo que es la experiencia encuentra sus
condiciones, su razón de ser, justamente en la dependencia respecto a factores no
controlables (directamente al menos). El movimiento cíclico y orgánico de la rueda del
tiempo (modelo estacional del tiempo) es el modelo de todos esos “calendarios de
culto”, como los llama Benjamin: las fechas que corresponden a ese calendario no
dependen de ningún calendario ni autoridad civil. Desde esa rueda del tiempo es
impensable la idea del tiempo “vacío” moderno. Ese tiempo antiguo es inseparable de
los acontecimientos que lo pueblan, y por tanto es un tiempo que siempre está lleno. En
esa condición del tiempo, el pasado tiene prioridad. El antes representa una prioridad
irrebasable. Esa anterioridad irrebasable podría ser llamada naturaleza (lo que está antes
de todo lo demás). Esto no elimina la novedad del presente, ese tipo de novedad que
sólo se pude dar sobre el telón de fondo de lo viejo. Ese es el tipo de novedad antigua
que no tiene nada que ver con la moderna. El nacimiento de un hijo siempre es un
acontecimiento inaugural que no puede reducirse a lo anterior, aunque tenga en lo
anterior sus causas, y sus consecuencias son siempre imprevisibles. La novedad, en este
sentido, siempre es algo que perturba el curso regular del tiempo, que trastoca todas las
fuerzas concertadas de la naturaleza y la sociedad, la cual se mueve para encauzar esta
novedad, aunque nunca sea posible reducirla a cero. La originalidad del acontecimiento
es una originalidad que sólo puede darse en el seno de la regularidad cíclica. Ese tipo de
transformación, perteneciente al imaginario de la tragedia griega, obliga a los dioses a
intervenir en el mundo (la violencia mítica, sagrada) para volver a poner las cosas en su
sitio. El tiempo antiguo es la medida del movimiento (Aristóteles), y el movimiento
antiguo es un cambio que va de algo a algo (por eso el tiempo siempre se cuenta desde
un antes hasta un después); es un tiempo esencialmente finito (aunque se repita

11
cíclicamente). Lo único que en el tiempo antiguo sería parecido al ahora moderno sería
el punto de llegada. Lo que va de un antes a un después en el mundo antiguo no puede
ser un punto, que es como concebimos el ahora hoy en día; es una unidad de la que no
se puede partir. El presente antiguo es el enlace entre el antes y el después, un presente
que dura, que va de un antes a un después.

La experiencia de las sociedades tradicionales nunca presupone el tiempo como una

continuidad indefinida y homogénea: ese cambio que el tiempo mide es un tiempo
cualitativo, como el tiempo mismo que lo mide. La experiencia de los padres se
transmite a los hijos, y en esa transmisión ambas partes tienen que mantener el presente
en contacto con un tiempo completamente diferente del suyo (el padre transmite a un
tiempo que no vivirá, y el hijo recibe desde un tiempo que no ha vivido). Esa memoria
que va más allá del recuerdo empírico es el pasado como memoria de los padres.
Cuando esa memoria se atrofia, ese plano queda bloqueado y sólo se es susceptible de
acceder a él en situaciones excepcionales. Esa memoria anterior al tiempo vivible está
bloqueada en la Modernidad. Lo mismo pasa con la imaginación: la imaginación que se
proyecta desde el padre a un tiempo que ya no será el suyo será una imaginación que
sólo será experiencia en situaciones excepcionales. Esa memoria anterior a mi tiempo,
que se supone que en la modernidad está bloqueada. Lo mismo pasa con la imaginación,
esa imaginación que se proyecta hacia el mundo de los hijos, a ese tiempo que ya no
será mi tiempo. Se ha convertido en una imaginación que sólo está viva para
experiencias excepcionales, extraordinarias, como puede ser la experiencia del arte.

Cuando se dice que el movimiento de los antiguos se piensa como cualitativo quiere
decir lo mismo que cuando se pasa del verano al otoño. Las estaciones son
cualitativamente diferentes. El tiempo antiguo nunca es un asunto meramente
cronométrico, meramente metereológico, también es un asunto, por así decirlo, político
y moral. La tarea de todos los que viven en el presente es la de conseguir enlazar el
antes que han heredado con el después que tendrán que legar a sus descendientes. Hay
novedades. Que el tiempo sea cíclico no quiere decir que no las haya; las consecuencias
de esas novedades (como es el nacimiento de un hijo) son imprevisibles. También hay
un después absoluto, una posteridad inaccesible,, un después del cual uno no puede
proyectarse. Este tipo de conocimiento práctico que es la experiencia comporta la
relación no solamente con ese antes, sino con un después que es completamente
heterogéneo, que es completamente otro con respecto del presente.

La imaginación como facultad subjetiva individual está siempre subordinada a una

imaginación común, como previsión de la sucesión de las estaciones, que se espera que
vuelvan siempre en el mismo orden. Se considera cada giro de la rueda del tiempo como
un turno, una vez, que permite intentar perfeccionar esa ejercitación de la experiencia
que uno ha adquirido a través del hábito. Es una suposición pensar que la rueda del
tiempo siempre ha girado igual y siempre va a girar como gira ahora. Lo que hace esa
confianza es evitar que cada generación tenga que empezar de cero. Esa confianza
subjetiva en la rueda del tiempo, en la tradición, tiene que materializarse en una serie de
operaciones que consisten en conjurar una y otra vez, mediante los ritos cultuales, la

12
finitud del tiempo. Pero el hecho de que toda sociedad tenga que conjurar una y otra vez
su final, tenga que ir desplazando esa relación de confianza y esperanza, es una forma
implícita de tener conciencia de esa finitud. A ese carácter tentativamente perenne de la
regularidad de las leyes del movimiento se ha podido llamar alguna vez eternidad o
sempiternidad. Eso no tiene nada que ver con la eternidad del tiempo moderno.

El tiempo antiguo no tiene nunca un comienzo absoluto y nunca termina, todavía se

prolonga en la edad de los hijos. El tiempo moderno empieza de cero a cada instante.
Hay muchas maneras en las cuales una comunidad puede entrar en decadencia y puede
desaparecer: el impacto de un fenómeno natural, que venga una comunidad rival, etc.
Siempre que la comunidad ve amenazada su continuidad se produce un fenómeno que
Benjamin lama empobrecimiento de la experiencia. De pronto la experiencia que hemos
adquirido no sirve ya para lo que tenemos que hacer ahora. Pero no se trata de la
devaluación de tal o cual experiencia particular, sino de la atrofia de la experiencia de la
humanidad, la desaparición de la comunidad como marco y condición de posibilidad de
todo lo que hemos llamado experiencia.

Este tipo de pobreza –dice Benjamin en los textos sobre Baudelaire- es justamente el
centro de la modernidad, y por tanto también de la pérdida del aura. Si es algo
consustancial a la modernidad tiene que verse reflejado también en la filosofía moderna,
en lo que ha hecho con el concepto de la experiencia. Este desprestigio de la experiencia
tuvo que empezar mucho antes de que hubiera esas colas dramáticas en las oficinas de
empleos. Ese comienzo de la devaluación de la experiencia tuvo que notarse en los
avatares que aparecieron cuando la filosofía se orientó hacia el problema del
conocimiento, desde el momento en que aparece la noción de conocimiento empírico
contrapuesto a conocimiento racional. La experiencia siempre es insuficiente, no basta
para alcanzar la universalidad. Esto significa dejar de lado el antes y el después, la
imaginación y la memoria, y quedarse con el ahora. Ese desligamiento del ahora con
respecto al antes y al después desconecta la experiencia de lo que tenía de esencial, y lo
reduce todo a la forma de un punto de presencia, que será sustituido al instante siguiente
por otro punto. Y eso no tiene nada que ver con la experiencia de la que veníamos
hablando, sino que es testimonio de su destrucción.

Hume, que representa la forma superior del empirismo clásico, es perfectamente

consciente de esa pobreza, de esa insuficiencia de la experiencia. Del hecho de que una
cosa se dé a los sentidos no se puede deducir nada más que que ese algo se da a los
sentidos. Para poder hablar de secuencia de impresiones ya hace falta apelar a la
memoria, hace falta acordarse de lo de antes. Lo que refuerza esa idea de una limitación
del ahora, de la impresión presente. Ese trabajo de la memoria y de la imaginación
sucede ya en el ámbito subjetivo, que es lo que Hume llama el hábito, que, aunque
parece condicionado por la experiencia acaba convertido en su condición (Hume nunca
lo diría así). La experiencia, la impresión de los sentidos, es anterior al hábito, pero eso
sólo lo sabemos después. La manera empirista de decirlo es que el hábito surge de la
experiencia.

13
El hábito restaura la vinculación de la experiencia con el sentido común, con la
existencia de reglas implícitas…pero aunque se produce esa restauración se dejan dos
rastros imborrables en el pensamiento posterior: el sujeto constituido por la experiencia
en forma de hábitos no puede ser ya nada más que un sujeto empírico individual, y por
tanto su experiencia es una experiencia privada, que ha perdido de vista su comunidad,
y por eso mismo va a forzar la idea de emplear esa investigación empírica de manera
deliberada y consciente para constituir ciertos sujetos a partir de ciertos hábitos. Y por
supuesto, si se emplean ciertos mecanismos para constituir ciertos hábitos y por tanto
ciertos sujetos, se descartan otros. La idea de que puede haber una educación explícita
de los hábitos, muy ilustrada y cartesiana. Estas investigaciones empiristas se orientan a
la construcción de una ciencia del hombre, ciencia en el sentido moderno, que pretende
controlar los factores externos para lograr la independencia con respecto de ellos. La
idea de experiencia se inserta en la temporalidad antigua, mientras que esta noción
empobrecida de la experiencia de la modernidad nos deja ver bastante clara la
posibilidad de que se puedan sacar del tiempo todos los acontecimientos que llenan el
tiempo.

El reproche racionalista va a ser una acusación de irracionalidad. La confianza en la

experiencia nos entrega a la irracionalidad, porque nos entrega a unas circunstancias que
son azarosas, y por lo tanto la experiencia nunca nos da derecho a ese tipo de seguridad
que promueve la ciencia. Estamos constantemente desbordando los límites de la
experiencia, haciendo mucho más de lo que la experiencia nos da derecho a hacer.

La experiencia en el sentido de la experiencia tradicional (Erfahrung), como juego de

reglas implícitas que sólo se transmiten prácticamente, que tienen que ver con la
tradición y con la transmisión cultural, y que constituyen una suerte de sentido social de
la orientación, legitiman la propia sociedad que transmite de esa manera sus reglas, y
tiene mucho que ver con la ideología.

Recapitulando, cada vez que reparamos en que la experiencia significa estas dos cosas:
por una parte, sensación o trato directo con las cosas, y por otra, imaginación y
memoria; aludimos al tiempo como estructura de la experiencia. El término Erfahrung
viene del verbo fahren, que implica algo así como el acarreo de una cosa de un lugar a
otro. Siempre en Benjamin el empleo del término Erfahrung se refiere a esto. Lo
contrapone a ese tipo de experiencia moderna que él llama Erlebnis, donde lo que prima
es el ojo.

La rueda del tiempo

Ya es significativo que hablemos algunas veces de tiempo circular para describir el

tiempo que más rigurosamente deberíamos llamar cíclico. Circular es un adjetivo que
parece que califica el movimiento. Esto está justificado porque la rueda del tiempo se
refiere al movimiento de los astros, a los que la antigüedad asignaba una figura circular.
A veces se dice que esa regularidad del movimiento circular es una especie de imitación

14
de la eternidad, aunque esa eternidad no es lo mismo que lo que nosotros entendemos
por eternidad. El movimiento perpetuo de la rueda equivale a una permanencia
intermitente. Es el tiempo estacional, weather. La propia palabra en castellano conserva
esa dimensión meteorológica, el tiempo de las nubes, el tiempo de los vientos.

La imagen de la que disponemos para simbolizar la temporalidad antigua es la rueda del

tiempo. Es una analogía. La rueda gira en un determinado sentido, desde un antes hasta
un después, está dividida en cuadrantes (las estaciones, por ejemplo), de tal manera que
el giro determina la sucesión de las estaciones y cada estación determina el contenido de
la temporalidad. Es un tiempo lleno en el que cada cosa tiene su sitio. Es inseparable de
las tareas que lo definen. Es cualitativo, y por tanto las épocas están muy lejos de ser
arbitrarias. Lo mismo que pasa con las estaciones pasa en las obras de teatro, que
también son fragmentos de tiempo llenos de sentido. No hay una duración métrica
exacta. Es el orden del destino, que está incluso por encima de los dioses (decía
Sofocles).

Los modernos sentimos agobio cuando hablamos del tiempo antiguo, porque nosotros
pensamos el tiempo cronométricamente, en fragmentos exactos. El agobio tiene que ver
con el orden del destino, con el orden la tragedia, cuando los dioses tienen que restaurar
el orden del destino que ha sido trastornado por el héroe. En la modernidad, durante
mucho tiempo, en la Ilustración, se llamaba Constitución a una especie de trato que los
hombres hacían con los dioses, en virtud de la cual los dioses dejaban que los hombres
gobernasen una polis, a cambio de no saltarse los límites de la rueda del tiempo. ¿Qué
condiciones son esas? Tienen que ver con lo que los antiguos llamaban “piedad”: no
dejar los cuerpos de los enemigos en el campo de batalla. Cuando los hombres se
exceden en el gobierno y trastocan el mecanismo de la rueda del tiempo, entonces
tienen que venir los dioses a restaurar el orden del destino.

Solemos pensar el destino en términos de lote, y en cierto sentido está bien, porque la
rueda del tiempo también es la rueda de la fortuna, pero la casilla en la qque se detiene
no es fruto del azar, sino de una necesidad cargada de destino. Sólo cuando la rueda está
ajustada puede trastocarse de manera local y puntual, pero también se reajusta
constantemente. Esa es la ocupación de los dioses.

Hasta ahora parece que hemos dicho que las cosas van bien mientras los padres
consigan transmitir a sus hijos una herencia que vale y los hijos consigan aprovecharla
en su propia vida, y que el drama es que se interrumpa esa cadena y los hijos no puedan
aprovechar el valor de la experiencia de los padres. La memoria de las cosas que han
pasado también nos sirve para no repetirlas (herencia negativa). Pero esa transmisión de
la experiencia de la que habla Benjamin está vinculada al aburrimiento. La condición de
la experiencia es el aburrimiento que anida en las actividades artesanales, que han
desaparecido ya de las ciudades y han sido arrojadas al campo. Es en el contexto del
aburrimiento de los telares, de las faenas del campo, donde encuentran su lugar esas
historias que se cuentan. Lo que Benjamin viene a explicar es que la pérdida de la
narración está vinculada también a la pérdida de la artesanía. La narración es la forma

15
artesanal del lenguaje. Eso está vinculado con esa idea de que la novedad en sentido
tradicional, la novedad del hijo, de lo maravilloso, sólo es pensable en el tiempo
antiguo, tradicional, sobre el trasfondo del aburrimiento. Aristóteles decía en la Poética:
la aparición de lo inesperado, de lo maravilloso, no puede nunca ocurrir si no es
justamente sobre el trasfondo de lo esperado, de lo corriente. En un mundo donde todo
fuese novedoso, inesperado, no corriente, sería desde el punto de vista de Aristóteles
sencillamente inverosímil.

Clase 5. 13/10/2016

1.5 La riqueza de los pobres

Cuando la riqueza consiste en no heredar. Forma de legitimidad del poder político:

durante muchos siglos la única forma de legitimidad es la imposición de una
determinada facticidad, un poder de hecho que se impone por la fuerza, por la
violencia… de manera que el rendimiento de los vencidos sería la clave de la
legitimidad de los actos de guerra. Los actos de guerra, sobre todo cuando se trata de
una guerra civil, suelen tener como consecuencia que los vencedores no sólo imponen
un poder, sino que además consiguen a través de esa imposición que los que han muerto
del bando de los vencedores no hayan muerto del todo. De alguna manera se salvan,
porque su sacrificio no ha sido en vano. En el bando de los vencidos, no sólo es que los
vencidos hayan muerto para nada, para una causa que no se ha llegado a realizar, sino
que incluso los que han sobrevivido son una especie de muertos políticos. Están
excluidos del reparto de poder instaurado. La idea de transmisión en la guerra conlleva
que los vencedores sigan siendo vencedores, y los vencidos vencidos.

En el texto de Benjamin, Experiencia y pobreza, aparece una metáfora muy buena con
la crisis económica. La metáfora económica parece sugerir que se trataría de una
continuidad. Pero en la guerra hay ruptura, y lo mejor para los hijos es que no hereden
la herencia de sus padres. La mejor manera de interpretar el tesoro de la experiencia de
Benjamin sería que tanto en el bando de los vencedores como los vencidos habría que
transmitir una cierta desmemoria en ambos bandos, que se convirtiera en herencia para
que se pudiera obtener de ella algo valioso, para hacerles un favor a los hijos.

Decía Benjamin que había un empobrecimiento del concepto de experiencia. Hume: La

sensación es lo que está en la naturaleza, lo que se da en ella (las notas de la melodía);
las relaciones son algo perteneciente al espíritu. ¿Podríamos reservar el concepto de
experiencia sólo para el tipo 1 de conocimiento? No, porque nadie experimenta
sensaciones, sino relaciones de sentido. Un ejemplo muy conocido de Heidegger es que
cuando oyes arrancar un coche sabes que se está arrancando un coche. En condiciones
normales, la experiencia es sensación más hábito (memoria más imaginación). El hábito
nace de la experiencia, para Hume. Para él primero está la experiencia, y por medio de
la memoria y la imaginación surge el hábito. Esta explicación no se sostiene ni siquiera
desde las coordenadas de Hume, porque la idea de repetición ya implica tiempo, y éste

16
memoria e imaginación. Más bien habría que decir que el hábito es el modo como el
sujeto experimenta las sensaciones. La experiencia consiste en que mediante la
imaginación y la memoria, el hábito, conoce la sensación. No hay sensaciones desnudas
o puras; son un constructo científico que tiene su sede en la idea de experimento, que es
una cosa distinta a la experiencia. En los experimentos científicos sí tenemos aparatos
que son capaces de captar las notas de una melodía, pero eso no es lo que nosotros
oímos mediante nuestra experiencia. Todo presente está envuelto en un antes y un
después; toda presencia está inserta en el tiempo. De la sensación no sale el hábito, y del
hábito tampoco la sensación; son dos ámbitos indisociables e irreductibles. El presente
toma el pasado como regla del futuro. Por tanto aquí se está dibujando la idea de una
regularidad, que puede ser cíclica o no. El presente, la impresión, forma parte de lo que
no soy yo, y las reglas sí que provienen del yo. El sujeto pone las reglas para la
constitución de la experiencia, pero no lo ha decidido libremente. El yo rebasa la
experiencia y la memoria empírica. Pero sólo si algo se da según ciertas reglas, hay
experiencia y solamente en ese sentido se puede hablar de objetividad. Hume y Kant no
tienen la misma opinión de la subjetividad.

Cuando hablamos del tiempo antiguo, hay algo que interrumpe la regularidad, que
detiene la rueda del tiempo. Eso es lo divino, la experiencia religiosa, que se manifiesta
en el culto, el rito. Tiene que ver con el milagro, el estado de excepción en el tiempo y
la experiencia. Lo divino es algo que detiene e interrumpe el argumento productivo para
nada, para la felicidad. Ejemplo: La Sagrada Familia de Murillo. Es sagrada porque es
una familia totalmente normal. La felicidad no siempre es divertida, decía Walter
Benjamin. Los que miramos el cuadro sabemos que el niño ha venido a detener la
historia. La felicidad es insufrible, catastrófica. La soportamos en los niños porque dura
poco, y a los santos los soportamos todavía menos. La felicidad es un estado de idiotez
en el que todos los fines se malogran, no se puede conseguir nada productivo.

Otro cuadro que no sé cómo se llama. Mujer barbuda llevando a un niño en brazos. Es
algo feo, pero no parece que esté denunciando nada moral. Es una incongruencia de la
naturaleza, algo excepcional. Va contra la regularidad, sorprende, asombra, y divierte.
Los monstruos son piezas únicas. Su rareza es su valor. Nosotros tendemos a
compadecernos, pero en el cuadro no hay compasión. Está hecho para el asombro, que
puede ser una traducción de lo que Aristóteles llamaba lo maravilloso.

*Chesterton, San Francisco de Asís.

Un santo es muy distinto de un buen hombre. La virtud extrema siempre es obediencia a

una norma general. Lo de la santidad es una extralimitación que desborda la posibilidad
de imputabilidad en el terreno de las costumbres y las leyes. El santo no es el que se
esfuerza por alcanzar el ideal de bondad, sino que lo propasa sin habérselo propuesto. Si
las gentes se van detrás del santo es porque es un exponente descomunal de la felicidad,
y es de la felicidad de lo que quieren contagiarse los demás. La alegría es una cosa
totalmente distinta; los desdichados pueden ser alegres. La santidad está relacionada con
los milagros, pero antes de que haya ningún milagro, el santo mismo es algo milagroso.

17
Supera cualquier predicado que le queramos adscribir. La vida del santo se proyecta
retrospectiva por parte del grupo que el santo fundó. La vida del santo no precede a la
comunidad, sino que más bien viene después. La idea de construir la vida del santo
comienza en los principios de la cristiandad, y se acaba con el acta sanctorum en 1643,
porque ya introducen datos historiográficos y acaban con la leyenda. La vida del santo
también está relacionada con hacer un calendario. La vida del santo no es una manera de
mantener las creencias obligadas, sino de relajar el yugo de las normas establecidas. A
partir de 1643 esa temporalidad festiva empieza a entrar en conflicto con la
temporalidad histórica y los mismos doctos le “echan la culpa” al pueblo. Los milagros
de los santos no están en la historia, sino en otro plano. Estamos poniendo de ejemplo a
San Francisco de Asís, que se entrega a la pobreza como si se entregara a una dama; es
una pobreza voluntaria. Como decía LeGoff, ¿la pobreza voluntaria es pobreza? Decía
LeGoff también que el bosque era el equivalente al desierto. Es un retiro peculiar,
porque abandonan el siglo pero no abandonan el trazo de las grandes ciudades. En el
año de San Francisco de Asís, los frailes ya se iban a la ciudad. A finales de la Edad
Media aparece la figura del prestamista, del recaudador de impuestos, y esto presentaba
un desafío para la Europa cristiana, donde cualquier transacción económica era mal
vista. Esa pobreza voluntaria y esa economía prestamista estaba dentro de las ciudades.
Los franciscanos no son enemigos del dinero. Las actividades lucrativas se pueden
llevar cristianamente, pero la pobreza no es para ellos un medio para alcanzar una vida
mejor o librarse de la dependencia del sistema feudal, sino la búsqueda del martirio. El
martirio era casi un fin en sí mismo. Tenía ansia de pobreza igual que los demás ansia
de riqueza, y ansia de ayuno como los demás ansia de alimento. En esa ciudad casi
moderna que se perfila al final de la Edad Media se ven los principios de la enfermedad
moderna. Las vidas de los santos constituyen una espacialidad y temporalidad que no se
corresponde con los mapas ni los calendarios civiles. Se corresponden con lo que
Borges llamaba “las fechas secretas de la historia”. San Francisco de Asís no quería
hacer de su pobreza un trofeo.

El tiempo antiguo es un tiempo que incluye el milagro, lo excepcional. La experiencia

moderna no tiene interrupción de la regularidad, el pasado es la regla del porvenir, lo
maravilloso y terrible se ha excluido de lo posible, la religión se ha convertido en una
experiencia privada, que no tiene significación pública, o ha quedado reservada a
territorios muy compartimentalizados de la experiencia. La naturaleza moderna es una
naturaleza sin milagro, es la de la mecánica de Newton. También es una sociedad sin
milagro. Se ha laminado la posibilidad de la excepción, envolviéndola en una serie de
mecanismos jurídicos.

Clase 6. 14/10/2016

2. DÉJAME QUE TE CUENTE (EXPERIENCIA Y NARRACIÓN)

2. 1 Poesía e historia

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La experiencia antigua del tiempo tiene que ver con la regularidad de la naturaleza de la
verosimilitud. Lo verosímil es lo adecuado a la doxa. Lo inverosímil es lo maravilloso.
Lo maravilloso tiene el aspecto de lo terrible. Hay una alianza entre lo ético y lo
estético, al menos aparentemente, porque luego no. Sólo se presentan como si. En la
experiencia moderna lo maravilloso queda excluido. Nada interrumpe la regularidad, no
hay estado de excepción. “En efecto, la experiencia es un hecho de tradición, tanto en la
vida privada como en la colectiva. La experiencia no consiste principalmente en
acontecimientos fijados con exactitud en el recuerdo, sino más bien en datos
acumulados, a menudo de forma inconsciente, que afluyen a la memoria.” Walter
Benjamin.

Ayer hablábamos de “las fechas secretas de la historia”. Decía Borges que esas fechas,
que suelen considerarse fechas históricas, no pertenecen al curso de la historia, sino más
bien a la ficción, y no a cualquier ficción, sino al mundo del espectáculo y del
periodismo, porque la historia es más escrupulosa y tiene sus fechas mucho más a
recaudo. Las novedades son difíciles de ver; sólo se abre camino trabajosamente.
Tendemos a ver lo que ya hemos visto antes, las leyes de esa regularidad. Una vez que
se sabe una fecha histórica, nos podemos falsear a nosotros mismos para creer que ese
día sabíamos lo que iba a pasar o lo que estaba pasando. Sólo a título de ficción pueden
valer esas expresiones. Son eslóganes publicitarios. Los medios mecánicos, diría
Benjamin, han contribuido a fetichizar las fechas secretas de la historia y confundirlas
con las fechas de la sociedad del espectáculo. Las fechas secretas tendrían que ver con
los lugares de culto, que parecen haber desaparecido de la Modernidad. La historia de
cómo los lugares de culto se convirtieron en obras de arte está bien contada, pero le falta
una pata para sostenerse, según Pardo. Las obras de arte, en la prehistoria, surgen como
objetos hechos para el culto. “En los tiempos prehistóricos la obra de arte fue ante todo
un instrumento de la magia en virtud del peso absoluto que recaía en su valor ritual”
Benjamin. El arte en la prehistoria tenía utilidad práctica. Los objetos mágicos ofrecían
imágenes del ser humano y su entorno, y lo hacían en obediencia a los requerimientos
de una sociedad cuya técnica sólo existe si está confundida con el ritual. La magia tiene
que ver con la dominación de la naturaleza. La ciencia moderna se caracteriza por una
actitud teórica que excluye al menos en principio la utilidad práctica de aquello que se
está formulando. Lo que sí hay en la magia es la voluntad de dominar la naturaleza, otra
cosa es que se quede sólo en voluntad. El acto culminante de la magia es el sacrificio
humano, involucra lo más posible al ser humano. Lo que guía es el de una vez por todas
(y en ella se juega o bien un error irremediable o bien un sacrificio sustitutivo
eternamente válido). El uso de la palabra para nombrar a un bebé es un conjuro, que
tiene que ver con la idea de dominar la naturaleza, porque el bebé no puede responderte.

Se suele considerar como logro humano el haber diferenciado entre hecho y acciones,
siendo primero los hechos, guiados por una cadena causal, y las acciones guiadas por
una voluntad. Sin embargo, en el desarrollo de la humanidad, en un principio todo era
animal. El objeto mágico es eficaz porque existe. Lo importante es que existan, no que
sean vistos. La importancia simbólica no se debe a la contemplación –a no ser que sea la
contemplación de los espíritus-. El búfalo es mágico aunque raramente se exhibe. Tiene

19
sobre todo valor de culto y ningún valor de exhibición. Ahora las cuevas de Altamira ya
no son lugares de culto, se han convertido en obras de arte. El objeto mágico se hace
para exorcizar la alteridad de la naturaleza. Pero, de alguna manera, el propio objeto
mágico da cuenta de esa alteridad. El valor de culto de esos objetos reside en que tengan
que ser escondidos y que sólo unos pocos puedan verlos. A efectos mágicos, sólo vale el
objeto de verdad, no valen las imitaciones. En primer lugar es mágico, y en segundo
religioso.

Los griegos sólo conocieron dos procedimientos de reproducción técnica de obras de

arte: el vaciado y el acuñamiento. Todas las demás eran únicas e imposibles de
reproducir técnicamente. Por esta razón debían ser hechas para la eternidad. Fue el
estado de su técnica lo que llevó a los griegos a producir valores eternos en el arte. Ésta
es la razón del lugar excepcional que ocupan en la historia del arte; lugar respecto del
cual quienes vinieron después pudieron ubicar el suyo. El arte estaba dirigido a la
producción de valores eternos, el arte que estaba en lo más alto era el que era menos
susceptible de mejoras, cuyas creaciones son literalmente una pieza. Esta unicidad la
conservan las esculturas griegas, incluso cuando ya la cultura griega antigua ha
desaparecido. En el caso de la pintura, pasa algo similar. No está concebida como algo
para muchos al mismo tiempo. En la Edad Media tenían que verse de forma gradual o
con ciertas condiciones. La obra de arte se ocultaba porque era mágica, no era obra de
arte tal como lo entendemos nosotros. Lo que se opone a ese carácter de objeto siempre
idéntico, vinculado a un aquí y a un ahora, no es lo falso, sino lo falsificado. La
autenticidad de una cosa es lo que Benjamin llama aura. Es un aparecimiento único de
una lejanía, por más cercana que pueda estar. La inacercabilidad es una cualidad
principal de la imagen de culto. La cercanía que se pueda sacar de su materia no se
puede extrapolar a su esencia, a su aura. La naturaleza, lo inhumano, está en una
frontera que no podemos violar, pero no podemos ignorar; tenemos que tenerla siempre
presente. La transgresión de esa frontera entre lo humano y lo natural, al menos en la
comunicación ritual, es la fiesta, el culto. Esa lejanía del aura no es solamente distancia
espacial (si fuera solamente distancia espacial se podría recorrer), aunque también tiene
que ver, porque en el mundo pre-industrial muchos parajes naturales eran inaccesibles.
A donde íbamos era al aura de los objetos históricos, que son finalmente las obras de
arte. Tienen una lejanía que no es sólo distancia temporal, sino que nosotros no
podemos remontarnos a los orígenes. ¿Qué es lo histórico? Algo que es naturalmente
individual. La obra de arte es única porque está insertada en una tradición. Se puede
relatar la historia, pero tiene un aura viva y cambiante. Surgen como objetos de culto,
pero incluso aunque se pierda el culto, persiste el aura y la lejanía. En toda obra única
hay esa especie de servicio profano a la belleza (en el Renacimiento duró tres siglos). El
aura siempre es la aparición de una lejanía irreductible porque no podemos trasladarnos
al lugar o al tiempo de la obra, excepto los días de fiesta, de culto, en los que se hace
posible esa comunicación.

Los regalos son una cosa paradójica. Por una parte, regalar es un acto libre, voluntario,
que no tiene una cuantía económica fija. Pero aunque sea un acto libre, está metido en el
círculo del deber, aunque no exista ninguna autoridad que castigue al que no regala. Es

20
una exigencia cuya naturaleza no es fácil de identificar. El que regala se libera de la
obligación y se la pasa al otro.

Clase 7. 20/10/2016

2.2 Ricoeur: lo episódico y lo configurativo. Tiempo y relato.

(Pedir principio de la clase)

Los cuentos o fábulas antiguas ya no nos dicen nada, no tenemos la sensación de que
eso nos sirva para la vida. El sentido secreto de las fábulas permanece oculto para los
que lo escuchan. Benjamin dice que ya nadie sabe contar: cuando hoy en día se le pide a
alguien que cuente una historia titubea. Esto se debe a la mala influencia de la prensa,
que por primera vez influye en las formas épicas. Ese discurso tiene que excluir
completamente lo maravilloso. En ese sentido podríamos decir que nos hemos hecho
pobres en estas cosas. No hay novedad que no tenga su explicación. En la Tierra ya no
existe lo maravilloso. El narrador que narra no explica nada. Lo extraordinario, lo
maravilloso, es narrado con absoluta precisión, pero no es explicado. La narración
nunca se explica del todo. La condición de la experiencia es el aburrimiento que anida
en las actividades artesanales, que ya han desaparecido de las ciudades. Así es como se
pierde el don de saber seguir contándolas. Desaparece la comunidad de los oyentes. La
narración sería una forma artesanal de comunicación, en la que estaríamos interesados
en el para sí de la información. En toda narración están las huellas del narrador. El
hombre de hoy, dice Benjamin, para empezar, ha abreviado su relato. Ha aumentado la
cercanía de la experiencia y eso ha puesto fin a la narración. Durante mucho tiempo, no
sólo hubo narradores populares, sino también narradores históricos, que se llamaban
cronistas. El cronista, dice Benjamin, era una figura muy diferente de lo que hoy
llamaríamos historiador. El cronista relata, el historiador hace la historia. El plan de
Dios está incluido en la historia. El narrador, que es un cronista secularizado, está
arraigado en el pueblo. En esa experiencia colectiva la narración transmite secretamente
una utilidad, que puede consistir en una moraleja. La culpa de haber perdido eso sólo la
tiene el hecho de que la experiencia ha dejado de ser cercana, y por tanto no sabemos
dar consejos ni aceptarlos. El consejo está entretejido en la vida, y por eso es sabiduría.
En las historias que se cuentan, la muerte aparece con mucha regularidad.

Hay una correspondencia muy estricta entre narración y temporalidad. Decía

Wittgestein que todo juego de lenguaje está arraigado en una forma de vida. Diría
Ricoeur: Ese juego del lenguaje que es la narración está arraigado en la existencia.
Narración y temporalidad forman un círculo hermenéutico, una nos ayuda a entender a
la otra. Hay un vínculo entre pasado, presente y futuro. Esa estructura del tiempo está
también vinculada a la memoria, a la imaginación, a la estructura del lenguaje (a la
estructura de la propia narración planteamiento nudo desenlace, estructura de la
identidad personal…). Seguir una historia implica dos cosas: que yo pueda seguirla, y

21
que la historia se siga a ella misma. Seguir una historia se parece mucho a seguir una
regla, también en sentido wittgensteniano.

PASADO PRESENTE FUTURO

-Memoria Percepción Imaginación

-S es P

-Planteamiento Nudo Desenlace

-Yo soy yo

La regla es que todo lo que pasa en una historia tiene que ser contingente, pero esa
contingencia tiene que ser aceptable (que tenga que ver con lo que ya ha pasado y con
las expectativas que tenemos sobre lo que va a pasar). La regla es la condición de
posibilidad de los acontecimientos, en cuanto acontecimientos, pero no es deductiva. De
lo que ya ha pasado no se puede deducir el futuro. Sin embargo, cuando algo pasa,
percibimos que ya se adecúa a algo pasado. Se trata de seguir dos reglas. Un futuro que
no se siguiera del pasado, o un pasado que no concordara con el presente, sería de otra
historia, no de ésta. No sigue la regla. El pasado prefigura el futuro, pero el futuro no se
deduce del pasado; si así fuera, no habría historia, sería necesidad. El futuro siempre
puede incluir una novedad con respecto del pasado. El pasado conduce al futuro, pero el
futuro no es la explicitación del pasado. El futuro es siempre una proyección, y
decantarse por el futuro siempre es tomar una decisión. El futuro también prefigura el
pasado. El presente es también anticipación del porvenir. El presente es en parte
anticipación del futuro en función del pasado. Cada acción presente incluye la
anticipación de un futuro que la acción misma no determina. El tiempo nunca se reduce
al presente. Toda acción comporta una dosis de no presencia, un futuro anticipado que
todavía no es acción, que todavía no actúa. La no necesidad de un futuro anticipado es si
se quiere la raíz de la totalidad de un futuro. El futuro no tiene por qué ser verosímil,
coherente con el pasado o con el presente. Ahora, ese futuro que no tiene por qué ser
coherente con el pasado y el presente, una vez que llegue tiene que hacerse coherente.
Cuando el futuro llega, puede recordarnos otro pasado que no habíamos retenido en
nuestros hábitos, y otro presente que nos había pasado desapercibido hasta ese
momento. En la medida en que el presente siempre contiene esa fatalidad, el tiempo
puede descubrirnos otro conocimiento. El presente prefigura el pasado, pero el pasado
no prefigura el presente.

Cuando escuchamos el principio de una historia, estamos anticipando su final. Cuando

oigo S, supongo P en virtud de S. Prefiguro el después en función del antes. Cuando
termino de escuchar la frase estoy redescubriendo el principio para poder captar el
inicio de la historia. Lo que ya antes era sólo podemos captarlo después. Esa es la
primera hipótesis de Ricoeur. La segunda es que la temporalidad y la narratividad tienen

22
diversos grados de profundidad. Invierte el orden en que Heidegger lo cuenta, y le añade
alguna cosa más.

Digamos que hay tres niveles de profundidad del tiempo: El nivel cero sería lo que
llamaba Heidegger la concepción vulgar del tiempo: sucesión lineal de instantes vacíos
ilimitada. En ese nivel no habría temporalidad y tampoco narratividad. Sólo sería
temporal en el sentido más impropio del tiempo; es una deformación de la temporalidad.
Con la narración nos elevamos al primer nivel, que sería lo que llamaba Heidegger
intratemporalidad: Experiencia de que estamos en el tiempo, y que todo lo que nos pasa
nos pasa en el tiempo. Esta temporalidad es siempre mundana, y por tanto en virtud de
eso siempre se puede fechar, medir, y que es común, que compartimos todos. El nivel 2
sería la historicidad: Se hace hincapié en el pasado. Es la experiencia del tiempo en la
cual se mide la distancia entre la vida y la muerte mediante operaciones repetitivas,
donde se rememora el pasado a la luz del presente. El nivel 3 sería la temporalidad
profunda, verdadera: unión del pasado-presente-futuro. El aspecto dominante es el
futuro, y como el futuro siempre es la muerte, es ahí donde se ubica la reflexión de
Heidegger sobre la mortalidad. Este es el punto de desacuerdo de Ricoeur con
Heidegger.

Lo interesante de esto es que la función narrativa, cuando entra en escena la narración,

la posibilidad de narrar, ya no estamos en el tiempo lineal, en el nivel cero del tiempo
como una colección de instancias vacías. Lo que hace Ricoeur es interpretar las tesis de
Heidegger en términos narrativos. Esta idea de estar en el tiempo está vinculada a lo que
en la narración sería la trama, que tiene un argumento, una estructura, y que es lo que
fundamenta la capacidad de seguir y contar una historia. Podemos contar una historia
porque hay una trama, una intriga.

Heidegger decía que la intratemporalidad tiene que ver con el hecho de que estamos
arrojados entre las cosas, de que experimentamos nuestra propia temporalidad a partir
de las cosas que nos ocupan y nos preocupan. Lo que añade Ricoeur es que tenemos que
seguir la guía de eso que llamaría un filósofo analítico el lenguaje ordinario.

Estar en el tiempo no es medir, sino tenerlo en cuenta. De ahí la importancia de

expresiones como “tener tiempo”, “tomarse su tiempo”, “perder el tiempo”, “recuperar
el tiempo perdido”. El tiempo siempre es tiempo de algo, y en ese sentido es inseparable
de nuestras expectativas del después ya retención del antes. Cuando nuestras
preocupaciones se tienden a concentrar en el ahora, puede suceder que ese ahora se
separe del antes y el después, y entonces es cuando caeríamos en la concepción vulgar
del tiempo, cosa que empieza a suceder cuando el tiempo lo empiezan a medir las
máquinas. La actividad narrativa actúa como una presa frente a la decadencia hacia el
tiempo abstracto, porque la unidad narrativa, dice Ricoeur, pone de manifiesto los
rasgos de la temporalidad. Esto no se capta si utilizamos para medir los relatos lo que
llama Ricoeur modelos anacrónicos o descronologizados, de los cuales se ha excluido el
tiempo. Lo que nos muestra la actividad narrativa es que un acontecimiento siempre es
algo más que un simple suceso singular porque participa de una trama. Esto es algo que

23
tienen en común tanto los relatos de ficción como los relatos de verdad. No hay desde
este punto de vista una distinción. De la misma manera, si un acontecimiento es más
que un simple suceso singular, todo instante es más que un simple instante abstracto
porque participa de la trama del tiempo. La trama se define por los acontecimientos, y
estos sólo se definen por el lugar que ocupan en la trama. El tiempo sólo se define por lo
que pasa en él, y lo que pasa en el tiempo sólo se explica por el lugar que ocupa en la
trama del tiempo.

¿Qué es la trama? En el caso de los relatos más canónicos la trama siempre empieza a
tramarse porque pasa algo, sucede un acontecimiento que modifica, que produce una
adversidad. Es un asesinato. Esa adversidad reclama una acción, y hay que hacer algo
para esclarecer el asesinato. Comprender una historia, dice Ricoeur, es comprender lo
que sucede en una dirección concreta, en un sentido concreto. El hecho de seguir una
historia consiste en comprender los sentimientos, los pensamientos y las acciones que se
suceden en una dirección concreta.

El futuro es el foco del tiempo, el futuro no puede deducirse ni predecirse. Al mirar el

pasado constatamos que ese encadenamiento era preciso, a veces sí y otras no, depende
de cómo la historia esté construida. Contar una historia no es reflexionar sobre el
tiempo, sino contar el tiempo como una evidencia. Sólo si todo se encuentra inmerso en
el tiempo resultan significativas las acciones.

El tiempo del relato siempre es común, pero nunca anónimo, a diferencia del tiempo
vulgar, lineal, que siempre es anónimo. El héroe del relato siempre tienen unos
oponentes y unos colaboradores, y de ahí eso que también llamaría Heidegger estar con
otro en el mundo. Mediante el relato además la narración se inscribe en una comunidad,
también en el sentido de que agrupa esa comunidad. Incluso cuando estos relatos dejan
de ser orales y comienzan a ser escritos el público del relato en cierto modo abandona el
anonimato. Decía Nietzsche “cuando escribo busco a los míos”.

Esto quiere decir que toda acción en el relato (Ricoeur estaba influido por Aristóteles)
tiene dos caras: por una parte está vuelta hacia el tiempo vulgar (toda acción se va a
convertir en un hecho histórico, en algo que ya pasó), y por otra tiene la cara vuelta
hacia la intrateporalidad, hacia esa suerte de dialéctica entre la acción y el mundo, por la
cual la acción nunca se reduce a un hecho del mundo.

En todo relato hay dos dimensiones: dimensión episódica y configurativa. La dimensión

episódica está más carca del tiempo vulgar (¿Qué pasó entonces? ¿Dónde estaba fulano?
¿Cómo termina?). . El que actúa y el que escuaha o lee su historia, tiene un objetivo en
la acción. En todo relato hay dos composiciones: La dimensión episódica está más cerca
del pensamiento vulgar (¿Qué paso entonces? ¿Dónde estaba Fulano? ¿Cómo termina?),
pero hace que siempre se le puedan seguir añadiendo episodios a un relato. La
dimensión configurativa tiende más a la temporalidad originaria, auténtica, y tiene que
ver con la capacidad que tiene el que lee de captar conjuntamente los acontecimientos,
el sentido de la historia. Todo relato puede y debe, dice Ricoeur, concebirse como un
enfrentamiento entre su dimensión episódica y su dimensión configurativa, entre las

24
partes y el todo. Si vencen las partes en ese enfrentamiento el relato se viene abajo,
porque se destruye la configuración.

La dimensión episódica está más cerca del tiempo lineal porque tiende a representar los
acontecimientos linealmente y el orden es irreversible. Eso de que el orden sea
irreversible ya nos muestra en qué sentido, por muy episódico que sea un relato, nunca
es equiparable al tiempo cronológico del reloj.

La repetición narrativa, entendido narrativamente esto de la repetición, es esto de leer el

final en el comienzo, es decir, aprender a leer el tiempo al revés, recapitulando en sus
condiciones terminales las condiciones iniciales del comienzo de la acción. ¿Cómo llega
uno a convertirse en lo que es? En ese sentido las narraciones que mejor expresarían esa
repetición narrativa serían aquellas en las que parece manifiesto que lo importante no
son los episodios, sino la configuración. Ejemplos de Ricoeur: Confesiones de San
Agustín, En busca del tiempo perdido de Proust…

[En Heidegger la temporalidad adecuada no podía ser narrable.]

[Ricoeur dice que en el relato siempre hay una cierta veneración al héroe. Con la
narratividad cinematográfica ya no hay un protagonista que intenta reorganizar el
mundo.]

Clase 8. 21/10/2016

Ricoeur lama identidad narrativa a la clase de identidad que el sujeto alcanza mediante
la función narrativa, pero el sentido es más fuerte: se trata de decir que el sujeto sólo
alcanza la identidad mediante la función narrativa. El tiempo humano está a caballo
entre el tiempo de los calendarios y el tiempo de la ficción. Recuerda Ricoeur que
identidad se puede decir de dos maneras: identidad ídem, donde significa algo parecido
a lo que significa en matemáticas (que dos cosas son iguales o sumamente parecidas); o
identidad como inmutable o indiferente al tiempo. Esta es la identidad ipse, donde la
contraposición no es lo idéntico frente a lo diferente, sino lo propio frente a lo extraño,
la identidad del sí-mismo. Benjamin considera que hay que superar u oponerse a esa
concepción de la historia de los vitalistas, los historicistas. Estas filosofías de la vida
habían insistido en que captar la historia de una vida remite a captar algo así como una
especie de intuición o de inmediatez de la vida que sería un tipo de objeto diferente al
que persiguen las ciencias naturales, cuando la cuestión era la discusión entre las
ciencias del espíritu y las ciencias de la naturaleza. Esa inmediatez es la conexión
inmediata de todos los acontecimientos en una totalidad. Esta conexión de la vida se
concibe con una temporalidad espacializante, que sería la de las ciencias naturales.

Lo que viene a decir Ricoeur es que esos intentos de captar todos los momentos de una
vida sólo es válido captarlo a través de la dimensión lingüística, teniendo en cuenta que
eso que se llama historia de una vida no tiene un acceso inmediato, sino que se da a
través de la narración. La identidad narrativa de los personajes de ficción (esto valdría

25
igual para la no ficción) está estrechamente vinculada desde la antigüedad a la propia
configuración del relato, a la dimensión configurativa. Es el relato lo que configura el
carácter verdadero del personaje. El relato que Platón hace de Sócrates construye una
identidad de Sócrates. Es la propia identidad de la historia, el hecho de que la historia
siga siendo la misma a pesar de todas las peripecias, lo que configura la identidad de los
personajes, lo que hace que sigan siendo los mismos. Ricoeur no hace muchas
precisiones históricas, aunque algunas sí sobre cómo abordan estos temas la narratividad
antigua y la moderna. Dice Ricoeur, apelando a la Poética de Aristóteles, que en el tipo
de relato que podríamos llamar antiguo la identidad del personaje está subordinada a la
identidad de la trama. Si quiere uno construir un personaje que sea fuerte, tiene que
construir una trama que lo sea. Esto parece que podría trastocarse en la novela moderna
(lo que nace en el S. XIX). El personaje ahí está en un primer plano y la trama está
subordinada. Pero atendiendo a lo que nos cuenta Aristóteles en la Poética, en la trama
siempre hay una constante mediación entre permanencia y cambio. Esa exigencia de
concordancia no sería nada si no estuviera enfrentada a las peripecias que ponen en
peligro esa coherencia. Hasta que se acaba la historia esa exigencia de concordancia está
en peligro. No sabemos hasta que no acaba si va a acabar bien. Para que un relato sea
configurado, tiene que haber una concordancia discordante, una composición de
concordancia y discordancia (las peripecias, las contingencias, tienen que incorporarse a
la necesidad de la trama para hacerla progresar). La síntesis de los hechos es
heterogénea: hay acontecimientos, acciones, azares… que van sucediendo, y que tienen
que buscar siempre una unidad temporal, un encadenamiento de las cosas que se
cuentan que puede incluso modificar la cronología. Aristóteles era muy consciente de la
oposición entre la dispersión episódica del relato y la capacidad de unificación de la
dimensión configurativa.

