Representacion y Cultura Audiovisual en La Sociedad Contemporanea

Representación
y cultura audiovisual
en la sociedad
contemporánea
Representación
y cultura
audiovisual
en la sociedad
contemporánea
Elisenda Ardèvol
Nora Muntañola
(coordinadoras)
Diseño del libro, de la portada y de la colección: Manel Andreu
Primera edición en lengua castellana: septiembre 2004
© Joan Elies Adell Pitarch, Elisenda Ardèvol Piera, Josep Lluís Fecé Gómez, Blai Guarné Cabello, Nora Muntañola
Thornberg, Cristina Propios Yusta, Marta Selva Masoliver, Anna Solà Arguimbau, del texto
© 2004 Editorial UOC
Aragó, 182, 08011 Barcelona
www.editorialuoc.com
Realización editorial: Eureca Media, SL

Impresión: Gráficas Rey, SL
ISBN: 84-9788-015-3
Depósito legal:
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada,
reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio,sea éste eléctrico,
químico, mecánico, óptico, grabación, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorización escrita
de los titulares del copyright.
Coordinadoras
Elisenda Ardèvol Piera
Antropóloga social y cultural, doctora en Filosofía y Letras por la UAB. Ha sido Visiting Scholar del
Center for Visual Athropology de USC en Los Ángeles, y actualmente es profesora de los estudios de
Humanidades y Filología de la Universitat Oberta de Catalunya. Desarrolla su investigación en el
campo de la antropología visual, cine y vídeo etnográfico, cibercultura y comunidades virtuales.
Nora Muntañola Thornberg

Antropóloga social. Actualmente es profesora de Antropología social en la Universidad Autónoma de
Barcelona. Ha realizado el doctorado en la Universidad de California (Estados Unidos) y un máster en
la Universidad de Nueva York. Ha hecho investigación sobre diversidad cultural, multiculturalidad,
antropología lingüística y simbólica.
Autores
Joan Elies Adell Pitarch

Doctor en Filología Catalana y licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad de
Valencia. Actualmente es profesor de los Estudios de Humanidades y Filología de la UOC. Es autor
de libros y artículos sobre semiótica, teoría literaria poscolonial y literatura digital.
Josep Lluís Fecé Gómez

Doctor en Ciencias de Comunicación por la UAB, donde fue profesor del Departamento de
Periodismo de la Comunicación. Ha sido profesor titular del Departamento de Comunicación
Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Comunicación Blanquerna (Universidad Ramón
Llull). Actualmente es profesor de la Universidad Carlos III de Madrid.
Blai Guarné Cabello

Antropólogo social y máster en Criminología y Ejecución Penal. Centra sus intereses de investigación
en el ámbito de la antropología simbólica, de la antropología jurídica, y de la antropología visual. Ha
desarrollado su tarea docente y de investigación como investigador y profesor en la Universidad de
Barcelona, en la Universidad Nacional de Misiones (Argentina) y en la Universidad Eötvös Loránd de
Budapest (Hungría). Actualmente, forma parte del cuadro docente, entre otras instituciones, de los
Estudios de Psicología y de Humanidades de la Universitat Oberta de Catalunya.
Cristina Propios Yusta

Antropóloga especializada en temas de comunicación audiovisual. Ha desarrollado su trabajo de
campo e investigación sobre Vídeo Indígena (Oaxaca, México, 1999) y en los últimos años ha
compaginado diversas investigaciones (Bloc, 2003) con el trabajo de responsable de producción
(Invideo, 2000-2004). Actualmente, como miembro de CONTRAPLANO-LAD (Laboratorio de
Acción Documental) trabaja en la investigación y documentación previa de dos películas
documentales.
Marta Selva Masoliver
Licenciada en Historia por la UAB. Es profesora de Teoría y análisis del filme en la Facultad de Ciencias
de la Comunicación de la UAB y de Géneros del espectáculo televisivo en la UPF. Es autora de
numerosos artículos de crítica cinematográfica y ha participado como directora del equipo en la
elaboración de materiales didácticos y relacionados con la cultura audiovisual. Es codirectora del
colectivo Drac Màgic, y de la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona.
Anna Solà Arguimbau

Licenciada en Arte por la Universidad Autónoma de Barcelona. Es profesora de Cine, vídeo y televisión
en la Escuela Multimedia de la Universidad Politécnica de Cataluña. Trabaja en el campo de la crítica y
la didáctica cinematográfica y es coautora de diferentes publicaciones. Codirige el colectivo Drac
Màgic, la Muestra Internacional de Filmes de Mujeres de Barcelona y coordina distintos grupos de
trabajo dedicados a la investigación cinematográfica.
© Editorial UOC 7 Índice
Índice
Presentación ................................................................................................... 13
Capítulo I. Visualidad y mirada .............................................................. 17

El análisis cultural de la imagen
Introducción .................................................................................................. 17
1. Aprender a mirar ...................................................................................... 18
1.1. Imagen y contexto ............................................................................. 19
1.2. La mirada etnográfica ......................................................................... 19
1.3. La fotografía como cruce de miradas ................................................. 23
2. La antropología visual ............................................................................. 25
2.1. La dualidad de las imágenes ............................................................... 26
2.2. El pensamiento simbólico .................................................................. 29
2.3. Formas visuales y prácticas sociales ................................................... 30
3. La visión: experiencia y metáfora............................................................ 33
3.1. Visiones parciales ............................................................................... 35
3.2. La imagen del anthropos ...................................................................... 38
Resumen ......................................................................................................... 46
© Editorial UOC 8 Representación y cultura audiovisual...
Capítulo II. Imágenes de la diferencia................................................... 47

Alteridad, discurso y representación
Introducción .................................................................................................. 47
1. Construir la diferencia ............................................................................. 48
1.1. La cuadrícula ordena el mundo ......................................................... 50
1.2. La necesidad de clasificar ................................................................... 57
1.3. El dominio de los binarismos ............................................................. 63
1.4. Nominar como estrategia de poder .................................................... 69
2. Representar la diferencia ......................................................................... 73
2.1. La representación de la realidad ......................................................... 74
2.2. Las formaciones discursivas ............................................................... 76
2.3. Los regímenes representacionales ...................................................... 82
2.4. El estudio de la representación del otro ............................................. 93
3. Significar la diferencia ........................................................................... 104
3.1. Las estrategias representacionales .................................................... 104
3.2. El control de la diferencia ................................................................ 113
3.3. El reto de la diferencia ...................................................................... 117
Resumen ....................................................................................................... 127
Capítulo III. El imaginario ..................................................................... 129

Invención y convención
Introducción ................................................................................................ 129

1. El imaginario .......................................................................................... 129
1.1. De la imaginación al imaginario ...................................................... 130
1.2. La función simbólica del imaginario ............................................... 132
1.3. La constitución de la subjetividad ................................................... 135
1.4. Las imágenes mentales y el conocimiento ....................................... 136
2. Las estructuras antropológicas del imaginario .................................... 137

2.1. El imaginario social .......................................................................... 140
2.2. La historia de las mentalidades ........................................................ 144
2.3. Imagen y significación ..................................................................... 148
3. La convención ......................................................................................... 150
3.1. Poética y retórica de las imágenes .................................................... 153
3.2. Las imágenes en la construcción del imaginario ............................. 159
3.3. Discusiones sobre el imaginario convencional ................................ 164
3.4. La imagen crítica de las prácticas artísticas ...................................... 171
Resumen ....................................................................................................... 173
Capítulo IV. Modos de representación ................................................. 175

Sujeto y tecnologías de la imagen
Introducción ................................................................................................ 175

1. La fotografía ............................................................................................ 176
1.1. La fotografía en la tradición representativa ..................................... 176
1.2. La experiencia del instante ............................................................... 179
1.3. Fotografía y memoria ....................................................................... 180
1.4. La credibilidad de la imagen fotográfica .......................................... 182
1.5. Fotografía y pintura .......................................................................... 184
2. El cine ...................................................................................................... 185
2.1. La aparición de una mirada exploratoria ......................................... 185
2.2. El modo de representación institucional ......................................... 186
2.3. La ruptura de la modernidad: el cine de la distancia ....................... 194
2.4. La experiencia cinematográfica ........................................................ 199
2.5. El público como colectividad ........................................................... 201
2.6. La homogeneización del discurso audiovisual ................................ 203
3. La televisión ............................................................................................ 204
3.1. La civilización de la imagen, la sociedad del espectáculo ............... 204
3.2. El ritual televisivo ............................................................................. 205

3.3. Simulacro y trivialización ................................................................. 207
3.4. Instantaneidad y redundancia ......................................................... 208
3.5. Espectadores frente a consumidores ................................................ 210
3.6. El efecto de lo que es real ................................................................. 213
3.7. El estatuto de verosimilitud ............................................................. 214
3.8. Televisión y memoria ....................................................................... 216
3.9. El nuevo régimen de ficción ............................................................ 217
3.10.Saturación, banalización y desinformación ..................................... 219
3.11.Contextos mediáticos creativos ....................................................... 221
4. Ciberespacio y realidad virtual ............................................................. 223
4.1. La desaparición de la referencialidad ............................................... 223
4.2. La comunicación en los circuitos cibernéticos ................................ 226
4.3. Nuevo concepto de velocidad .......................................................... 228
4.4. Exploración de nuevos modelos de subjetividad ............................. 230
Resumen ....................................................................................................... 233
Capítulo V. El circuito de la cultura .................................................... 235

Comunicación y cultura popular
Introducción ................................................................................................ 235

1. Aproximación a los estudios culturales ............................................... 236
1.1. Historia y orígenes ............................................................................ 237
1.2. La internacionalización de los estudios culturales:
de una teoría crítica a disciplina de moda ....................................... 245
1.3. Principales conceptos ....................................................................... 248
2. Una teoría crítica de los medios de comunicación ............................. 254
2.1. Los debates sobre la cultura popular contemporánea ..................... 255
2.2. La revisión de la tradición marxista ................................................. 258
2.3. Los estudios feministas ..................................................................... 262
2.4. Los estudios poscoloniales y sobre la posmodernidad .................... 266
2.5. Los estudios de recepción: la autonomía de los públicos ................ 268
3. El circuito de la cultura .......................................................................... 270

3.1. Teorías críticas de la comunicación ................................................. 270
3.2. ¿Es vulgar la cultura popular? .......................................................... 274
3.3. El circuito de la cultura .................................................................... 279
Resumen ....................................................................................................... 284
Capítulo VI. Imágenes culturales ......................................................... 285

Las formas de la identidad
Nora Muntañola Thornberg, Elisenda Ardèvol Piera, Cristina Propios Yusta, Blai
Guarné Cabello, Marta Selva Masoliver, Anna Solà Arguimbau, Josep Lluís Fecé
Gómez, Joan Elies Adell Pitarch
Introducción ................................................................................................ 285

Nora Muntañola Thornberg y Elisenda Ardèvol Piera
1. Representación y discurso museográfico: el Museo Nacional
de Antropología de México .................................................................... 286
1.1. El discurso museográfico y los museos de antropología .................. 286
1.2. La representación del anthropos ....................................................... 291
1.3. El MNA ............................................................................................. 294
1.4. El proceso de remodelación del MNA de México ............................ 301
1.5. A modo de conclusión ...................................................................... 313
2. Cine y vídeo indígena: ¿hacia una comunicación alternativa? ........ 316
2.1. El poder de la imagen o la invención de lo “indio” ........................ 317
2.2. Críticas y nuevas propuestas ............................................................ 324
2.3. Vídeo indígena en México ............................................................... 328
3. La mirada fetichista: representación y alteridad
en el imaginario occidental del africanismo ....................................... 339
3.1. La mirada colonial ............................................................................ 344
3.2. El medio domesticado ...................................................................... 350
3.3. La imagen del otro ........................................................................... 352
4. El show de Truman ................................................................................ 368

Marta Selva Masoliver y Anna Solà Arguimbau
4.1. Entre la verdad y la ficción .............................................................. 369
4.2. Las imágenes televisivas y la mirada cinematográfica ..................... 373
4.3. Connotaciones míticas de la historia de Truman ............................ 376
5. Antonio Banderas: análisis del “Star System”
como producto cultural ........................................................................ 379
5.1. Cultura popular y el Star System ...................................................... 379
5.2. La estrella de cine como producto cultural ...................................... 382
5.3. Industrias audiovisuales: entre la nacionalidad
y la transnacionalidad ...................................................................... 384
5.4. Apuntes sobre la identidad latina .................................................... 386
5.5. Los significados culturales del cuerpo del actor ............................... 389
5.6. El nacimiento de una estrella ........................................................... 391
5.7. Los reyes del mambo ........................................................................ 392
5.8. La alegoría musical como fuente de identidad ................................ 393
5.9. La recepción del producto cultural .................................................. 395
6. Hip-hop: del Bronx a El Prat .................................................................. 397
6.1. Música, imagen e identidad en la periferia urbana .......................... 399
6.2. Acerquémonos a la cultura hip-hop .................................................. 401
6.3. La escena hip-hop en Barcelona: un campo abierto
de relaciones ..................................................................................... 408
6.4. Voces urbanas ................................................................................... 418
Bibliografía ................................................................................................... 419
Glosario ........................................................................................................ 433

© Editorial UOC 13 Presentación
Presentación
Esta obra plantea una aproximación a la imagen en la cultura contemporá-

nea como medio de comunicación, forma de representación y objeto de uso en
la práctica cotidiana desde la perspectiva de la antropología y de las teorías crí-
ticas propuestas desde el estudio de la comunicación audiovisual.
Su objetivo principal es la comprensión del papel que tienen las representa-
ciones visuales y audiovisuales en la cultura contemporánea y en la formación
de nuestro conocimiento sobre el mundo en que vivimos: cómo llenan nuestra
imaginación, cómo forman parte de nuestra realidad cotidiana, de qué forma
elaboran nuestra memoria personal, cómo se utilizan para la representación de
los hechos históricos, de nuestro pasado, de nuestro futuro y de nuestra vida
más íntima y más pública.
Para alcanzar este objetivo, nuestro punto de partida ha sido pensar la imagen
como producto y como proceso cultural. La presencia de las imágenes en nuestra
vida cotidiana es tan importante y tan masiva que tendemos a considerarlas
como parte de nuestro entorno “natural”, como representación o reflejo de una
realidad “externa”. El análisis cultural de la imagen nos recuerda que la imagen
es un producto social, que su interpretación depende de convenciones arbitrarias
y no sólo perceptivas, y que hemos aprendido a atribuirle sentido y significado a
partir de patrones culturales muy elaborados, como pueden ser los formatos de
las telenoticias, las series de ficción, la publicidad o los documentales.
Las imágenes no sólo nos rodean, también nos configuran, no sólo las inter-
pretamos, sino que las construimos, las creamos. Por ello, forman parte del pro-
ceso cultural, constituyen nuestro universo simbólico y, en este sentido, forman
parte también de nuestra realidad “interna”, forman nuestra subjetividad. Por
este motivo, una aproximación cultural a la imagen nos recuerda que las imá-
genes que elaboramos no son sólo un reflejo de nuestro mundo, sino que con-
figuran nuestro mundo simbólico y, por lo tanto, nuestra realidad más vital: lo
que pensamos y sentimos que somos. El telenoticias no sólo nos informa de qué
ocurre en el mundo, nos ayuda a representarlo, a explicarlo y a experimentarlo
de una forma o de otra, nos lleva a considerar una vía de acción como posible y
conveniente, o como utópica e irrealizable; por ello afirmamos que la informa-
ción nunca es neutra. Las imágenes configuran nuestro entorno, tienen efectos
reales sobre la conciencia y sobre la acción humana, sobre nuestras relaciones so-
ciales y con el medio natural, sobre nuestra percepción de los otros pueblos y de
nuestra identidad; por esto decimos que constituyen la realidad en que vivimos.
Los diferentes capítulos que configuran este manual han sido elaborados en
un diálogo entre antropólogos y teóricos de la comunicación audiovisual. Nues-
tra propuesta, centrada en los aspectos sociales y culturales de la formación y
circulación de imágenes, es la de implicaros en un análisis crítico de las prácticas
colectivas en su producción, tratamiento y circulación. Un fruto de esta con-
fluencia interdisciplinaria es la citación de autores comunes que, procedentes de
uno u otro campo de las ciencias sociales y humanas, traspasan las fronteras de la
especialización académica. Estas referencias entrecruzadas forman la trama del te-
jido teórico de esta exploración transversal, en la que no se trata de ofreceros un
viaje programado, con la presentación gradual y progresiva de los contenidos, sino
de que os presentemos distintas líneas de pensamiento en torno a una reflexión
común. Por lo tanto, os pediremos vuestra participación activa para establecer el
orden de lectura de modo que recorráis el itinerario a vuestra medida.
El capítulo Visualidad y mirada: el análisis cultural de la imagen encara el estu-
dio cultural de la imagen como mirada y como visión, es decir, como forma de
conocimiento a partir del sentido de la vista. En este apartado es importante la
reflexión sobre el desplazamiento de la fotografía desde la perspectiva reproduc-
tora y mimética hacia el concepto de mirada. Introduciremos la perspectiva an-
tropológica en el análisis de la imagen como símbolo y también veremos cómo
se perfila una propuesta para la investigación empírica en el estudio de los as-
pectos visuales de la cultura y de las prácticas sociales. Finalmente, trataremos
del sentido de la vista, su dimensión física y su dimensión social, para aproxi-
marnos después a una reflexión crítica sobre la ciencia del hombre y la necesi-
dad de introducir la experiencia subjetiva y el cuerpo en el análisis de la cultura
y en la comprensión del anthropos, como imagen de la especie humana.
El capítulo Imágenes de la diferencia: alteridad, discurso y representación anali-
za las pautas culturales que organizan nuestra percepción del mundo y la forma
© Editorial UOC 15 Presentación
en que éstas se encuentran inscritas en la misma producción de imágenes, de

modo que “naturalizan” órdenes culturales. Los implícitos en el tratamiento de
la diferencia y de la alteridad (de lo que escapa al orden o que el orden silencia
y clasifica como “diferente”) son cuestionados desde distintas posiciones teóri-
cas, a la búsqueda de las ausencias en las presencias y de los significados trans-
gresores en las cosas más obvias y en las imágenes aparentemente más
inocentes.
El capítulo El imaginario: invención y convención trata de la formación del ima-
ginario como producto intersubjetivo, creador de mundos personales y de mun-
dos sociales que se retroalimentan mutuamente. El concepto de imaginario nos
permite adentrarnos en los procesos de creación y de formación de la subjetivi-
dad, al mismo tiempo que nos enfrenta a la idea de un imaginario colectivo, fru-
to de una época y de unas convenciones sociales y pautas culturales. Esta
dinámica entre convención y creación, entre individuo y sociedad, se configura
en la misma práctica artística, en la creación de modelos alternativos que ponen
en cuestión las convenciones formales de los géneros.
El capítulo Modos de representación: sujeto y tecnologías de la imagen plantea
una mirada crítica sobre los distintos sistemas de representación (fotografía, ci-
ne, vídeo, televisión, Internet y realidad virtual) en relación con su uso mediá-
tico en la sociedad contemporánea y con la construcción del sujeto-espectador
propio de la cultura de masas. Cada uno de estos medios tecnológicos y su com-
binatoria posibilitan un universo simbólico complejo y, al mismo tiempo, dan
lugar a la creación de distintos modelos de sujeto como receptor, espectador,
interlocutor o intérprete.
El capítulo El circuito de la cultura: comunicación y cultura popular presenta un
movimiento intelectual ecléctico e interdisciplinario centrado en el estudio de los
productos culturales como prácticas sociales, los Estudios Culturales, y cómo desde
este campo interdisciplinario se ha contribuido a la reflexión sobre el papel de las
industrias culturales y de los medios de comunicación en la sociedad contempo-
ránea. Frente al concepto de cultura de masas introduce el concepto de cultura
popular, en que el sujeto tiene un papel activo en la construcción del significado
de las prácticas representacionales, de modo que la producción y recepción de
productos audiovisuales se define por su uso social y por su imbricación dinámica
en la vida cotidiana de la gente.
Finalmente, el capítulo Imágenes culturales: las formas de la identidad propone

algunos ejemplos concretos de análisis de la producción y recepción de imáge-
nes en la construcción de identidades colectivas. Por ejemplo, la renovación de
las salas del Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México implica un
replanteamiento de la imagen de los primeros homínidos y de la propia identi-
dad como especie; la utilización del vídeo en comunidades indígenas mexicanas
sirve para reivindicar una identidad propia más allá de los estereotipos natura-
lizadores del indígena como “noble salvaje” o “anclado en la tradición”; y el uso
de la imagen y la música entre los grupos juveniles como forma de delimitar un
espacio y una identidad común frente a la anomia de los espacios urbanos su-
burbiales y la desintegración de la clase obrera.
El objetivo pedagógico de la obra es proporcionar al lector un marco de re-
flexión para la comprensión crítica del papel de las tecnologías audiovisuales en
el mundo contemporáneo, haciendo una referencia a las distintas aproxima-
ciones teóricas a la interpretación de la imagen en otros contextos históricos
y geográficos, y a su papel en la producción simbólica de la realidad social y
cultural. Los objetivos específicos pueden sintetizarse en los siguientes:
– Analizar la imagen como proceso cultural en el contexto de las prácticas so-

ciales contemporáneas.
– Entender la implicación de las imágenes (fotografía, cine, vídeo, televisión,
realidad virtual) en la construcción de la realidad social y cultural, de la pro-
pia subjetividad y de los mundos imaginarios posibles.
– Reflexionar críticamente sobre los medios de comunicación social y las in-
dustrias culturales y su papel en la formación de identidades colectivas y ca-
tegorización de la alteridad.
– Conocer los diferentes sistemas y modos de representación en relación con
las convenciones de género y con los tipos de sujeto receptor que proponen.
– Analizar críticamente los medios de comunicación sin caer en el elitismo o
el pesimismo, sino como parte constitutiva de nuestras sociedades.
– Aplicar el análisis cultural de la imagen al estudio de casos concretos.
© Editorial UOC 17 Capítulo I. Visualidad y mirada
Capítulo I
Visualidad y mirada
El análisis cultural de la imagen
Introducción
Este capítulo abre el camino a las ideas que se desarrollan en los capítulos si-
guientes. Se trata de introducir una reflexión crítica sobre la visualidad y las formas
de mirar desde una perspectiva social y cultural.
En primer lugar, empezaremos por analizar la mirada y su relación con el
conocimiento, para después ver cómo las imágenes que construimos no sólo
responden a patrones culturales específicos, sino que nuestra mirada tam-
bién es educada teniendo en cuenta prácticas muy concretas, como por
ejemplo nuestra profesión.
En segundo lugar, nos aproximaremos al tratamiento que desde la antropo-
logía se ha hecho de la imagen hasta ofrecer una perspectiva actual. Hay que se-
ñalar que el estudio antropológico de la imagen se ha centrado especialmente
en las áreas de la antropología de la religión y de la antropología del arte, enten-
diendo la imagen a partir de su conceptualización como símbolo estructurador
de la experiencia. La imagen no ha sido objeto de estudio por sí misma, pero a
partir de la antropología simbólica y de la antropología estructuralista, de la
mano de Lévi-Strauss y Edmund Leach, también ha fecundado los estudios so-
bre comunicación y semiótica, lo cual hizo dar un giro importante hacia el es-
tudio de la relación entre cultura y comunicación.
El trabajo sobre fotografía, cine y vídeo como productos culturales se ha focali-
zado en un campo de estudio conocido como antropología visual, que también ha
intentado reivindicar la importancia de los aspectos visuales en la investigación
etnográfica y el uso de estas técnicas para la recogida de datos. Actualmente, hay

una línea de investigación emergente y cada vez mejor organizada, dirigida hacia
la valoración de los aspectos visuales presentes en las prácticas cotidianas denomi-
nada antropología de los media.
A continuación, nos centraremos en el sentido de la vista en el contexto de
una reflexión sobre nuestra comprensión de la relación naturaleza/cultura. Una
vez introducido muy brevemente el conocimiento científico actual sobre la vi-
sión y la relación entre percepción y cognición, nos plantearemos cuáles son los
límites del conocimiento científico desde la antropología.
La reflexión crítica sobre la ciencia del hombre nos lleva hacia una revi-
sión del mismo pensamiento antropológico y cómo éste es un conocimiento
históricamente y culturalmente situado. Finalmente, apuntaremos hacia la
necesidad de incluir la experiencia sensible y corporal en la comprensión del
anthropos y en el estudio de las formas sociales y culturales.
1. Aprender a mirar11
Vemos cada tarde cómo se pone el sol y, sin embargo, sabemos que es la Tierra
la que gira. En el libro Ways of seeing, John Berger nos incita a la reflexión poética
sobre la forma en que lo que sabemos o lo que creemos saber afecta a nuestra mira-
da, abriéndonos un camino hacia el análisis histórico, cultural y contextual de la
obra de arte, de la producción de imágenes visuales.
Para Berger, lo que sabemos afecta a lo que miramos, de modo que nunca vemos
el objeto por sí mismo, sino que la relación que establecemos con este objeto inter-
viene en nuestra mirada. Cuando miramos una pintura o una fotografía, miramos
cómo ha mirado el artista y, al mismo tiempo, ponemos en juego nuestro conoci-
miento sobre cómo debemos mirar una obra de arte. Una pintura o una fotografía
son miradas recreadas o reproducidas en la tela o en el papel. Cada imagen corpo-
raliza una forma de mirar. La forma en que miramos depende, en buena medida,
de lo que hemos aprendido a buscar o de lo que esperamos encontrar. Al mirar una
imagen, miramos una forma de mirar y nuestra relación con la mirada.
1. Parte de este capítulo (apartados 1 y 2) ha sido publicado en “Imatge i coneixement antropològic”

en la revista Anàlisis (Bellaterra, UAB, 2001), artículo elaborado por Elisenda Ardèvol Piera.
1.1. Imagen y contexto
Una fotografía o una pintura son siempre una selección y una abstracción del
entorno, una descontextualización de la inmediatez del momento. La forma de
mirar una imagen implica siempre una recontextualización del objeto representa-
do. Pensemos, por ejemplo, en la fotografía de una máscara de Rangda, la terrible
bruja de los cuentos balineses; imaginemos que esta fotografía es de Henri Cartier-
Bresson y está expuesta en un museo de arte contemporáneo. La imagen será mi-
rada y valorada, entonces, en términos de nuestras asunciones sobre el arte, presu-
puestos relacionados con la belleza, el genio artístico, la civilización, el gusto o el
estatus social que se supone que debemos tener para apreciar una obra de arte de
estas características. Seguramente, también buscaremos la expresión del artista, y
supondremos una intencionalidad del genio creador expresada en su composición
formal o en su selección y disposición de los objetos para ser mirados.
Éstas y otras asunciones e inferencias dirigen nuestra mirada y al mismo
tiempo configuran nuestro conocimiento sobre qué es el arte y qué podemos es-
perar encontrar en un museo de arte contemporáneo. De hecho, es este conoci-
miento social, implícito y explícito, lo que hace posible nuestra valoración,
interpretación y reconocimiento de una obra de arte; conocimiento tácito, no ne-
cesariamente verbalizado, que muchas veces los artistas juegan a provocar hasta
desorientar a los espectadores no iniciados. Sin embargo, esta apreciación artís-
tica puede ocultarnos otro tipo de conocimiento, puede escondernos el sentido
concreto de la producción de la máscara original, la figura de Rangda en su con-
texto cotidiano, en el conjunto de la sociedad y la cultura balinesa y, en defini-
tiva, el significado que los balineses dan a sus prácticas, a sus imágenes.
1.2. La mirada etnográfica
Esta misma fotografía de una máscara balinesa podría estar exhibida en un mu-
seo de etnología. Si recontextualizamos la imagen, su sentido cambia. La fotografía
que ahora se expone allí, en una vitrina junto a la máscara original, no quiere ser
juzgada por sus cualidades estéticas, ni tampoco quiere despertar en nosotros nin-
guna reflexión sobre la relación entre la copia y el original. El discurso museográfico

que se propone tiene en cuenta otros criterios de valor.
La presencia de una fotografía en un museo etnológico sirve para recordar-
nos el contexto más amplio, de donde fue extraído el objeto exhibido. La más-
cara puede tener valor artístico –reconocemos que es una “buena pieza”–,
además de etnográfico, y la fotografía simplemente documenta el lugar donde
este objeto es utilizado –aunque podamos apreciar colectivamente su belleza.
Sin embargo, en este caso, lo que ponemos en juego es nuestro conocimiento
antropológico, y lo que queremos conocer es la cultura balinesa y el ritual con-
creto en el que aparece este objeto.
Rangda y Barong
La bruja Rangda es la imagen complementaria del monstruo Barong y aparece en

el ritual del Calongarang. Este drama presenta la eterna lucha entre la bruja y el
dragón. La bruja, en su estado sobrenatural, aparece vestida con una máscara con
los ojos que le salen de órbita, la lengua roja, los dientes largos y curvados, el pelo
sucio y despeinado, con unos pechos secos y peludos que le cuelgan, y unas largas
uñas afiladas como garras, y asusta con sus extraños gritos y risa metálica. El dra-
gón es también un monstruo sobrenatural, con ojos también desorbitados, pero de
pelo lanudo del cual cuelgan espejillos, piezas de oro y de mica que brillan con la luz,
y se presenta adornado de flores y campanillas, moviéndose un poco ridículo y hacien-
do bromas a los músicos. La bruja esparce la peste y la desolación, y cuando los segui-
dores del dragón intentan atacar a la bruja, entran en trance. La bruja no es vencida,
pero ante la persistencia de los ataques, huye y se oculta en el templo de la muerte,
mientras que los seguidores del dragón, al ver que no la pueden destruir, entran
en trance y levantan los kris (‘espadas’) contra su pecho, sin llegar a herirse. Los
espectadores se implican en la acción, participan en la misma de diferentes for-
mas, en incluso entran en trance, igual que los actores. Después de un tiempo de
excitación y paroxismo general, poco a poco, vuelve la calma y los participantes
–actores y público– van volviendo del trance.
Este ritual fue fotografiado por Henri Cartier-Bresson, durante un viaje que realizó
a Indonesia en 1949, y también por el antropólogo Gregory Bateson, en 1937. El
fotógrafo busca captar la belleza y dramatismo del gesto. Para el antropólogo Gregory
Bateson, este ritual sin ganadores ni vencidos muestra la constante búsqueda del equili-
brio en la sociedad balinesa; para Margaret Mead, es la lucha eterna entre el bien y el
mal, entre la prosperidad y la desgracia. Clifford Geertz remarca que la escenificación de
esta lucha no se construye como un espectáculo que hay que observar, sino como un
ritual en el que hay que participar. No existe distancia estética entre el público y
los actores. Geertz insiste en decirnos que para los balineses las dos figuras no son
representaciones de algo, sino presencias, corporalizaciones de principios vivos y
activos. La bruja es la imagen del horror y el dragón, su contrapeso, la imagen del

humor burlesco. El drama provoca estados anímicos vinculados a estas imágenes
de la cosmovisión balinesa, de modo que la escenificación del drama configura
modelos de realidad última y modelos para interpretar y actuar en la realidad más
cotidiana.
Fotografía de Barong realizada por Bateson.

Fuente: G. Sullivan (1999). Margaret Mead, Gregory Bateson, and Highland Bali (pág. 144).
Chicago/Londres: The University of Chicago Press.
Hay que aprender a mirar una fotografía etnográfica como se aprende a mirar
y a valorar una obra de arte o a interpretar un anuncio publicitario. Es necesario
aprender a preguntar a las imágenes. El problema de fondo es la creencia de que
la fotografía o bien es un registro plano, una evidencia o un dato objetivo, o es
una obra de arte, que nos muestra la mirada subjetiva o intencionada del artista.
El conocimiento antropológico no es autoevidente en las fotografías, pero es im-
plícito en la forma de mirar del etnógrafo y en su contextualización de la imagen.
Las fotografías en el contexto de un museo etnológico o en un libro de antropología
deben interpretarse en el conjunto del desarrollo de la teoría antropológica y de la
práctica etnográfica.
El valor de las fotografías etnográficas no está en su calidad estética como
obra de arte, sino en el conocimiento que el etnógrafo genera a partir del estu-
dio, producción y análisis de estas fotografías en el conjunto de muchas otras,
y en el contexto de su trabajo de campo y de su conocimiento de la sociedad
que estudia. Este conocimiento, a veces implícito y no verbalizado, a veces ex-

plícito y directamente vinculado a la imagen, no está en el objeto, sino en el par-
ticular uso que el etnógrafo da a la práctica fotográfica. El valor de la fotografía
etnográfica no está, pues, en el hecho de que sea una reproducción fiel de la rea-
lidad, un documento histórico o un registro objetivo. El valor etnográfico no es
una propiedad del objeto, sino el producto de una relación entre el investiga-
dor, lo que se investiga y sus mediaciones técnicas.
La diferencia entre una fotografía artística y una fotografía etnográfica no se
ve a simple vista y, sin embargo, está inscrita en la misma composición de la fo-
tografía; ahora bien, sólo un buen conocimiento del contexto de producción y
de exhibición nos puede dar las claves interpretativas.
Como expone Charles Goodwin en su artículo sobre el uso de las imágenes
en la práctica judicial y arqueológica, toda visión implica una perspectiva ancla-
da en una comunidad de prácticas. El hecho de observar un objeto como objeto
relevante de conocimiento emerge por medio de la acción de poner en juego un
dominio de escrutinio (un trozo de tierra, una fotografía) y un conjunto de prácticas
discursivas en el contexto de actividad específica.
Sala de vistas orales en el Palacio de Justicia de Barcelona. Las pantallas

de televisión en el centro nos indican la importancia del registro audiovisual
como prueba judicial.
“La habilidad para ver un acontecimiento como algo significativo no es un proceso

psicológico transparente, sino una actividad socialmente situada, que se lleva a cabo
con éxito gracias a la movilización de una amplia gama de prácticas discursivas his-
tóricamente constituidas.”
C. Goodwin (1994). “Profesional Vision”. American Anthropologist (pág. 606). Washington.