La identidad narrativa del personaje sólo puede ser correlativa a la concordancia

discordante; está enredada en la identidad de la historia. La identidad narrativa del
personaje no sería lo que permanece, sino el estilo unitario que tienen las
transformaciones subjetivas, siempre reguladas por transformaciones objetivas. Hay una
tradición narrativa, la de los cuentos populares, donde el tema principal de la historia es
justamente la transformación del personaje. Este factor se va agudizando cada vez más
en la novela moderna.

A medida que el relato se va modernizando, la novela va perdiendo atributos narrativos.

La novela actual precisamente se caracteriza por una cierta pérdida de la identidad del
personaje, que es correlativa de una cierta pérdida de configuración de los relatos. La
novela, tal y como la concebimos hoy, es el género narrativo menos configurado, en el
sentido en que es más libre; no hay una estructura fija, lo que produce –llama Ricoeur-
la crisis de la clausura. Mientras que en el cuento popular el final está perfectamente
dibujado, en la novela contemporánea es difícil e incluso imposible encontrar un final.
Acaba por un proceso de saturación o fatiga. Es un efecto retroactivo del personaje
sobre la trama.

26
La novela contemporánea supone una especie de cisma de la historia de la narración que
afecta a la tradición del héroe con una figura perfectamente identificable. Ahora hay
muchas novelas contemporáneas de las cuales dudamos que sean novelas. No está claro
dónde está la frontera entre la novela y el ensayo. En este sentido, el ensayo es todavía
menos configurado. Incluso aunque digamos que la narración moderna, más que tratar
como trataba la antigua, de configurar un personaje sólido, más bien lo que cuenta sería
la pérdida de identidad del personaje, dice Ricoeur que eso no deja de ser un avatar de
personaje. Un sujeto que no es sujeto es todavía un elemento interesante para la propia
categoría de sujeto, porque si no el drama de la pérdida de identidad no nos parecería
interesante. Aunque el personaje quede reducido a la casi nada, el personaje sigue
preguntándose quién soy. A Ricoeur le interesa mucho cómo los lectores que escuchan
la fábula se apropian del personaje. En principio, la función narrativa siempre tiene un
primado de la tercera persona. El héroe es aquel del que se habla. Ese primado afecta no
solamente a la narratividad sino al propio conocimiento humano. En este sentido no
habría ningún privilegio de la confesión o de la autobiografía como algo más auténtico.
El personaje se construye de tal manera que tiene el mismo sentido. El hecho de que
esté en primera persona o en tercera no afecta al hecho de que la narración. es y ha sido
a lo largo de muchos siglos una investigación sobre el tesoro de lo psíquico. Enterarse
de qué es eso de la mente es fruto en gran medida de las investigaciones sobre el alma
que han hecho los que han elaborado tramas y personajes. Primero ha venido la novela
y luego el ensayo. Si aceptamos la idea de Aristóteles de que la fábula, trama, siempre
es imitación de la acción, digamos que la fábula se desarrolla en un terreno de ficción
pero que al imitar la acción no solo la representa, sino que de alguna manera redefigura
la acción humana y ayuda a repensarla de otra manera. Si el relato tiene dos
dimensiones el personaje también tiene dos dimensiones: figuración y fábula. Lo que
llama Ricoeur refiguración sería la forma en como el lector se apropia de los anhelos del
personaje. El apropiarse de un personaje conlleva conocerse a sí mismo; figurarse lo que
le pasa al personaje como si le pasara a uno mismo. El ipse, el sí mismo, no se conoce
nunca inmediatamente –como habría querido Dilthey-, sino a través de signos, de tal
manera que eso que llamamos conocimiento de sí mismo siempre es interpretación,
siempre es una forma de apropiación del personaje ficticio por parte del lector, y esa
interpretación es la que constituye el carácter figurativo del personaje.

Cuando el lector se figura el personaje que es tal o cual, el yo se refigura. El proceso de

recepción del relato, la identificación, es para empezar la identificación del otro, ya sea
otro real o ficticio, y eso es el presupuesto de la identificación de sí mismo, figurarse
todo eso como si fueran variaciones de sí mismo. Tenemos que distinguir entre una
identificación auténtica y una identificación inauténtica (del lector con el personaje).
Objetivarse a sí mismo en tu yo es la identificación inauténtica. Es autoengaño, ilusión
(Don Quijote o Madame Bobary). Frente a eso estaría la identificación auténtica, que
sería el modo auténtico de construirse a sí mismo y manifestar esa búsqueda de la
identidad personal. No podemos pensar que toda identificación es inauténtica, que toda
identificación es como ponerse una máscara. Cuando pasa eso, cuando se produce un
cierto extravío entre los diversos modelos de identificación, se produce la pérdida de la

27
identidad. ¿Quién es yo cuando el sujeto es nada, un sí mismo sin mismidad? Las
transformaciones más dramáticas de la identidad tienen que pasar esa prueba de la
pérdida de la identidad.

La disputa de Ricoeur con Heidegger tiene que ver con una toma en consideración de
Ricoeur de las objeciones que Levinass le ha puesto a Heidegger. Cuando decimos que
la temporalidad no se puede reducir al ahora, que ese ahora es un ahora dilatado, y por
tanto hay una mezcla de lo real con lo posible, ese ahora dilatado está flanqueado,
siempre hay, vendría a decir Levináss, un antes y un después que viene después de todo
después y que en rigor es un después imposible, en el sentido de que no es una de las
posibilidades que podamos nosotros imaginarnos para nuestro futuro. No es posible
reabsorber ese antes inmemorial o ese después imposible en el ahora dilatado, que es la
temporalidad del antes al después. Ahí no puede haber resolución o redención. En cierto
modo, ese antes absoluto, ese después absoluto, representan la verdadera imagen del
tiempo, de la alteridad, la heterogeneidad del después con respecto al antes y viceversa.

Para terminar, una referencia a la teoría de la triple mímesis. Ricoeur está muy
interesado en mostrar que si uno quiere saber bien lo que es una narración no puede
reducir nunca la investigación a la narración. La estructura de la narración, si uno hace
una investigación atendiendo a su estructura, que es lo que hacen los estructuralistas; no
es que ese análisis sea incorrecto, pero siempre es incompleto si no se tiene en cuenta el
antes y el después de la narración. ¿Cómo esa estructura ha llegado a ser posible y qué
consecuencias tiene para los que participan de alguna narración?

M1: antes de la mímesis m2 estructura de la mímesis m3 el después.

Lo que hay antes de la narración es la acción (la narración es la estructura de la acción).

¿Cómo puede haber una mímesis de la acción? En el fondo de todo esto está la idea de
que el problema de la acción es que es efímera, que la acción es única. Si
verdaderamente hay acción, no puede repetirse. La acción la haces, y según la haces, se
va deshaciendo. La única manera de conservar la acción es imitándola, y la imitación
siempre tiene algo menos que la acción, no es acción propiamente dicha. Ricoeur
comienza por observar como dice Aristóteles que el sujeto precede a la acción en el
orden de las cualidades morales, mientras que en el caso de la poética es la condición de
la acción la que determina las cualidades morales. La acción se sucede de tal manera
que no tiene por qué ser verosímil. En la acción poética sí, pero en la acción no. La
acción real no tiene por qué tener sentido; el poeta está obligado a dárselo. La exigencia
de concordancia que hay en la fábula no la hay en la acción. El poeta se limita a
componer una fábula. La calificación ética no es algo que algo que el poeta haga
directamente. El ethos, la ética, se lo traen los espectadores de casa. Son hombres libres,
que actúan y juntan su acción éticamente. Sin ese elemento ético que no lo pone el poeta
sino que se lo trae el poeta de casa no habría m2, fábula. El teatro está hecho para
hombres libres que son dueños de su praxis. Eso tiene que ver con las sospechas o
prejuicios que tenía Platón con respecto a esto: Si la fábula se representa ante esclavos o
niños, se pone en peligro el propio hecho de la fábula. La posibilidad de comprender la

28
trama está vinculada a la inteligibilidad práctica de los espectadores o lectores. Hay una
cualidad originaria de la acción antes que de la mímesis (dice Ricoeur). No se puede
hacer una obra neutral. Para que la fábula esté bien construida, las contingencias que en
ella se suceden tienen que ser convincentes. Es evidente que es aceptable, qué es
convincente, es una convención cultural. En ese sentido, también la idea de Aristóteles
de que la tragedia tiene una cierta función terapéutica o purgativa de ciertas emociones
como la pena, y que la pena pueda causar placer, remite al orden de la cultura y a un
problema que es el problema de la violencia (…). Podemos caer en la tentación de decir
que la narración inventa una concordancia donde sólo hay disonancia. Si es un error
pensar que sólo hay concordancia, es igualmente un error pensar que todo tiene que ser
desorden.

POESÍA E HISTORIA

La distinción entre experiencia 1, sensación y experiencia 2, imaginación y memoria, de

la Metafisica A, es bastante paralela a la que hace Aristóteles en la Poética entre poesía
e historia. Las sensaciones se suceden una tras otra y no tienen por qué tener
consecuencia entre ellas. Las notas no tienen por qué formar una melodía. En cambio,
en la poesía los hechos se suceden unos detrás de los otros. Hay una trama fondo de los
hechos, de manera que hay una sucesión ordenada, interna, de los acontecimientos. Esto
nos recuerda al trabajo que hacen la memoria y la imaginación para que haya
experiencia propiamente dicha. La poesía es más universal que la historia, más
filosófica, presenta unos caracteres que no son individuos particulares, sino que de
alguna manera se pueden conocer en tipos, especímenes, ejemplares, etc.

Esta distinción que puede parecer simple entre lo particular (lo que hizo Alcibíades o lo
que le sucedió) y lo universal tiene que ver con lo que hablábamos hace un momento.
Esto de unos después de otros remite a la característica propia de la acción. La acción es
eso que se cuenta en la historia. La acción no puede repetirse, lo que compensa con su
capacidad para poder ser intentada una y otra vez. La acción siempre es pasada, siempre
ha pasado ya, como mucho, está pasando. Por eso la acción no puede confundirse con
nada que sea hacer las cosas de una vez por todas, de una vez para siempre. Por eso la
acción sólo se puede conservar en la ficción, en la imitación, pero la imitación es
menos que la acción, o al menos es otra cosa. Cuando decimos que la imitación no es
acción lo que decimos es que en la ficción pasa que el curso de la acción ya está
previsto. En la acción de verdad, el agente toma una decisión, sigue una regla no escrita,
que va escribiendo según actúa en un espacio y un tiempo que no está determinado de
antemano y hace que el éxito de la acción sea contingente, mientras que la ficción es un
texto que lleva consigo su propio espacio y su propio tiempo, y por tanto, como decía
Platón en el Fedro hablando de la escritura, siempre dice lo mismo. Cuando uno ve
Edipo Rey siempre pasa lo mismo. No importa cuál sea el espacio y el tiempo real en el
que la fábula se desarrolle. El hablar en presente sería la huella de esa especie de
neutralidad con respecto al tiempo y al lugar, porque en la ficción hay un escenario.

29
Hay una especie de fatalidad en la ficción dramática. En realidad las cosas no se dan
unas después de otras, sino de una vez para siempre. Cuando empieza la fábula ya se
sabe cómo se va a terminar (a lo mejor no pero sí), lo cual no disminuye el placer de
contemplar la ficción. La ficción comporta una especie de despersonalización de las
personas. Los actores son instrumentos del destino. Cuando Platón tenía miedo de que a
través de la ficción la acción perdiera su carácter de acontecimiento verdadero y se
convirtiera en un número de escenas donde se perdiera la temporalidad específica de la
acción, la desconfianza de Platón está más o menos justificada. Los hombres libres
encuentran como una cosa agradable poder imaginarse una trama secreta, asistir a una
fábula, siempre que se distinga la ficción de la acción.

En la antigüedad hay predilección por la tragedia. La tragedia es una crítica al orden

oficial del universo. A través de lo que pasa en La ética a Nicómaco por ejemplo, la idea
es “los hombres virtuosos son felices”. En la tragedia no. La desdicha que se representa
en la tragedia no es solamente que haya un personaje que sin habérselo merecido sufra,
sino que cualquier cosa que uno emprenda puede acabar teniendo consecuencias
negativas y catastróficas. Lo que muestra la tragedia es que la propia acción es trágica.
No siempre la virtud da la felicidad. Cuando el destino llega, la acción ya se ha
convertido en un hecho, ya no se puede deshacer, y esa acción lo que hace es determinar
al agente. Al que le pasa x por hacer y, queda marcado. No es culpable, pero sí
responsable. Acabamos siendo culpables de una cosa que no queríamos hacer y que, sin
embargo, construye nuestra identidad. De esta condición trágica emana esa especie de
concepción de la historia como una herencia de estas desgracias. Dice Benjamin que la
diferencia de Edipo rey con respecto del resto de los héroes trágicos es que no se muere
en la última escena. Ese silencio es una queja ante los dioses y ante los hombres de que
los dioses son peores que los mortales (y mira que los mortales no son del todo buenos).
El orden oficial del universo es radicalmente injusto, incluso aunque estén ajustadas
todas las piezas. La queja de Edipo no es que le haya tocado un lote desagradable, sino
de esa especie de injusticia originaria que implica que haya lotes, que haya una trama
escrita para los hombres. ¿Para qué me habéis traído al mundo si antes de nacer el
oráculo ya sabía lo que iba a ser de mí?” Es una reclama contra la justicia y la belleza.
Para que todas las piezas cuadren, tengo yo que perecer, sin haber podido ser feliz. Lo
que le pasa al personaje de la tragedia es que su identidad está completamente sometida
a la trama.

Clase 9. 27/10/2016

Lo que hay en el fondo de la dimensión episódica y la dimensión configurativa de

Ricoeur es la contraposición aristotélica entre el discurso de la historia, donde las cosas
suceden unas después de otras, donde hay secuencia para no sentido, y de donde
procede eso que decíamos el otro día que los espectadores de la tragedia se traen de
casa, el ethos, la praxis, el carácter, la libertad en última instancia, y por otro lado el

30
discurso de la poesía, donde las cosas suceden unas a consecuencia de otras y que aporta
eso que no hay en el discurso de la historia: el destino.

Cuando la historia, la sucesión episódica de los hechos, el carácter, se subordina a la

poesía, el carácter se subordina al destino. Eso es lo que sucede en la tragedia, es lo que
hace que los héroes trágicos estén condenados a la infelicidad. Por eso decía Aristóteles
que en la tragedia la identidad del personaje está fuertemente enhebrada en la identidad
de la trama. Si se quiere construir un personaje consistente, hay que hacer una trama
consistente. La pregunta del personaje “¿quién soy?” no se puede responder a menos
que se desarrolle la trama hasta el final. Ese tipo de estructura de la identidad es lo que
llamaba Ricoeur identidad ipse, de sí mismo. Esa pregunta del héroe trágico sólo se
puede responder al final, y el final es el lote que el destino asigna a ese personaje, el
lugar donde se detiene la rueda de la fortuna. Sólo se puede responder a la pregunta
después de la acción. Lo que ha pasado es irreversible, ya está convertido en un hecho,
y después de la acción todo el mundo ha hecho más de lo que quería o no exactamente
lo que quería y en definitiva ha hecho algo que no quería.

Walter Benjamin en Destino y carácter hablaba de la infinita complejidad del personaje

de destino como persona culpable. Se refiere a complejidad psicológica, marcada por la
angustia, que está vinculada al hecho de que la identidad del personaje está enredada en
la madeja de la intriga de la historia cuyo desenlace será el desenlace mismo de la
trama. De ahí que la idea de destino esté vinculada a la idea de desdicha. El personaje
de destino es un personaje desdichado, condenado a la infelicidad. La infelicidad no es
la tristeza, del mismo modo que la felicidad no es la alegría. La desdicha fundamental
del personaje de destino es que su identidad depende del guion que se ha escrito para él.
Es desdichado no porque le haya tocado un papel malo, sino porque no es más que un
papel.

Aristóteles decía que la felicidad presupone la moralidad. Solamente si los personajes

son buenos o malos podemos determinar si la obra tiene un final feliz o desdichado. Es
feliz si los buenos acaban bien. El personaje de destino no puede ser feliz porque se ha
desprendido del orden de la moralidad. No puede ser feliz porque tampoco puede ser
bueno, porque no es libre. Hay carácter, decía Aristóteles, si las palabras y las acciones
manifiestan una decisión, cualquiera que sea. Hay carácter si hay libertad.

Walter Benjamin, igual que hablaba del personaje de destino como un personaje muy
complejo, describía el personaje de carácter como justamente lo contrario. No está
definido en función de una colección de rasgos psicológicos más o menos específico.
Está definido sólo por un rasgo. Repite constantemente ese rasgo (el avaro, el
hipocondriaco). La manifestación de ese rasgo agota el personaje; es de una infinita
simplicidad, que se debe a que no está implicado tanto en la trama, y por tanto es un
personaje normalmente secundario, que no tiene ningún lote asignado. El autor le puede
hacer terminar como quiera. No tiene asignado un destino. Ese es el precio que se paga
por ser un personaje de carácter. La contraposición del antagonismo entre el carácter y

31
el destino es insuperable. Para ser un personaje de carácter hay que escapar del destino y
viceversa.

En el caso del personaje de carácter la identidad no puede ser lo que llamaba Paul
Ricoeur la ipseidad, una respuesta que sólo se puede obtener desarrollando la trama.
Tiene que ser lo que llamaba Ricoeur mismidad, identidad ídem. “La mismidad equivale
a la permanencia de las huellas digitales de un hombre, o de su código genético; esto se
manifiesta a nivel psicológico en forma de carácter: la palabra carácter resulta, por otra
parte, de lo más interesante, pues es la utilizada por los impresores para designar una
forma invariable”. Así como las letras, los caracteres de imprenta, están subordinadas a
un sentido, los personajes de carácter están subordinados a su sentido: el bufón, el
mayordomo… Es una analogía tomada por los pelos, aunque esté justificada por el uso
de la lengua. Etimológicamente, llamar carácter al carácter de la imprenta procede de un
verbo griego que significa estampar una marca, mientras que el carácter en el sentido
digamos dramático se dice en griego ethos.

En este escrito sobre el drama barroco alemán Benjamin dedica unos capítulos a hablar
del drama de destino, que es un tipo de obra teatral característica del Barroco. Tirando
de los pelos de la analogía que sugería Ricoeur, podríamos decir que así como las letras,
los caracteres de la imprenta, están subordinados a las palabras si es que quieren tener
sentido, sólo si los caracteres se subordinan a la lógica de la palabra es cuando aparece
el sentido, el argumento, y esa subordinación de las letras a la palabra es en el fondo
una figura de la subordinación de los episodios a la configuración de la trama, de la
subordinación del carácter al destino, y por tanto de la subordinación de los personajes
de carácter al personaje de destino. Los personajes de carácter están condenados a ser
personajes secundarios, tienen una acción fija, siempre son lo mismo. Están al servicio
del héroe, de la trama principal, y por lo tanto al servicio del personaje de destino, que
es el protagonista y que está vinculado a una finalidad más alta que la moralidad o la
felicidad, que tiene que ver con la autosatisfacción, con la autosuperación. Siempre está
el personaje de destino angustiado porque no sabe nunca seguro si ha elegido mal el
camino que le conduce a su propio porvenir, a sí mismo. Si elige mal el camino nunca
va a poder responder a la pregunta “quién soy yo”. El rasgo fundamental de Edipo es ser
un descifrador de enigmas, pero después pierde ese rasgo de carácter. Los personajes de
carácter suelen acabar su servicio al personaje de destino, el protagonista, cuando
mueren. El personaje de destino siempre está angustiado porque no sabe si ha elegido
bien el camino, y en ese trayecto el personaje de destino pierde su carácter como lo
perdió Edipo.

La distinción aristotélica entre poesía e historia no es una distinción que haya tenido un
gran éxito a lo largo de la historia del pensamiento occidental, porque se la han llevado
por delante los que justifican poéticamente la historia (ya en la época de Aristóteles), y
los que se han dedicado a contar la historia como si fuera poesía (teólogos), que
podríamos llamar historia sagrada. Aristóteles en la Poética decía que si los dioses
cuentan la historia los hombres no son libres, no podemos llamarlos buenos o malos, y
no podemos distinguir entre un final feliz o desdichado en la fábula.

32
De esto trata un relato de la época renacentista de Lorenzo Valla: un viejo rey de roma,
de la época etrusca, Sexto Tarquinio, al que los dioses le habían reservado un porvenir
penoso. Es un personaje de destino, vinculado a la trama gorda de la historia. Sexto
Tarquinio está muy indignado con el destino que le ha tocado y va al templo a protestar
por su destino. Cuando Sexto Tarquinio va a quejarse del destino que le ha tocado al
templo de Apolo (que es como el policía bueno), éste le dice que tiene razón, que va a
tener un destino penoso. Él tiene la capacidad de ver el porvenir, pero no puede hacer
nada. Entonces se va a ver a Júpiter (que es el policía malo) y éste le corrobora que no
se merece su destino ahora, pero cuando llegue el momento habrá cometido tantas
atrocidades que se lo merecerá. “Si sigues desarrollando la trama, vas a cometer tantas
infamias que cuando te lleguen a pasar todas esas cosas horrorosas te lo habrás
merecido del todo” Júpiter e ofrece entonces un destino feliz a cambio de dejar de ser
rey, siendo un personaje secundario, de carácter, que cumpla su papel en una trama.
Sexto Tarquinio elige ser rey, a pesar de ser infeliz. Según Leibniz, a Apolo no se le
puede echar la culpa porque ve lo que pasa pero no hace que pase, y a Júpiter tampoco
porque él le ha ofrecido un cambio de destino y Tarquinio no lo ha querido. Leibniz ha
conseguido librar a Dios de todas las desgracias de los hombres y hacer a los hombres
responsables de las desgracias de su destino. Pero por ahí hay un sacerdote que es Palas
Atenea, que estaba observando toda la escena, y al final le dice a Júpiter que le ha
parecido fabuloso. Palas atenea le enseña el palacio de los destinos, donde en una gran
pirámide está en primer lugar el mundo real, y más abajo todos los mundos infinitos
posibles, incluidos los composibles, todos los repartos de lotes que se pueden hacer. Un
mortal no puede meterse en la cabeza todas las posibilidades infinitas. Pero Dios puede
comparar todos los mundos posibles, calcular todas las posibilidades y tomar una
decisión racional. Elegirá el mejor de los mundos posibles en el sentido lógico-
matemático del término, no en el sentido moral. Dios es bueno en el sentido de que crea
el mundo pudiendo no haberlo creado pero una vez que lo crea por amor infinito, actúa
solamente como matemático o poeta. La decisión de Dios es poética, estética. Dios lo
que intenta es que todos los acontecimientos sean coherentes, que todo tenga sentido
con todo. Entonces nos damos cuenta de la trampa de Júpiter a Sexto Tarquinio. El trato
que le proponía Júpiter a Tarquinio era ser feliz en otro papel, pero eso sería en otro
mundo posible, pero no podría aceptar el trato porque la trama del mundo real ya estaba
pensada. Si Sexto Tarquinio hubiera escogido ser feliz y no ser rey, hubiera sido en otro
mundo posible y no hubiera existido. Júpiter ya había elegido cuál era el mejor de los
mundos posibles, y por tanto había sacrificado la felicidad, el carácter, de Sexto
Tarquinio, a su destino. Al construir un Sexto Tarquinio feliz habría arruinado la trama,
la belleza de la obra de Dios.

Se puede decir que esto es historia sagrada, pero el momento en el que esta confusión de
la historia y la poesía llega a su punto culminante es cuando en 1908 se encuentran
Napoleón y Goethe, dos hombres que se admiran mutuamente de todas las formas
posibles. Una de las cosas que Napoleón le dijo a Goethe es que este asunto del destino
se ha quedado caduco, en el sentido de que ha perdido vigencia esa forma de ficción
teatral, porque la forma más antigua de la poesía sería la religión, y Dios pierde poder.

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La forma más antigua de poesía, decía Kant, es la religión, y por tanto la crisis del teatro
es la crisis de la religión, de la fe de las familias en ese Dios que le va a otorgar a uno
una identidad religiosa, un destino sagrado. Esa es todavía la identidad de los antiguos
héroes trágicos. Edipo se entera de quién es él cuando se entera de quiénes son sus
padres. Pero salvo en estos casos excepcionales, los hijos retornan a la tierra de sus
padres, es el giro de la rueda del tiempo. Cuando se trastorna la secuencia de los linajes,
cuando se trastoca el orden del destino se trastoca el orden de la naturaleza. Pero
mientras esto no es así, Dios se manifiesta en el campo, como decía Benjamin, antes que
en la Iglesia parroquial o en la capilla familiar. La naturaleza canta la gracia del creador.
Conserva su identidad volviendo una vez y otra sobre sí misma. Este Dios es el Dios de
la vida privada, que consuela a los hombres de las desgracias de la vida, y es también el
dios de los teólogos escolásticos. Todo eso es lo que parece que ahora ha desaparecido.
Algo ha sucedido en Europa que ha vuelto inverosímil la fe en Dios, y por tanto, de la
propia escolástica. Esa es la noticia que Napoleón le trae a Goethe.

Benjamin decía en Tesis sobre filosofía de la historia que todavía en la revolución de

julio (1930) se registró un incidente en el cual dicha consciencia (de que los tiempoes
están cambiando) consiguió su derecho. Cuando llegó el anochecer del primer día de
lucha, ocurrió que en varios sitos de París, independientemente y simultáneamente, se
disparó contra los relojes de las torres. Este es el comienzo de la historia universal. Eso
que añade sentido a la historia es lo que llamamos filosofía de la historia (del mundo).
Hegel decía que la noche de parto de la filosofía de la historia mundial, que llamaba
Hegel el viernes santo especulativo, es el año 0, igual que para los creyentes. El
encuentro entre Napoleón y Goethe no es el encuentro en el que Napoleón le anuncie a
Goethe la jubilación de la poesía, sino un relevo: la poesía se ha realizado en la historia.
Ahora tenemos una historia con sentido. La práctica histórica de la política, que en el
caso de Napoleón es la guerra, es la creadora de sentido y valor histórico. Gracias a la
filosofía de la historia de Hegel, las distinciones entre particular (historia) y general
(poesía), real (historia) y posible (poesía), de Aristóteles, han quedado caducas. Estas
distinciones de Hegel son para los días laborables. Tiene que haber un domingo en la
historia, no puede ser que todo sea dolor del mundo. Después del viernes santo, viene un
sábado de gloria y un domingo de resurrección.

Napoleón sube. Goethe baja. La crisis del teatro, la marginalidad de la poesía, equivale
al triunfo de la política cuyo escalón de proa es la guerra. La superación de la poesía en
cuanto poesía puede ser expresada diciendo que la realidad supera a la ficción. No hay
ninguna obra teatral que pueda ser más interesante e intrigante que ver la caída de las
torres gemelas por televisión.

Si la tragedia se convierte en historia, ¿qué vamos a hacer con el problema que decía
Benjamin de que los héroes trágicos no pueden escapar nunca al destino y a la culpa? El
silencio de Edipo está incriminando a los dioses, decía Benjamin. El héroe ve cómo se
disuelve el sentido de su vida (para Marx y Engels la caída del Antiguo Régimen).
“Todo lo sólido se desvanece en el aire” (Marx). Eso equivale a la emergencia del
nuevo mundo, de una nueva clase, que trae el evangelio, las buenas nuevas.

34
Hegel tiene ante sí la tarea titánica de cómo hacer que todos esos disparates históricos
sean vistos como algo que tiene un sentido unitario, coherente, etc. Aristóteles decía que
la historia no tiene por qué ser verosímil, y la poesía sí. Sin embargo, para Hegel la
historia sí tiene que tener sentido. Aristóteles decía que hay casos en los cuales sucede
lo maravilloso, cosas fortuitas que parecen hechas adrede. Pero para Hegel toda la
historia del mundo es maravillosa, asombrosa y terrible. Pero si todo es maravilloso
nada lo es, se convierte en lo corriente. Tiene que haber un domingo en la vida para
darle sentido incluso a las mayores atrocidades, aunque sea un domingo sangriento. Es
ese camino por el cual los individuos pierden su carácter y se convierten en seres,
ejemplares, especímenes, o imágenes estampadas en una camiseta. Es aquello que
Beenjamin llama el problema de Edipo. Dice Hegel que el problema de Edipo no es
algo de lo que deban ocuparse los historiadores, porque es un problema particular suyo.
Si lo enmarcamos en un contexto más general, nos damos cuenta de que esos individuos
no tienen derecho a quejarse de su desdicha personal. Ni siquiera van a ser declarados
culpables o responsables por haber obrado criminalmente. Como había dicho Leibniz,
también Hegel dice que para determinar si el destino de alguien es justo o injusto, hay
que insertar el destino de alguien en el conjunto de la trama que constituye la historia
del mundo. Eso es insertar la historia en la poesía. Si consideramos toda la historia del
mundo no podemos hacerle un hueco a la felicidad, porque la felicidad en Hegel sólo ha
escrito páginas en blanco. Sin embargo podemos tratar el tema de la moralidad.
¿Podemos considerar hasta qué punto los hombres históricos son morales o inmorales?

El silencio de Edipo es insignificante, cosa de la vida privada de Edipo, que no es nada

dentro del conjunto de la historia del mundo. Eso que llamábamos la infinita
complejidad del personaje de destino se arropa ahora en una configuración de la historia
del mundo infinitamente completa, que sólo es accesible a los individuos poderosos,
histórico-universales. Esa historia les justifica. Son infinitamente culpables pero
infinitamente inculpables. Son irresponsables en el mismo sentido en que un actor es
irresponsable de los crímenes cometidos por su personaje. Han venido al mundo a
representar un papel fijado por el destino. Su felicidad o infelicidad privada no nos
interesa. Una vez hecha su obra, estos actores se desvanecen, y no tienen que responder
por el sufrimiento inflingido por sus personajes. Ahora el escenario es el mundo. Cada
hombre puede justificar sus acciones apelando a la historia universal (si no no). El
derecho del espíritu universal está por encima de todas las legitimidades particulares. El
Estado sólo puede justificar sus acciones por el fin que persigue. La victoria de un
Estado sobre otro es una astucia de la razón en ese progreso de la historia universal
hacia su final.

Convertir a los hombres en personajes es arrebatarles su condición de individuos. El

personaje dramático no es un individuo particular, es un espécimen. Poner a un ser
humano en una jaula de zoo o en una camiseta nos debe suscitar lástima, porque estos se
han convertido en piezas de un relato al servicio de la coherencia. El desarrollo de la
historia no es más que la ejecución de un guion ya escrito y el tiempo y el espacio reales
se ha sustituido por una imagen ficticia. Nada ocurre. La historia queda convertida en
ficción. Hegel decía que la tarea de la filosofía es poner su tiempo en conceptos. Eso

35
significa que la historia del mundo es el elemento en el cual estamos en un principio
inmersos.

Es verdad que todos estamos subidos en ese tren y nadie puede bajarse, pero la mayor
parte de la humanidad se subió a ese tren forzosamente. A nadie se le preguntó si quería
compartir su destino con una clientela tan variada. Muchos no saben las exigencias
históricas de su recorrido. En este punto podemos subir a ese tren a una viejecita
tartamuda que no se había enterado de nada porque había cogido el tren para ir a
trabajar. Poner una época en conceptos es una especificación de la labor gorda que es
poner la historia en conceptos, hacer filosofía de la historia. Para que la historia pueda
llegar a ser historia de una idea, hay que atender a la historia mucho más que a la idea, a
lo particular. Si intentamos encorsetar una época en un concepto, tendremos un
universal abstracto. Eso que Hegel llamaba lo particular Schmitt llamará lo
imprevisible. No se puede decirle a un político que tiene que tomar una decisión
deductivamente, decía Schmitt, porque siempre hay algo imprevisible. Siempre hay un
giro inesperado de las circunstancias, que es la clave del curso de la historia. Schmitt
recibía esto de las manos de Maquiavelo, ese hombre que tiene fama de malo por ser
excesivamente bueno, según Schmitt. Maquiavelo lo llamaba la fortuna y Jünger lo
peligroso. Ninguna norma puede prever lo imprevisible. El político fino tiene que tener
instinto para detectar esa ocasión propicia. Para Hegel lo histórico, lo individual, lo
contingente, tiene que ser observado dentro de la masa concreta del mal, que huele a
carne humana quemada. Si no se mira eso, se está ignorando una verdad dura del
mundo. Tenemos los pies metidos en el barro de la historia sin ningún sentido, hechos
feroces y sanguinarios. Por una parte, observamos lo penoso de los hechos de la historia
y por otra parte, la historia no consigue conmover a ese universal abstracto que viaja en
preferencia, la razón. Esto no lo ha inventado Hegel, él sólo está dando cuenta de esa
superación de la distinción entre poesía e historia que ya se ha dado en su época. En las
culturas paganas, los dioses son los encargados de dar a los políticos una coartada par a
volverlos inimputables. Cuando los poderosos acuden a los teólogos para que examinen
la idea, los teólogos cometen un crimen mucho más grande que los demás, porque
transforman las carnicerías en sacrificios sublimes sin mancharse de sangre, y que
además dejan en libertad al verdadero culpable. En las culturas ideológicas, la
justificación viene del aparato ideológico.

Se dice que no podemos llamar asesinos a Hitler, Stalin, Lenin, Pol-pot, Mao Tse Tung,
el Che, sin ponerlo en su contexto. Hay que suspender el juicio hasta ponerlos en su
contexto (esto también habría que hacerlo con Hitler, pero eso no se oye mucho, pues
parece que él no tenía contexto). Los poetas paganos, los teólogos, los ideólogos
secularizados, dicen: lo que podría parecer un atropello a los derechos humanos lo
ponemos en su contexto, y entonces se convierte en algo necesario y por ello, hasta
bueno, y queda legitimado. ¿Pero se puede exponer realmente este contexto? Hay que
tener en cuenta que la mayoría de los datos del contexto son secretos, son accesibles a
pocos hombres. Fíate tú de lo que los teólogos dicen que es “el plan de Dios”. Aunque
el mal parece acusar a Dios, si observamos el plan en su totalidad, nos damos cuenta de
que era un medio que necesitaba Dios para el bien. El plan de Dios no es accesible a

36
todos los mortales, sólo unos pocos teólogos pueden acceder a él. El problema es que
nunca se acaba de construir ese contexto (el plan de Dios es inescrutable). Al pasar de la
historia a la poesía hemos hecho una trasposición ilegítima del supuesto metafísico de
continuidad en la naturaleza al supuesto también metafísico de continuidad en la
historia. Hemos convertido en dogma la suposición de que tiene que haber conexión
teleológica entre todas las acciones de los hombres. Esto es así en los argumentos de
ficción, pero nada prueba que tenga que ser así en la historia. Se queda reducida al
mínimo la libertad de los agentes históricos, porque en el fondo el sujeto no decide, el
sujeto entra en una cadena. No es que reduzcas al mínimo, es que reduces a cero, porque
en el fondo no eres tú quien decide. Has puesto en marcha tu coche para ir al trabajo,
has dado una medicina a un paciente para aliviar su dolor… pues has provocado la
muerte de miles de niños en el tercer mundo.

Clase 10. 28/10/2016

Durante mucho tiempo se ha llamado identidad a cosas semejantes. El concepto de

identidad matemático es mucho más fuerte, porque significa lo mismo. En ese sentido
parece que indica permanencia, sustancia, reiteración.

El tipo de identidad que dice Ricoeur no puede ser la identidad del sujeto porque si
buscamos algo permanente en la conciencia no lo vamos a encontrar. No se puede
aplicar la categoría de sustancia al concepto de sujeto si entendemos por sustancia algo
que permanece más allá del espacio y el tiempo. El sujeto puede tener conocimiento de
sí mismo, pero sujeto al espacio y al tiempo. Por eso recurre al concepto de sí mismo
como ipse. El ipse es el conocimiento mediado por la palabra, por el relato. Lo que
ofrece es una especie de constancia o variación en el estilo de la apariencia, en tanto que
se reconoce como estilo que vuelve una y otra vez. Ese tipo de identidad corresponde al
personaje de destino. Frente a eso, la identidad ídem se puede relacionar con el carácter.
No es el temperamento, sino eso que se repite siempre.

El Quijote es particular –dice Ferlosio- porque el Quijote es un personaje de carácter.

Siempre hace lo mismo, pero es un personaje de carácter cuyo carácter consiste en
querer ser un personaje de destino, y él mismo va narrando sus aventuras con la
esperanza de que alguien pueda considerarle un personaje de destino. Se podría decir
una cosa parecida o a lo mejor inversa, que le pasa a Sócrates: es un personaje de
destino porque el Oráculo le dice desde pequeño lo que va a ser de su vida al final.
Además, está obsesionado por llegar al final: enterarse de los que son las cosas, etc.,
pero le sale siempre mal y acaba siendo un personaje de carácter que no consigue llegar
a su destino. No consigue ser un personaje de destino como tal. El oráculo le dijo que
iba a ser el más sabio de todos los hombres, pero eso no está nada claro al final de la
vida de Sócrates.

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Hemos dicho ya que lo que durante siglos había constituido una especie de objeción
contra esa idea de poetizar la historia son los ríos de sangre. Parece muy difícil justificar
toda esa cantidad de sangre. Es una disputa entre los hacedores de la historia, que con
sus hechos militares van haciendo historia y dejando esos escombros en la historia que
son hechos históricos, y los clérigos, que son los guardianes del escrúpulo y tienen que
garantizar que esos hechos brutales tienen sentido. Esto nunca ha sido fácil de hacer.
Hay clérigos que le dan un sentido a la historia y otros que no. Se parece un poco a la
disputa que hubo durante siglos después de la modernización de Europa entre los niños
del campo y los niños de la ciudad. Los niños de la ciudad iban de vacaciones al pueblo
y presenciaban la matanza del cerdo y pensarían que los niños de pueblo eran unos
asesinos. Los hombres de armas están acostumbrados a la batalla y se quedan perplejos
ante la incomprensión de los civiles. Siempre tenemos un clérigo dando su beneplácito a
los hombres armados, porque está aterrorizado de pensar qué sería de su fe sin la fuerza
de las armas (como un niño de la ciudad que no quiere quedarse sin merienda). Esta
contienda se resolvió con un clérigo que logró sobreponerse a su terror: la sangre no es
sólo sangre, es el orificio de entrada del espíritu de la naturaleza, la idea de la
encarnación en la Tierra. Si la sangre es eso se convierte en valor, en sentido. La sangre
derramada es un plusvalor, una acumulación originaria del valor moral, es un indicador
del progreso de la historia. Tenemos que demostrar que la sangre de los justos e
inocentes no se ha derramado en vano, y para eso tenemos que desarrollar la historia
hasta el final. Una vez hecho este descubrimiento, no es que el hedor de la carne de
cañón quemada sea menor (cada vez es más grande), pero ahora esos hechos brutos se
han revelado como el instrumento mediante el cual se desarrolla la historia. El sacrificio
de lo particular es la manera como lo universal se hace concreto. La historia es la única
lógica capaz de deducir lo universal de lo particular. Una mujer muerta ha ayudado a
que se encarne la idea de la historia. La historia ha dejado de ser la sucesión de los
hechos, para convertirse en una trama con principio-desarrollo-desenlace. Una vez que
se ha empezado a describir la historia de esta manera, ya no puede detenerse paa que la
sangre no haya sido derramada en vano. Cuando se dice “la historia se escribe con
sangre” se está hablando del derecho de la historia a la sangre, para insuflar sentido a la
sucesión de unos hechos después de otros.

Ninguno de los amantes de la tragedia como arte superior había identificado el terreno
de la acción humana como el terreno de la historia. La mayor parte de las acciones
humanas no hacían historia, ni eran dignas de ser registradas por los historiadores. No
todos son actores, no todo el mundo participa en el drama. Eso quiere decir que no todos
son libres. Como decía Hegel, los griegos y los romanos sabían que no todos eran libres.
En ese sentido, Marx y Engels dieron un salto importante y dijeron: no conoceremos
más ciencia que la historia. Reprochan a Hegel que sólo los grandes hombres sean en
rigor libres No todos son libres equivale a no todos son actores, ahora que el teatro se ha
realizado en el mundo. No lo son aquellos que no tienen un papel configurante en la
acción, son los que trabajan detrás del telón. También los trabajadores tenían que entrar
a formar parte de la acción. Que entren a formar parte de la acción no es culpa de Marx,
sino del capitalismo.

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Este modelo de realización del espectáculo en la política ha tenido tanto éxito que ya es
imparable. Todos los individuos han sido tocados por esta novedad, y se ha
generalizado la idea de que todos formamos parte de la historia, de la situación
internacional, que es la que ha tomado el relevo de la historia universal. A los líderes
mundiales les pasa lo mismo que a los individuos histórico-universales: ya no hay
manera de juzgarlos.

Al principio de El capital Marx dice que las sociedades modernas son una inmensa
acumulación de mercancías, acumulación de valor, que es una propiedad misteriosa,
porque es un valor que no procede de las cosas mismas, sino que se les añade desde
fuera, produciendo en las cosas esa sensación de hechizo. Marx hace una investigación
parecida a la de Hume cuando estaba buscando el valor estético y el valor ético. La
solución de Hume implica un giro copernicano: no hay nada en las cosas que las haga
merecedoras de ser buenas o bellas, sino que esas cosas son valores añadidos por el
sujeto que las contempla. Esa idea regresa a su manera en Marx, recordando el ridículo
en el que caen todos los economistas que intentan deducir el valor de las cosas a partir
de sus propiedades objetivas. La reducción del trabajo a una gelatina del trabajo humano
indiferenciado pudo solucionar el problema del valor social mediante el cambio. Dos
productos cualesquiera si se observan desde la perspectiva de su valor de uso son
completamente inconmensurables, y no se puede encontrar una regla de equivalencia.
Solamente si haciendo abstracción del valor de las cosas se traducen a un tercer término
independiente de las propiedades, se produce una equivalencia entre las cosas y aparece
el dinero. Ese tercer término es la cantidad de trabajo que se emplea en producir cosas.

Es como lo que había dicho Hume. Es el sujeto el que desde la sombra insufla valora a
las cosas. Pero se añade una cosa importante: El sujeto sólo puede aparecer como origen
del valor al precio de sufrir una pérdida de carácter proporcional a la pérdida de
cualidades que tienen que sufrir las cosas para convertirse en mercancía. Todos esos
progresos de la sociedad moderna se llevan a cabo acabando con el personaje de
carácter y convirtiéndolos a todos en un personaje de destino, abocados a un desenlace
fatal, a un lote muy escuálido en comparación con el esfuerzo que han hecho. “Las
fuentes de la riqueza, con sus nuevos colmillos, en virtud de un hechizo extraño y
sobrenatural, se han convertido en fuentes de necesidad. “Las victorias de la técnica
parecen comprarse a costa de la pérdida del carácter” (Marx).

Marx creía en el conocimiento objetivo, pero introduce en él una sospecha que no

estaba en Hume (se ha formado en la escuela idealista alemana y ya no comparte la
visión contemplativa del conocimiento teórico): no está claro que el problema del
conocimiento y por tanto del valor de verdad sea un problema exclusivamente teórico o
lógico. Lo que Marx llamaba actitud contemplativa depende de una determinada
situación histórica-social. Cuando hay unos pocos hombres contemplando el mundo es
porque hay otros muchos dedicados a la tarea de producir. El mundo no está ahí por arte
de magia. Ese desprecio de los metafísicos a los productores les oculta el mundo que en
realidad quieren contemplar. Entonces podría pasar que la validez del conocimiento o la
legitimidad de la acción son irresolubles. ¿De dónde le viene a algo su bondad, su valor,

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su verdad? A lo mejor esas dificultades no se deben solamente a la falta de capacidad
intelectual, sino que también faltan condiciones materiales históricas en las que se
pueda resolver ese problema. Para Marx, el problema no es el conocimiento teórico.
Sólo si se produce un avance histórico que signifique la desaparición de la dominación
de la clase contemplativa sobre la clase productiva, dejaría el valor de ser un hechizo.
El problema del conocimiento depende de la realizabilidad de ese acontecimietno
histórico. Marx también piensa desde la filosofía de la historia, una sociedad sin clases,
y esa filosofía se ve cuando Marx piensa que la sociedad burguesa se desmoronará. Si
seguimos desarrollando la trama nos aproximaremos a ese final. Esa filosofía tiene
reservados a los productores el papel de héroes. Hay que escribir para la clase
trabajadora un drama con un final feliz que justifique todo ese dolor que se amontona en
las sociedades industriales, y hay que asignarles un papel.

Walter Benjamin escribió unos textos sobre la filosofía de la historia. Benjamín primero
critica una cierta filosofía de historia que le parece la dominante y contamina los textos
de Marx. Opone a esa filosofía de la historia otra filosofía de la historia que el llama sui
generis materialismo histórico. Esa filosofía de la historia que él quiere desmontar
forma parte de la respuesta vergonzosa a la pobreza de la experiencia, el intento de
restituir la gloria de las épocas pasadas: el historicismo. Lo que Benjamín reprocha al
historicismo es ver el curso de la historia como regido por el progreso indefinido, donde
el progreso es un dogma de fe, que funciona como una especie de huracán que sopla
desde el Paraíso, y le impide al ángel de la historia mirar hacia atrás. De ahí la idea de
los historicistas de ver cuál es el progreso de la historia. Pretenden recuperar el pasado
tal y como realmente fue. El historiador tiene que dejar los hechos y dejarlos tal como
están. La idea de la historia tal y como verdaderamente fue implica el pensamiento de
que de algún modo se mantienen a salvo del tiempo. Estamos hablando de la época en la
que realmente los historiadores modernos construyeron la idea misma de historia
moderna. Esto, dice Benjamin, es encerrarse en contar la historia como si fuera un
cuento, e implica una suerte de conformismo, de dejar las cosas como están que hace
que el pasado pueda convertirse en la Grecia eterna y en la Roma eterna. Si se habla de
conformismo es por el tópico de que la historia siempre la escriben los vencedores, no
de los vencedores de la época griega, sino los de ahora. Esta consideración de la historia
comporta una empatía con el vencedor de la historia y apatía con respecto a los
vencidos, porque los vencedores serían los herederos de todos los que han vencido
históricamente. Por supuesto avanzan pisoteando a las víctimas de la historia y se llevan
ese botín llamado cultura. No hay episodio cultural que no esté manchado por la
barbarie. Esa reactualización del pasado sería una falsa revitalidad de la historia porque
le falta el oído capaz de escuchar el lamento de los vencidos. Es una proyección del
pasado en el presente, que comporta una mera asimilación acrítica del pasado, porque le
falta la memoria del eco del lamento de los vencidos.

El fascismo histórico aparecería como una excepción. Que la crítica que se le haga al
fascismo sea la de una barbaridad en medio de todo el progreso a Benjamin le parece
una ilusión óptica de esa concepción progresista historicista de la historia, que presenta
a la clase obrera como la que tiene que operar la liberación de la clase libertadora de las

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generaciones futuras, para acercarse a la sociedad sin clases, convertida por el
historicismo en un ideal kantiano, como una tarea infinita de la razón, que nunca se
acaba. La socialdemocracia de su tiempo en Alemania había caído en el burdel del
historicismo, creía en el progreso de la técnica, que iba a llevarnos a esa meta final de la
historia, entiende el progreso histórico como la explotación de la naturaleza y entiende
que el desarrollo de las fuerzas productivas es un proceso infinito que no se puede
detener porque es el progreso de la humanidad. Lo que funciona en esta concepción
historicista es la concepción del tiempo como un tiempo homogéneo y vacío que es
llenado por los hechos históricos. La labor del historiador consistiría en ir alineando los
hechos históricos descubriendo las leyes de la historia que en el fondo no son otra cosa
que la historia que escriben los opresores, para Benjamin. Esto es una cosa que
Benjamin encuentra también en Marx: la idea de lucha de clases como motor de la
historia que va a desembocar en una sociedad sin clases. Es la concepción típicamente
moderna del tiempo. Es precisamente porque el tiempo se ha convertido en una entidad
homogénea y vacía por lo que puede venir la historia a llenarla. Benjamin en este punto
igual que Schmitt pensaba que esta concepción historicista de la historia está vinculada
al error de haber intentado calcar la causalidad histórica a partir de la causalidad de las
ciencias naturales y haber hecho una trasposición ilegitima. La historia tiende a
legitimar lo que ha sido por el hecho de que ha sido. Tiende a confundir las cosas que
no han ocurrido con las cosas que hubiera sido imposible que ocurrieran. Sin embargo,
el historicismo convierte en necesario y eterno lo ocurrido. Los muertos del pasado no
pueden resucitar nunca porque están muertos por necesidad histórica. El hecho de que
haya una determinada historia que se haga vencedora no quiere decir que sea la buena y
que tenga la razón. Decir que ha sido necesario es darle la razón de los vencedores. Es
también muy notable la posición frente al fascismo como una excepción, la
consideración de la cultura como aquella que no está manchada de barbarie (contra la
guerra, la cultura).

Lo que resulta más áspero de estos textos es esa idea de hacer la historia en términos de
opresores y oprimidos, porque eso significa introducir un punto de vista moral en la
historia. Según Pardo, no es lícito poner un punto de vista moral en la historia. Ve en
Benjamin también una especie de victimismo histórico, como si los vencedores siempre
hubieran sido los malos y los vencidos los buenos, y como si el historiador tuviera la
labor de hacer que ganaran los buenos. Desde el punto de vista historiográfico, es una
supersitición igual de gorda que decir que siempre han ganado los malos. El hecho de
haber sido vencido en la historia no significa que seas bueno. La idea de Benjamin de
que habría que sustituir la locomotora de Marx por un freno de emergencia. Esa idea de
Benjamin dice Pardo que la coge de Nietzsche. Benjamin tiene una dimensión
mesiánica, que también aparecía en Nietzsche: va a llegar el mesías a traer al mundo el
estado de felicidad. ¿Por qué hace falta el superhombre? Porque las víctimas quieren
compensar todo el daño que han sufrido. No se puede aceptar que todo el sufrimiento
del mundo ha sido para nada. Para que la noticia de la muerte de Dios surta efecto hace
falta que el hombre crezca por encima de esos límites. La muerte de Dios ocurre cada
vez que el mundo aplasta a los inocentes porque en ese momento tendría que haber un

41
Dios bueno que los salve, y eso no pasa. La esperanza en que el dolor sea alguna vez
compensado es difícil de arrancar del corazón de los hombres. Estoy hastiado del
hombre. Esta felicidad está reservada al superhombre porque puede aceptar que el
sufrimiento no tiene sentido, no tiene valor y Dios ha muerto. El dolor ha sido en la
historia el continuo, como nadie ha descubierto una forma de eliminar el dolor se
utilizaba como combustible para que la narración continuase.

Nietzsche es comprensivo con el hecho de que los hombres hayan tenido que inventar
esa fábula de que los hombres ordenan sus acciones hacia un final feliz, porque eso les
ha ayudado a olvidarse del sufrimiento. Aunque Nietzsche comprende eso, lo que no les
perdona a los hombres es que hayamos convertido esa ficción en la única ficción
verosímil, y que a eso le hayamos llamado el mundo verdadero. Tenemos que aprender
a llorar ese dolor, a descargarnos, y ese desahogo sería estético. También tenemos que
aprender a reírnos de ese dolor de la historia, y para eso tenemos que convertirlo en
ficción, en espectáculo. Todos los que se resisten a convertir el dolor en dramatización
es porque secretamente quieren guardarlo para en un futuro exigir compensación.
Nietzsche quiere convertir la historia en poesía. Para parar la rueda de las venganzas,
hay que destruir la acción; sólo ficción. De esa manera se impide que el mundo se siga
llenando de víctimas. Sólo queda una injusticia, que Dios ha muerto. La crítica que
Benjamin hace a Nietzsche no está desarrollada, pero no hay que olvidar que es una
crítica que da en los cuatro puntos blandos que tiene Nietzshce. Benjamin le dice a
Nietzsche que de esta manera lo que se hace es eliminar la historia en favor de la poesía
(o vida). Si hay algo que esté en el corazón del mito, es el retorno. Sólo hay poesía, sólo
hay ficción. Es como reducir a los hombres a escolares castigados a escribir en la
pizarra “no volveré a hacer eso”. Esto último a Benjamin le parecía horroroso y a
Nietzsche muy bien.

Contra todo eso, Benjamin presenta el materialismo histórico (muy peculiar). Sólo
puede funcionar en alianza con la teología, que tiene que funcionar en la historia
secretamente. Esto se relaciona con la recuperación de las energías destructivas. Hay un
pasado que le exige al presente redención. No hay que pensar en la liberación de las
generaciones futuras, sino en la redención de las generaciones pasadas. Esta exigencia
de redención del pasado es pensada por Benjamin literalmente, en términos de una
restitución íntegra. Sacar de la tumba al vencido es deshacer lo que la historia ha hecho.
Es el juicio final. Habrá que resucitar a los que van a ser juzgados, lo que es ir contra la
historia. Habrá condenados y salvados. En todo caso, esa exigencia de redención del
pasado se transmite, ocurre, gracias a una cosa bastante misteriosa que Benjamin llama
la imagen auténtica del pasado, que se contrapone a eso que los historiadores llaman el
pasado como verdaderamente fue. Es ese momento, que es un instante, cuando se
reconoce en el pasado el presente, cuando hay algo en el pasado que anacrónicamente,
intempestivamente, está en el presente. Eso, dice Benjamin, es un relámpago fugaz, y si
se deja pasar se ha dejado pasar la ocasión de redimir el pasado. Es muy difícil no ver
en este relámpago del pasado el relámpago de lo imprevisible, esos acontecimientos
excepcionales en los que sucede lo que no sucede normalmente, y es que la poesía se
convierte en historia. En ese momento se corre el peligro de que de ese pasado se

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apropien los vencedores. Para que se produzca este acontecimiento fugaz, se identifica
con la aparición del mesías en la historia, con la aparición del redentor. Aparece un
mesías que aparece como redentor de los muertos. Si pasamos un cepillo a contrapelo
en la historia nos damos cuenta de que el fascismo no es un estado de excepción en el
orden del progreso, sino que el estado de excepción ha sido hasta ahora lo normal y lo
que tenemos que buscar es un verdadero estado de excepción a esta normalidad.

Esta imagen fulgurante del pasado es lo que se produce en el tiempo ahora, que es ahora
o nunca. O ahora nos apropiamos de esa imagen del pasado que refulge en el momento
en que vemos el presente vivo en el pasado, o lo perdemos. Ej: Robespierre, que
leyendo la historia de Roma vio el presente de Francia y se apropió de esa imagen del
pasado para hacer la revolución. Es ver lo actual del pasado dar saltos de tigre hacia el
pasado. “¡Da pena cuando uno piensa que le ha tocado vivir en una etapa de inercia
española y recuerda los saltos de corcel o de tigre que en sus tiempos mejores fue la
historia de España!” (Ortega y Gasset). Salto de tigre es hacer saltar el continuum de la
historia y por tanto interrumpirla, tirar del freno de emergencia y disparar contra la
historia. Ese tiempo-ahora convierte el presente no en un tránsito, sino en una auténtica
detención del acaecer. Es ahora o nunca es la oportunidad revolucionaria en la que se
resume como en una abreviatura toda la historia del a humanidad. Hay que redimir a
todas las generaciones pasadas. El sujeto del conocimiento histórico según Benjamin no
puede ser más que la clase oprimida, que es una especie de Espartaco vengador, que
utiliza el odio y el espíritu de sacrificio sin gloria para los vencedores y sin compasión
para los vencidos (como decían en la Rusia soviética). De esta manera, cada instante
puede ser una ocasión revolucionaria, única. Esto es particularmente notorio en el
mesianismo de la tradición judía. ¿Por qué para ellos no hay continuidad homogénea del
tiempo? Porque cada segundo de ese tiempo del presente es una puerta por la que puede
aparecer el Mesías, por eso hay que estar muy atentos.

Clase 11. 03/11/2016

El mesianismo en la tradición judía. En cada momento se puede abrir un recito del

pasado que antes estaba clausurado, sale a la luz el rostro arcaico de una época
acumulado en el inconsciente colectivo. En esa ocasión única, la acción política ingresa
en ese recito, por aniquiladora que sea. Su función es destruir, jovial y alegremente,
hacer sitio, borrar las huellas. En ese momento hay una época anterior que entra, que
forma una constelación con el presente y constituye algo así como una monada. Uno de
los signos de esa constelación es la apariencia de la naturaleza como no explotada,
liberada de toda perspectiva instrumental. Profecías de Benjamin que se han cumplido:
una naturaleza en la que hubiera cuatro lunas por noche, polos sin hielo, agua del mar
sin sal, y las fieras puestas al servicio del hombre. Benjamin apela a una conciencia
onírica: lo nuevo siempre se presenta como una fantasía, por lo menos en la tradición de
los oprimidos. El materialismo histórico sólo puede ganar la partida si la teología juega
clandestinamente, lo que quiere decir que el materialismo histórico no es la ciencia de la

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historia –conocimiento objetivo de-, sino que es una teología de la historia. Aquí entra
una festividad sin solemnidad, que elimina el elemento ético, porque es la historia de los
que no tienen nombre. Es una imagen que se transmite en el instante del peligro y se
deshace de la trama narrativa de la historia, que sería la historia de los vencedores.

Wenders, un director de cine, proponía una distinción entre imágenes e historias. “En el
cine… las imágenes no conducen necesariamente a otra cosa; más bien permanecen
como ellas mismas… una imagen se basta como tal.” Si la historia se apodera de esas
imágenes, las violenta para que tengan un sentido. En la historia las imágenes se
organizan como las palabras que se organizan en oraciones. “Rechazo totalmente las
historias, pues para mí engendran únicamente mentiras, nada más que mentiras, y la
mentira más grande consiste en que producen un nexo donde no existe nexo alguno.
Empero, por otra parte, necesitamos de esas mentiras, al extremo de que carece de
sentido organizar una serie de imágenes sin mentira, sin la mentira de una historia. Las
historias son imposibles, pero sin ellas no nos sería en absoluto posible vivir.” Aunque
Wenders está todo el rato diciendo que él es incapaz de experimentar las imágenes
como historias, en realidad eso de experimentar las imágenes como historias no es nada
difícil, eso es lo normal, experimentar los fenómenos como parte de una historia. Lo que
resulta verdaderamente imposible es no experimentar historias.

Dice Benjamin que el mesianismo no solamente debe pensarse en el sentido de que la

desdicha o el sufrimiento van a ser recompensados con una restitución de lo eterno, sino
que, en el terreno civil, va a haber una felicidad como restitución de lo eternamente
efímero. De ahí se desliza hacia una idea: El nudo de la política mundial, vista desde
esta perspectiva, sería el nihilismo. No sabemos si se refiere al nihilismo en el sentido
de que se elimina el elemento ético. Adorno decía “tan significativa como los términos
vacío y absurdo es la palabra nihilismo”. Adorno también decía que Nietzsche adoptó el
término de las noticias sobre los atentados rusos, y la utilizó para lo contrario que la
praxis conspiradora de los rusos. La filosofía ha manipulado la palabra
conformistamente.

En todo drama de destino el héroe siempre es aquel al que los demonios susurran al oído
algo de este tipo: ahora acabas de darte cuenta de que tu vida tiene un sentido, tienes la
oportunidad de hacer algo grande, que te procure la gloria eterna, es una gran
oportunidad, etc. En todos los dramas de destino que tienen un final feliz la felicidad es
lo que viene después del final o antes del principio. La felicidad no sale, sólo escribe
páginas en blanco, no se narra. El “y fueron felices” despierta una intranquilidad en el
lector de si fueron en realidad felices o no. Ahí se adivina de nuevo la tragedia de
someter los episodios al plan de la obra. La última estación del tren del destino, en cuyo
transcurso el héroe va destruyendo todos los bienes que tenía, siempre es la nada. No
hay nada capaz de satisfacer ese ansia de gloria que va creciendo a lo largo de la
historia. En este cuadro se inserta la teología de la historia que Benjamin relacionaba
con el materialismo histórico y que también pone algunos peros a la concepción
marxista de la historia.

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Cuando Benjamin termina los escritos sobre la obra de arte, el comunismo ya
significaba dos cosas. El comunismo en esa época, por una parte es un arma de combate
verbal, por tanto una palabra casi semánticamente vacía hecha para que la gente la llene
de todas las cosas bellas que se puedan imaginar. La palabra comunismo lleva dentro de
sí un uso polémico, (igual que capitalismo, que lleva dentro todos las cosas malas que
podamos imaginar). Después de ser llevado a la praxis, el comunismo adquiere otra
significación: empírica-histórica. Debido a la propia concepción de la filosofía, el
comunismo no puede conformarse con ser únicamente poesía, sino que tiene que aspirar
a una realización histórica. También en el caso contrario: militar en el partido comunista
llevaba consigo una carga filosófica extra. A finales del S. XIX, por buena parte del S.
XX, ser comunista significaba ser parte del partido comunista. Ellos daban a entender
que ser militante del partido comunista era algo más que ser militante de ser cualquier
otro partido. Los comunistas tenían la sensación de que ese plus tocaba el núcleo
esencial de lo que es hacer política. Esto es así hasta llegar al punto en que los militantes
de los demás partidos no se podrían llamar militantes. ¿Ese elemento extra en qué
consistía? Se parece bastante a una fe religiosa, y en esa medida un comunista sería
comunista las 24h del día. En esta época de un comunista se esperaba un servicio de
solidaridad que no podía esperar de los demás.

Dice Badiou: “Ser un militante del Partido comunista era ser uno de los millones de
agentes de una orientación histórica de la Humanidad (…) Era luchar por la
emancipación colectiva. Del lado empírico, tenemos los hechos, y del lado poético
tenemos la trama. Badiou pretende que los lectores confundan la poesía con la historia.
La poesía se realiza en la historia, la dota de sentido. Por eso Badiou coge de referencia
a Platón y no a Aristóteles. Para que Platón pueda entrar en la historia mundial hay que
actualizarlo. Badiou presenta un Sócrates revolucionario. Es Hegel, su larga y densa
sombra, lo que está presente en Marx y lo que hace que el comunismo tenga carga
filosófica. Es Hegel la que le da al comunismo esa gravedad trascendente. La guerra
siempre es la principal materia de la historia. Marx pensaba que hasta ahora todas las
guerras las habían ganado los malos, al revés que Hegel. Es más, sólo habría habido una
guerra, que todavía no habría terminado. Esta guerra es el nudo de la historia mundial:
la revolución, la única guerra justa de toda la humanidad. La doctrina de la guerra justa
viene del catolicismo. Algunos hablaban de guerra justa, legal, para describir una guerra
que los contendientes aceptan para seguir la guerra, sin entrar en el objeto de la
conciencia. Otras escuelas consideran que la guerra es justa cuando la causa es justa. La
causa justa, piensa Hegel, tiene que triunfar, y al final ganarán los buenos. Nosotros
podemos subir a ser actores de la historia, y si no participamos cuando se estrene la
obra, cuando triunfe la revolución, quedaremos en duda, pues no se sabrá muy bien si
somos los buenos o no. La acción revolucionaria no es lo que se llama político en los
tribunales. Eso sería la representación teatral.

La gran guerra histórico-mundial como instrumento de los dirigentes políticos no está al

alcance de cualquiera. Sin embargo, la lucha de clases supuso una democratización de la
guerra, poniéndola al alcance de todos. Como es una guerra desigual, cada uno puede
llevar un papel diferente. La clase obrera está moralmente autorizada para utilizar

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métodos no estrictamente militares y/o legales para participar en la historia mundial. De
esto los neocomunistas tienen una nostalgia enorme. Lo peculiar del comunismo fue
darle a la actividad política una seriedad científica. La filosofía del materialismo
histórico hace que los fines justifiquen todos los medios, por parte de la gran masa del
proletariado. “Las masas, apoderándose de la Idea, harán, para decirlo con las palabras
de Mao, “una bomba atómica espiritual””. En realidad nadie entendía a Hegel ni a Marx
en esa época, pero la masa confiaba en que los líderes sí lo entendían y llevarían las
riendas. Por eso, se sentía que los errores estaban justificados y formaban parte del
proceso. Lo que le daba seriedad a esa filosofía era que si uno aceptaba esa filosofía
verdadera adquiría un grado de implicación que no era dada por ninguna otra filosofía.

Hegel quería ser sobre todo un filósofo, mientras que Marx quería ser algo más, porque
el comunismo no es sólo una teoría, sino un instrumento para cambiar el mundo. “El
simple obrero, convertido en guardián de nuestro comunismo, podrá combinar el
pensamiento puro y la destreza empírica (…) ser a la vez filósofo de la Idea y
comandante de la acción colectiva.” (Badiou) La filosofía que no aspira a realizarse en
la vida es inauténtica. El filósofo que pone en juego su vida por la idea es la realización
de la profecía de los sabios. ¿Qué habría sido de las luces si además de la Enciclopedia
no hubiera estado la guillotina?

“Cuando un campesino cae en su arrozal, segado por una ametralladora, todos somos
heridos en su persona. De esta suerte los vietnamitas se baten por todos los hombres y
las fuerzas americanas contra todos.” (Sartre) Esto tiene toda la pinta de querer decir
que con esta metafísica de la historia cualquier intento de justificación histórica se ve
atacada por el inverso. La mujer que matábamos el otro día no puede nunca estar segura
de si ha muerto por el bien o por la barbarie. Ahora la señora tartamuda se habría
convertido en un coste marginal. Las almas bellas sueñan con un coste cero. Quieren
conseguir los fines sin poner los medios. No saben cómo va la historia. Cuando el hijo
de la señora se queja, pasa lo mismo que pasaba con Sexto Tarquinio: esto de que todo
está enganchado a la historia tiene un coste, y en la historia nadie es inocente. No se
puede pedir todo. Ej: Las protestas liberales o de ultraizquierda contra las revoluciones
comunistas no tienen en cuenta el coste de la historia, las posibilidades reales en cada
momento. La elección que conlleva la revolución deja de lado otras cosas. No se trata
de saber mucha historia, sino de saber orientarse en la historia, conocer los puntos de
equilibrio y percibir cuál es el argumento. Si ponemos así las cosas, cuando los actores
tienen que tomar una decisión trascendente, se les ofrece un relato, no una exposición de
todos los datos del mundo. Esta decisión se le encarga a un grupo de asesores, no a un
historiador. Lo que se le da a un mandatario no es más que la justificación de sus
distintas acciones.

Discusión entre Camus y Sartre. Para Camus no tienen que ganar los nuestros, sino los
buenos, por así decirlo. Ni haber ganado ni haber perdido es una patente de virtud. Estar
dispuestos a morir por una idea no puede separarse de “estamos dispuestos a matar”.
Entre los muertos, podría estar la señora de antes, que era la madre de Camus. Se le
echa en cara a Camus no haber opinado sobre la guerra de Argelia. Querían que con el

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Nobel en la mano justificara al bando nacional de Argelia. Lo que Camus dijo fue que el
Frente Nacional de Argelia ponía bombas en el tren de Argelia donde viajaba su madre
todos los días, y si la justicia era poner en peligro de muerte a su madre, se quedaba con
su madre. El estudiante que increpaba a Camus no necesitaba la palabra de Camus para
poner bombas, sino el beneplácito de la razón para sentir que se ponían las bombas
justificadamente. Siempre intentamos poner la ética a nuestra a razón, como diría Max
Weber.

El argumento de Camus no es pacifista, propio de un alma bella, sirve para poner arena
en el engranaje de la historia y que nos chirríe esa justificación moral. Sublevarse puede
ser útil o inútil. Lo que podemos hacer desde la facultad de la filosofía es no justificar la
muerte de la señora como una necesidad para el progreso de la historia. No hacer nada
por evitar la muerte de la señora no nos convierte en asesinos, porque no podemos hacer
nada, pero dar a su muerte un barniz de justificación sí nos hace cómplices del
asesinato. Las comparsas al mando de Napoleón son culpables, porque encima tienen
buena conciencia. La confusión de la poesía con la historia es la confusión de la política
con la moral. Cuando el militar de Auswitch decía que seguía el imperativo categórico
miente. Si las acciones morales tuviesen efectos físicos o jurídicos, ya no serían morales
según Kant. Esa ineficacia de la ley moral es molesta para mucha gente. ¿Cómo es eso
de que hay un debe que no tenga premio y castigo? Los idealistas echan a los hombres
toda la culpa mientras que la idea en cuyo nombre se han cometido todas las
barbaridades sigue pura e intacta. La otra postura es que los hombres no son los que
pervierten la idea santa e inmaculada, sino que los hombres son más buenos de lo que
pensamos, y cogieron los fusiles con las mejores intenciones; sería la idea la que,
exigiéndole cada día una atrocidad más grande, pervirtió su carácter, y luego cuando los
tenía envilecidos les llamó criminales y se alejó limpia de sangre.

Clase 12. 04/11/2016

Destino y carácter.

Sánchez Ferlosio: Llegó a mis manos el ensayo de Walter Benjamin, donde citaba una
frase de Nietzsche: El que tiene carácter tiene también una experiencia que siempre
vuelve, y por tanto, si uno tiene carácter su destino es esencialmente constante, con lo
que no tiene destino.

La palabra drama quiere decir acción, y es la acción con sentido, la proyección de

intereses y designios, lo que constituye un argumento en sentido fuerte, y no pertenece
por lo tanto al orden del carácter, sino al orden del destino.

“Hermano, este día no es de aquellos sobre quien tiene jurisdicción el hambre”

Cervantes.

Esta condición de personajes no solamente de carácter, sino condición de personajes

literarios, es una cosa que también investigó Saussure cuando se ocupó de las leyendas

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de los Nibelungos, y en las fuentes manuscritas del curso de lingüística general decía
Saussure “parece verosímil que si se llegara hasta el fondo de las cosas se advertiría en
este dominio, igual que en el dominio de la lengua, que está emparentado con él, que
todas las incongruencias del pensamiento proceden de una insuficiente reflexión acerca
de lo que es la identidad o los caracteres de la identidad, cuando se trata de un ser
inexistente como la palabra, el personaje mítico o una letra del alfabeto, que no son más
que diversas formas del signo en sentido filosófico”

Una obra de ficción no tiene comienzo de estreno real. Cuando la filosofía de la historia
ha convertido a los grandes hombres históricos en signos, de manera que su manera de
estar enredados en la historia es una significación de la función especial del signo con
respecto al sistema que da sentido al signo. El único modo de desembarazarse de la
culpa que Benjamin asocia a la noción de destino (y Ferlosio a sentido) es
desembarazarse de la trama principal de la historia, como hacen los personajes de
carácter, generalmente cómicos, casi siempre secundarios. La comedia es la subversión
contra la historia, contra una historia escrita poéticamente, en nombre de una poesía que
no es épica sino lírica, y sin más personajes que los de carácter.

El fatalismo histórico-narrativo se podría describir en términos de subordinación,

subordinación del carácter al destino, de los episodios al sentido total de la obra, del
principio al final, del antes al después. Por su parte el régimen de lo cómico podría
presentarse como una especie de insubordinación contra la autoridad del destino que se
presenta de diferentes maneras: de los personajes secundarios contra el personaje
protagonista, heroico. Y también es una insubordinación de los episodios contra el
sentido de la trama condensado en el final. Los personajes de carácter dejan de estar
reducidos a la categoría de medios para lograr el fin y empiezan a distorsionar la trama.
Estos tienen una conducta repetitiva. Eso podría sugerir que su conducta está asociada
con un destino. “El destino conduce a la muerte”, Walter Benjamin. Igual que el coyote
persigue siempre al correcaminos y va muriendo, y resurgiendo de esas muertes. Sin
embargo, no hay muerte, porque la muerte no resuelve nada, no se produce nunca la
satisfacción de la culpa que se castiga ni se resuelve nada. Ésa es la obstinación del
carácter, la victoria de lo episódico sobre lo configurativo, que se pone en evidencia
cuando lo cómico se desliga del contexto y se convierte en gag. También es una
insubodinacción de lo accidental contra lo necesario, contra lo verosímil, como decía
Aristóteles. En las aventuras del coyote y el correcaminos se pasa del antes al después,
pero ese paso siempre es accidental. Lo del nudo y el desenlace desaparece, hay un
encadenamiento de contingencias siempre imprevisto, por el cual la acción burla el
destino y el agente acaba burlando esa fatalidad a la que estaba condenado.

Lo cómico transgrede las leyes de lo verosímil, pero es una inverosimilitud distinta o

inversa con respecto a las que tienen los personajes de destino. Cuando se invierte de
esta manera la relación entre lo primario y lo secundario, se abolen los lugares, aunque
se conservan ciertos lugares comunes. Se conserva un cierto orden que forma una
historieta, no una historia. En lo cómico se pasa muy rápidamente del principio al final
de la acción, y rápidamente se vuelve a empezar. El orden del carácter aparece como un

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orden del destino ridiculizado, hasta que pierde su sentido. Los héroes cómicos no
tienen grandeza, sus aventuras tienen lugar en ese orden que Hegel habría llamado la
vida privada. Pertenecen más bien al terreno de la imitación que a la acción; parodian a
los personajes de destino, y burlan el destino a costa de burlarse del destino y de sí
mismos. Si en un texto reparamos en los caracteres en los que están escritas las
palabras, esa atención hacia las palabras entorpece la posibilidad de leer las palabras en
cuanto palabras.

En esta serie de personajes ficticios que proponía Saussure aparece un punto con los
personajes literarios, los caracteres de la escritura y las letras del alfabeto, que veíamos
mencionar a Ricoeur en algún momento como un perfecto símbolo de eso que llamaba
la mismidad, que no es una identidad ipse. Si en un texto reparamos en los caracteres
con los que están escritas las palabras, esa atención a algo que se repite siempre igual
entorpece la posibilidad de leer las palabras en cuanto palabras. Ahí aparece la cuestión
de si la letra o el carácter tiene que estar sometido a la presión del contexto en el cual se
ubica y tiene que ponerse al servicio del sentido o si, por el contrario, puede librarse de
su contexto. Las letras del alfabeto, los fonemas, son un ejemplo privilegiado de lo que
la lengua tiene de propio frente a las convenciones semánticas, y también las letras de
imprenta o los fonemas después de morir en una página impresa vuelven a resurgir
completamente liberados del destino.

En cierto modo, se podría decir que destino y carácter se oponen como se oponen lo
antiguo y lo moderno. En el personaje de destino, no solo el personaje es inseparable de
la trama sino que él es un juguete de la trama. Sin embargo, en el relato de carácter el
personaje destaca sobre el fondo y por eso tiene alguna posibilidad de imponerse sobre
la trama y ser protagonista. Esa impresión de que el destino es antiguo y el carácter es
moderno choca con una observación que ha hecho Raimond Williams: En la novela
moderna, urbana, que se desprende totalmente por completo de la trama rural (están
sometidos a las fuerzas del destino), la ciudad se convierte no en el contexto en el cual
están los personajes urbanos, sino en el propio personaje. Los personajes son la
expresión de ese trasfondo que es la ciudad. Esta idea permite devolverle a la novela los
poderes de la tragedia: Los personajes son los síntomas de unas fuerzas que les
desbordan. La pérdida de peso del destino es fácilmente identificable con la idea de la
muerte de Dios o de la huida de los dioses. El destino pierde peso porque el fin final de
la historia desaparece. Sin embargo, también puede decirse que una vez muerto Dios ha
venido el destino, porque el determinismo científico es otra forma de destino.

Dejando aparte eso de si el destino será antiguo y el carácter moderno, porque también
hay un carácter antiguo y un destino moderno, la destrucción de los valores es de donde
nacen los bienes, y viceversa. Entonces, la comedia, que es el drama de carácter, es
drama de carácter en el caso de la comedia antigua porque es una parodia de la tragedia:
el drama no acaba de poder arruinar al personaje y el carácter sobrevive. Por eso hay
una victoria del carácter sobre el destino, acabando con las ideas de culpa, de
compensación. El destino no puede triunfar si no es arruinando el carácter, y con él, la
felicidad.

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El carácter ético de la tragedia: Es un problema porque ethos significa carácter. La
tragedia –decía Benjamin- más que ser ética, es religiosa, porque su concepto de culpa
es más teológico que histórico, involucra una teología de la historia. Está claro que la
tragedia conlleva una culpa sobrehumana o religiosa. En el curso de la tragedia el héroe
se descubre siendo mejor que sus dioses, y ahí lo ético toma el relevo de lo religioso, y
se descubre siendo capaz de detener el círculo infernal de la transmisión teológica de la
culpa. En el héroe trágico se cumple el destino, pero al mismo tiempo la trama se pone
al descubierto. El juego de los dioses queda desvelado y queda por un rato desactivado.
Si Benjamin no hubiera estado tan seguro de que el derecho es un residuo secularizado
del círculo infernal de la culpa y la redención podía haber notado lo que Aristóteles
consideraba como la principal utilidad social de la tragedia: el hacer comprender a los
hombres que su vida en común sólo puede empezar cuando cesa el círculo infernal de
los dioses. La tragedia siempre estuvo determinada a morir. Para que nazca la ciudad,
tiene que haber terminado la tragedia. El héroe trágico es el fundador de la ciudad y el
derecho. La tragedia parece siempre una cosa que ya ha muerto, pero siempre está
presta a renacer. El punto crucial es saber si la ciudad y el derecho son una forma
encubierta de continuar la trama de destino por otros medios o si es una cosa
completamente distinta.

LA TRANSFORMACIÓN DE LA EXPERIENCIA

Benjamin cabalga todo el rato sobre la distinción entre dos palabras alemanas: antigua,
Erfahrung, y la que surge en el S. XIX, Erlebnis. Benjamin tematiza esa distinción pero
no nos da una explicación muy detallada.

Dice Gadamer que Erlebnis está vinculada a la tensión de la Crítica del juicio, pero
sobre todo con la teoría del genio, que es una facultad que desborda lo habitual. Tiene
que ver con un cierto goce, disfrutar de la vida, o al menos ha llegado a tener este
sentido. Es así en Schelling, Fichte, pero en ellos dos aparece la idea de que hay una
producción genial del espíritu, inconsciente en el sentido idealista. Cuando la naturaleza
aparece como una producción inconsciente del espíritu, el modelo es la producción
genial. En el contexto neokantiano se divulga el término erleben.

Dilthey intenta comprender la vida de Goethe a partir de su obra. Se empieza a llamar la

atención de lo vivido por el hecho de haber sido vivido. Siempre que aparece ese
término, hay un vínculo con lo infinito. Dice Gadamer que la revolución industrial
convirtió esas palabras “erleben” y “erlebnis”? en salvadoras, cuasirreligiosas. En el
caso de Dilthey, esa vivencia tiene una función epistemológica. Representa una forma
de extrañamiento frente al mundo histórico, que se presenta como una formación de
vivencias, de formaciones de sentido. Cuando se ataca o investiga una vida, lo dado
siempre es esa unidad de las vivencias que no debe confundirse del todo con la
sensación. Se constituye en el recuerdo con una marcada inmediatez que se sustrae a
todo intento de referirse a su significado. Inmediatamente, se nota que ese concepto de
erlebnis tiene una relación con la estética. La obra del genio se llamó durante un tiempo

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en Alemania “arte vivencial”, porque procede de la vivencia y expresa vivencia. Eso
viene a violar, a transgredir, una norma desde la antigüedad hasta el barroco: lo que
hacía que la obra de arte fuese arte era la estructura artística de formas y modos de decir
fijos –dice Gadamer-, ahora cuenta la autenticidad de la vivencia o la intensidad de la
expresión; lo que imperaba en la constitución artística es la retórica, mientras que a
partir de ese momento va a ser relevada por la estética.

Distinción de Benjamin en su obra sobre el drama barroco alemán: La distinción entre

símbolo y alegoría. Hasta entonces eran términos similares y se referían al carácter de
una imagen, de una palabra, que se vincula con algo que está más allá de sí mismo. Son
una forma de hacer sensible lo insensible, y está vinculada en su nacimiento a un hábito
religioso, y sobre todo sacramental. En cuanto figuras retóricas o literarias, pueden valer
como representaciones más o menos artificiales que ponen una forma sensible a una
idea (la mujer ciega con la balanza que representa la justicia, el esqueleto con la
guadaña que representa la muerte...). A partir de ese momento, empieza a tomar
importancia la distinción símbolo y alegoría, y la peraltación del símbolo frente a la
alegoría –en casi todos los autores, salvo en Banjamin y pocos más-. ¿Por qué el
símbolo es más importante? Porque en su propio ser sensible ya tiene significado. Lo
divino, lo suprasensible, sólo se conoce a partir de lo sensible. Esta significación es
religiosa; es el hecho de que lo divino se conoce a través de lo sensible. La alegoría
también hace esto, pero está más bien ideada para eliminar lo que la tradición religiosa
tiene de chocante. Cuando hay algo que en su expresión literal resulta chocante, la
alegoría viene a presentarlo de una forma que pueda insertarse en nuestro contexto.

El símbolo nunca se agota en su interpretación. Siempre puede seguir interpretándose,

porque expresa ese nexo metafísico entre lo visible y lo invisible. El símbolo tiene
siempre un trasfondo metafísico, es intrínsecamente significativo. Presenta lo sensible
como algo de lo que emana lo divino. La alegoría también apunta hacia algo que está
más allá de ella mediante una imagen artística, pero en su caso esa vinculación no
presupone ningún parentesco metafísico, es simplemente una convención dogmática,
externa, artificial, y que en cuanto se descifra se agota.

Kant distinguía entre el modo esquemático de representar y el modo simbólico. El

esquema es algo que representa inmediatamente un concepto, y el modo simbólico de
representar lo hace indirectamente, metafóricamente. Schelling: el símbolo manifiesta
una coincidencia del significado sensible con lo suprasensible; siempre hay una
adecuación entre la forma sensible y la esencia; mientras que la alegoría remite a una
tradición dogmática, y ésta va a entrar en decadencia en el momento en el que el arte
abandona la idea de un vínculo dogmático y se define como el producto de la vivencia
del genio. La base de la estética del S. XIX era la libertad de la actividad simbolizadora
del ánimo. El símbolo nos da una regla sobre la que podemos reflexionar. Las palabras
no encierran el esquema para el concepto, sino que encierran un símbolo.

Dice Benjamin en sus escritos sobre Baudelaire que Baudelaire escribe para un lector
que no existe. Es un escritor maldito en su tiempo, que sin embargo va a ser coronado

51
con éxito en la posteridad por las masas. Es el último éxito de la poesía lírica.
Baudelaire está escribiendo cuando la experiencia del lector se está transformando, y
esa transformación de la experiencia tiene que ver con el paso de la Erfahrung a la
Erlebnis, porque Baudelaire menciona la filosofía de la vida: Dilthey, Jung, Bergson…
Estos autores buscan una experiencia auténtica frente a un tipo de experiencia
controlada, que es la experiencia de las masas en la sociedad industrial. Esto es lo que
con el término “dure”, duración, señala Bergson. A los ojos de Benjamin la duración
expresa ese tipo de experiencia que es la propia de la poesía, que lo toma un poco de
Bergson. La herencia de éste en el terreno artístico se hará más evidente con la aparición
de Proust, que se propone producir artificialmente la “duración”.

Bergson oponía la memoria pura, ontológica, que conserva en sí mismo el pasado al

margen de todo enfoque instrumental, a la memoria activa, enfocada siempre a la acción
y a la resolución de problemas prácticos. Eso hace que la memoria pura sea
prácticamente inconsciente, y que la realidad se bifurque en esas dos ramas: por una
parte, lo que se enfoca como algo útil como respuesta a los problemas prácticos, y lo
que no es útil para la vida activa, que se conserva en esa memoria pura a la que no se
tiene acceso en circunstancias normales.

Esta transposición la encontramos luego en Proust como memoria voluntaria e

involuntaria. Ese recuerdo, que es recuerdo de percepciones antiguas, es un acceso al
pasado empobrecido de experiencia, mientras que la memoria involuntaria es la que
conserva el verdadero pasado. Ese pasado no solamente está conservado en la memoria
pura, que es ontológica; está condensado, concentrado, en ciertos objetos que se puede
uno encontrar en la vida o no, y que si se encuentra, desde luego es al azar. Cuando uno
se encuentra con esos objetos, cuando entra en ese proceso de recuperación del pasado,
es posible adueñarse de la propia experiencia. Eso tiene una serie de problemas, que
Benjamin menciona solo de pasada: en la presentación de Proust eso de adueñarse del
verdadero pasado, que sólo se puede hacer a través del arte, tiende a presentarse como
una apropiación efectivamente del pasado, que lo convierte en algo así como una
propiedad privada de un individuo. Ese pasado empobrecido tiene que ver con el
empobrecimiento de la experiencia y con la narración de la experiencia, esa idea de que
la verdadera narración no es una comunicación de lo acaecido, sino la encarnación de la
narración en la propia vida, dándole al que escucha lo ocurrido como una experiencia de
lo cual se puede apropiar. Para eso, por ejemplo, en el caso de Proust, ya no basta con el
narrador tradicional que ha desaparecido del mapa, sino que Proust tiene que escribir
nada menos que un novelón para apropiarse de su infancia. La narración se ha
desencarnado, básicamente mediante el nacimiento del discurso informativo, a través de
la generalización del periódico, en el cual hay una serie de sucesos de los cuales el
lector no se tiene que apropiar. No se trata de algo apropiable. El periódico nos muestra
experiencias anónimas, inconexas, breves, y el relato queda sustituido por la
información, que no es experiencia del lector. La propia información es sustituida cada
vez más por la sensación, lo cual no solamente es el testimonio de un empobrecimiento
de la experiencia, sino la causa de una progresiva atrofia de la experiencia. Donde hay

52
experiencia –dice Benjamin- ciertos pasados individuales entran en conjunción con el
pasado colectivo.

Esto que dice Benjamin de que donde hay experiencia los contenidos del pasado
individual entran en conjunción con la memoria se remite a la función del culto
religioso, de la fiesta, que es siempre la ocasión de fundir lo actual con lo pasado y lo
individual con o colectivo. Esto ese habría perdido en la edad moderna, que es una
sociedad sin cultos, donde no es que sea imposible la memoria involuntaria, pero es
posible al azar. No podemos tener ninguna seguridad de cuándo vamos a poder
recuperar una experiencia, eso siempre ocurre por casualidad. Freud: Frente a un intento
de explicar toda conducta psíquica por el principio del placer, como un resorte que
tiende a repetirlo, aunque sea un intento imposible y el objeto que pudiera satisfacer esa
pulsión no pudiera llegar, Freud se encuentra con algunas objeciones al principio del
placer, porque encuentra conductas que no podrían explicarse por ese principio. Quizás
hay otro impulso más hondo, más fuerte, que aunque no es accesible empíricamente hay
que suponerlo para explicar ciertas funciones del psicoanálisis. Lo que llamaba Proust
memoria involuntaria no remite a la experiencia vivida, a la Erlebnis, no es un tipo de
experiencia que sea atesorable. Esto de no atesorar recuerdos es lo propio de la
conciencia, la cual tiene que evitar experiencias que sean traumáticas. El sueño, el
recuerdo, nos defiende del shock traumático, permite transformar en experiencia lo que
es de hecho invivible. Estamos viendo algo tan nuevo que nos defendemos de la
novedad o del impacto haciendo creer que ya lo habíamos vivido.

La escritura moderna es prácticamente inaugurada por Baudelaire. Su poesía lírica es un

intento de convertir el shock en experiencia. ¿Cómo continuar haciendo la poesía lírica
en unas condiciones que lo impiden? La conciencia –seguía diciendo Freud- intenta
protegerse del shock cerrando el paso a los estímulos, incluso a costa de la integridad de
esa continuidad, incluso aunque haya que suprimir algunos acontecimientos. Ese ahora,
ahora, ahora, del tiempo moderno, incluso cuando se reflexiona sobre él, siempre tiene
la propiedad de que lo que llamamos antes no es más que una hora anterior y el después
sólo una hora posterior. Si esto falla, si se rompe la continuidad, aparece el shock. El
centro de la tarea artística de Baudelaire –dice Benjamin- es el shock. Baudelaire va
definiendo con su propio cuerpo los shocks. En eso consiste su poesía. El poema de
Baudelaire resulta de ese proceso de encontrarse con el shock. Hay golpes subterráneos
que van ordenando los versos. Cuando escribe prosa, a esa actitud Baudalaire la llama el
“esplín”, que significa, según cuenta el propio Baudelaire, que el ideal del poema en
prosa nace de la frecuentación de las grandes ciudades. El shock remite a la aparición de
las masas ciudadanas, que no deben confundirse con un cuerpo articulado. La multitud
es la figura de la creación de Baudelaire, es su laboratorio, pero nunca aparece como tal
vista desde fuera. Baudelaire está dentro de la multitud. Es como un esgrimista que se
va abriendo camino con la espada a través de la multitud, y la espada son los golpes de
sus versos. La multitud es un tema que aparece muy característicamente en la literatura
del S. XIX. El primero es Víctor Hugo con Los miserables. En su escrito sobre la clase
obrera en Inglaterra Engels experimenta en Londres la multitud, que no conocía. Hay
una clarísima reacción moral ante la turba de la multitud. Se siente degradado al tener

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que caminar al ritmo de aquella masa de transeúntes. Hegel, que ya estaba en París en el
año 99, decía que era como Berlín pero con mucha más gente. El parisino no puede
describir la multitud (la foule) porque está inmerso en ella.

Clase 13. 10/11/2016

Freud sostiene que el trastorno traumático puede deberse tanto al golpe, el shock, y la
violencia del impacto, como a la angustia y el peligro que genera. Para reasimilarlo, se
tiende a repetir este suceso en sueños añadiéndole lo que en principio no tuvo, séase,
toda la angustia que generó.

Baudelaire no describe la multitud, sino que más bien escribe desde el interior de la
multitud. Un poema no habla de la multitud, pero todo el proceso depende de la masa de
la multitud. La dama es una desconocida con la que el poeta cruza una mirada. Ese tipo
de situaciones que fascina a los habitantes de la metrópolis, hace de la multitud no sólo
un elemento hostil (la multitud le priva de la mirada de su amada, la arrastra no sé
dónde, pero también se la trae; es un amor a primera y última vista). Es la idea del
éxtasis urbano. Ése es el equivalente del shock, la catástrofe y a la vez turbación erótica,
por irrepetible. Benjamin considera el principal discípulo literario de Baudelaire a
Proust. Cuando Proust describe a la parisina, lo hace en términos baudelaireanos. El
objeto de amor que Proust mira es aquella mujer que es traída y robada por la multitud,
un objeto que ya había sido conquistado por Baudelaire. Baudelaire es uno de los que
traduce al francés a Edgar Allan Poe. Hay una historia de Poe que se llama El hombre
de la multitud (que va en dirección opuesta a la de la multitud, que no se choca con
ella). Decía también Canetti que la multitud se trataba de una ola única y monstruosa.
En su libro Masa y poder describe la clave del comportamiento de las masas en una
corrida de toros. En el relato de Poe, aparece la muchedumbre con unos tintes bastante
tétricos; la muchedumbre es una cosa bastante siniestra. El cuadro que describe Poe es
una fantasía deformada en la cual la muchedumbre aparece como algo arrebatador?. A
partir del año 43, Baudelaire sucumbe a la violencia con la cual la masa le atrae y se
vuelve cómplice de la multitud. Rechaza el carácter inhumano de la multitud, pero se
mezcla con ella para fulminarla con la mirada. De alguna manera, sumergirse en la
multitud es sumergirse en el París canalla.

La idea de la experiencia, la idea de la aparición de algo invivible, que no se puede

experimentar, imaginar, y que de alguna manera bloquea la posible conexión del pasado
con el futuro, de la memoria con la imaginación, lo convierte en una experiencia de
estilo traumático, de shock. Esa multitud, decía Benjamin, no es el cuerpo articulado
colectivo, sino algo amorfo que recorre las calles. No deja de ser misterioso la aparición
de la multitud, porque aunque ha habido crecimiento demográfico, también ha habido
grandes aglomeraciones en otros tiempos. Esa multitud articulada lee los folletines,
aparece en ellos, o al menos los escucha. Esta aparición de la multitud coincide en el
tiempo con la aparición, por primera vez, de un tipo de arquitectura urbana, dominada
por un material de construcción artificial. La locomotora coincide con ese elemento

54
arquitectónico. Recuerda Benjamin que Juliett? Imaginaba el falansterio como una
utopía de pasajes?: una suerte de maquinaria hecha con elementos artificiales y con
hombres. Esa arquitectura de hierro sería la que por primera vez va más allá del arte. No
es que supere el arte, sino que supera la contraposición entre el arte y lo no artístico. La
propia pintura se contamina de esa arquitectura urbana, cuando empieza a ofrecer los
panoramas: fotografía antes de la fotografía, cine antes del cine, que ya presentan el
síntoma fundamental del acercamiento. Cuando la gente puede alcanzar esos paisajes,
pierden su velo de sacralidad. La fotografía acerca las cosas, trae al paseante urbano
cosas que ellos no podían aspirar a ver, o al menos estaban muy lejos (no tanto lejanía
temporal cuanto metafísica). Hay una nostalgia del campo, se quiere introducir el campo
en la ciudad. La pintura de panoramas ya presentaba –dice Benjamin- un cierto valor
informativo. En cuanto la pintura pierde valor informativo, porque es sustituida por la
fotografía, entonces se va a refugiar en el elemento cromático. El ruido nos avisa de lo
que va a venir: llega antes de la imagen. Las imágenes que llegan sin sonido
contribuyen a la sensación de shock (“Para los sordos todas las cosas son súbitas”). Ese
momento de amor a primera vista, de tregua en el trasiego inhumano de la multitud, se
contrapone al tiempo de la ciudad: día tras día, hora tras hora. Un tiempo sin lugares de
culto, sin ceremonias, sin ritual, cuando incluso los días de fiesta están vacíos porque no
hay nada que celebrar. Por tanto, es un lugar sin narración, al menos en el sentido
tradicional. Los hechos en el periódico aparecen desencarnados, marginados de toda
experiencia. Son hechos siempre nuevos, aunque muy parecidos todos los días, breves,
shocks, inconexos, e inapropiables. En esa medida, dan ese efecto de atrofia de la
experiencia. Las sensaciones del hombre, consideradas en sí mismas, entran en la
categoría de las sorpresas. Karl Kraus ha demostrado infatigablemente cómo y hasta qué
punto el estilo lingüístico de los periódicos paraliza la imaginación de los lectores. Con
esto pasa con la fotografía: por una parte la fotografía fabrica el recuerdo, pero como
marca el recuerdo, marca la posibilidad de recordar.