Se aprende a mirar y se aprenden formas muy distintas de ver e, incluso, con-

tradictorias y excluyentes. La mirada se educa de acuerdo con prácticas sociales
también muy variadas, complejas y específicas, no sólo de cada ámbito cultural,
sino también en el seno de cada profesión, de acuerdo con diferentes objetivos
y disciplinas científicas.
Pedir que una fotografía “hable por sí sola” o “valga más que mil palabras” pa-
rece un absurdo, y desde el pensamiento antropológico una contradicción paradó-
jica, ya que ningún antropólogo defendería que un texto “habla por sí solo”,
independientemente de otros textos, independientemente de su contextualización
cultural y de su relación con el conjunto de la producción antropológica. Esta apa-
rente paradoja que enfrenta imagen y palabra o que esencializa la imagen fotográ-
fica como portadora de valor por sí misma ha evitado durante mucho tiempo que
la fotografía, el cine y el vídeo pasaran a ser técnicas de investigación sistemáticas
en la práctica etnográfica. Sin embargo, la naturalización de la imagen y la búsque-
da de cualidades intrínsecas están presentes en nuestro sentido común al pensar so-
bre la imagen, y también al teorizar sobre su significado.
En lugar de preguntarnos si la fotografía es un registro fiel de la realidad externa
o un medio de expresión de una subjetividad interior, debemos preguntarnos si la
fotografía, el cine, el vídeo o la imagen digital introducen una forma distinta de co-
nocer, de aproximarnos a los fenómenos sociales, si modifica nuestra mirada y la
misma forma de hacer nuestra investigación.
Es necesario preguntarnos cómo el uso de la imagen en la investigación sobre
la sociedad y la cultura redefine nuestra relación entre mirar y conocer, entre
descripción y experiencia, entre sujeto y objeto, y crea nuevos espacios de me-
diación técnica.
1.3. La fotografía como cruce de miradas
La fotografía es mucho más que una imagen, entendida como una copia o re-
producción del mundo real, es un espacio de negociación de poder y de identida-
des, un espacio de reflexión teórica y metodológica, un medio de comunicación
intercultural, un vínculo social, un medio de descubrimiento, un campo de experi-
mentación.
Catherine Lutz habla de la experiencia de mirar las fotografías del National

Geographic como una experiencia en la que se entrecruzan las miradas. La mira-
da del fotógrafo, nuestra mirada y la mirada de las personas que están reflejadas.
El conocimiento que ponemos en juego al mirar una fotografía también puede
describirse como una intersección de diferentes formas de mirar relacionadas
entre sí. Sólo el análisis separa lo que en la experiencia es una compleja yuxta-
posición de formas de mirar que se activan en el mismo momento de entrar en
contacto visual con una fotografía.
En nuestra vida cotidiana, las imágenes fotográficas ocupan un lugar impor-
tante en la modulación y vehiculación de sentimientos, emociones, conocimien-
tos y valores. Hemos aprendido a mirar las imágenes desde una multiplicidad de
formas de mirar.
Pensar en la fotografía desde la mirada es reconocer que en la relación entre
nuestra mirada y la imagen interviene nuestra experiencia, nuestra memoria y
nuestro conocimiento del mundo, y en esta relación compleja la imagen nos
proporciona nueva información y nuevo conocimiento. Sin embargo, pensar en
la imagen como mirada también nos vierte hacia el sujeto, a preguntarnos cómo
somos mirados y a reconocer la mirada del otro. Una fotografía no es más que
un trozo de papel si no hay una mirada que se asome a la misma. La fotografía
nos habla de la propia mirada.
La fotografía, el cine y el vídeo son también instrumentos de trabajo científico,
de la misma forma que las matemáticas son, al mismo tiempo, objeto de estudio
como producto cultural y práctica social e instrumento científico como forma de
conocimiento del mundo. Para las ciencias sociales, la fotografía es, al mismo tiem-
po, instrumento de obtención de datos y objeto de estudio. La mediación técnica,
el instrumento, no es transparente ni neutra, posibilita la obtención de un tipo de
datos y niega otros. Los datos no son datos brutos, capturados del mundo externo
y objetivo, sino construidos por el investigador cuando los selecciona para el análi-
sis o cuando los produce directamente con sus instrumentos técnicos, conceptuales
y metodológicos.
La escritura, la fotografía, el cine o el vídeo son técnicas de registro de la expe-
riencia, y los efectos de mediación no pueden evitarse, pero se pueden reconocer y
no siempre juegan en contra. Al contrario, tienen un papel importante a la hora de
describir y de analizar la producción de imágenes desde una perspectiva antropoló-
gica, ya que no estudiamos fenómenos físicos o biológicos, sino la realidad social y
cultural –una realidad intersubjetiva, mediada por la comunicación simbólica–, en

la cual la emotividad, la narratividad y los efectos de comunicación tienen un papel
esencial.
La significación de una fotografía depende de su contextualización. De su rela-
ción con otros productos visuales y textuales que la anclan en un marco interpre-
tativo, en la relación con su contexto de análisis y su contexto de exhibición. Desde
esta perspectiva, el uso de la imagen en antropología o en sociología depende, en
gran parte, de la lógica de las estrategias de búsqueda del investigador.
El método etnográfico nos propone estudiar la imagen a partir de sus usos, como
proceso y producto cultural. Debemos aproximarnos al contexto en que se produ-
cen y consumen las imágenes y describirlo, ver su complejidad sobre el terreno, a
partir de lo que la gente hace y dice que hace con las diferentes formas de represen-
tación. Siguiendo a Geertz, nuestro objetivo sería pasar de una descripción “plana”
de la fotografía –“un trozo de papel”, “una imagen”– a una descripción “densa”, en
el sentido de descubrir su significación en el conjunto de artefactos culturales en un
contexto determinado, teniendo en cuenta la perspectiva de sus usuarios y agentes.
2. La antropología visual
La mirada antropológica siempre se ha detenido en las imágenes que hombres

y mujeres construyen sobre su mundo, natural, social o sobrenatural. Ya los prime-
ros antropólogos trataron las imágenes como producto humano, como hecho so-
cial o artefacto cultural que había que estudiar teniendo en cuenta la perspectiva de
los mismos actores. El estudio de la imagen estuvo asociado, en primer término, a
las manifestaciones religiosas y a la identidad personal, de modo que era importan-
te señalar las diferencias y similitudes culturales en la percepción de las imágenes y
su papel en la configuración del sujeto individual, alma o psique.
En la antropología, el estudio sobre la producción de imágenes –y también las
creencias sobre qué son y cómo deben tratarse– está, en un primer momento, estre-
chamente vinculado a averiguar los sentimientos y creencias religiosas sobre el
mundo y la persona.
2.1. La dualidad de las imágenes
En el libro La cultura primitiva (1871), E.B. Tylor dedica un apartado a la ido-

latría o culto a la imagen y nos presenta su visión de esta relación del hombre
con la producción de imágenes. Nos dice que la imagen puede ser tratada como
signo o representación de algo, o como un objeto energético por sí mismo,
como la encarnación de un ser espiritual y, por lo tanto, como portadora de una
fuerza viva, independiente y activa.
Tylor reconoce que para el hombre de ciencia puede prevaler la imagen
como representación, pero que para el creyente de muchas religiones y en dife-
rentes culturas, la imagen no es una representación, es la encarnación viva del
dios de quien lleva el rostro; y que hay que tener en cuenta, como mínimo, esta
dualidad en la forma de entender la producción de imágenes.
La teoría de Tylor sobre el origen de las creencias religiosas está, de hecho,
vinculada a la experiencia universal del sueño. Este autor mantiene que, en los
pueblos primitivos y en el origen de la humanidad, las imágenes oníricas apa-
recen en la experiencia tan reales, empíricas y objetivas como el mundo físico.
Menciona como dato etnográfico, entre muchos otros, y a favor de esta tesis, las
creencias de los antiguos algonquinos según las cuales las almas son las sombras
y las imágenes de los cuerpos, o la idea de Lucrecio de que las imágenes de las
cosas impresionaban la mente del durmiente en forma de película (membranae
o simulacra). También se explicarían de esta forma los sacrificios en efigie, los
exvotos y otras formas de sustitución ritual. Tylor pensaba que durante la evo-
lución de la especie, el ser humano se desprende de esta identidad ontológica
para considerar las imágenes como productos del pensamiento humano.
El ensayo de Lévy-Bruhl El alma primitiva (1927) es otro clásico en antropo-
logía en el que se trata la relación del hombre con sus imágenes. Las referencias
etnográficas con las cuales trabaja le enfrentan con el problema de la relación
de identidad que ciertas culturas establecen entre la imagen y su original. Ob-
serva, por ejemplo, que hay pueblos que establecen entre la persona y su doble
una relación de identidad sin que puedan apreciarse similitudes visuales entre
la persona y lo que representa su doble. Estas evidencias etnográficas lo llevan
a considerar la hipótesis de que las relaciones de semejanza e identidad entre los
pueblos por aquel entonces denominados primitivos no siguen principios objetivos,
basados en las características comunes visualmente observables, sino que se basan

en un tipo de “participación mística”.
“Para nosotros la semejanza consiste en una relación entre dos objetos de los cuales
uno reproduce el otro. Nuestra imagen, lo mismo que nuestra sombra, que es nuestra
imagen en el suelo, o el reflejo de nuestra persona en el agua, resulta algo exterior a
nuestra persona. La imagen es ciertamente una reduplicación de nosotros mismos y
en este sentido nos afecta muy de cerca. Decimos al mirarla: ‘soy yo’. Pero sabemos
al mismo tiempo que experimentamos con ello una semejanza, no una identidad. Mi
imagen tiene una existencia distinta a la mía y su suerte no tiene influencia alguna
sobre mi destino. Para la mentalidad primitiva sucede de otro modo. La imagen no
es una reproducción del original distinto a éste. Es este mismo original [...] la imagen,
lo mismo que la pertenencia, es consustancial al individuo. Mi imagen, mi sombra,
mi reflejo, mi eco, etc. soy yo mismo –y hay que entender esto al pie de la letra. Quien
posea mi imagen me tendrá en su poder.”
L. Lévi-Bruhl (1927). El alma primitiva (pág. 129). Barcelona: Ediciones Península, 1985.
Lévy-Bruhl nos plantea la relación entre el hombre y sus imágenes como una
prolongación de la identidad personal, más que como portadora de poderes espiri-
tuales o como vehículo de ideas o conceptos. La relación de la persona con su ima-
gen es vinculante: lo que suceda a la imagen pasará a la persona, y viceversa. La
relación con la imagen de uno mismo parte de un aprendizaje cultural y se confi-
gura en la interacción social, en la vida cotidiana. La forma en que tratamos nues-
tras imágenes se aprende mirando a los otros, y este aprendizaje no sólo nos
configura pautas de comportamiento “externas”, sino también la manera en que
experimentamos nuestra propia subjetividad.
La relación que establecemos entre la imagen y el original no es inmediata o
natural, o basada en relaciones empíricas observables, iguales para todo el mun-
do, sino que está mediada por reglas de transformación y de interpretación que
son culturales.
La antropología de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, orientada ha-
cia la búsqueda de los orígenes de la humanidad y de las instituciones sociales,
reflexiona sobre la producción de imágenes a partir del estudio de la religión, el
ritual y la identidad personal entre los diferentes pueblos, reconoce las diferencias
culturales en las formas de entender las imágenes y de convivir con las mismas e
intenta establecer una tipología y una explicación racional.
Simplificando mucho, podríamos decir que la antropología clásica intenta
entender la relación entre el hombre y la imagen como un continuum entre dos
polos opuestos: como símbolo y como representación. Como símbolo, la ima-

gen encarna un principio vivo y activo, ya sea un dios, una persona o una fuerza
natural o sobrenatural, que tiene una existencia real, de forma que, una vez rea-
lizada la transferencia, no hay diferencia entre el original y la copia, los dos son
idénticos. Como representación, el ser humano establece entre el original y la
copia una relación de similitud, la copia “representa”, ocupa el lugar del origi-
nal, pero no lo sustituye. La relación simbólica con las imágenes es una relación
vinculante, emotiva, que nos llevaría a la creencia de que la imagen “participa”
del original, que es portadora de algo que la une a su modelo, como reflejo, eco,
sombra, impresión o evocación. La relación representativa con las imágenes es
una relación productiva, de manera que la imagen es entendida como objeto
producido, registro, copia, reproducción, símil o réplica del original. Según el
paradigma evolucionista, en el pensamiento primitivo –inferior en el estadio
evolutivo– predominaría el primer tipo de relación, mientras que en el pensa-
miento civilizado –más evolucionado– predominaría el segundo.
En el proceso de popularización de la
fotografía, su uso como imagen simbólica
también se hace presente. La fotografía
evoca como retrato cualidades físicas
y personales de la persona representada,
como sombra, reflejo, que deja una
huella en la película impresionada.
Sobre la segunda mitad del siglo XX, muchos antropólogos se decantaron ha-
cia el estudio de este tipo de pensamiento simbólico –también entendido como
“emocional”, “irracional” o “mitológico”–, frente al pensamiento representa-
cional –“lógico”, “racional”, “histórico”–, pero alejándose ya de las tesis evolu-
cionistas y de las valoraciones racionalizadas. Según esta nueva perspectiva, la
capacidad simbólica de la especie humana estaría conectada a nuestra percep-
ción, a nuestra memoria y a nuestra cognición, entendiendo también su ver-
tiente valorativa y emocional anclada en la interacción y, por lo tanto, social.
El pensamiento simbólico todavía se opone al racional, pero ahora se considera
presente y necesario en toda organización social, ya que es lo que une la expe-
riencia personal con el orden colectivo.
2.2. El pensamiento simbólico
La importancia del aspecto emocional presente en la imagen simbólica y en

el ritual religioso será el hilo conductor de una buena parte de los antropólogos
sociales y culturales, tanto que definirá toda una corriente teórica, la antropo-
logía simbólica. Para autores tan significativos como Mary Douglas, la imagen
simbólica reúne un aspecto cognitivo, como elemento clasificador, y un aspecto
instrumental, para hacer surgir, canalizar y modelar las emociones. Los símbo-
los serían representaciones sociales, formas culturales engendradas en las rela-
ciones sociales, y que, mediante un proceso de selección, ejercerían un efecto
restrictivo sobre la conducta. De este modo, el pensamiento simbólico estructu-
ra y da forma a la experiencia, cumple una función dinámica para el manteni-
miento y desarrollo de la estructura y de la cohesión de las sociedades.
La relación entre imagen y pensamiento en la tradición antropológica ha es-
tado muy vinculada al estudio de la forma en que diferentes pueblos han trata-
do las imágenes visuales, especialmente en relación con las creencias religiosas
y la producción de imaginería; es decir, estatuas, máscaras o dibujos que sostie-
nen la identificación de los dioses y los encarnan. De manera que muchos an-
tropólogos siguen insistiendo en el hecho de que esta imagen simbólica no
puede explicarse a partir de la reducción de la imagen a signo sin perder este
carácter activo sobre la conciencia.
La cultura, nos dice Geertz, se comprende mejor no como conjunto de rasgos

distintivos –como por ejemplo costumbres, tradiciones o hábitos–, sino como
una serie de mecanismos de control, es decir, planes, fórmulas, reglas, instruccio-
nes o programas que gobiernan la conducta. La humanidad es la especie animal
que depende más de estos mecanismos de control extragenéticos, de “modelos
para” ordenar la conducta. Sin embargo, estos mecanismos también sirven como
“modelos de”, dan sentido a la experiencia y la ordenan. El pensamiento humano
se configura en estos programas de conducta, lo constituyen y modulan símbolos
significativos, sociales y públicos.
“[el pensamiento es social y público] su lugar natural es el patio de casa, la plaza del
mercado y la plaza de la ciudad. Pensar no consiste en ‘cosas que pasan en la cabeza’
–aunque es necesario que pasen cosas en la cabeza y en otros lugares para que pensar
sea posible–, sino en el trasiego de lo que G.H. Mead y otros denominaron símbolos
significativos– en gran parte palabras, pero también gestos, poses, dibujos, sonidos
musicales, artificios mecánicos como por ejemplo los relojes, u objetos naturales
como las joyas.”
C. Geertz (1973). La interpretación de las culturas (pág. 52). Barcelona: Gedisa, 1987.
Para Geertz, los símbolos son las formas de la sociedad y la sustancia de la

cultura. Los símbolos, nos dice Geertz, actúan como programas para ordenar la
realidad y como modelos para entender cómo es esta realidad. La imagen sim-
bólica es el vínculo o puente que unifica estas dos funciones, de forma que así
los procesos cognitivos y emocionales son conducidos por la cultura y unifica-
dos en la experiencia humana: la cultura es vivida.
2.3. Formas visuales y prácticas sociales
En la antropología, la imagen tiene, pues, un papel fundamental en la confi-

guración de la cultura, es el puente entre percepción e interpretación, el vínculo
entre el ritual colectivo y la experiencia individual, el enlace entre cognición y
emoción. Ahora bien, para una aproximación antropológica a la imagen, no ne-
cesitamos creernos nuestras propias definiciones, sino observar e interrogarnos
sobre nuestras prácticas. Recapitulemos.
En primer lugar, y como acabamos de ver, la imagen analizada desde la antro-

pología simbólica implica el establecimiento de una relación de identidad o de si-
militud con un original o doble, pero no hay una correspondencia directa entre
imágenes y representación visual. Dicho de otra manera, hay imágenes que no son
representaciones visuales y hay representaciones visuales que no son imágenes.
En segundo lugar, hay que recordar que en ningún momento hemos habla-
do de imágenes mentales, sino de determinado tipo de relación que establece-
mos entre nosotros y ciertos objetos a los cuales otorgamos la cualidad de ser
“imágenes”, y por ello hemos hablado de máscaras, fotografías, estatuas, pintu-
ras e, incluso, piedras o plantas.
En tercer lugar, hemos establecido una diferencia entre la aproximación sim-
bólica y la aproximación semiótica de la imagen. Según la aproximación simbó-
lica, la imagen no es un signo interpretable mediante un código, sino una
relación, un vínculo, una mediación. Sus sentido y significación no depende de
una relación entre signo y significado, sino entre modelo y original, de forma
que su significación no puede desvincularse de la experiencia vivida.
Finalmente, hemos visto la representación visual como la cosificación de
una mirada cuyo sentido sólo es posible averiguar a partir de su relación con las
prácticas sociales y a partir del conocimiento de su contexto cultural. Es así el
modo en que las representaciones visuales nos informan y nos iluminan sobre
el sentido y la significación social de su producción.
Sin embargo, nuestro espectro visual va mucho más allá de la producción de
imágenes y representaciones visuales. El estudio de los aspectos visuales de la cul-
tura no puede quedar reducido al análisis de las imágenes o de las representacio-
nes visuales, como por ejemplo las pinturas, las fotografías, el cine o la televisión.
Nuestra vida social es visual en formas muy distintas y a veces contraintuitivas.
Los objetos o los edificios son símbolos significativos: para seguir con la ter-
minología de Geertz, son portadores de significaciones por medio de las formas
visuales, de la misma forma que las imágenes. El vestido o el gesto corporal son
significativos en la medida en que los utilizamos para establecer identidades,
marcar diferencias o negociar nuestras posiciones públicas. El contacto visual
tiene un papel muy importante en la regulación de la vida social, y muchas so-
ciedades imponen restricciones a este contacto entre géneros o diferentes esta-
tus sociales. Las tensiones entre vigilancia y visibilidad, entre publicidad y
privacidad, regulan nuestras vidas y el uso que hacemos del espacio. En todas
estas prácticas encontramos aspectos y elementos visuales que reclaman nuestra

atención como investigadores de la cultura.
El estudio de la visualidad no puede limitarse exclusivamente al estudio de las
prácticas representacionales, sino que éstas deben entenderse en el conjunto de las
prácticas sociales y, al mismo tiempo, estas últimas pueden iluminarse al ser trata-
das desde una aproximación que tenga en cuenta su componente visible.
La investigación en antropología o sociología visual no se limita al estudio de la
imagen, sino que se extiende al estudio de lo que es visible y observable. De esta
forma, podemos conectar el estudio de la visualidad con conceptos teóricos proce-
dentes de la sociología, la filosofía o la antropología, como por ejemplo los concep-
tos de Goffman sobre puesta en escena, estatus e interacción, las ideas foucaultianas
de vigilancia y visibilidad, las nociones de pauta y patrón de la escuela de Palo Alto en
antropología y psicología o la noción de práctica social de Bourdieu.
En la investigación humanística y antropológica, la comprensión y utilización
de datos visuales pasa a ser, desde esta reconceptualización, un elemento indispen-
sable para la elaboración teórica. La observación y el análisis de las formas sensibles
que creamos y en las que vivimos nos es útil para la misma comprensión de los pro-
cesos culturales. Sólo es cuestión de hacernos más conscientes y reflexivos de la vi-
sualidad como un elemento clave de la vida social y de no tratar lo visible como un
elemento que puede ser estudiado por separado.
Así pues, en el estudio de los aspectos visuales de la cultura podemos utilizar
como fuente de datos tanto los álbumes de fotografía familiares y los vídeos ca-
seros, como las películas de Hollywood o la disposición de una sala de estar, de
una sala de espera, los propios cuerpos, las estatuas de los jardines públicos, las
exposiciones museísticas o los centros comerciales.
Vivimos en un mundo donde los aspectos visuales cobran una tremenda im-
portancia. Sin embargo, ¿es éste un rasgo distintivo de la posmodernidad o una
característica presente en toda organización humana? La experiencia de exclu-
sión y los problemas sociales con los cuales se encuentran los ciegos en todas las
sociedades son un buen recordatorio de la importancia de este sentido en la or-
ganización de las colectividades humanas. Ahora bien, el estudio de las formas
visuales de las prácticas sociales en las sociedades contemporáneas deben permi-
tirnos ir más allá del simple hecho de señalar su importancia, nos debe per-
mitir describir, comprender y explicar cada práctica concreta.
El análisis cultural de la imagen incluye, pues, el estudio de la visibilidad y

de la indivisibilidad, del hecho de mirar y del hecho de ver, de la identidad y la
alteridad, de la integración y la exclusión, de la clasificación y la jerarquía, de lo
que se muestra y de lo que está ausente.
3. La visión: experiencia y metáfora
La vista y lo que percibimos ver son dos elementos clave para una reflexión
sobre la visión desde la antropología. En el apartado anterior hemos reflexiona-
do sobre la mirada y cómo se construye culturalmente el sentido de una ima-
gen, pero ¿cómo se relacionan ver y mirar? A continuación, examinaremos qué
nos puede aportar, desde una perspectiva antropológica, una reflexión sobre el
acto mismo de ver; la acción de percibir por los ojos los objetos mediante la ac-
ción de la luz, siguiendo la definición de la Real Academia Española. La forma
de comprender y representar el ver también es una mirada, por esta razón en
este apartado trataremos del ver como sentido, experiencia y metáfora.
Al analizar las relaciones entre imagen y cultura nos hemos preguntado so-
bre cómo miramos y sobre las particulares maneras de mirar. Sin embargo, no
hemos analizado las fronteras fisiológicas del ver, cómo se construyen nuestras
visiones, cómo entendemos el sentido de la vista. Uno de los objetivos de este
apartado es detenernos en el ver y resaltar las diferencias entre el ver sin la in-
tencionalidad del mirar, es decir la facultad de ver y la naturalidad con la que la
vista concentra la atención al encontrarse frente a un foco de interés inmediato,
distinguiéndolo de la mirada, que no se encuentra en el ámbito fenomenológico
del ver, sino del mirar. Como expone Josep Maria Català Domènech en el artículo
“La mirada rebelde” (2003): “La mirada es pues una construcción compleja, com-
puesta de una voluntad y del gesto que pone en relación la vista con un determi-
nado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su visión propiamente
dicha”. La diferencia entre el mirar y el ver a menudo se acepta como un axio-
ma, de la misma forma que se asimilan, sin reflexionar a fondo, las definiciones
de ver y mirar que difunde el diccionario de la Real Academia, siendo el mirar la
función de aplicar la vista a un objeto. Siguiendo las definiciones del diccionario,
todos los animales que no son ciegos ven. Sin embargo, no todos ven ni tampoco
todos miran de la misma manera.
Una manera de aproximarnos a la visión es, precisamente, a partir de exa-
minar qué sucede cuando esta falla. Se trata de llamar nuestra atención hacia
las disminuciones físicas de la vista y cómo estas afectan a la visión. Por ejem-
plo, cuando un anciano pierde parcialmente la facultad de la vista, ve más a
través de lo que recuerda, de la memoria visual, que de lo que es capaz de vi-
sualizar a través de su nervio óptico. Si su ceguera se debe a problemas circula-
torios o a una mácula en la retina, posiblemente haya perdido casi totalmente
la visión central y tenga que acostumbrarse a depender de la visión periférica.
Ver desde el centro o desde la periferia implica una diferencia consistente, aun-
que no se pueda hablar de visiones totalmente periféricas o completamente
céntricas.
Visión central y visión periférica
¿Cómo ve el mundo, a sí mismo y a los otros, un ser humano anciano que ve sombras
en lugar de caras con rasgos perfilados? Es decir, un individuo con realidades cercanas
siempre desenfocadas. Según una anciana con pérdida de un 90% de la visión central,
considerada por la institución de salud pública como legalmente ciega, “ver es una
sorpresa cotidiana”. A veces no sólo no puede enfocar, que es la característica primor-
dial de los que pierden la visión central, sino que su vista varía considerablemente
según las condiciones de luz e iluminación de su entorno inmediato. Según la canti-
dad de luz que su retina asimila, y dependiendo de dónde le llega esa luz, ve formas
más o menos amorfas y sombras más intensas o más suaves. Como nos explica la fi-
losofía japonesa tradicional, si lo importante no es la luz sino el juego de las sombras,
la anciana “juega” con sus sombras, rescata la luz de la nebulosidad en la que se en-
cuentra e intenta enfocar. Sin embargo, no puede. Como su problema es circulatorio,
dependiendo de la sangre que le llega al cerebro y del deterioro de su nervio óptico,
puede ver algunos objetos con más o menos claridad. Al no poder enfocar, se acos-
tumbra a distinguir a las personas y a los objetos familiares reconociendo elementos
característicos de las personas conocidas y del entorno familiar. De este modo, las for-
mas reconocibles y reconocidas se van moldeando en su visión. Estas imágenes aca-
ban construyendo un universo de recuerdos, de memorias visuales que le hacen ver
lo que fisiológicamente no puede ver.
Con su forma de ver, esta anciana marca no sólo una manera de percibir, sino un
cuestionamiento en profundidad de cómo las ciencias clasifican el mundo físico y el
entorno social en el que habitamos. Pese a no poder distinguir colores y tener muchas
dificultades con las distancias, la anciana es autónoma y puede salir sola a la calle.
¿Cómo lo consigue? Por un lado con la ayuda de la memoria visual, por el otro, con
la visión periférica que le permite, en ocasiones, al mirar de lado, o por el rabillo del
ojo, percibir nítidamente, una figura o un objeto. Además, para las grandes extensio-
nes, el horizonte o el firmamento, puede usar el 10% de visión central que aún tiene.
Otro ejemplo ilustrativo: un oftalmólogo especializado en retina me contaba que uno
de sus pacientes, un obrero de los ferrocarriles, empezó a perder la visión central a los
60 años. En una de las visitas le comentó que cada vez que intentaba enfocar veía so-
lamente las vías del tren. El oculista trató de calmar su ansiedad, explicándole que no
veía visiones sino que su memoria visual era más fuerte que su capacidad fisiológica de
visión. Tanto el obrero como la anciana han tenido que aceptar una serie de sorpresas
visuales que no siempre les han ayudado en su cotidianidad. A lo largo del proceso de
deterioro de su visión central han tenido que “ver de memoria”.
Deberíamos analizar cultural y antropológicamente las disminuciones en la

visión, tal vez así podríamos acercarnos más a una lectura crítica sobre la per-
cepción visual. La metáfora de la visión al hablar sobre el conocimiento olvida
los procesos del ver y del no ver, cómo mente y cuerpo no pueden disociarse.
3.1. Visiones parciales
Al diferenciar entre el ver como percepción sensorial, vale decir la vista, y el mi-
rar como construcción cultural, se trata de relacionar algunos aspectos enmarcados
en las categorías fisiológicas y neurológicas necesarias para poder ver y cómo desde
las ciencias sociales y humanas se han interpretado estas insuficiencias. De este mo-
do, al desligar el problema de la disminución de la visión de los contextos cultura-
les donde surge y se hizo patente, no se trata de analizar el tema de la visión
desde la medicina o desde la oftalmología; solamente describir el fenómeno
visual desde la perspectiva de los padecimientos fisiológicos para, así, incluir-
los en el fluir de las metáforas culturales y sociales sobre la visión.
Esta incursión en un tema, ampliamente analizado desde la gnoseología
occidental, la semiología, la literatura, la teoría social del arte, entre otras dis-
ciplinas, no pretende ser un compendio sobre una nueva manera de ver las
insuficiencias fisiológicas desde el pensamiento antropológico, sino un abrir
las posibilidades de comprensión desde la antropología de aspectos específi-
cos del ver que están enraizados en las concepciones culturales que los han
hecho posibles. Al reflexionar sobre visiones parciales, en este caso parciales
debido a las insuficiencias físicas que afectan a la vista, marcamos un paran-
gón, una vez expuestas las distintas maneras de ver, entre lo parcial fisiológi-
co y lo parcial cultural, para explicar cómo funciona la mediación entre el ver

y el mirar. Este parangón sirve de apoyo conceptual para una nueva forma de
entender lo que es una visión limitada, como correlato metafórico de cómo
se vislumbra lo que es el ser humano y, sobre todo, la imagen del anthropos.
Según Josep Maria Català Domènech, en “La rebelión de la mirada. Intro-
ducción a una fenomenología de la interfaz“ (2003), la facultad de ver parece
ser absolutamente pasiva: el animal ve todo aquello que se coloca en el campo
de visión. Sin embargo, en ningún caso, afirma, se produce una verdadera mi-
rada. Para incursionar en el análisis de la visión desde el pensamiento antropo-
lógico es necesario, aunque sea muy brevemente, diferenciar la visión de la
mirada, ya que varios de los autores contemporáneos en las ciencias sociales y
en las humanidades, al tratar el tema han iniciado nuevos y agitados debates
que vuelven consistentemente a la dicotomía visión/mirada y a enmarcar al
Homo Sapiens Sapiens entre lo biológico y lo humano.2
Volador de Papantla en el D.F. México.

Fuente: © Anna Maria Dahm.
De igual modo, podríamos analizar la idea de “realidad” y “experiencia”. Si la

realidad siempre es cambiante y el intento por conseguir la objetividad es ilusorio,3
2. Ver Peter Sloterdijk (2001). Normas para el parque humano. Barcelona: Biblioteca de Ensayo Siruela.
3. Comentarios de Anna Tsing en un seminario de doctorado. Departamento de Antropología
Social, Universidad de California, Santa Cruz, EEUU, 1994.
tenemos que ser cuidadosos en lo que aceptamos como experiencias visuales como
consecuencia de un problema visual físico o las relacionadas con diversas formas de
ver. Sin embargo, no podemos eludir que ver nítidamente y poder enfocar son dos
características de la vista que todos deseamos mantener. Por lo tanto, la visión no
se puede encasillar en una serie de características incambiables, ya que no hay for-
ma de diferenciar diversas maneras de ver si no se pueden comparar y contrastar
unas con otras. Según ya apuntaba Gregory Bateson, nuestras imágenes son el pro-
ducto de complejas funciones sensoriales y cerebrales:
“Los procesos de percepción nos son inaccesibles; sólo tenemos conciencia de los pro-
ductos de esos procesos y, desde luego, son esos los productos que necesitamos. Estos
dos hechos generales son para mí el comienzo de la epistemología empírica: primero
que yo no tengo conciencia de los procesos de construcción de las imágenes que
conscientemente veo, y segundo, que en estos procesos inconscientes aplico toda una
gama de presupuestos que se incorporan a la imagen determinada.
Todos sabemos actualmente que las imágenes que “vemos” son en realidad fabricadas
por el cerebro o la mente. Pero poseer este saber intelectual es muy distinto de darse
cuenta de que verdaderamente es así.
Este aspecto se impuso a mi atención cuando visité a Adalbert Ames en Nueva York,
cuando estaba realizando experimentos de cómo dotamos a nuestras imágenes visua-
les de profundidad. Este oftalmólogo trabajaba con pacientes que padecían aniseico-
nía, vale decir en cuyos ojos se formaban imágenes de diferente tamaño. Ello le llevó
a estudiar los componentes subjetivos de la percepción de la profundidad. Fui pasan-
do de un experimento a otro. Cada uno de ellos incluía alguna especie de ilusión óp-
tica que afecta a la percepción de la profundidad. Cuando terminamos fuimos en
busca de un restaurante. Mi fe en mi propia formación de imágenes estaba tan con-
mocionada que apenas podía cruzar la calle; no me sentí seguro de que los automó-
viles que se acercaban estaban realmente en cada momento donde parecían estar.”
G. Bateson (1980). Espíritu y naturaleza (págs. 28-33). Buenos Aires: Amorrurtu, 1990.
Cuando comparamos distintas percepciones visuales, en muchas ocasiones no

pensamos en los seres humanos con características fisiológicas que les hacen dife-
renciarse de la mayoría. Por ejemplo, un daltónico, no distinguirá toda la gama de
colores que “existen”. Sin embargo, dependiendo de la cultura a la que pertenezca
el individuo en cuestión, la gama de colores y cómo se clasifican variará considera-
blemente. De la misma manera, un hipermétrope o un miope, por supuesto toman-
do en cuenta las especificidades de su visión, “verán” de formas diversas un objeto,
una situación o un contexto del que en general los que no tienen una disminución
óptica “ven” igual. Con esto, no quiero decir que se acepte necesariamente que po-
damos acceder a una realidad empírica de nuestro mundo independientemente de

nuestros sentidos, lo que estoy enfatizando es que los “ojos” existen en esta narra-
tiva y son significativos en sí mismos y en cómo explicamos que funcionan.
El “cuerpo”, que es donde percibimos y “vemos” nuestras realidades visuales,4
nos puede ilustrar cómo nos situamos en este universo de imágenes según nuestra
calidad de vista. Hablando metafóricamente, si usáramos la visión periférica, en lu-
gar de la central, si pudiéramos ver desde los márgenes; nos daríamos cuenta de que
lo único que podemos hacer es intentar ser menos etnocéntricos. Esto nos llevaría
a aceptar que nuestra estrategia consiste en el reflexionar y el combinar diferentes
maneras de aproximarnos al detalle y al contexto. Las formas de ver una cultura y
las imágenes que nos permitimos ver de la misma son dos metáforas clave para
comprender nuestra interpretación y representación del mundo natural.
3.2. La imagen del anthropos
A partir de un acercamiento antropológico a lo que ha significado para la his-

toria de los conocimientos científicos occidentales la metáfora de la perspectiva
y del punto de vista, se intentará plasmar cómo se ha “visto”, pensado, interpre-
tado y representado el ser humano en varios momentos críticos en la construc-
ción del pensamiento antropológico.
Analizar el ver y cómo percibimos el ver nos anima a revisar cómo se “ha visto” el
anthropos desde la antropología social. Un dato histórico: no “haber visto” a los indí-
genas americanos como hombres con alma. Sobre todo, el no haberse aceptado pú-
blicamente su humanidad hasta que el Papa así lo estableciera en el siglo XVI. Este
hecho marcó profundamente la imagen del ser humano en Occidente y sitúo a la an-
tropología en una plataforma conceptualmente resbaladiza, ya que las imágenes so-
bre los salvajes y los bárbaros como monstruos humanoides destrozaban ferozmente
la idea que el sujeto renacentista tenía del hombre y nos muestra la dificultad de ana-
lizar al anthropos desde una perspectiva científica y lo menos etnocéntrica posible.
4. Nancy Scheper-Hughes (1996). Death Without Weeping. Berkeley: California University Press.
Scheper-Hughes analiza diferentes formas de ver, en su etnografía sobre cómo madres brasileñas
viviendo en condiciones de extrema pobreza aceptan con alegría la muerte de sus bebés. La autora
insiste en que las emociones no se pueden ver, Según Scheper-Hughes, no se puede estipular que la
gente no sufre porque no expresa su tristeza y sufrimiento. Mas aún, no se puede constatar que no
saben que están sufriendo, o que se están defendiendo del sufrimiento, bloqueándolo.
Parte de la antropología física del siglo XIX y XX asumió este imaginario y, aun
aceptando que la antropología de 2004 es autocrítica, todavía no se ha erradica-
do del todo de esta disciplina “el gusto por la existencia del salvaje”. El hombre
y la mujer de 2004, como en la revolución neolítica, siguen impregnados por los
mitos de la naturaleza y por la voluntad de continuar mostrando su superioridad
ante otros pueblos. Como expone Andre Langaney,5 la antropología social y cul-
tural no puede evitar mostrar “la imagen hombre y su representación” desde la
perspectiva del investigador. Por lo tanto, aunque el investigador sea autocrítico,
su forma de verse y de ver a los otros va a estar muy condicionada por el contexto
académico y por las fronteras que este construye, así como por el contexto his-
tórico y cultural en el cual se desarrolla esta visión. Sin embargo, la imagen del
anthropos ha pasado por múltiples transformaciones, que han provocado una re-
flexión general y radical del etnocentrismo implícito en buena parte de la antro-
pología física, social y cultural contemporánea.
White Man, Onyeocha. Un actor en los carnavales