¿Quién podría componer un poema a partir de una página de un diario sensacionalista?

Los periódicos aparecen en grandes tiradas. Ningún lector tiene ya fácilmente algo “de
sí para contar” al prójimo. Nadie tiene grandes cosas de contar de sí mismo. Las parejas
se separan porque ya no tienen nada que contarse. Los periódicos además tienen un
número determinado de páginas, y todos los días tienen que ocurrir exactamente esas
páginas, por tanto parece imposible convertir las noticias en poesía. Los baches, que son
una especie de vacío, son aquellas cosas de las que se tiene que librar el urbanita. En
realidad no son más que el ahora, ahora, ahora, del reloj, esos versos subterráneos del
problema de Baudelaire. Cada golpe es un posible trauma, shock, impacto, y ante cada
golpe nos enfrentamos a una especie de disyuntiva: o convertir el shock en vivencia,
apropiarnos del shock como de una experiencia subjetiva que atesoramos en nuestra
conciencia, o bien convertirlo en experiencia poética en el sentido de la memoria
involuntaria, la experiencia de lo no vivido, que es el procedimiento experimental por el
cual Benjamin convierte el shock en el centro de la poesía. De esa serie compleja de
movimientos, el auténtico movimiento no se descompone en puntos, en ahoras, ahoras y
ahoras, sino que es una continuidad a la que se contrapone el gesto brusco; es lo

55
característico del tiempo urbano. El gesto de encender una cerilla, de que suene el
teléfono (te voy a dar un golpe de teléfono), tiene que ver con el shock. Moverse en el
tráfico, ya sea tráfico de la masa humana o automovilístico, ha sido sustituido después
por el atasco del tráfico. “Entre los innumerables actos del intercalar, arrojar, oprimir,
etc., el disparo del fotógrafo ha tenido consecuencias particularmente graves. Bastaba
hacer presión con un dedo para fijar un acontecimiento durante un periodo ilimitado de
tiempo (…)”. “Surgían experiencias ópticas, como la producida por la parte de los
anuncios en un periódico y también por el tránsito de las grandes ciudades. Moverse a
través del tránsito significa para el individuo una serie de shocks y colisiones.” Es una
serie de colisiones que sustituye a ese movimiento armónico, unitario, del que hablaba
Bergson. No s puede cruzar una calle en París si no se mira antes en todas direcciones.
Si no, uno puede chocarse con un shock mortal. En los cruces –dice Benjamin se
escuchan las contracciones de la materia ¿. Baudelaire ha mostrado el precio al cual se
conquista la sensación de la modernidad: la disolución del aura a través del shock.
“Baudelaire habla del hombre que se sumerge en la multitud como en un reservoir de
energía eléctrica”. “Llegó el día en que el film correspondió a una nueve y urgente
necesidad de estímulos. En el film la percepción por shocks se afirma como principio
formal. Lo que determina el ritmo de la producción en cadena condiciona, en el film, el
ritmo de la recepción”. Todo lo que es shocks pierde su carácter de experiencia. Aunque
la experiencia de la vida en la ciudad parezca sometida al rigor, sin embargo, la ciudad
moderna es un medio en el cual esa relativa disciplina (caminar para no chocarse) no se
opone al desenfreno. Seguramente, la contraposición entre diversión y aburrimiento –
como decía Benjamin: hay que aburrirse mucho para dominar el arte de contar
historias-. En la ciudad ya no hay oposición entre diversión y aburrimiento; desenfreno
y disciplina tampoco se contraponen. El shock de la multitud es equivalente al shock del
obrero al servicio de las máquinas.

Marx “Todo trabajo con máquinas exige un amaestramiento precoz del obrero.”
Aparece una clase específica de obrero, el obrero no especial. Poe no sabía nada de
trabajo industrial. Baudelaire tampoco, para él, sin embargo, había una fascinación por
esos procesos en los cuales hay un mecanismo reflejo que se podía estudiar como en
miniatura. ¿Por qué el jugador es una manera de explicar el automatismo que se
encuentra en el trabajador industrial? Porque ambos se encuentran con una forma
específicamente contemporánea de vacío que consiste en no poder nunca concluir. “No
pueden obrar más que automáticamente”, incluso cuando la experiencia es que cada vez
que se juega se pierde más. Eso no elimina la pasión del jugador, sino que en cierto
modo puede excitarle. “Si se ahorrase toda a fuerza y toda la pasión que se derrochan
cada año en Europa en las mesas de juego bastaría para hacer un pueblo romano y para
contruir una historia romana. ¡Pero es así! Si bien todo hombre nace romano, la
sociedad (…)” El jugador se halla en un estado de ánimo en el cual no puede atesorar
experiencia. Lo que lleva lejos en el tiempo es la experiencia, que lo llena y lo articula.
Por ello el deseo realizado es la corona reservada a la experiencia. La estrella que cae,
que se precipita en la infinita lejanía el espacio, se convierte en símbolo del deseo
cumplido. (…)” Es comenzar siempre de nuevo es la idea reguladora del juego (como

56
del trabajo asalariado). El pasado, decía Proust, “se halla fuera de su poder y de su
alcance, en cualquier objeto material (o en la sensación que tal objeto provoca en
nosotros), que ignoramos cuál pueda ser. Que encontremos este objeto antes de morir o
que no lo encontremos jamás, depende únicamente del azar”.

“Lo que hace grandes y significativos a los días de fiesta es el encuentro con una vida
anterior”. Dice Bergson que el pasado murmura en las correspondencias y la
experiencia de ese pasado es la experiencia de una vida anterior. El ideal de Baudelaire
tiene que ver con la fuerza del recuerdo. Se convierte en experiencia poética cuando
Baudelaire nos hace experimentar el sabor de la nada. Se contrapone la atmósfera de la
fiesta a la atmósfera del desconsuelo. “La primavera adorable ha perdido su olor”, dice
Baudelaire. Dice Benjamin: para quien no puede recordar un perfume, ya no hay
consuelo. Suenan las campanas, sabemos que es domingo, pero no tenemos nada que
conmemorar. “El aura que rodea a un objeto sensible corresponde exactamente a la
experiencia que se deposita como ejercicio en un objeto de uso.”, Benjamin. La cámara
fotográfica amplía el ámbito de la memoria involuntaria, permite fijar un
acontecimiento, visual y sonoramente. Son conquistas esenciales en una sociedad en la
cual el ejercicio (la experiencia) se atrofia. Baudelaire hablaba muy mal de la fotografía.
Un cuadro reproduciría de un espectáculo aquello de lo cual el ojo no podrá saciarse
jamás. Hay una diferencia esencial entre el cuadro y la fotografía. La fotografía es una
manera de quedarse con algo que no sacia el apetito de mirar (esto decía Baudelaire).

“Lo que vuelve insaciable al placer de lo bello es la imagen del mundo anterior. En
cuanto el arte mira a lo bello y lo “reproduce”, lo reevoca (…)” Benjamin. Proust decía
que ante sola palabra Venecia dicho repertorio e imágenes se le había aparecido vacío e
insípido como una colección de fotografías. La decadencia del aura está vinculada en
ese sentido al cine.

Clase 14. 11/11/2016

Baudelaire reinventó la poesía moderna; ése fue su acierto. Reveló cuál podría ser el
único o último significado de la poesía en el mundo moderno. Es como si hubiera
descubierto el escondite donde se ocultaba la poesía en las ciudades industriales. Hay un
intento de discutir con el nazismo y la política cultural del nazismo en Benjamin. El
discurso está presente en bastantes escritos de Benjamin. La idea es que el hombre
moderno, el habitante de las grandes ciudades, es aquel para el que se ha vuelto
imposible la experiencia en el sentido tradicional del término, que ha conocido una
nueva pobreza. Ya no existe la novedad que resalta con brillo sobre el fondo de lo
acostumbrado. El régimen constante de novedades de esos modernos no es de esa clase.
Cada instante ha perdido sus vínculos con el instante anterior. Proust había ensayado un
método para recuperar esa experiencia perdida. En las sociedades tradicionales, la
posibilidad de ese tipo de experiencia se hacía disponible en el culto religioso, cuyo
calendario se hacía avanzado por hitos sagrados (condición de un pasado que no pasa);
ese calendario tiene días excéntricos y anacrónicos, las fechas secretas de la memoria.

57
Lo que pretende hacer el narrador de Proust es descubrir los lugares secretos de esos
días de culto que se han entregado al olvido. Está buscando los objetos sagrados de una
religión extinguida y un calendario desaparecido, que la modernidad parece que ha
enterrado para siempre en un pasado irreversible. Ese domingo soterrado sólo se puede
pensar como tiempo antiguo, como si hubiera una vacuola de tiempo antiguo en el
tiempo moderno. Como el narrador de Proust es un hombre moderno, el farolillo de gas
con el que está llevando a cabo esa búsqueda, es eso que llama la memoria involuntaria.
La voluntad consciente no puede encontrar esas experiencias donde querría que
estuvieran, porque ya no hay lugares sagrados, al menos no de una manera pública y
explícita. Ese carácter ametódico que tiene la búsqueda se revela en el hecho de que
haya una búsqueda sólo producida por el azar, Dado que el mundo moderno es el
mundo de la causalidad, de la sorpresa, de la fragmentación de la sorpresa, que
reaparezcan esos objetos sagrados sólo puede ser una sorpresa, un regalo más o menos
inesperado. El hombre moderno tiene una mirada desenfocada (en cualquier cruce de
caminos le puede asaltar la desgracia o la gloria). Porque el narrador de Proust es un
hombre moderno, parece una investigación de individuo privado. Benjamin encuentra
un poco obsceno el caso de Proust y sobre todo a Bergson. Ese método ametódico de
Proust está tomado de Baudelaire –lo reconoce él mismo- y el proyecto de Badelauire
era descubrir las residencias secretas de esa experiencia. ¿Cuál es la diferencia entre B y
P, que hace que B sea superior a P? La posición que toma Baudelaire con respecto al
fenómeno al cual le entrega su vida de escritor. El arte queda justificado como el ocio
del hombre culto, para Proust. En cambio, en B, el poeta encarna su propia búsqueda,
más que como un esfuerzo o un trabajo –como en P- es un rasgo de carácter; ha
convertido en profesión aquello que no se puede profesionalizar. Baudelaire poeta se
confunde con Baudelaire hombre moderno. No hay distinción entre el ocio y el trabajo.
La escritura poética de B es su ocio y su trabajo. Con la misma naturalidad que B
incorpora el personaje del hombre moderno, incorpora también todas las rutinas del
oficio del poeta entendido en su forma más tradicional. Sin embargo, no hay ningún
recinto sagrado que se encuentre al amparo de las crisis urbanas. Baudelaire no tiene
ninguna nostalgia porque el poeta haya perdido su aureola. Baudelaire no se refugia en
el arte con mayúscula, en su jardín de esteta, para salvarse de esa existencia moderna,
sino que más bien convierte en arte con minúscula alguno de esos fragmentos desleídos
entre los cuales camina el hombre de la multitud. Hace de sus propios fracasos en su
labor de poetización una experiencia poética disponible para todos los lectores. No
encuentra la salvación del hombre moderno en la poesía, sino que busca la conciencia
poética en la condena moderna. En ese sentido, no aspira a una verdad desnuda.
Baudelaire no huye de los golpes (parpadeo de los ojos vacíos de las prostitutas, flashes
de las cámaras), sino que hace de ellos el tempo de sus versos. La pasión tenaz del
jugador, que siempre está frustrada, puede ser una ocasión imprevisible para descubrir
la belleza. Es como si de pronto la ciudad moderna fuera una juguetería en la que
podemos entrar como niños y recuperar un tiempo perdido, que, en cualquier caso, ya
no vamos a poder recordar como tiempo propio. Se recupera como perdido para
siempre. Baudelaire o la poesía moderna estaría en condiciones de dotar al hombre
moderno una especie de nueva riqueza, que se correspondería con la nueva pobreza de

58
la experiencia. Por culpa de Benjamin también hemos llamado a esa pérdida de la
modernidad ocaso del aura. Esas lecturas del significado del aura a través del texto de la
obra de arte tienden a situarnos en esa alternativa tremenda, que en cierto modo
traiciona, si no el de Benjamin, sí al menos el de Baudelaire. Parece que lo que se dibuja
ante el lector es un futuro posterior a la segunda guerra mundial, en el cual parece que
sólo cabe optar por un mundo desalmado y devastado, el reino despótico de la máquina
(de la industria, del aparato de partido). El genio de Benjamin según lo describe
Baudelaire es escapar a esa alternativa, el comunismo, que precisamente luego
Benjamin defiende. Aceptar el destino de la modernidad o la modernidad como destino
consiste en compartir la execración del calendario religioso, de la historia sagrada.
Solamente porque se señalen los lugares concretos de la experiencia, ésta ya está
falsificada, y en ese sentido la esperanza de la recuperación del aura es totalmente
canalla, porque aunque así se hiciera, la experiencia está cargada de injusticia. Una de
las formas más acabadas de errar sería elaborar un nuevo calendario que quisiera
sustituir a ese calendario derrocado –como de hecho hicieron los revolucionarios
franceses cuando llegaron al poder-. Es igual de ignominioso pretender instaurar un
calendario general de la humanidad o la nación como pretender establecer una colección
de microcalendarios sagrados impresos por las galerías de arte. El error, visto desde los
ojos del hombre moderno, no depende las fechas concretas, de cuáles sean los hechos
concretos, de ese calendario, sino explicitar esas fechas secretas y convertirlas en culto
obligado. No sabemos muy bien cómo se las apañaban los antiguos para conciliar el
carácter sagrado de esas fechas con la organización pública de esas fechas. Las
sociedades tradicionales no tenían relojes mecánicos. El caso es que, fuera como fuera,
para nosotros los modernos es imposible conciliar el tiempo cronométrico con el tiempo
sagrado. Ese tipo de experiencias que Baudelaire intenta recuperar no pueden ser
exactamente experiencias privadas, pero tampoco experiencias públicas; son íntimas.

Se suele decir que Hobbes se saca un as de la manga, como un mal teólogo, y así
resuelve el caso. *Música de mierda, Carl Wilson. Hobbes no pensaba que el contrato
social fuera un hecho, pero intenta explicar un hecho histórico que es el nacimiento de
la modernidad. ¿De dónde sale la capacidad de legislar universalmente sobre la
naturaleza? De los hechos no puede salir. Pasa algo parecido con el Estado moderno. El
poder público no sale como resultado de acumular poderes particulares (así lo que sale
es la multitud); es una organización social que tiene una autoridad suprema. La
respuesta no está en el terreno de los hechos, porque ahí la cuestión es irresoluble. Lo
que había antes del nacimiento del poder público no permite explicar por una sucesión
gradual cómo surge el estado de Derecho. Muchos autores, como Carl Schmitt,
reprochan a Hobbes que parece olvidarse de lo que había antes del Estado (las familias,
los estamentos). En su escrito sobre el Leviatán, Schmitt recorre la historia mítica de
este monstruo del leviatán para llegar a la conclusión de que Hobbes no le dedica
ninguna atención a esto, porque Hobbes no tiene nunca en cuenta lo que había antes. El
olvido de eso que hay antes del Estado es lo que causa según Schmitt el fracaso del
Leviatán. Hobbes está combatiendo contra la monarquía de derecho divino, por eso
corta el lazo que une la naturaleza con la política. Tiene que impedir cualquier tipo de

59
fundamentación natural de la sociedad civil. Hobbes es un filósofo, no un historiador, y
se está preguntando por las condiciones de posibilidad del Estado moderno. De ahí
surge la ficción de un estado de naturaleza, que se derrumba por su propia
sostenibilidad. Mucho antes de que Schmitt se hubiera decidido por ascenso a los
extremos como método de indagación, Hobbes ya hizo el procedimiento de llevar hasta
el límite la situación fáctica de la guerra de los 100 años. Schmitt no quiere aceptar del
todo la versión que da Hobbes del estado de naturaleza. Aunque es verdad que el estado
de naturaleza hay una guerra feroz –y esto a Schmitt le gusta mucho- no funciona la
distinción amigo-enemigo como disfunción de la política. La posición de Hobbes pone
al descubierto que en el estado de naturaleza hay muchos enemigos; todos los hombres
son potencialmente enemigos. También hay un montón de amigos, porque todos los
hombres son amigos potenciales para aliarse y luchar contra otros hombres. Lo que hace
Hobbes es mostrar la gran fragilidad de la configuración amigos-enemigos, porque se
puede cambiar constantemente de amigos y enemigos. Esa fragilidad es siempre la
condición de las amistades y las enemistades, allí donde la única paz posible es la
implícita que coincide con una guerra implícita. Que no hay progreso paulatino es lo
que Hobbes pone de manifiesto al sostener que el orden civil no tiene ningún
fundamento de la naturaleza. El orden civil sólo puede ser concebido como una
anterioridad irrecuperable, aunque eso no quiere decir que no sea nada, sino que no se
puede retornar a ella; es una antigüedad inamovible con respecto a la cual nos podemos
nosotros llamar modernos. No es que haya una transición del estado de naturaleza al
estado civil, sino que el estado de naturaleza se viene abajo. No hay paz natural en el
estado de naturaleza; lo más parecido es un estado de sumisión transitoria. La guerra no
es excepcional, es la quinta esencia de la normalidad. Es la paz civil la que sería un
milagro, una anomalía. El estado de naturaleza de Hobbes es exactamente el estado de
excepción de Carl Schmitt.

No hay nadie que haya registrado cómo se produjo el paso de la guerra de todos contra
todos al pacto social. Un testigo de esa idea, nada sospechoso de contaminación liberal,
es el nuevo Nietzsche. Aunque a Hobbes se le acusa a menudo de ser un mecanicista
social, si hay una cosa que no es nada mecánica y que es bastante sobrenatural es el
contrato social. Ése es el milagro. Es una excepción sin precedentes en la naturaleza.
Nietzsche dice que las situaciones de derecho son situaciones de excepción. Por eso
mismo dice Hobbes que cualquier ley anterior al pacto social es nula de derecho. No es
cierto que la legislación civil es concebida a imagen y semejanza del estado de derecho.
No hay paso gradual del estado de naturaleza al estado civil.

¿Por qué la experiencia de la que habla Baudelaire no puede ser pública ni privada? Lo
público es originario. El pacto social es un hecho originario (no se deriva de cualquier
otro hecho, y por eso no puede ser un hecho histórico. De la misma manera que las
guerras de religión son hechos históricos, el nacimiento de la modernidad también. El
pacto social escontrafáctico, porque Hobbes está poniendo al principio lo que sólo
podría estar –en el mejor de los casos- al final. Los individuos del pacto social tendrían
que ser pensados como tan individuales que no pertenecen a ninguna comunidad. Como
están libres de todo vínculo, pueden tener legitimidad. Estos don nadies que son los

60
ciudadanos modernos, una vez que firman el contrato, pueden ocupar un papel en la
sociedad. Esos individuos de los que habla Hobbes sólo podrían ser producto evolutivo
de la sociedad. Hay que anticipar el final al principio para defender el pacto social que
da lugar al Estado. Ese desplazamiento desde el terreno de los hechos a las condiciones
de posibilidad, no es un desplazamiento de la razón. Lo que se intenta comprender a
través de ese relato de Hobbes es que esos conceptos sólo pueden tener significado (…).
Aunque el pacto social no tenga realidad empírica, el legislador está obligado a dictar
las leyes como si estas hubieran dotado de la libertad de un pueblo (esto lo decía Kant).
El pacto social está presupuesto en toda ley pública, en toda acción política, porque
ahora la acción sólo es legítima de acuerdo con la ley. La privacidad presupone el pacto
social también; es algo que se supone de derecho. El pacto social es el presupuesto
inevitable de ese hecho histórico que es la aparición del estado de Derecho. La
privacidad está en el terreno de lo fundado, mientras que el pacto social es el
fundamento. Lo privado presupone lo público, y lo público presupone el pacto social
como fundamento de derecho.

Carl Schmitt habla de la política como una tracción entre amigos y enemigos. Para que
esta definición de lo político funcione estos amigos o enemigos no pueden ser criados,
personales, sino amigos o enemigos políticamente. Por tanto, debe haber algo político
anterior. Lo que le falta a CS en esa definición es que el ámbito público se define
precisamente mediante el estado moderno. Así como en el estado de naturaleza hay
demasiados amigos y enemigos, en el estado civil lo malo es que en principio no hay
amigos ni enemigos. Los firmantes del pacto social sólo son amigos entre sí en la
medida en que son enemigos de la ley. Sólo a partir de ese pacto se pueden construir
alianzas, familias, iglesias. Esto hace que las alianzas, las familias y las iglesias
parezcan algo inauténtico, porque no salen de sus propias raíces sino de un pacto. Que
no pueda haber pueblo antes del pacto social no es una falta de la teoría social, sino la
encarnación del estado derecho. Hay un pueblo que nace con la constitución, y no al
revés. No hay ninguna teoría hobbesiana del pacto social, está poniendo sobre la mesa la
problemática del Estado moderno. Si quisiéramos encontrar precedentes del poder
público, hay un momento en el que Sócrates está hablando con Calicles (en el Gorgias),
y Gorgias le dice “hablemos como amigos” (Calicles había leído a Carl Schmitt).
Evidentemente, hay un precedente público en la concepción griega de la polis, y
podríamos decir que de aquello vino esta gran revolución civil. Como consecuencia de
que existe lo público en ese sentido originario, existe lo privado en un sentido distintivo:
Podemos invocar algunos hechos históricos como testimonio de esa dependencia de lo
privado respecto a lo público. Cuando Virginia Wolff estaba hablando del derecho a una
habitación propia, el derecho a una vida privada. ¿Qué tiene que ver el derecho a la vida
privada con el derecho a la vida pública? Sólo tienen vida privada los que han adquirido
derechos civiles. Los que no tienen eso han vivido en casa de otro, no tienen vida
pública ni privada. Ej: Regímenes totalitarios. En rigor nada es público porque todo es
propiedad privada del Estado. No hay cosas privadas por su esencia o por su naturaleza.
No toda forma de hacer público lo privado es un progreso social. Ampliamos la noción
de interés público; sin embargo, no hay que confundir el interés público con el interés

61
del público. Claro que al público le importa mucho la ropa interior de Fulanito, pero eso
no quiere decir que sea algo de interés público.

Clase 15. 21/11/2016

Hablando de esas experiencias poéticas de Baudelaire que no se situaban ni en el ámbito

de lo público ni en el ámbito de lo privado, recordábamos que para poder firmar el pacto
social, que es el origen del poder público, no solo en el sentido descriptivo sino en el
sentido normativo de poder público, los firmantes potenciales de ese contrato tienen que
cumplir una condición que es la condición que les libra del estatuto de multitud
indómita del que hablaba Hobbes, y eso se puede describir como el prescindir de todos
los vínculos comunitarios anteriores, los vínculos particulares, que comportaban
obediencias a diferentes instancias, imposibilitarían poder elevarse a ese plano de
universalidad, considerarse hombres cualesquiera. Esta condición no pertenece al plano
de los hechos, nadie puede pensar que alguna vez se hayan reunido algunos hombres en
esa condición, despojados de todo vínculo anterior a ese momento. Decíamos el otro día
citando a Kant que el legislador tiene que actuar por fuerza como si el pacto social se
hubiera firmado efectivamente, tiene que conferir una realidad practica a lo que no tiene
ninguna realidad histórica, y por lo tanto lo que no puede hacer el legislador es remitirse
a un antes histórico del pacto social. Esa actitud del legislador solo puede ser posible si
se puede pensar un antes del pacto social que no sea histórico, empírico, que sea un
antes puramente practico, como el propio pacto social. Ahí no se trata de las
condiciones que tiene que cumplir el legislador sino de las condiciones que tiene que
cumplir todo hombre a la hora de poder ser el legislador. Basta con que los hombres
puedan actuar como si fuesen cualquiera. Para que puedan actuar como jueces tienen
que poder actuar como si no tuvieran vínculo ninguno. Solamente en esa condición,
como hombres abstractos, vacíos de contenido, es como el derecho público se puede
aplicar a las personas y como una multitud de particulares puede alcanzar la voluntad de
construirse como pueblo soberano.

De los hombres considerados en esta condición puede decirse que no forman una
comunidad, porque la comunidad confiere identidad, siempre es antagónica, siempre se
basa en el enfrentamiento con el enemigo. Los hombres así considerados no forman una
comunidad en este sentido; en todo caso seria, como decía Bataille, la extraña
comunidad de los que no tienen nada en común. Es la comunidad que está
sobreentendida en el propio pacto social. Lo público y lo privado presuponen el pacto
social pero el pacto social presupone o sobreentiende esa comunidad de los que no
tienen nada en común. Entonces, eso es una manera de recordar que la condición para
poder firmar el pacto social es la libertad.

A esa nada que les queda a los hombres o a ese nadie que los hombres son después de
retirarles su vida pública y su vida privada es a lo que podríamos llamar en este sentido
intimidad. Algo que no está en el terreno de los hechos ni de los derechos, y por tanto
hay que desconfiar de expresiones del tipo “tener intimidad”, porque la intimidad es una

62
cosa que no se tiene, es más bien una especie de impropiedad. Del mismo modo que la
privacidad solo funciona haciendo un par con la publicidad, la intimidad solo funciona
haciendo par con el terreno de lo común.

Intimidad es lo que no puede hacerse público ni privado. Sencillamente, si se vuelve

público o privado se arruina. Que lo íntimo no se pueda hacer público no quiere decir
que sea inefable, no comunicable; todo lo contrario, precisamente es lo que se comunica
en el ámbito privado y en el público. Puede haber relaciones de intimidad puras, que
serían comunidades destructivas (no tener derechos públicos ni vida privada, lo que
hablábamos el otro día de vivir en casa de otro). La intimidad no es una alternativa.
Decíamos, siguiendo la historia que contaba Benjamin a propósito de Baudelaire que la
función del poeta es redistribuir esa pobreza de experiencia. Es una experiencia que
pertenece al terreno de lo íntimo, comporta un sentimiento de comunidad –implícita-, y
en términos lingüísticos eso significa que la comunidad y la intimidad se pierden o se
destruyen si se explicitan. Se trata de una riqueza que no puede hacerse efectiva (como
las gallinas de las bodas de Camacho en Don Quijote). El mundo moderno es un mundo
donde han desaparecido los lugares y las fechas de culto, y por tanto los museos no son
los nuevos espacios de culto donde puede recuperarse la experiencia perdida. La
desaparición de los lugares de culto no se resuelve erigiendo otros lugares de culto de
recambio. Donde sólo pueden buscar los poetas modernos es en el cubo de la basura. No
se puede uno ligar a la dama de la multitud de otra manera que lo hacía Baudelaire:
casarse con la multitud o sumergirse en ella. Pero sumergirse no garantiza que se vaya a
encontrar a la dama (ni buscar en la basura tampoco nos garantiza encontrar el bizcocho
de Proust).

Vanguardia: es una forma de clasicismo moderno. Todo arte de vanguardia significa la

elección de un lenguaje no común. Todas las manifestaciones vanguardistas están
obligadas a ser minoritarias. Curiosamente, lo que ha quedado como expresión del s. xx
es precisamente el arte de vanguardia. Nadie puede manifestarse ajeno a la conmoción
producida por el arte de vanguardia (como no se puede ser ajeno a la conmoción que
produjo Nietzsche o Freud). Se puede ser antivanguardista pero no avanguardista, por
así decirlo. El suelo común de las vanguardias es el rechazo de la estética. El hecho de
imaginarse un espectador disfrutando de las obras es algo obsceno. De ahí esa tendencia
u orgullo del artista de vanguardia de que el arte que practica sea rechazado
masivamente (lo que en ese momento se llamaba masa, aunque no serían masas
proletarias –no pintaban mucho en ese entonces-, más bien masas burguesas). Esa
especie de vergüenza porque a la masa le guste la obra tiene que ver con que el autor
abandone la autoría y el público abandone la sala. Todo eso está vinculado a una cierta
sospecha de inautenticidad del arte tradicional, que es algo peor a que fueran falsas las
obras; tiene más que ver con la falsificación, es algo indigno, como si la belleza de
repente fuera algo vergonzante. El arte ya no persigue la belleza, el espectador o el
crítico ya no puede pronunciarse en términos de juicio de gusto. Ahora el término
“gusto” nos parece inconveniente. El arte pretende algo más hondo, más verdadero. Hay
una especie de agotamiento del arte; el arte ya no va a volver a ser lo que era.

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Schopenhauer, Marx, Nietzsche, atribuyen este cansancio cultural al vigor de la técnica.
La cultura y la técnica son la urdimbre de todas las sociedades. La cultura sería lo que
proporciona a una sociedad una trama, un argumento. Es la que ordena los
acontecimientos, da sentido y permite hacer algo más que sobrevivir. La famosa
disquisición de Heidegger sobre los zapatos de Van Gogh: consiste en mostrar sobre la
urdimbre de un útil de un campesino, que está sometido en su contexto habitual,
Heidegger va tramando un argumento de dimensiones gigantescas, como si de pronto
esa trama argumental se liberase en una obra de arte: se libera de lo utilitario: no hay
contraposición entre verdad y técnica, lo que hay es una imbricación. El útil en el fondo
no puede ser llamado ni verdadero ni falso. La obra de arte no puede ser confundida con
un útil. En ese sentido, la obra de arte presenta una trama argumental de sentido que
construye la cultura sobre la urdimbre de la técnica, que está siempre agarrada en la
tierra (la cultura no es como el kétchup que se le echa a la técnica, está todo
condimentado al mismo tiempo). La naturaleza está entramada en la cultura, y
viceversa. La naturaleza siempre se oculta, es la fuente secreta –dice Heidegger-: el
mundo es lo que se revela alimentándose de esa fuente. Estar trabados entre cultura y
naturaleza implica trabazón entre el pueblo y el artista. El pueblo no es artista, pero el
arte es lo que da forma al pueblo. En esa distinción que hace Heidegger de la obra de
arte no aparece en ningún momento la sensibilidad, el gusto, ni la belleza. En realidad sí
aparecen, pero negativamente. El ocuparse de la obra de arte no estaría vinculado al
orden de la estética, sino que estaría vinculado a la ontología y por tanto a la esencia de
la verdad.

“La esencia del arte sería pues ésta: el ponerse en operación la verdad del ente. Pero
hasta ahora el arte tenía que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad. Aquellas
artes que crean tales obras se llaman bellas artes… AL contrario, la verdad pertenece a
la lógica. Pero la belleza se reserva ante la estética.” La primera referencia que hace
Heidegger a la estética se sitúa en los modos históricos de pensar el ser como sensación.
Esa percepción unifica la multiplicidad de lo sensible. La estética aparece vinculada al
subjetivismo. Si la obra de arte es verdadera, la contemplación de la obra de arte debe
tener que ver con un cierto saber –no con el placer- y eso nada tiene que ver con aquella
habilidad de conocer sólo por el gusto. Si la obra de arte se mira o contempla solamente
desde la perspectiva del placer estético “no preguntamos por la obra misma, sino desde
nosotros que, al hacerlo así, no la dejamos ser una obra, sino que la representamos como
un objeto que debe producirnos un estado de ánimo”.

“Se llama estética, casi desde la época en que comienza, a una consideración propia
sobre el arte y el artista. La estética toma la obra de arte (…)” “Las obras ya no son lo
que eran” Se ponen en las salas para el flotar de la mera representación de lo irreal.
Cuelgan en los museos como los peces en las pescaderías. Están esperando a hacerse
accesible al comercio del mercado. En ese sentido, las obras de arte parece que son
cosas del pasado –como decía Hegel-. El arte subsumido en la estética es dudoso que
sea un acontecer de la verdad.

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En ese escrito, Heidegger dice lo que es la obra de arte y lo que ya no puede ser. La
técnica ya no sólo afronta la naturaleza, sino que construye una naturaleza que sustituye
a la primera. La técnica se convierte en una nueva falsa naturaleza. En ese sentido, la
sociedad moderna se convierte en una sociedad casi sin naturaleza, que dispone de la
urdimbre más poderosa que ha existido nunca, como si la cultura no pudiera entramarse.
SI la cultura se agota cuando la naturaleza desaparece, lo que mantiene viva a una
cultura es ese vínculo con la naturaleza, y si se corta ese vínculo la naturaleza se muere.
De ahí la importancia de esa mitología de la cultura. El desarrollo de la técnica mata ese
fondo mítico. Ante el despliegue de la técnica, la cultura se ha vuelto superflua.
Tendemos a ver la secularización como la interpretación de la modernidad. El arte surge
por secularización de la religión, considerada como un ingrediente fundamental de la
cultura. Es la causa de que las obras modernas parezcan superficiales, inauténticas, etc.

“A la transformación esencial de la verdad corresponde la historia de la esencia del arte

occidental. Tal arte es tan poco concebible por la belleza tomada en sí como por la
vivencia”. Heidegger está patrocinando una reontologización de la estética. Cuando la
belleza no es una cualidad natural, sino el reflejo de una sensación del sujeto, un
producto de la imaginación que no tiene por qué tener una (…). Los templos incluso,
aunque solo sean a veces “claros del bosque” deben aparecer ocultando las huellas de
las manos del hombre, como si fueran las moradas de los dioses que los propios dioses
han erigido. Todos los útiles de una cultura material, que para nosotros no son ya
naturaleza. El sentimiento de belleza que se podía asociar a esas artes no sería
meramente subjetiva, sino que eso que en la naturaleza se puede llamar bello habría sido
erigido para mostrar a los hombres su verdad. Esa sucesión de narraciones o disposición
de formas es lo que hace espacio. Y las relaciones son las que hacen tiempo. Esto ya no
puede ser así cuando las obras se entienden como producción artificial de los hombres.
Es verdad que en el arte moderno hay siempre un ideal. El artista moderno parece que
siempre persigue un ideal que es el ideal de convertir su propia vida en arte, que la
verdadera obra de arte sea él. El artista siempre fracasa en esa pretensión. Lo que
llamamos obra de arte moderna es el resultado de ese fracaso. Es un fracaso fructífero
porque qué sería un éxito en comparación con esto. Ejemplo: Dorian Grey. Convertir su
vida en una obra de arte le sale regular. Esas obras gustan, pero eso no tiene mérito.
Están hechas por los propios hombres a la medida de los gustos, pero da la sensación de
que ya no es la tierra la que inspira, que ya no son los dioses los que están tramando la
urdimbre. Todos los que piensan que la naturaleza está tramada son vistos como
supersticiosos. Estas supersticiones uno puede seguir practicándolas en su vida privada,
pero ya está. El espacio público permite entender que así como los hombres abandonan
la naturaleza; el significado de las palabras ya no remite a un sentido común tácitamente
compartido por la comunidad. Cada significado de cada palabra debe acordarse
mediante un contrato entre los individuos. De ahí la sensación de inautenticidad de la
obra de arte: tienen un valor subjetivo que no está relacionado con la verdad. El arte se
agota en el placer. Cuando la obra de arte ya no produce objetos de culto, sino
mercancías se da esa sensación indispensable de que la edad moderna carece de
argumento (al menos suficiente). El mundo se vuelve humano al precio de dejar de tener

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sentido. Por ese camino resulta que Heidegger, a pesar de que es la antimoderned hecha
hombre, sintoniza con el espíritu de las vanguardias, porque al menos una parte del
programa de las vanguardias comporta la caída del arte burgués, y que nazca un arte
nuevo liberado de ese subjetivismo burgués. En esa obra de construcción y destrucción,
la idea de un retorno del arte de verdad está relacionada con la vena aristocrática de los
artistas de vanguardia. Adorno: Ya no se puede criticar la cultura de masas desde otro
lugar de la cultura de masas. En todos estos autores de las vanguardias históricas, está
esa idea de una reconexión de las masas populares -aunque parezca contradictorio-, que
todavía no se habían convertido en público burgués, para restaurar el pueblo en el
sentido moderno. Cuando el arte de vanguardia se presenta como no querer ser burgués,
eso significa un retorno o recuperación del gran arte, ese arte que había antes de la
modernidad y que puede haber también después. Esto tendría que ver con Ortega
cuando habla de la deshumanización del arte. Esa deshumanización va con el intento de
recuperar de un intento más auténtico. A primera vista ortega está bastante lejos de
Heidegger: no propone una desestetización del arte. El arte de vanguardia es el único
verdaderamente estético que ha habido hasta ahora. El arte de vanguardia es “el
delicioso fraude del arte, tanto más exquisito cuanto mejor manifieste su textura
fraudulenta”. El arte no parece que tenga nada que ver con la vida, es una posición
intrascendente. El artista no aparece como fundador de un Estado, religión, como en
Heidegger. “El artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila a los
paisajes internos y subjetivos”.

Heidegger decía que hay que dejar ser obra a la obra en lugar de verla como un medio
para el estado de ánimo. Hay que dignificar la obra de arte y por eso hay que denunciar
el subjetivismo romántico de lo popular. Para Ortega la obra de arte de vanguardia es
más artística que ninguna otra justamente porque se denuncia como arte: realizar lo
irreal en cuanto irreal. Ortega está completamente de acuerdo con Bourdieu. Las masas
no dicen “esto me gusta” o “esto no me gusta”, sino “esto no es arte”, que quiere decir
“no lo entendemos”. El arte de vanguardia se produce a través de ese divorcio de los
artistas con respecto a las masas. Es un arte sin público. Ortega dice que en cuestiones
artísticas el entendimiento debe preceder al gusto: sólo si lo entendemos puede gustar.
Lo que el gran público siente ante las obras de vanguardia es para Ortega la dificultad
intelectual, una imposibilidad de comprender. El público rechaza las nuevas obras y
disfruta de las obras de arte tradicionales porque las entiende. Eso no significa que en
las obras tradicionales no haya nada que entender, sino que el entendimiento está
acostumbrado a ella, mientras que la obra de arte de vanguardia apela a otra sociedad
vigente. Las obras de arte hablan el mismo lenguaje que hablan todos los objetos. La
idea de que hay obras de las que se pueden hacer de ellas un goce inmediato, es una
ilusión. Poner en tu casa una cosa bonita, el hogar del pequeñoburgués está lleno de
cosas bonitas. Esta conexión del público con el arte, que caracteriza el mundo burgués,
eso sólo ha pasado en los tiempos modernos. La edad moderna es la que ha producido
un tipo de arte que encuentra una conexión con las masas. El final de la época moderna,
por lo tanto, es lo que anuncia el final del arte de vanguardia. La sumisión del arte al
gusto de las masas habría culminado en el romanticismo y el realismo. Ortega:

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superación aristocrática de la sociedad de masas. “En la Edad media, correspondiendo a
la estructura binaria de la sociedad, dividida en dos capas: los nobles y los plebeyos
(…). “Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde la política al arte, volverá a
organizarse, según es debido, en dos órdenes o rangos: el de los hombres egregios y el
de los hombres vulgares. Todo el malestar de Europa vendrá a desembocar y a curarse n
esta nueva y salvadora escisión”. La obra La rebelión de las masas está cargada de
protofascismo. No es una cosa de Ortega sólo. Lo que Ortega está patrocinando es una
articulación de masas dirigentes y masas dirigidas, poniéndola como lo que siempre
debería haber sido. En ese sentido, las obras de arte de vanguardia son las
verdaderamente estéticas, porque el verdadero goce estético es el intelectual. Las obras
de arte de vanguardia anuncian el acabarse de ese tiempo, de ese paréntesis, “Entender
de pintura no es saber pintar, es saber otra porción de cosas”. “La estética y su
derivación, al ciencia del arte, no son belleza…, son pura ciencia, reflexiva anatomía,
meditación analítica… se trata de una de esas ciencias que requieren la más difícil
técnica estrictamente filosófica, psicológica y hasta fisiológica… la reflexión sobre los
estilos, su estudio anatómico, empieza a proporcionarnos un placer peculiar… es
ciertamente un placer intelectual, ideológico, pero que viene a duplicar el que la ora de
arte nos produce en su contemplación inmediata.” Las obras de arte pretenderían fundar
un arte nuevo, como se funda una ciencia. Frente a ella, no tendría sentido decir que es
bonito o feo. Sólo unos pocos entienden la obra (igual que las teorías científicas). El arte
de vanguardia no está hecho para las masas. Se parece a la ciencia. “La poesía es hoy el
álgebra superior de las metáforas”. Entender una obra de arte dice Ortega es trasladarse
a la tierra del poeta. La tierra no deja de ser la tierra de Heidegger, aquello que está
oculto detrás del mundo. Entender el mundo que las obras de arte manifiestan es
“descender hasta ese subterráneo de sí mismos y ver…” Heidegger. ”El origen de la
obra de arte…, es decir, de la existencia histórica de un pueblo, es el arte.” Dice,
Hölderlin, “cuya obra está todavía en vísperas de ser afrontada por los alemanes”.
Ortega” en vez de gozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo: la obra ha sido
sólo la causa y el alcohol su placer”. Esto está relacionado, en Ortega, con la nueva
alegría española, que es una raza menos cansada, menos exhausta, con menos vicios.

En el último tercio del S. XIX se desarrolla la novela, que parece que es la más alta
culminación de trama argumental. La novela es un texto escrito por un individuo
solitario escrito para otro individuo solitario. Benjamin decía que la novela moderna se
caracteriza por la falta de patria trascendental de los hombres. La novela moderna está
vinculada a la técnica de una manera más elemental, a la imprenta. En ese sentido, la
novela señalaría la transición desde la era de la comunidad cuentos (orales vinculados al
artesanado) a la era del individuo: los protagonistas son individuos, el lector es
individuo, que lee la novela desde dentro. Por tanto, la novela es compatible con la idea
de una mengua de trama común o comunitaria, con un exceso correspondiente de
urdimbre. Los novelistas son de los primeros escritores europeos que reciben la
categoría de profesional, lo que está vinculado a la existencia, por primera vez, a los
derechos de autor. La novela moderna se refiere a un mundo alfabetizado, a una clase
social escolarizada, que se aleja de la tradición oral. No es que la novela comporte un

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cambio de época, no es que la gente no sepa contar cuentos porque lea novelas, sino que
más bien ocurre que la gente empieza a escribir novelas y leerlas porque ya no puede
contar, porque lo que le pasa no puede contarlo en el pueblo. Por una parte, como no es
una sociedad vivida en común, la burguesía es una clase sin patria trascendental, sin
nobleza de sangre, sin Dios, sin fe… No es un pueblo el origen o el destino de la obra
de arte, es un público de individuos privados cuyas raíces en la tierra han sido
corrompidas básicamente por el dinero. La forma genuina del modo burgués de ser es
esa trama civil, industrial, urbana, etc. Se puede decir que estas obras de arte modernas
son templos que se convierten en objetos muertos, cuyo significado se desconoce. No
tienen sombra, no tienen pasado. Las obras de arte modernas se han concebido siempre
como obras para el público. Tienen su intriga, pero no es el enigma de una comunidad o
un pueblo, de una patria o de una tierra, sino del individuo. Antes de la novela y antes
de la imprenta, la trama que se ofrecía era la Biblia: la muchedumbre sólo la conocía
oralmente y a través de las estampitas. Cuando la Biblia se imprime por primera vez, los
creyentes tienen la sensación de que ese libro no alude sólo a la existencia comunitaria,
sino también a su vida individual porque los creyentes pueden leerla cada uno en su
casa. La literatura multiplica ese efecto, primero porque se vende a un público formado
por individuos privados, que puede elegir entre muchos libros. Cada individuo es una
novela. La novela no se escribe tanto para lectores como para la idea de escritores
potenciales, porque cada uno podría contar su propia historia. La gran novela
(Bildungsroman) no solamente tiene una trama interna donde se cuenta la historia de un
individuo, sino que también en cierto modo construye el lazo de esa vida individual con
la experiencia comunitaria, colectiva, humana. La novela es una narración a escala
humana. El déficit de trama colectiva manifiesta su debilidad justamente en la prensa
diaria. Hay muchas historias, pero no construyen una trama colectiva. La novela cuenta
como conspiran los acontecimientos internos y externos sin que haya de fondo una
voluntad inteligente, una naturaleza teleológica, y a partir de ahí a veces intenta derruir
al individuo protagonista. Lo propio de la novela moderna es que el personaje
protagonista es el hombre cualquiera, el burgués, ese tipo de hombre que aparece en la
Declaración universal de los derechos del hombre, que es un molde vacío donde se debe
configurar una personalidad. Esto no quiere decir que el molde sea una cosa irrelevante.
Las experiencias son distintas, pero tienen un mismo molde (subjetividad vacía). El
autor se proyecta en la obra y el lector interpreta esa historia desde su soledad abismal,
convirtiendo en forma de individuación esos elementos de la novela; entonces la novela
configura un personaje cuya identidad está moldeada. Disuelve los vínculos
comunitarios de las proclamas religiosas. La moldea en nuevas formas de cultura. No
hay una trama comunitaria o una verdad colectiva, pero sí que hay algo así como una
verdad de la historia de cada vida individual.

Clase 16. 24/11/2016

En la modernidad, todo lo que se pierde del lado de la naturaleza, se gana en el sujeto.

Hasta cierto punto, la obra de arte moderna sigue siendo un producto de la cultura

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tramado por la naturaleza. La naturaleza sigue viva, el genio es algo que no se puede
aprender. Es una astucia por la cual la naturaleza se manifiesta, no es la tierra de un
pueblo, en el sentido de una comunidad de narraciones, sino de un individuo que se
construye un molde anónimo. Si el S. XIX se cierra con esa sensación de falta de
argumento, de falta de trama, es más bien porque hay algo que amenaza al individuo
igual que amenazó a la comunidad al principio de la era industrial. Ese algo era lo que
Ortega, Benjamin, llaman las masas, que entran en escena cuando parece que se ha
desvelado el enigma del individuo. Por una parte, en virtud del progreso del
psicoanálisis (trama negra del inconsciente), y por otra parte el marxismo (trama de los
medios de producción). Una vez descubierta la conspiración, parece que la trama se ha
debilitado, y seguramente eso tiene que ver con el hecho de no poder contar una
historia, por ejemplo, la historia de la guerra, como una gesta heroica en la que cada
cual puede contar sus recuerdos; y la aparición de una experiencia que no se puede
novelar. En ese momento, se queda sin sustento todo el conjunto de las normas estéticas
que se habían fraguado en la modernidad y vuelve a aparecer la acusación de que el arte
moderno no conecta con las raíces que se hunden en la tierra, ni siquiera con la
necesidad del hombre de conectar con la historia. El ensayo de Benjamin sobre el arte
tiene cierta relación con el ensayo de Ortega. Benjamin tiene una actitud positiva a la
cultura de masas. Esa diferencia entre O y B se apoya en una valoración distinta del
“arte burgués. Benjamin tiende a suponer que la idea burguesa del arte no se contrapone
esencialmente a la estética burguesa, porque surge de ella a través de un proceso de
secularización. La belleza sería una versión laica del aura sagrada de los objetos de
culto de las sociedades premodernas. Como las hipótesis de Benjamin están alimentadas
desde una tesis marxista, espera que la burguesía sea la víctima de la rebelión de las
masas, por eso no ve la rebelión de las masas mal. El final de la metafísica de la
presencia ligada a la subjetividad no se trata para Benjamin de un retorno al gran arte, o
eso que llamaba Heidegger el gran arte, sino que, de una manera más simple o radical,
para Benjamin se trata del fin del arte en general. También en ese punto para Benjamin,
una articulación entre las vanguardias y las mayorías. El dadaísmo le sirve a B para
sugerir que los movimientos de vanguardia, que aparentemente son anti-masivos, son
como anuncios, anticipaciones, de lo que luego van a ser los grandes dispositivos
tecnológicos de la cultura de masas. Lo mismo viene a decir B a propósito de la
arquitectura de vanguardia: “No podemos pedirle a las masas que entiendan estos
edificios tan complicados, sino que los ocupen”. La obra de arte es la experimentación a
puerta cerrada de lo que luego se convertirá en experimentos políticos a gran escala,
incluso planetaria. Todo eso preludia las grandes aplicaciones a las partes humanas por
parte de las políticas de vanguardia. Para B este laboratorio puede dar lugar a dos
experimentos muy distintos: estetización de la política o politización del arte. Como B
considera que la irrupción de las masas de la historia y el desarrollo de los medios
tecnológicos señala un punto de no retorno, en ese sentido cualquiera de los dos polos
presupone el carácter burgués. Es el fin de la cultura y el advenimiento de la barbarie.