de Igbo, Amagu Izzi sureste de Nigeria, 1982. UCLA:
Museo de Historia Cultural.
Fuente: J. Clifford (1988). The predicament of
culture (pág. 18). Cambridge (Massachusetts)/
Londres: Harvard University Press.
5. André Langaney y otros (1999). La más bella historia del hombre. Santiago: Editorial Andres Bello.
Una de las tareas de los antropólogos es la de resituar la imagen del anthropos

constantemente, pero no se han generalizado aún las críticas sistemáticas de la
concepción de una separación entre cuerpo y mente. Si se hubiese hecho, al
analizar el papel del ser humano en la construcción de las culturas y en relación
a la naturaleza, la influencia de otros grupos, de otras culturas, en las nociones
de cuerpo y mente, es decir, en el ver del sujeto occidental hubiese sido más pal-
mario, es decir, distinto. Por ejemplo, si recordamos la relación de los aboríge-
nes australianos con la tierra y aceptamos lo que ellos creen, es decir, que la
tierra no les pertenece sino que ellos son parte de ella, podríamos permitirnos
que su ideología influyera en nuestra visión científica. La idea, en aquellas cul-
turas, de que los hombres pertenecen a la tierra, de que son parte integrante de
ella, como los animales, como los árboles, es un concepto magnífico, de gran
valor ético y estético, muy distinto y más generoso y justo que el concepto de
propiedad privada que impregna las sociedades occidentales y que nos empeña-
mos en justificar, a veces con argumentos cientifistas. Pero en la antropología,
a pesar de la autocrítica, desde dentro y desde fuera de la disciplina se siguen
estableciendo fronteras que impiden acceder a visiones desde los márgenes y a
aceptarlas como algo más que una mera disfunción o como una visión no cien-
tífica, y por tanto, no verdadera de las cosas.
El anthropos, desde la antropología social, se “ve” como el “objeto de estudio”
y como el “sujeto de conocimiento” al mismo tiempo. La humanidad es un ob-
jeto de estudio que transforma a su “sujeto de estudio” y viceversa. Para la an-
tropología, la episteme clásica significa el momento crítico en el que se construye
una representación del ser humano, del anthropos, como el producto de la evo-
lución natural y se abandona la idea religiosa del ser humano como creación di-
vina. A partir de aquí, el anthropos es nombrado y clasificado por el pensamiento
occidental dentro de una ciencia general, caracterizada por el orden y la clasifi-
cación. A partir de esta nominación, los “otros” se despliegan en el cuadro gene-
ral de las ciencias a través de la taxonomía, y en esta clasificación, el “nosotros”
se sitúa en el vértice jerárquico más alto. En el conjunto de las ciencias occiden-
tales del siglo XIX, la antropología asume su quehacer como disciplina que des-
cribe e interpreta a los “otros” y, con demasiada frecuencia, acepta como parte
de su identidad el ser la encargada de estudiar y describir a un ser humano desde
el cual se proyectan, según su punto de mira, todas esas otredades que desde el
siglo XVI amenazan a la civilización europea: la sociedad primitiva.
De igual modo, la antropología física señala el siglo XVIII como el momento

a partir del cual inicia su proceso de constitución como disciplina científica di-
ferenciada. Pero la antropología ilustrada no representa un momento originario
para esta disciplina; más bien constituye el espacio epistemológico en que Occi-
dente permite la construcción de un discurso sobre la naturaleza humana misma,
que difiere sensiblemente de la que actualmente concebimos. En Occidente, el
siglo XVIII marca el inicio de un criterio de cientificidad que pretende encajonar
a lo real en un sistema racional de “verdades” científicas. La realidad se convier-
te entonces en un conjunto de estructuras independientes, cuyo funcionamien-
to le es exterior y provoca un orden restrictivo estático de las realidades por
medio de las bases teóricas que elabora. Los conocimientos científicos que han
tratado de aprehender la realidad, a través del concepto de estructura, delimitan
el campo de estudio y el espacio teórico de los objetos a estudiar, o de las imá-
genes a crear, a través de una jerarquización interna de las diferentes determi-
naciones, efectuando una traducción de la realidad que no considera los
procesos que la conforman. El estudio de la humanidad como especie se frag-
menta en distintas disciplinas. Esta división del conocimiento en disciplinas su-
pone que, en las ciencias humanas, el hombre que vive es estudiado desde la
biología, el que trabaja desde la economía, y el que habla desde la lingüística y
la semiótica, etc. La antropología también sufrió esta segmentación, separándo-
se la antropología física de la social o de la cultural. Ahora bien, la antropología
estudia al ser humano incluyendo la imagen que elabora de sí mismo; aun en la
superespecialización de las subdisciplinas, su objetivo último es la comprensión
de la humanidad en sus diferentes aspectos.
La imagen del anthropos, clave tanto para la antropología física, como para
la antropología social y cultural, debe incluir una vertiente crítica y autoreflexi-
va, estableciendo nexos teóricos y conceptuales, mediaciones y articulaciones
entre las distintas ramas de la antropología. De lo que se trata entonces en este
campo es de reflexionar, primero, sobre la forma en que hemos construido
nuestros conocimientos sobre la realidad humana; esto es, a través de teorías
que actualmente requieren una revisión urgente que nos ayude a pensar la rea-
lidad y la imagen del anthropos como parte de un complejo proceso de construc-
ción histórica. Tenemos que rebasar nuestra idea de un mundo ordenado y regido
por leyes absolutas e inamovibles, abandonar las dicotomías que encierran las cate-
gorías como primitivo y civilizado, “sociedades simples” y “sociedades complejas”,
para permitirnos “pensar hoy que los términos de locura / sensatez,” como dice
Edgar Morin, “no se excluyen más que en ciertos niveles, y no en todos, no en
los más fundamentales; hay que pensar, en fin, en términos complejos estos pro-
blemas urgentes que nos importan”.6
Las representaciones, símbolos, mitos, ideas están englobadas por las nociones
de cultura. Constituyen la cultura; son su memoria, sus saberes, sus programas,
sus creencias, valores y normas. En este universo de signos en el que vivimos los
seres humanos, las ideas son las mediadoras en las relaciones humanas, con la so-
ciedad y con el mundo.7 Desde este sistema hemos construido las ciencias y, a pe-
sar de su evidencia, pocas han querido conocer la categoría más objetiva del
conocimiento, la de la que conoce. Curiosamente, en antropología seguimos bus-
cando verdades objetivas, que vayan más allá de su propia historicidad y sus oríge-
nes culturales, humanos. Es por ello que hay que insistir en la urgente necesidad de
revisar, profundamente, los principios sobre los cuales hemos construido nuestra
noción de realidad y los sistemas de verdades que fundamentan nuestros conoci-
mientos “científicos” sobre el ser humano. Para buscar nuevas alternativas, no ya en
lo claro y lo distinto, sino en lo obscuro y lo incierto, no ya desde el conocimiento
seguro, sino desde la crítica de la seguridad.
Actualmente, el gran reto para el conocimiento científico del anthropos es la
necesidad de abrirse al reconocimiento de una realidad en la que, individuos,
familias, sociedades, ciudades y naturaleza, todos ellos, están atravesados por la
diversidad y la distinción, interactuamos y nos retroalimentamos constante-
mente. Un elemento importante para definir el anthropos parece ser la capacidad
simbólica del ser humano y el uso del lenguaje. El lenguaje humano, de donde
sale el “ser” humano, nos hace visualizar tipos concretos de imágenes con las
que vivimos y, a partir de las cuales, organizamos la experiencia. Los seres hu-
manos experimentamos placer y dolor. Esta experiencia es central como orga-
nismos vivos. El concepto que filtra la voluntad del individuo es el cuerpo. El
cuerpo humano, situado en el centro de la percepción que tenemos de nuestro
universo, es el concepto en el que se encarna la idea de sociedad. Todo lo que
sucede en la vida del ser humano queda marcado en su cuerpo. No sólo los ta-
6. Edgar Morin (1981). El Método I. La naturaleza de la naturaleza. Madrid: Editorial Cátedra.

7. Edgar Morin (1992). El Método IV (págs. 116-117). Las ideas. Madrid: Editorial Cátedra.
tuajes y las incisiones efectuadas durante un rito de iniciación, sino todas las ex-
periencias que vive durante su existencia.
En antropología se reitera la necesidad de estudiar el cuerpo humano desde
varias disciplinas, pero no se ha hecho de una forma continuada e integrada.
Varios estudios en el campo de la neurología han defendido la idea de que las
actividades sociales humanas pueden reducirse a procesos neurológicos y cere-
brales. Es decir, que desde una óptica reduccionista, algunos neurólogos, en los
Estados Unidos han defendido una postura hiperracional que opta por un re-
cuento neuronal de la conciencia humana.8 En 1999, Lakoff y Johnson ofrecie-
ron un informe sobre el proceso de concientización y conceptualización
basados en una serie de estructuras neuronales en el cerebro. Estas estructuras
las denominan “el inconsciente cognitivo”. Según Lakoff y Johnson, el cerebro
contiene estructuras neurológicas establecidas, y aceptan que las metáforas se
elaboran en nuestro cerebro fisiológicamente debido a la naturaleza de nuestro
cerebro, de nuestro cuerpo y del mundo en el que habitamos. Según esta posi-
ción reduccionista, se acepta que aun no siendo innatas, las metáforas que te-
nemos la posibilidad de aprender son limitadas en número y se dispersan por
el planeta “saltando de cerebro en cerebro”. Según estas posiciones, y explicado
de una forma muy sencilla, debido al número limitado de categorías y metáforas
que podemos admitir en nuestro cerebro, no las podemos cambiar fácilmente.
De esta manera, estamos reduciendo la diversidad humana a un universal que
implica un funcionamiento cognitivo igual en todos los seres humanos, con
una gama de metáforas recurrente y limitadas.
La crítica más efectiva desde la antropología social al reduccionismo de los
neurólogos ha consistido en revisar las variaciones culturales. Aunque los proce-
sos cognitivos sean los mismos, todas las culturas no entienden, ni conceptuali-
zan de la misma forma la emotividad, el afecto o el significado dado a las cosas
o a las acciones. Por tanto, postular por una experiencia física universal como
base de metáforas recurrentes, emplazada en hendiduras específicas del cerebro
humano, es reduccionista, aunque ha ido ganando adeptos en el campo de los
neurocientíficos y de la inteligencia artificial. Para los antropólogos sociales, sin
embargo, esta tendencia a no tomar en cuenta la dimensión social de la expe-
8. George Lakoff y Mark Johnson (1999). Philosophy in the Flesh: Embodied Mind and Its Challenge to
Western Thought. Nueva York: Basic Books.
riencia, a no entender el significado del cuerpo desde un análisis cultural y social,

implica muchos peligros. Tal vez una forma de luchar en contra del reduccionis-
mo científico es elaborando etnografías que presentan al ser humano, incluido
su cuerpo, como ser social. Es decir, no somos todos iguales, aunque todos esta-
mos relacionados; somos humanos solamente mientras estemos conectados
unos con otros. La creatividad humana es activa e inventa constantemente nue-
vas opciones, da nuevos significados a las viejas metáforas. Los seres humanos
provenimos de una serie de procesos evolutivos, pero nuestra variabilidad y
cómo la analizamos es una prueba fehaciente de que no se puede reducir la ad-
quisición de conocimiento a una estructura cerebral. Podemos aprender mucho
de las ciencias cognitivas, sobre todo en lo que respecta a los sistemas simbólicos
y a las capacidades humanas. También es cierto que al comparar a los homínidos
con otros primates, no se han encontrado en los últimos, sistemas simbólicos na-
turales que les permitan la elaboración de un lenguaje como el nuestro. De he-
cho, actualmente se habla de coevolución entre el lenguaje y el cerebro; el
lenguaje tiene un origen social, y, por lo tanto, el cerebro también es un logro
social. Además, la base neurológica de nuestra habilidad para crear lenguajes
simbólicos no se debe a la diferencia de categorías en la estructura cerebral, sino
solamente a una redistribución cuantitativa de las partes ya existentes.
La antropología social y cultural no puede prescindir de la antropología física,
debe asentarse sobre lo que sabemos acerca de los procesos biológicos y la estruc-
tura del cerebro, pero, a la vez, y esto también suele olvidarse, tampoco la antro-
pología física puede pasar por alto el saber de la antropología social y cultural. La
ciencia antropológica en su conjunto debe apoyarse en esta mutua retroalimen-
tación entre sus distintas disciplinas o especialidades. Donna Haraway9 propone
mantener la antropología en el campo científico redefiniendo algunos criterios,
como el de conocimiento. Así, prefiere hablar de situated knowledge, un conoci-
miento situado que supone aceptar que todo proceso de adquisición de conoci-
miento es subjetivo y contextual. Ahora bien, para que cumpla con los requisitos
implícitos de un producto científico, debemos intentar acercarnos a la “objetivi-
dad” metodológica lo máximo posible. Para lograrlo, uno de los aspectos que se
tienen que tratar con cuidado y detalle es la contextualización, otro es la explica-
ción sistemática y exhaustiva de los criterios de selección. El transitar del ojo hu-
9. Donna Haraway (1989). Primate Visions. Londres: Routledge.

mano por las imágenes nos recuerda que la mayor parte de las actividades que
realizamos implican ver. Hay que ver con cuidado cómo entendemos la visión y
la percepción; ver más intensamente o ver con tonos apagados, ver con perspec-
tiva o sin ella. Las formas de ver están ligadas irreductiblemente a nuestra visión
tanto ancestral como contemporánea de las imágenes y las representaciones de
nuestros cuerpos y nuestras vidas.
Resumen
El capítulo Visualidad y mirada. El análisis cultural de la imagen es una intro-

ducción a las diferentes formas de iniciar un análisis cultural de la imagen. Sin-
tetizando, hemos planteado la relación entre visión, naturaleza y cultura desde
la perspectiva de la antropología.
Para ello, hemos empezado con un panorama crítico sobre la manera en que
miramos y cómo dependen de las distintas formas de mirar criterios de selec-
ción y de pautas culturales aprendidas. Más adelante, se ha constatado la impor-
tancia de las imágenes gráficas en nuestra vida cotidiana y en el modo en que
las miramos y las usamos. A continuación, hemos analizado la importancia de
la imagen simbólica y la forma en que se ha tratado desde la antropología. Al
acabar con la mirada etnográfica, una vez aclarado el papel fundamental de la
imagen en la configuración de la cultura, nos hemos concentrado en la relación
entre las prácticas sociales y las formas visuales.
Las secciones dedicadas al mirar, simbolizar y representar nos han conducido
a las siguientes sobre la visión y la experiencia. Estas últimas, partiendo de un
análisis de los aspectos visuales, con un énfasis en el hecho de ver y percibir des-
de la antropología y desde los estudios cognitivos, nos han ilustrado sobre las
dificultades del estudio de la realidad, la experiencia y el cuerpo, ya que estos
conceptos giran en torno a la manera en que nos afecta nuestra forma de ver,
nuestra cosmovisión, en la globalidad de nuestras vidas.
Finalmente, hemos propuesto una revisión de la imagen del anthropos desde
la tradición cultural europea y desde el desarrollo de la antropología como cien-
cia del hombre, para apostar por una antropología crítica y reflexiva que incluya
tanto los conocimientos sobre la humanidad como especie natural, como el
análisis de la realidad social y cultural en la que vivimos, siendo conscientes de
que el conocimiento científico es también un conocimiento parcial e histórica-
mente situado.
© Editorial UOC 47 Capítulo II. Imágenes de la diferencia
Capítulo II
Imágenes de la diferencia
Alteridad, discurso y representación
Introducción
En este capítulo exploraremos cómo y en qué sentido podemos considerar la alte-

ridad una construcción social y cultural que surge de la necesidad de ordenar la rea-
lidad en entidades conocidas y desconocidas, en presencias seguras y sospechosas.
Cada sociedad ordena la realidad de forma singular, hasta el extremo de no ser
posible hablar de la diversidad cultural desde un registro de carencias o faltas com-
parativas. El único universal posible en la ordenación del mundo es la misma nece-
sidad de ordenarlo, de clasificar las cosas en buenas o malas, en arriba y abajo, en
sagradas y profanas, en definitiva, de dotar de sentido la realidad.
La representación de la diferencia deberá entenderse, por lo tanto, como el
resultado de un proceso de clasificación social y culturalmente determinado
que en última instancia nos habla más de cómo una comunidad entiende el
mundo que de la realidad intrínseca de éste. De este modo, el interés de una cla-
sificación dependerá más que de aquello que se nos muestra, de lo que delibe-
radamente está ausente.
A lo largo de este capítulo trazaremos un recorrido a través del estudio de las
representaciones de la alteridad desarrolladas por la investigación antropológi-
ca, la psicología social, la sociología del conocimiento, los estudios culturales o
el análisis del discurso. Analizaremos cómo los regímenes representacionales se
implican en la articulación de estrategias de estereotipación que encasillan, fi-
jan y reproducen la supuesta esencia de ciertos individuos en procesos que es-
tigmatizan su imagen social, formulando –respecto a su existencia– una mirada
intencionada de la que no resulta fácil sustraerse.
1. Construir la diferencia
En este apartado analizaremos cómo la diferencia es una construcción arbi-

traria, producto de una forma determinada de ordenar el mundo, empeñada en
el ejercicio de clasificar, de sustantivar singularidades como premisa básica para
pensar la realidad, para dotarla de sentido.
Observemos la imagen que hay a continuación. Se nos presenta a un grupo de
jóvenes, chicos y chicas con características raciales distintas, ninguno de ellos apa-
renta tener más de veinticinco años, todos parecen sanos, y poseen el atractivo de
una juventud radiante. Si asociamos sus rostros al texto que ocupa la parte central
de la cuadrícula, concluiremos que pertenecen, sin duda, a la generación que debe-
rá participar de los próximos cincuenta años de Naciones Unidas.
“Todo el mundo tiene el derecho de abandonar cualquier país, incluido el propio,

y de volver a él” (art. 13, Naciones Unidas).
Fuente: foto de Oliviero Toscani. © Benetton, 1998.
A continuación y a partir de un par de preguntas, hagamos un rápido ejerci-

cio de clasificación siguiendo el hilo del mencionado artículo 13. ¿Cuáles de es-
tos jóvenes creemos que pueden verse en la necesidad de abandonar su país?
Podríamos incluso formular la pregunta al revés, sin por ello alterar demasiado la
posible respuesta: ¿Cuáles de estos jóvenes creemos que podrían llegar a tener pro-
hibida la entrada a su propio país? Lo más probable es que para responder a estas
preguntas debamos añadir los motivos que obligan a una persona a dejar su país o
que le impidan regresar: motivos de tipo económico, de disidencia política, de di-
ferencia étnica, o de simple aventura. Poco a poco la parrilla de imágenes con la que
una empresa textil con conciencia etnoglobal obsequia a la ONU en su quincuagési-
mo aniversario singulariza en nuestras mentes los rostros de tres o cuatro jóvenes
determinados teniendo en cuenta el motivo que hayamos seleccionado. Redondee-
mos la pregunta: ¿Cuáles de estos jóvenes creemos que podrían ser considerados en
un paso fronterizo turistas y qué otros emigrantes?
Bien, podría argumentarse que estas preguntas condicionan una posible res-
puesta, ya que intentan establecer diferencias en un conjunto de imágenes que
se nos presentaba como una unidad. De hecho, la cuestión no es anecdótica. Lo
importante de esto radica en dos premisas: la primera es que hayamos asumido
como a priori incuestionado que entre diferencia fenotípica y procedencia geo-
gráfica deba establecerse necesariamente una correspondencia causa-efecto del
tipo “ser negro equivale a ser no europeo”; y la segunda es que por extensión se
pueda trazar la misma síntesis entre rasgos físicos y condiciones económicas o
políticas de ciertas zonas del planeta, estableciendo así los países del Tercer
Mundo como la zona de origen de algunos de estos jóvenes. Sin preguntarnos si
quizá todos ellos comparten piso en el Soho de Londres, hemos sido capaces de
responder a las preguntas identificando qué jóvenes son susceptibles de llegar a
ser emigrantes y qué otros turistas. Es decir, hemos podido identificar qué jóve-
nes sospechamos que pueden ser considerados clandestinos, ilegales, y qué otros
aventureros, y todo esto guiándonos sólo por su imagen física, por su “diferen-
cia”. ¿Podríamos incluso distinguir entre los que son ricos y los que son pobres?
Y la otra cuestión importante es que hayamos podido sentirnos violentos al ver-
nos forzados a encontrar diferencias, a discriminar entre un conjunto de imágenes
que se nos presentaban como asépticas, inocentes, sin habernos detenido a pensar
que su propia presencia responde a una selección previa mediante la cual aquellas
imágenes que no se han considerado como representantes de la belleza, la salud, o
el futuro global de una juventud exultante, han sido rechazadas.
La parrilla de imágenes con que Benetton retrata la juventud del planeta confor-
ma de este modo una mirada ideal y excelsa, que enmascara –en pro de una tram-
posamente paritaria celebración de la diversidad– la realidad de un mundo desigual
e injusto, más cercano a la iniquidad que al festival de colores con que se identifica
su marca.
De hecho, la feliz seguridad que nos proporcionaba esta imagen hasta hace unos
segundos parece contener el germen de su propia perversidad. Mientras los turistas
puedan separarse claramente de los emigrantes o de los desplazados, los próximos
cincuenta años serán un paseo de tranquilidad. En el apartado “Representar la di-
ferencia” hablaremos de cómo el imaginario connotativo que se dispara en nues-
tras mentes al contemplar un anuncio como éste va más allá de lo que la misma
imagen denota. Ahora, sin embargo, lo que nos interesa señalar es cómo la diversi-
dad encajada en esta parrilla de ocho casillas responde a criterios de selección y no-
minación de un marcado cariz político, ideológico, estético y comercial, que no nos
deberían dejar menos indiferentes que las inquietantes preguntas del principio.
1.1. La cuadrícula ordena el mundo
Nominar es un ejercicio de poder. La definición del otro y de uno mismo confi-

guran el retrato de un mundo persuadido hasta el extremo por la poética de una
clasificación racional, lógica, que denomina desorden a los órdenes alternativos, y
caos a todo aquello que se le escapa. El sociólogo y filósofo Zigmun Bauman (1991)
establece un paralelismo que puede resultarnos útil comparando nuestra reglada
sociedad con la parrilla plástica de los cuadros de Mondrian. Las gruesas franjas ne-
gras nos marcan e incomunican en una cartografía de colores sistemáticos que no
nos permite ver más allá de unos límites que hemos asumido como propios.
Cuadro del pintor neoplasticista

holandés, Piet Mondrian.
“Taxonomía, clasificación, inventario, catálogo y la estadística son las supremas es-

trategias de la práctica moderna. La maestría moderna consiste en el poder de dividir,
clasificar y distribuir –en el pensamiento, en la práctica, en la práctica del pensamien-
to y en el pensamiento de práctica. Paradójicamente, es por este motivo por lo que la
ambivalencia es el infortunio de la modernidad y el más preocupante de sus cometi-
dos. La geometría muestra cómo sería el mundo si fuera geométrico.”
Z. Bauman (1991). En: J. Beriain (comp.). Las consecuencias perversas de la modernidad

(pág. 91). Barcelona: Antropos, 1996.
Sin embargo, el mundo no es geométrico. La realidad no puede ser insertada

a presión en las categorías de una parrilla geométrica si no es a partir de la in-
vención de unos criterios de selección previos. Las intersubjetividades, las ver-
dades a medias, los dilemas morales, o los transfuguismos ideológicos, lo que
por sorprendente e indefinido resulta inclasificable, nos conducen a un mundo
plagado de ambigüedades, en el cual los sistemas se definen más por sus incon-
sistencias que por sus determinaciones. La ordenación con que dotamos de sen-
tido el mundo nos hablaría, así, más que de lo que se muestra, de todo aquello
que deliberadamente está ausente.
El filósofo e historiador Michel Foucault (1966) formula una metáfora muy
ilustrativa: tendemos a creer que las cosas esperan en silencio ser anunciadas en
las casillas blancas de un tablero por una ley interior que, más allá de nuestra
elección, las ordena en redes secretas. El hecho, sin embargo, es que continua-
mos pensando que las clasificaciones de la realidad que establecemos constitu-
yen un reflejo fiel de nuestro entorno, descuidando, como veíamos más arriba,
las intenciones y necesidades que las han generado, como si nos rigiéramos por
el mecanismo de un viejo reloj cuya falsa precisión mecánica no acertase a tocar
ni cuartos ni horas, pero nosotros continuásemos convencidos de que la hora
que nos marca es la única exacta.
El antropólogo francés Claude Lévi-Strauss (1962) sostiene que toda civiliza-
ción tiende a sobreestimar la capacidad de orientación objetiva de su pensa-
miento. Este hecho ha llegado a tal extremo que históricamente se ha querido
ver en las lenguas de los denominados pueblos primitivos una incapacidad inte-
lectual, por un lado, para el pensamiento abstracto, conceptual, aquel que nos
permite designar la categoría de “árbol” como idea de conjunto, y por otro lado,
para el pensamiento concreto, específico, que es el que nos permite distinguir
entre “robles” y “hayas”. Ni una cosa ni otra son ciertas. Los Lele de Zaire sufren
en torno a unas quince enfermedades entre tropicales y no tropicales, pero sólo

consideran tres como amenazas reales: bronquitis, esterilidad y morir calcinado
por un rayo. Esto, lejos de implicar que ignoran el resto, da cuenta de lo que su
universo cultural considera como peligroso (M. Douglas y A. Wildavsky, 1982).
De hecho, nuestra sociedad industrial continuamente redefine sus amenazas, y
justo ahora empieza a considerar el elevadísimo porcentaje de mortalidad que
comporta el cáncer de mama, o los accidentes de tráfico, como la principal causa
de mortalidad entre los jóvenes.
Como antes señalábamos, cada sociedad ordena el mundo de forma singular
y no es posible hablar de otras culturas desde un registro de carencias o ausencias
comparativas. El único universal posible en esta ordenación del mundo es la pro-
pia necesidad de ordenarlo, de clasificar las cosas en buenas o malas, en arriba y
abajo, en sagradas y profanas, en definitiva, de dotar de sentido la realidad.
Aquello que prácticamente podríamos considerar una pulsión, un gusto por
el puro placer de conocer –de denominar, de etiquetar las cosas– una “curiosi-
dad asidua” (Lévi-Strauss, 1962) cimenta el mapa de certezas y seguridades que
representa cualquier taxonomía, tanto en el arte como en la ciencia.
“Los sabios soportan la duda y el fracaso porque no les queda más remedio que hacerlo.
Pero el desorden es lo único que no pueden ni deben tolerar. Todo el objeto de la ciencia
pura es llevar a su punto más alto, y más consciente, la reducción de ese modo caótico de
percibir, que ha comenzado en un plano inferior y, verosímilmente inconsciente, con los
orígenes mismos de la vida. En algunos casos, podremos preguntarnos si la clase de orden
que ha sido forjada es un carácter objetivo de los fenómenos o un artificio creado por el
sabio. Este problema se plantea sin cesar, en materia de taxonomía animal... Sin embargo,
el postulado fundamental de la ciencia es que la naturaleza misma está ordenada... En su
parte teórica, la ciencia se reduce a poner en orden, y... si es verdad que la sistemática con-
siste en tal poner en orden, los términos de sistemática y de ciencia teórica podrán ser
considerados sinónimos (Simpson, pág. 5).”
Simpson, citado por C. Lévi-Strauss (1962). El pensamiento salvaje (pág. 25). México
D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1992.
La antropóloga británica Mary Douglas (1970) fue quien empleó el término

“cuadrícula” para referirse en un sentido amplio a las clasificaciones que de la
realidad llevan a cabo diferentes sistemas sociales. La cuadrícula equivaldría a la
dimensión social en que se encuentra un individuo, constituyendo un ámbito
de articulación coherente para el control del cuerpo y la clasificación de las ex-
presiones rituales de un sistema. La cuadrícula ordena el mundo mediante los
límites, la segregación entre lo puro y lo impuro, lo sagrado y lo contaminado,

el orden y el desorden.
“La vida de todo ser humano revela un sistema de símbolos coherente. Cuanto menos
organizado el modo de vida, menos articulado será ese sistema [...]. El establecer lími-
tes y fronteras simbólicas constituye un modo de ordenar la experiencia. Los símbo-
los no verbales crean una estructura de significados dentro de la cual pueden
relacionarse los individuos y hallar cuáles son sus propósitos últimos. El aprendizaje
y la percepción dependen de la capacidad de clasificación y distinción de cada uno.
Para ordenar individualmente la experiencia es necesario establecer límites simbóli-
cos, pero los rituales públicos que desempeñan esta función son también necesarios
para organizar la sociedad.”
M. Douglas (1970). Símbolos Naturales (págs. 68-69). Madrid: Alianza, 1978.
Sin embargo, como apuntábamos más arriba, la evidencia intelectual y prác-

tica de las separaciones resulta más importante que su contenido mismo.
Imponer un orden real mediante esquemas de clasificación, de parrillas lógi-
cas, nos habla más que de la realidad intrínseca de lo que es clasificado, del sis-
tema de significación subyacente a la clasificación. De un sistema empeñado en
establecer diferencias, en sustantivar oposiciones, implicado en la tarea de en-
cajar categorías que considera sensiblemente contrapuestas. Nos habla, en defi-
nitiva, de una determinada representación del mundo, social y culturalmente
fijada, de una determinada mirada, inevitablemente, intencionada.
Que Luis “tenga cara de llamarse Luis”, que aquel líder político tenga caris-
ma, que los japoneses sean fríos, los Mandinga insaciables, o que las mujeres
orientales constituyan una incógnita de exotismo, no tiene nada que ver con la
realidad esencial de cada uno de ellos, sino con una lógica que considera que el
resto de la gente no tiene cara de llamarse Luis, que hay políticos faltos del ca-
risma de un caudillo, y que en algún lugar del mundo las cosas que se experi-
mentan no son saciables, ni cotidianas, sino caracterizadas por su singularidad.
El tiempo, como el espacio, no podríamos concebirlo si no fuese a condición
de distinguir momentos distintos. Para poder situar las cosas espacial o, tempo-
ralmente, es necesario que antes hayan sido pensadas de forma distinta, distri-
buidas de forma característica. “La exigencia de las separaciones diferenciales”,
de la que nos habla Lévi-Strauss, marca y regula la lógica teoricopráctica de la
vida en sociedad. Marcar el terreno físico, social, mental, entre la permanencia
y la discontinuidad, establecer fronteras políticas y personales llega a ser una

práctica cultural de alcance universal.
“Toda clasificación es superior al caos; y aun una clasificación al nivel de las propie-
dades sensibles es una etapa hacia un orden racional [...] forman, una vez que existen,
un sistema utilizable a la manera de un enrejillado que se aplica, para descifrarlo, so-
bre un texto al que su inteligibilidad primera da la apariencia de flujo indistinto, y en
el cual el enrejillado permite introducir cortes y contrastes, es decir, las condiciones
formales de un mensaje significante.”
C. Lévi-Strauss (1962). El pensamiento Salvaje (pág. 15). México, D.F.: Fondo de Cultura
Económica, 1992.
Es decir, ni el espacio ni el tiempo existirían si no se caracterizasen por su

fragmentación. La derecha, la izquierda, los arribas y abajos, el presente, el pasado
o el futuro no existen esencialmente más que como construcciones conceptua-
les que surgen de la atribución a ciertas regiones de valores afectivos divergentes.
Son de origen cultural y social, consensos que hay que renovar constantemente,
bajo la apariencia de cartografías, de geografías físicas, de cronometrajes y cuentas
atrás. Pensemos en la celebración de la caída del Muro de Berlín y la unión del
este y el oeste, o en las fiestas de inicio del nuevo milenio. Todas las geografías
son políticas, todos los tiempos son sociales.
Los padres del análisis sociológico, Emile Durkheim y Marcel Mauss, fueron
los primeros en señalar que es la posición de las cosas en la sociedad la que de-
termina el orden que distinguimos en la naturaleza. La clasificación del mundo
natural reproduce el esquema de una clasificación sociocéntrica, regida por cri-
terios jerárquicos, estratificadores. Como señala el antropólogo Edmund Leach
(1976), cualquier clasificación en la que las clases se ordenen en una sucesión
del tipo 1, 2, 3..., implica una ordenación potencial de las categorías, en la cual
la primera no sólo es diferente de la segunda, sino que es mejor. Así la izquierda
en política sólo parecerá “siniestra” –frente a la “diestra”– si las propias inclina-
ciones políticas se sitúan en la derecha (Leach, 1976).
La construcción lingüística de la realidad
Desde la etnolingüística, Benjamin Lee Whorf investigó cómo el Hopi, una lengua del
área cultural de los indios Pueblo del sudoeste americano, distingue entre “lo que es
manifiesto”, los hechos que existen o han existido en un tipo de pasado-presente sin
distinción, y “lo que se manifiesta”, los hechos que todavía no han sucedido, en un
tipo de futuro que incluiría también los deseos y las hipótesis. Esta división sería di-
vergente de nuestra forma occidental de estructurar el tiempo que diferencia los
hechos en pasados, presentes y futuros.
Esta hipótesis, conocida como la hipótesis Sapir-Whorf, asume la premisa de que la

lengua clasifica y organiza la experiencia de los hablantes hasta el punto de determi-
narla. Whorf sostenía que este hecho implicaba percepciones culturales distintas del
tiempo y la realidad. Para Whorf, los Hopi dedicarían mucho más esfuerzo a preparar
los acontecimientos futuros dado que los deseos anticipados y las buenas intenciones
tendrían un efecto directo en su presente.
Emile Durkheim y Marcel Mauss ya habían analizado (1909) cómo diferentes socie-
dades en Australia y América del Norte dividen el espacio bajo la forma de un inmen-
so círculo pautado representando geográficamente la imagen de su estratificación
social. De este modo, los indios Zuñi distinguen en lugar de cuatro, siete puntos car-
dinales, tantos como clanes integran la tribu.
Necesitamos el orden en nuestro medio, como única forma que tenemos

para sobrevivir, para conocer y predecir la realidad. Y puesto que no lo encon-
tramos en el mundo natural, conformado por aristas y líneas irregulares, nos lo
inventamos en el ámbito social, lo construimos en nuestros ordenados hogares,
donde la pieza cuadrada del dormitorio se separa del rectángulo de la cocina y
ésta, del baño. No es por azar que el orden geométrico, la división espacial, lle-
gue a ser una necesidad tan natural como el habla, ya que, en definitiva, su pre-
sencia constituye la exigencia básica para la comunicación. Sin orden, mejor
dicho, sin delimitación del desorden, la vida social no sería posible.
Por clasificar entendemos, pues, alinear cosas en grupos distanciados unos
de otros, separados por demarcaciones netamente definidas. El “anhelo de rigi-
dez” es el que nos guía en esta tarea. Necesitamos márgenes visibles y con-
ceptos claros. Pensemos, si no, en las situaciones que implican los cambios
radicales –como por ejemplo, las convulsiones sociales, las revueltas o las
guerras–, y a menor escala, en las pequeñas tragedias cotidianas, como por
ejemplo, la muerte de un ser querido, la pérdida del trabajo o el desamor. Si
el común denominador de todas estas situaciones es la incertidumbre y la an-
siedad que nos generan, es debido fundamentalmente a la pérdida de referentes
que implican; a la pérdida de límites claros que nos recuerden dónde estamos y
quiénes somos, que nos separen del peligro, de la inseguridad de una vida anó-
mica, espiritual y materialmente precaria.
La ilusión de los límites perdidos
En su poema Esteaua, el poeta rumano Mihai Eminescu describe de un modo sublime

cómo de la misma forma que la luz que contemplamos en el firmamento corresponde
al reflejo de estrellas que han muerto hace miles de años, después de la pérdida de un
gran amor, buscamos a oscuras, en el nuevo, un mero reflejo del amor perdido.
Las opciones son pocas, o bien encararnos con las evidencias del cambio, jugar con
sus cartas, o bien cegarnos y seguir pensando que lo que fue continúa siendo. Afron-
tar el riesgo de batallar con el desequilibrio o rendirse al mismo como víctima. En de-
finitiva, continuar viviendo en la ilusión de los límites perdidos, o marcar otros
nuevos, y en la ausencia de saber dónde estamos y quiénes somos nosotros mismos,
intentar aclarar dónde están y quiénes son los otros como única forma de pensarnos.
Limitar lo que somos de lo que no somos. El poeta castellano Gustavo Vega escribe:
DOMINGO: 22’15 h.
París. Tren de vuelta sin litera. El límite
que va a mi lado es un hombre
de
s
i
l
e
n
c
i
o
Se ha hablado de nuestra sociedad como de un enorme collage (Geertz, 1986),

como de una comunidad de recortes, de límites de silencio en un tren, de amal-
gama constante de pensamientos que articulan con nuevos significados elemen-
tos particulares, fragmentos de una intertextualidad continua (M. Bakhtin, 1994),
pastiches de citas anteriores (R. Barthes, 1970). Sin embargo, para sobrevivir en
un collage, hemos tenido que desarrollar una gran competencia en el arte de la
clasificación de los sucesos, en buscar el sentido entre el diptongo y el hiato. La
elección no ha sido gratuita, sino construida sobre la base de exclusiones y pre-
juicios, de agencias y mitos. Hemos tenido que inventar al otro para pensar en
nuestra propia existencia.
Si más arriba afirmábamos que nominar constituye un ejercicio de poder, po-
dríamos concluir diciendo que parece evidente que constituye un ejercicio de su-
pervivencia, de clara necesidad. En el apartado “Representar la diferencia” de este
capítulo, hablaremos más ampliamente sobre el poder y las estrategias de las que
se dota para imponer su orden mediante un juego de discursos representacionales.
1.2. La necesidad de clasificar
Emile Durkheim y Marcel Mauss establecieron que toda clasificación im-

plica una regulación especial del mundo, una demarcación en categorías que
tiene por objetivo subsumir la realidad jerárquicamente. Las relaciones so-
ciales, por lo tanto, determinan la organización que una cultura hace de la
realidad.
“Una clasificación es un sistema cuyas partes están dispuestas según un orden jerárquico.
Hay caracteres dominantes y otros que están subordinados a los primeros; las especies y
sus propiedades distintivas dependen de los géneros y de los atributos que las definen; o
aún más, las diferentes especies de un mismo género se conciben situadas al mismo nivel
las unas y las otras [...] Una clasificación tiene por objeto establecer reales relaciones de
subordinación y de coordinación, y el hombre no habría pensado ordenar sus conoci-
mientos de esta manera si no hubiera sabido, previamente, lo que es una jerarquía. Pues
ni el espectáculo de la naturaleza física, ni el mecanismo de las asociaciones mentales po-
drían darnos una idea de ella. Solamente en la sociedad existen superiores, inferiores,
iguales... Las hemos [las categorías] tomado de la sociedad para proyectarlas luego a
nuestra representación del mundo. Es la sociedad que ha dado el boceto sobre el
cual ha trabajado el pensamiento lógico.”
E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pág. 155). Buenos Ai-
res: Schapire, 1968.
No es la clasificación natural, sino la organización social la que ordena el

mundo. Para Durkheim, las categorías en que dividimos la realidad sólo pueden
entenderse según la morfología religiosa, moral, económica, política, de la co-
munidad que las ha creado, como un reflejo de su estructura social. Las catego-
rías son, por lo tanto, “representaciones colectivas”, destinadas a garantizar el
orden y la cohesión social, la solidaridad de los individuos por encima de los
intereses particulares. Son obra de la sociedad, se han originado en la conciencia
colectiva como la lengua que hablamos, los instrumentos que utilizamos, o los
derechos que invocamos en un litigio.
Durkheim y Mauss afrontan el estudio1 de la función clasificadora en los sis-

temas totémicos de las sociedades australianas y lo entienden como una taxo-
nomización lógica que nomina, organiza y vincula a los hombres con los
animales, las plantas o los fenómenos naturales de su entorno.
“Las fratrías han servido de géneros y los clanes de especies. Porque los hombres estaban
agrupados es que han podido agrupar a las cosas, pues para clasificar a estas últimas, se
han limitado a darles un lugar en los grupos que ellos mismos formaban [...] La unidad
de estos primeros sistemas lógicos no hace más que reproducir la unidad de la sociedad.”
E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pág. 152). Buenos Aires:
Schapire, 1968.
“Con toda verosimilitud, no habríamos pensado nunca reunir a los seres del universo
en grupos homogéneos, llamados géneros, si no hubiéramos comenzado por hacer de
las cosas mismas miembros de la sociedad de los hombres [...]”
E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pág. 154). Buenos Aires:
Schapire, 1968.
Desde esta perspectiva todos los vínculos serán de tipo social, es más, serán
categorías sociales, y tendrán un marcado valor emocional, llegarán a ser afectos
y desafectos, constituirán agregaciones y discriminaciones, destinadas a vincu-
lar a los hombres y la comunidad en una unidad del conocimiento “extendida
hacia el universo”.
Estas sociedades se caracterizan por una división bipartita de la tribu en
dos grandes mitades, fratrías, que al mismo tiempo se subdividen en diferen-
tes clanes en torno a un tótem común con el cual los individuos establecen
identificaciones de cariz místico; hasta el punto de que no existen diferen-
cias de tipo esencial entre un individuo y su tótem. Cada fratría se divide en
dos clases matrimoniales, con lo cual crea una división cuadripartita desde
1. Desde finales del siglo XIX investigadores como E.H. Man, G.E. Dobson, M.V. Portman, C. Rogers,
H. Seton-Karr, o R. Boreham captaron con sus cámaras imágenes fotográficas entre pueblos como
los Andaman. La historia de la relación del registro audiovisual y la investigación etnográfica había
empezado. Impresionados por estas innovaciones técnicas, etnógrafos como Haddon, Baldwin
Spencer, F.J. Gillen o Rudoks Pöch decidieron aplicar el registro fotográfico a sus investigaciones
entre los aborígenes australianos. Fueron los datos recogidos por estos etnólogos los que Durkheim
y Mauss analizaron en su estudio de las clasificaciones totémicas al caracterizar aquellas socie-
dades que la filosofía alemana denominaba Narturvölker, las más cercanas al “estado natural”
(E. De Brigard, 1975. En Ardévol, E.; Pérez-Tolón, I., 1995).
la que se regulan los intercambios matrimoniales. Con relación a esta clasi-

ficación social, Durkheim señalará un elemento que reencontraremos en las
tesis del lingüista suizo Ferdinand de Saussure:
“En diversas sociedades australianas, las fratrías se oponen la una a la otra como dos
términos de una antítesis, como el blanco sobre el negro, y en las tribus del Estrecho
de Torres, como la tierra y el agua.”
E. Durkheim (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pág. 34). Buenos
Aires: Schapire, 1968.
“Tal es, en efecto, el carácter de estas clasificaciones australianas. Si la cacatúa blanca

está clasificada en una fratría, la cacatúa negra está en la otra; si el sol está de un lado,
la luna y los astros de la noche están del lado opuesto. Muy a menudo los seres que
sirven de tótems a las dos fratrías tienen colores contrarios...”
E. Durkheim; M. Mauss (1915). Las Formas Elementales de la Vida Religiosa (pág. 153).
Buenos Aires: Schapire, 1968.
Un complejo entramado de tabúes en torno a lo que es posible comer o cómo

debe regirse el espacio organiza el mundo como una totalidad única a la que
todo hace referencia mediante las categorías totémicas. La identificación resulta
total entre los individuos del clan y los seres de la especie totémica a la cual se
vinculan, y llega a asumir las características del fenómeno natural o de su ani-
mal totémico. Todo lo que se encuentra en el interior de mi fratría es sagrado y
me está prohibido, por este motivo no puedo comer mi tótem ni verter la sangre
de uno de los míos, ni vestir su cadáver, o casarme con alguien de mi propio
clan. Por el contrario, la mitad opuesta –la otra fratría– es profana para mí.
Así pues, el tótem es principalmente un símbolo, una expresión sensible de
otra cosa, de un amalgama de sentimientos, de relaciones. El tótem es el signi-
ficante, la representación fija, de un significado ideal, el clan. Las nociones de
“significante” y “significado” que marcarían el estudio lingüístico y comunica-
cional habían sido establecidas. No es extraño, pues, que tal y como apuntába-
mos más arriba, se haya señalado frecuentemente la influencia de Durkheim y
su estudio del totemismo en el desarrollo por parte de Saussure de lo que sería
una teoría más amplia de la comunicación mediante los signos.
Entre 1906 y 1911 Saussure imparte en Ginebra su célebre curso de lingüística
general en el que desvincula el origen de la lengua de la imitación de los sonidos de
las cosas. Saussure argumenta que es la asociación arbitraria entre sonido (signifi-
cante) y concepto (significado) la predominante en la lengua. El sonido se asocia a
una idea de manera tan convencional como el tótem se vincula a un clan. Es decir,
un significante se asocia a un significado, una imagen acústica a un concepto, en
un proceso en el que ambos constituyen el signo como unidad lingüística.
La distinción de Saussure entre lengua (langue), como sistema de reglas gra-
maticales fijas y sintácticas recurrentes, y habla (parole), entendida como el uso
que se hace de una lengua, así como la asociación entre significante y significa-
do, constituiría el correlato lingüístico de la distinción que Durkheim había se-
ñalado entre conceptos y representaciones, entre clan y tótem.
Durkheim compara los sentimientos de transferencia

que implica la doble naturaleza del emblema totémico
con la vivencia del soldado que da su vida por un trozo
de tela, representación de un ideal tan inalcanzable
como el de la patria. En la imagen, chica soldado que
se despide de su novio. Foto: Julio Muñoz (1999,
26 de abril). La Vanguardia.
Saussure entiende la lengua como un sistema de signos en el que cada signo

lingüístico ve determinado su significado según el lugar que ocupa en un con-
junto, de la misma forma que la presencia de cada tótem es definida en relación
a su situación en la estructura de la sociedad, es decir, por oposición al resto. Des-
de este punto de vista las diferencias entre los conceptos, entre las categorías, se-
rán tan arbitrarias como el vínculo que une un significante con un significado.
Esto nos introduce en el segundo aspecto clave que queremos destacar de las
tesis de Saussure, la fijicidad que caracteriza al vínculo entre significante y sig-
nificado. Vínculo que, una vez establecido, ya no varía. Este mantenimiento
constante de la equivalencia entre un concepto y el sonido o la imagen que lo
designa será el punto fundamental para el desarrollo de las investigaciones lin-
güísticas posteriores.
Saussure nos legó una premisa fundamental para el estudio cultural: la consi-
deración de la diferencia como elemento esencial para la producción del signifi-
cado. Sin la diferencia que surge de la oposición binaria de los significantes no
hay significado posible. El “blanco” sólo tiene sentido por oposición al “negro”,
y no por una cualidad que tenga que ver intrínsecamente con la “blancura”. Esta
idea en torno a un significado fijo, sincrónico, se enmarca en la concepción que
Saussure tiene del lenguaje como un dominio de los binarismos, de significante
(signifiant) y significado (signifié), lengua y habla, sintagma y paradigma, sincro-
nía y diacronía, etc.
Durkheim y Saussure convergen en el establecimiento de una lógica clasifi-
cadora caracterizada por el dominio del juego cerrado de polaridades, de oposi-
ciones binarias como generadoras de significación.
Esta lógica será fuertemente contestada por las corrientes postestructuralistas
y posmodernistas que, centradas en la analogía entre lengua y cultura, en el es-
tudio del discurso y en la crítica textual, considerarán esencial el análisis de las
transformaciones que la lengua experimenta en el significado de las palabras. Es
decir, cómo los diferentes sentidos que un mismo término puede tener según su
contexto de uso evidencian la inestabilidad última del significado.
Como señalábamos más arriba, es la necesidad de ordenar el mundo, de clasi-
ficar las cosas en previsibles e imprevisibles, conocidas y desconocidas, propias y
extrañas, la que nos convierte en seres sociales. En definitiva, la idea de que en un
ámbito cósmico existen dos mundos opuestos –el sagrado y el profano, el del bien
y el del mal, el de la pureza y el de la contaminación–, separados por límites de

desorden, por márgenes peligrosos, que hay que respetar ritualmente.
Dado que este tema será el objeto del punto siguiente, conviene iniciarlo con
un ejemplo tan cercano a todos como el que nos proporciona un estudio que
después de muchos años de olvido Rondey y Claudia Needham devolvieron al lu-
gar de los clásicos que le correspondía. Se trata del análisis que Robert Hertz –uno
de los más notables discípulos de Durkheim– llevó a cabo sobre las sanciones nega-
tivas y prohibiciones que muchas culturas aplican en el uso de la mano izquierda,
asociada a todo lo que es impuro, sucio y peligroso. Pensemos en las expresiones
religiosas que hacen referencia a “la derecha del Padre” como el lugar de la re-
compensa sagrada por una vida de sufrimientos, o en los prejuicios que hasta
no hace demasiado el sistema educativo tenía para con los niños zurdos, y en la
dificultad que todavía representa en muchas aulas encontrar una silla con base
para aquellos que no escriben con la mano derecha.
Hertz sostiene que las oposiciones binarias llegan a caracterizar hasta tal pun-
to la percepción que tenemos del mundo que si la asimetría orgánica no hubiera
existido, habría tenido que inventarse. Todos entendemos por “ser diestro” mu-
cho más que la simple característica anatómica que se define por el uso de la
mano derecha. “Ser diestro” es más que una característica, una habilidad, más
incluso, constituye toda una cualidad. Es un ideal a conseguir, algo para lo cual
es necesario prepararse, que enlaza con la rectitud, la equidad, el buen sentido,
la integridad moral y estética, hasta el punto de denominar derecho a la juris-
prudencia. Por el contrario, la izquierda se asocia al desorden, al peligro, a la
subversión y la revuelta, a todo lo que es imperfecto.
Las calamidades de la izquierda
De este modo hablamos de la desunión de la izquierda política, o de la falta ideológica

de alternativas de izquierda. Presuponiendo que en alguna parte existe una unidad,
blindada y compacta denominada derecha, y que se caracteriza por la totalidad con la
que se impone. Tras la caída de los regímenes comunistas fue necesario redimensio-
nar el término “conservador”, aplicándolo a aquellos sectores que desde el inmovilis-
mo se resistían a la pérdida de la hegemonía política. Los –formalmente– más de
izquierdas se revelaban así como los más conservadores, como los más totalitarios,
como los más “de derechas”. La izquierda, pues, se representaba nuevamente como
la mano inmovilista, nada ágil, torpe, tan impura y desleal como el individuo no cir-
cuncidado en ciertas religiones (R. Hertz, 1990, pág. 110). Aquella que no puede ser
usada para cerrar un trato, ni para “echar una mano”, porque cobardemente oculta
el puñal de la traición.
“El universo entero se divide en dos mundos contrarios donde las cosas, los seres y
los poderes se atraen o repelen, se implican o excluyen, según graviten hacia uno u
otro de los dos polos. [...] El eje que divide al mundo en dos mitades, la una radiante
y la otra sombría, divide igualmente al organismo humano repartiéndolo entre el im-
perio de la luz y el de las tinieblas. La derecha y la izquierda sobrepasan los límites de
nuestro cuerpo para abrazar el universo.”
R. Hertz (1909). “La preeminencia de la mano derecha: estudio sobre la polaridad re-
ligiosa”. En: La muerte y la mano derecha (págs. 113-121). Madrid: Alianza, 1990.
1.3. El dominio de los binarismos
La diferencia lingüística entre lengua y habla establecida por Saussure se en-

cuentra en la base de los estudios estructuralistas que desde la antropología se
han llevado a cabo. La analogía lingüística es clara: de la misma manera que el
lingüista va más allá de la significación de un mensaje concreto en su intento
por inferir las estructuras lógicas que lo forman gramaticalmente, el antropólo-
go debe afrontar el estudio de las formas de parentesco, de los mitos, o de la fun-
ción totémica, como manifestaciones de estructuras cognitivas universales.
Desde esta perspectiva se intentará acceder al esquema conceptual que se oculta
detrás de todo comportamiento social.
La alianza entre lingüística y estructuralismo
Durante la década de 1920 y desde la Escuela de Praga, lingüistas como Jakobson o

Trubetskoi desarrollaron las tesis de Saussure sobre el lenguaje, entendido a partir
de la estructuración de los sonidos del habla en pares de opuestos. Jakobson profun-
dizó en la idea que ya Durkheim y Mauss habían formulado según la cual la estruc-
tura cognitiva primera, base de todas las subsiguientes, es la que constituye la
oposición binaria. Las tesis de Jakobson, que había tenido que emigrar a Estados
Unidos a raíz de las convulsiones políticas que vivía Europa, encajaron perfecta-
mente en un contexto de investigación que asistía al desarrollo del lenguaje de có-
digos binarios de las computadoras. La influencia de Jakobson fue decisiva en la
escuela americana de antropología cognitiva, interesada en la aplicación de concep-
tos estructuralistas en el análisis de las terminologías de parentesco, y de las taxo-
nomías indígenas.
Lévi-Strauss, fuertemente influenciado por las tesis de Trubetskoi sobre la importan-

cia de considerar la infraestructura inconsciente en el estudio de los fenómenos lin-
güísticos y el análisis de la relación estructural entre los conceptos de un mismo
sistema, encontró en su exilio de Estados Unidos un contexto de investigación en el
que sus ideas enlazaban con los estudios lingüísticos de Jakobson. Así fue cómo en su
estudio del mito, Lévi-Strauss desarrolló la asociación paradigmática/sintagmática a
partir de la distinción metáfora/metonimia que Jakobson había establecido desde la
noción de contigüidad, que en el caso de la metonimia entiende la parte como la re-
presentación del todo, y en el de la metáfora, asume la afirmación arbitraria como la
representación de la semejanza. Encontramos una oposición similar en la música
cuando distinguimos entre armonía, el sonido simultáneo de diferentes instrumen-
tos, y melodía, en la que una nota sigue a otra formando una tonada (E. Leach, 1989,
pág. 35).
La obra de Lévi-Strauss se centra en el estudio de las formas sociales como un

reflejo, como una expresión de las infraestructuras inconscientes de la mente
humana. Para Lévi-Strauss es en el nivel inconsciente donde se sitúa la lógica
del intercambio entre opuestos, la lógica de los contrastes que organiza la co-
municación social operando en tres ámbitos: el intercambio de mujeres en ma-
trimonio como alianza contractual entre dos grupos; el intercambio de bienes y
servicios, de dones y contradones; y el intercambio de palabras, de mensajes
verbales mediante el lenguaje. El intercambio, como clave de bóveda de la co-
municación, separa al hombre del animal, a la cultura de la naturaleza.
Los sistemas totémicos deben ser entendidos como esquemas clasificatorios
que permiten captar el universo natural y social en forma de totalidad organi-
zada; como códigos conceptuales entre la naturaleza y la cultura, expresión
colectiva de los sentimientos individuales fijada en objetos concretos. Consti-
tuyen un lenguaje que estructura el mundo de forma coherente, en un sistema
de pautas de compatibilidad e incompatibilidad entre signos, de imperativos
y prescripciones como las reglas de la exogamia, o los tabúes alimentarios. Las
especies animales, dirá Lévi-Strauss, no se eligen porque sean buenas para comer,
sino porque son buenas para pensar, porque resultan buenas para ordenar el
mundo.
“[...] la diferencia entre especie permitida y especie prohibida se explica menos por
una nocividad supuesta [...] y por tanto, como una propiedad intrínseca de orden
físico o místico, como por el cuidado de trazar una distinción entre especie “marca-
da” (en el sentido que los lingüistas dan a este término) y especie “no marcada”.
Prohibir determinadas especies no es sino una manera, entre otras, de afirmar que
son significativas, y la regla práctica se manifiesta entonces, como un operador al

servicio del sentido [...] Así pues, prohibiciones y prescripiciones alimenticias se nos
manifiestan como medios, teóricamente equivalentes para “significar la significa-
ción”, en un sistema lógico en el que las especies consumidas constituyen, en todo
o parte, los elementos.”
C. Lévi-Strauss (1962). El pensamiento Salvaje (págs. 152-154). México, D.F.: Fondo de

Cultura Económica, 1992.
En su estudio de la mitología de los pueblos amazónicos, Lévi-Strauss establece

que la diferenciación entre lo crudo y lo cocido, lo hervido y lo ahumado, lo frío
y lo caliente, equivale a la distancia que la civilización toma de la naturaleza.
Mientras que los animales comen crudo, los hombres comen cocido, mientras
que los animales se aparean aleatoriamente, los hombres se unen en alianzas. La
cocina, el tratamiento, el procesado de los alimentos, o el intercambio de mujeres,
llegan a ser expresiones metonímicas de la cultura, hasta tal punto que Lévi-Strauss
distingue entre “sociedades calientes”, fluidas, innovadoras y vertiginosas, y “socie-
dades frías”, serenas en su armónico devenir histórico.
A partir de una determinada forma de la mente humana para organizar el
mundo, estas distinciones binarias y las paradojas que representan elementos
como el tabaco que se consume quemado, o la miel que se ingiere cruda, parti-
cipan de la lógica que ha permitido distinguir la cultura de la naturaleza, que ha
permitido crear el lenguaje y la vida social.
Para Lévi-Strauss, si las oposiciones dicotómicas, si los binarismos constitu-
yen una estructura fundamental en la mente humana y, por lo tanto, en la cul-
tura, es porque responden a una necesidad mental básica, la necesidad de
dividir y subdividir, de organizar el mundo en semejanzas y diferencias, en agre-
gaciones y discriminaciones, en alianzas y relaciones.
Edmund Leach (1976), siguiendo el análisis de los binarismos en la construc-
ción cultural, compara las oposiciones dicotómicas de la cognición humana al
código binario de computación de los ordenadores. La tesis más exitosa de Leach
ha sido haber señalado que los indicadores en los sistemas de comunicación no
verbales, igual que los elementos sonoros en la lengua hablada, no tienen signi-
ficación aisladamente, sino solamente como miembros de conjuntos. Un signo
o símbolo sólo adquiere significación cuando se le diferencia de algún otro
signo o símbolo opuesto (E. Leach, [1976] 1989, pág. 65).
Sentido y lógica de oposición
Lo veremos más claro con un ejemplo. Más arriba señalábamos cómo el sentido surge
del contraste, pero no porque a los términos contrapuestos se les atribuya siempre el
mismo significado, sino por la propia lógica de oposición. El ruido puede llegar a ser,
por oposición al silencio, un marcador de los límites entre lo profano y lo sagrado.
Así pues, en algunas culturas el silencio puede ser un marcador de la religiosidad,
como en el caso de la unión mística de los cuáqueros con Dios por medio del silencio
y la contemplación, y al mismo tiempo, sentir las áureas trompetas del día del Juicio
Final puede ser la señal para los católicos del triunfo de la vida eterna y la resurrección
de la carne sobre la muerte. Otro ejemplo más extremo: también es posible trazar el
límite entre uno mismo y los ruidos corporales que salen de su interior hacia un mun-
do exterior que los convierte en tabú (E. Leach, [1976] 1989, pág. 86).
En el apartado “Significar la diferencia”, hablaremos del cuerpo como escenario fetiche

de injurias y fabulaciones.
Mary Douglas (1966) lleva a cabo una reflexión en torno al orden y sus límites.
Douglas sostiene que la consideración de aquello impuro, que implica peligro de
contaminación, no debe entenderse desde una perspectiva de higiene, sino desde
la consideración de qué y cómo significan los símbolos en un sistema estructural.
Pureza y peligro
Desde este posicionamiento teórico, Douglas analiza cómo la clasificación tripartida

del Levítico ordena a los animales entre el agua, la tierra y el firmamento, concedien-
do a cada medio el género apropiado de animal y estableciendo las bases de los tabúes
alimentarios. En el firmamento, las aves de dos patas vuelan con sus alas. En el agua,
los peces escamosos nadan con sus aletas, y sobre el suelo, los animales de cuatro patas
saltan o corren.
Cualquier animal que no mantenga el género de locomoción adecuado a su entorno

se convertirá en impuro y será considerado contrario a la santidad. El contacto con
éste implicará el peligro de contaminación, tal y como ocurre con los seres caracteri-
zados por su forma indeterminada de movimiento, como los que serpentean, se arras-
tran o pululan, que infringen la clasificación básica. Aquellos que no son “ni carne
ni pescado”, sino como los gusanos que pertenecen al “reino de las tumbas”. Es decir,
las abominaciones del Levítico constituyen un ejemplo de clasificación restrictiva,
que prescribe y proscribe los alimentos que pueden ser ingeridos o no, situándolos
como elementos de un esquema cognitivo que establece orden en el mundo.”
La existencia de los márgenes, tanto físicos como simbólicos, tanto en el cuer-

po como en lo social, debe entenderse como un intento por sistematizar la expe-
riencia desordenada del mundo, mediante la exageración de la diferencia de los
contrastes binarios, entre lo puro y lo impuro, lo sagrado y lo profano, lo mascu-

lino y lo femenino, con el propósito último de construir la ilusión del orden.
La suciedad equivale al desorden, a lo desaseado, como por ejemplo recibir a
una visita en pijama, o almorzar en la cama, algo que sólo puede hacerse cuando
estamos enfermos, es decir, cuando nos encontramos contaminados, en una si-
tuación de impureza. Por lo tanto, la suciedad nos habla más que de las caracte-
rísticas intrínsecas de ciertos objetos, de la situación que ocupan en un sistema
clasificador que nos permite reconocer cuándo las cosas están en su lugar o cuán-
do se encuentran desordenadas, cuándo una situación es correcta o cuándo resul-
ta censurable. Y ya que definimos la suciedad como un producto secundario,
residual, que atenta contra toda clasificación sistemática, podremos concluir que
allí donde hay suciedad debe existir un sistema (M. Douglas, 1966).
Vertedero.
Este aspecto resulta especialmente importante. Al referirnos al poder conta-

minante de las cosas fuera de lugar, no deberíamos pensar sólo en objetos, sino
también en situaciones singulares, o incluso en individuos que, por el único he-
cho de no haber nacido entre nosotros, son vistos como extraños, como una in-
tromisión en nuestra sociedad. La imagen que con frecuencia tenemos del otro
como peligroso, como impuro, como foco de contaminación, será tratada más
ampliamente en el apartado “Significar la diferencia”; de momento, el ejemplo
siguiente puede servirnos de introducción.
El riesgo de contaminación
Hasta no hace muchos años, y todavía algunas veces, cuando las drogas por vía paren-
teral constituían el grueso del consumo de estupefacientes, asistíamos periódicamente
a protestas vecinales que reivindicaban su derecho a vivir “limpios de droga”, que ex-
presaban con frecuencia de forma tan contundente como intimidatoria su voluntad de

echar “del barrio a yonquis y camellos”. La amenaza que representaba su presencia, el
peligro de contaminación que implicaban en zonas con frecuencia ya bastante desasis-
tidas se veía aumentada cuando saltaba a la luz pública que una iniciativa municipal
planeaba construir un centro de tratamiento, o un dispensador de metadona en el ba-
rrio. Entonces, el cariz estructural que tomaba la protesta era singularmente similar al
que caracteriza los movimientos medioambientales en defensa de la integridad natural
de un paraje que se considera amenazado por la instalación de un vertedero o de una
central energética. Ejemplos similares podemos encontrarlos en las dificultades con las
cuales topa la Administración al proyectar el emplazamiento de nuevos centros peni-
tenciarios. Por lo tanto, no debe de extrañarnos que la consideración de la suciedad, de
lo que es visto como impuro, implique necesariamente una reflexión cercana a la que
propone Douglas en torno al orden y al desorden, la pureza y el peligro, la santidad y
la contaminación, el ser y el no ser, la forma y lo informe, la vida y la muerte.
“La suciedad tal como la conocemos, consiste esencialmente en el desorden. No hay

suciedad absoluta: existe sólo en el ojo del espectador [...] La suciedad ofende al or-
den. Su eliminación no es un movimiento negativo, sino un esfuerzo positivo para
organizar el entorno [...] Al expulsar la suciedad, al empapelar, decorar, asear, no nos
domina la angustia de escapar a la enfermedad sino que estamos reordenando posi-
tivamente nuestro entorno, haciéndolo conformarse a una idea. No hay nada terrible
ni irracional en nuestra acción de evitar la suciedad: es un movimiento creador, un
intento de relacionar la forma con la función, de crear una unidad de experiencia.”
M. Douglas (1966). Pureza y Peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú

(págs. 14-15). Madrid: Siglo XXI, 1973.
Que destinemos tantas energías a mantener limpios nuestros límites, tanto físi-
cos, corporales –para dar una buena imagen a los otros–, como psíquicos –intentan-
do “desconectar del trabajo”, “dejando los problemas fuera de casa”, huyendo a la
pureza del campo cada fin de semana–, debería hacernos reflexionar sobre el poder
que conferimos a la suciedad para infringir el orden en que basamos nuestro siste-
ma de confianza.
Más arriba señalábamos como las situaciones extremas, desde revueltas polí-
ticas hasta rupturas sentimentales, constituyen rompimientos que desestabilizan
nuestros resortes del sentido, que disuelven los márgenes, como si la ambigüe-
dad que siempre les había caracterizado se desbordase a favor de la angustia que
nos inunda. Ahora comprenderemos mejor por qué clasificar, por qué discrimi-
nar al otro de uno mismo es la premisa básica de un tipo de elección en virtud
de la cual se establecen fronteras en torno a las conformidades, se armonizan las
ambigüedades, y se rechazan las disonancias.
1.4. Nominar como estrategia de poder
Todo orden implica una restricción, una selección concreta de reglas de entre
una serie de múltiples posibilidades. Desde esta perspectiva la demarcación, el
encasillamiento, limitan la experiencia agregando y discriminando realidades
en un juego en el que el desorden, al mismo tiempo que amenaza la estabilidad
social, resalta su potencial ilimitado de configuración. Porque el orden siempre
es un proyecto inacabado, y las clasificaciones son siempre infinitas y, por lo
tanto, susceptibles de ser desordenadas.
Foucault (1966) sostiene que en las palabras recae la tarea y el poder de “re-
presentar el universo”. En su discusión en torno al concepto de “taxonomía”
como ciencia de las articulaciones y las clases, Foucault cita un cuento de Borges
en el que se habla de cierta enciclopedia china donde podemos leer:
“Los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados,

c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos
en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados
con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el
jarrón, n] que de lejos parecen moscas.”
Borges, citado por Foucault (1966). Las palabras y las cosas. Una arqueología de las cien-
cias humanas (pág. 1). Madrid: Siglo XXI, 1974.
Lo absurdo de esta clasificación es que nos muestra, mediante un orden exó-

tico, el límite de nuestras taxonomías. Nos presenta la incongruencia de nues-
tras clasificaciones, y nos hace darnos cuenta de que nuestro orden sólo es uno
de los muchos posibles. Para Foucault, es en este punto donde reside lo inquie-
tante, en la posibilidad de que las cosas puedan ordenarse de otra forma, hacién-
dose “agregaciones contra natura”, y separándose lo que consideramos igual.
Como señala Foucault, “lo imposible no es la vecindad de las cosas, sino el lugar
mismo en que podrían ser vecinas”.
Si el proyecto intelectual de Foucault contribuye a derribar las certidumbres y se-
guridades del pensamiento de que se había dotado la modernidad, revelando que
los discursos, además de constituir objetos, construyen sujetos, categorías de perso-
nas –como el delincuente, el enfermo, el anormal, el loco, el homosexual, etc.–, el
filósofo francés Jacques Derrida cuestionará también la noción tradicional de
verdad, y la lógica y el sentido único del discurso.
Derrida replanteó el debate en torno al reduccionismo que implica entender

la realidad a partir de oposiciones binarias argumentando que sólo en muy con-
tadas ocasiones podemos establecer un estatuto de equivalencia entre los térmi-
nos que se oponen. Es decir, la relación de los términos binarios se caracterizaría
más por el desequilibrio entre los extremos que por las situaciones de igualdad.
Derrida sostiene que la relación que se establece en todo binarismo se acerca
más a una relación de dominio en la cual un polo toma al otro como su campo
de operaciones, que a una relación de tipo neutral.
El proyecto deconstruccionista pone en evidencia como dicotomías irreconci-
liables del tipo blanco/negro, bueno/malo, voz/escritura, masculino/femenino, yo/tú,
sobre las cuales se edifica nuestro sistema de pensamiento, no sólo no son neu-
tras sino que en ellas cada polo se define precisamente por la negación, por el
rechazo del otro; articulando un juego en el que un polo se convierte en la con-
dición de posibilidad del otro. Así es cómo el significado surge de todo aquello
que no está, de lo que falta, de lo que está ausente.
En este sentido, el análisis de un discurso no sólo debe hacerse en relación a
lo que en él está presente, sino a todo lo que está ausente, a la evidencia de sus
ausencias. La deconstrucción llega así a ser un método para desmontar el siste-
ma de racionalidad subyacente a la metafísica occidental. El objetivo del proyec-
to deconstruccionista es revelar –en el sentido más filosófico del término,
“desvelar”– hasta qué punto un discurso es constituido por todo lo que en él es
descuidado, neurotizado, reprimido, olvidado, a partir del análisis de las contra-
dicciones y paradojas internas que presenta.
Las paradojas de la identidad
Yo mismo me defino por lo que no soy en un juego de ausencias que no son neutras,
sino moral, política e ideológicamente construidas. La verdad está construida sobre
la base de la negación de otras verdades posibles. Mi identidad, mi yo, se construye
también en función de todo lo que no soy, de todo aquello en lo que no me reconoz-
co. La alteridad no es la alternativa, sino la condición de posibilidad de la identidad.
La identidad, de esta forma, no residiría simplemente en la presencia de lo que se es,
sino muy principalmente en la ausencia de lo que no se es, o en lo que se cree que no
se es. La ausencia más que la presencia, el olvido más que el recuerdo, serían pues los
elementos constitutivos del sentido.
Para Derrida, el lenguaje es un sistema autorreferencial, en el que los signi-

ficantes sólo encuentran su significado en relación con otros significantes.
Saussure ya había señalado que el significado de las palabras no debe buscarse en

una característica intrínseca a su propia naturaleza. Sin embargo, para Derrida,
este significado tampoco surge de la oposición arbitraria, fija y sincrónica, entre
significantes, sino de su uso discursivo, contextual e inestable, que con frecuen-
cia sólo será posible descubrir a posteriori. Cada palabra encontrará, por lo tanto,
su significado sólo en relación con otra o un conjunto de otras, tal y como ocurre
con las definiciones enciclopédicas, en una cadena infinita de palabras, en un
juego de diseminaciones, de inestabilidades, que establecen la différance entre la
difference y la différance del significado.
Desde el estudio del lenguaje también se ha argumentado que los significa-
dos no deben surgir necesariamente del contraste, de la oposición radical entre
elementos diferentes, sino que se construyen mediante un proceso de diálogo
con la alteridad. Esta orientación surge del pensamiento del crítico literario ruso
M. Bakhtin, que entiende el significado como un producto resultante no de la
oposición, sino del diálogo, es decir, del intercambio con la diferencia.
Necesitamos la diferencia para negociar, para establecer significados. El sig-
nificado, pues, no existirá como una realidad sustantiva, a diferencia de la pers-
pectiva saussuriana que concibe el lenguaje como un sistema objetivo que hay
que concretar en una palabra determinada, sino que sólo tomará entidad en su
uso, en la interpretación interactiva, dinámica, personal, dialógica, en el “estira
y afloja” que en toda interacción comunicacional se lleva a cabo.
Desde esta perspectiva, la alteridad llega a ser esencial, imprescindible en la
empresa de construir el significado. Un significado que más allá de las realidades
fijas del estudio sincrónico que propone Saussure, está más cercano a un proce-
so constante de cambio y resignificación, de regateo, de movimiento en la lucha
por la significación.
No existe pues la autonomía en las expresiones, nos movemos entre recortes
de un diálogo inacabado, entre cronotopos, contextos espaciotemporales de des-
cripciones, que no son más que fragmentos de una intertextualidad continua.
Todo discurso responde a otros textos pasados y despierta ecos en otros futuros.
Con el concepto de heteroglosia, Bakhtin destaca así las tensiones y diferencia-
ciones internas en el texto, las múltiples acentuaciones, las tendencias centrífu-
gas de la expresión de un lenguaje que se convierte en campo de operaciones en
la negociación continua de significados entre desiguales, de luchas de intereses,
en las que incluso los roles establecidos se diluyen en una carnavalización que
subvierte las seguridades. No existen términos neutros, nada queda libre de estar
lleno a rebosar de intereses e intencionalidades.
Los significados negociados
Las relaciones entre significantes y significados son producto de una forma concreta
de entender el mundo, que no puede ser fija y sincrónica como decía Saussure, en la
que tanto el “negro” como el “blanco” son convenciones de una infinita gradación
de grises, de un sistema cultural determinado del que no son ausentes cambios de tipo
social, histórico, en virtud de los cuales el “negro” puede convertirse en un poder
(black power), o el “rojo” puede llegar a ser revolucionario. Dado que los significados
no son fijos, sino que están sometidos al efecto del cambio, sólo resultará posible do-
tarlos de sentido en un proceso de interpretación dinámica.
Aquello a lo que hacemos referencia al hablar de ciertos términos como globalización

o socialismo no puede ser controlado en su totalidad por nosotros, resulta evidente
que despierta ecos en el pensamiento de los otros que los conectan con realidades en
las que quizá no nos habíamos parado a pensar, relacionándolos con tradiciones his-
tóricas, hechos puntuales, o intereses concretos de un marcado cariz ideológico, mo-
ral, político y económico. La “globalización” puede ser un mundo de posibilidades
en el que se implique una nueva forma más justa y solidaria de relacionarnos global-
mente, un intercambio fluido multidireccional de ideas y oportunidades mediante
las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, y al mismo tiempo una
exitosa estrategia capitalista que minimiza costes produciendo con mano de obra y
materias primas de países en desarrollo bienes de consumo que después son vendidos
al denominado Primer Mundo. En una dimensión similar, la necesidad de actualizar,
de poner en relación, de acordar entre los miembros y los momentos políticos, socia-
les, la definición de lo que es y ya no es el socialismo, resulta un elemento presente en
los grandes congresos de los partidos y las agrupaciones políticas que se entroncan,
más simbólica que realmente, con las ideas reformistas que en el siglo pasado dieron
lugar a este concepto.
Cabe señalar cómo desde el psicoanálisis, Jacques Lacan en su análisis de lo

real, lo simbólico y lo imaginario, invertirá la proposición saussuriana clásica que
sitúa un significado arriba y un significante debajo de la ecuación del signo, y es-
tablecerá que cualquier significado puede encontrar su expresión no sólo en un
significante único, sincrónicamente concreto, sino a partir de un flujo continuo
de significantes en constante movimiento. Cualquier idea puede ser nominada
mediante cualquier concepto, en un juego de representaciones metafóricas, de
manifestaciones creativas, de arbitrajes metonímicos, que evidencia la lógica
de un inconsciente estructurado como lenguaje, de la representación inconsciente
que es objeto del estudio psicoanalítico.
2. Representar la diferencia
Si en el apartado “Construir la diferencia” veíamos cómo la construcción de

la diferencia es esencialmente un ejercicio arbitrario, en éste analizaremos cómo
su arbitrariedad responde a una voluntad determinada, constituye una activi-
dad interesada, implicada en la formulación de discursos representacionales so-
bre el mundo.
Observemos la imagen que tenemos a continuación. Se nos presenta una escena
descarnada, la agonía de un hombre velada por el dolor de sus familiares más cer-
canos, de sus padres, de sus hermanos, en un espacio tan conocido como inhóspito,
la cama de un hospital. Podemos preguntarnos qué tiene esta imagen que nos la
hace tan conocida, más allá de la representación de la agonía de la muerte, de la
destrucción del cuerpo por la enfermedad, que tan explícitamente nos presenta.
Imagen de la marca Benetton.

Fuente: Foto de Theresa Frare. © Benetton, 1992.
Quizá la singularidad de su representación resida en el hecho de que incluso sin

haberla visto nunca nos resulte tan familiar, remitiéndonos a las composiciones
clásicas de las Piedades renacentistas, de las Marías Magdalenas y los Cristos

Lacerados. La imagen en sí nos descubre la cita de una retórica pasada, de una
composición pictórica clásica. El realismo de esta imagen, su capacidad para con-
mover en nosotros sentimientos como la misericordia y la piedad, o para despertar
el lamento debe entenderse, precisamente, por la intertextualidad en que se sitúa,
en el juego de citas compartidas, de guiños entre discursos, de recursos comunes al
que nos libra su factualidad.
Más arriba señalábamos la imposibilidad de dejar de movernos entre retales de
discursos inacabados, hechos de fragmentos que dialogan, de recortes de otras na-
rrativas que forman pastiches de cosas dichas, collages, de imágenes revisitadas.
Si esta composición despierta en nosotros unos determinados sentimientos
es porque la podemos entender, y la podemos entender porque podemos reco-
nocer en la misma los resortes simbólicos que nos son propios en la expresión
del sufrimiento y el dolor, de la enfermedad y el duelo, de la caridad, o de la
compasión en su sentido más clásico.
La fuerza de su verdad reside, pues, en el hecho de ser la copia de otra, en no
renunciar a ser una repetición, a pensarse desde la paradoja de llegar a ser una
fantasía, un artificio lírico de metáforas y metonimias cuya naturaleza ilusoria
ha sido negligida hasta devenir real.
2.1. La representación de la realidad
Desde la etnometodología, Harvey Sacks (1963) y Harold Garfinkel (1967)

analizaron los métodos empleados en la construcción de las descripciones de la
realidad. Desde el análisis conversacional, Sacks estudió hasta qué punto llegan
a resultar fundamentales las autocaracterizaciones en la vida social. El mundo
social está inmerso en historias, versiones y representaciones cuyo objeto es el
mismo mundo; de este modo, las autocaracterizaciones funcionan a partir de
un orden lógico como imágenes coherentes y organizadas encaminadas a hacer
algo, orientadas a la actuación. En este sentido, los hechos sociales, la realidad
social no serían más que la creación de los individuos.
En la misma línea, Garfinkel (1967) analizó los métodos socialmente usados
para dotar de verosimilitud las descripciones factuales, para producir discursos
coherentes, racionales y precisos, caracterizados por la presencia de ciertos ele-

mentos oportunos –como los detalles anecdóticos, o la perspectiva presencial
del narrador–, que contribuyen a constituirlos en relatos pertinentes y justifica-
bles (Potter, 1998).
Ahora bien, la obra clásica que emprenderá el estudio de la realidad como
construcción social la debemos a la tarea de investigación que desde la sociolo-
gía del conocimiento, y a partir del análisis fenomenológico de la vida cotidia-
na, desarrollaron Peter L. Berger y Thomas Luckmann (1966).
Berger y Luckmann plantean que la realidad que conocemos es producto de
una construcción social, que nos hace creer en una definición de conocimiento
inducida por la certeza de que los fenómenos son reales y poseen unas caracte-
rísticas precisas. Para estos autores, los discursos, más allá de integrar la realidad
social, la construyen.
Desde esta perspectiva, nuestra vida social está formada por discursos que nos
proporcionan el marco de referencia posible desde el que tomar decisiones y actuar,
lo cual nos permite descifrar nuestra propia conducta y la de los demás. De esta for-
ma, las prácticas sociales construyen nuestra idea del mundo, afirmándola y ha-
ciendo que nos afirmemos en la misma, hasta el punto de considerar que su imagen
responde a una naturaleza independiente de la nuestra.
“Así pues, el interés sociológico por las cuestiones de la ‘realidad’ y de ‘conocimiento’ se

justifica en primer lugar por el hecho de su relatividad social. Lo que es ‘real’ para un
monje tibetano, no tiene por qué serlo para un empresario norteamericano. El ‘conoci-
miento’ del criminal es diferente del ‘conocimiento’ del criminalista. De aquí se deriva
que unos conglomerados específicos de ‘realidad’ y de ‘conocimiento’ se corresponden
con unos contextos sociales concretos y que estas correspondencias deberán incluirse en
todo el análisis sociológico adecuado de tales contextos [...] una ‘sociología del conoci-
miento’ deberá tratar no sólo de las variaciones empíricas del ‘conocimiento’ en las so-
ciedades humanas, sino que igualmente de los procesos por los cuales todo corpus de
‘conocimiento’ llega a establecerse socialmente como ‘realidad’.”
P.L. Berger; T. Luckmann (1966). La construcción social de la realidad. Un tratado de so-

ciología del conocimiento (pág. 13). Barcelona: Herder, 1996.
De hecho, el análisis de las estructuras del mundo, del sentido común, de la

vida cotidiana, se había iniciado ya con la obra del filósofo austriaco Alfred
Schütz. Schütz, de quien fue discípulo Thomas Luckmann, realizó una impor-
tante contribución al desarrollo de la teoría fenomenológica de la realidad so-
cial. Para Schütz, todas las tipificaciones del sentido común deben entenderse
como elementos socioculturales e históricos concretos que han obtenido el es-
tatuto de lo que es asumido por descontado.
En este mismo sentido, Schütz entiende las relaciones espaciales y tempora-
les como relaciones fundamentalmente sociales que contribuyen a estructurar
el mundo en términos del encuentro cara a cara con los semejantes. De hecho,
para Schütz no son sólo las relaciones espaciales y temporales las que deben ser
entendidas en clave social, sino que la propia experiencia vital y cognitiva del
mundo es fundamentalmente social, es decir, es el resultado de un contexto es-
pecífico. En su investigación en torno a las estructuras del mundo de la vida,
Schütz analizará las estructuras de la fantasía y el sueño, el origen de la similitud
de las biografías individuales, su articulación subjetiva, el desarrollo de tipos y
tipicidades específicas, y también el bagaje de conocimientos en que se basa el
lenguaje, la experiencia y la acción social.
Todo conocimiento deberá entenderse, pues, como el producto de una situa-
ción socialmente determinada, condicionada por la interpretación, por las mo-
tivaciones inherentes que residen en la base de las estructuras significativas de
la experiencia.
2.2. Las formaciones discursivas
Pensadores como Roland Barthes, Michel Foucault, o Jacques Derrida cen-

traron su obra en analizar la mecánica textual mediante la cual los discursos
producen objetos y descripciones de la realidad que constituyen argumenta-
ciones lo bastante sólidas como para ser consideradas evidentes.
2.2.1. Discursos y hegemonías
Los discursos forman parte de nuestra realidad social, la integran y la confi-

guran hasta el punto de dotarla de significación. La práctica social misma es par-
ticipada por discursos que sancionan, reafirmando o cuestionando, justificando
o descalificando las propias actuaciones y las decisiones de quienes nos rodean.
En este sentido, Foucault entiende el discurso como una articulación coherente
del conocimiento social, como un sistema de afirmaciones formulado con el

propósito de conocer el mundo.
“En todas las épocas el modo de reflexionar de la gente, el modo de escribir, de juzgar,
de hablar (incluso en las conversaciones de la calle y en los escritos más cotidianos)
y hasta en la forma en que las personas experimentan las cosas, las reacciones de su
sensibilidad, toda su conducta, está regida por una estructura teórica, un sistema, que
cambia con los tiempos y las sociedades pero que está presente en todos los tiempos
y en todas las sociedades [...] Se piensa en el interior de un pensamiento anónimo y
constrictor que es el de una época y el de un lenguaje. Este pensamiento y este len-
guaje tienen sus leyes de transformación.”
M. Foucault (1991). Saber y verdad (pág. 33). Madrid: La Piqueta.
Michel Foucault nos reveló el sistema de racionalidad subyacente a nuestra

práctica social. Desde finales del siglo XVIII, el “saber” se asocia a la idea de “ver-
dad” que desde la ciencia, la clínica, la jurisprudencia, o la moral se implica en
la construcción de discursos hegemónicos que en torno a la higiene, la sexuali-
dad, el delito, o la salud mental disciplinarán a los individuos en un ajuste cada
vez más racional y económico entre las actividades productivas, los recursos de
comunicación y las relaciones de poder.
Foucault analizó cómo las sociedades disciplinarias materializaron estos dis-
cursos hegemónicos en grandes espacios de encierro –la escuela, la fábrica, el cuar-
tel, el psiquiátrico o la prisión– durante los siglos XVIII, XIX y principios del XX.
Después de la Segunda Guerra Mundial, las sociedades disciplinarias –que suce-

dieron a las de soberanía– conocerán una crisis que se resolverá en beneficio
de las denominadas sociedades de control, en las cuales lo esencial ya no será una
signatura, ni un número, sino una cifra entendida como contraseña, como mot
de pass, como password, frente a las consignas, del mot d’ordre, que habían regu-
lado las sociedades disciplinarias tanto desde el punto de vista de la integración
como de la resistencia (Deleuze, 1993).
El método de análisis empleado por Foucault, la arqueología del saber, afron-
ta el estudio de las categorías de pensamiento como categorías históricas, en un
análisis genealógico que resignifica desde una cuestión presente el estudio de un
problema, rastreando los entramados, las transformaciones y formaciones, que
lo han constituido en objeto de estudio. La arqueología del saber permite a
Foucault buscar los orígenes, las condiciones de posibilidad de ciertos discursos

que han llegado a ser capitales en la construcción de nuestra experiencia social.
La propuesta intelectual de Foucault es, pues, hacer una historia del pensa-
miento en tanto que verdad, recorriendo las relaciones que anudan el pensamien-
to y la verdad. Foucault trabaja textos desconocidos, documentos colaterales a
partir de los cuales estira del entramado de regularidades discursivas que dotan de
sentido a las formaciones sociales. En lo que a esto respecta, estudia las prisiones,
las instituciones de salud mental, los hospitales, la dominación corporal, la de-
finición social de los sexos y el problema de los controles a los que han estado
vinculados todas estas definiciones.
“[...] Intentar encontrar en la historia de las ciencias, de los conocimientos y del

saber humano algo que sería como su inconsciente [...] la historia de los conoci-
mientos no obedece simplemente a la ley del progreso de la razón; no es la con-
ciencia humana o la razón humana quien detenta las leyes de su historia. Existe
por debajo de lo que la ciencia conoce de sí misma algo que desconoce, y su his-
toria, su devenir, sus episodios, sus accidentes, obedecen a un cierto número de
leyes y determinaciones. Son precisamente esas leyes y determinaciones lo que yo
he intentado sacar a la luz. He intentado desentrañar un campo autónomo que
sería el del inconsciente de la ciencia, el inconsciente del saber que tendría sus
propias reglas del mismo modo que el inconsciente del individuo humano tiene
también sus reglas y sus determinaciones.”
M. Foucault (1991). Saber y verdad (pág. 43). Madrid: La Piqueta.
Para Foucault, el conjunto de las prácticas discursivas y no discursivas hace

entrar a las cosas en el juego de lo “verdadero” y lo “falso” y constituye el dis-
curso como objeto del pensamiento, ya sea bajo la forma del conocimiento
científico en la búsqueda de la verdad positiva, del juicio legal en el dominio de
la palabra, de la reflexión moral, o del análisis político. Nuestra “voluntad de
verdad” no cesa de reforzarse, de hacerse más profunda, atravesando estas for-
maciones discursivas en un tipo de presión y coacción, hasta tal punto que ni
siquiera consideramos la posibilidad de entender las cosas de otra manera que
no sea la conformada por la oposición verdadero/falso.
“El discurso verdadero, al que la necesidad de su forma exime del deseo y libera del
poder, no puede reconocer la voluntad de verdad que lo atraviesa; y la voluntad de
verdad que se nos ha impuesto desde hace mucho tiempo es tal que no puede dejar
de enmascarar la verdad que quiere [...]. Así no aparece ante nuestros ojos más que
una verdad que sería riqueza, fecundidad, fuerza suave e insidiosamente universal. E
ignoramos por el contrario la voluntad de verdad, como prodigiosa maquinaria des-
tinada a excluir.”
M. Foucault (1970). El orden del discurso (pág. 24). Barcelona: Tusquets, 1999.
El discurso –más allá de ser un elemento transparente o neutro en el que

podemos encontrar cómo la sexualidad se desarma o la política se pacifica–
se convierte en el lugar en que se ejerce de manera privilegiada algunos de
los más temibles poderes. Y si esto es así es porque el discurso no es simple-
mente lo que manifiesta o encubre, no es simplemente lo que traduce las lu-
chas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que se lucha y aquello
mediante lo cual se lucha.
“Es necesario concebir el discurso como una violencia que se ejerce sobre las cosas,
en todo caso, como una práctica que les imponemos; es en esta práctica donde los
acontecimientos del discurso encuentran el principio de regularidad.”
M. Foucault (1970). El orden del discurso (pág. 53). Barcelona: Tusquets, 1999.
El poder y el saber forman un binomio inseparable en el pensamiento de

Foucault (poder/saber), un binomio que funda la misma noción de “verdad”.
El saber cercano al poder deviene verdad, y asociado a esta idea, el mismo
saber se convierte en la herramienta de un poder que encuentra su legitimi-
dad en el dominio de la verdad. Un poder circular que, lejos de la idea del
poder detentado por un grupo de presión o una clase social determinada, se
encuentra en todas partes y lo permeabiliza todo y a todo el mundo operan-
do persuasivamente, sin que nos demos cuenta, midiendo su eficacia en re-
lación con su propia capacidad para disimular los mecanismos de control
inherentes a los discursos que formula.
Los discursos hegemónicos que desde el dominio de la verdad configuran
los campos de la ciencia, de la judicatura o de la moral enmascaran los pro-
cesos de funcionamiento de este poder y sus mecanismos de control que des-
de la seducción, el convencimiento o la ganancia constituyen las prácticas
que integran nuestra realidad social. No es posible estar en la verdad más que
obedeciendo las estrictas reglas de un orden que requiere ser reactivado en
cada discurso.
En el apartado “Construir la diferencia” hemos visto cómo Jacques Derrida
ha cuestionado la noción tradicional de verdad, y de sentido único del discurso.
Foucault también contribuirá a derribar las certezas y seguridades del pensa-
miento del que se había dotado la modernidad revelando como los discursos,
además de constituir objetos, construyen sujetos, categorías de personas –como
el delincuente, el enfermo, el anormal, el loco, el homosexual, etc.
En este sentido, Foucault cuestiona la noción tradicional de sujeto afirman-
do que las tecnologías del poder que actúan en el cuerpo y en sus placeres son
las que construyen al sujeto en una economía de relaciones en la cual al mismo
tiempo que el poder sujeta a los individuos bajo su control, los adoctrina y afe-
rra en su propia identidad y conciencia con las herramientas que habían sido
propias del poder pastoral, evangelizador.
Aunque pudiera parecer lo contrario, el proyecto intelectual de Foucault no
se centra en el análisis de las formas de poder. El propósito de Foucault es reali-
zar una teoría de la producción de los sujetos sometidos a las relaciones de po-
der. Con este objetivo, centra su estudio en la elaboración de una historia de los
diferentes modos por los cuales los seres humanos son transformados, consti-
tuidos en sujetos en torno a tres objetivaciones:
– La objetivación del sujeto en los discursos científicos: ya sea como sujeto en

estado puro en la biología o la historia natural, ya sea como sujeto hablante
en la gramática, la filología o la lingüística, o como sujeto productivo en la
economía. Es decir, el estudio de la forma en que nos hemos constituido en
sujetos de conocimiento.
– La objetivación del sujeto tanto en su interior como dividido en otros: el loco
y el cabal, el enfermo y el sano, el criminal y el buen ciudadano. Es decir, el
estudio de la forma en que nos hemos constituido en sujetos de poder que ac-
tuamos sobre nosotros y los otros.
– La objetivación del sujeto como producto de sí mismo, que ha aprendido a
reconocerse objetivado en la sexualidad. Es decir, el estudio de la forma en
que nos hemos constituido en sujetos morales.
2.2.2. Discurso y mito
El semiólogo francés Roland Barthes ha analizado el mito como sistema de

comunicación (1957), como un modo de significación que se define más allá del
objeto de su mensaje por el modo en que se formula. Para Barthes, todo puede
ser un mito, todo objeto del mundo puede pasar de una existencia cerrada, si-
lente, a un estado oral, abierto a su uso social, a la apropiación significativa que
haga la sociedad, y si esto es posible, es precisamente porque el universo es “in-
finitamente sugestivo”.
El mito es, pues, un habla elegida por la historia, un mensaje lleno a rebosar
de representaciones, de significaciones, ya sea bajo una forma oral, escrita o vi-
sual. Para Barthes, toda unidad es susceptible de llegar a ser lenguaje, síntesis
significativa del mundo.
En este sentido, partiendo de la distinción clásica de Saussure entre el signi-
ficante (imagen acústica), el significado (concepto), y el signo (la relación entre
los dos, la palabra), Barthes entenderá la entidad concreta que constituye esta
relación significante-significado como simple significante de un significado ins-
crito en el orden mítico. Así es cómo el mito se convierte en el metalenguaje
propio de un sistema semiológico de segundo nivel, en contraposición a la ca-
dena de significante-signo-significado, constitutiva del primer nivel que hemos
visto en el apartado “Construir la diferencia”.
Análisis de una imagen hecho por Barthes
“[...] estoy en la peluquería, me ofrecen un número de ‘Paris-Match’. En la portada,

un joven negro vestido con uniforme francés hace la venia con los ojos levantados,
fijos sin duda en los pliegues de la bandera tricolor. Tal el sentido de la imagen. Sin
embargo, ingenuo o no, percibo correctamente lo que me significa: que Francia es un
gran imperio, que todos sus hijos, sin distinción de color, sirven fielmente bajo su
bandera y que no hay mejor respuesta a los detractores de un pretendido colonialis-
mo que el celo de ese negro en servir a sus pretendidos opresores. Me encuentro, una
vez más, ante un sistema semiológico amplificado: existe un significante formado a
su vez, previamente, de un sistema (un soldado negro hace la venia); hay un significado
(en este caso una mezcla internacional de francesidad y militaridad) y finalmente una
presencia del significado a través del significante.”
R. Barthes (1957). Mitologías (págs. 207-208). Madrid: Siglo XXI, 1999.

Fuente: J. Evans; S. Hall (1999). Visual culture:

the reather (pág. 55). Londres: Sage.
Será en la obra Mitologías (1957) en la que Barthes desarrollará este análisis for-
mulando la distinción entre las funciones denotativa y connotativa de la imagen.
Para Barthes, la connotación es una correlación inmanente al texto representacio-
nal, una asociación operada en el interior de su propio sistema, es la vía de acceso
a la polisemia, a la mención de otros textos anteriores, posteriores, exteriores. De
esta manera, en el análisis de la portada de la revista Paris-Match, Barthes destaca
que, más allá de la simple denotación, lo que connota la imagen del joven negro
rindiendo honor a la bandera francesa se inscribe en la justificación del paternalis-
mo de un gran imperio que permite incluso que sus hijos más inferiores sirvan en
sus filas. La existencia de estos dos registros, denotativo y connotativo, formula un
juego de ilusiones en el que un sistema remite al otro y nos hace creer que el nivel
denotativo es el primero de los significados, cuando de hecho no es más que la úl-
tima de las connotaciones.
2.3. Los regímenes representacionales
En este apartado veremos como la conceptualización que Barthes hace del mito,
como mensaje capaz de inventarse a sí mismo y de inventar a aquellos que lo per-
petúan, ha sido aplicada por Edward Said en su análisis del orientalismo como dis-
curso representacional basado en una diferencia implícita y poderosa que actúa a

favor del orientalista y en contra del oriental, en un juego de relaciones en el que
mientras que el primero se erige en el estudioso observador que describe, el segundo
deviene observado y pasivamente descrito.
2.3.1. Orientalismo
Edward Said define el orientalismo como “un método occidental para domi-
nar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente” (1991, pág. 17) que llegará al
paroxismo con la expansión y dominación colonial europea del siglo XIX. En
este sentido, Said propone una semiótica del orientalismo que examine los di-
ferentes discursos representacionales que desde la poética hasta la política,
desde la ciencia hasta el arte, ha formulado Occidente en la construcción de
Oriente como zona del mundo cultural, racional, geográfica y políticamente
constituida. En el análisis del orientalismo está presente el interés foucaultia-
no por las formas en que un orden cultural se construye a sí mismo mediante
las definiciones discursivas, el conjunto de disciplinas, instituciones y estilos de
pensamiento que formula en un juego de objetivaciones que le permiten distin-
guir al sano del loco, al normal del anormal, a lo legal de lo ilegal o, por último,
a Oriente de Occidente.
“Mi argumento es que sin examinar el Orientalismo como discurso, posiblemente no

pueda entenderse la disciplina enormemente sistemática con que la cultura europea
fue capaz de manipular –e incluso de producir– a Oriente políticamente, sociológica-
mente, militarmente, ideológicamente, científicamente e imaginativamente durante
el periodo de después de la Ilustración.”
E. Said (1978). Orientalismo. Identidad, negación y violencia (pág. 17). Vic: Eumo, 1991.
La definición de Said sobre el orientalismo gira en torno a tres niveles inter-

dependientes:
1) El orientalismo académico, que denomina orientalista a cualquiera que es-

criba o investigue sobre Oriente –ya sea antropólogo, sociólogo, historiador o
ideólogo–, con lo cual perpetúa Oriente como campo de estudio científico. Un
Oriente entendido como aquello que se encierra en el museo etnográfico, o se

analiza en el estudio filológico, por citar sólo dos ejemplos.
Una escena de harén según la mirada del pintor Delacroix.
2) El orientalismo como estilo de pensamiento articulado desde la distin-

ción ontológica y epistemológica entre Oriente y Occidente, punto de partida
de teorías, poemas épicos, novelas, descripciones sociales y declaraciones polí-
ticas sobre la gente, las costumbres, la mentalidad, el destino, etc. de Oriente. Es
el Oriente de los sueños y las imágenes de la sensualidad y el despotismo, del
lujo y la crueldad.
3) El orientalismo como institución corporativa que desde finales del si-
glo XVIII sirve al proyecto de ocupación colonial de Occidente hacia Oriente.
Es el Oriente del imperialismo europeo, el del despacho colonial, o el de la
misión evangelizadora.
“Por lo tanto, el Orientalismo no es un simple tema político o campo que la cultura,

el saber o las instituciones reflejen pasivamente; tampoco es una larga y difundida co-
lección de textos sobre Oriente; ni es representativo o expresivo de algún nefario con-
trol imperialista ‘occidental’ y nefando que pretende oprimir el mundo ‘oriental’.
Más bien es una distribución de la conciencia geopolítica en textos estéticos, científi-
cos, económicos, sociológicos, históricos y filológicos; es la elaboración no sólo de una
distinción geográfica básica (el mundo está formado de dos mitades desiguales,
Oriente y Occidente) sino de toda una serie de “intereses” que no sólo crea, sino que
mantiene con medios tales como los descubrimientos científicos, la reconstrucción
filológica, el análisis psicológico, las descripciones paisajísticas y sociológicas; es, más
que expresa, una cierta voluntad o intención de comprender, en algunos casos de con-
trolar, manipular, e incluso incorporar lo que es un mundo manifiestamente distinto
(o alternativo y nuevo); es, sobre todo, un discurso que no se encuentra, de ninguna
manera, en relación de correspondencia directa, con el poder político puro y duro,
sino que más bien se produce y existe mediante un intercambio desigual con diferen-
tes tipos de poder, y hasta cierto punto se forma mediante el intercambio con el poder
político (como el establishment colonial o imperial), con el poder intelectual (como
las ciencias predominantes, es decir, la lingüística o la anatomía comparadas, o cual-
quiera de las ciencias políticas modernas), con el poder cultural (como las ortodoxias
y criterios de gusto, que rigen textos, valores), con el poder moral (como las ideas so-
bre lo que ‘nosotros’ hacemos y lo que ‘ellos’ no pueden hacer o entender igual que
‘nosotros’). Bien visto, mi argumento real es que el Orientalismo es –y no representa
simplemente– una dimensión considerable de la cultura intelectual y política moder-
na, y como tal tiene menos que ver con Oriente que con ‘nuestro’ mundo.”
E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negació i violència (págs. 24-25). Vic: Eumo, 1991.
Para Said, Oriente no es una realidad inerte de la naturaleza. No existe me-

ramente, de la misma forma que tampoco existe meramente Occidente. Ni
tampoco existe un Oriente “real” oculto bajo las configuraciones en las que
el orientalismo sustenta su fuerza como discurso. Oriente y Occidente son
“constructos” teóricos, políticos, morales, entidades que se soportan una a
otra y que se reflejan una en otra, ideas con una historia y una tradición de
pensamiento, una imaginería y un vocabulario conformados y realizados en
Occidente y para Occidente.
El orientalismo constituye, más allá de una frívola fantasía europea, el cedazo
mediante el cual Oriente ha sido filtrado y amoldado a la conciencia occidental,2
hasta el punto de constituirlo en un sistema de conocimiento dotado de un cuer-
po teórico y práctico.
“Oriente no es sólo adyacente a Europa; es también el lugar de las colonias europeas

más grandes, más ricas y más antiguas, la fuente de sus civilizaciones y lenguas, su
contendiente cultural, y una de las imágenes más profundas y constantes del Otro.
Además, Oriente ha ayudado a definir Europa (u Occidente) como su imagen, idea,
2. Said señala como desde principios del siglo XIX hasta el final de la Segunda Guerra Mundial,
Francia y Gran Bretaña dominan como metrópolis colonial Oriente y el orientalismo. Después de
la Segunda Guerra Mundial, EE.UU. se convertirá en la potencia principal e incorporará sin cam-
bios sustanciales una imagen difundida de Oriente, geográficamente indeterminada, que tanto
incluye el Magreb como el sudeste asiático, que fabula en torno a Oriente Medio y las tierras bíbli-
cas, la ruta de la seda, India, o la extensa tradición de expediciones coloniales, legiones de eruditos
y tropas militares implicados en su crónica.
personalidad, experiencia de contraste. A pesar de esto, nada de este Oriente es me-

ramente imaginario. Oriente es una parte integrante de la civilización y la cultura
materiales europeas. El Orientalismo expresa y representa esta parte culturalmente e
incluso ideológicamente como un tipo de discurso con las instituciones de apoyo, el
vocabulario, el saber, la imaginería, las doctrinas e incluso las burocracias y los estilos
coloniales.”
E. Said (1978). Orientalismo. Identidad, negación y violencia (pág. 15). Vic: Eumo, 1991.
Para Said, la cuestión no estriba en el hecho de que una representación he-

gemónica oculte la realidad, sino en la forma en que la lucha entre representa-
ciones diferentes y antagónicas caracterizan esta realidad, en la forma en que los
vínculos del texto con el mundo forman su mundanidad. La fuerza del orienta-
lismo reside más en el hecho de representar un signo del poder atlanticoeuro-
peo sobre una determinada zona del planeta que en ser un discurso verídico en
torno a Oriente, es decir, “a pesar o más allá de cualquier correspondencia, o por
falta de la misma, con un Oriente ‘real’” (1991, págs. 18-19). De este modo,
Oriente se ha convertido en el campo de operaciones de una compleja relación
de poder y dominio, en un juego de oposiciones e imposiciones, de rivalidades
y sustituciones en torno al cual la identidad occidental se ha conformado desde
la hegemonía y la superioridad frente al atraso de todos los pueblos y culturas
“no europeos”.
“Oriente fue orientalizado no sólo porque se había descubierto que era ‘oriental’ en
todo lo que es considerado como lugar común entre los europeos del siglo XIX, sino
porque podía ser –es decir, se le podía someter a ser– convertido en oriental.”
E. Said (1978). Orientalisme. Identitat, negació i violència (pág. 19). Vic: Eumo, 1991.
2.3.2. Occidentalismo
El antropólogo norteamericano James Clifford (1995) ha señalado que el

análisis del orientalismo de Said nos permite ver el funcionamiento de una dia-
léctica más compleja, mediante la cual una cultura moderna continuamente “se
piensa” a través de las construcciones ideológicas que de lo exótico formula. Así
es como Occidente mismo se convierte en un juego de proyecciones, pliegos,
idealizaciones y rechazos de una alteridad compleja y cambiante en la que a