Cuando B habla de la estetización de la política, es evidente que eso se refiere a un

cierto envilecimiento. Es la reducción de todos los valores y procedimientos estéticos al

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valor de culto, a la producción del culto religioso, que en el fondo reduce todos los
cultos al culto al líder, al caudillo. En ese lodazal de envilecimiento es donde habrían
venido a desembocar el gran arte. La técnica modifica las nociones de la percepción
(destrucción del aura). Los nuevos medios técnicos de producción, como el cine,
cambian las condiciones del goce estético, y ese cambio consiste en que desaparece la
escisión entre la actitud fruitiva, el goce de la belleza (que tanto H como O consideran
que es en el fondo antiartístico) y la actitud crítica, esa distancia que hay que tomar
aante los objetos para poder contemplarlos. Sería imposible seguir distinguiendo entre la
alta y la baja cultura.

“Por primera vez en la historia cae, con el cine, sobre la multitud, un diluvio de
imágenes que alcanza a todos. El resultado será diverso: de fecundidad, de esterilidad.
Nunca, sin embargo, se ofrece separación absoluta (…)”. (Azorín)

La estetización de la política es una solución de ese problema. Si se convierte la acción

política en objeto de la percepción tecnológicamente mediada, la política y la guerra
quedarían convertidas en el espectáculo. Las muchedumbres son tanto el objeto de la
representación como protagonistas de la vida política –dice Azorín-; esa finalidad sólo
se puede conseguir poniendo a las masas al servicio de los nuevos medios de la
representación estética. Esto es lo que a B le parece reaccionario, porque en lugar de
sancionar la muerte del arte, tiene la pretensión de hacer algo ilegítimo: emparentar la
pintura, la radio, el cine, la fotografía con la política. Cuando no se quiere ver así, se
sacrifica a la humanidad. Para que el arte no muera, se sacrifica a la propia humanidad.
En el extremo opuesto está la politización del arte (que no es fácil saber lo que
significa). Parece que B simpatizaba bastante con el surrealismo (“el surrealismo al
servicio de la revolución”). Podría parecer que esto supone someter el arte a la
propaganda y pedagogía de las masas, pero no nos parece así. El caso es que si se
convierte el arte en política, desaparece como arte. Se prima el valor exhibitivo de una
obra cuando su visibilidad deja de estar sujeta a restricciones. Hay una nota a pie de
página donde B relaciona el valor exhibitivo de las imágenes con su valor de mercancía.
Se trata de quemar el poema para que Roma sobreviva (al revés que el fascismo). Nos
falta la experiencia de la que podrían nacer las obras de arte en otro tiempo. De ahí que
el nuevo arte tiene que ser un arte deshumanizado, y que, por tanto, la politización del
arte no es sencillamente empleo propagandístico que los artistas revolucionarios pueden
hacer de sus obras para una determinada política cultura, sino que el propio arte de
vanguardia hay esa etiqueta de que son “obras sin pueblo”, impopulares. No es que el
arte de vanguardia sea un arte de minorías exquisitas, no es tampoco una reacción
anidada ante la excesiva politización del arte; hay que poner las necesidades estéticas de
una humanidad en estado de barbarie y poner de manifiesto que, de algún modo, esa
situación post-cultural está determinada por un factor de anonimato.

Algo que llama la atención en las obras de arte es la desaparición del rostro. Los rostros
se van desdibujando, convirtiendo en caricaturas, etc. La desaparición del rostro tiene
que ver con la desaparición de la vergüenza. Ese ambiente que describía Benjamin
hablando de Baudelaire tiene que ver con la pérdida del rostro, que es donde se

70
manifiesta la vergüenza. Es importante notar que la ciudad está llena de sin-verguenzas,
gente que ha perdido la vergüenza. La vergüenza parece que es una cosa de cada uno.
Spinoza decía que la vergüenza es una emoción tan social que no se puede dar sin los
otros; consiste en el sentimiento de desaprobación por parte de los otros. La vergüenza
es la respuesta emocional que se produce cuando yo me siento objeto de reproche de los
demás, siempre y cuando yo busque la aprobación de los otros. Me voy a sentir más
avergonzado cuanto más interesado esté en que los otros aprueben mi conducta. Esto
hoy en día ya no se entiende. El doctor Johnson decía que ese es el origen del honor de
los soldados. Ahora tendemos a imaginarnos la vergüenza casi como una relación del
sujeto consigo mismo. La vergüenza es un poderoso mecanismo de integración social.
El temor a la vergüenza es lo que hace que nos comportemos de la manera en la que los
demás esperen que nos comportemos, como una fuerza mucho más poderosa que el
temor al castigo. Si los demás se enteran de eso, vamos a sentir que hemos perdido el
aprecio de nuestros iguales e incluso nuestros subordinados. Hemos quedado
deslegitimados aunque no hayamos quedado ilegalizados. Para conductas que pueden
considerarse vergonzantes o vergonzosas, el reproche colectivo denota una especie de
escándalo que parece que el castigo legal siempre es insuficiente, no porque haya una
desproporción cuantitativa, sino porque en realidad entre el reproche de la comunidad y
la sanción de la ley hay una diferencia cualitativa que no se puede salvar. Parece que la
vergüenza toca algo sagrado, el vínculo que nos une a una comunidad de semejantes, y
que una vez roto no se puede compensar con indemnizaciones. Ej: Caín. El crimen que
había cometido Caín no se puede quitar. Por eso le pone una señal. El sentimiento de la
vergüenza de uno está ligado a la pertenencia de la comunidad de uno. Aunque sea
manchado, sigue perteneciendo a una comunidad, mientras que si se hubiera
comportado de manera infame y le diera igual, estaríamos ante un sinvergüenza, que es
lo mismo que decir que no tiene comunidad, y le podemos castigar con violencia física
porque nuestro reproche moral no le afecta. La falta de vergüenza o decencia común
comporta una individualidad ajena a la comunidad. En el hecho de que a uno le dé
vergüenza algo hay un principio de redención de la falta, de un cierto desahogo de la
culpa. No se trata únicamente de que sintamos el reproche de los nuestros con más
violencia que la amenaza de justicia publica, sino que el reproche de los demás lo
sentimos en nosotros, por eso se produce ese equívoco de que “la honra es patrimonio
del alma” (Calderón de la Barca). Deseamos pertenecer a esa comunidad, sin esa
comunidad sentiríamos que nos falta algo. Dicen que Homero “se murió de vergüenza”
porque no podía resolver un acertijo que le propusieron. A Sócrates le pasó algo
parecido. Los que pusieron entre la espada y la pared a Homero y a Sócrates les
conocían bien por la cara. La vergüenza siempre se produce entre gente que se conoce
por la cara. Por el contrario, en el anonimato, en un medio lleno de desconocidos, esa
misma conducta de la que se avergonzaba el padre ya no daría vergüenza, porque no se
ejerce ante los nuestros sino ante otros anónimos. El sentimiento de vergüenza se
produce muy habitualmente –dice Ferlosio- en los varones a solas en el cuarto de baño y
desnudos. Uno intenta matar esa vergüenza poniéndose a cantar para evitar la mirada de
los otros, aunque no estén presencialmente. La mirada de los otros puede estar
interiorizada. La vergüenza es un aguijón que se clava en el ojo del avergonzado, que

71
afea ese procedimiento deshonroso. Ese ojo mira a alguien que tiene ojos, aunque se los
tape para amortiguar el horror que le produce esa mirada hacia nuestras vergüenzas. Por
eso uno puede mostrarse altivo ante un juez, porque es posible haber cometido un delito
sin haber hecho nada vergonzoso. La justicia puede ser ciega, pero la vergüenza tiene
que tener ojos. Es algo directamente relacionado con los ojos, con la vista nuestra y de
los otros.

“Las cosas gordas hay que atreverse a decirlas ya desde el principio. Así que diré sin
más que la vergüenza es la comadrona o la nodriza de oda educación.”

“La estrecha y necesaria relación de la vergüenza tanto con el rubor como con la mirada
ajena (y en el caso de esta, ya sea en la forma de actualidad sensible, ya sea en la de (…)

“ (…) La subjetividad interhumana dejaba, sin más ni más, de ser considerada como un
constituyente necesario, ya incluso en cuanto condición de posibilidad, para que
meramente hubiese algo a lo que poder dar el nombre de alma humana (…)

“El salto del número de habitantes desde el orden de los miles al orden de los cientos de
miles o al millón, por no decir millones, conlleva un innegable cambio cualitativo para
el medio en cuanto ámbito público del movimiento ciudadano. Y en este punto conviene
abstenerse, del modo más ascético, de cualquier clase de sofisticaciones relativizadoras
o interpretativas, para detenerse en la más miope, estólida y palurda inmediatez de la
experiencia más primaria. El objeto más directo ante los ojos de un observador
positivista debe ser lo que pasa en la calle, y la primera diferencia que resaltara a su
mirada entre el trafico callejero de un pueblo y el de una gran ciudad será la de que
mientras el pueblerino se mueve exclusiva o predominantemente entre conocidos, el
metropolitano se mueve, por el contrario, de modo prácticamente xclusivo, entre
desconocidos –hasta el extremo de que el encuentro fortuito con un conocido se
considera una excepción casual.”

*Ojos que no ven, J. Á. González Sainz. Un padre se pregunta cómo su hijo ha podido
convertirse en un asesino sin que se muriera de vergüenza.

Ese gesto de taparse la cara para eliminar la cara que nos antigua, no elimina la
presencia del otro, porque el castigo al que más tememos, la sentencia cuya proximidad
nos causa terror, es la peor que se puede hacer contra el vergonzante. El vergonzante se
tapa la cara precisamente porque no quiere librarse nunca de ella. Ej: Cuando Cristo le
dice a Pedro “¡Apártate de mí, Satanás!”. Dice Ferlosio: nos avergonzamos con la cara.
Es el órgano de la vergüenza, que además es una emoción que hace gala de su
atenticidad porque, hasta donde sabemos, el rubor no se puede fingir. El sinvergüenza es
el descarado, el que no tiene cara, porque la vergüenza afecta sólo al que puede ser
desconocido, bien porque la ha perdido (usa máscaras), bien porque tiene la cara dura
como una piedra, porque está inmunizado a la comunidad. Este caradura, en cuanto no
esté sometido a la violencia física, va a proceder con desfachatez.

*Una historia moral del rostro, Belen Altuna

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Esa pérdida moral del rostro es lo que había sucedido en el S. XX. Las grandes
catástrofes tenían como causa última la masificación. Hannah Arendt, que era muy
aficionada a esa explicación, dijo alguna vez que el mayor criminal del S. XX había
sido el padre de familia. La pérdida del honor del padre de familia. Ella se refería a las
vergüenzas y desdichas públicas, aunque seguramente lo aplicaría también a las
privadas. Es posible que tomara la idea de Jünger. Hannah Arendt participó en el
proceso de desnazificación de Jünger, y ella testificó a su favor. Decía que a él le había
impedido entrar en el nazismo el sentimiento del honor del caballero. Decía Jünger que
el nazismo comenzó cuando el padre de familia no echó a las SS con un hacha. Porque
pensamos que la constitución protege nuestro domicilio, pero precisamente está
protegido porque hay paz y estabilidad. Cuando no hay paz y estabilidad, lo único que
protege al domicilio es el padre de familia.

Pero también se han cometido muchos crímenes en nombre del honor. La vergüenza es
un poderoso instrumento de cohesión, de solidaridad, de los grupos sociales, pero nada
impide que la comunidad condene a alguien por no querer participar en un asesinato. No
hay que olvidar que Hitler se presentaba como el padre de familia de Alemania, que la
defendía con el hacha de los enemigos. Ahora que estamos en este punto, podríamos
preguntarnos hasta qué punto es verdad que la vergüenza es un sentimiento exclusivo de
pequeñas comunidades, y que está ausente de las grandes ciudades modernas. En
términos positivos, Benjamin Franklin dijo “detrás de la declaración hay un inestimable
y perenne poder: el poder de la vergüenza”. ¿Podría haber vergüenza ante la
humanidad? Responder que sí sería muy optimista. Todos los testimonios en favor de
eso se apoyan en la noción de “vergüenza ajena”. En la novela que mencionábamos
antes, el padre del asesino es el que siente la vergüenza, porque los ojos del padre sí que
ven las miradas acusatorias para las que su hijo se ha vuelto ciego. Es algo notable que
se pueda sentir vergüenza por algo que uno no ha hecho. Hasta cierto punto, toda
vergüenza es ajena. Cuando te avergüenzas no es que te avergüences ante el otro, sino
también por la vergüenza que has causado en otros. La vergüenza es un daño que se
causa a otros antes de ser una emoción propia. Si eso se admite, no parece descabellado
pensar que podamos avergonzarnos del daño que otros han causado, aunque nosotros
seamos los perjudicados. Esto recuerda a Primo Levi: “la vergüenza que los alemanes
no conocían, la que siente el justo ante la culpa en la que incurre otro, que le pesa por su
misma existencia, porque ha sido introducida irrevocablemente en el mundo de las
cosas que existen, y porque su buena voluntad ha sido nula o insuficiente, y no ha sido
capaz de contrarrestarla.” Una vez que uno ha sufrido una tortura, se rompe un vínculo
con la humanidad que ya es imposible restaurar.

Las cosas dejan de estar en su sitio cuando el tiempo deja de ser una rueda que gira para
ser una línea sin fin. No queda ni rastro de la temporalidad antigua. Todavía Marx
compartía una convicción que estaba viva en su tiempo –ahora menos- de que hay una
cosa que podemos llamar la modernidad, algo que se puede explicar como un todo
coherente. Si podemos considerar a Marx no sólo como el profeta de la modernidad,
sino también como el profeta del modernismo, tenemos que aliarle más con Baudelaire,
Flaubert, etc., más que con Prudón (Bergman). Habría que abandonar la perspectiva de

73
que Marx está muy por debajo de los poetas de la modernidad, y la de aquellos que
consideran a Marx muy por encima. Según Bergman, hay que tomar el manifiesto
comunista como el arquetipo de los manifiestos cubistas, dadaístas, etc. Pardo no está de
acuerdo con Bergman. Le parece que el modelo para el manifiesto comunista es la
declaración de independencia de los EEUU. En todo caso lo que dice Bergman, y eso es
verdad, el manifiesto comunista es el modelo de los manifiestos cubistas, dadaístas, etc.
Es verdad que en la segunda parte el manifiesto va adquiriendo una forma lírica
diferente. La burguesía es el testimonio de todas aquellas cosas que los poetas sólo se
habían atrevido a soñar. ¿Por qué deberíamos aceptar como irrebasable la frontera
burguesa? ¿Por qué nos íbamos a limitar a la acumulación de capital, con todas las
posibilidades que el mundo burgués ofrece?

Clase 17. 25/11/2016

En la antigüedad, cuando alguien se refería al tiempo, se refería a los cambios

cualitativos. La modernidad esquiva esa imagen, desde el momento en que incluso la
naturaleza empieza a pensarla como una máquina, como un reloj perfectamente
sincronizado, en el que los animales o los humanos son engranajes. La discontinuidad
de lo mecánico sustituye a la continuidad propia de la vida cualitativa. Los antiguos
decían que el tiempo es la medida del movimiento, pero los modernos ya no piensan
eso: no sólo es el reloj el que produce el movimiento, sino que lo que el reloj mide en
realidad es el propio tiempo. Lo que pasa es que nosotros no tenemos otra manera de
experimentar ese tiempo que no sea la medida de ese tiempo. En apariencia, son los
relojes los que miden nuestro tiempo. Fuera está la naturaleza olvidada, incapaz de
adaptarse a los nuevos tiempos. El hombre es uno de esos harapos que le quedan a la
naturaleza. La puntualidad, tal y como la concibe el gentleman, es una cosa que los
antiguos no conocían. Sólo se puede ser puntual cuando los puntos están unidos entre sí.
Sólo en el reloj moderno el tiempo puede representarse como una sucesión de puntos,
que puede presentarse tan abigarrada como se quiera. En la línea del tiempo podemos
fechar todos los acontecimientos. Los sabios de la antigüedad se habrían escandalizado.
Desde la paradoja de Aquiles y la tortuga venimos insistiendo en que hay una distinción
cualitativa entre la línea y el punto. La línea es una continuidad intangible. El paso
veloz de Aquiles, e incluso la marcha lenta y parmoniosa de la tortuga, no son pasos
nerviosos como los de las manecillas del reloj. La línea tiene que estar entre dos puntos,
porque la línea es justamente lo que no es puntual, y los puntos, si los hay, tienen que
estar al final o al principio de la línea, pero no pueden estar en la línea, porque
fragmentarían el movimiento. Esto de componer una línea a base de puntos sería para
los antiguos tan ilusorio sería tan antinatural como construir un individuo juntando unas
piezas con otras. Los relojes antiguos (de arena, la clepsidra, el reloj de sol) depende n
de un movimiento natural. Una línea compuesta de puntos sería una línea ya
internamente descompuesta, llena de agujeros por los cuales el vacío impide su
continuidad; sería una falsa línea, incapaz de seguir el verdadero movimiento.

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Bergson acostumbraba a separar estos dos escenarios: el de la verdadera y la falsa
continuidad (del movimiento mecánico). El hecho de que un punto venga antes o
después del otro implica dos operaciones distintas, porque en el espacio siempre hay
puntos que están solos, mientras que el antes y el después es algo que pone el
psiquismo. Esa falsa línea es la línea del tiempo moderno. Es una segunda naturaleza
que pretende sustituir a la primera. *Película de Chaplin. A las seis en punto, tienen que
pasar un montón de cosas. Película: fotogramas instantáneos que se ensamblan unos con
otros. Entre una hora y otra hora, siempre hay un periodo de inactividad, reducida a un
mínimo necesario para poder realizar esas operaciones a tiempo, la operación propia de
cada eslabón de la cadena. La actividad no puede ser continua, porque todo lo mecánico
comporta shocks y momentos vacíos, pero se producirá una ilusión de velocidad, igual
que los fotogramas de la película pasados rápidamente suponen la ilusión del
movimiento. No se puede evitar del todo el desfase entre el organismo del trabajador y
el organismo de la cadena, y por eso siempre existe la posibilidad de una distracción.
Pero como el trabajador es por definición el que no puede distraerse, siempre tiene que
haber un capataz para retrotraer a cada uno al punto que le corresponde.

En la sección que habla Hume sobre la naturaleza humana dice que la continuidad del
tiempo es una apariencia creada por la velocidad. “Si se hace girar con rapidez un
carbón encendido, presentará a los sentidos la imagen de un círculo de fuego y no
parecerá que exista ningún intervalo entre sus revoluciones por la mera razón de que es
imposible, para nuestras percepciones, sucederse con la misma rapidez con que se
comunica el movimiento a los cuerpos externos”. Se trata de una ilusión objetiva. La
línea del tiempo es una ilusión también objetiva, porque la cadena de montaje va más
rápido que el tiempo de los humanos. Por eso, es difícil acoplarse para el ser humano a
la cadena de montaje. Pero también el hombre moderno ha confundido lo orgánico con
lo mecánico, de suerte que crea una ilusión de continuidad entre él y la cadena de
montaje. Se fabrica la impresión de que no hay intervalo entre los puntos. Esa
continuidad ilusoria de la segunda naturaleza nunca puede sustituir del todo a la
primera. La jornada laboral nunca puede ser todo el tiempo del mundo. En algun
momento, la ilusión se desvanece. En la CRP, Kant decía que, aunque la línea del
tiempo sea una buena figura de la temporalidad moderna, es engañosa, porque las partes
de una línea son simultáneas, mientras que los instantes del tiempo son sucesivos,
porosos; no puede darse uno sin que haya pasado el otro. [En la película de Chaplin hay
un momento en que la cadena de montaje se avería. El personaje ha interiorizado la
dinámica capitalista. Como ya no distingue entre lo orgánico y lo mecánico, intenta
arreglar los botones de una señora con su llavee inglesa. Está acostumbrado a actuar
mecánica, de una manera más rápida que sus percepciones. De repente, la cadena de
montaje se interrumpe. El intervalo no solamente se vuelve perceptible, sino que acaba
con el ritmo de la fábrica. Hay estamos en presencia de otra lógica y otro tiempo, un
tiempo que ya no pueden contar los relojes. Lo que pasa ya no está sucediendo en un
ahora de un tiempo lineal, sino en otra clase de tiempo distinta, hasta el punto que no
sabemos si ese tiempo se puede contar –en ninguno de los dos sentidos-. Ese tiempo que
interrumpe la jornada laboral es un día de fiesta, que es cualitativamente distinto al de

75
los días laborables. Es un día cuyas horas no puede contar el reloj. Desde el punto de
vista de la fábrica, es una página en blanco. Heidegger decía que el reloj respecto del
cual la cadena de montaje, el ferrocarril, las prensas, dependen, concentra la manera
vulgar bajo la que los hombres accedemos al tiempo. El movimiento no solamente se
vuelve mensurable al estar dosificado mediante paradas homogéneas, sino que se
convierte en un movimiento orientado desde un principio hasta un fin. El tiempo
anclado en este espacio mensurable es susceptible de convertirse en historia. El tiempo
de la memoria es un tiempo implícito, es un tiempo simulado. Ejemplo del metro de
Cortázar. Todo parece indicar que, en los tiempos modernos, no son sólo los de la
cadena de montaje. Los tiempos modernos están representados por esa línea, con todos
los puntos y fechas que se pudieran poner arbitrariamente; pero a la vez también parece
que se definiera frente al tiempo del que hablábamos que no se puede medir. Sin días de
fiesta, tampoco existiría el tiempo moderno. Ese otro tiempo no puede, por tanto, estar
en el pasado, entendiendo por tal algo desaparecido, ni por el futuro, si entendemos por
tal eso que no ha llegado aún, sino que ha de estar, de algún modo, en el presente. No
tenemos otra manera de pensar ese otro tiempo sino pensándolo como estando antes o
después del ahora. Ese otro se da incomprensiblemente a la vez que el ahora pero está
en otro escenario distinto. Hume sostenía que una cosa es el escenario donde se dan las
percepciones, y otra cosa diferente es el escenario donde se ponen las relaciones entre
esos puntos, esto es, donde se produce ese ensamblaje. Ese segundo escenario era
denominado por Hume como mente, imaginario y demás. La sucesión de los ahoras, si
la cosa que un ahora no puede darse más que cuando el anterior ha desaparecido y el
posterior no ha llegado, la propia cadena no se basta para describir la sucesión, porque
hace falta una retención y una anticipación, para describir los tres ahora: presente,
pasado y futuro. Este ensamblaje, retención y anticipación, es cualitativamente distinto a
la cadena de ahora.

Parece que los tiempos modernos están hechos de esos escenarios cualitativamente
irreductibles: la capacidad de producir puntos e instantes y de producir a su vez el
ensamblaje entre los mismos. En la película de Chaplin, parece que ya hemos puesto
una pieza y pensamos que es fiesta, pero no, viene otra pieza igual que la anterior, y hay
sensación de no hacer nada. En la cadena de montaje, la experiencia, el trabajo
acumulativo de la memoria, queda desmentido a cada instante. La sirena que anuncia el
final del trabajo no suena porque el trabajo ya esté acabado. Al día siguiente, la cadena
volverá a ponerse en marcha, como si todo lo hecho el día anterior no hubiera pasado
nada. La capacidad de producir sentido queda frustrada por la pieza siguiente, y así
infinitamente. Las interrupciones de la sirena son introducciones cuantitativas,
mecánicas, que no tienen sentido. La plusvalía de sentido que el trabajador produce le es
expropiada por la fábrica. Lo que Charlotte, el personaje de Chaplin, descubre, es que la
capacidad de producir sentido puede ponerse al sentido que no sea el ensamblaje de la
spiezas y los instantes en la línea del tiempo, de manera autónoma, como tiempo de
producción de otro tiempo, incluso aunque se produzca durante la jornada laboral. Ese
otro tiempo, que no es el de la línea de puntos, que se distingue cualitativamente de ella,
que en ese sentido es un tiempo no moderno, y sin embargo tiene que estar presente en

76
el ahora, tiene que ser pensado como un fragmento de tiempo antiguo. Eso es en
realidad lo que nos parece: un tiempo anterior a la cadena de montaje. Tiene que ser un
tiempo antiguo que no esté en la línea del tiempo; tiene que darse al mismo tiempo, pero
no puede ser representado en esta línea. Incluso cuando queremos considerar la
antigüedad como otra clase distinta de los tiempos modernos, la pensamos como otra
cosa distinta. No se puede establecer cuantitativemente cuando pasamos de la Edad
Media a la Edad Moderna. Ese tiempo antiguo tiene que ser totalmente irrecuperable.
La relación que mantenemos con ese tiempo tiene que ser transversal y azarosa (como la
interrupción de la cadena en la película de Chaplin). Es un pasado anterior a la línea del
tiempo. NO tiene la forma del ahora, sino la forma del érase una vez. El tiempo antiguo
es exclusivamente cualitativo; tiene sentido. El tiempo moderno puede definirse porque
cualquier acontecimiento puede suceder en cualquier parte del tiempo. El tiempo
cualitativamente antiguo es inseparable de los fenómenos que ocurren en él, y por tanto
las estaciones no llegan puntualmente

¿Cuándo empieza la modernidad? Es fácil decirlo, lo difícil es situar ese punto del
comienzo en la línea del tiempo: comienza en el punto en el cual el presente ya no se
puede imaginar como continuidad permanente del pasado porque hay una clase del
pasado con respecto al que el presente presenta una pérdida irredimible. Ser moderno
significa no poder ya ser antiguo de ninguna manera. Es estar a este lado de un abismo
que no podemos recuperar. Ese punto en el que empieza a haber antigüedad –en
singular y el plural- es el punto en el que comienza a haber modernidad. Desde el punto
de vista formal, la antigüedad y la modernidad nacieron a la vez, aunque el vínculo que
mantiene esa coexistencia sea precisamente la ruptura del vínculo. ¿Qué es mejor para
representar esa ruptura? ¿El renacimiento? ¿La Ilustración? En los tiempos de Newton
todavía se podía pensar en términos de reforma del tiempo antiguo. Esa esperanza ya
era menor, incluso inexistente, en la Europa del S. XIX. Ese otro tiempo, que en cierto
modo funciona al revés de la cadena de montaje, se nombró a menudo como “el tiempo
del arte” (el tiempo perdido que quería recuperar). La memoria voluntaria es el esfuerzo
por remontarse hacia atrás en la serie de los ahoras, pero de esa manera no se puede
encontrar más que un tiempo anterior. El arte como productor de sentido está
deliberadamente excluido de la línea del tiempo, y no puede admitir ese remontarse al
pasado. Si esa línea del tiempo es lo real, el territorio del arte sólo podría aspirar al
terreno de lo imaginario.

El trabajador –decía Benjamin- está estructurado por la forma del tiempo ligada a la
cadena de montaje, y no puede librarse de la lógica de la explotación sólo porque toque
la sirena: puede beber, consumir prostitución… Cada partida es un volver a empezar
desde cero, sin que la experiencia de las partidas anteriores sirva para algo, sin que el
proceso pueda tener un final con sentido. El trabajador está privado de su experiencia –
eso es lo que las máquinas no tienen- y de memoria: puede retrotaerse indefinidamente
en la cadena de montaje, pero siempre se va a encontrar con la misma pieza. De la
misma manera, por muy lejos que llegue pensando en el futuro, siempre llegará a un
nuevo ahora.

77
Panovsky: La belleza no está en las cosas. Lo que constituye la belleza es la mirada que
el sujeto deposita sobre ella. Cuando se fija en la forma es una mirada estética, cuando
se fija en la función es una mirada plebeya.

Heidegger presentaba un escenario en el cual no hay ningún divorcio entre la función y

la forma. No hay en ese sentido mirada estética, porque la forma no es algo diferente
dela función. Eso sucede en la modernidad. El texto de Heidegger huele a premoderno,
pero no solo por la gran instalación agropecuaria que describe, sino porque la
sensibilidad no está separada de la función. Es un tiempo estacional, que no se separa de
los acontecimientos. El tiempo moderno es un tiempo vacío en el que puede pasar
cualquier cosa, y por eso ya no tiene sentido hablar de mal tiempo ni de buen tiempo. Es
el tiempo en el cual los propios acontecimientos se han liberado de la estacionalidad.

Para referirse a la mirada estética que convierte al objeto en obra de arte, Panovsky usa
el término “distancia estética”, Baudrillare decía que tenía que ver con la posición
social; la clase alta no mira con necesidad. Decíamos ayer que en realidad todos los
autores que han criticado la cultura de masas, encuentran insoportable el arte burgués.
Es esa categoría de “lo bonito”, lo agradable, no tanto la de lo bello. Adorno decía que
la música clásica se ha convertido para nosotros en música bonita. [Eso pasa con la
sonata de Beethoven cuando se pone por megafonía en los aeropuertos.] El mercado de
lo bonito se identifica con la cultura de masas, o incluso con las masas. Ortega daba una
indicación: El arte de las vanguardias históricas tenía la voluntad de romper, al menos
artísticamente, con el arte de la burguesía. Si juntamos lo que dice Ortega, Adorno, etc.,
concluimos que los sujetos de esa actitud utilitaria hacia el arte no son los proletarios,
sino los burgueses. [Y cuando hacia medianoche pasan los notarios/que salen del Hotel
de los Tres Faisanes/les enseñamos el culo y nuestros buenos modales/cantándoles:/Los
burgueses son como los gorrinos/cuanto más viejos, más tontos/Los burgueses son
como los gorrinos/cuanto más viejos, más gili…] Cuando Benjamin escribe La obra de
arte… queda claro que comparte su desprecio hacia la burguesía. Eso afecta también a
las artes clásicas también, en la medida en que son fagocitadas por la industria cultural,
y convertidas en objeto de consuelo. Tenemos que comprender el aura a la luz del
tiempo antiguo. Benjamin no se sitúa entre la contraposición entre lo bello y lo útil o lo
bonito; reconoce la distinción pero añade un tercer elemento (no había leído a
Panovsky, obviamente), que parece que se ha disuelto en los sucesores de Benjamin. En
La náusea de Sartre, hay un protagonista que describe que hay otro tiempo.

Clase 18. 01/12/2016

Dos cosas que están un poco en el aire:

El tercer elemento que surgía entre lo bello y lo vulgar en el texto de Sartre, cómo es
que se forma ahí esa especie de lugar intermedio entre lo bello y lo vulgar; y otra era en
qué quedamos, si las masas son burguesas o proletarias.

78
Si uno lee las cosas que dice Pierre Bourdieu en La distinción sobre la organización
social del sistema del gusto, una cosa queda clara, y es que el esquema del gusto, del
buen gusto o mal gusto, es extremadamente simple. En realidad se reduce a eso, a una
categoría de lo bello, que es noble, alto, esforzado, etc., frente a lo vulgar, que es lo
plebeyo, fácil, etc. Qué sea lo bello sólo se puede decir por contraposición al gusto
bello. Es el típico antagonismo que funciona para construir una identidad. Es verdad que
por una parte en el apartado de lo vulgar siempre cae lo burgués. Podemos hablar
también del gusto de las masas proletarias, pero en última instancia no tienen gusto. El
reproche de vulgaridad se hace más bien a ese mundo burgués que todo lo traduce en
dinero y que por tanto no tiene sensibilidad para el arte.

Después de leer el libro de Bourdieu tendríamos que salir ya hartos de ese esquema,
pero es una cosa un poco más confusa porque Bourdieu, lo dice al principio del libro,
adopta el punto de vista de lo vulgar, de esa estética antiestética, no porque a él le guste
sino porque si no introduce esta precaución metodológica va a repetir el discurso
dominante, que es la contraposición de lo bello, lo bueno, frente a lo vulgar, lo plebeyo.
Pero eso no mejora la situación. Sigue siendo cierto que no hay posibilidad ninguna de
definir qué es eso de lo bello si no es contraponiéndolo al gusto vulgar y plebeyo, y
viceversa.

Lo que Bourdieu no dice pero a poco olfato que tenga uno se pone de manifiesto es que,
como dice Sánchez Ferlosio, toda estética es una antigua ética, y esta contraposición
entre lo noble y lo vulgar es evidente de donde viene. Esa nobleza a la que se alude
evidentemente tiene su genealogía en la nobleza de sangre, la nobleza de la espada, a la
aristocracia, que se contrapone a todo eso que no es aristocracia, todo eso que es sine
nobilitate, y en todo eso están metidos tanto la burguesía como el proletariado
indistintamente. Esa distinción es una operación posterior.

En el manifiesto comunista, se habla de esas pasiones nobles que anteriormente tenían

la aureola de lo sagrado; es la aureola de la aristocracia social, se suponía que estaba
vinculada a un trasfondo religioso y que era portadora de unos valores sagrados. En ese
sentido, la nobleza está vinculada a la epopeya. Cuando Marx y Engels hablan de la
pérdida de la aureola se refieren a que la burguesía ya no tiene sobre sí la aureola de la
aristocracia, porque es una clase cuyo único prestigio viene del negocio, y de ese tiempo
moderno de ahoras que es siempre igual. Por eso, aunque Bourdieu adopte ese punto de
vista de la estética tradicional, dice que al menos los grandes burgueses defienden la
estética para defender su clase. Los proletarios no tienen gusto. La bestia negra es la
pequeña burguesía, porque ésta es la que impide que haya una distinción clara entre
burguesía y proletariado. Es la famosa clase media, que impide el enfrentamiento entre
burguesía y proletariado.

Del lado de lo noble tenemos a los individuos y del lado de lo vulgar tenemos a las
masas. Pero esto es muy equívoco. El antiguo régimen está representado por un orden
por el cual en la cúspide social hay algo así como un individuo –el rey-, que concentra
toda la visibilidad y el poder. Bajo ese nivel, empieza a crecer eso que llamaba

79
Chesterton la masa gris de los pobres. Un mundo desindividuado, masificado. En
realidad, el individuo más individuo es algo más que un individuo en el sentido en que
ahora entendemos eso. Esa concentración de poder sobrepasa las dimensiones de lo
individual. En los libros de Foucault, aparece otra escena al lado de ésa, donde parece
que sucede lo contrario: las masas se encuentran altamente individuadas, cada preso en
su celda es vigilado individualmente. Las masas están hechas de manera que cada
individuo es igual al otro. Cuando hablamos de individuos en este segundo sentido no
hablamos del individuo soberano, sino del tipo de individuos que no se definen por un
rasgo identitario sino lo que tienen en común con todos los individuos de su clase.

En La deshumanización del arte, el pueblo es una masa hasta que llega el fundador, que
funda un pueblo. Entonces la masa deja de ser masa y se convierte en algo ordenado.
Ortega diría que hay algunos que mandan y otros que obedecen. La nobleza aparece
como el grupo que tiene clase, y frente a eso está un grupo que no tiene clase (la
burguesía y el proletariado). Cuando esa vieja ética se transforma en estética, y lo bueno
se transforma en lo bonito, llega la época burguesa donde los artistas parece que quieren
complacer a las masas. Entonces se genera una nobleza estética vinculada al arte de
vanguardia, que se va a convertir en algo así como el establishment alto burgués.
Acumulan un capital simbólico y económico. Frente a esos, el cuadrante estético estaría
representado por esa bohemia proletaroide. En el fondo son un grupo social constituido
por pequeña burguesía, burguesía de provincias; quieren ocupar los puestos de la
administración, pero ya están ocupados por la burguesía urbana. Entonces, se meten en
el ámbito cultural: son algo más que proletarios, pero son asalariados. Aquí hay una
posibilidad de éxito económico, mediante el éxito de masas. En La regla del arte,
Bourdieu presenta este cuadro de tal manera que Flaubert y Baudelaire vienen a
trastornar ese reparto, con el “arte por el arte”. Se caracterizan por unos personajes que
acumulan gran capital simbólico (tienen detrás las letras y las artes de la cultura
occidental), pero un capital económico nulo. Se genera un tipo de nobleza que ya no es
del establishment burgués, porque no recibe premios ni el beneplácito cortesano. En el
extremo inferior estaría el teatro y el folletín (más de masas). Entre medias, está la
novela, que es un género donde se puede acumular mucho prestigio simbólico, pero
también hay noveluchas (no apreciadas artísticamente, pero tienen mucho éxito), que
dan dinero. Como a la novela le pasa eso, puede ocurrir que algunas veces un novelista
tenga a la vez prestigio simbólico y éxito de masas. Son casos prodigiosos. Ahí se abre
un terreno con problemas como que el prestigio de masas acabe con tu prestigio
simbólico.

En La naúsea, la canción de Some of these days no es accidental, es la médula espinal

que sostiene la narración. La sinfonía de Beethoven –decía Sartre- no la escucho en
tiempo real, sino en tiempo imaginario. Uno puede decir que hay una diferencia entre
las dos canciones. La música popular no tiene la solemnidad de la séptima sinfonía. En
el protocolo de escucha, hay una separación exquisita entre la música y el mundo. Los
preludios de Chopin son consolatorios, y Some of these days no. ¿Es porque la última
pertenece a la cultura de masas? ¿Por qué Benjamin se siente atraído por la música
popular, que luego su amigo Adorno considerará algo infame? Some of these days no

80
era en el siglo pasado lo que ha sido después. Todavía no existía la cultura de masas
estandarizada, como si empezaba a existir en la época de Adorno. Aunque no existiera,
sigue siendo verdad que, para que Some of these days se abra camino, tiene que gustar a
la primera. Si a la primera gusta, después a lo mejor hay algo que hacer. ¿Por qué se
puede utilizar intelectualmente algo que pertenece a la industria de las masas? Se
pueden usar sólo aquellas que a pesar de tener una primera impresión fruitiva por parte
de las masas, luego se puede hacer de ellas una segunda, tercera y cuarta lectura. ¿Cuál
es la prueba? Que permanecen, que no se agotan en el éxito inmediato.

Cuando Benjamin decía que Baudelaire es el último caso en que la poesía lírica tuvo
éxito de masas. Aunque en su tiempo Baudelaire no se comió una rosca, su éxito ha
venido después. Lo que ocupa un lugar central en su poesía es la muchedumbre. ¿Qué
son las masas? Las masas son los sinclase, los que no tienen nobleza. Ha tenido mucho
éxito el discurso marxista, y por eso puede ver eso. Mete a todos los miembros en una
misma clase, los enclasa y además les dota de un aparato político de representación de
sus intereses. Desde una perspectiva no marxista, hay una mezcla de burguesía y
proletariado sin distinción, aquellos cuyo tiempo sólo se mide en el dinero. Por tanto,
representan la pérdida de la aureola. Curiosamente, el retrato de Baudelaire es también
el retrato de dos personajes que no están enclasados, que no pueden enclasarse en
burguesía o proletariado, porque tienen un enorme capital simbólico pero no tienen
capital económico. Baudelaire se sumerge en las masas ametódicamente, y a partir de
esa inmersión crea una distancia con el verso, al convertir el shock, el ritmo de la masa,
en el ritmo del verso.

Los cantantes como Sheldon Brooks? Son como Baudelaire. Porque tienen éxito pero
son algo más. Hay que pensar que hay algo valioso o bello en aquello que aborrecemos.
Levi-Strauss dice: en una tribu (los bayá) cada casta estaba dedicada en exclusiva a
mantener su identidad de casta, aunque eso contribuyese a la larga a la desaparición de
la sociedad, porque iba en contra de resolver los problemas de la vida. La identidad es
siempre antagónica, se alimenta de una enemistad ante los extraños, incluso aunque esa
identidad sea inconveniente. La cultura popular en sí misma es una marca de infamia,
porque decir que algo es música popular es poner a sus productores y consumidores un
estigma de clase baja. Ese estigma se lo ponen sus enemigos, que se autodefinen como
alta cultura, como nobles. ¿Cómo se lucha contra ese estigma? Poniendo el estigma a
otros, para poder sentirse de clase alta con respecto a otros. Esto es la música “cool”.
Esas distinciones, que pasan por ser el núcleo de la personalidad de cada cual, sin
embargo, no pueden ser meramente individuales. Uno aprende a ser quién es, aprende
su identidad, cuando aprende sus gustos, que no son naturales, sino aprendidos de los
nuestros. Aprendemos a ser nosotros porque aprendemos a reprender a nuestros
antagonistas, a despreciar a los otros. De esa manera, sentimos la coacción que nos
impulsa a ser de los nuestros, como las castas bayá. Como decía Bourdieu hay una
estrategia más complicada, pero más eficaz, para quitarse el estigma de lo vulgar, que
consiste en convertir la marca de infamia en un signo de distinción; demostrar que lo
verdaderamente cool es ser no cool, porque eso es ser mucho más auténtico. Cuando
uno crea una bestia negra sobre la cual se eleva en términos de prestigio para alimentar

81
su identidad, se pone ante el riesgo de que un día la bestia negra se despierte llena de
rencor. Wilson: Hay que desactivar esa lógica del enfrentamiento, haciéndonos entender
que los gustos ajenos no son tan detestables como lo parecen, y aun si nos parecen
detestables, tampoco es para denostarlos. Esto ya venía en el proyecto de la Ilustración,
ayudar a los educandos a relativizar sus identidades y gustos particulares hasta alcanzar
un plano de juicio virtualmente universal, hasta que pudieran juzgar ocupando el lugar
de cualquier otro. Habían descubierto que su identidad privada no dependía de las
entrañas de la tierra, sino del contrato social. En el terreno del gusto –y Wilson observa
que ya nadie habla del gusto- ese proceso de universalización culminaba en el juicio
estético. Wilson dice que tiene dificultades para comprender los juicios universales,
igual que el amor para toda la vida. Según el, las personas confunden la declaración de
que el amor sea para toda la vida con una obligación empírica de mantener ese
compromiso. Universalidad no significa lo mismo para todos, ni lo mismo para siempre,
sino uno en el lugar de lo otro a la hora de juzgar. En el seno de la clase trabajadora, se
da el conflicto de los padres y los hijos en la segunda guerra mundial. Los gustos de los
padres habían forjado una identidad que no se transmite a los hijos. Los Beatles eran
muy macarras, pero conectaban con la zona de la música de los padres que estaba
considerada como “música de mierda”. Paul Simon hace una distinción entre dos
escalones: en el primero estarían aquellos que han conseguido superar la música de la
identidad.

Cuando decimos que el tiempo moderno tiene que ver con la ecuación tiempo = dinero,
parece que tuviera que ver con la negación de la subjetividad, como si el taylorismo
fuera un mal social. No vamos a defender el taylorismo, pero si miramos la esclavitud o
la servidumbre de la antigüedad, parece hasta una bendición. La modernidad saca de
quicio la rueda del tiempo, separar los trabajos de los días, reduce los trabajos a la
fuerza de trabajo indiferenciada, y eso mismo que hace con todos los trabajos lo hace
con todos los días. Los tiempos que antes eran cualitativos, inseparables de sus
contenidos, se vuelven indistintos. ¿Por qué el mundo antiguo, de sus faenas
correspondientes, tiene que ser mejor que este mundo moderno? Esto no elimina el
hecho de que la destrucción de todos los trabajos cualificados, la subsunción de todas
las temporalidades cualitativas en ese magma indiferenciado, supone una dosis de
sufrimiento escalofriante. Nosotros, que ya somos modernos, no hemos oído el lamento
de los hombres que tenían que someterse a la rueda del tiempo, pero sí somos sensibles
al lamento de los hombres en su moderno trabajo. Los negros, cuando fueron liberados,
empezaron a cantar. No es que lo anterior, cuando los negros eran esclavos, fuera mejor.
Nadie tiene nostalgia de la esclavitud. Pero eso no excluye tampoco el dolor moderno.
Ser moderno es mantener la negación que nunca termina. Los antiguos tuvieron su
dolor, y su tragedia, pero éste es el nuestro. Es verdad que la fábrica dio la posibilidad
de sobrevivir a los que se morían de hambre. La temporalidad moderna es la negación
de la subjetividad? No. Es la negación de la subjetividad cualificada, de ese hombre que
ante todo es ateniense, o padre de familia, o arquitecto. Es un hombre que no es más que
like a Rolling Stone. Tampoco en este punto podemos decir que lo antiguo era mejor,
que no poder quitarse la etiqueta de herrero o padre de familia era mejor que lo otro.

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No hay una cosa que ni el Estado de Derecho ni la fábrica proporcionan a los hombres,
que son las relaciones de confianza de la comunidad. Se puede decir eue en realidad
nunca hubo esa comunidad, y es verdad, en el sentido de que cuando la hubo fue de
todo menos una comunidad modélica. Nunca hubo aquellos tiempos antiguos, nunca
hubo aquella rueda en la que la cosa estaba en su tiempo, y si la hubo fue de una manera
muy cruel y despiadada a la que no queremos regresar nunca. Pero si no queremos
regresar a eso, ¿a dónde va el personaje Charlotte de Chaplin? El tiempo moderno,
como el trabajo moderno, tiene algo de broma, igual que el tiempo antiguo tiene algo de
gravedad trágica. Sólo en broma puede alguien pretender que todas las destrezas y
habilidades puedan reducirse al trabajo simple. Dan ganas de reírse que se quieran
reducir a segmentos de tiempo idénticos esto: (pone dos canciones, una ópera de Ana ...
y otra canción de Rood Brown?, un señor negro que no conozco). En la película de
Chaplin, vemos cosas que todavía desde el punto en que nosotros estamos reconocemos
como distintivas de los tiempos modernos, pero a la vez que todo eso es muy familiar,
tenemos la sensación de que todos esos tópicos se han quedado un poco anticuados. No
es que la película de Chaplin se haya quedado anticuada, se ha quedado anticuada la
propia modernidad (los relojes que tenemos son analógicos, seguimos yendo en metro
pero no hay ese modo de hacinamiento masivo, que es más bien una hipermultitud, su
plano no tiene relación con la superficie, cadenas de montaje no quedan a la vieja
usanza y fábricas como las de Chaplin ya no quedan, y de vez en cuando hay huelgas y
manifestaciones pero más bien son ritos de una religión ya olvidada). ¿Esto significa
que ya no somos modernos? Chaplin se las arregla para liberar una fuga de la cadena. El
operario se las arregla para hacer una extracción que rompe la cadena. No estamos
seguros de si Chaplin proyecta un poco de sinsentido en ese sentido único, o más bien
introduce algo de sentido en ese absurdo infernal. Aparece otro tiempo. ¿Cómo hace
uno para producir ahora otro tiempo? Con la fuga, se libera al espectador de la angustia
que estaba teniendo ante la rapidez de la cadena. Eso no se sabe cómo hacerlo ahora, ni
en tiempos de Chaplin tampoco se sabía bien. Es injusto caracterizar el tiempo moderno
como sólo la sucesión de ahoras, sin llamar la atención sobre el hecho de que ese tiempo
vulgar es inseparable del nacimiento de esa otra temporalidad que crece en la separación
entre los instantes.

Clase 19. 02/12/2016

Dos apostillas:

Lo noble y lo vulgar viene de una representación feudal. El más execrado es el burgués.

La nobleza es el valor de la espada, el beneficio que se obtiene a partir de las hazañas
bélicas.

Lo pernicioso, si se puede hablar de ello, es el esquema mismo. La nobleza no es otra

cosa que el antagonismo de la vulgaridad de los vulgares. Es un esquema de
construcción de identidad. Estos esquemas siempre son antagónicos. Hay un esquema
del enfrentamiento que en última instancia tiene que ver con el enfrentamiento a muerte.

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Dice Pierre Bourdieu: lo que les va a los agentes de estas distinciones es nada menos
que su propia vida. La vulgaridad no consiste en otra cosa que en reprochar a los nobles
su nobleza. Da lo mismo el lado en el que uno se ponga. El lado de los nobles es el lado
del aura, de las hazañas bélicas. Decía Carl Schmitt que la política no es un juego;
siempre existe la posibilidad latente de la extinción física de ti o del enemigo. El buen
ciudadano es el bien soldado. En ese sentido, el riesgo de muerte, el irle a uno la vida en
eso, es lo que autentifica la vida misma. Todas las políticas son respetables –según Carl
Schmitt- mientras uno esté dispuesto a morir por ello. Carl estaba muy preocupado por
la guerra mundial, porque si la guerra es mundial, la paz a la que se llegará será
mundial, y entonces no habrá guerra. Ya no habrá distinción entre amigos y enemigos
porque serán –como dice Ferlosio- amiguetes y enemiguetes. Decía Jünger que la vida
en un estado así es de un aburrimiento insoportable (año 33, a la vez que Benjamin
Experiencia y pobreza). Si no fuera por este aburrimiento que produce la sociedad
burguesa, no se podría explicar el fenómeno del júbilo con el que los voluntarios dan la
bienvenida a la guerra. No es sólo por el placer de la aventura, sino que es una firme
protesta contra la escala de valores del mundo burgués. En la guerra se puede ver el
profundo sentido de la vida. Donde se elimina la amenaza de guerra, se elimina la
autenticidad.

Si este esquema de los nobles que han obtenido sus medallas en la guerra, y por tanto
tienen aura, ha caído porque lo burgués lo ha profanado. Si las marcas se pueden
convertir en signos de distinción, resulta que lo verdaderamente noble es ser vulgar, y lo
vulgar la nobleza (lo vulgar es Hillary Clinton y lo noble Trump).

[Historia de un payaso francés que se presentó a las elecciones. Se llamaba Colouse:

“Todos juntos con Colouse para que nos den por culo”. Sacó un 16% de votos y dejó la
broma, por miedo a llegar a la presidencia de la verdad. Hoy en día se lleva al payaso
hasta la presidencia. El lema de Colouse podría traducirse en “vamos a votar a este para
acabar con la casta”, pero quién sabe quién es casta. A lo mejor eres tú.] [Historia de los
Beatles: tenían cosas de lo vulgar, de los padres (como un aire a Frank Sinatra), a pesar
de que eran “cool”, nobles.] Igual que hablábamos de los novelistas, que eran nobles y
vulgares a la vez.

Cuadro de Hopper. Un hombre sentado en un bordillo. No se sabe a simple vista si está

en una ciudad o en un pueblo, ni si las tiendas están abiertas o cerradas, de qué son, si es
de día o de noche. Esto nos hace pensar: ¿Cuál es la diferencia entre días laborables o
días sagrados, allí donde todo lo sagrado ha sido profanado? Proust: La memoria
voluntaria no puede enriquecer un día de sol o un domingo, porque por mucho que se
retroceda en el tiempo nunca se encontrará la diferencia cualitativa. Sin embargo,
cuando la experiencia se enriquece, por la memoria y la imaginación, es cuando el curso
del tiempo es acumulativo, cuando las tareas tienen su principio y su final. ¿Qué está
esperando el hombre del cuadro? Está esperando el domingo, algo que pudiera hacer
domingo, que pudiera dar sentido a esa secuencia de horas, un incidente más o menos
inesperado que pudiera crear un día de fiesta. Ese incidente santo no ocurre. Incluso el

84
fracaso de la poética puede dar lugar a una poética del fracaso, de la misma manera que
la extinción del aura puede crear el aura de lo que se extingue.

La caracterización vulgar del tiempo brota de una existencia decadente. En cada ahora,
el ahora es distinto, pero cada distinto, en tanto que ahora, es siempre ahora. Nuestro
espíritu, al distinguir el tiempo, tiene que poder decir siempre “ahora”, a fin de colocar
las cosas. El antes riza el tiempo de un modo distinto a como lo rizan el ahora y el
después. Los ahoras no sólo se repiten, y por muy bien hermanados que estén, se pueden
distinguir. Hacer un cordón de ahoras es el único modo de contar una historia, y cuando
falta el cordón, se pone en marcha el tiempo del trabajador flexible.

Cuando Bourdieu retoma ese asunto que él había tratado en La distinción, quiere hacer
una ciencia social de las obras de arte. Parece que eso produce un poco de comezón en
los artistas. ¿Cómo es que va a venir alguien a explicar científicamente lo que hago?
Dice Bourdieu que él pretende explicar por qué las obras literarias tienen valor, y
porque decimos que unas son más valiosas que otras. Hace falta la explicación
sociológica para hacer sensible ese papel. Es precisamente cuando la obra de arte llega a
la sociedad, cuando hay elementos de juicio para entenderla. Las obras han ido a
configurar esa sociedad, son normas de producción social. En ese sentido, Flaubert y
Baudelaire –los protagonistas de Bourdieu- son ejemplos de lo que puede ser el genio.
Son dos territorios privilegiados para desencadenar esa verbosidad más o menos
desmelenada sobre los grandes artistas. En el genio, la sociedad da la regla al arte. ¿Se
trata de dos casos en los cuales su éxito como artistas dependía directamente del éxito
de la apuesta que ellos hicieron por una determinada definición del arte. Si la apuesta de
Flaubert y Baudelaire hubiera fracasado, ahora no los llamaríamos grandes artistas.
Como Flaubert y Baudelaire tienen valor si tiene valor la puesta estética de las que ellas
son ponentes, el arte por el arte, que presupone una libertad condicional que puede ser
descrita desde un punto de vista total a la estética?. Esta apuesta estética es, por su parte,
incapaz de alcanzar éxito si no lo alcanza la puesta social que lleva aparejada. Esa
apuesta externa o social es la consolidación de una esfera de las artes, de un campo
literario, autónomo, independiente de los estratos religiosos de otras esferas. Lo que hay
en Baudelaire y Flaubert es la apuesta por autonomizar el campo de las letras y las artes.
Si no lo consiguen, fracasarán en todos sus sentidos. Esto conlleva cambios
importantes: prensa editorial, crítica literaria… Tienen que ver con algo así como una
república de las letras. Aceptaron regirse por un nomos, una regla, que detentara un
poder de legitimación propio. Esto, aunque es muy prosaico, alguna relación debe tener
con la idea de Kant de que el juicio de gusto debe ser distinguido tanto del juicio moral
como del juicio de lo agradable. En esa idea de Kant hay ya un germen de autonomía
del juicio de gusto. Ese poder de legitimación propio debe ser la única en función de la
cual las obras literarias se puedan medir de igual a igual. Eso que se puede medir de
igual a igual no quiere decir que los escritores puedan ser jefes de gobierno, por
ejemplo; simplemente que se considera que la publicación de una novela puede tener
para una sociedad tanta trascendencia como una decisión política que se tome en el
parlamento. Cuando esto deja de pasar, cuando deja de importar, y más bien parece que
los escritores toman decisiones políticas y los políticos escriben novelas, parece que B y

85
F empiezan a perder la apuesta. Zola, por ejemplo –dice Bourdieu- escribía en el
periódico porque eran considerados intelectuales respetados (como Ortega). Se
convirtieron en intelectuales respetados no por escribir en el periódico; ahora pasa lo
contrario, parece que uno sólo se convierte en un intelectual respetado si escribe en el
periódico, lo que quiere decir que la intelectualidad se rige por la opinión pública. A
primera vista, nosotros somos bastante incapaces de captar lo que hay de ruptura de
reglas de F y B (conocemos a otros posteriores mucho más rupturistas). Hay grandes
artistas que se han convertido en artistas retrospectivamente, precisamente porque
después de ellos sí se ha conseguido una esfera autónoma de las bellas artes. Por
ejemplo, Velázquez, que se sentía muy ofendido si alguien decía que era un gran pintor.
Antes se otorgaban poderes ajenos a lo intelectual (te hacían duque o conde, o
caballero). La invención por la cual B y F son los héroes es la figura del escritor
profesional o del artista profesional en general. Su legitimidad depende únicamente del
campo literario. Es una figura que necesita para existir que exista una sociedad artística-
literaria, capaz de ser autónoma, y que sea más o menos independiente de la política.
Dice Bourdieu: No podemos calibrar cómo era la sociedad de su tiempo. Decir que
causaron una ruptura es algo que hacemos retrospectivamente, y quizás sea algo
exagerado. La producción cultural se regía por una regla de clase: tenían que usar los
más exquisitos requisitos formales de la tradición, distinguiéndose de lo popular,
despreciando lo vulgar; pero a la vez, su legitimación moral venía de que eran de los
oprimidos (virtud superior de los oprimidos), se presentan como una alternativa al
establishment. [Ensayo de Bertrand Russell: primero se dice que los oprimidos son
bestias, y que hay que sujetarlos; cuando los oprimidos ya se mosquean, se recurre al
argumento de la pureza, segunda fuente de legitimación (virtud superior de los
oprimidos). Si algún día los oprimidos se libran, saldrá a la luz que esas dos fuentes de
legitimación eran totalmente falsas.] En la sociedad en la cual vivían F y B –ya dijimos
que eran dominantes de los dominados y dominados entre los dominantes, por tener
capital simbólico y no económico-, ellos no tenían ningún lugar que ocupar; eso en su
momento era una locura inexplicable, y precisamente por eso se les va colgando encima
una serie de etiquetas psicológicas con las que se va rellenando la figura de artista
profesional (“hay que estar loco, o muy ebrio de absenta, o muy inmoral, y tener una
novia negra, que además es un poco pingui, para escribir como escribe esta gente”). No
es que la absenta fuera la que diera la regla al sujeto del arte, sino que es más bien la
sociedad –que produce absenta- la que daba a los artistas las reglas de un
comportamiento que sin ella sería incomprensible. Esa cosa de la personalidad
perturbada del artista es una consecuencia social –Bourdieu lo explica bien-. Es una
especie de adolescente perpetuo. Todos los burgueses cuando eran niños han sido
artistas geniales, pero al verdadero artista le dura toda la vida, en una condición
psicológica muy difícil de afrontar, porque el artista nunca está del todo seguro de si va
a ser un gran artista. El artista está siempre un poco desasosegao’. Es una prevención
social –antinomia del arte- por la cual si recoges un gran prestigio simbólico recoges
poco rédito económico. En general, o al menos es la idea de la sociedad de los artistas,
la sociedad no suele reconocer a los artistas hasta que se han muerto. Los pocos artistas
que han triunfado en vida se vuelven insoportables; se tienen que suicidar pronto o algo

86
así. No reconocer el talento es una prevención que la sociedad toma para que nadie se
crea que esto es jauja. La diferencia entre el artista moderno y el clásico es que el
clásico parte siempre de la idea de que el artista tiene que hacer un modelo que ya está
previamente dado, y la labor del crítico sería determinar la pericia con la cual el artista
ha podido realizar ese modelo. Se dice también que las novelas –antes de que llegase la
moderna novela del XIX- tenían que saber cómo se iba a sacar. Eso es una cosa más
parecida al cuento. Pero la novela moderna no es así, a veces no sólo no se sabe cómo
va a acabar, sino que ni siquiera se sabe si se va a acabar (desde la mirada del artista).
Ahora, cada obra contiene su propia regla y concierne al crítico encontrar la regla de esa
obra. Eso también convierte a la profesión de crítico en algo novedoso (estamos
hablando de los tiempos modernos). La extravagancia de F y B no era una justificación
de su obra, sino la rareza con la que se tenía que ver ese campo nuevo. Gracias a esa
extravagancia, los que luego vinieron a ocupar su lugar ya no tuvieron que ser
extravagantes, porque la extravagancia se había convertido en un tipo social que tiene
legitimidad. Tiene que existir un mercado literario. Tiene que haber un público, aunque
sea para hacer una lista de los menos vendidos. No es que los escritores sean muy
orgullosos, pero tienen que preservar su honor de escritores, su pertenencia al mundo
literario. Cada una de las obras envuelve una cierta defensa de autor. El temple del
artista, la personalidad, son hábitos: estructuras sociales incorporadas. Su genio es el
temple de las facultades mediante las que la sociedad da la regla al arte. No hay que
confundir esto con la alocada vida de los literatos, sino con la educación sentimental de
la cual hacen gala en su obra literaria. ¿Es la sociedad la que da la regla al arte? Sí, pero
en el sentido de que el valor de la obra de arte consiste en expresar el juego social de su
conjunto. Precisamente esos aspectos se escapan a los sociólogos objetivistas. Todos los
aspectos cualitativos que contienen la estructura práctica de la sociedad. Para poder
describir eso, el escritor, el artista, el intelectual, tiene que tener una cierta
independencia, porque de otra manera expresaría el juego de su clase social. Por eso
muchos artistas e intelectuales han ocupado un lugar difuso en la sociedad. El intento de
Bourdieu es institucionalizar esa independencia para instalar una observación conjunta
de la sociedad.

Clase 20. 05/12/2016

“Una pobreza del todo nueva ha caído sobre el hombre al tiempo que ese enorme
desarrollo de la técnica.” Cuando el otro día nombrábamos a Carl Schmitt, que sostenía
que allí donde se elimina la posibilidad de guerra se le quita a la política su autenticidad,
también estaba sobre la mesa que a la vida se le quita su relación elemental. Decía
Schmitt que todas las teorías auténticas del hombre consideran al hombre como algo
malo, peligroso, problemático, por naturaleza. Al contrario, las teorías que consideran al
hombre bueno por naturaleza, no son teorías auténticamente políticas: son liberales o
anarquistas, porque querrían suprimir lo político o ponerlo al servicio de la sociedad. La
idea de que el hombre es un animal peligroso no es una observación antropológica: se
trata de poner en evidencia que es imposible superar, abandonar, el estado de naturaleza.

87
Decía Lévi-Strauss hablando de Schmitt que si precisamente estaba en contra del
liberalismo era por querer superar a la naturaleza. Esa neutralización de la naturaleza es
el pathos esencial del mundo burgués. El peligro se parece mucho a lo que los antiguos
llamaban “lo maravilloso”. Toda la retórica de la guerra va en el sentido de que no se
podría ganar una sola batalla si no contaran con esa misteriosa colaboración del destino,
que proporciona una ocasión propicia. Por ese motivo, este ingrediente ha cautivado
siempre a los revolucionarios. Un relámpago que de pronto haga posible convertir la
poesía en historia. Maquiavelo tuvo muy mala suerte en la vida –como Calicles-: si de
verdad hubiera sido tan malo, dice Carl Schmitt, no hubiera dicho la verdad.
Maquiavelo llamaba a ese elemento la fortuna, eso que ninguna norma puede prever,
que ninguna ley puede someter a control, y que cualquier político fino tiene que tener un
instinto desarrollado para olfatear ese elemento. En términos teológicos es el milagro –
empezando por el milagro de la creación-. Eso es lo que los liberales han intentado
eliminar del mundo -; eso elimina la posibilidad de responder a la pregunta “quién es el
soberano” (estamos hablando de Schmitt). Sin ciertos hombres, el supuesto orden legal
sería tedioso, e incluso inimaginable. Alguien tuvo que crear el estado de derecho, y por
tanto, estar por encima. Es la fuente vital de donde bebe en secreto el contrato social.
Esa ocultación de la soberanía, del acto de creación jurídica, condena al estado de
derecho a no ser más que una falsificación de la política, que oculta la política y la
verdadera soberanía. Cómo se manifieste esa tensión extrema es en la guerra: es una
situación excepcional que la política tiende a evitar. Pero, como lo que tiende a ser
evitado, tiene que aparecer en el horizonte. Esto no quiere decir que la guerra sea buena
o santa; es que es el hilo que tensa la política y le da su autenticidad en cada caso.

En la historia, los que finalmente tenían el monopolio del sentido de la historia eran los
poetas, que presumían de no ser una corporación profesional como otras, porque
mantenían la conexión con lo elemental. Los poetas estaban muy vinculados a las
religiones de los pueblos, y por tanto a valores sagrados. Tiene un carácter más afectivo
que intelectual: guardan el secreto más profundo de la cohesión de la comunidad. Por
eso, el valor de las obras artísticas siempre había estado rodeado de misterio. Con la
llegada de la modernidad, la creencia en otro mundo, ese otro mundo que, aunque era
trascendente, estaba muy presente en este mundo, sufrió una gran decadencia en
Europa. Todo el mundo empezó a buscar la felicidad en este mundo y no en el otro, y
los poetas empezaron a perder seriedad, convirtiéndose en profesionales del
espectáculo, cuya función es entretener a las masas. En el S. XIX, los poetas tuvieron
que ser relevados por los políticos, igual que la historia transmundana fue reemplazada
por la historia universal. Aunque parezca increíble, hubo una revolución moderna contra
ese estado de cosas: los poetas, los artistas, se levantaron en armas contra esa nueva
distribución de funciones. Esa rebelión reclamaba una relativa autonomía con respecto
del compromiso político que exigía la historia universal. Desde luego, también hubo una
rebelión contra la idea de quedarse en un entretenimiento para los tiempos de paz.
¿Cómo hicieron esta revolución? Mediante el procedimiento de la separación de
poderes. Los artistas, intelectuales, etc., reclamaron una jurisdicción propia,
independiente con respecto a la política, la religión, etc. Esto supuso la

88
institucionalización del arte como una esfera autónoma, con todos sus corolarios
correspondientes. Esa jurisdicción propia les permitía a los productores culturales
evaluar cualitativamente sus propios productos. Las vanguardias históricas no habrían
llegado nunca a existir si no hubiera habido esa jurisdicción autónoma. Las insolencias
no hubieran sido nunca posibles. Eso no elimina el hecho de que las vanguardias son
una sublevación contra la solución jurídica. En el S. XX, las vanguardias se presentaron
como un programa dedicado a recuperar la autenticidad que ser había perdido en la
modernidad. El arte se había separado de la vida colectiva de los pueblos por culpa de
esa institucionalización estética; al mismo tiempo que las convertía en mercancías, se
salvaba a las obras llamándoles Arte con mayúsculas. El objetivo de las vanguardias no
era forzar un cambio en la sensibilidad de público, provocar una revolución artística –
porque esto habría sido un capítulo más de la historia del arte-. De lo que se trata es de
una rebelión contra el statu quo, que traía un futuro en el cual no tiene sentido contar la
historia del arte de manera línea. Los cuadros, en las grandes colecciones, estaban
amontonados. Fueron los museos los que organizaron esas obras y los pusieron cada
una en su época. Después de esta organización, parece que el artista innovador tiene que
inaugurar una nueva época. Pero en el caso de las vanguardias no se trataba de eso. Sus
reivindicaciones venían acompañadas de lo que los trotskistas decían un signo de
transición. Hay reivindicaciones que pueden ser integradas en el mundo burgués, pero
hay otras que no se puede sin trascender el ámbito de sistema (sin pasar del capitalismo
al socialismo, por ejemplo). Algo así pasaba con las vanguardias: querían trascender el
Arte. La pregunta de si son arte o no es una pregunta muy incómoda para la que nadie
tiene respuesta, y se intenta evitarla. Sus defensores dicen que hacemos una pregunta
equivocada. La capa de prejuicios que hemos acumulado en la historia del arte
tradicional nos impide entender lo que significa la fuente de Duchamp. O bien dicen que
la intención de la obra es que nos hagamos esa pregunta y no podamos responderla. Es
una pregunta sin respuesta hecha para molestar. Pardo cree que las dos son
interpretaciones erróneas, la pregunta de si es arte es la pregunta correcta que hay que
hacerse hoy ante la fuente; es más, es una pregunta inevitable. La interpretación
segunda tampoco porque la intención de la fuente nunca fue ésa: lo que las obras de arte
hacen siempre es interpelarnos para ver si son arte o no. La fuente de Duchamp disuelve
la pregunta: vean ustedes que no hay ninguna entre un urinario colocado en un baño y
en una galería de arte. La fuente no es una obra cuyo tema sea la diferencia entre lo que
es arte y lo que no lo es, sino un atentado simbólico a lo que es el arte. En la fuente no
hay nada que entender. En el momento de la exposición de la fuente, ésta no estuvo
(estaba pero la tenían detrás de una cortina). Ninguno de los compañeros de Duchamp
tenía alguna duda de que eso no era arte, que era terrorismo cultural. El expositor la tiró
después, y Duchamp tampoco la reclamó. La fuente no era una cosa aislada. Hubo
muchos otros atentados simbólicos. Quizás el primero fue Las señoritas de Avignon. Lo
que pasa es que en este cuadro la intención no es tan explícita. El conjunto de todos esos
atentados simbólicos son las vanguardias, la intención de destruir la diferencia entre lo
que es arte y lo que no lo es. Todo esto se deja muy bien pensar con el concepto de
“distancia estética”: distancia entre las cosas naturales y sus representaciones artísticas.
En la naturaleza moderna, la bondad o la maldad serían propiedades que el espíritu

89
añade a la naturaleza; bello en sentido estricto sólo puede ser el arte. Cuando decimos
que un paisaje es bello, es porque le contemplamos como si estuviera hecho para
deleitarnos. No simplemente pueden ser bellas bajo esta consideración, sino bajo ciertas
condiciones que tiene que establecer la estética como teoría del arte. Hay teoría estética
cuando la distancia estética es la distinción entre la realidad y la ficción. Esta distinción
le falta a Don Quijote, a la señora Bovary. Ese tipo de distinción es indispensable para
poder apreciar la profundidad del cuadro y poder entenderla. En el caso de la literatura,
la distancia entre realidad y ficción es la que permite disfrutar estéticamente de sucesos
que si fueran reales nos parecerían terribles. Si nos pusiéramos un poco más estrictos,
Panovsky decía que la mirada normal capta la función, mientras que la mirada del esteta
atiende sólo a rasgos formales. La distancia estética es la distancia crítica. Por eso,
cuando se dice que las vanguardias querían acabar con la diferencia entre el arte y la
vida, querían suprimir esa distancia. Se entendía que el arte estaba superado por la
técnica. La misma superación tecnológica afectaba a la propia vida. También la vida se
encontraba superada por la técnica, y por la política. Había una presión directa de la
política sobre la vida. “Sólo los tontos se lamentan aún de la decadencia de la crítica.
Hace ya mucho que pasó su momento. La crítica consiste en tomar una distancia
adecuada (…)” (Benjamin). En el fondo, lo que hacen Picasso y Chaplin es lo mismo.
Chaplin es aceptado por las masas y Picasso no. Eso sólo se puede entender a la luz de
lo que Benjamin había contado en Experiencia y pobreza, cuando hablaba de lo que
pasó en la primera guerra mundial: una generación volvía muda del campo de batalla.
Cuando en el café, Charlotte se queda sin palabras, su compinche le dice que cante sin
palabras. Tener que arreglárselas sin palabras es algo parecido a lo que les había pasado
a Kandysky, por ejemplo. ¿En qué sentido el arte abstracto tiene que ver con quedarse
sin palabras? La pintura abstracta es la que no es figurativa. ¿Qué es lo figurativo? Para
eso tendríamos que pensar primero la semejanza. “Dícese de toda... representación
compuesta para la vista en la que aparecen… los seres orgánicos e inorgánicos cuyos
nombres se encuentran en los diccionarios” (Félix de Azúa). Benjamin: lo figurativo
está mediado por la palabra. Es obvio que el nuevo mundo no se puede construir
solamente como mundo sin arte; no se puede construir sólo a base de atentados
simbólicos, hacen falta atentados reales. Las vanguardias (anti)artísticas están
vinculadas a las vanguardias políticas. Decía Benjamin que no se podía distinguir a la
población civil de la militar. Eso aboca a dos posibilidades: estetización de la política o
politización del arte.

Duchamp creó la fuente siguiendo el esquema de Jünger o Carl Schmitt: la idea de un

soberano que se salta las reglas para funda otra tradición. Aunque ya hemos dicho que
de lo que se trataba es de clausurar la representación, no fundar otra representación. Por
eso, igual que la clase obrera, los nuevos artistas salen a la calle. Como el soberano, los
artistas también deciden quién es el enemigo: el arte. Eso va a definir el término artista
hasta que su propia revolución triunfara por completo y el arte no existiera. Nadie
expresó mejor la rebelión artística contra el arte que W. Benjamin: parecía una profecía
para el futuro, porque él ya no lo llegó a ver. Estetización de la política: utilizar
artificialmente la sacralización del arte antigua. Politización del arte: disolución del arte

90
en la vida, puesta a disposición del pueblo. Fascismo o comunismo. Es una manera de
confesar que, una vez que se libera el ámbito autónomo del arte, esa revolución artística,
como ya no se hace a partir del arte sino de la vida, tiene que traducirse en una
revolución política. Fascismo y comunismo eran en ese momento los únicos
movimientos políticamente vanguardistas: querían devolverle a la política la
autenticidad que se había perdido con la burguesía. Sólo ellos estaban llenos de sentido.
Eran los únicos que hacían historia con argumento, mientras que a los políticos
burgueses ya se les había olvidado el argumento revolucionario que en el pasado
esgrimieron. Y hubo dos guerras mundiales. Cualitativamente no fueron muy distintas,
pero la guerra del 14 fue la que volvió totalmente inservible la imagen heroica,
caballeresca, de la guerra –excepto para los más aficionados, como Jünger y Schmitt-.
Lo que hizo fue erosionar la diferencia entre población civil y militar, y presentar un
cuadro del enfrentamiento bélico lleno de sangre y de mierda. Es la primera vez que se
ve que la guerra es una mierda. Los supervivientes no tienen ninguna hazaña que contar
cuando vuelven, porque no hay manera de tomar en serio el argumento heroico que
antes manejaban. Y fue en el 17 cuando Duchamp la lio con la fuente. Muchos
historiadores se niegan a meter el surrealismo dentro de las vanguardias, porque éstas ya
habían desaparecido. En el período de entreguerras, el manantial de sentido que llenó a
la historia mundial, empezaba a secarse. Es verdad que Hitler tenía un argumento, y
Lenin también (Stalin ya fue más modesto), pero sólo dentro de un país. Había mucha
gente que ya no se creía que los suyos fueran los salvadores de la humanidad.

Horkheimer le dijo a Benjamin que cambiara “fascismo” por “estado totalitario”. El uso
del término totalitarismo es controvertido, sobre todo en España. La razón de la
controversia está ya en el origen del término. Si descontamos la influencia de Carl
Schmitt, que hablaba del todo total. “Un estado totalitario armonizará en España el
funcionamiento de todas las capacidades y energías del país” (Francisco Franco,
Discurso de la Victoria. En la Alemania de Hitler, en la Italia de Mussolini, la gente no
tenía ningún problema en asumirlo. Pero poner “totalitario” por encima de ellos borra
las diferencias de identidad, la cual se hicieron mediante la distinción del enemigo. El
comunismo se presentaba como el único capaz de frenar al fascismo, y a la inversa.

La dificultad que tuvo Grossman para sacar su libro, Verdad y destino, ilustra la
dificultad de asumir la semejanza de fascismo y comunismo. Pero las semejanzas no
sólo se dan en la ficción. Está el testimonio de una mujer, Margaret Noiman, que
escribió un libro, Prisionera de Stalin y Hitler. Otro libro de Grossman, Todo fluye.
Estos testimonios son muestras de conversaciones reales: presencia del peligro que
mantiene Jünger. La razón de esa atmósfera hunde sus raíces en un partido que ha
conquistado no el gobierno, sino el Estado. Se convierten todas las instituciones en
fachada. Hay un Partido Único. Es el territorio de lo político, entendido como amigos-
enemigos, el que define el Estado y no a la inversa.

Clase 21. 12/12/2016

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El otro día estábamos viendo algunos textos de gente que había estado prisionera en los
campos de concentración nazis o soviéticos, todo para experimentar hasta qué punto
esas dos alternativas de Benjamin al final del ensayo sobre la obra de arte se volvieron
la misma y cómo por lo menos en algún sentido uno de los rasgos que Hannah Arendt
detectó como característicos del totalitarismo, es decir, la conversión de un partido en el
estado, comporta que aquellos que en una situación de pluripartidismo habrían sido
adversarios, rivales parlamentarios, se convierten en enemigos del estado, espías de
potencias extranjeras, y que en ese sentido la parte sustituye al todo, no solo por la
absorción del estado por parte del partido único sino también por la absorción del
pueblo o la clase o la raza por el partido y la absorción del partido mismo por la figura
del jefe.

El jefe no es solamente un cuerpo mortal. Las especulaciones constantes sobre si de

verdad se murió Lenin o sobre si de verdad se murió Hitler o todavía vive en algún
refugio secreto del Amazonas.

En el frente artístico ¿quiénes fueron los vencedores y quiénes fueron los vencidos de
esa pelea que planteaba Benjamin? Podemos decir, haciendo la quiniela del domingo
con el periódico del lunes, que las dos opciones que Benjamin planteaba en el 36,
politización del arte y estetización de la política, se han confundido, y no solamente se
han confundido por mor de los totalitarismos, la profecía de Benjamin no ha dejado de
cumplirse de alguna manera, la política se ha estetizado y el arte se ha politizado, lo que
pasa es que no es fácil discernir ahora mismo, distinguir entre esos dos procesos.

Ya dijimos que el carácter más o menos aparente de esa alternativa estaba presente en
las correcciones que Horkheimer le hizo al texto de Benjamin, y que constituyeron tanto
el fascismo como el comunismo, no fueron el futuro post-bélico, sino que se fundieron
en esa cosa siniestra que son los totalitarismos, pero como decía esa escena que leíamos
de Vasili Grossman en Vida y destino, hay ideas que pueden ser derrotadas militarmente
y sin embargo triunfar, tener éxito, y tenemos que preguntarnos por qué o qué ha sido
del programa ese de la politización del arte después de la Segunda Guerra Mundial y
mucho después.

Habíamos dicho que, cuando en 1917 Duchamp presento la fuente en el salón de los
artistas americanos independientes, nadie dudaba de que aquello no era una obra y de
que aquello no era arte, y que sin embargo, nosotros ahora sí dudamos. Nosotros nos
hacemos esa pregunta, que es una pregunta totalmente incomoda. Podríamos que si
nosotros nos hacemos todavía esa pregunta es porque aquel atentado de Duchamp de
alguna manera falló. Esto dicho así parece una chulería. Claro que acertó, acertó, tiró
aquel proyectil y rompió el cristal de la galería de arte, eliminó la distancia estética entre
lo real y la representación, y alcanzó el interior del espacio expositivo. Pero no explotó
con toda la violencia que estaba prevista, no terminó del todo con el Arte, ni con el
juicio estético, que es la matriz de la crítica de arte, y se quedó en el interior del espacio
expositivo como una especie de anomalía, como un objeto extraño, inexplicable, y
seguramente eso tiene que ver con que a la altura de 1950 el propio Duchamp encargó,

92
o por lo menos dio su permiso, para que se hicieran diecisiete réplicas de la fuente,
porque la original no existía. Y seguramente cobró derecho de autor. Y esas réplicas de
la fuente, las que ahora vemos en los museos, el hecho de que estén en los museos de
arte contemporáneo, significa que se les reconoce ahora sí un cierto valor artístico, y
que también tienen valor económico. ¿Cuánto valor económico? Todavía Andy Warhol
se pudo comprar una de estas réplicas de la fuente a cambio de unos dibujillos. Cuando
se murió Warhol se subastaron todas sus propiedades y la réplica de la fuente se subastó
en 65 000 dólares. Más tarde se subastó otra réplica de la fuente por más de un millón
de dólares, que ya está mejor pero está muy lejos de lo que se pagaron por cuadros de
Cézanne o de Picasso. ¿Por qué? Porque tanto en el caso de Cézanne como en el de
Picasso como en el del propio Warhol era pintura y además había un original, cosa que
no sucedía con la fuente.

A pesar de eso se declaró que la fuente de Duchamp era la obra de arte más influyente
del siglo XX.

Es como si los ladrones que quieren robar una joyería tiran una piedra para romper el
escaparate, y después cuando al día siguiente se arregla el escaparate, se queda allí en el
escaparate alojada la piedra con la que los ladrones lo habían roto. Por lo cual no sería
raro que pasando el tiempo alguien se preguntase ¿esto es una joya? Y por eso decíamos
que es una pregunta equivocada o una interpretación equivocada eso de que son
nuestros prejuicios los que nos obligan a hacer esa pregunta. Y si todavía hoy esa piedra
en el escaparate, que fue arrojada en 1917, si todavía hoy la vemos como una especie de
nave extraterrestre, como la ruina de una civilización desaparecida, es porque procede
de ese país extranjero que en 1917 era el futuro, y porque ese futuro no llegó. O sí, pero
no como estaba previsto. En todo caso, como le gustaba decir a Ángel González, el
propio término vanguardia tiene un origen inequívocamente militar; la vanguardia es la
parte más dañina del ejército, pero en todo caso es una avanzadilla, es un adelanto de lo
que va a llegar. Por lo tanto está conforme alguna cierta filosofía de la historia según la
cual la historia ya está escrita y los adelantados en cada momento son los que nos traen
noticias de lo que irremediablemente va a venir después.

Si este programa de Duchamp y de los vanguardistas hubiera triunfado ahora nosotros

no tendríamos arte, no tendríamos política, no tendríamos democracia parlamentaria, no
tendríamos crítica de arte y no tendríamos centros de arte contemporáneo, y la
modernidad sería una cosa que miraríamos como una pieza de museo. Ese mundo sin
arte y sin belleza, o todo arte y todo belleza, según se mire, al cual aspiraban las
vanguardias, sería un orden superreal, en rigor surrealista, en el cual las ficciones y las
representaciones habrían perdido todos sus privilegios, y lo ilusorio, eso que llamaban
los renacentistas la illusio, eso habría quedado reducido a la categoría de falsedad,
engaño, nadie se creería ya esa ilusión, y no habría distinción entre la función y la
forma, como decía Gombrich, y al no haber arte tampoco habría crítica de arte, porque
todos los críticos son una especie de mediadores entre los que saben y los que no saben,
y no tendrían cabida en el mundo en el cual ya no hay ignorantes. Y uno puede decir:
¿es así nuestro mundo? Hay opiniones para todos; podríamos discutir largo rato acerca

93
de si hay en el mundo donde vivimos verdaderamente arte, pero lo que si hay con toda
seguridad son centros de arte contemporáneo, y por tanto algo tiene que haber fallado en
ese asunto. Parece como si el tren de la historia hubiera descarrilado antes de llegar a su
etapa final, y como si ese desenlace que no estaba previsto por los vanguardistas hubiera
hecho que esos objetos llegados del futuro que son las obras de arte contemporáneo se
hubieran quedado huérfanos, como en una tierra de nadie, como en una tierra de nadie
están esas asignaturas que se llaman Corrientes de la Filosofía contemporánea, últimas
tendencias, porque no nos atrevemos a llamarlas Historia de la Filosofía
Contemporánea. No podemos abrir una nueva sala en los museos que ya existen para
poner la fuente de Duchamp como si la fuente de Duchamp fuese una obra que
pertenece a una etapa del arte posterior al impresionismo, eso sí podemos hacerlo con
otras obras que aunque más o menos son vanguardistas siguen siendo obras, pinturas,
aunque sean pinturas raras, o esculturas o lo que sea, pero eso no podemos hacerlo con
la fuente. En el caso de Picasso está claro que podemos encontrar un parentesco entre
Picasso y Goya y el Greco y Velázquez, pero eso no podemos hacerlo con la fuente. Y
sería muy inapropiado decir que la fuente es una obra bella. No podemos desechar esas
obras como hizo Stiglitz con el orinal de Duchamp; son invenciones revolucionarias que
se han convertido justamente en lo que no querían ser, obras. Son una especie de no-
obras que reniegan de su condición de obras y que por eso obligan al espectador a
preguntarse si eso es o no es una obra de arte. No son un capítulo más de la historia del
arte; señalan el final de esa historia. En cierto modo fracasaron pero hicieron grandes
estragos. Una pregunta que los especialistas en arte contemporáneo no podrían
responder, por lo menos esos especialistas en arte contemporáneo que sostienen las
interpretaciones a) y b) de la fuente, sería la pregunta de si Marcel Duchamp construyó
la fuente con el fin de superar todos nuestros prejuicios y mover a los espectadores a
reflexionar sobre la diferencia entre lo que es arte y lo que no, porque Duchamp empleó
un urinario y no empleó un piano de cola, o una rosa, o un dedal. Entonces, ¿por qué un
urinario? Pardo cree que sabe la respuesta .y es porque poner la fuente en la galería de
arte no es decir fíjense ustedes que hay ciertos objetos que considerábamos artistas y
otros que no; lo que quería decir Duchamp era “me meo en el arte”, concretamente “me
meo de risa”. Por eso hay que valorar la finura de Duchamp porque para este fin podría
haber empleado una taza de inodoro. Es un objeto llegado de un futuro que se reirá de la
distinción entre arte y no arte. En ese sentido, está claro, si la categoría moderna de arte,
que sigue siendo la única categoría de arte de la que disponemos, amarillea por todas
partes, ahora sabemos por qué, porque lleva un siglo sometida al efecto corrosivo de los
orines de la fuerte de Duchamp.

La historia del arte se ha interrumpido, no para dar lugar a otra historia, no para dar
lugar a una historia de lo otro, sino para arbitrar un modo de persistencia distinto. La
fuente no quería ser una cosa, quería ser eso que hoy llamaríamos una acción, un
acontecimiento, una intervención, una performance, y de hecho lo que en el arte
contemporáneo hay de acción, de intervención y de performance es lo que mantiene la
mayor fidelidad al vanguardismo, porque desde el punto del vanguardismo, una acción,
un acontecimiento, una performance, eso es lo que han sido siempre las obras de arte,

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aunque después hayan quedado abstraídas de su dinamismo y convertidas en
representación.

Desde ese punto de vista lo único que se puede hacer no es continuar la historia de la
representación, que ha quedado interrumpida, sino repetir, incluso reproducir la acción
de la fuente, esa acción de suprimir la distancia entre la representación y lo
representado.

Después de cada una de estas acciones de supresión de la distancia el arte no desaparece

del todo, sino que queda absorbido como representación, y hay que repetir otra vez el
gesto, un poco como Sísifo. …

Decía Benjamin “ahora sin embargo la sociedad se ve presionada por las cosas desde
demasiado cerca”. Ha desaparecido la distancia que en otro tiempo protegía.

Antes de que existiese el primer plano cinematográfico, o el examen forense como hoy
lo conocemos, o antes de que existiese el cine porno, Courbet ya había ido bastante lejos
en esto de ir cerca.

Según Deborah de Robertis. Ella iba un poco más lejos que Courbet, porque en el
cuadro de Courbet está expuesto pero no abierto; el cuadro de Courbet todavía era arte,
o todavía quería ser arte. Con el tiempo, esa performance queda reducida a un
documento, grabado en un DVD, una representación para ser vista por unos
espectadores, incluso aunque no fuera su vocación va a pasar a formar parte de la
historia del arte, por lo menos en ese sentido de que ahora mismo hay algún profesor de
Historia del Arte que le ha tenido que hacer un hueco a ese DVD en su asignatura, y
desde luego también un hueco en el centro de arte contemporáneo, como una especie de
apéndice extraño que le ha salido a la historia del arte, a la de la filosofía…

¿Esto significa que el arte se ha politizado? Hay muchos discursos del arte
contemporáneo que presentan el arte contemporáneo como una actividad que de
principio a fin es una actividad política, que pretende denunciar la barbarie del
capitalismo internacional, o la discriminación racial, o quiere generar relaciones sociales
que desborden las instituciones establecidas…

No hace mucho, cuando alguien hacía esto, poner el arte al servicio de una causa
política, eso se consideraba una humillación, una indignidad para el arte. Tanto pasaba
eso que algunos que se negaron a poner sus obras de arte bajo la sumisión de ciertas
causas políticas fueron liquidados, desde luego bajo el estalinismo, o considerados
degenerados por el nazismo, pero en todo caso eso que parecía una cosa humillante hace
no mucho, se ha convertido en buena parte del arte contemporáneo en el tipo de
legitimación que reciben las obras de arte, que no es una legitimación estética sino
ideológica. ¿Eso es la muerte del arte como decía Benjamin, pereat ars? Es una muerte
por lo menos de eso que hemos llamado alguna vez la autonomía del arte, que no es otra
cosa que la convicción de que en el arte hay algo que es irreductible a la política, a la
economía, a la religión, a la moral, a la propaganda, etc., y que solo desde esa

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convicción puede el arte presentar alguna resistencia a los intentos de instrumentalizarlo
por esas otras esferas. Y que esa resistencia solo puede darse allí donde el arte tenga una
jurisdicción propia, una capacidad de legislación autonomía, propiamente artística, que
no le deba nada a la justificación filosófica, moral, etc. Eso no quiere decir que la
justificación de las obras de arte sea una cosa trivial. Es una cosa totalmente
complicada, totalmente difícil de hacer, totalmente ambigua, y justamente por eso es por
lo que han existido los críticos de arte. Sin embargo, cuando el arte si se deja reducir a
lo social, a lo político, a lo económico, etc., y en ese sentido podemos hablar de la
muerte del arte, la muerte de la autonomía del arte, porque parece que cuando decimos
autonomía del arte estamos mentando algo así como unos sabios que se percatan de cuál
es la esencia del arte, que los demás no habían visto, y no es así. Como cuenta Bourdieu
en Las reglas del arte es una apuesta complejísima, que lleva aparejado todo un
entramado institucional, que está vertebrado en toda la sociedad, que tiene que ver con
la prensa independiente, etc., y que requiere grandes esfuerzos. Que es un proyecto que
se realizó muy desigualmente, solamente en algunos lugares, solamente en algunos
momentos. Y lo mismo al contrario; la liquidación de la autonomía del arte tampoco
repentino descubrimiento filosófico. Efectivamente por lo menos en alguno de sus
aspectos presenta esta dimensión de una muerte del arte por politización. Admitir aquí
el término politización, que ya era muy ambiguo en el ensayo de Benjamin, depende de
lo que entendamos por política. Decía Thomas Mann, en algún sentido todo es política.
Si por política entendemos la acción pública de los poderes a su vez públicos en el
marco del derecho y la crítica que se puede hacer mediante la acción de una opinión
pública, eso no parece ser a lo que se dedican los artistas contemporáneos. Pero si
tomamos lo de política en un sentido vago, y entendemos que aprender álgebra o amasar
harina en un obrador también es hacer política, entonces en ese caso escupir sobre una
estatua en una plaza pública es política. Es política hasta el punto que si uno escupe a
una estatua en una plaza pública en un país medianamente civilizado aparecerá la
policía a reprochárselo. Claro que no le van a poner ninguna multa si el que escupe es
un artista, porque entonces es arte. Pero eso es justamente lo que el artista politizado no
quiere que sea. No es que el arte, por ser una cosa muy nihilista, que no quiere ser ni
religión ni política ni economía, puede convertirse en política. Es al contrario. Cuando
el arte se resiste a ser religión, política, propaganda, filosofía, tiene garantizada su
autonomía, pero cuando quiere huir de esa indefinición estética insoportable y cuando
renuncia a su autonomía y convierte su acción en una acción política, o religiosa, o
económica, entonces cuando deja de resistirse.

El artista que escupe sobre la estatua escupe para producir una revolución, aunque el
artista no lo diga. Pero como a pesar de escupir muy enfáticamente no se produce esa
revolución, entre otras cosas porque es una acción artística, y el hecho de que sea
artística ya neutraliza sus causas políticas, y ni siquiera se produce una reflexión
relevante sobre lo que significa la plaza pública, ni las estatuas ni los esputos, por ese
camino parece que lo que se hace es estetizar la política, construir una especie de
sucedáneo estético de la política, debido al cual cuanto más político, cuanto más
ideológico, es el discurso del arte, la acción es más privada y en rigor es menos política.

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El hecho de que el plan general del cual formaban parte esos atentados simbólicos,
vanguardistas, no tuviera éxito, no quiere decir que no causara grandes estragos. El
enemigo era el Arte.

Al final parece que ganó el Arte, pero los vencedores se apiadaron de los vencidos, y en
lugar de obligarles a habitar en esos museos clásicos que tanto odiaban, les cedieron un
espacio aparte, y a cambio de eso es verdad que los vencidos consiguieron interrumpir
la historia del arte.

Al principio, los centros de arte contemporáneo, reprodujeron a su escala la lógica de

los grandes museos, que se articulan por épocas, y los centros de arte contemporáneo se
articulaban por décadas. Pero muy pronto apareció la idea de que había que abandonar
ese sistema, porque se parecía demasiado al sistema tradicional, y había que organizarse
de acuerdo con lo que se suele llamar otras metodologías. Se necesita otro principio que
no sea tan estático, tan rígido, porque los tiempos del arte contemporáneo son
demasiado inestables como para formar esas unidades duraderas que son las décadas o
incluso las épocas.

Y por eso a partir de ese momento se dejó de hablar de revoluciones artísticas, que era
un término muy desprestigiado, incluso de ismos, que siempre era una alternativa para
no hablar de vanguardia, que a lo mejor es demasiado militar, y apareció la terminología
del giro. El giro feminista, el giro postcolonial… Y estos giros se van matizando gracias
a las exposiciones temporales. Las exposiciones temporales tienen más de temporales
que de exposiciones. Son como un temporal que llega de pronto, no está centrado en el
museo, no está centrado en la colección, sino que gira entorno a la exposición temporal.
Puede ser una performance chiquitita o puede ser un gran acontecimiento, que es un
acontecimiento artístico, pero también social, comercial, político, turístico, mediático...
y que domina los ritmos productivos, los ritmos financieros, se impone como regla
incluso en los museos convencionales… Y esto no se puede tomar a broma. Porque eso
tiene que ver con la forma que reviste actualmente la propia historia mundial, una
especie de globos que se inflan y se desinflan periódicamente, que son perturbaciones
de una rueda del tiempo que ya no es estacional, y que no elimina el hecho de que la
categoría de arte contemporáneo es una categoría antinómica. Si por contemporáneo
entendemos ese mundo posterior a la modernidad del cual las vanguardias habían sido
el adelanto, lo contemporáneo sería que no hubiera arte, porque allí donde hay Arte
todavía hay modernidad.

Pero como ese mundo contemporáneo se niega a llegar del todo, la acumulación de
residuos dejados por las acciones revolucionarias para terminar con el arte alcanza tales
dimensiones que hay que inventar esta categoría, aunque sea un poco antinómica, de
arte contemporáneo...

La politización del arte no se ha materializado exclusivamente ni principalmente

mediante el acercamiento de las artes a un público masivo. Tampoco está claro que eso
fuera lo que tenía en la cabeza Benjamin. Un público masivo que tendría que haberse
convertido en experto gracias a la educación pública gratuita. Tampoco se ha

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consumado la politización del arte porque el arte se haya disuelto en la vida cotidiana,
que seguramente era más lo que tenía Benjamin en la cabeza. Todo el rato los artistas
contemporáneos se quejan de la falta de público. El artista contemporáneo no quiere
espantar al público, quiere un poco como lo de los vanguardistas, quiere espantar al
burgués. El burgués sigue siendo más o menos el que sostiene institucional y
económicamente ese arte. Pero como se trata de espantar al burgués, de épater le
bourgeois, ese arte debería legitimarse en virtud de un pueblo que todavía no existe y
que hay que inventarse, como no existe esa instancia que podría legitimar el arte
contemporáneo, el hecho de que no exista no significa que no sea necesaria. El arte
contemporáneo tiene que crear no solamente sus obras sino también la instancia capaz
de reconocer esas obras como tales. No puede inventar por sí solo el artista
contemporáneo un Estado, pero sí un estado con e minúscula, como Deborah de
Robertis en el museo de Orsay.