Oriente le ha tocado ejercer el papel de alter ego cultural.
Desde esta perspectiva de interpretación, se ha iniciado el estudio de lo que
podríamos denominar el occidentalismo como una noción hasta ahora impro-
blematizada en el análisis cultural, asumida de un plumazo en la ecuación tra-
zada entre Occidente y Oriente, entre la civilización y la tradición, entre el
desarrollo y el retraso, ya sea este económico, social, político o cultural. Como
veíamos al hablar del análisis de Said, nociones como orientalismo promueven
una segregación entre lo que es percibido como familiar –Europa, Occidente, el
nosotros– y lo que es percibido como extraño –Oriente, el Este, el ellos–, que has-
ta ahora había permanecido incuestionada.
En la construcción de la identidad, dramatizar la diferencia entre lo conocido
y lo desconocido, lo cercano y lo lejano, forma parte de un proceso más amplio
de oposición con lo que social y culturalmente es considerado como extraño y,
por lo tanto, como sospechoso de constituir una amenaza. Como vimos en el
apartado “Construir la diferencia”, la definición de uno mismo se trazaría, más
que desde lo que somos, en función de aquello a lo que nos oponemos. Así, nos
encontramos que las dicotomías culturales de las que hemos hablado en el apar-
tado anterior encuentran, en su empeño por singularizar la diferencia, una co-
rrespondencia inversamente proporcional entre lo que nosotros tenemos y lo
que a los demás les falta. Pensemos, en este sentido, en las distinciones entre
sociedades “con” o “sin” escritura, “con” o “sin” estado, “con” o “sin” ley,
“con” o “sin” religión; o en el nivel conceptual, en las distinciones entre las “so-
ciedades capitalistas” y “precapitalistas” de que habla Marx, las de “solidaridad
mecánica” y “orgánica” de Durkheim, las “sociedades del don” y las “de la co-
modidad” de Mauss, las “frías” y “calientes” de Lévi-Strauss, las “abiertas” y
“cerradas” de Popper o las “tradicionales” y las “racionales” de Weber.
Occidente llega a ser, pues, un polo de imágenes más o menos estáticas que
ocultan la conflictividad subyacente a toda definición. Una entidad caracteriza-
da a partir de esencializaciones y miradas intencionadas. Occidente se convierte
así en el retrato oblicuo y sesgado –por intereses y partidismos bastardos– de una
zona distorsionada del planeta.
Pensemos en el hecho de que Europa, más allá de una relativa entidad geo-
gráfica, tanto pueda incluir en su representación a Israel o Turquía como excluir
a Albania o Ucrania. Occidente es al mismo tiempo un concepto temporal y te-
rritorial, es la oposición geográfica a Oriente y, a la vez, la “cuna de la cultu-

ra”, de la modernidad, del desarrollo, la sociedad más civilizada del planeta,
de la que todo el mundo quiere formar parte, allí donde reinan la seguridad,
el confort y el bienestar generalizados.
La aportación más interesante al análisis del occidentalismo la constituye el
estudio editado por James G. Carrier (1996) sobre las representaciones que las so-
ciedades no occidentales, aunque occidentalizadas, los colonizados, han hecho
de los “mordiscos” imperiales, de las “dentelladas” coloniales de Occidente. En
este sentido, el estudio de Carrier también profundiza en el análisis de las propias
autoimágenes que Occidente formula de sí mismo en este juego de representa-
ciones, por medio del hecho de olvidar, de incuestionar su propia existencia,
hasta el punto de ser capaz de reconocer la diferencia, la “no occidentalidad”, en
el conjunto de aquellos retrasos que anidan en su interior. Y es que orientalismos
y occidentalismos no constituyen el patrimonio de una u otra zona del mundo,
sino que ambos circulan, ambos representan imágenes de Occidente o de Orien-
te, desde Occidente o desde Oriente, y para Occidente o para Oriente.
De este modo las representaciones de lo que es occidental, de la occidentalidad,
más allá de definir la propia imagen a partir de sustantivar, de “poner en claro” las
diferencias entre sociedades, se implican en el proyecto de perpetuar desigualdades
y repartos injustos de poder, apoyando privilegios particulares en las sociedades en
las que son articuladas, legitimando órdenes partidistas del mundo, sancionados
con la verdad de mostrar cuan horrible y aberrante llega a ser la naturaleza de las
cosas al otro lado del planeta.
En este sentido, Laura Nader (1989) ha analizado los usos políticos implica-
dos en las representaciones de género entre sociedades occidentales y no occi-
dentales. Mientras que en Oriente Medio se articulan imágenes que presentan
a la mujer occidental como la víctima de ser un mero objeto sexual, devaluada
en su utilización pornográfica, condenada a la violación y al incesto, o cons-
tantemente amenazada por el acoso sexual y la violencia doméstica, la propia
mirada orientalista articulada en estos países representa la imagen de la mujer
a partir de la seguridad y el valor que le confiere ser el “auténtico tesoro” del
mundo islámico (J.G. Carrier, 1996).
Paralelamente, Occidente acuña imágenes terribles de discriminaciones, veja-
ciones y anulaciones sociales a las que se ve sometida la mujer oriental, al mismo
tiempo que representa a la mujer occidental, desde su propio occidentalismo, como
independiente y liberada de cualquier rastro de dominio patriarcal. Según Nader,

los dos regímenes representacionales juegan a un mismo juego, el de naturalizar
y legitimar –hasta perpetuarlos– sistemas sociales en los cuales la mujer no se en-
cuentra –ni interesa que se encuentre– en un plano de igualdad con el hombre.
Argumentos condescendientes que nos hablan de un Oriente que si se disci-
plinase económica, política y socialmente, podría llegar a ser como Occidente,
dan por descontado que la única vía posible para el bienestar es aquélla marcada
por Occidente, negando perversamente la legitimidad de cada zona del planeta
para buscar la prosperidad en cualquier otra dirección distinta. Así como la ima-
gen del buen salvaje de la Amazonia viviendo en comunión mística con su entor-
no puede servir para criticar el industrialismo occidental, el hermano pequeño
y pobre de este Occidente rico confirma en cada tropiezo la próspera realidad
del mayor (J.G. Carrier, 1996). De este modo Occidente se ha autocaracterizado
como la sociedad del confort y el bienestar, de la comodidad frente a un mundo
de miseria, precariedad y subsistencia. La descripción etnográfica de ciertos mo-
vimientos reformistas, de tipo milenarista, como las insurrecciones y revueltas
de los “culto cargo” melanesios (movimientos milenaristas en torno a la adqui-
sición ritual de bienes materiales importados desde la metrópolis) constituyen
para autores como Lamont Lindstrom (1996) la evidencia de que Occidente
toma Oriente como un campo de operaciones en el cual proyectar sus deseos y
miedos más profundos –como sus anhelos de consumo insaciables– hasta el
punto de generalizar a escala planetaria las ansiedades y frustraciones inheren-
tes al sistema capitalista.
En esta representación del mundo, el dinero, la moneda, ha llegado a ser meto-
nímicamente el símbolo de la racionalidad y la eficiencia, de la superioridad occi-
dental, tal y como han estudiado Deborah B. Gewertz y Frederick K. Errington
(1996) en la comunidad Rabual de Papúa Nueva Guinea. Aquí la imagen simbólica
del dinero ha sido incorporada como rasgo distintivo que, si por un lado singulariza
a la comunidad como desarrollada frente al intercambio tradicional propio de la
cultura melanesia, por el otro descuida las diferencias sociales internas bajo el velo
de una supuesta identidad histórica, con voluntad de perpetuarlas.
Sin ningún tipo de duda, la capacidad para imponer y actuar sobre las represen-
taciones de los otros ha alcanzado en Occidente una tan infame como exitosa ex-
presión. Desde la publicidad, los cánones de belleza, y la idea de la juventud, hasta
la construcción del turismo de lo exótico, o de las “semanas orientales” de los
grandes almacenes, Occidente ha dado muestras de una muy creativa voluntad

esencializadora.
Esta voluntad esencializadora no es en modo alguno algo nuevo. Tal como
expone en un documentado artículo el antropólogo Luis Calvo (1998), con la
popularización de la fotografía, a partir de la segunda mitad del siglo XIX,3 mu-
chos estudios fotográficos españoles ofrecieron a sus clientes la posibilidad de
retratarse en escenografías de carácter peculiar, recreaciones de espacios iluso-
rios –decorados andalusíes, arábigos o taurinos– recogidos en “catálogos de am-
bientes” pintorescos, tan fabulados como nuestros estereotipados encuentros
con lo exótico.
En este sentido, la publicidad japonesa ha recurrido también en los últimos
años a la utilización del estereotipo occidental en sus estrategias de mercado.
Millie Creighton (1996) ha analizado cómo las representaciones publicitarias
de los occidentales blancos sirven para reafirmar el valor y la seguridad de la pro-
pia autoimagen de la sociedad japonesa. De este modo, los anuncios muestran la
amenaza potencial que representan los occidentales en formas que neutralizan su
temor, presentando a los extranjeros (gaijin) como individuos ingenuos, y grotes-
camente incompetentes. Al mismo tiempo, estas imágenes sirven para transferir-
les icónicamente rasgos culturales, que como el egoísmo resultarían inapropiados
y sospechosos si fuesen expresados por los propios japoneses.
De hecho, la mirada de Japón hacia Occidente ha sido tradicionalmente am-
bivalente: si por un lado se reconoce una amenaza potencial de la propia integri-
dad cultural, por otro, también se ve en lo occidental la fuente de nuevos valores
culturales. No demasiado lejos, pues, de las imágenes que Occidente acuña de un
Japón entre la “modernidad tecnológica” y la “tradición oriental”. Los gaijin re-
presentan el buen gusto, la belleza, la distinción de la seductora novedad de lo
que viene de fuera, y al mismo tiempo el ridículo, la impertinencia de quien no
conoce las más elementales normas sociales, lo que hay que domesticar a riesgo
de que importune el estricto ceremonial, la armonía social y el rígido decoro que
caracterizan la vida pública japonesa.
3. De hecho, a lo largo de los siglos XIX y XX fotógrafos extranjeros y nacionales captaron con sus obje-
tivos una España de reminiscencias orientales, fraguada en el imaginario del atraso y el fanatismo de
“sus bárbaras costumbres”, de su herencia árabe, semi-africana, escenario de estereotipados
gitanos, bailaoras, toreros y bandoleros (L. Calvo, 1998).
Este proceso de autocaracterizaciones puede construirse incluso a partir de la pa-

radoja de vincularse con la alteridad. Por ejemplo, el caso de la realeza Zulú –anali-
zado por Robert Thornton (1996)–, que se vindicaba emparentada con la reina
Victoria frente a su pueblo y los propios administradores coloniales. O también
puede construirse a partir de la búsqueda de los orígenes en oposición a lo que no
se quiere ser. Por ejemplo, el caso –estudiado por Michael Herzfeld (1996)– de
la obsesión europeísta de una Grecia empeñada en establecer los orígenes helé-
nicos en todo lo que suena a comunitario, al mismo tiempo que desprecia su
pasado turco y oriental.
El occidentalismo y el orientalismo como discursos representacionales en últi-
ma instancia nos hablan de las esencializaciones que hacemos de la imagen del otro
con el objetivo de legitimar la propia identidad. Tanto lo occidental como lo orien-
tal no son más que continuos en los que se inscribe y desde los que se define y pien-
sa la propia identidad, en un juego de oposiciones y descuidos, de reconocimientos
y rechazos de la alteridad, desde el que afirmarse como legítimamente superior.
Un número sorprendente de fotógrafos del National Geographic presentan

espejos y cámaras, con occidentales ofreciendo al “otro” vistazos de sí mismo.
En esta fotografía de agosto de 1956, un fotógrafo de la revista en lo que era
el África ecuatorial francesa muestra a una mujer otra igual que ella.
Fuente: foto de Volkmar Kurt Wentzel, © National Geographic Society.
L. Taylor (1994). Visualizing Theory (pág. 376). Londres: Routledge.
En este proyecto, los medios audiovisuales occidentales no cesan de generar

representaciones de la alteridad cultural, identidades construidas en entrama-
dos de poder y fantasía, de imaginación y creatividad que ofrecen a sus especta-
dores un abanico de escenarios para otras posibles vidas. Como no podía ser de
otro modo, la representación del otro nuevamente sirve para privilegiar la pro-
pia autoimagen occidental de desarrollo, modernidad y civilización.
Catherine Lutz y Jane Collins (1993) han analizado los diferentes significados
implicados en la multiplicidad de miradas representadas en las fotografías que
muestran la imagen de los no occidentales en la revista National Geographic. El len-
guaje de estas imágenes es el de las esencializaciones. Las personas no occidentales
fotografiadas aparecen representadas como objetos, como partes de una geografía,
de un paisaje, como una franja más de un territorio naturalizado. Su aspecto étnico
resulta acentuado, su entidad física se convierte en la evidencia incontrovertible de
su entidad cultural, no aparecen relacionadas con ningún elemento moderno, si no
es precisamente para singularizar su situación atemporal, tradicional.4
En la misma línea, Mette Bovin (1998) ha analizado cómo los hombres WoDaaBe
–que pertenecen al gran conjunto cultural de los Fulani del Sahel africano– han in-
corporado a su tradición la imagen estereotipada que ofrecen revistas como National
Geographic o Elle de su masculinidad, hasta el extremo de convertirse en atracciones
mediáticas. Así es como practicando una deliberada exotización de la propia iden-
tidad,5 los WoDaaBe han arcaizado activamente su etnicidad, en un juego de esen-
cializaciones, a partir de danzas de virilidades desatadas y rostros pintados, o de la
invención de competiciones de belleza masculina. Los WoDaaBe han rentabilizado
así el beneficio mediático de atraer los objetivos ávidos de exotismo de estas publi-
caciones con el exitoso propósito de sobrevivir en medio de la sequía.6
4. S. Brandes (1994) ha expuesto en un agudo artículo cómo, sin ir demasiado lejos, la esencializa-
ción del otro en lo tradicional y típico fue representada en las imágenes con las que el antropólogo
Julian Pitt-Rivers ilustró su célebre monografía The people of the Sierra (1954), sobre el pueblo de
Grazalema en la Sierra de Cádiz. Las fotografías de encierros taurinos, procesiones religiosas, cam-
pesinos y gitanos, contribuyeron a legitimar –desde el costumbrismo de lo arcaico, de lo pinto-
resco– un nuevo objeto de estudio antropológico, el Mediterráneo, tan exótico y primitivo para la
Academia británica, como podían serlo las sociedades tribales africanas.
5. Ver en este sentido la exposición de J.M.Buxó (1998) en torno a la “agencia del mirarse” y “la
mirada devuelta” en el acto de imaginar y construir representaciones de uno mismo y del propio
grupo en la construcción fotográfica (L. Clavo, 1998).
6. Para ampliar información, consultar: M. Bovin (1998). “Nomadic performance –peculiar culture?
“Exotic ethnic performances of WoDaaBe nomads of Níger”. En: F. Hughes-Freeland; M.M. Crain
(1998). Recasting Ritual. Performance, media, identity. Londres / Nueva York: Routledge.
2.4. El estudio de la representación del otro
El estudio de la representación del otro –el estudio de la imagen del otro– no

puede realizarse, pues, sin considerar el contexto social y cultural en que esta re-
presentación se produce. Frente a las palabras, el análisis del discurso, la semióti-
ca, las descripciones y caracterizaciones de la realidad, que ven en la imagen una
entidad sustantiva, que funciona, que significa autónoma e independientemente
de la sociedad que la ha creado, la antropología visual plantea el estudio del con-
texto en que esta representación se produce, transmite y consume como la clave
de bóveda del análisis de la imagen.7
Como Margaret Mead se lamentaba en su clásico y fundacional artículo
“Visual Anthropology in a Discipline of Words” (1975), la investigación cul-
tural ha permanecido durante mucho tiempo embarrancada en los escollos de
una disciplina de palabras, encallada en departamentos de antropología que
han enviado a sus estudiantes a hacer trabajo de campo con tan sólo un lápiz y
un papel o, como mucho, con cuestionarios denominados instrumentos como
todo aval científico. De este modo, se han descuidado las posibilidades revolu-
cionarias de introducir los adelantos tecnológicos del registro audiovisual en la
investigación antropológica, comparables a la aplicación de la tecnología en
otros campos, como sucedió con la técnica del Carbono 14 en los estudios de
datación cronológica o el microscopio electrónico en el análisis molecular.
2.4.1. El estudio del otro a distancia
Así es como durante la Segunda Guerra Mundial, el Institute for Intercultural

Studies de la Universidad de Columbia, bajo la dirección de la antropóloga norte-
americana Ruth Benedict, centró sus investigaciones en el estudio de las culturas
mediante sus realizaciones culturales. Este estudio –denominado a distancia– se pro-
ponía analizar la producción cultural (artística, cinematográfica, literaria) de una
7. Para un estudio más detallado, ver el documentado artículo de E.Ardèvol (1998). “Por una antro-
pología de la mirada: etnografía, representación y construcción de datos audiovisuales”. En: L. Calvo
(ed.). Revista de Dialectología y Tradiciones Populares (Tomo LIII, Cuaderno 2.º, 1998). Madrid: CSIC-
Instituto de Filología.
cultura con el propósito de inferir una imagen completa del carácter nacional de la
sociedad estudiada. La obra de Ruth Benedict se centró en el desarrollo del concepto
de “patrón cultural” como modelo y estilo de vida propio de una sociedad. A partir
de dos grandes pulsiones Benedict distinguió dos tipos de sociedades: las “apolí-
neas” y las “dionisíacas”. Debemos entender los patrones culturales como modelos
de vida que postulan una filosofía de la persona y dan una definición de la perso-
nalidad socialmente aceptada.
De hecho, esta tarea había empezado unos años antes, en 1940, cuando
Benedict fundó el Instituto bajo el patrocinio de la US Office of Naval Research
y el Council on Intercultural Relations, con el objetivo de proporcionar desde
la Escuela de Cultura y Personalidad herramientas para entender las crisis políti-
cas que se avecinaban amenazantes en el escenario mundial. Durante la Segunda
Guerra Mundial el estudio directo de las sociedades de Europa y Asia era practi-
camente imposible, al mismo tiempo era más necesario que nunca recoger
datos que permitiesen entender los comportamientos culturales de esas so-
ciedades. De este modo, nos encontramos a antropólogos como Margaret
Mead, Gregory Bateson, Eric Wolf, Geoffrey Gorer, Rhoda Métraux, Jane Belo,
Paul Garvin o Martha Wolfenstein, entregados al análisis de las producciones
culturales de ámbitos tan diferentes como China, la Rusia presoviética, Gran
Bretaña, Francia, Alemania, Italia, la antigua Checoslovaquia, Rumania, Polonia,
las comunidades judías Shelt de la Europa del Este, Tailandia, Siria o los mismos
Estados Unidos.
La metodología usada por estos investigadores constituyó todo un reto. Ana-
lizaban filmes comerciales, de propaganda política, obras literarias, cartas, diarios
personales, al mismo tiempo que llevaban a cabo entrevistas y tests con emigran-
tes de la cultura estudiada residentes en los Estados Unidos. En las entrevistas es-
tudiaron desde las vivencias de la infancia y la adolescencia en Polonia, la
relación entre las subdivisiones de la Unión Soviética y las autoclasificaciones de
los emigrantes rusos en Estados Unidos, o la filosofía del hogar para la mujer chi-
na, hasta la historia personal de los emigrantes rumanos, en un intento por expli-
citar los mecanismos psicológicos implicados en la representación cultural. Este
intento se sustentaba en la convicción de que cualquier individuo que hubiese
pasado su infancia y adolescencia como miembro participante de su cultura,
constituiría un “representante típico” de la misma y de su “carácter nacional”,
más allá de cuáles fueran sus inquietudes, intereses o circunstancias personales.
Tanto Benedict como Mead contaban ya con una larga tradición de compromiso
con su sociedad, movilizando las ciencias del comportamiento en favor de la socie-
dad civil. Para ellas, la discusión en torno a lo que consideraban las verdades funda-
mentales de las otras culturas no era sólo un ejercicio intelectual, sino la apuesta
decidida y profunda por un mundo mejor, de convivencia y armonía plena. De he-
cho, la tarea investigadora del Instituto habría continuado si la “caza de brujas” del
maccarthismo y los recelos y suspicacias que despertaba el intento de entender otras
sociedades en sus propios términos culturales no lo hubiesen cerrado.
Las conclusiones de algunas de las investigaciones elaboradas desde el Instituto
tuvieron un importante eco político y proporcionaron datos sobre las actitudes
en la batalla de enemigos y aliados. De este modo, se observó que los alemanes
luchaban con más fuerza cuando se sentían vencedores, mientras que los bri-
tánicos, al contrario, cuando se veían acorralados era cuando se volvían más de-
cididos, o cómo los soviéticos parecían faltos de la noción de derrota que para
otros ejércitos comportaba toda retirada. Las recomendaciones que Geoffrey
Gorer formuló sobre el peligro de humillar y menospreciar la figura del Empe-
rador de Japón fueron determinantes para no prolongar la guerra. De hecho, los
norteamericanos se sentían desconcertados frente al comportamiento japonés, ya
que no concebían que la armada japonesa enviase aviones a bombardear sus cos-
tas pese a saber que no podrían volver a la base. Después del bombardeo de
Pearl Harbour y de las misiones kamikazes japonesas se reveló hasta qué punto
los valores de vida y muerte en las dos sociedades eran radicalmente distintos.
Durante la guerra del Pacífico, Benedict entrevistó a las familias japonesas
emigradas a Estados Unidos y analizó algunos filmes japoneses. Su célebre libro
El crisantemo y la espada (1946) recoge en parte estas investigaciones. En la misma
época, Gregory Bateson trabajaba en el Museo de Arte Moderno en el análisis de
un filme de la UFA, Hitlerjungue Quex (1933), con el propósito de inferir algunas
de las implicaciones psicológicas del nazismo. Bateson intentaba entender la es-
tructura del carácter y las dinámicas propias de la sociedad alemana a partir de
su representación, analizando ciertos resortes simbólicos como la paternidad, la
sexualidad, la higiene, la madurez, la adolescencia o la agresión. Mientras tanto,
M. Mead se entregaba al análisis del filme de propaganda soviética Young Guard
en un intento de explicitar los contrastes vividos por la sociedad soviética antes
y después de la guerra, y al mismo tiempo, se apasionaba con el estudio de las
dificultades de comunicación entre norteamericanos y británicos.
Las trampas del lenguaje
Durante la Segunda Guerra Mundial, Margaret Mead analizó los recelos y malenten-
didos que se producían entre ingleses y norteamericanos en el uso de la lengua. Mien-
tras que para los británicos el término colaboración significaba que las dos partes
implicadas en una tarea debían compartir las cargas por igual, los norteamericanos
entendían el término más en el sentido de una transacción comercial en la que uno
de los socios aporta el capital y el otro, las ideas, pero no necesariamente implicán-
dose por igual en su materialización. Los ingleses protestaban airadamente cuando
sus aliados aludían constantemente a la expresión colaboración mutua, ante la sorpre-
sa de los norteamericanos, que no entendían el motivo de su enojo.
Bateson escribía:
“Un cuadro, un poema o un sueño pueden dar una imagen extremadamente falsa del
mundo real, pero en la medida en que el pintor o el poeta sea un artista, y en la medida
en que tenga un control total sobre su medio, el producto artístico debe informarnos
necesariamente sobre el propio hombre. De la misma forma, esta película, en la medida
en que es una obra de arte integrada […] debe informarnos sobre la psicología de sus
creadores y contarnos quizás más de lo que ellos pretendían contar. Sin embargo, no
es posible saber en ningún caso si los creadores de la película eran plenamente cons-
cientes, parcialmente conscientes o no eran conscientes de lo que hacían y, por lo tan-
to, esta cuestión no se plantea en el análisis. En el análisis, la película no se trata como
un mero sueño u obra de arte individual sino también [porque ha sido creada por un
grupo y con vistas a la atracción popular] como un mito. Le hemos aplicado la clase de
análisis que el antropólogo aplica a la mitología de un pueblo primitivo o moderno”.
M. Mead; R. Metraux (1953). “G. Bateson”. The Study of Culture at a Distance. The
Study of Contemporany Western Cultures (vol. 1, pág. 332-333, 1943-1945). Nueva
York: Berghahn Books, 2000.
Completaban las líneas de investigación del Instituto la investigación de

Martha Wolfenstein sobre los patrones nacionales de la fantasía a partir del
análisis de filmes italianos y soviéticos; los estudios de Jane Belo y Geoffrey
Gorer en torno al imaginario popular francés y las proyecciones simbólicas
implicadas en la imagen escindida del padre, entre la maldad de una masculi-
nidad extremadamente violenta y la bondad de su función de tutela; los aná-
lisis de Janice Radway sobre la literatura romántica y el escapismo que para
muchas mujeres implicaba la búsqueda de la imagen de un hombre protector;
o el estudio fílmico de John Hast Weakland en torno a las producciones de la
República Popular de China.
2.4.2. El estudio audiovisual de la cultura
Muchos de los miembros del Institute for Intercultural Studies estaban acos-
tumbrados al trabajo de campo: Geoffrey Gorer entre las comunidades del Hima-
laya, y Margaret Mead y Gregory Bateson en Nueva Guinea. Habían trabajado en
microsociedades, intentando caracterizar los patrones de comportamiento de las
comunidades que estudiaban desde la creencia de que el aprendizaje de una len-
gua vincula a un niño a la visión particular del mundo que tiene su cultura. Lo
novedoso era la introducción de la fotografía y el cine como herramientas analí-
ticas, y no sólo como registro documental.
En sus investigaciones consideraban que, de la misma forma que se adquiere
la lengua materna, se adquiere el carácter nacional. En este sentido, y a partir
del desarrollo de nociones como motivación, temperamento o deseos, intenta-
ban inferir los patrones de comportamiento nacional, los estereotipos culturales
o la correspondencia entre sociedad y enfermedad.
Ya en 1928 Mead había publicado su primera obra Coming of Age in Samoa, a
la cual seguirían Growing up in New Guinea (1930), Sex and Temperament (1935),
y más tarde, Cultural Patterns and Technical Change (1953) en torno al impacto
cultural sobre el individuo. Mead, influida por las tesis psicoanalíticas de las in-
vestigaciones de Eric H. Erikson, intentaba vincular la psicología y la forma en
que los niños asimilan las características de la cultura en que crecen, con el ob-
jetivo de entender cómo actúa este marco cultural en el desarrollo de su perso-
nalidad. Este objetivo, propio de la Escuela de Antropología Norteamericana de
Cultura y Personalidad, constituyó un primer intento por aproximar el análisis
de la cultura, la personalidad y la historia en un proceso de investigación común
en que la cámara asumía un papel fundamental.
Así es cómo entre 1936 y 1938 Margaret Mead y Gregory Bateson llevaron a
cabo en Bali una investigación audiovisual sin precedentes en la historia de las
ciencias sociales. Con la financiación del Comité para el Estudio de la Demencia
Precoz, y con el objetivo de profundizar en la etología de la esquizofrenia, Mead
y Bateson se desplazan a Bali para investigar el trance como comportamiento
culturalmente instituido. Bateson filmará más de seis mil metros de película y
realizará unas veinticinco mil fotografías. Mientras tanto, Mead entrevistaba a
las mujeres y a sus hijos, con el propósito de estudiar el crecimiento y la relación
con la madre, recogiendo datos a partir de los cuales Bateson desarrolló su no-
ción de “doble vínculo” en el estudio de la esquizofrenia.
M. Mead y G. Bateson trabajando en una cabaña típica mientras viven entre los Iatmul de
Nueva Guinea en el año 1938. Margaret Mead, Gregory Bateson, and Highland Bali (pág. 42).
Chicago/Londres: The University of Chicago Press.
La publicación en 1942 del libro Balinese Character: A Photographic Analysis

constituirá una auténtica revolución metodológica en las técnicas de recolección
de datos, y consolidará el estatuto del registro audiovisual como herramienta en
la investigación cultural. Las más de setecientas fotografías del estudio eviden-
cian, por un lado, la importancia de la consideración del cuerpo y la gestualidad
en la inculturación de los modelos sociales balineses; y por otro, cómo por medio
de las experiencias corporales, de la gestualidad, las miradas o los juegos, el niño
balinés se convierte en ser social, pasa a ser actor miembro de su cultura. Sin em-
bargo, el referente clásico en la historia del cine etnográfico fruto de estas inves-
tigaciones será, sin duda, el filme editado en la década de los años cuarenta
Trance and Dance in Bali. En un estilo claramente expositivo, el filme nos muestra
durante veinte minutos editados cronológicamente la síntesis de diferentes ri-
tuales balineses: el Rangda o Tjalonarang y el Barong, del pueblo de Pagoetan,
filmados entre 1937 y 1939 poco antes de volver a Nueva York (I. Jacknis, 1988).8
8. Resulta de interés señalar que los rituales filmados por Bateson y Mead se celebraban de noche
pero por problemas técnicos como la necesidad de luz, decidieron realizar la filmación de día.
Este hecho, unido a que Mead pagase para la celebración del ritual, aunque justificado con la
institución local del patronazgo, suscitó bastantes críticas sobre el rigor de las investigaciones
desarrolladas en Bali.
Por aquella época, el matrimonio científico y vital Bateson-Mead hacía tiempo

que se había roto. Bateson continuó sus investigaciones analizando las caracterís-
ticas del juego entre los animales, o la interacción entre pacientes esquizofrénicos,
como medio para entender la estructuración de la experiencia subjetiva en la per-
cepción de la realidad, en un intento por avanzar en la teoría de la comunicación
que desde finales de los años cuarenta desarrollaba a partir del análisis cibernético.
2.4.3. El núcleo de Palo Alto
Gregory Bateson se aproxima al estudio de la imagen a partir de dos concep-

tos clave, información y diferencia. Nuestras percepciones son notaciones de dife-
rencias, y la información no es más que “la diferencia que hace una diferencia”,
escribe. Para Bateson, son nuestras mentes las que fabrican las imágenes que
creíamos percibir. Así es como afirmará en Espíritu y Naturaleza:
“Es significativo que toda percepción –toda percepción consciente– tiene las característi-
cas de una imagen. Un dolor está localizado en algún sitio; tiene comienzo y fin, una ubi-
cación, y se destaca de lo que lo rodea, a manera de trasfondo. Éstos son los elementos
componentes de una imagen. Cuando alguien me pisa un dedo del pie, lo que vivencio
no es su pisar mi pie sino mi imagen de su pisar mi pie, reconstruida a partir de los infor-
mes neurales que llegan a mi cerebro algo después de que el pie del otro se ha depositado
sobre el mío. La experiencia de lo exterior siempre está mediada por determinados órga-
nos sensoriales y vías neurales. En tal medida, los objetos son creación mía, y mi expe-
riencia de ellos es subjetiva, no es objetiva. No es trivial, empero, advertir que muy pocas
personas, al menos en la cultura occidental, dudan de la objetividad de datos sensoriales
tales como el dolor o como sus imágenes visuales del mundo exterior. Nuestra civilización
tiene profundas raíces en esta ilusión. Esta generalización parece ser válida para todo lo que
ocurre entre mi acción, a veces consciente de dirigir un órgano de mis sentidos hacia cierta
fuente de información y mi acción consciente de derivar información de una imagen que
‘yo’ creo ver, oír, palpar, gustar u oler. Hasta un dolor es ciertamente una imagen creada”.
G. Bateson (1979). Espíritu y Naturaleza (pág. 42). Buenos Aires.: Amorrortu, 1993.
Desde el análisis de la comunicación, las aportaciones al estudio de la imagen

y la representación social han sido diferentes. No es ésta la ocasión para desarro-
llar un recorrido en torno a las teorías de la comunicación. Citaremos sólo la pu-
blicación de Cybernetics en 1948, obra del científico norteamericano Norbert
Wienner en la que se establecieron las bases de lo que se convertiría en el estudio
de la comunicación en el ámbito del sistema a partir de las nociones de feedback
o retroalimentación. La aportación singular de esta tesis es la consideración de

que todo efecto retroactúa sobre su propia causa, con lo cual queda superada la
idea que concebía la comunicación a partir de un recorrido lineal. Claude Shannon,
discípulo de Wienner, formulará un año más tarde el modelo de su sistema general
de comunicación que, opuesto al de su antiguo maestro, entiende el fenómeno co-
municacional a partir de una cadena de elementos.
En el apartado “Construir la diferencia” hemos hecho referencia a la influen-
cia decisiva que las tesis de lingüistas como Jakobson o Trubetskoi tuvieron en
la escuela americana de antropología cognitiva. La teoría de la comunicación de
Shannon guarda gran similitud con el modelo verbal de Jakobson, dado que en-
tiende la comunicación como la transmisión entre dos miembros de un mensa-
je sucesivamente codificado y descodificado. Frente a esta teoría, un grupo de
investigadores se propusieron, sin embargo, repensar el campo de los estudios
de la comunicación desde nuevas orientaciones intelectuales: concibiendo el
actor social como parte de la comunicación y no como su origen. En este senti-
do, el individuo participa siempre de la comunicación, voluntariamente o no,
con sus gestos, miradas, presencias y ausencias.
Al frente de estos investigadores encontramos a Gregory Bateson, que ya ha-
bía apuntado la noción de retroalimentación al hablar de “cismogénesis” en su
estudio del ceremonial iatmul Naven a finales de los años treinta. Durante la dé-
cada de los años cincuenta y sesenta, Bateson será el motor del núcleo de Palo
Alto (California), al cual, a partir de innovadoras orientaciones teóricas y meto-
dológicas, se unirán los bagajes de antropólogos –como Ray Birdwhistell, Edward
T. Hall, o el mismo Gregory Bateson–, de sociólogos –como Erving Goffman–, o
de psiquiatras –como Albert Scheflen, Don D. Jackson o Paul Watzlawick–, que
desarrollarán sus investigaciones sobre la comunicación aplicando sistemática-
mente el registro audiovisual (Y. Winkin, 1968).
Gregory Bateson profundizará en su noción de doble vínculo al analizar el origen
de la esquizofrenia en la intrincada red de relaciones contradictorias que se estable-
cen entre madre e hijo. De este modo, desde el Center for Advanced Study in the
Behavorial Sciences de Palo Alto analizará ciertos filmes de tratamiento psicotera-
péutico. En esta misma línea, Ray Birdwhistell analizará frame a frame los dieciocho
segundos de uno de los filmes que muestran a Bateson encendiendo un cigarrillo a
la madre de un paciente. Birdwhistell, que intentaba descubrir la gramática propia
del estudio de la gestualidad, centrará sus energías en la realización de una trans-
cripción kinésica y paralingüística de la escena, en la cual los dos miembros parti-

cipan de una coreografía más allá de sus movimientos autónomos.
Albert Scheflen pasará diez años de su vida analizando treinta minutos de fil-
mación y dedicándose al estudio de las estructuras del movimiento durante la en-
trevista psiquiátrica, en su investigación de la gestualidad corporal entendida
como mensaje cultural. Posteriormente, filmará con su equipo a diferentes fami-
lias de un gueto del Bronx durante veinticuatro horas seguidas, con tres cámaras
de vídeo colocadas en la sala de estar, la cocina y el vestíbulo de cada apartamento.
A pesar de las posibilidades que el proyecto ofrecía, se optó por detenerlo ante la
idea de que algún día los resultados incrementasen los datos que sancionan posi-
tivamente el modelo de vida de la clase media norteamericana desde la considera-
ción de las restantes formas de organización familiar como anómalas o incorrectas.
Paul Watzlawick y Scheflen analizaron los estilos de relación entre terapeuta
y paciente a partir de filmes clínicos. Desde el cobijo del Mental Research Insti-
tute de Palo Alto, Watzlawick trabajó con la sugestión, el uso de la paradoja y
las estrategias comportamentales como técnicas psicoterapéuticas con el objeti-
vo de proporcionar un marco perceptivo nuevo al paciente, que le permitiera
resignificar y entender su situación.
Edward T. Hall empleó también el registro audiovisual en el desarrollo de sus
estudios en torno a la comunicación no verbal y en su análisis sobre la organiza-
ción social del espacio, lo cual le llevará a acuñar el concepto de “proxémica”.
Hall también reflexionará críticamente en torno al urbanismo y la arquitectura
contemporáneas, tal como expuso en su obra The Silent Language (1959). Duran-
te sus investigaciones captó miles de imágenes fotográficas de individuos en Es-
tados Unidos y Europa “discretamente”, es decir, intentando evitar perturbarlos
o modificar su comportamiento.
“Si la fotografía es sólo un complemento para otras disciplinas que utilizan los méto-
dos de observación (una extensión de la memoria visual, de alguna manera), repre-
senta una ayuda absolutamente indispensable en el registro del comportamiento
proxémico. La fotografía inmoviliza las acciones y permite al investigador reexami-
nar las secuencias tantas veces como lo desee [...] El aparato fotográfico así como las
fotografías, son útiles extraordinariamente complejos y refinados. En proxémica, la
fotografía ha sido utilizada como modo de registro y rememoración y como herra-
mienta pedagógica. Se ha revelado igualmente muy útil para estudiar de qué modo
los sujetos estructuran su propio mundo perceptual.”
Y. Winkin (comp.) (1968). “Proxémica por E.T. Hall”. La nueva comunicación