Hitler se quejaba de que los ismos eran una cosa muy pasajera, cada verano sale un
ismo nuevo. Era una declaración muy hipócrita porque Hitler era un vanguardista total.

Es como si el debate fundacional del arte en la modernidad desde su cristalización en el

siglo XVIII, que era este debate de la legitimación autónoma de las obras de arte,
hubiera desaparecido. Ya no hay críticos de arte, pero el discurso teórico del arte
contemporáneo está lleno de filosofía revolucionaria.

Y luego está lo de preguntarse qué ha pasado con esto otro de lo que hablaba Benjamin
de la estetización de la política. Cuando hablamos de la estetización de la política, se
piensa casi siempre en cómo se utilizan de manera propagandística los llamados medios
de comunicación de masas o la reproductibilidad técnica, los intentos de utilizar esos
medios de influencia sobre las masas para conducir a las masas, no cabe duda de que se
trata de eso, pero el término estetización de la política es totalmente insuficiente, o por
lo menos reducir el termino estetización de la política a la utilización de medios de
influencia de masas, es insuficiente para dar cuenta del asunto.

Por lo menos estetización es equívoco. Siempre la acción política ha tenido

componentes estéticos, eso es una cosa innegable, y eso no ha significado nunca que la
política se redujese a esos componentes estéticos. Cuando hablamos de estetización, no
solamente de la política sino de lo que sea, queremos decir que eso de lo que decimos
que se ha estetizado, se ha reducido a sus componentes sensibles, y sobre todo, se ha
reducido a sus componentes afectivos. De ese elementos afectivo es del que no da muy
bien cuenta estetización. Hablar de estetización de la política significa más que aludir
directamente a los medios de comunicación de masas es aludir al subrayado de ese
ingrediente afectivo o sentimental de la política.

¿Quiénes son los expertos en ese componente afectivo? Los poetas y los artistas en
general, que desde muy antiguo codificaron las técnicas de persuasión emocional de las
asambleas en forma de retórica, y los retóricos de todos los tiempos siempre han
defendido que hace falta esa técnica de persuasión afectiva, que esa técnica tiene que
acompañar a la convicción racional, porque no basta con la mera convicción racional,

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con eso solo no se puede mover a los hombres a la acción. No basta con que un orador
tenga razón si no consigue emocionar al público.

En ese sentido, lo que parece que sugiere el término estetización, es que en lugar de
limitarse a ese acompañamiento retórico, de añadir a la razón discursiva la capacidad de
inflamar las pasiones de la audiencia, lo que pasa es que la persuasión sustituye a la
convicción racional o a la argumentación discursiva y por lo tanto produce una conducta
cuyas motivaciones son irracionales. De estas cosas, de conductas con motivaciones
irracionales, no se ocupaba ya solamente la retórica, se ocupaba la psicología. En la
época de Benjamin la psicología estaba ya centrada en asesorar a los contendientes de
las guerras mundiales en materia de propaganda, en materia de guerra psicológica, y en
épocas de paz también hay un gran contingente de psicólogos que se dedica a asesorar a
los publicistas en materia comercial.

Se ha puesto muy de moda el discutir sobre si esto de la racionalidad no tiene un

componente intrínsecamente emocional, las pasiones no son en cierto modo racionales y
las razones no son en cierto modo pasionales, y en los años en los cuales Benjamin está
escribiendo el ensayo sobre la obra de arte, … el trasfondo de la estetización de la
política de Benjamin es el psicoanálisis, que no solamente había puesto sobre la mesa la
importancia cuantitativa y cualitativa de las motivaciones irracionales, de la conducta
humana, sino que también había señalado, y eso era en cierta manera distintivo, que las
motivaciones irracionales son al menos en parte irreductibles a las motivaciones
racionales.

La obra de Freud dio un giro a partir de 1914, un giro que algunos llaman pesimista, que
en cierto modo si uno ve los textos que escribía Freud en esos tiempos, tienen que ver
con una desconfianza del propio Freud en la capacidad de la razón para impedir esas
conductas irracionales, es la época en la que Freud habla del instinto de muerte, y por
tanto esta referencia al psicoanálisis en esos casos tiene una carga de profundidad.
Estetización de la política en el fondo es una fórmula que viene a revelar otra fórmula
que en ese momento, por mor del pesimismo que causan las guerras mundiales, parece
que se tiene por fracasada, que es el intento de racionalización de la política. Allí donde
el intento de racionalizar la política ha fracasado, quizá se podría tener éxito por este
otro camino que es la estetización de la política.

Había una dificultad que había explicado Hegel, que es la distinción entre los
argumentos racionales que exhibe la razón y los penosos hechos particulares de la
historia. Decía Hegel, quizá podríamos demostrar que esos penosísimos hechos
históricos podrían ser en algún caso al menos el coste que la razón paga a la historia
para poder hacerla progresar, aunque haya que elevarse al plano de la historia mundial
para percibir que ese coste merece la pena. La guerra es el instrumento de esa
racionalización.

A partir de la Primera Guerra Mundial se produjo en Europa una situación que de

alguna manera hacía menos creíbles esos argumentos racionales de justificación de la
historia, y el psicoanálisis es un síntoma importante de esa incredulidad, de esa

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desconfianza en la razón, que se va a hacer todavía más grande a partir de la Segunda
Guerra Mundial.

Lo que no puede lograrse por medios racionales podría, a la luz de los resultados del
psicoanálisis, conseguirse por medios pulsionales, intuitivos, no conceptuales.

El slogan “Burn, baby burn!” se convirtió en el grito de guerra en el verano de 1965 de

los sublevados de un distrito de Los Ángeles, en esos disturbios que algunos llamaban
raciales. Como lo de “arde París” tiene mucha tradición, estos incendios le encantaron a
Guy Debord, que escribió en El planeta enfermo sobre estas revueltas, diciendo que los
sublevados practicaban una especie de ¿, porque la gente asaltaba las tiendas, pero no se
quedaba las cosas sino que las quemaba.

Donde la sublevación está completamente codificada, controlada, puede haber este tipo
de disturbios locales que podrían ser puntos de resistencia, que si se codificaran podrían
dar lugar quizá a una sublevación. Como habría dicho Ortega, está por construir una
verdadera teoría del disturbio. El caso es que hubo 34 muertos, 40 millones de dólares
de desperfectos, el locutor de radio se asustó un poco, el pobre no tenía nada que ver en
el asunto, pero los periódicos sensacionalistas decían que había sido el instigador, y
entonces él cambió de slogan y adoptó el slogan “learn, baby, learn”, que es una
fórmula que luego adoptó Martin Luther King, adornada de esta manera; aprende, niño,
aprende, de manera que puedas ganar, niño, ganar, que después es una fórmula que han
adoptado las escuelas de negocios.

Estas andanzas del Magnífico y estas cosas que le rodeaban salieron a la luz en una
canción de Paul McCartney, que se hizo para conmemorar la tregua de Navidad de
1914, que es una cosa sobre la que se han hecho varias películas, que no fue una tregua
oficial, fue un cese de hostilidades espontáneo, los alemanes empezaron a cantar Noche
de Paz y los escoceses respondieron con las gaitas y al final terminaron intercambiando
whisky, cigarrillos; no fue una sublevación, pero el caso es que se paró la guerra, y a los
mandos militares les sentó como un tiro, tanto que se pusieron de acuerdo todos, los
amigos y los enemigos, para que en que los años siguientes, si la guerra continuaba,
había que bombardear las filas enemigas unos días antes de Nochebuena para que no se
produjeran estos fenómenos.

El caso es que hay un artículo de Foucault que se llama “¿Es inútil sublevarse?” y que
es un artículo que, como casi todos los artículos de Foucault, es extremadamente claro.
Y es un artículo en el que Foucault se propone explicar qué es el poder y qué es la
sublevación, porque según Foucault no se puede explicar lo que es el poder sin explicar
lo que es la sublevación. Estos conceptos de poder y sublevación que utiliza aquí
Foucault no son muy corrientes, ni siquiera para los propios lectores de Foucault, y
Foucault pone el ejemplo de la llamada revolución iraní como una ilustración porque le
parece que eso es una ocasión inmejorable para sacar a la luz lo que significa la
sublevación y lo que significa el poder. La izquierda progresista francesa estuvo muy

100
sorprendida por eso de que de pronto Foucault tuviera alguna clase de simpatía hacia el
movimiento islamista, que era una simpatía muy relativa, pero que utiliza los conceptos
de poder y de sublevación para explicar en qué consiste su posición, la de él, como
intelectual, y por tanto, cómo concibe él el trabajo del intelectual y lo que debe ser un
intelectual. Y esto último queda tan claro en el texto de Foucault que esa especie de
teoría del intelectual que Foucault construye consiste en situar al intelectual con
respecto al poder y con respecto a la sublevación. Dicho mal y pronto, ¿cuál es la
posición del intelectual con respecto al poder? La intransigencia. ¿Y cuál es la posición
del intelectual con respecto a la sublevación? El respeto incondicional.

Y por qué el intelectual debe ser intransigente con respecto al poder. Esto se comprende
bien comprendiendo qué es en este artículo para Foucault el poder. A diferencia de lo
que pasa si uno lee La voluntad de saber u otros textos, en este texto no queda ninguna
dudad de que cuando Foucault habla de poder se refiere al poder político. Esta
definición del poder, en este sentido, es una definición que se mantiene siempre en el
terreno de los hechos, el poder es una cosa de hecho, es una definición operativa, no
esencialista, no pretende describir qué es el poder sino como funciona, y por eso el
poder se define por sus mecanismos. Y en ese contexto, dice Foucault, el poder por sus
mecanismos es infinito. Que sea infinito el poder no significa que sea omnipotente, o
que sea absolutamente absoluto; significa que por sus mecanismos el poder tiende a
desbordar toda limitación, y por eso siempre es peligroso ejercer el poder. Y
precisamente porque fácticamente y por sus mecanismos el poder tiende al infinito, por
ello el poder es aquello que siempre necesita limites, aquello con respecto a lo cual el
intelectual debe estar siempre vigilante.

Es verdad que en otros textos Foucault se ha opuesto a la imagen del intelectual que
vigila el poder, pero en este texto da la impresión de que Foucault juega a aceptar esa
imagen del intelectual, pero las razones por las cuales el intelectual se pone así de
vigilante son razones morales, y en definitiva los límites que el intelectual desea
imponer al poder son límites morales. Para que nos hagamos una idea, estamos
hablando de una época en la cual cada vez que el gobierno francés hacía algo que,
aunque a lo mejor era legal, era considerado inmoral, las calles de París se llenaban de
Yves Montand, Simone Signoret, Sartre, Simone de Beauvoir, y desde 1966 Foucault
también iba en primera fila a esas manifestaciones.

En este artículo Foucault se pregunta, ¿los límites que el intelectual debe imponer al
poder son límites morales? Y no dice que sí, ni dice que no. Dice quizá. Peut-être. E
inmediatamente se desliza hacia otro tipo de razones, que no se sitúan en el terreno de la
moralidad, sino, como el poder, en el terreno de la facticidad. Question de réalité,
sûrement. Podría ser una cuestión de moralidad, quizá, pero lo que es seguro, es una
cuestión de realidad.

Es sabido que cuando Sartre y compañía se manifestaban en París por razones morales
se consideraban a sí mismos portadores de ciertos principios universales en los que se

101
sustentaban esas razones morales. Para ellos eran razones reales porque eran razones
reales, porque la realidad moral también es realidad, pero no era la realidad de lo
fáctico; sin embargo Foucault, que como estaba allí en la primera fila de las
manifestaciones, igual que Simone Signoret, Yves Montand y Sartre estaba allí avalado
por sus obras, precisamente porque la obra suya no coincidía mucho con la de Sartre, no
podía compartir sus … precisamente porque su posición respecto a ese asunto era
mucho más compleja o, como habría dicho Derrida, mucho más barroca.

La posición de Foucault era mucho más ambigua que la de Sartre y compañía. Y esto le
ponía a Foucault y al resto de los neo-nietzscheanos un poco a parte de esos otros
intelectuales con los que iba a la cabeza de la manifestación. Foucault escribió este
artículo, “¿Es inútil sublevarse?” para dejar claro que él no era islamista ni iba contra la
emancipación de las mujeres, no solo, como alguien podría pensar malévolamente,
porque no quería quedar mal, sino sobre todo porque no quería ser instrumentalizado
por los islamistas, que en Francia en ese momento tenían alguna fuerza, y por esa razón
para él era urgente aclarar qué imagen de intelectual era la suya, no despilfarrar su
capital de influencia intelectual, dejar claro que él era un intelectual, que por lo tanto
como era un intelectual estaba defendiendo principios universales de los cuales se
consideraba portador, pero esas razones o esos principios de Foucault, ¿eran morales?
Quizá. En todo caso son razones universales, universalizables por lo menos, puede ser
incluso, peut-être, que Foucault compartiese con otros participantes de la manifestación
el rechazo a ciertas conductas, pero lo que hay que aclarar es que él no lo hacía en
nombre de los mismos principios aunque sus razones eran universales. Y tienen que ver
con esa doble actitud del intelectual con respecto al poder por una parte y a la
sublevación por otra. Foucault estaba en esas manifestaciones mucho más tenso que el
resto de los intelectuales.

Si Foucault se sitúa en el terreno de la facticidad antes que en el de la moralidad es

porque es en ese terreno de la facticidad donde se encuentran los mecanismos del poder.
El poder es infinito por sus mecanismos. ¿Qué mecanismos son esos? Son siempre
mecanismos de coacción, cuyo modelo es la amenaza, la amenaza respaldada por la
fuerza, y en última instancia la amenaza de muerte. Ese es el mecanismo central del
ejercicio del poder, y por tanto es el miedo a la muerte lo que obliga a los súbditos de
este poder a obedecer.

Hay que comprender esto para comprender por qué Foucault dice que la sublevación es
el límite real, fáctico, de ese poder. Foucault llama sublevación al acto por el cual
alguien decide que es preferible morir antes que seguir obedeciendo. La primera vez que
Foucault da en su artículo esta definición es la única vez que aparece en el texto la
cuestión de la justicia. Hablar de un poder que se estima injusto es ya de alguna manera
conceder que puede haber un poder que se estime justo, y por tanto contra ese poder no
habría motivos para sublevarse.

Si el mecanismo central del poder es la amenaza de muerte, el limite fáctico es el punto

en el cual esa amenaza deja de ser efectiva, en el cual las ametralladoras ya no pueden

102
nada porque ese poder de matar se encuentra ahora con una especie de poder de morir
que de hecho desarma al poder y hace inútil toda coacción. Ahí quedan inutilizados,
desactivados, todos esos mecanismos del poder, porque se ha desarmado el mecanismo
central. Y manifiestamente es por esta razón por la cual Foucault considera tan
importante la consigna “estamos dispuestos a morir a miles”.

Como Foucault es un autor que mide sus palabras con una precisión extremada no es
nada causal que el en el artículo relaciona ese límite infranqueable, esa consigna
“estamos dispuestos a morir a miles”, con una cierta ebriedad. Es como si alguien se
desprende de ese egoísmo básico hobbesiano y, sin protección alguna, se coloca delante
del pelotón de fusilamiento desafiándolo a que dispare. El sublevado arroja a la cara del
poder su vida desnuda. Pero arrojar a la cara no es una expresión cualquiera; arrojar a la
cara de otro el guante es lo que se hace para desafiar a alguien, para animar al contrario
a un duelo. Y si el otro no responde a ese desafío es que vale menos.

La ebriedad desafiante del que lanza el guante, ese inexplicable poder de dar la vida
desafiando las amenazas del poder, es lo que hace que esa vida física adquiera un valor
metafísico, que en el momento del desafío supera en valor a los que empuñan las
ametralladoras y los deja desarmados incluso aunque disparen, o precisamente porque
disparan, porque tienen que disparar, tienen que gastar munición.

Y como decía Nietzsche en la Genealogía de la moral y como repite Foucault, “es así
como la subjetividad entra en la historia y le presta su aliento”. Entonces, la ebriedad de
las manifestaciones de esa muchedumbre que se juega la vida, igual que la ebriedad de
los mártires cristianos de los que hablaba Agustín de Hipona se debe, como pasa a
menudo con la ebriedad, a una intoxicación religiosa.

¿Qué es lo que maneja esta gente? Promesas del más allá, retorno de los tiempos
gloriosos, esperanza de la salvación del imperio, de los últimos días, una formidable
esperanza de reconstruir el Islam como una gran civilización, etc. Podría pensar uno que
esto para Foucault no es lo importante, que estas motivaciones aparentemente
delirantes, que él denomina los contenidos imaginados de la revuelta —estetización de
la política— son lo de menos y que lo importante es la sublevación. Pero no es así. El
hecho de que se trate de una sublevación religiosa o espiritual es absolutamente decisivo
para Foucault para mostrar la importancia de este movimiento. La sublevación de Irán,
precisamente porque tiene este peculiar contenido imaginario, se sitúa para Foucault
fuera de la era de las revoluciones. La era de las revoluciones es la que ha marcado la
historia occidental de los últimos 200 años y por eso esta revuelta iraní está fuera de la
historia, al margen de la historia.

La historia, dice Foucault, es siempre la historia del poder, la historia de los poderes, del
encadenamiento y de la sucesión de los poderes. Pero la historia no registra las
sublevaciones. Mejor dicho, las registra, pero falseadas. Como si fueran revoluciones.
Como si fueran intentos de tomar el poder, como la sublevación de Jaca o el 23-F. Ese
es el sentido en el que alguien puede decir, y esto es lo que a Foucault le saca de quicio,
las sublevaciones son inútiles, no sirven para nada, la sublevación en última instancia se

103
refiere al poder. Entonces, la revuelta de Irán, precisamente porque tiene esos
contenidos imaginarios, es irreductible a una revolución en sentido histórico-político, y
por eso pone al descubierto para Foucault la naturaleza oculta de la sublevación. Las
reivindicaciones delirantes de la multitud iraní son la prueba de lo que esa multitud
quería, y lo que quería no era el poder. Esas revueltas son la prueba de la
irreductibilidad de la lógica de la sublevación a la lógica del poder. Estamos dispuestos
a morir a miles para que se vaya el poder. Es verdad, que luego, en esta inesperada
historia del poder, vino otro líder, que fue tan inteligente como para utilizar la revuelta
para autentificar su poder y para desactivar la sublevación, per o aunque una cosa y la
otra vayan seguidas en el tiempo se trata de fenómenos de una naturaleza
completamente distinta. Lo que hace la política es aprovechar ese inmenso capital, ese
valor que antes hemos llamado metafísico para aludir a la manera en cómo de lo físico
sale algo espiritual, lo que hace la política es robarlo e invertirlo en el poder, y lo que
Foucault quiere hacer es devolvérselo a sus dueños legítimos, los sublevados, que son
ajenos y alérgicos a la lógica del poder político.

Esta es la razón por la cual, aunque sea intransigente con el poder, el intelectual tiene
que ser respetuoso con la realidades sublevadas. Toda sublevación entendida en este
sentido extremo es irreductible a una pretensión de tomar el poder, porque el que
arriesga su vida ya la da por perdida, el sublevado es el que rompe con la cadena de
razones de la historia porque rompe con la lógica del poder, que es la lógica del miedo,
el sublevado es el que deja de tener miedo y por eso se ha vuelto tan peligroso para el
poder.

La sublevación es, como decía Carl Schmitt, lo imprevisible.

El intelectual tiene que estar contra el poder, no solo porque esto resulta mucho más
estético, sino porque cuando el poder se enfrenta a la sublevación, dice Foucault, le
pouvouir enfreint l’universel. Hay algo universal en la sublevación.

Ahora Foucault asigna al intelectual la defensa de lo universal, que es lo que el poder

infringe o tiende a infringir, cosa que también forma parte de la imagen colectiva de del
intelectual. Foucault no deja duda con respecto a la cuestión de que eso que debe señalar
al poder esos límites, esos límites que con sus propios mecanismos es incapaz de
reconocer, son principios universales cuya vigilancia tiene encomendada el intelectual.

Pero aquí Foucault está mezclando unos escenarios distintos. Por una parte el de la
facticidad de los mecanismos del poder que tienden al infinito y la facticidad de la
sublevación, y por otra parte este asunto de los derechos y los principios, que es el orden
de lo universal y ya no está situado en el orden de la facticidad. Esto está desordenado.
Pero Foucault no es nada desordenado.

Clase 22. 15/12/2016

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Estábamos hablando de un artículo de Foucault que se llama Es inútil sublevarse. En ese
artículo, Foucault intenta definir qué es el poder y qué es la sublevación. Utiliza los
conceptos de poder y sublevación como dos ingredientes que le van a servir para definir
cuál es la posición del intelectual. ¿Cuál debe ser? Él consideraba que estaba finiquitado
el tipo de intelectual de Sartre. Él había defendido el intelectual específico frente al
intelectual universal. En este momento, su propia figura como intelectual se encuentra
cuestionada, con ocasión de unos artículos que publicó en Italia sobre la sublevación en
Persia. ¿Qué es el poder para Foucault aquí? Se trata del poder político. El poder se
define por sus mecanismos. El poder por sus mecanismos es infinito, no porque sea
absoluto, omnipotente, sino porque por sus mecanismos tiende a desbordar toda
limitación. Podríamos decir que parece como si quisiera dar a entender que el poder –
por sus mecanismos, no por su esencia- tiende a ser abusivo. Es verdad que para eso
tendríamos que poner un límite para señalar lo que es abuso, y precisamente el poder
desborda todo límite. El intelectual debe estar vigilando siempre al poder. Foucault se
pregunta si esa vigilancia que el intelectual debe ejercer contra el poder significa que al
poder hay que ponerle ciertos límites, y si esos límites tienen que ser morales. En el
caso de otro tipo de intelectuales, está claro que los límites eran morales, y porque eran
morales esos intelectuales eran intocables por el poder. Hay una cuestión fáctica –no
moral, no ideal- que es en realidad lo que le pone límites al poder. Foucault sostiene que
debe haber principios universales que sostengan la posición del intelectual, aunque no
sean iguales que los del intelectual de Sartre. ¿Morales? Quizás, pero dejemos esto
abierto. Además de apoyar principios universales, morales, ideales, el intelectual tiene
que apoyarlos en una realidad, no en una idealidad.

La madre de todos los mecanismos del poder es la amenaza de muerte. El poder tiende a
extralimitarse y lo que hay en el fondo es el miedo a la muerte. Si el poder de matar
alimenta todo poder, y por tanto se trata de una amenaza real, la limitación que se le
puede poner al poder tiene que ser una limitación fáctica. Yeso aparece cuando al poder
de matar se le aparece el poder de morir a pecho descubierto. Eso tiene que ver con una
cierta ebriedad (la ebriedad del martirio). Mediante esos actos, fallidos, la subjetividad
deja su aliento en la historia. Hay que tomarse muy en serio lo que los iraníes tienen en
la cabeza –dice Foucault-: promesas religiosas. Eso es muy importante porque sitúan
ese tipo de revueltas fuera de la era de las revoluciones, que es una manera de honrar la
historia universal. La era de las revoluciones comenzó más o menos en el S. XVIII y ha
llegado más o menos viva al S. XX. Por esas revoluciones hay cambio de poder. La
historia universal registra las revoluciones, pero no las sublevaciones –por las que sólo
queda el aliento-. Por eso tendemos a decir que las sublevaciones son inútiles. La
revuelta de Irán es irreductible a una revolución. No tiene el sentido histórico-político
que han tenido las revoluciones en Occidente, pero de alguna manera resucita el
elemento de autenticidad de las revoluciones. Sabemos que es un elemento de
autenticidad porque luego vino Homeini? y utilizó la fuerza de la sublevación para
legitimar su poder. Esto no quiere decir que el poder y la sublevación no sean de distinta
naturaleza. El intelectual debe ser irrespetuoso con el poder, pero respetuoso con la
sublevación.

105
Cuando Foucault habla del poder, ¿está hablando del poder político? La noción de poder
que él trabaja desborda el marco de lo político. Lo político sería una región de ese gran
continente que sería aristotélicamente el poder en cuanto poder, un efecto móvil e
incluso ilusión óptica, ficción jurídica, que es causada por múltiples técnicas de
gobierno. Hay una multiplicidad de técnicas de gobierno que están detrás de lo político,
muy diferentes entre sí, pero constituyen un dominio pre-político. El mundo
helenístico, romano, y ya a partir del S. XVIII el significado de política se limita y el
significado de poder se amplía. Todas las distinciones de los mecanismos de poder son
de grado. Visto así, el poder es mucho más peligroso. A propósito de esta noción de
poder, muchos lectores de Foucault dijeron que es una noción demasiado amplia y
corría el peligro de estar vacía. Parece que entonces política no es más que el conjunto
del campo social. Esta imprecisión de Foucault no es un defecto subjetivo de Foucault,
de que sea impreciso. Es una estructura objetiva de la realidad histórica en la cual la
política está en crisis. Foucault insiste en que eso que llama poder es irreductible a las
estados de dominación. Lo que puede impedir que las relaciones de poder se conviertan
en estados de dominación son ciertas reglas de derecho, técnicas de gestión, técnicas
racionales de gobierno. Si nos concentramos en las reglas de derecho, podría parecer
que Foucault se está refiriendo al Estado de Derecho. Pues no. Pensar el sujeto en
términos de derecho ha comportado un cierto olvido del sujeto de derecho. Además, eso
ha sucedido porque cuando se piensa en términos de la institución política, no se puede
contemplar el sujeto más que como sujeto de derecho. Tenemos un sujeto que está
dotado de derecho por la institución de la sociedad política. Es curioso que a Foucault se
le ocurra esto de los derechos humanos en relación con la política internacional. Si en
algún sitio no hay derecho es precisamente en las políticas internacionales. Para
Foucault el derecho a tener un abogado no es positivo ni de los derechos del hombre: es
más históricamente determinado que los derechos del hombre. No es ni el derecho
jurídico positivo del Estado de Derecho ni tampoco el derecho del hombre. Es un
derecho cuya teoría todavía no se ha formulado apenas. Ha nacido un Estado que aspira
a gestionar y gobernar la vida de los individuos, y hay un momento en el cual al hacer la
historia Foucault dibuja la figura de un abogado defensor como figura de un disidente,
en el sentido que tenía en la URSS y sus satélites. Disidente es aquel que está
globalmente en desacuerdo con el sistema en el que vive y que expresa ese desacuerdo
con los medios que tiene a su disposición y es perseguido por hacerlo. No está centrado
en el acceso al poder, sino en vivir, en ser libre. Es la legítima defensa con respecto a
los gobiernos. A Foucault le falta la diferencia entre Estado de Derecho democrático o
totalitario. Él no es muy sensible a esa diferencia: El derecho de asilo no es solamente el
derecho de los hombres que quieren tomar el poder o han sido echados del poder, sino
el derecho de los hombres que se desvían de ese camino. El Estado es el efecto de la
gobernanza, y por tanto es el efecto del Estado de Derecho.

Foucault se sitúa en contra de los fundadores del Estado Moderno. En este punto, F,
como Schmitt o tantos otros se niega a situarse al estado civil y se atiene al estado de
naturaleza, aunque es original porque es inmodificable: las relaciones de dominación
son originarias, so: un juego de poder, móviles, abiertas, reversibles, múltiples, juegos

106
de estrategia. Las técnicas de gobernación si son buenas mantienen la apertura, la
movilidad de las relaciones de poder, y si son malas las cristalizan en estados de
dominación. Evitar que la disimetría se cosifique es evitar que el otro te dé jaque mate.
Este proceso de reversibilidad se le debe dar ciertas reglas.

Relaciones sexuales. Hay relaciones de poder porque cada uno de los participantes
intenta dirigir la conducta del otro. En las relaciones abiertas hay relaciones móviles,
reversibles, libres, etc.

Lo que Foucault llama la gobernación no es el mal, el problema, lo que hay que evitar.
Puede ser el problema pero también una solución para evitar un estado de dominación.
Foucault reduce el problema político al tema de la gobernación. “Que sangre Irán para
que crezca la revolución” es una frase horrorosa, pero “estamos dispuestos a morir a
miles” a Foucault no le parece mal. El gesto de un pueblo que arroja a la cara de un
poder injusto. El morir es irreductible porque ningún poder puede dominarlo siempre.
Es posible que alguien arriesgue la vida ante lo que considera injusto. Por eso la historia
con sus cadenas de razones no puede explicarlo, pues viene de otro sitio, y la
sublevacióne spor ello el punto del anclaje de toda libertad, y es más seguro que el
anclaje a los derechos naturaes y demás. La sublevación es lo que hace que ningún
poder pueda ser absoluto. La religión siempre ha intentado limitar la sublevación. Los
revolucionarios han hecho de la revolución una profesión. Ha creído que podía dar
razones de las sublevaciones. Las manifestaciones en Irán se celebraban al ritmo de las
celebraciones religiosas. Occidente también ha conocido esa dramaturgia, con el
cristianismo. La religión era lo único que les quedaba a los iraníes para sublevarse.
Entonces dice Foucault: Muchos intelectuales esperan que se les pase la borrachera
religiosa a los iraníes y se pongan a hacer la revolución bien hecha. Eso a Foucault le
parece que no debe pasar. Los contenidos imaginarios de la revuelta son de una
naturaleza completamente distinta. Ahí se mezclan lo más importante y lo más atroz.
Ese movimiento iraní ha escapado a la ley de las revoluciones. La parte más intensa de
la revolución no tenía que ver con el tablero político internacional. La espiritualidad que
invocaban los que iban a morir no tiene nada que ver con el levantamiento propio de las
revoluciones.

Dice: No queda claro si los límites son principios universales. El poder siempre es lo
que cae del lado de la facticidad, de lo que él llama las largas cadenas de razones de la
historia, que instrumentaliza las revoluciones. El poder es siempre fáctico porque el
fundamento del poder es la facticidad, la coacción irresistible de la amenaza. La
sublevación, aunque también es una facticidad histórica, es una clase rara de facticidad
que consiste en no factcidad. No opone un poder fáctico más o menos grande a otro
poder fáctico. El poder nunca puede hacer imposible la sublevación. Eso constituye una
limitación efectiva del poder. El poder es potencialmente infinito, pero solo puede llevar
a cabo la potencia mediante la coacción fáctica. Por eso se ve obligado a limitarse: por
la posibilidad de la sublevación. Este poder de sublevación sería totalmente potencial si
no fuera porque de vez en cuando hay una sublevación fáctica. Foucault utiliza el
término particular para los estrategas y el término singular para el intelectual. La

107
singularidad de lo sublevad: la ley no representa lo universal, sino la factidcidad de un
poder consolidado. Quien arriesga su vida contra el poder, escapa a la posibilidad de
que se le aplique la ley por sublevarse, que es la manera como los hombres infames se
singularicen en la historia. Esa misma singularidad, como desborda al poder se sitúa en
el orden universal, y por tanto más allá de la ley fáctica particular. Hay un momento en
el que Foucault se pregunta una cosa extraña: ¿tienen razón los que se sublevan?
Foucault ya lo había descartado un poquito antes. La sublevación siempre es
inexplicable, irreductible a las cadenas de razones de la historia. Esta pregunta es algo
así como que si hay un derecho de sublevación. Dice: Quizás. Hay que dejar la cuestión
abierta. En cuanto se roza este terreno Foucault se desplaza al orden de los hechos: la
cuestión es que la gente se subleva. Lo que pone límties al poder no es exactamente un
derecho, porque si no estaría en el ámbito de lo histórico y lo político. El hecho es que
la gente se subleva, y el poder tiene miedo. Es un hecho no histórico y no político. A
veces, la gente contra toda lógica histórica decide arriesgar su vida. Éste es el punto de
anclaje de todos los derechos y todas las libertades: el poder tiene que ceder. Entonces
no es el poder de matar del Estado lo que garantiza el ejercicio de la libertad de los
derechos, sino el poder de morir de unos cuerpos, de desarmar un poder del Estado en
términos de universalidad. No es algo histórico. Interrumpe la historia. Esto limita la
política, pero no es político tampoco, está detrás de la política. La historia es historia
porque algo limita su crecimiento infinito.

Esta sublevación de la que aquí se trata no es la de los grandes hombres, sino la de

cualquiera. Si fuera de los grandes hombres: el concepto de sublevación incluiría todos
los pronunciamientos militares de caudillos importantes que no serían buenos ejemplos
de lo que Foucault quiere contar. En segundo lugar, (…) de Hegel. Está pensando en el
lobo que se rebela contra el que lo encierra. La subjetividad que alienta la historia es la
de los impotentes, la de los pequeños, no la de los poderosos. Es el hecho de arriesgar la
vida de un poder, sea cual sea el motivo y el poder contra el que se arriesga, la esencia
de la sublevación.

¿Qué cuestión es la que hay que dejar abierta cuando no se posiciona frente a si tienen
razón los que se rebelan? ¿El hecho de que la gente se subleve significa que toda
sublevación es legítima, independientemente de cuáles sean los contenidos? El hecho de
dar la vida por algo, contra algo, no tiene ningún valor particular –dice Pardo-: no
aumenta el valor de la causa de los que luchan ni lo disminuye. Es mentira que el poder
sea siempre el malo y los sublevados los buenos. La opción de dar la vida por una causa
parece muy generosa porque uno da la vida gratis, pero sin embargo cae en el principio
de intercambio, la lógica del sacrificio. El dolor y la muerte no autentifican nada. Por el
contrario, pueden falsificarlo todo.

El razonamiento de Foucault para los que se sublevan es el mismo que para Hegel el de
los individuos histórico-universales. Va por el camino de que el que se subleva ya
merece respeto porque arriesga su vida. Foucault pretende mitigar las consecuencias
cuando habla de los locos, de los presos, de un pueblo oprimido. Sublevación contra los
abusos de poder. SI puede hablarse de abusos de poder, es porque se reconoce que hay

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un poder no abusivo. En Foucault poder abusivo es un pleonasmo. Es muy difícil
separar el estar dispuesto a morir a miles por estar dispuesto a matar a miles. ¿Quien
dice “estamos dispuestos a morir a miles” no es está extralimitando? La ebriedad
consiste en que el líder puede preguntar a la muchedumbre y está le contesta sí como si
fuera un solo hombre. Es posible que ahí haya un hombre que no responde o dice no por
lo bajini. Focault quiere consagrar esse peligro como lo que concede derechos. Si esto
significara que hay que sublevarse a un estado totalitario no necesitaríamos a
Foucaault,p orque en un estado totalitario te la juegas aunque no quieras. . El peligro no
se conjura sosteniendo que los poderes del Estado se sostengan sobre encajes
prepoíticos que podrían desplegar si llegara el momento. Lo que no parece posible es
exorcizar los peligros del Estado moderno si concederle al pacto social el estatuto que se
merece. Imaginemos que Homeini hubiera recogiod las peticiones de la muchedumbre,
¿entonces ya no sería un gobierno sanguinario y horrible? Foucault no está defendiendo
una revuelta religiosa. ¿Entonces qué régimen? Ninuguno. Si ninguno hubiera sido
válido, cualquier régimen político traiciona a la revolución no por ser malo, sino por el
hecho de ser político. Lo que la sublevación pone sobre la mesa es que hay un
imperativo moral universal que ningún régimen político puede llevar del todo a cabo.

Clase 23. 16/12/2016

Habíamos preguntado el otro día cómo había ido la estetización de la política después
de la segunda guerra mundial. Aunque parece que nos referimos a propagando por un
líder político, esto es más algo de la política que de la estética. Desde toda la vida, se
cree que tiene que haber componentes emocionales en el discurso racional. Cuando se
habla de estetización de la política es la peraltación de la parte emocional sobre la parte
racional. Es una discusión que introduce forzosamente la existencia del psicoanálisis.
Esto coincide con un momento histórico en el cual los argumentos de racionalización
(de la guerra, por ejemplo) están de capa caída: resultan menos verosímiles de lo que
han resultado en otros tiempos. Foucault llamaba contenidos imaginarios de la revuelta
de los iraníes a la larga cadena de razones de la historia mundial, universal, que es la
que habría conducido todo ese largo período que él llama la era de las revoluciones. En
este punto es donde la referencia a los medios de comunicación de masas, podríamos
llamar la industria del entretenimiento, que es un negocio en el cual están trabajando
ahora los que en otro tiempo habrían sido los poetas, etc., que se habían quedado sin
empleo por la decadencia de las religiones. El debate político ya no se distingue mucho
del negocio del espectáculo. Esto seguramente tiene que ver con el agujero del relato.
Ej: sabemos que las pirámides de Egipto no se hicieron con el mismo fin que los
cuadros de Goya. No había algo así que se llamara arte. Hablar de historia del arte es
una visión retrospectiva, un poco engañosa; es hacer un poco de trampa. A lo mejor
antes que en un museo de arte tendríamos que meter algunas obras en un museo de
arqueología. Tampoco tenemos ya guerras mundiales, universales. En el fondo, cuando
hay una historia universal o historia del mundo se crean las condiciones para que haya
una guerra mundial. No pudo haber guerra mundial hasta que no hubo historia mundial.

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Ahora, han quedado guerras que más bien parecen disturbios. “Es la sublevación de los
pequeños, no de los grandes” como decía Foucault. Los éxitos de estos pequeños
individuos son súbitos, globales, tienen una enorme intensidad, pero ningún argumento.
No hay explicación a por qué de momento tiene tantísimo éxito. Ej.: Marilyn Monroe.
Son como estrellas que se apagan también sin dar explicación.

“Nadie ha causado tanto impacto en la cultura popular como Elvis. Era exactamente lo
que la juventud de la posguerra había estado esperando: la sexualidad en persona. Elvis
era justo lo que anhelaban: el americano perfecto. La caída de parpados, el mohín
desdeñoso, la pelvis. Parecía que Elvis había salido de la nada. Lo sorprendente no fue
el momento en que murió, sino el hecho mismo de que pudiera morir. Un año antes de
morir le dijo a su productor, Felton Jarvis: “¡Qué harto estoy de ser Elvis Presley!””. B.
Stanley, Yeah!, Yeah!, Yeah! La historia del pop moderno.

En realidad Elvis no era el americano perfecto, pero en el escenario él proyectaba que

sí. En ese sentido era auténtico, aunque no era verdadero. Lo que la razón no puede
lograr a lo mejor se puede lograr pulsionalmente gracias a eso que Maquiavelo llamaba
la fortuna, lo imprevisible. Una vez que se logra esto, el individuo Elvis puede hacer lo
que quiera. Lo que importa es el mito. Es imposible que Elvis exista. No puede existir
todo lo que la muchedumbre ve en Elvis. Las masas que le siguen le necesitan tanto que
están dispuestas a continuar adelante incluso aunque haya muerto, o incluso a creer que
sigue vivo en algún sitio.

¿Por qué no admitir que Lenin, Stalin, Hitler, Mao, Castro, habían conseguido su
carisma de esta manera? ¿Por qué pensar que no están cargados tantos de razón como de
deseo de las masas? Ryle? Vino a poner sobre la mesa una cuestión, estudiando la
psicología de las masas en el nazismo. El partido representaba la razón obrera
encarnada, que coincidía por fortuna con la razón de la humanidad. O así se
presentaban. “Los revolucionarios a menudo olvidan, o no les gusta reconocer, que se
hace la revolución por deseo, no por deber” G. Deleuze y F. Guattari, El Anti-Edipo.
¿Por qué las masas se dejan llevar de esa manera? “Las masas desearon el fascismo en
determinado momento, en determinadas circunstancias, y eso es lo que precisa
explicación” Guattari está diciendo que el psicoanálisis da una explicación en ese
momento. Freud había hecho con el deseo lo mismo que Marx había hecho con el
trabajo: descubrir la esencia subjetiva abstracta del trabajo, libre para ser invertida en
cualquier tarea, y de esa manera había podido relacionarla a una clase obrera mundial,
un potencial ejercito militante que puede desempeñar una guerra mundial. Freud:
sexualidad no vertida en ningún objeto, y que puede verterse en cualquier objeto. Si se
unen estos dos descubrimientos, aparece un nuevo tipo de autenticidad política, la
autenticidad del deseo inconsciente. En realidad sería la fuerza que carga a la identidad
política. Ahí hay una estetización de la política (aunque esto es muy equívoco, porque
es muy antiestético). Ofrece a los revolucionarios una explicación de por qué la
revolución se había marchitado en las revoluciones liberales. En el S. XIX, los
desfavorecidos, los que habían quedado fuera del pacto social, eran el combustible de
las guerras, porque estaban de facto fuera del pacto social (a lo mejor no de iure). El

110
Partido desempeñaba para esos desafortunados el papel que debería haber desempeñado
el Estado: les protegía de algunos peligros, pero esperaba a cambio obediencia. De
hecho, El partido alcanzó un amplio margen político, aunque en los márgenes de la
legalidad. En buena medida, los trabajadores empezaron a tener derechos civiles. El
partido paulatinamente se fue convirtiendo en una institución legal. No por eso dejó de
funcionar este mecanismo, pero desde 1917 cuando se produjo la revolución rusa, se
tenía la impresión de que esos partidos –con p minúscula- eran organizaciones
autónomas locales, estaban dirigidos por la URSS: ésta era el corazón donde estaba la
conciencia de los intereses objetivos de los trabajadores de todo el mundo. La URSS
contaba con los recursos necesarios para defender esos intereses. Los trabajadores
empezaron a tener derechos civiles después de la segunda guerra mundial, porque ya no
solo trabajaban sino que deseaban, y deseaban cosas distintas ya a la revolución. Se
produjo una desbandada del partido, que quedó reducido a algo mucho menor. Pero al
mismo tiempo que pasaba eso, iba ganando terreno en las democracias sociales de
derecho la idea de que la sociedad, eso que hasta entonces se había llamado la sociedad
(civil), no es un objeto empíricamente accesible. Esa idea, esa especie de figuración o
desconfiguración de la sociedad se pone de manifiesto superficialmente. La sociedad es
una cosa fluida, amorfa, cambiante. Las instituciones están todo el rato intentando
adaptarse a la sociedad y parece que no se consigue nada. ¿Y qué pasaría si las
instituciones conectaran de verdad con la sociedad? Un poder legislativo que estuviera
sometido a las demandas volubles y contradictorias de contradicción, o un tribunal que
funcionara según los estados de alarma de los medios de comunicación, etc. Esto de
lamentarse del retraso de las instituciones respecto de la sociedad, arrojan la imagen de
una sociedad que no es una realidad fáctica, sino una nebulosa de aspiraciones
contradictorias, y por eso es tan versátil y cambiante. Depende del que apele a la
sociedad, nos sale una imagen diferente de lo que es la sociedad. El problema que se
plantea es doble: no adaptarse o adaptarse. Por el camino de la adaptación total, y todo
indica que el mundo se está convirtiendo en algo así, parece que desaparecen las
distinciones amigos-enemigos que decía Schmitt que daba sentido a la política.
Foucault: En el momento en que las clases se han disuelto, esta especie de magma o
líquido amniótico que es la sociedad, elimina los enemigos. Dice Foucault y sus amigos
que hay que estudiar las contradicciones objetivas en las que se apoya la llucha de
clases, pero eso tampoco funciona. La distinción de Schmitt amigo-enemigo es política,
no personal. Los enemigos políticos pueden ser amigos personales, y viceversa. Es
como la imagen de dos tenistas dándose un abrazo después del partido. En eso, hay
claramente una aporía: el fin de la política es la relación de amistad y enemistad, pero a
la vez la amistad y enemistad es relevante si es política. Defino la amistad por la política
o viceversa. En todo caso, en ese proceso de disolución de la sociedad, la distinción
entre amistad y enemstad política y enemistad y amistad personal, parece que esa
distinción desaparece. Desde que alguien dice “lo personal es político” todas las formas
de relación son políticas. Laclau dice que todo antagonismo es esencialmente político, y
por eso los ingredientes necesarios para determinar quién es el enemigo, no hay que
buscarlos en el análisis conceptual, de las contradicciones objetivas del capitalismo,
sino en el “depósito libidinal” que existe en toda sociedad. De esa manera, se puede

111
dibujar sin mucha precisión la figura de un enemigo, y así el retorno de la política. Les
podemos decir “ustedes se están inventando los amigos y los enemigos”. Para alguien
apegado a la era de las revoluciones, eso sería engañar a las masas. Pero como decía
Guattari, las masas no fueron engañadas, lo deseaban. Ahí está la autenticidad. Eso qu
de antemano sabemos quiénes son los amigos y quiénes son los enemigos hay que
quitárselo de la cabeza. Eso pasaba en la época del Partido con P mayúscula, pero en las
democracias de derecho, cuando los trabajadores han dejado de necesitar la protección
del partido, tampoco pasa esto: han dejado de ser una clase. ¿Cómo es eso de que los
amigos que por definición pueden representar el todo? ¿Pueden representar a todo el
pueblo (la parte por el todo)?

Ni Lenin ni Hitler estaban aventados por la contradicción de tener un Estado totalitario.

Lenin que era más hegeliano pensaba que la contradicción entre el Partido y la sociedad
rusa se podía superar dialécticamente, mediante la organización gubernamental del
partido. Hitler era más amigo de la estetización de la política, y por eso recurre no a las
astucias de la razón, sino de la pasión o la pulsión. Utiliza el mismo método que permite
conciliar imaginariamente al hombre perfecto con el neurótico obeso que era Elvis, por
ejemplo. Así se constituye un objeto que presenta la parte como si fuera el todo. Ese
tipo de cosa imposible, aunque sea imposible, aunque no sea verdadero, en sentido
estricto, es construible cuando es políticamente necesario, siempre que se posea un
arma, que es la carga libidinal, que sea capaz de superar las contradicciones entre el
hombre perfecto y el obeso. Una parte puede convertirse en el todo, el partido puede
ocupar el Estado, pero ahora no hay plazos. ¿Cuánto dura la ilusión que hace compatible
ambas cosas? Pues lo que dure. No se sabe exactamente. Eso no es un engaño de las
masas. Todos vivimos engañados, pero esos engaños son auténticos, aunque sean falsos.
Los términos de este tipo de antagonismo se sostienen no en el nivel discursivo, no
pueden articularse con precisión en el nivel discursivo porque no tienen contenido
conceptual que lo permita, y precisamente por eso tienen tanto éxito.

Por este camino, la acción política se funda en un lazo que es más irrompible que el
pacto social. Por tanto, no hay ningún contrato que pueda echar mano a esto. El deseo es
todavía más auténtico que la razón. Por este camino, la política, si la pensamos como
pensaba Schmitt, va a perder la seriedad: amenaza de muerte. En el caso del deseo, hay
una autentificación que tiene que ver con la muerte. También el deseo puede ser, y
siempre es en última instancia, un deseo de muerte. Por eso decía Guattari, la revolución
en las guerras no inspirarían seriedad si no estuvieran amenazadas por el deseo de
morir, que es en el fondo lo que pone cachonda a toda esa gente. Esa desbandada de la
segunda mitad del S. XX, cuando parece que de repente las poblaciones dejan de
necesitar al partido con p mayúscula, y por tanto deja de existir el pueblo o la sociedad.
Hasta cierto punto, eso es característico del estado de bienestar, porque como es un
estado de paz. Mientras dura el bienestar, no hay auténticamente enemigos, no hay
antagonismo suficiente. Si para que haya política tiene que haber verdadero
antagonismo, no la hay. En lugar de que haya verdaderamente pueblo, lo que hay es
individuos que reciben servicios del Estado, y eso explica que no haya la bancarrota del
Partido con P mayúscula. Cada uno se relaciona individualmente con el Estado. Se

112
parece bastante al estado de naturaleza de Hobbes, pero mucho más aburrido, porque no
existe esa frontera antagónica. Esto no es política, sino administración, gestión. Lo
bueno es que en un sistema así, en el que cada individuo se relaciona con el Estado, más
tarde o más temprano, llega el día en que el Estado se niega a atender las demandas.
Aquí hay que estar atentos. “Como cualquier tipo del sistema institucional es
inevitablemente al menos de un modo parcial, limitante y frustrante, existe algo
atractivo en cualquier figura que lo desafíe” Cuando aparece este fervor, hay que
encontrar un denominador común de todas las demandas insatisfechas. Pero en una
sociedad disgregada, ¿cómo vamos a conseguir un denominador común? Si es la
multitud. Hay demasiados enemigos como para hacer una guerra. Por eso no se puede
hacer por medios racionales. No se puede suponer que hay UNA sociedad, UN pueblo.
Hay que conseguir que los intereses de los nuestros aparezcan como los intereses de
todos, y por eso lo que hay que hacer no es tomar la conciencia de la gente, sino el
inconsciente. Esto es lo que en el caso de Hobbes impedía confundir a la multitud con el
pueblo. Foucault: superando afectivamente la heterogeneidad de las reivindicaciones. El
otro día hablábamos d lo que los trotskistas llamaban demandas de transición. Se trata
de hacer algo que repugna a los intereses conscientes, pero que sin embargo se puede
abrazar con pasión desde ell punto de vista del deseo inconsciente. Bin laden decía
Foucault que había logrado saber lo que los occidentales deseábamos
inconscientemente. Todos disfrutamos la caída de las torres gemelas. Hay que acertar
con lo que la gente quiere inconscientemente. Solo a fuerza de recolectar las demandas
dispersas y manejar las demandas del inconsciente colectivo, se puede construir la
política. Es muy importante además acertar con el nombre. Este terreno “hacer de un
objeto la encarnación de una plenitud mítica”, Laclau. Crear una cosa a través del
n0mbre. Decía Zizek sin las campañas de publicidad de Marlboro no existiría lo
estadounidense: lo estadounidense sería un conjunto de temas que no se articularían en
una unidad. Decir que los publicistas de Marlboro engañan a las masas es mucho decir,
al menos que tomemos en cuenta que las masas sólo son engañadas cuando quieren ser
engañadas. Lo que hace Marlboro es lo que hay que hacer para ganar unas elecciones.
“Un buen periodista es aquel que no deja que la verdad le estropee un titular.” Cuanto
más demandas se acumulan y más diversas son, este significante vacío se vuelve más
vacío. Le pasa como a la palabra ser, que cuanto más entes, más vacía, decía Spinoza.
Decía Hegel o Nietzsche: el ser acaba siendo lo mismo que la nada. Pero esto no es un
déficit: la imprecisión del significante es justamente lo que autentifica. Aquellos que
puedan sentir nostalgia de la era de las revoluciones dirán “ustedes construyen ilusiones
(auténticas)”. Ésta es la posteridad de lo que llamaba Benjamin la estetización de la
política. Tanto los revolucionarios de la era de las revoluciones como los artistas de las
vanguardias históricas chocaban con una roca inamovible, el todo social, que no se
dejaba cincelar de esa manera. Pero eso podría cambiar, el fracaso se podía convertir en
un éxito, si en realidad esa roca con la que se chocaba no fuera más que una fantasía.
Digamos que todos los críticos por ejemplo del pacto social de Hobbes siempre han
mantenido que nunca hubo lo que llamaba Hobbes un pueblo. Lo único que hay de
verdad es una multitud heterogénea y el Estado es una figura retóirica, la parte por el
todo, que durante un tiempo produce la sensación de totalidad, además por medios

113
estéticos y no racionales. Esto que llamaba Hobbes el pacto social ha sido un estado
gaseoso, no sólido, y durante un tiempo ha funcionado. Una cosa que desde el punto de
vista marxista es bien conocida. Marx dijo que el Estado es el instrumento de
dominación de una parte por la otra parte, pero Marx estaba pensando en el S. XIX, un
estado de dominación sólido, cristalizado. A eso se le podía oponer otro estado sólido.
Cuando llega la clase obrera, esa muralla que se había construido con el muro de Berlín,
acaba cayendo. Se trata de corregir el análisis y decir que eso ha caído tan fácilmente
porque lo que se creía estado sólido era algo efímero, algo inconsciente, que durante un
tiempo hizo creer que se satisfacían las demandas de la multitud. Era una
materialización frágil del deseo de las masas. La lucha contra eso es la lucha contra un
ídolo, como si estuviéramos luchando contra el icono de Elvis. Al no entender que en
realidad estos estados de dominación son siempre inestables, que pueden solidificarse
pero también fluidificarse, el estado de bienestar es social y está afectado por la
fragilidad de la sociedad cuando ésta se convierte en algo líquido. Llega un día en que el
Estado tiene que provocar la frustración a la hora de satisfacer las demandas de los
ciudadanos, sobre todo porque esas demandas también tiene un fundamento libidinal
inconsciente, y por tanto hay cierta fragilidad en eso. En realidad es una cuestión de
mecánica de fluidos. NO hay que empecinarse en buscarse un enemigo sólido. Puede
resultar mucho mejor mantener al enemigo líquido, y mientras tanto organizar esas
intervenciones, que son como las intervenciones temporales, sublevaciones
inexplicables (como decía alguien de mayo del 68). Como los estados de poder son
inestables, siempre se pueden venir abajo, la sublevación siempre puede ocurrir. Hay un
vínculo objetivo entre los vanguardistas del S. XX y las políticas de vanguardia de los
totalitarismos, y también hay un vínculo entre los artistas neovanguardistas y la política
post lo que sea. Digamos que no se trata de la aparición de un nuevo orden de cosas en
donde de pronto la política se ha convertido en una cosa diferente de lo que era, sino
que en realidad lo que pasa es que la política expresa de esta manera lo que en realidad
ha sido siempre. Es un poco como cuando Calicles en el Gorgias le dice a Sócrates
“déjame que hable con franqueza” y le dice que en realidad la política siempre ha sido
un artefacto para seducir a las masas dóciles y amedrentadas.

También en otro momento habíamos dicho que era una cosa rara, infrecuente o
aparentemente extraña que el discurso de las vanguardias: alguien que cambia el
lenguaje establecido e introduce un nuevo lenguaje. Si ese nuevo lenguaje se convierte
en lenguaje del arte es fácil comprender que se convertirá en establishment. En el caso
de las vanguardias históricas, lo que se produce es una estructura del lenguaje existente.
La aparición de otro lenguaje, que sin embargo nunca llega a ser un lenguaje
mayoritariamente compartido. No se produce cambio de lenguaje como tal. Eso no le
priva de ser en cierta medida el discurso dominante en el ámbito del arte. La antinomia
de un arte que no puede ser arte pero no tiene más remedio que serlo, ese
desgarramiento que pueda ser cómico o trágico, ocurre en Europa solamente. En EEUU
el centro que irradia toda esa revolución artística fue el moma, pero es un museo de arte
moderno, no contemporáneo. Los europeos tenemos la experiencia histórica de ese
fracaso, de ese intento de dirigir un nuevo mundo. Sin embargo, en EEUU es otra cosa:

114
la experiencia de construcción de ese nuevo mundo es una experiencia de éxito, ven ese
nuevo mundo como algo que ha sido efectivamente construido, y se identifica con la
Norteamérica del S. XX. Polok?, Newman, Hopper (aunque mucho menos) son la
bandera estética de ese tema, mientras que en Europa, Picasso, Galevit?. Lo que para los
europeos son proyectiles de una batalla perdida, para los norteamericanos es lo
contrario. Moma? significa casi lo mismo que vanguardista. Desde el punto de vista
estadounidense, todo lo prevanguardista es premoderno, y por tanto antiguo, porque es
un tipo de arte que depende de Europa. Lo moderno, lo que los continentales llamamos
vanguardia, en EEUU no está vinculado con fenómenos totalitarios, sino todo lo
contrario: al triunfo de la democracia, la madurez intelectual yanqui, etc.

Lo que se podía entender como una supresión de las distancias viene a coincidir con la
distinción del aura (Benjamin), que relaciona con dos fenómenos: emergencia de lucha
obrera y de medios técnicos de imagen y sonido. A Benjamin esa supresión de las
distancia va dos fases: la primera es la que describe Marx y Engels: momento en que la
burguesía pierde el velo sagrado de lejanía del que antiguamente se habían cubierto las
clases superiores. Aun así, hay distancia (aunque hay una reducción). En una segunda
fase, sí que habría una supresión total de la distancia, y así una supresión total de la
obra. La enjundia del argumento de Benjamin está en el asunto de las tecnologías de la
imagen y del sonido. Es importante notar que cuando Benjamin habla de la extinción
del aura, él siempre considera la imagen como una figura poética. No es tanto una
dimensión física, sino un signo que hay que descifrar. Cuando se refiere a las nuevas
técnicas de la imagen, siempre considera que la imagen pictórica es técnica también.
Benjamin insiste mucho en rechazar la distinción entre un procedimiento espiritual
frente a otro procedimiento que sería mecánico: eso sería parte de la concepción
fetichista del arte. El valor aurático de la imagen y el valor expositivo de la imagen, la
posibilidad de ser reproducida.

Clase 24. 19/01/16

Recapitulación. En el fondo es lo de siempre. Sea lo que sea que queramos llamar

modernidad, está claro que la modernidad se define por una cierta ruptura, a lo mejor es
la única ruptura histórica que tenemos absolutamente clara, aunque se puede debatir
acerca de cómo fue la fractura. Platón y Aristóteles, aunque nosotros en la facultad los
vemos como la expresión más pura del clasicismo griego, los historiadores y los
helenistas nos insistirán en que ya no existía la Grecia clásica. Es verdad, pero Platón y
Aristóteles no lo sabían. Todavía soñaban con reconstruir una especie de clasicismo. El
caso es que de las muchas maneras en que se podía describir esa ruptura que dio lugar al
mundo moderno, W. Benjamin elige el motivo del empobrecimiento de la experiencia.
Ese proceso puede ser más o menos largo, y va a suponer la conversión del concepto
tradicional de experiencia hacia un nuevo tipo de experiencia, experiencia empobrecida.
¿En qué consistía la experiencia en sentido tradicional? En realidad, si nos remontamos
a Aristóteles y las cosas que A dice sobre la experiencia, parece bastante claro que en la

115
experiencia tradicional hay dos elementos: sensación (contacto directo con la cosa de la
que se trata, elemento de conocimiento individiual, que sería a su vez el ingrediente
fundamental de una especie de narración que se llama historia). El otro elemento, donde
estarían más bien la memoria y la imaginación, y por tanto comporta una idea de
repetición de la experiencia. Se captan las semejanzas entre los casos, la experiencia
sucesiva. Es posible un conocimiento acumulativo, ahí nace la generalidad. Ese discurso
trata ya de lo general y Aristóteles la llama la poética, y por tratar de lo general es más
elevada de la historia. La experiencia concebida de esa manera, dice Benjamin, tiene
una estructura narrativa: no es tanto que la sociedad existe como sociedad, sino que la
propia existencia de la sociedad se da en forma de la narración, y ahí hay un
aprendizaje, una narración, lo que se conoce en ese proceso puede llamarse de alguna
manera conocimiento social, sustancia de la propia sociedad, aunque sea un
conocimiento que en algun sentido sea preconsciente: lo que pega, lo que no pega… eso
es la paideia, aprender a ser de los nuestros. Ahí hay un elemento de coacción, que no es
tanto física sino por la vergüenza, no habría educación si no hubiera un deseo de
pertenecer a la comunidad. Esa estructura narrativa, que comporta un aprendizaje, tiene
que ver con las sociedades que llamamos tradicionales, con el mundo de la artesanía., y
por tanto ahí lo que se produce es una auténtica construcción narrativa de la experiencia.
Esa noción tradicional de la experiencia sigue siendo aproximadamente la que
encontramos en la tradición empirista: una cosa son las notas y otra la melodía, el hilo
conductor que hace que haya melodía. Si ese mismo panorama lo vemos desde el punto
de vista colectivo, es evidente que esa estructura de la experiencia como modo de
conocimiento social adquiere un tinte antropológico y entonces estamos hablando de
costumbres, transmisión de la experiencia, que es algo así como la barca que va de una
orilla a otra; es una transmisión de mano en mano, es táctil. En el proceso narrativo de
transmisión de la esencia reside la cultura como oposición a la barbarie. Ahí es donde se
mantiene la riqueza de la experiencia. Esta está para B ligada a dos cosas que son desde
su punto de vista, las que l amodernidad ha ido perdiendo: 1) al lenguaje mediante la
narración 2) ligada a lo que Benjamin llama la experiencia religiosa, entendida como un
ingrediente fundamental de la experiencia, que es característico de aquello que hemos
llamado temporalidad antigua, rueda que gira y va haciendo que se sucedan las
estaciones (también es la rueda de la fortuna, de los destinos, que pone a cada uno en su
sitio, y en ella además siempre tiene un lugar lo que Aristóteles llamó lo maravilloso,
que es también lo terrible, lo sagrado, que está protegido frente al mundo profano
mediante esa lejanía irreductible que Benjamin llama el aura. Ahí hay una idea de
repetición. Esto sólo funciona porque el futuro repite el pasado. Por eso el tiempo es
circular, pero naturalmente la repetición de los hábitos en el futuro no es evidentemente
la monotonía de las repeticiones. Incluye un elemento de novedad, una especie de
interrupción sagrada del mundo profano, el Domingo. Es un tipo de novedad o de
interrupción del presente que siempre se produce bajo el trasfondo de lo inesperado, y
que por tanto necesita ese trasfondo. Ej.: la sagrada familia del pajarito. Como la rueda
del tiempo es la rueda del destino, hay una temporalidad donde la violencia sagrada de
los dioses interrumpe (…) (lo ha relacionado con el destino y el carácter). A esta idea de
lo que es la experiencia en sentido tradicional, le hemos añadido como si fuera una

116
especie de sazonamiento, una visión sociológica del asunto: tiene que ver con la
identidad, que es siempre colectiva, y que está encarnada en el habitus, que es la
estructura social incorporada a la propia conducta de los agentes sociales y que en esa
incorporación uno de los elementos en los que se juega más claramente la identidad es
según Bourdieu el terreno de los gustos (hay muchos otros), sobre todo porque parece
que el gusto es algo absolutamente mío, que no me lo puedo quitar, y que parece un
cierto apoyo o fundamento de mi autenticidad. Bourdieu llama la atención sobre que la
identidad siempre es antagónica. En el terreno de los gustos, ese antagonismo se
manifiesta como el enfrentamiento entre los gustos finos, elevados, esforzados, frente al
gusto vulgar, grosero, fácil de los demás, los otros, los enemigos. Los gustos producen
una sensación que más que ser estética es antiestética. Lo que nos pasa con los gustos
de los demás es que nos dan asco (“¿cómo pueden comer eso?”). El asco,
antropológicamente considerado, es una especie de alarma, una especie de chip que
mete la cultura en la naturaleza. Ese esquema de mis gustos, tus gustos, los gustos de los
otros, amigos y enemigos, coincide mucho con el esquema de la definición de la política
de Carl Schmitt que es lo que da autenticidad a la política. Nos llama la atención un
asunto del que Bourdieu se hace eco: estamos hablando de una relación entre amigos
enemigos en la cual nunca se puede exterminar del todo al enemigo. La identidad se
alimenta aunque sea secretamente de ese enfrentamiento con el enemigo, no tiene otra
esencia que no sea la negación del otro, de manera que esta es una guerra que no puede
del todo cesar, y seguramente tiene que ver con el hecho de que las sociedades
tradicionales primitivas el estado de guerra es el estado natural. Por ejemplo, el estado
natural de la polis griega era la guerra, aunque no fuera una guerra que generase
constantemente batalla, ahí se deja ver el antagonismo natural de la identidad. Cuando
la experiencia se convierte en erlebnis? que sucede por un proceso dice Benjamin de
empobrecimiento, ese empobrecimiento tiene que ver con esos dos elementos que
poseía la experiencia. Aparece un tipo de sensación que podríamos definir como
sensación sin memoria y sin imaginación lo que equivale a un presente sin pasado y sin
futuro, un presente puntual, un ahora, que tiene mucho que ver con el hecho de que la
percepción se convierta no en percepción de cosas naturales sino de seres mecánicos. El
punto del ahora es el punto de la cadena de montaje, que es la línea del tiempo que ya
no es una rueda, y por tanto ahí hay la oportunidad por primera vez de que aparezca un
engendro raro que es una experiencia sin memoria ni imaginación, un presente sin
pasado y sin futuro, una historia sin poesía. En el otro lado del asunto, tendríamos un
amemoria e imaginación pero sin percepció; aparece como la memoria implícita,
inconsciente, voluntaria (Bergson, Freud, Proust). Hay que aceptar una dosis de
irracionalidad en la conducta humana, no se puede eliminar, y tiene un poco la forma de
un elemento, de un ingrediente, que se sale de la historia. Esa idea de que por una parte
hay una factididad sin sentido, una hitoria sin poesía, se complementa con la idea de que
hay una poesía sin historia, una imaginación de algo que no se puede preveer en el
futuro, que tiene que ver en el terreno filosófico con lo que llamó Hegel el concepto
abstracto (personaje de Cortázar, que está dando unas notas a contratiempo, que no
tienen sentido en la modernidad). Esa escisión tiene que ver con el empobrecimiento de
la experiencia: hace que los hombres pierdan la capacidad de narrar. La destrucción de

117
la narración es la destrucción de la comunidad. No sólo comporta un empobrecimiento
de la experiencia, sino también del concepto de experiencia tal como ha sido
filosóficamente tratado. Por otra parte, va a haber producido un divorcio entre
experiencia y lenguaje, experiencia y narración. Aparición de esos individuos des-
caracterizados que no forman parte de ninguna histórca, que alguna vez han sido
llamados sinvergüenzas, los que ya no tienen sentimiento de pertenecer a la comunidad,
les da igual la comunidad. Desaparición del pater familias (Jünger, Freud, Hannah
Arendt). En la escisión se produce esa ilustración del shock. Aparece algo que se puede
ver, pero no se puede decir y contar. Recibir un impacto empírico que no se puede
elaborar en palabras, que no tiene lugar en un contexto de experiencia, no hay Domingo
(es el shock). Da lugar a toda la galería de personajes que se quedaron sin palabras:
muditos de la guerra del 14, Chaplin en Tiempos modernos. Ese quedarse sin palabras
es la detección de la tradición, de ese proceso de la experiencia, que Benjamin ilustra
con la muchedumbre anónima, que no es nada parecido. Ya no tenemos nada que contar
de nosotros. Así se construye la temporalidad moderna, donde tienes que estar pensando
en la próxima comida, dónde vas a ir, etc (like a Rolling Stone). Esa vida moderna sin
Domingo se había producido primero porque la ciencia moderna, la ciencia teórico
experimental, que no es la ciencia antigua. Había construido unas leyes de la naturaleza
que excluye el milagro, lo maravilloso, lo raro, donde no cabe la excepción. Esa
regularización, normalización, homogeneización de la naturaleza, que en el fondo es
una homogeneización del tiempo y el espacio, también se traduce en forma de leyes
civiles. Las leyes civiles imponen un orden del cual está excluida la excepción (Carl
Schmitt dice la soberanía, en la medida que el soberano puede decretar el estado de
excepción, porque tiene el olfato fino para detectar cuándo ha llegado). Esa extinción de
lo maravilloso y lo terrible se produce dice Benjamin poniendo en marcha un
mecanismo uqe opone al viejo pathos de la distancia de los antiguos el pathos de la
cercanía, y por lo tanto inaugura un proceso de destrucción del aura, que es desde luego
la desaparición de la experiencia religiosa, pero también de las obras de arte, así como
la disolución del destino y el carácter, pues estos se pueden definir sólo a partir de la
trama. El carácter, por el contrario, se libra de la trama principal, pero cuando
desaparece la trama desaparece también, y entonces tenemos la sensación de falta de
argumentos, de sentido, por un exceso de técnica. Eso quiere decir que también se
debilitan los mecanismos que en las sociedades tradicionales que hacían la identidad
(colectiva). El debilitamiento de la identidad colectiva está señalada por el pacto social,
que se firman por personas que no tienen identidad, que no son nadie. Millones de
personas han sido despegadas de su lealtad a su raza, a su familia, a su religión, etc. Es
un mundo sin amigos y enemigos, al menos en serio, y en ese sentido sin antagonismos
y sin autenticidad. Ahora el hombre es insociable por naturaleza. Para vivir en sociedad
hay que construir una segunda naturaleza, cuya encarnación más visible es la técnica.
Su primera encarnación es la propia sociedad que describirá Hobbes como una máquina,
lo que hace que igual que aparece esa sensación de falta de argumentos, de falta de
sentido, porque claro, se ha secado la fuente principal que era capaz de dar sentido a
todo, la naturaleza, también hay una falta de autenticidad en el terreno de la política, l la
historia y el arte. Las artes de pronto parecen técnicas profesionales de construcción de

118
objetos hechos para deleitar a los hombres, y por eso pierden la seriedad que tenían
antes cuando había experiencia comunitaria y todavía no eran obras de arte. A benjamín
lo que le interesa es seguir la pista a las diferentes reacciones que ha habido contra ese
concepto de pobreza de experiencia. Una de las primeras es un tipo de reacción que
Benjamin consideraría estrictamente reaccionaria porque parece un intento de recuperar
el pasado. Eso es verdad, pero hay que entender que ese pasado de autenticidad que se
ansía recuperar sólo se puede hacer en el futro, por tanto es una reacción orientada en el
futuro, que tiene que ver con lo que B llamaba idealismo histórico, con un esfuerzo de
repoetización de la historia, que se llevaría a cabo como un proceso paulatino, histórico,
de realización de la poesía en la historia. Por tanto, sería el intento heroico de terminar
con esa dolorosa contraposición entre, por una parte, lo individual, lo singular, los
hechos de la historia, y por otra parte, lo general, lo universal, la idea, etc. Se trataría de
superar la contradicción. Esto significaría algo así como vencer el asco, por tanto,
integrar también al otro en nuestra historia. Es una forma de poner la poesía al servicio
de la historia. Esa reconciliación (de los niños del campo con los de la ciudad) no es
sólo la guerra, pero la guerra ocupa un lugar destacado. La razón tiene que hacerse
histórica para devolver el domingo a la vida, que devuelva a la religión su poder,
aunque ahora sea totalmente racionalizada. Lo sagrado dice Hegel ha quedado
reprimido. Los individuos histórico mundiales, napoleón, césar, etc. Son los encargados
de esa superación, y por supuesto al final hay una superación de todas las enemistades.
Ese idealismo histórico no es el que benjamín se encuentra en su tiempo. Vitalismo,
historicismo, con Dilthey y lla escuela historicista alemana. Benjamin realmente
aborrece la visión historicista de la historia (es el burdel del historicismo). Eso pasa
porque la historia de los historicistas, que después de todo es la Historia con h
mayúscula, es la historia de los libros de historia, es dice Benjamin, la historia de los
opresores, de los vencedores, donde se da por bueno, se pone como algo necesario, todo
lo que efectivamente ha pasado, y por tanto se construye una imagen del pasado fija,
eterna, que es la imagen de lo que históricamente ha vencido. Por eso, en última
instancia, el pasado se desvincula del presente. Se convierte en algo así como un
espectáculo, donde siempre se produce la empatía con el vencedor, con los grandes
hombres. En su forma más degradada del historicismo sería la política cultural del
fascismo, la estetización de la política, etc. Esto sería una reacción posible contra la
pérdida de la experiencia, que Benjamin llama indecorosa.

Una segunda reacción, que es la que éld escribe en los textos de Baudelaire consistiría
en un intento que no es menos heroico que el del idealismo histórico de hacer eso que él
llama convertir la erlebnis en aufbau?. Vamos a transformar la experiencia moderna
(erlebnis) una tradición (un aufbau), algo que se puede narrar, contar a los otros, y
heredar, aunque en este caso sea la pobreza. Benjamin no es muy sensible a lo que
realmente pasa, en el trasfondo social de la empresa de Baudelaire. A benjamín la
historia de lo que ha pasado con el arte se explica sencillamente como una
secularización de lo que antes era materia religiosa, y ahora es materia artística. Ese
proceso por el cual Baudelaire, Flaubert, y otros, son capacees de poner en marcha ese
proyecto, tiene que ver con la autonomía del arte. Rebelión de intentar hacer una

119
jurisdicción artística propia que sea independiente con respecto a la filosofía, la
economía, la propaganda, etc. Es garantizar la poesía con respecto a la historia. Ahí es
donde tal como cueenta la historia Benjamin todos los elementos sin embargo se pueden
convertir en elementos poeticos. Baudelaire es el último poeta moderno y el último
poeta popular. La figura del autonomía del arte inventa la figura del autor moderno, en
el momento que ocnsige convertir el shock en el propio ritmo de sus versos, hacer de
eso poesía. En ese momento, en ese proceso, lo que sucede es que se introduce un poco
de arena en el mecanismo del gusto, que era por una parte el gusto refinado (monopolio
el arte en realidad) y por otra parte el mal gusto, el gusto vulgar (que no era considerado
arte y se dedicaban al folletín para ganarse la vida). De alguna forma, lo primero de los
gsutos refiinados en lso salones de la corte es una especie de estetización de la política,
es una forma de embellecer la vida de las clases altas, y l o de los literatos vulgares,
folletinescos, es la politización del arte, encontrarle al arte una justificaicón moral, más
que estética. Baudelaire, Flaubert, etc, rompen con esta lógica al establecer el proyecto
del arte por el arte, de crear una jurisdicción propia en la cual los autores culturales
producen sus obras y además las valoran estéticamente, al margen de las valoraciones
políticas, económicas, etc. De vez en cuando pasa que un artista bueno también se hace
popular. Y al revés igual: gente que hace discos, y trasciende en el ámbito del bussines,
le dan el premio nobel. Lo que dice Benjamin que hace Baudelaire es efectivamente no
solo poner sobre el tapete el juego en su conjunto, sino además, darnos una versión de lo
que es la extnción del aura un poco más complicada de lo que podemos pensar.

No es que el aura sea una cosa que antes ha´bia, y que luego llegaron los moderno sy lo
quitaron, es que lo que comienza con la modernidad es un proceso de extinción del aura,
y mientras en las sociedades tradicionales vemos el aura en todo su esplendor (aunque
para nosotros siempre es un esplendor desparecido) mientras que en las obras de arte
modernas el aura sólo puede verse en proceso de extinción. NO lo vemos extinguido.
Vemos cómo se extingue. Retratar el aura en el momento de su extinción. El aura es “la
aparición irrepetible de una lejanía, la lejanía que la mirada despierta en lo mirado, el
velo, viejo complice de la lejanía (…)” Benjamin contrapone lo aurático a lo expositivo
de la imagen. Cuanto más aumentamos el valor expositivo de una obra, disminuimos el
valor aurático. Siempre que domina la alegoría, hay una crisis del aura. La
contraposición entre aura y lejanía, parece en benjamín una devolución de la
contraposición entre símbolo y alegoría. Símbolo y alegoría eran prácticamente lo
mismo en la edad media (umberto eco). Schelling apuesta por el símbolo y si los
distingue. El símbolo, viene a decir benjamín, tal como se manifiesta en el
renacimiento, es una visión fugaz de la eternidad que se encarna en lo pasajero, de
pronto lo efímero queda transfigurado porque en su interior aparece una especie de
brillo interno que es el aura: aparición de una distancia infintia (aparece algo infinito en
lo finito); es una luz que brillla en la oscuridad. No la ilumina hasta eliminarla, pero en
esa iluminación hay algo de inmortalidad en lo mortal. La alegoría hace lo contrario:
expone lo efímero en lo que lo efímero tiene de fugaz, corruptible. En el terreno
intelectual, esa contraposición estaría muy bien explicada por la manera en que Spinoza
contraponía la perspectiva de la eternidad y la perspectiva del tiempo. A primera vista,

120
parece que la de la eternidad es la de Dios, la buena, y la del tiempo la de los mortales,
la mala, y esto es así porque como los mortales solo podemos pensar la eternidad como
un tiempo infinitamente prolongado, porque no tenemos experiencia de la eternidad.
Ese pensamiento para Spinoza es el error categorial, el infinito no se consigue a base de
sumar cantidades finitas. La eternidad es una cosa distinta por naturaleza del tiempo.
Dios no recorre el tiempo como lo hacemos los mortales. ¿y cómo puede el sabio
Spinoza distinguir entre la perspectiva del tiempo y la eternidad si él también es un
señor que vive en el tiempo? No es necesario llegar de lo finito a lo infinito, porque la
perspectiva de la eternidad está ya desde el principio en la perspectiva del tiempo. Hay
una infinitud en lo finito. Spinoza dice aunque nuestra existencia es finita y temporal,
nuestra esencia es eterna, en cuanto es una parte de la naturaleza, de la potencia de dios.
A pesar de que la vida se desenvuelve en el tiempo, sentimos y experimentamos nuestra
esencia, que somos eternos. Percibimos en nosotros la presencia del instante intensivo.
Esa eternidad intensiva, instantánea, que no solamente lo pensamos, sino que la
sentimos, tiene que ver con que es una experiencia. La alegoría, y sobre todo la alegoría
barroca que es en la que está pensando benjamín, expone no sólo que la eternidad es
una sucesión de finitudes, sino que además muestra la descomposición finita en la
infinitud. Se muestra cómo la luz interior se extingue en los cuerpos. Lo claro y distinto
se va convirtiendo en oscuro y confuso. Por eso, la calavera de Holbaim ¿ es una
especie de objeto insólito que no se sabe muy bien a qué viene, como no se sabe por qué
la tiene Hamlet cuando da el discurso de to be o no to be. La alegoría hace lo contrario
al símbolo: implanta una especie de fealdad que irrumpe en el fulgor de la belleza, y
llegará el día en que lo veamos todo putrefacto. Benjamin dice que estas épocas
alegóricas como el barroco son épocas de crisis del aura. La alegoría no describe un
mundo del cual el aura ha desaparecido, sino un mundo en el cual el aura está presente
como lo que se extingue, nunca del todo, porque si se extinguiera del todo no estaríamos
hablando de la pérdida del aura. Está, aunque sea en crisis (está en crisis, si no no
estaría). Esta contraposición de valores es lo que llamaba benjamín la lejanía y la
cercanía. La fotografía acerca las cosas, igual que los medios de transporte. Los
procedimientos de duplicación de la imagen están también unidos al uso médico y
policial de la policía. Ese tipo de fotografías, por definición, no pueden tener lejanía. En
cambio, el retrato de Madame Recamiere de David y la … de Delacroix parece que la
fotografía respeta la distancia: hay un cierto secreto (=sagrado), que se transmite pero
no lo viola. Lo transmite como secreto. Sin embargo, en la fotografía médica, forense,
pornográfico, tienen como función eliminar la lejanía, quitar toda distancia, poner al
descubierto cualquier detalle que se quisiera ocultar. Ahí no pueden valer las leyes de la
composición. Eso por supuesto nunca es del todo verdad. Parece que la fotografía
médica es una especie de profanación del cuerpo. Las fotografías médicas y policiales
también son compuestas. Aunque no se logre nunca, el ideal sería eliminar la distancia,
aunque ningún fotógrafo pueda soñar con haber conseguido eso del todo. Eso que los
fotógrafos no pueden conseguir del todo, es lo que el arte de vanguardia intenta. La
lejanía es eso que vemos en la pintura figurativa o en la mirada de los personajes. La
mirada crea un intervalo, una distancia irreductible, interna al propio cuadro. Podemos
sentir esa distancia, pero no podemos manipularla, alterarla, y si además se expresara

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arruinaría el efecto. Por otra parte, la distancia en la fotografía es la lejanía que se puede
medir. Además podemos acercarnos todo lo que queramos. Es la sensación de que la
fotografía saca a la luz unas cosas que el ojo no podía sacar a la luz. Hay un tipo de
fotografías que sí que parece que son artísticas o que hay una distancia parecida a la
pictórica, pero esas fotografías parece que están fotográficamente desprestigiadas. La
distancia fotográfica se puede medir, tiene grados (la otra también, pero no se puede
controlar).

Última clase. 25. 22/12/2016

La alegoría hace el recorrido inverso del símbolo. Si el símbolo muestra la eternidad en

lo efímero, la alegoría descompone la eternidad en el tiempo. Se muestra cómo la luz
interior acaba extinguiéndose en los cuerpos. En el fondo, todos los cuadros que
representan el descendimiento de Cristo estarían relacionados con esa decadencia. La
calavera de… contraviene las reglas de la belleza. Benjamin para referirse a esas épocas
alegóricas emplea la crisis del aura. No es que haya desaparecido el aura, sino que
escenifica la desaparición del aura. La diferencia que gobierna esa dualidad símbolo-
alegoría es en Benjamin la diferencia entre lejanía y distancia. La lejanía es lo que
vemos en la pintura figurativa, hay una distancia respecto del espectador que nunca se
puede traducir. Esa distancia no cambia. Sin embargo, la distancia es la lejanía medida,
reducible al espacio métrico. Hay fotografías que tienen pretensiones artísticas, y que de
alguna manera pretenden reconstruir esa distancia estética. Son menos apreciadas por
los artistas porque parece una forma artificial reconstruir la lejanía. La fotografía se
presenta como un arte mecánico que no quiere añadir nada a la realidad, sólo presentar
las cosas tal y como son. Como la fotografía no tiene pretensión artística, sobre todo la
fotografía instantánea tiene ese valor documental. Se reserva que los modelos del
fotógrafo no posan, sino que son sorprendidos por la cámara. Luego resulta que hay más
posado de lo que parece. Es el intento de sorprender el instante. Eso es un poco mentira
siempre. La cuestión es: ¿Se puede finalmente reducir toda la lejanía a distancia? ¿Se
puede resolver la lejanía en la inmediatez? El símbolo no solamente tiene afinidad con
la naturaleza, sino también con la pintura. La alegoría parece que tiene más parentesco
con la fotografía. A pesar de reconocer que triturar el aura es la signatura de una
percepción que ha crecido tanto que incluso por medio de la reproducción le gana
terreno a lo irrepetible. En Breve historia de la fotografía, Benjamin dice que a pesar de
toda la habilidad del fotógrafo el espectador se siente a buscar en la fotografía la
chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así
decirlo su carácter de imagen (…)”. Algunos años después, Roland Barthes llamará a
esto el punto de la fotografía. Barthes también distingue en la fotografía dos factores: el
studium de la fotografía, que le da interés humano, o valor político, histórico, o símbolo
cultura, o lo que esa. Lo segundo es el punctum. Otro elemento acentúa la proximidad
entre el punctum y el aura, sobre todo de esa aura que está a punto de naufragar.

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Como en la alegoría barroca, no es la completa liquidación del aura, la supresión radical
de la distancia, sino la captación, desde luego poética, de su extinción. El aura está
presente en su forma de fuga. Aunque el espectador se sienta herido por esa punta, lo
relevante es lo que se construye en la trayectoria de la flecha. El aura es la trama de
sentido, que ahora se configura a la manera de una trama, aunque sea débil, breve.
Benjamin relacionaba todas estas características de la fotografía con los primeros
tiempos de la fotografía, cuando todavía no se había industrializado. Eran momentos en
los que la fotografía estaba a medio camino entre lo artesanal y lo mecánico, porque el
fotógrafo no tenía herramientas técnicas para dominar del todo la luz y las sombras.
Esto también tiene que ver con los larguísimos tiempos de exposición de la placa al aire
libre que posibilitaban que saliera la foto. Esto daba estos efectos espectrales. Veían en
la fotografía algo así como el aura de los parientes que habían muerto. Se conservaban
las fotografías como reliquias. Todavía no estaban conectada la fotografía con la
actualidad, que es lo que ha pasado después. Hay autores que han heredado ese
momento de indecisión de la imagen fotográfica (pintores). Se podría hacer el
experimento imaginario de volver a esos tiempos de la fotografía cuando no estaba
totalmente dominado la luz y las sombras e imaginarse otro camino distinto al que luego
ha seguido. Esa especie de infancia de la fotografía parece que está destinada a
desaparecer. Va a ir perdiendo la ingenuidad a medida que va ganando técnica. Hay
pocos fotógrafos que hayan hecho ese experimento. Uno de ellos es Michals. La
alegoría sería una estrategia gráfica para representar una cosa que no se ve. En la
alegoría de la caverna Platón transmite a los leectores la presencia de algo inquietante
que no es una cosa. La alegoría es artificial frente al símbolo que es natural. Para ello
tiene que aprovechar elementos reconocibles. Tiene que ser fabricada. Tiene mucho que
ver con la alegoría barroca. Es un tópico de las fantasías infantiles según decía Freud y a
lo mejor también de las fantasías filosóficas el intento de sorprender la transición: de la
vigilia al sueño, del sueño a la vigilia. Eso no puede pasar. Nunca se puede acceder al
instante en que el tiempo pasa, porque ese paso no tiene la forma de presente, porque el
tiempo no se puede recuperar. Es como si la alegoría fuera el último asidero del espíritu
en un mundo que se ha quedado sin símbolo, porque los símbolos se han convertido en
naturaleza. Es el último refugio del aura en un rostro humano. Ese rostro está condenado
a borrarse, a difuminarse, a estrangularse, o multiplicarse. Hay una serie de fotografías
de Michals que se llaman Nueva York vacía, que es un homenaje a Adyed?, con sus
fotos de París. Sobre todo destaca una fotografía de una zapatería vacía de gente llena
de zapatos, muy parecida a la de Anyed¿.

MODERNISMO

Se atribuye a Henry James haber dicho una vez: Lo más importante en la vida son tres
cosas. La primera ser amable, la segunda ser amable y la tercera ser amable. “Ser
amable” es una traducción penosa. También es tener pudor, respeto y recato. Tiene que
ver con la distancia irreductible que crea la mirada. Decía Deleuze en Mil mesetas que
toda la literatura de Henry James está basada en el secreto. En las obras de Henry James
nunca nos enteramos del todo de lo que el protagonista sabía. Es algo así como un
secreto revelado que no se puede revelar del todo. El final nunca descubre el secreto. Es

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un poco lo de hacer circular el secreto como secreto, como una especie de respeto,
recato, amabilidad. Ese conocimiento tácito es también el reconocimiento de esa
sociedad. Recuerda a la sociedad de amigos-enemigos de Schmitt. Nunca se puede
aniquilar al enemigo porque entonces desaparece tu propia identidad. Pero como
Bewnjamin y Badiou también, en Marx sí que desaparecen los enemigos. Al acabar con
la burguesía, acaba el proletariado. De eso se trata, porque no hay una solución final.
Sólo en ese momento, cuando cese la guerra, será posible un juicio objetivo también en
el terreno de lo bello, de lo feo. Mientras dure la guerra,no hay posibilidad de juicio
objetivo, parcial, etc. Los que se creen que hacen juicios imparciales en realidad están
de parte de los dominantes. Utilizan el gusto como análisis cuando en realidad sería un
arma de guerra. Lo que los dominadores quieren hacer creer es que es una herramienta
de análisis. Lo nuestro es lo fino, lo elevado, lo noble, lo de los otros es lo grosero, lo
vulgar. El propio Badiou dice: para no adoptar el punto de vista de los opresores, hay
que adoptar ideológicamente el punto de vista de los oprimidos. Hay que convencerse
de que lo bueno no es lo fino, lo elegante, porque eso es lo burgués; lo bueno es lo
grosero, lo vulgar, lo bajo, lo dominado, eso que llamaba Bertrand Russell el mito de la
virtud superior de los oprimodos: eso es lo auténtico, no está falsificado por la
dominación. Para nuestra perplejidad, la buena música tiene que ser la música de
mierda. Al menos esto tiene que ser asi hasta que los dominados dejen de serlo. Eso es
convertir la marca de infamia en una marca de distinción. Lo auténtico sin dominación
es el estado de naturaleza sin estado social. Gusto por lo crudo. Lo auténtico es lo que
no está cocinado. Esto iba por un camino en el que hubiéramos terminado comiendo
mierda.

Cuando Sartre se metía con Camus acusándole de ser un señorito jugando a hacer
juicios imparciales, porque había que estar del lado de los dominados, aunque a él
mismo le gustaban Beethoven, Chopin y esas cosas, lo que le gusta al personaje de La
nausea es música de “negros de mierda”, porque es más crudo, más asqueroso, más
puro. Aunque hay otra canción que nos dice y si acabamos con el esquema antagónico.
¿Por qué no dejamos de basar nuestros juicios críticos en ese esquema? Eso es depender
la posibilidad de un juicio imparcial, porque en el esquema de los dominatntes y los
dominados se excluye toda aspiración a la objetividad, a la justicia, a no ser que se
confunda hacer justicia con dar garrotazos. Hay una especial cristalización de las ideas
de Bourdieu, sobre todo en el terreno de la filosofía: primero se lanza una amenaza.
Cuando alguien hace un juicio crítico hay una amenaza presente siempre de que lo haga
desde su clase. Después de la amenaza viene el amparo en la objetividad científica: yo
no soy imparcial, tomo partido por los buenos.

Esto, aunque fuera moralmente aceptable, uno unas veces está dentro y otras fuera.

PREGUNTAS

Diferencia entre moral y política. La distinción entre política y moral es una distinción
moderna. No podemos meter en ese criterio a Platón, Aristóteles, Santo Tomás de

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Aquino, etc. Lo que es moral tiene que ser político. Los hombres fundan una manera de
vivir dándose a sí mismos una ley, la polis, y esa forma de vivir está fundada en valores
morales, que son los de los nuestros. Aparece en la modernidad porque la comunidad
está destruida. Durante 200 años, las guerras de religión hace imposible la coexistencia
pacífica, entonces hay que inventar otra cosa: el Estado. Y esas leyes sólo funcionan
porque tienen detrás las fuerzas del Estado. Sólo es legítima la violencia que se ejerce
para garantizar la libertad general. Eso no significa que uno puea conformarse con un
mundo de positivismo jurídico, porque esto funciona bastante bien en el derecho
nacional, pero en el derecho internacional hay un vacío. La política tiene que tener un
fundamento moral, eso es evidente, porque si no cualquier conjunto de reglas valdría.
Cuando se infringen las reglas de la moral, no hay sanción. ¿Por qué hay que ser bueno
en el sentido moral? ¿Qué gano yo con ser bueno? Nada. La satisfacción, pero ni
siquiera cuando creemos que obramos bien, no estamos del todo seguros de que no
tengamos intereses personales. Eso es diferente a garantizar las leyes mediante la
coacción. Parece que en el Estado moderno se crean un montón de sinvergüenzas, que
solo cumplen la ley por miedo a la coacción. Aun así, parece que siempre queda cierta
vergüenza (trilogía de Primo Levi).

Distinción de personaje de carácter y personaje de destino en el hombre moderno.

Estamos acostumbrados a pensar que los antiguos creían en el destino. El anthropos
daimon lo podemos traducir como destino-carácter o carácter y destino, o destino y
carácter. Podemos interpretar que el hombre cree que es libre y obedece al destino o al
revés. En realidad, no es que podamos decidir si los personajes actúan movidos por el
destino o el carácter, sino que en toda acción hay un elemento de carácter y un elemento
de destino. Benjamin dice: Lo que hace que Edipo rey sea superior es que es único caso
de héroe que sobrevive a su tragedia. Escuchamos el silencio de Edipo que le reprocha a
los dioses más que a los hombres, porque se siente privado de carácter. La rueda del
destino antigua está vinculada a la poesía, a la tragedia y a la religión, que a su vez está
vinculada a la moral y a la política. En ese sentido, cuando las viejas religiones y la
vieja poesía entran en decadencia en la modernidad, y por tanto entra en decadencia la
propia figura del poeta como el guardián de la esencia de la sociedad, como el que
posee la clave de la narración que posee la sustancia viva de la cultura, que se transmite
mediante narraciones; el asunto del destino ya está en manos de los políticos y no en las
de los poetas (le dice Napoleón a Goethe). El caso de Hegel es manifiesto de que todas
las cosas que Aristóteles había contado en la poética sobre los personajes de la tragedia,
se convierten en características de los héroes históricos universales, que les pasa como a
Edipo un poco. En el momento en que descubre Edipo quién es, es el momento en que
Napoleón se da cuenta de a qué ha venido al mundo, y una vez que cumple su papel sale
de escena, y a nadie le interesa su vida privada ni si ellos fueron felices o el sufrimiento
que causaron en el mundo. La historia mundial ocupa el nivel del destino y el carácter
está reservado a la comedia. En el caso de la modernidad, ese terreno de lo cómico
forma parte de todo aquello que no tiene historia, que no forma parte de la historia
universal, que no tienen papel ninguno en la historia mundial. Hay personajes como

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Chaplin que son casi emblemas de eso. Todo el rato representa a este tipo de personaje
secundario que no tiene propiamente un destino, aunque se va salvando por
casualidades. Los personajes de carácter son otra historia distinta a la Historia mundial.

Está muy bien explicada en Benjamin la diferencia entre la violencia que crea derecho o
la que mantiene el derecho. Los fines que persigue el violento son los mismos que
perseguimos nosotros. Es un medio ilícito. Pero cuando la violencia es un fin en sí
mismo, es cuando tenemos al gran criminal, cuyo objetivo es sólo la violencia, el
crimen. Para él cualquier castigo es insuficiente. Hablando de violencia sagrada y
violencia divina ya Pardo pierde el pie. No lo entiende. La sagrada está del lado de la
superstición y la arbitrariedad. A Pardo le parece inexistente la diferencia entre la
violencia sagrada y la divina.

A Benjamin lo del arte por el arte le parece algo burgués, pero en el caso del
surrealismo dice que es como una maleta que ha ido pasando de mano en mano sin que
nadie mirara lo que lleva dentro.

No se puede decir “hasta aquí hubo aura y aquí ya no”. La antigüedad reflejaba el
esplendor del aura y la modernidad el ocaso del aura. Pero no pensaba que fuera a
acabar el aura del todo (aunque en algunos momentos parece que sí lo dice). No se
puede representar el aura más que en su ocaso. Decir que hay aura o no hay aura es algo
para estudiar en el futuro.

La tesis de Bergson: nuestro concepto del tiempo es un tiempo espacializado Forma de

interioridad: el tiempo y forma de exterioridad: espacio (Kant). ¿Por qué hay esa
escisión entre el interior y el exterior? El tiempo es lo que no tiene referencias
espaciales, materiales. Cuando yo veo la casa mi representación de la casa no está en el
espacio, sólo en el tiempo. Bergson viene a decir que el tiempo es interior, en ese
sentido y también que todas las partes del tiempo son internas las unas a las otras. No
podemos explicar lo que es el tiempo sin atender a la realidad espiritual, que no es la
realidad de la materia. Al final acabará en monismo: la memoria es el grado más
concentrado de la materia y la materia es la cosa más extendida de la memoria.

Atget es el fotógrafo de las calles de París. El París de Atget no es reconocible para una
visión turística, dice Benjamin.

Modernismo y vanguardia es lo mismo para los americanos. Para los continentales no.
Utilizan modernismo.

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