(págs. 211-212). Barcelona: Kairós, 1990.
2.4.4. A través de los ojos del otro
En la década de los sesenta, John Adair y Sol Worth enseñaron a un grupo de

indios Navajos el uso de cámaras Bell & Howell de 16 mm. El objetivo de su pro-
yecto era inferir la forma en la que los Navajos estructuran el mundo visual y,
por lo tanto, elicitar sus “patrones cognitivos” a través de la producción fílmica.
El propósito final del proyecto era intentar entender el significado que los pro-
pios realizadores del filme ofrecían de su existencia.
En 1938 Adair ya había realizado con los Navajos un documental –Indian
Silversmiths of the Southwest– sobre su propio estilo y técnicas de trabajar la
plata. Los conocimientos teóricos sobre antropología de la comunicación au-
diovisual de Worth fueron un magnífico complemento para la habilidad en
el uso de la “cámara como bloc de notas” que Adair había demostrado en
aquellos años. La aportación metodológica de ambos investigadores, el biodocu-
mental, planteaba la realización de un producto fílmico que dejase expresar los
valores y los sentimientos de los propios productores, en este caso, de un
grupo de indios Navajos.
Revelar la mirada
El experimento de Adair y Worth reveló que las imágenes tomadas por los chicos
y chicas de una escuela o por los reclusos de una prisión nos pueden ayudar a en-
tender cómo es la realidad de su mundo –a partir de cómo lo representan–, y hasta
qué punto llega a ser real frente a la realidad de los otros. Si aceptamos que todo
análisis es siempre una construcción, una síntesis del mundo, adaptada a la lógica
de su autor, un acto fotográfico, fílmico, deberá entenderse también como un
acontecimiento sujeto a una determinada mirada, a una determinada conceptu-
alización de la realidad. Con peligrosa frecuencia descuidamos este hecho creyen-
do que la cámara registra aquello que Lumière prometía a los espectadores de su
cinematógrafo, “la realidad tal como es”, olvidando que lo importante no es que
nos empeñemos en entender las cosas “tal como son”, sino en entenderlas “tal
como son vividas” (B. Guarné, 1997).
Más allá del uso de la cámara como herramienta de ayuda para la memoria
y la descripción del antropólogo, o como mero registro para preservar aquellas
formas culturales que parecen condenadas a extinguirse, Worth y Adair tuvie-
ron el acierto intelectual de proponer que los Navajos captasen su propia mirada
sobre su propio mundo, y evidenciaran, así, que la cámara nunca resulta inde-
pendiente del cámara. En este sentido, cuando los Navajos observaban películas
sobre su vida cotidiana, eran capaces de distinguir aquellas imágenes filmadas
por un cámara Navajo de las filmadas por un cámara no Navajo.
Tres navajos.
Fuente: S. Worth; J. Adair (1997). Through Navajo Eyes. Albuquerque: University of New México Press.
El experimento audiovisual de Sol Worth y John Adair desarrollado entre los

Navajos demuestra así que la forma en que percibimos y representamos el mun-
do está claramente relacionada con el posicionamiento que culturalmente asu-
mimos en éste. Por lo tanto, a la hora de interpretar una imagen no podemos
descuidar el contexto cultural en el que ha sido producida, en un intento por
hacerla significar por sí misma como una realidad dotada de sentido sustantiva
y autónomamente.
Sol Worth escribía:
“Resulta tan estúpido preguntarse si un film es verdadero o falso como preguntarse si

una gramática es verdadera o falsa, o si la interpretación de una sonata de Bach o una
canción de los Beatles es cierta o falsa [...] la gramática o el film no es una copia del mundo
exterior sino la asunción de alguien sobre ese mundo.”
S. Worth (1980). “Margaret Mead and the shift from ‘Visual Anthropology’ to the
‘Anthropology of Visual Communication’”. Studies in Visual Communication (núm. 6,
pág. 21). Philadelphia.
En las últimas décadas la investigación etnográfica ha registrado una tendencia

hacia el modelo de construcción dialógico y polifónico que en el ámbito del cine
etnográfico ha dado lugar a una profunda autocrítica en torno a la independen-

cia textual de las producciones audiovisuales. En este sentido, iniciativas como la
revisión crítica y subjetivista de Jay Ruby en torno las implicaciones éticas, po-
líticas y estéticas del papel del cineasta-investigador en el proceso de cons-
trucción etnográfica; el cuestionamiento por parte del antropólogo David
MacDougall de la propia autoría de la investigación y su utilidad para los in-
formantes; o la propuesta descontruccionista de la etnocineasta vietnamita
Trinh T. Min-ha, han redimensionado el uso del registro audiovisual más allá
de su función documental; llegando a cuestionar incluso las mismas bases de la
investigación etnográfica.
3. Significar la diferencia
Si en el apartado “Construir la diferencia” hemos visto cómo la construc-

ción de la diferencia es un ejercicio arbitrario, y en el apartado “Representar
la diferencia” hemos analizado cómo, además, constituye una actividad in-
teresada a partir de la articulación de discursos representacionales, en este
apartado afrontaremos el análisis de las estrategias implicadas en la tarea de
significar la diferencia.
3.1. Las estrategias representacionales
En el apartado “Representar la diferencia”, al hablar de orientalismos y oc-

cidentalismos, hemos visto como los discursos sobre la alteridad se convierten
en herramientas de poder: un poder que más allá de la coerción física, o del
dominio económico, encuentra su expresión en la representación del otro, en
la autoridad para trazar la imagen de aquello considerado exótico, del extraño
cultural; un poder que, imbricado en el saber, se constituye en la “verdad”
dando lugar a nuevos discursos, nuevos objetos de conocimiento a apropiarse
y colonizar.
Desde esta perspectiva, tener conocimiento del otro implica dominarlo, ejer-
cer nuestra autoridad sobre él, negarle la autonomía a partir de la idea de que su
existencia sólo es posible tal y como la hemos pensado. En este sentido, tene-
mos que entender el estereotipo como una práctica discursiva que sustantiviza
una supuesta característica del otro, trazando su imagen a partir de la fijación,
repetición y naturalización, de ciertos rasgos considerados esenciales.
El estereotipo debe ser entendido, pues, como un instrumento de violencia
simbólica que construye una narrativa del otro a partir de fijar y repetir lo que
por otro lado nunca podrá ser probado, hasta el punto de presentarlo como algo
natural. Recordemos por ejemplo, los mitos de la insaciable sexualidad del ne-
gro, o del servilismo absoluto de la mujer oriental, incuestionablemente acepta-
dos como obvios y evidentes.9
El estereotipo es, por lo tanto, una estrategia representacional que implica una
clasificación especial e interesada de los individuos, una demarcación en categorías
que tiene por objetivo subsumirlos jerárquicamente, clasificarlos a partir de crite-
rios ideológicos, morales y políticos generalmente no explicitados.
9. Ver en esta misma obra el apartado 3 del capítulo VI, “La mirada fetichista. Representación y
alteridad en el imaginario occidental del africanismo” de Blai Guarné.
Tal y como hemos visto en el apartado “Construir la diferencia”, la mente hu-

mana necesita el orden, y el orden se consigue distinguiendo, situando aquello de
lo que la mente tiene conciencia en un lugar seguro, reencontrable; caracterizando
todas las entidades en una economía de objetos e identidades. En este proceso, el
estereotipo organiza como práctica cultural los vínculos sociales en afectos y des-
afectos, en agregaciones y discriminaciones, a partir de privilegiar o descuidar dife-
rencias y similitudes, de singularizar desde la arbitrariedad de las fronteras,
“nuestro” mundo frente al mundo de los “otros”, de asumir “nuestro” espacio
como seguro frente a la inseguridad de los “otros” mundos.
En este sentido, desde el siglo XVIII las clasificaciones del género humano a
partir de conceptos como raza, color, origen, temperamento o carácter, contri-
buyeron al proyecto de expansión del imperialismo colonial; proyecto reforza-
do por las estructuras intelectuales e institucionales que tanto desde el arte
como desde la ciencia dieron origen a discursos como el orientalismo moderno.
“La característica es igual a la designación”
En su estudio, Said (1978) señala como de los escritos de filósofos, historiadores, en-
ciclopedistas y ensayistas se infiere que la “característica es igual a la designación”,
trazando una clasificación fisiológica y moral que llegará a ser de uso frecuente en las
obras de pensadores como Linné, Montesquieu, Jonson, Blumenbach, Soemmerring,
o Kant. En estas clasificaciones las características fisiológicas y morales se distribuyen
más o menos equitativamente: el americano es rojo y colérico; frente al asiático que
es amarillo, melancólico y rígido; o el africano, que es negro, flemático y laxo. Este
tipo de designaciones acumularán un gran poder durante todo el siglo XIX, aliadas
con el estudio genésico del carácter. En este sentido, en las obras de Vico o Rousseau,
por ejemplo, la fuerza de la generalización moral es ponderada con la precisión me-
diante la cual figuras espectaculares, prácticamente arquetípicas –como las del hom-
bre primitivo, los gigantes o los héroes– son mostradas como la génesis de cuestiones
relativas a la moral, o a polémicas de tipo filosófico e incluso lingüístico.
3.1.1. La fantasía
Tal y como hemos visto, los sistemas representacionales llegan a ser regíme-
nes de verdad, a partir de la paradoja de basar –como hace el discurso colonial–
su realismo en la fantasía en torno al otro, en el sueño, en el delirio fijado, re-
petido y naturalizado. La fantasía es, pues, un elemento capital en la formula-
ción del estereotipo.
En este sentido, el orientalismo como sistema de representación constituye un

discurso basado en la fantasía, hecho del mismo material que el sueño poético, el
delirio creativo, la invención artística o el informe colonial, es obra, en definitiva,
del especialista, del poeta, del pintor, del orientalista que hace hablar a Oriente, que
lo describe –representando sus misterios con suprema claridad– para Occidente.
Pintura orientalista de Delacroix.
De este modo Oriente –en tanto que invención europea de seres exóticos, ex-
periencias singulares, recuerdos y paisajes persistentes– se convierte en una especie
de deja vu, en un lugar al cual volver después de haber estado ya imaginariamente,
en una geografía que sólo podrá ser percibida como real a partir de su representa-
ción imaginada.
El imaginario orientalista
Said señala como bajo el velo del orientalismo se oculta inmutable un universo de
sueños e imágenes, de delirios y terrores, que van desde La Odisea de Homero, o Los
persas de Esquilo, a la sensualidad que rezuma La flauta mágica y El rapto del serrallo
de Mozart, a las descripciones de las campañas de Napoleón, al lujo de las obras de
Delacroix, y a la retahíla de historias en torno a Cleopatra, Salomé y San Juan Bautis-
ta, o Salambó contra San Antonio de las obras de Flaubert y Renan, hasta los sueños
monumentales de la Aída de Verdi.
La fantasía de Oriente se asocia a la sensualidad, a la lujuria, al sexo licencioso. De

esta forma la exageración sexual se erige como característica en la naturalización, en
la animalización del otro, del meridional de sangre caliente y deseo sexual voraz. Es
este un mundo dominado por la virilidad, en el que las mujeres aparecen como crea-
ciones de la imaginación masculina, expresan una sensualidad ilimitada, son más o
menos estúpidas y sobre todo se caracterizan por su servilismo (E. Said, pág. 211).
“En todas sus novelas Flaubert asocia Oriente con el escapismo de la fantasía sexual.
Emma Bovary y Fréderic Moreau padecen por lo que no tienen en sus vidas tristes (o
atormentadas) y burguesas, y lo que desean de forma consciente se les presenta fácil-
mente en sus sueños diurnos en forma de clichés orientales: harenes, princesas, prín-
cipes, esclavos, velos, bailarinas y bailarines, sorbetes, ungüentos, etc.”
Siguiendo esta idea podríamos decir que el mismo Edward Said es un hombre
atrapado en la fantasía sobre su identidad como árabe, abocado a la indetermi-
nación de aquél a quien han sido arrebatadas las raíces, cuya presencia se cons-
truye desde la falta de la propia identidad. Said es un emigrante árabe en Estados
Unidos, un palestino que enseña literatura inglesa, un “oriental” en el corazón
del Imperio de Occidente (B. Ashcroft; P. Ahluwalia, 1999).
“La vida en un árabe palestino en Occidente, particularmente en Estados Unidos es

desmoralizadora. En esto existe un consentimiento prácticamente unánime: política-
mente no existe, y cuando se le permite existir, es como estorbo o como oriental”.
E. Said (1978). Orientalisme, Identitat, negació i violència (pág. 37). Vic: Eumo, 1991.
El interés crítico sobre su objeto de estudio nace en parte por las propias ca-
racterísticas identificadoras de Said, como en el caso del jamaicano de cultura
británica Stuart Hall, autor de numerosos estudios sobre cultura e identidad,
que nace de la conciencia de tener la identidad del que viene de fuera, del que
no encaja en la sociedad donde vive (K.H. Chen, 2000).
Para Said, en el mundo electrónico y posmoderno hemos asistido a un re-
fuerzo de las fantasías estereotípicas mediante las cuales se examina a Oriente.
La televisión, las películas y todos los recursos de los medios de comunicación
han contribuido a intensificar la imagen articulada por la demología académica
e imaginativa del siglo XIX de un “Oriente misterioso”. Esto resulta especialmen-
te cruento en las noticias que nos describen Oriente Próximo, hasta el punto de
afectar a nuestra percepción del conflicto arabeisraelí, y del Islam mismo: tene-
mos una percepción sumamente politizada, prácticamente estridente, y por ello
cualquier análisis desapasionado resulta casi imposible.
“Además, no es necesario decir que como ahora Oriente Medio está tan identificado
con la política de las Grandes Potencias, la economía del petróleo y la dicotomía sim-
plista que califica a Israel de libre y democrática y a los árabes de perversos, totalita-
rios y terroristas, las eventualidades de algo como una visión clara de lo que se dice
al hablar de Oriente Próximo son de una pequeñez deprimente.”
“[...] principalmente en Estados Unidos, pero en general también en Occidente, el te-

rrorismo es, por ahora, permanente y subliminalmente asociado en primera instancia
con el Islam, una noción no menos empleada y vaga que el mismo terrorismo. En las
mentalidades de los poco preparados o poco espabilados, el Islam sugiere imágenes
de clérigos con barba y bombarderos locos y suicidas, implacables mullas iranianos,
fundamentalistas, fanáticos, secuestradores, multitudes despiadadas con turbante sal-
modiando el odio a EE.UU., ‘el gran demonio’, en todas sus formas. Y tras la oleada
de imágenes ‘islámicas’ chocando contra orillas desprotegidas de EE.UU., hay una sar-
ta de terroristas palestinos –secuestradores, asesinos enmascarados que matan multi-
tudes en los aeropuertos, atletas, escolares, inválidos y viejos inocentes– que en la
mitología popular no revisada actual son los que probablemente han empezado toda
esta cuestión tan vergonzosa y espantosa.”
Podríamos afirmar que los estereotipos funcionan, en el sentido de que son

construcciones socialmente útiles que nos proporcionan la tranquilidad de sa-
ber que nos hemos protegido de una realidad considerada peligrosa, pero
descuidamos que hemos desterrado su identidad a una caricatura arbitraria.
Los estereotipos deben entenderse así, como una estrategia para salvaguardar
la integridad que creíamos amenazada, sin darnos cuenta de que esta integridad
sólo es el producto arbitrario de nuestra forma de organizar el mundo en segu-
ridades y temores.
3.1.2. La ambivalencia y el fetiche
Homi K. Bhabha (1983) ha introducido la noción clave de ambivalencia en la

construcción estereotípica articulada por el discurso colonial. Para Bhabha, en el
discurso colonial se produce un sistema de representación paradójico que, por
un lado, connota rigidez, fijeza y orden inmutable, y por el otro, desorden, de-
generación y repetición demoníaca. El estereotipo colonial –como forma de co-
nocimiento e identificación– se mueve, pues, ambivalentemente entre dos polos
tan irreconciliables como ansiosamente reproducidos: entre lo grotesco y lo cere-

monioso, entre lo sensual y lo bizarro, entre la inocencia y la maldad, entre la náu-
sea y el deseo. Es la fuerza de esta ambivalencia la que asegura la repetibilidad
histórico-social del estereotipo, su capacidad individualizante y marginalizadora,
produciendo un efecto de verdad probabilística y predictibilidad más allá de lo que
puede, empírica o lógicamente, ser probado en el discurso.
Bhabha entiende el estereotipo como una estrategia discursiva, similar a una
forma de narración en la cual la producción y circulación de sujetos y signos se
ve limitada a una totalidad reconocible, la propia del repertorio de posiciones
de poder y resistencia, de dominación y dependencia que construye al sujeto de
la identificación colonial (colonizador y colonizado).
Para Bhabha, el estereotipo del “negro”, la caricatura de labios carnosos y
ojos desorbitados, puede representar tanto al más fiel y solícito de los sirvientes
(como el personaje literario del tío Tom, el buen salvaje de espíritu simple),
como al más traidor e insolente de los esclavos, aquel que amenaza con revelar-
se consumido por la holgazanería, el apetito del caníbal, o los oscuros deseos de
una potencia sexual diabólica.
“Por lo tanto, la construcción del discurso colonial es una articulación compleja de los
tropos del fetichismo –metáfora y metonimia– y las formas de identificación narcisista y
agresiva disponibles para lo Imaginario. El discurso racial estereotípico es una estrategia
de cuatro términos. Existe un vínculo entre la función metafórica o enmascaradora del
fetiche y la elección de objeto narcisista y una alianza opuesta entre la idea metonímica
de falta y la fase agresiva de lo Imaginario. Un repertorio de posiciones conflictivas cons-
tituye al sujeto en el discurso colonial. Por lo tanto, la adopción de cualquier posición,
dentro de una forma discursiva específica, en una coyuntura histórica particular, siempre
es problemática –el sitio tanto de la fijeza como de la fantasía. Proporciona una “identi-
dad” colonial que es representada –como todas las fantasías de originalidad y origina-
ción– enfrente y en el lugar de la ruptura, y amenaza desde la heterogeneidad de otras
posiciones. Como forma de escisión y creencia múltiple, el “estereotipo” requiere, para
su significación exitosa, una cadena continua y repetitiva de otros estereotipos. El proce-
so por el cual el “enmascaramiento” metafórico se inscribe en una falta que se debe ocul-
tar da al estereotipo tanto su fijeza como su cualidad fantasmática –las mismas viejas
historias de la animalidad del Negro, la inescrutabilidad del coolie o la estupidez de los
irlandeses deben contarse (compulsivamente) de nuevo y de forma renovada, y cada vez
son gratificantes y terribles en modos distintos”.
H.K. Bhabha (1983). “The other question: the stereotype and colonial discourse”. En:
J. Evans; S. Hall (ed.) (1999). Visual Culture: the reader (págs. 375-376). Londres: SAGE/
The Open University.
La ambivalencia del estereotipo del colonizado nos abisma así en una rela-
ción más turbadora todavía: bajo su representación domesticada y rea se enmas-
cara (siguiendo el análisis lacaniano del estadio del espejo) la identificación
imaginaria –narcisista y agresiva– que surge del encuentro de uno mismo con la
imagen del otro, en una mirada de reconocimientos y renegaciones simultánea-
mente entrelazados por la huella perturbadora de la falta, de la ausencia.
La mirada fetichista
El desplazamiento simbólico, la tabuización de lo que socialmente es tan atractivo que

no puede ser revelado explícitamente, constituye una técnica publicitaria bastante
más usada de lo que cabría pensar. Observemos, si no, la imagen que reproducimos en
esta página, y pensemos si en términos de fetiche lo que se muestra es precisamente
aquello que no se ve, lo que oculta una impresora, con la bandeja de papel desplegada,
en el lugar de los pantalones. La metáfora de una sexualidad oculta, cuyas dimensio-
nes sólo pueden intuirse, es desplegada ante nuestros ojos. El objeto tabuizado se re-
presenta metafóricamente a partir de la ausencia, de la falta de su presentación. Su
forma sólo puede ser intuida, imaginada en una mirada ilícita, escopofílica, práctica-
mente pornográfica, que intenta ver en el otro lo que no se atreve a mirar en sí mismo.
Propaganda que podía encontrarse en las tiendas

de las impresoras Epson.
Se trata del traumático retorno del estereotipo del que nos habla Bhabha
(1983), el retorno alienante de la imagen del otro y, al mismo tiempo, con-
frontante con nosotros mismos, como amenaza ineliminable de la objetiva-
ción de la pulsión escópica. La diferencia singularizada en el cuerpo del otro
enmascara metafóricamente su desconocimiento. Su cuerpo se convierte así
en el escenario fetiche de las fobias y los terrores que asedian el esquema ra-
cista. La falta de conocimiento del otro se disfraza bajo un velo de fantasía,
cuya represión inconsciente, el tabú, constituye un elemento clave en un
juego ambivalente de proyecciones e interproyecciones, de identificaciones
metafórico/narcisistas y metonímico/agresivas entre colonizador y coloniza-
do. De este modo, el estereotipo racista permeabiliza nuestras mentes con un
sistema de representación, con un “régimen de verdad”, estructuralmente si-
milar al realismo, en el cual el aspecto llega a ser fundamental para identifi-
car al otro.
El objetivo del discurso colonial es constituir al colonizado en una población
de tipos degenerados por su origen racial, que justifique su conquista y el esta-
blecimiento de sistemas de administración e instrucción colonial. Colonizador
y colonizado son visiblemente y comprensiblemente dos realidades antitéticas.
En éstas, el sujeto colonizado es fijado en tres niveles –raza, cultura e historia–,
desmenuzado, fetichizado en tres categorías desde las cuales se articula el encua-
dernado entre el conocimiento y la fantasía, el poder y el placer que conforma
el régimen de visibilidad y discursividad (fetichista, escópico, imaginario) des-
plegado por el discurso colonial.
Como hemos visto más arriba, sabemos por la obra de Foucault que las téc-
nicas y los mecanismos de poder construyen al sujeto, lo sustantivan actuando
en un cuerpo inscrito simultánea y conflictivamente tanto en la economía del
placer y el deseo como en la economía del discurso, la dominación y el poder.
La misma noción de sujeto resulta inseparable del juego de relaciones que for-
man el binomio poder/saber. El cuerpo se convierte así en la evidencia incon-
trovertible de la animalidad, del primitivismo e inferioridad del colonizado, en
la coartada incontestable para su segregación, en la prueba desde la cual inferir
supuestos patrones de comportamiento característicos de su inferioridad, que,
corroborables a cada palmo de su piel, permitan ejercer formas racistas y autori-
tarias del control político.
3.2. El control de la diferencia
En la década de los años sesenta, desde la denominada sociología crítica, las

teorías de la reacción social replantearon el estudio de los mecanismos de con-
trol, en cuya ejecución se descubría la responsabilidad del encasillamiento y la
exclusión social de aquellos individuos el comportamiento de los cuales se con-
cebía como desviado. En este sentido, la teoría del etiquetaje social (Labelling
Approach) centrará su análisis en los procesos sociales, políticos y morales implica-
dos en la estigmatización de estos individuos como anormales, inscribiéndolos en
un proceso identificador en virtud del cual serán etiquetados como marginales, en-
fermos o delincuentes.
Al hablar de la obra de Saussure, hemos visto cómo el marcaje de la diferen-
cia, a partir de la oposición de los significantes, reside en la base del significado
mismo. En una dimensión similar, Alfred Schütz (1973) desarrolló muy cuida-
dosamente el concepto de “experiencia atípica”, referido a aquellas experiencias
que no pueden ser clasificadas adecuadamente según el bagaje de nuestras ex-
periencias significativas anteriores. El descubrimiento de un elemento de la rea-
lidad desconocido en forma, por ejemplo, de un animal inclasificado, o de una
especie botánica hasta entonces ignorada, se nos presenta con la evidencia de
lo que es “atípico”, de lo que, por incongruente, se nos revela como la más anó-
mala y peligrosa de las diferencias.
3.2.1. El estigma
Erving Goffman analizó en su obra Estigma (1963) cómo debemos entender

la identidad social según las expectativas y las definiciones que la sociedad arti-
cula respecto a cada uno de nosotros.
El estigma nace de la marca física, de la tara, del defecto del carácter, como
en los mecanismos de exclusión en que se ven implicados los pacientes menta-
les, pero también actúa sobre aquéllos en los cuales se describe una conducta
desordenada, ya sea por tradición étnica o religiosa, ya sea porque se entiende
como socialmente incorrecta, constitutiva de infracción –como en el caso de los
delincuentes, de los toxicómanos o de aquellos que asumen una identidad

sexual distinta a la que se considera correcta.
Como característica “descubierta” por la sociedad en ciertos individuos, el
estigma nos habla fundamentalmente de la situación a la que se ve abocada
toda aquella persona inhabilitada para la plena aceptación social, definida
como miembro de una comunidad fuera de la normalidad, como desviada.
La desviación es, por lo tanto, una construcción social resultado de un pro-
ceso de acusación y sospecha continuos, que llega a un extremo de perversidad
tal, que el propio individuo asume los rasgos anómalos “descubiertos” en él por
los demás interiorizando la etiqueta de desviado hasta el punto de confirmar las
sospechas de peligro y desorden que su existencia comporta para la sociedad.
“Debería pues, advertirse que el manejo del estigma es un rasgo general de la socie-
dad, un proceso que se produce donde quiera existan normas de identidad [...]. Se
puede sospechar por consiguiente que el rol del normal y el rol del estigmatizado son
partes del mismo complejo, recortes de una misma tela estándar.”
E. Goffman (1963). Estigma. La Identidad Deteriorada (pág. 152). Buenos Aires:

Amorrortu, 1980.
“La estigmatización de aquellos que presentan malos antecedentes morales puede

funcionar claramente como un medio de control social formal; la estigmatización de
aquellos que pertenecen a ciertos grupos raciales, religiosos y étnicos funciona como
un medio para eliminar a estas minorías de las diversas vías de la competencia.”
E. Goffman (1963). Estigma. La Identidad Deteriorada (pág. 161). Buenos Aires:

Amorrortu, 1980.
La identificación social de la desviación en el otro se caracteriza por un efecto

similar al que comportan las “profecías autoconfirmadoras”, que articulan, po-
nen en acto, una serie de mecanismos que tienden a ajustar, a amoldar, al indi-
viduo supuestamente desviado, a la imagen que la sociedad ha formulado de él.
De este modo el desviado –identificado como tal– es secuestrado de su grupo
social de origen, excluido de la participación en grupos de tipo convencional y
obligado a agregarse a otros colectivos estigmatizados en los que encuentra el
apoyo perdido. Cerrado este ciclo de discriminación, se le hace muy difícil, si
no imposible, continuar observando las normas sociales que en un principio no
tenía ninguna intención de infringir.
Adquirir la etiqueta de desviado implica pues iniciar un viaje de muy difícil

retorno, en el que la reticencia, la sospecha continua de la sociedad y la propia
autoimagen que el individuo formula de sí mismo se revelarán como escollos
insalvables.
“Cuando el desviado es descubierto se le trata de acuerdo con el diagnóstico popular

de por qué es como es, y este trato en sí puede a su vez producir una desviación en
aumento.”
H.S. Becker (1963). Los extraños: Sociología de la Desviación (pág. 41). Buenos Aires:
Tiempo Contemporáneo, 1971.
“La función del grupo u organización se decide, entonces, en la contienda política, y

no está dada en la naturaleza misma de la organización. Si esto es cierto, entonces
también es cierto que los problemas de cuáles reglas deben imponerse, qué conducta
debe ser considerada desviada, y cuáles personas deben calificarse de marginales, de-
ben también considerarse cuestiones políticas.”
H.S. Becker (1963). Los Extraños: Sociología de la Desviación (pág. 18). Buenos Aires:
En este sentido, en su obra clásica sobre la desviación H.S. Becker (1971)

analiza cómo la definición del sujeto desviado está en estrecha relación a la
reacción pública que suscita su conducta, hasta el punto de llegar a ser objeto
de persecución y criminalización. Becker plantea un análisis secuencial de la
desviación y establece una tipología que iría desde la conducta conformista,
obediente –es decir, aquella que observa la regla social y que es percibida
como respetuosa con ésta–, hasta llegar a la conducta desviada pura, la trans-
gresora –que no sólo no obedece la regla, sino que socialmente es percibida
como infracción. Entre las dos conductas se situarían los comportamientos
objeto de persecución e injuria, de inquinas y falsas acusaciones de ser secre-
tamente desviados.
“Los científicos no ponen habitualmente en tela de juicio el rótulo “desviado” cuan-

do se lo aplica a ciertas acciones o personas en particular, sino que lo toman como
algo dado. Al hacerlo están aceptando los valores del grupo que actúa como juez.”
“[...] Los grupos sociales crean la desviación al hacer las reglas cuya infracción constituye la des-
viación, y al aplicar tales reglas a ciertas personas en particular y calificarlas de marginales.
Desde este punto de vista, la desviación no es una cualidad del acto cometido por la per-
sona, sino una consecuencia de la aplicación que los otros hacen de las reglas y las san-
ciones para un “ofensor”. El desviado es una persona a quien se ha podido aplicar con
éxito dicha calificación; la conducta desviada es la conducta así llamada por la gente.”
“Todos los grupos sociales crean reglas y en ciertos momentos y en determinadas

circunstancias, intentan imponerlas. Las reglas sociales definen ciertas situaciones
y los tipos de comportamiento apropiados para las mismas, prescribiendo algunas
actuaciones como “correctas” y prohibiendo otras como “incorrectas”. Cuando se
impone una regla, la persona de quien se cree que la haya quebrantado puede ser
vista por los demás como un tipo especial de individuo, alguien de quien no se
puede esperar que viva de acuerdo con las reglas acordadas por el resto del grupo.
Se le considera un marginal.”
También desde las teorías de la reacción social, Edwin Lemert introducirá una
distinción conceptual en la noción de desviación social, a partir del análisis de
cómo el individuo desviado organiza subjetivamente su conducta hasta el punto
de transformarla en roles para la actuación. Lemert distinguirá así entre la desvia-
ción “primaria” y “secundaria”. La desviación primaria puede entenderse como
la respuesta del individuo frente a una situación de necesidad extrema que lo im-
pele a cometer un acto delictivo, o a infringir las normas sociales. A partir de la
identificación de este individuo como desviado se inicia un proceso progresivo de
desviación, la “desviación secundaria”, en el cual la identidad desviada de éste se
verá crecientemente reforzada por la reacción que la sociedad dará a sus actos, al
encerrarlo en instituciones totales de castigo y control.
3.2.2. Las instituciones totales
En su obra sobre los internados Goffman (1961) plantea, en este sentido y

desde una perspectiva socialmente comprometida, el impacto de las institucio-
nes totales sobre la vida de sus internos, de los enfermos mentales. Las institu-
ciones totales –como la prisión, el campo de concentración o el hospital
mental– eliminan la distinción entre el lugar de trabajo y la residencia, entre el
tiempo productivo y de ocio. En éstas un gran número de individuos son segre-
gados de la sociedad, y obligados a llevar una rutina cerrada y fuertemente ad-
ministrada de sus vidas.
Goffman señala cómo, paradójicamente, la misma enfermedad que justifica
el encierro se convierte en el efecto de la propia institución, de sus estrictos me-
canismos de control y vigilancia, y de la disolución de los límites sociales y es-
paciales que caracterizan la vida cotidiana en el exterior.
Son, pues, las mismas instituciones sobre las cuales recae la finalidad de erradicar
la desviación las que contribuyen a definirla, a reproducirla y perpetuarla, en un
proceso de envilecimiento, de degradación y destrucción de la persona interna.
La representación del “self”
Desde la denominada aproximación teatral, dramática, Goffman (1959) analizó también

la representación que el individuo hace de sí mismo frente a los otros en la vida social,
y hasta qué punto ésta constituye una representación libre, autónoma, que puede con-
trolar y manipular adaptándola a sus deseos e intereses con el propósito de ofrecer una
imagen idealizada de sí mismo, minimizando o descuidando aquellos aspectos consi-
derados socialmente censurables. Goffman analizó, así, las expresiones faciales, los ges-
tos, las acciones corporales como mensajes en una semiótica de lo cotidiano en que las
relaciones en público escenifican significados compartidos socialmente aceptados.
La idea presente en el análisis de Goffman de que el rol, el personaje, la face asumida

condiciona el comportamiento individual hasta el punto de determinarlo en el ám-
bito de la interacción social, constituía ya un lugar común planteado desde el inte-
raccionismo simbólico por G.H. Mead o J. Dewey y su análisis en torno las nociones
de rol, sociabilidad, hábito, valores o actitudes como elementos clave de la construc-
ción de la personalidad social.
3.3. El reto de la diferencia
Hasta ahora hemos analizado la forma en que distinciones objetivas –del

tipo “lo crudo” y “lo cocido”, “lo frío” y “lo caliente”– o subjetivas –como “lo
puro” y “lo impuro”, “lo sagrado” y “lo profano”– y sus correspondencias en los
discursos en torno a Oriente y Occidente –“el colonizador” y “el colonizado”,

“lo normal” y “lo desviado”–, constituyen un esquema cultural de ordenación
del mundo que nos permite distinguir entre aquello que consideramos como
propio –ya sea objeto o individuo–, como desarrollado, como miembro consti-
tutivo del orden cultural correcto, y aquello que consideramos como ajeno y,
por tanto, como un elemento del que distinguirnos por su salvajismo potencial.
A continuación analizaremos otras aproximaciones teóricas que sostienen
que entre las dos categorías es necesario distinguir un tercer elemento, de difícil
nominación, un elemento intermedio, que por un lado, como estadio social no
tiene entidad, es una fase de transición, y por otro, como símbolo, con frecuen-
cia se caracteriza por su carácter polisémico. Con un ejemplo etnográfico lo ve-
remos más claro.
El ejemplo nos lo proporciona el estudio del antropólogo inglés Victor
Turner (1967) sobre la clasificación simbólica de los colores entre los Ndembu
de Zambia. Turner sostiene que cualquier forma de dualismo se encuentra inte-
grada en un modo de clasificación más amplio de carácter tripartito. En este sen-
tido, señala cómo entre los Ndembu la clasificación tripartita encuentra su
expresión simbólica en el uso de los únicos tres colores para los cuales su lengua dis-
pone de términos primarios. Frente a interpretaciones anteriores (Baumann, 1935
y White, 1961) que asociaban el simbolismo de los colores rojo y blanco tanto a la
masculinidad como a la feminidad, Turner sostiene la importancia en las iniciacio-
nes rituales ndembus de un tercer color, el negro, opuesto en ciertos sentidos tanto
al blanco como al rojo.
La sociedad Ndembu se estructura en torno a un complejo de grupos de fi-
liación y grupos locales estratificados según asociaciones de edad y culto. Los
Ndembu utilizan los colores de los fluidos corporales y de la naturaleza para
simbolizar su estructura social. La tríada de colores blanco-negro-rojo represen-
ta al hombre arquetípico en tanto que proceso de placer-dolor por medio de la
expresión simbólica de experiencias físicas de una marcada tensión emocional,
a las cuales se atribuye un poder transcendente.
Los tres colores representan las experiencias básicas del cuerpo conectadas
con la libido, el hambre, la agresión y el excremento. En el mundo natural se
simbolizan tanto en las resinas rojas como en el blanco de las savias lechosas de
los árboles, en la pulpa de los frutos, en el óxido de la tierra, en el rojo del loda-
zal y de la arcilla, en el negro de la madera carbonizada o en la oscuridad de la
noche. El blanco del semen y la leche materna se vincula a la unión sexual y a

la relación madre-hijo, al igual que el rojo de la sangre de la menstruación,
mientras que el rojo de la sangre vertida en la lucha se asocia al conflicto, a la
discontinuidad cultural, y también al vínculo de los individuos con su grupo.
La disolución corporal, el cambio de estatus, la muerte, la esterilidad y la impu-
reza se reflejan en el color negro, el de la bilis y los excrementos; como color
intermedio, de tránsito, y estado indeterminado.
Turner, en oposición a las tesis durkheimianas, considera que el origen de toda
clasificación se encuentra en el organismo humano –y muy principalmente en las
experiencias corporales cruciales–, y no en las agrupaciones sociales. Si los hombres
y las mujeres deben engendrar, parir, amamantar y excretar, por fuerza deben que-
dar impregnados de la tensión afectiva de estas experiencias, hasta tal punto que
lleguen a componer a partir de la combinatoria de estos tres colores una represen-
tación compleja y abstracta de las esferas masculina y femenina, de los poderes cu-
rativos y destructivos, que ordene y dote de sentido el mundo.
“La percepción de estos colores y de las relaciones triádicas y diádicas del cosmos y de la
sociedad, tanto directas como metafóricas, derivan de la experiencia psicobiológica pri-
mordial –experiencia que sólo puede alcanzarse desde la inter-mutualidad humana. [...]
Al representar estas ‘fuerzas’ o ‘hilos de vida’ mediante los símbolos del color en contex-
tos rituales, los hombres han debido sentir que podían controlar o domesticar esas fuer-
zas con fines sociales, pero las fuerzas y símbolos son biológica, psicológica y lógicamente
anteriores a las clasificaciones sociales en mitades, clanes, tótems sexuales y demás [...]
Sólo a través de la abstracción, a partir de estas configuraciones primarias, han podido
surgir los restantes modos de clasificación empleados por la humanidad.”
V. Turner (1967). La selva de los Símbolos (págs. 100-101). Madrid: Siglo XXI, 1990.
3.3.1. Incertidumbre e indeterminación
Arnold Van Gennep (1909) formuló por primera vez una forma común en
todas las ceremonias de transición, que iría de la separación del iniciado10 a
su reintegración social, pasando por un estadio intermedio de liminaridad. En
10. Posteriormente Turner (1975) analizará el concepto de comunitas, el compañerismo e igualdad

con que se caracterizan las relaciones entre los neófitos que se inician en un rito de paso, fruto de
la pérdida del rol que implica la fase interestructural del tránsito.
su descripción de los ritos de paso, Van Gennep señaló cómo los umbrales sim-
bolizan el inicio de nuevos estados.
En los ritos iniciáticos, las fases liminares –de tránsito entre el estado que se
abandona y la adquisición del nuevo, entre la infancia y la edad adulta, por
ejemplo– se definen por el peligro inherente que caracteriza a toda indetermi-
nación, por la incertidumbre de aquello que se intuye pero que todavía no ha
sucedido. Pensemos en las bromas sobre el peligro “de quedarse plantado en el
altar” el día de la boda, o los tabúes en torno al cuerpo del difunto antes de la
ceremonia de inhumación.
Precisamente para incidir en esta situación de desorden que caracteriza todo
estado de indeterminación, se expulsa a los iniciados de su comunidad de ori-
gen, y se les prescribe una conducta antisocial, deliberadamente aberrante, en
la cual deben asaltar, robar y violar el orden social establecido. Su comporta-
miento llega a ser la pertinente expresión de la situación marginal en la cual se
encuentran, al límite de la sociedad, segregados de su orden. Superado este es-
tadio, su reinserción en el mundo será sancionada públicamente y evidenciará la
situación de aquel que ha entrado en contacto con el peligro.
Los individuos que transitan de una fase a otra, de un territorio geográfico a
otro, atraviesan necesariamente un espacio de indeterminación, de liminaridad,
la frontera del margen. Su existencia puede verse afectada dramáticamente en este
paso si el grupo en que deben ingresar no desea su incorporación, si, de hecho,
los prefería ausentes, socialmente muertos, desconocidos, o condenados al olvido
y la ignominia.
El peligro reside en la misma transición entre un estado y otro, y si resulta
tan peligroso es precisamente porque esta transición no implica en sí misma un
estado, no tiene sustancia, sino que se parece más a un estadio que se diluye es-
pesamente, como la miel pegajosa.
El individuo que debe cambiar de fase no sólo se encuentra él mismo en pe-
ligro, sino que puede contagiar este peligro a los otros. Pensemos, si no, en el irre-
sistible atractivo de la Lolita de Nabokov que precipita a su amante hacia el
desastre con el mal de su belleza. O en la fascinación que despierta el inquietante
encanto de la pubertad de Tadzio en Muerte en Venecia, tan sólo desequilibrado
por una sombra de enfermedad levemente intuida en la palidez de sus dientes.
Sus víctimas son personajes que, arrastrados por la liminaridad de sus objetos de
deseo –dos seres intermedios, mitad niños, mitad adultos–, se acabarán convir-
tiendo en individuos desconcertados, lábiles, que despertarán la precaución y el

recelo de su entorno.
En este sentido Edmund Leach nos describe el papel interestructural en el
que socialmente se inscribe el trato con la mujer Kachin por el hecho de unir en
matrimonio a dos grupos de poder –el de su marido y el de su hermano–, hasta
el extremo de llegar a ser considerada el agente inconsciente de la brujería. Asi-
mismo, la figura del padre entre los Trobriandeses y los Ashanti –de organiza-
ción matrilineal– o la del hermano de la madre en el sistema patrilineal de los
naturales de Tikopia, son consideradas como una fuente involuntaria de peligro
para el resto de la sociedad.
No se trata de personas carentes de posición, de desclasados, o de seres conside-
rados marginales y, por lo tanto, marcados por el estigma de la desviación como he-
mos visto en el apartado “El control de la diferencia”. Se trata, en realidad, de
personas que tienen una posición respetada en su grupo de origen, pero que han
tenido que adaptarse a un grupo que se resiste a dejar de considerarlos como intru-
sos, que se niega a dejar de verlos como una anomalía. La sospecha es constante,
aunque lleven a cabo una vida con total normalidad, formarán parte del rumor de
los otros, que no olvidarán nunca que si el resentimiento o la aflicción anidasen en
sus corazones, su doble lealtad, su estatuto de ambigüedad, se convertiría en una
amenaza real para todos aquellos que nunca han dejado de verlos como intrusos.
El mal, el peligro, es identificado en la misma existencia de estos individuos,
confinados en una situación eternamente liminal, como la del extranjero, la del
nómada, aquél que nunca será como nosotros, que nunca será uno de los nues-
tros.11 Pensemos en las discriminaciones a las cuales diariamente deben enfren-
tarse miles de emigrantes, en el rechazo que encuentra el recluso que acaba de
desinternarse de un centro penitenciario, o en el recelo que despierta aquel que
es sometido a un tratamiento para luchar contra cualquier tipo de dependencia.
Su comportamiento será visto siempre bajo sospecha, expuesto a la duda y a la
censura constante, pendiente del error que evidencie lo que todos ya sabían de
antemano, lo que ya habían descubierto.
11. En este sentido el antropólogo francés Marc Augé plantea que “si los inmigrantes inquietan
tanto (a menudo tan abstractamente) a los residentes en un país, es en primer lugar porque les
demuestran a estos últimos la relatividad de las certidumbres vinculadas con el suelo: es el emi-
grado el que los inquieta y los fascina a la vez en el personaje del inmigrante”. M. Augé (1992). Los
“no lugares”. Espacios del anonimato (pág. 121). Barcelona: Gedisa, 1998.
3.3.2. Alógicas y disentidos
Surge así la “acusación de brujería”, como la forma de control allí donde éste
resulta difícil de ejercer, como en el caso del estigma, de las alógicas, de los di-
sentidos sociales, allí donde los individuos intermedios, los in-between, se erigen
como una amenaza antisocial. Ser acusado de brujería comporta ser señalado
como el causante del desorden, como el agente de la contaminación social, ser
implicado en el proyecto de sembrar el mal a escala cósmica. La brujería designa
el desorden oculto en la sociedad, un desorden manifiesto en los efectos que
provoca, al invertir el orden legítimo y entregarlo al caos. La imagen del brujo
aparece en todas las culturas bajo el aspecto del enemigo enmascarado, aquel
que resulta tan cercano como difícil de identificar.
La acusación de brujería
La acusación de brujería constituye un tema clásico en la investigación antropológi-

ca. Estudiado por E.E. Evans-Pritchard, Max Gluckman, Mary Douglas, o George Ba-
landier, debe ser entendida como la acusación de haber sembrado el desorden, de
haber estado en contacto con el mal, de perseguir la consecución del caos. No es ex-
traño que sea un arma política de control, de atribuir a los otros, a los disidentes, a
los marginados, a los inadaptados, una conducta desviada y peligrosa. Acusar de bru-
jería significa acusar de practicar el mal a escala cósmica. El brujo posee una natura-
leza dañosa, imprevisible y contaminante, más allá de los poderes humanos, puede
volar, desaparecer, transustantivarse, pero sobre todo, su habilidad más perversa y
principal es el engaño, el arte del subterfugio, de la mentira. Es un gran mentiroso.
El antropólogo y filósofo Georges Balandier (1988) ha estudiado en este sentido

la figura del clown, del bufón ceremonial, que interviene en las reuniones tribales
más solemnes, como en el caso de los Zuñi, formando parte de la jerarquía social,
y que desde los interludios del drama ritual, pone en evidencia lo oculto, aquello
rechazado, el tabú: la violencia, la locura, la sexualidad pública y obscena, la regre-
sión al mundo salvaje, la burla de la muerte; nada de lo que es reprimido, de lo que
es socialmente censurado, queda a salvo de su transgresión.
El clown constituye la figura de la ambivalencia en estado puro: la solemni-
dad y la afectación se unen en él en la misma medida que el patetismo y lo extra-
vagante. Es un catalizador del desorden. Su figura llega a ser la representación de
lo más grotesco, de lo que inconscientemente es desplazado, en una especie
de híbrido entre el “yo” y el otro.
Desde el análisis semiótico, Julia Kristeva (1982) ha desarrollado en un sen-

tido similar la noción de lo “abyecto”, y cómo la idea del yo está íntimamente
formada por la constitución de un sentido, de una subjetividad estable, de un
discurso coherente, que se sabe amenazado por todo lo incierto y turbulento
que cuestiona la ordenación misma del mundo.
“El lugar de lo abyecto es ‘el lugar en el que el significado se derrumba’, ... el lugar en
el que ‘no estoy’. Lo abyecto amenaza a la vida; debe ser ‘excluido radicalmente’...
del lugar del sujeto viviente, expulsado del cuerpo y depositado en el otro lado de una
frontera imaginaria que separa al yo de lo que amenaza al yo... Lo abyecto se puede
experimentar de varias formas –una de ellas está relacionada con funciones biológicas
del cuerpo, la otra se ha inscrito en una economía (religiosa) simbólica... Lo último
en abyección es el cadáver. El cuerpo se protege a sí mismo de desperdicios corporales
como excremento, sangre, orina y pus expulsando estas substancias igual que expulsa
comida que, por la razón que sea, el sujeto encuentra repugnantes. El cuerpo se libera
de éstas y del lugar donde caen para poder continuar viviendo”.
B. Creed (citando a J. Kristeva) (1995). “Horror and the carnivalesque: the body-
monstrous” (pág. 149). En: L. Devereaux; R. Hillman. Fields of Vision. Berkeley:
University of California Press.
De esta manera, frente al reto de la diferencia, todas las sociedades establecen

formas para expulsar aquello que pueda llegar a revelarse como una amenaza para
su existencia, hasta situarlo al otro lado del margen. En un anhelo por trascender el
propio cuerpo y sus miserias, los propios residuos, la suerte de lo que se expulsa del
cuerpo –el vómito, la sangre, la orina–, es la misma que corren aquellos que son vis-
tos como abyectos. El abyecto, sin embargo, nunca podrá ser expulsado totalmente,
grita desde el margen, recuerda desafiante que el contacto con su diferencia consti-
tuye la amenaza para nuestra capacidad de “poner aparte” con los ritos de pureza e
impureza los elementos dispares, de evitar la agregación indeseable, la confusión y
el caos que implica el contacto de los diferentes.
“La santidad requiere que los individuos se conformen con la clase a la cual pertene-
cen. Y la santidad requiere igualmente que no se confundan los géneros distintos de
las cosas [...] la santidad significa mantener distintas las categorías de la creación. Im-
plica por lo tanto la definición correcta, la discriminación y el orden.”
M. Douglas (1966). Pureza y peligro. Un análisis de los conceptos de contaminación y tabú

(pág. 76). Madrid: Siglo XXI, 1973.
3.3.3. Síntesis e hibridación
Frente a la manifestación de este desorden, de la brujería, del mal, del

caos, los ritos de pureza se convierten en un intento desesperado por buscar
la unidad de la experiencia, por resolver “el reto de las cosas aberrantes”. El
ritual basa precisamente su fuerza simbólica en el hecho de jugar con las mis-
mas armas del mal que tanto le repugna, con la fuerza transgresora de lo tur-
bulento, con la síntesis creadora del desorden, con la irrupción del desmayo,
del tránsito, del viaje iniciático, del dejarse ir en cuerpo y alma, para descu-
brir la realidad más allá de la verdad a la que nos condena todo esfuerzo cons-
ciente, racional. No en vano, el reto que implica la diferencia, el contacto
con lo contaminante, sólo puede resolverse desde la transformación del jue-
go con lo híbrido, con la mezcla y la amalgama, que evidencia que el orden
no es más que un episodio transitorio de un desorden instituido.
Fuente: Barcelona y Más (viernes, 12 de enero de 2001,

sección “Actualidad”, pág. 6).
De máquinas, ratones y primates
Andi, un juego mediático con el acrónimo ADN, parece destinado a llamar la ansie-
dad social; y es que Andi ha sido diseñado y concebido para que las partes de su cuer-
po se iluminen según las reacciones químicas previstas en el laboratorio. Como el
OncoMouseTM, un ratón de laboratorio diseñado genéticamente para desarrollar cán-
cer del que nos hablara Donna J. Haraway, Andi franquea con su existencia las dico-
tomías entre lo cultural y lo natural, lo animal y lo humano, lo tecnológico y lo
orgánico, que construían la realidad tal como la entendíamos.
La aplicación de las tecnologías cibernéticas en la biología y la medicina,

los desarrollos en biotecnología, en ingeniería genética, la eclosión de las
tecnologías de la información y la comunicación, han conformado un mun-
do en el que los límites distintivos que caracterizaron la modernidad se des-
hilvanan y zozobran.
Surgen así nuevas subjetividades, nuevos organismos como el cyborg.12 “Ima-
gen condensada de imaginación y realidad material”, “canto al placer en la con-
fusión de las fronteras y a la responsabilidad en su construcción” (D.J. Haraway,
pág. 254, 1995), metáfora penetrante de hibridación y mezcla, de cómo en el
mundo postmoderno se diluyen los márgenes entre lo ideal y lo material, entre
el animal, la persona y la máquina, entre el hombre y la mujer, entre la vida y
la muerte. Tal como expone D.J. Haraway :
“Un cyborg es una criatura híbrida, compuesta de organismo y máquina. Pero se trata
de máquinas y de organismos especiales, apropiados para este fin de milenio. Los
cyborgs son entes híbridos posteriores a la Segunda Guerra Mundial compuestos, en
primer término, de humanos o de otras criaturas orgánicas tras el disfraz no escogi-
do de la ‘alta tecnología’, en tanto que sistemas de información controlados ergonó-
micamente y capaces de trabajar, desear y reproducirse. El segundo ingrediente
esencial de los cyborgs son las máquinas, asimismo aparatos diseñados ergonómica-
mente como textos y como sistemas autónomos de comunicación.”
D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza (pág. 62).
Madrid: Cátedra, 1995.
12. Acuñado como concepto –‘cybernetic organism’– por Manfred Clynes (1961) y Nathan Klie en su
investigación sobre la adaptación del cuerpo humano al medio espacial a partir de componentes
exógenos, la noción de ‘cyborg’ fue desde sus inicios desarrollada en los ámbitos de la robótica y la
teoría de la información, constituyendo, asimismo, un auténtico lugar común en la literatura de
ciencia ficción.
“Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una

criatura de realidad social y también de ficción. [...] La ciencia ficción contemporánea
está llena de cyborgs –criaturas que son simultáneamente animal y máquina, que
viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales. La medicina moderna está
asimismo llena de cyborgs, de acoplamientos entre organismo y máquina [...] A fi-
nales del siglo XX –nuestra era, un tiempo mítico–, todos somos quimeras, híbridos
teorizados y fabricados de máquinas y organismos; en una palabra, somos cyborgs.
El cyborg es nuestra ontología, nos otorga nuestra política."
D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza

(págs. 253-254). Madrid: Cátedra, 1995.
La mezcla y la amalgama, la transformación híbrida, la síntesis creadora, in-

tegran en resumidas cuentas, la sociedad collage hecha de recortes retóricos, y
citas recurrentes a la que nos referíamos al principio de este capítulo, hecha de
los mismos sentimientos que se despiertan una mañana en cualquiera de noso-
tros cuando desayunando leemos en el periódico la creación de un engendro
como Andi. A medio camino entre lo artificial y lo natural, entre el laboratorio
y la selva, su creación nos arroja a un terreno desconocido, indeterminado, que
oscila entre el recelo y la esperanza, entre lo ético y lo estético, y para el cual no
hemos sido capaces de construir, todavía, los referentes de actuación, responsa-
bilidad y confianza en un mundo que cada día se nos revela como más incierto.
Resumen
La alteridad es una construcción arbitraria, que surge de la necesidad de or-

denar la realidad en entidades conocidas y desconocidas, de sustantivar presen-
cias seguras y sospechosas en el mundo. La representación de la diferencia es,
por lo tanto, el resultado de un proceso de clasificación social y culturalmente
determinado, que en última instancia nos habla más de cómo una sociedad
concibe el mundo, de la mirada intencionada con la que lo representa, que de
su realidad intrínseca. En estas páginas hemos visto cómo desde la antropología
visual, los estudios culturales, la psicología social, la sociología del conocimien-
to o el análisis del discurso se ha estudiado el modo en que los regimenes repre-
sentacionales y las estrategias de estereotipación se implican en la tarea de
conformar y legitimar los distintos órdenes de realidad con los que significamos
nuestras existencias.
© Editorial UOC 129 Capítulo III. El imaginario
Capítulo III
El imaginario
Invención y convención
Introducción
Para tratar las relaciones entre el imaginario –individual o colectivo– y la fun-

ción de las representaciones iconográficas en la constitución y remodelación de
éste, hemos planteado este capítulo en dos direcciones: en primer lugar, hare-
mos un recorrido histórico por las teorías que han abordado el concepto de ima-
ginario desde las diferentes disciplinas de las ciencias humanas; en segundo
lugar, propondremos una aproximación a los mecanismos implícitos en los pro-
cesos de significación de las imágenes en la modulación de las mentalidades
contemporáneas.
Finalmente, abordaremos la dimensión dinámica de las convenciones de gé-
nero por medio de su análisis crítico desde un marco teórico y reflexivo, y desde
la misma práctica de la producción de imágenes.
1. El imaginario
El imaginario hace referencia al conjunto de imágenes que representan los as-

pectos figurativos o el valor simbólico de las cosas. Según el Diccionario de la
Real Academia Española, la palabra imaginario no aparece como nombre, sino
como adjetivo que determina las cosas que existen en la imaginación. La sus-
tantivación obedece a la intención de afirmar positivamente la entidad de

los productos de la imaginación, con frecuencia asociados peyorativamente
a las fantasías o ficciones como sinónimos de irrealidad.
Tradicionalmente, el estudio del imaginario ha estado circunscrito al análisis
de la imaginación como facultad constitutiva de la inteligencia humana que
hace presente en el espíritu lo que está ausente. A partir de la correspondencia
entre las imágenes construidas y la realidad percibida, se establece una separa-
ción entre la imaginación reproductora, vinculada a la percepción y a la memoria,
y la imaginación creadora capaz de producir imágenes nuevas al margen de la ex-
periencia perceptiva. Esta potencia creadora de la imaginación con mucha fre-
cuencia se opone al conocimiento intelectual, que se considera la vía adecuada
para acceder a la vedad. El pensamiento contemporáneo ha cuestionado estos
presupuestos afirmando la libertad creadora como característica definidora de
su identidad.
1.1. De la imaginación al imaginario
En la historia de la filosofía, la imaginación como facultad intelectual está

vinculada al conocimiento. Platón sitúa la imaginación (eikasia) en el grado más
bajo del proceso de conocimiento por su carácter ilusorio, como apariencia, de
una realidad sensible que, al mismo tiempo, también es apariencia o copia de la
auténtica realidad de la idea o esencia de las cosas (eidos). Aristóteles, que la de-
nomina phantasia, la distingue de la sensación y del pensamiento discursivo. No
tiene la evidencia de la sensación directa ni la coherencia lógica del razona-
miento abstracto. Su situación es del orden de la apariencia y, por lo tanto, de-
rivada en relación con la sensación y preliminar en relación con la actividad de
la inteligencia, que debe someterla a control para evitar el error.
Con la filosofía cartesiana, y posteriormente con el empirismo de Hume, el
problema del conocimiento se desplaza al ámbito de la subjetividad y a la inves-
tigación de sus procedimientos, entre los cuales se valora el papel de la imagi-
nación. Vinculada al cuerpo y a la sensación, para Descartes la imaginación es
fuente de errores y de falsedades. Con el empirismo, desaparece gran parte de
esta desconfianza y, para éste, es la facultad que permite establecer relaciones
entre nuestras ideas. Sin embargo, en tanto que actúa independientemente de

la certeza de la experiencia, no funda el conocimiento verdadero.
Con la filosofía crítica de Kant la imaginación tendrá una función relevante
en el proceso de conocimiento, como facultad trascendental que asegura el paso
necesario de las intuiciones a los conceptos, y obtendrá una nueva determina-
ción como elemento indispensable de la experiencia estética, en que pueden ar-
monizarse la libertad y la necesidad. Con el romanticismo (Fichte y Shelling) se
acentuará esta vinculación de la potencia creadora de la imaginación y la libertad.
La imaginación aparecerá como un poder creador y definitivamente desvinculado
de su subordinación a la sensación.
La filosofía contemporánea formula la crítica definitiva de la desconfianza tra-
dicional respecto a la imaginación. Sartre en L’Imagination (1936) y L’Imaginaire
(1940), inspirándose en la fenomenología de Husserl, la considera como una situa-
ción intermediaria entre la percepción y el pensamiento.
El imaginario es el mundo de la imaginación, constituido por objetos creados
por “la conciencia imaginante”, que no sólo tiene la capacidad de representar un
objeto ausente como presente, sino la de poder crear objetos irreales, un mundo
“irreal” o “antimundo” con el cual la conciencia afirma y realiza su libertad. El
imaginario no es un simple registro de la conciencia, sino que es la propia con-
ciencia, en tanto que realiza su libertad.
La palabra fundamental que corresponde a la imaginación no es imagen sino
imaginario, que según Bachelard es la experiencia misma de la apertura.
“Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más

bien la facultad de deformar imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo,
la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes. Si no hay
cambio de imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay ac-
ción imaginante. Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si
una imagen ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes, una ex-
plosión de imágenes, no hay imaginación. Hay percepción, recuerdo de una percep-
ción, memoria familiar, hábito de los colores y las formas. El vocablo fundamental
que corresponde a la imaginación no es ‘imagen’, es ‘imaginario’.”
G. Bachelard (1958). El aire y los sueños (pág. 9). México: Fondo de Cultura Económica.
El imaginario se vincula a las diferentes manifestaciones de la libertad huma-

na, entendida como creación, invención y descubrimiento. En relación con las
determinaciones de la realidad y con la funciones simbólicas del lenguaje, se

afirma la autonomía del imaginario en los procesos de constitución del sujeto y
de la cultura.
Actualmente, los estudios sobre el imaginario tienen una particular relevan-
cia en la comprensión de cualquier actividad humana y en la interpretación de
sus productos. La utilización del término en múltiples contextos y desde las dis-
tintas ciencias humanas no permite hacer una definición única y precisa de su
significación, pero de forma general hay un común acuerdo en destacar su in-
tervención en el conjunto de las actividades de la conciencia.
La valoración del imaginario no queda limitada al hecho de reflejar lo que es
real, o a construir una nueva realidad, sino que toma múltiples direcciones a partir
de la posibilidad de dominarla, en el sentido de afrontarla, soportarla o modificarla.
1.2. La función simbólica del imaginario
El imaginario actúa en el proceso de simbolización que permite al ser huma-

no estructurar su personalidad y sus vínculos con el mundo. Gracias a nuestras
representaciones podemos gestionar nuestros deseos y nuestras necesidades en
función de las determinaciones de la realidad. Veamos la aproximación psico-
lógica a la imaginación.
Según el psicoanálisis, podemos obtener imaginariamente la satisfacción de
un deseo que la realidad nos niega o que ha sido reprimido en el inconsciente.
Según Freud, los productos de la fantasía, las creencias o la ficciones son las re-
presentaciones imaginarias de nuestro deseo. Gracias a la satisfacción derivada
que nos dan, podemos soportar la renuncia al principio de placer.
Para determinar este proceso de simbolización, Freud analiza diferentes activi-
dades del psiquismo humano –como los juegos infantiles, entre otros– como me-
dios para obtener la satisfacción de las pulsiones. La ocasión para su estudio se le
presenta observando a un niño de dieciocho meses, que tenía la costumbre de lan-
zar todos los objetos de su alrededor, pronunciando con satisfacción un prolonga-
do sonido, o-o-o-o, que Freud relacionó con la palabra lejos (fort). Finalmente, la
peculiar repetición de este acto fue interpretada gracias a la observación de una se-
gunda actuación, muy pocas veces realizada, que completaba el primer movimien-
to. En esta segunda acción el niño actualizaba el proceso completo del juego
cuando manipulaba un carrito de madera atado a una cuerda que sostenía con las
manos. El sonido prolongado, mencionado anteriormente, se complementaba con
una exclamación de alegría, aquí (da), cuando recuperaba el carrito tirando de la
cuerda. El juego completo era la desaparición y la aparición, que Freud interpretaba
como una simbolización de las desapariciones ocasionales de la madre.
“Hallábase el mismo (el juego) conectado con la más importante función de cultura
del niño, esto es, con la renuncia al instinto (renuncia a la satisfacción del instinto)
por él llevada a cabo al permitir sin resistencia alguna la marcha de la madre. El niño
se resarcía en el acto poniendo en escena la misma desaparición y retorno con los ob-
jetos que a su alcance encontraba.”
S. Freud (1974). Más allá del principio de placer. Obras completas (vol. VII, pág. 2.511).
Madrid: Biblioteca Nueva.
Gracias a la actuación del imaginario, el niño puede representar en el juego

la renuncia a la madre, es decir, soportar su desaparición. En la repetición cons-
tante de la parte desagradable (la desaparición), Freud descubre la obtención de
un placer, la compulsión a la repetición, que paradójicamente parece originarse
en un displacer. Con la afirmación de la pulsión de muerte, la desaparición total
(Thanatos), este más allá del principio de placer (Eros), Freud da una nueva
orientación a su metapsicología.
Al analizar los cuentos de hadas y las leyendas, Bruno Bettelheim afirma el valor
de la fantasía como arma para afrontar la vida. El desconcierto que vive el niño fren-
te a la complejidad de la vida puede ser paliado gracias a las historias extraordinarias
de los cuentos de hadas. Contrariamente a una opinión muy extendida, los cuentos
no alejan al niño o a la niña de la realidad, sino que le permiten elaborar sus con-
flictos por medio de la identificación con los personajes y las situaciones que viven.
“El inconsciente es la fuente de materias primas y la base sobre la que el yo construye

el edificio de nuestra personalidad. Dentro de este símil, nuestras fantasías son los re-
cursos naturales que proporcionan y dan forma a estas materias primas, haciéndolas
útiles para las tareas de construcción que el yo debe llevar a cabo. Si nos vemos pri-
vados de esta fuente natural, nuestra vida se queda a mitad de camino; si no dispo-
nemos de fantasías que nos den esperanzas, tampoco tendremos la fuerza necesaria
para enfrentarnos a las adversidades. La infancia es el periodo de nuestra vida en el
que más deben alimentarse estas fantasías.”
B. Bettelheim (1988). Psicoanálisis de los cuentos de hadas (pág. 21). Barcelona: Grijalbo.
La posibilidad de recrear imaginariamente nuestros deseos por medio de los

relatos es analizada por Marthe Robert como el origen de la novela. Su reflexión
se basa en la inutilidad de los análisis y teorías que se han formulado sobre sus
peculiaridades en relación con el resto de los géneros literarios. Cualquier inten-
to de definición de novela coarta su libertad constitutiva y es inútil cualquier
codificación para entender su significación.
La verdad de la novela no puede medirse según una realidad externa a esta
misma, sino a partir de sus propios mecanismos ilusorios. El grado de realidad
de las novelas no depende de sus capacidades para imitar la realidad empírica,
sino que consiste en el mismo deseo que funda su construcción.
En este sentido, Marthe Robert afirma la verdad de la novela en su poder de
ilusión, en su capacidad para representar un deseo real de cambiar la realidad
que se vive.
“La novela, en el sentido proverbial, nunca pretendió ‘captar’ ni ‘presentar’ nada real.
Pero tampoco se muestra como un inútil simulacro, puesto que, aunque la realidad
le sea para siempre inaccesible, sin embargo la toca, también siempre, en el punto de-
cisivo, al representar el deseo real de cambiarla. Quien ‘urde novela’ expresa, por ello
mismo, un deseo de cambio [...]. En oposición al héroe trágico o épico, que sufre por
el orden del que es testigo, el ‘urdidor de novelas’ es, en sus mismos designios, un au-
tor del desorden, un hombre que desprecia las calidades y las categorías [...], un espí-
ritu enamorado de la libertad, decidido a no inclinarse ante lo irreversible, rebelde a
los clichés así como a las categorías preestablecidas.”
M. Robert (1973). Novela de los orígenes y orígenes de la novela (pág. 31). Madrid: Taurus.
Abandonando el mundo de la teoría y centrando su análisis en el deseo de fa-

bular, Marthe Robert explora otro tipo de imaginación que no tiene relación con
la que genera el texto escrito y que hace referencia a una ficción originaria de
nuestro psiquismo. Este texto silencioso que actúa como pauta y modelo de toda
narración es definido por Freud como la novela familiar del neurótico,1 un relato
que el niño fabula para resolver el conflicto edípico. Freud indica que este relato
actúa como un mito originario que permite solucionar la ambivalencia de los sen-
timientos que vive el niño o la niña en relación con su padre y su madre.
1. Ver: Sigmund Freud (1908/1972). Obras completas (vol. IV: Novela familiar del neurótico). Madrid:
Biblioteca Nueva.
El niño fabula dos historias en momentos sucesivos de su evolución psíqui-

ca, determinada por la progresiva separación de sus progenitores. En la primera
imagina que es un hijo adoptado y en la segunda duda de la paternidad de su
padre real. Desvinculándose de la maternidad y de la paternidad real de sus pro-
genitores, el niño puede elaborar la herida narcisista de no ser el único objeto
de amor y la rivalidad con el padre como obstáculo de su deseo por la madre.
Estas dos fabulaciones (la del niño expósito y la del bastardo), que intentan re-
solver imaginariamente el conflicto edípico, constituyen las pautas originarias
de cualquier tipo de novela.
“En este sentido, la novela no es más que un género ‘edípico’ entre los demás, salvo
que –y para la literatura no es ésta, ciertamente, una diferencia que deba ser despre-
ciada– en lugar de reproducir un fantasma en bruto según las reglas establecidas por
un código artístico preciso, imita a un fantasma novelesco de entrada, un esbozo de
relato que no es sólo el inagotable depósito de sus futuras historias sino la única con-
vención cuyos límites acepta.”
M. Robert (1973). Novela de los orígenes y orígenes de la novela (pág. 54). Madrid: Taurus.
1.3. La constitución de la subjetividad
Como hemos visto, el imaginario ha sido un objeto de estudio para la psicolo-

gía, en concreto, en la tradición psicoanalítica iniciada por Sigmund Freud. El ima-
ginario tiene una importancia primordial en la teoría de Jacques Lacan como uno
de los tres registros (el real, el imaginario y el simbólico) fundamentales del campo
psicoanalítico que permite entender la constitución de la subjetividad y la dinámi-
ca del deseo.
En la categoría del imaginario sitúa los fenómenos vinculados a la construc-
ción del yo (la captación, la ilusión y la anticipación), de la alienación y la fusión
con el cuerpo de la madre. Lo simbólico es el lugar del significante y de la fun-
ción paterna. Pertenecen a esta categoría todos los fenómenos vinculados al len-
guaje y a sus significaciones conscientes e inconscientes.
En el registro real sitúa la realidad psíquica (el deseo inconsciente y sus fan-
tasmas) y también un resto inaccesible a cualquier forma de simbolismo y de
sistematización.
J. Lacan sitúa el inicio de la constitución del yo, de nuestra identidad, en el

reconocimiento que realiza el niño con la imagen del otro, que en los primeros
meses de vida es la madre. Esta experiencia psíquica, denominada estadio del es-
pejo, permite al niño cohesionar su cuerpo, que experimenta de forma dispersa
(fantasía del cuerpo fragmentado). En la imagen del semejante o en su propia
imagen especular, el niño percibe una forma (gestalt) en la que anticipa una uni-
dad corporal que le falta, pero esta unidad del yo se produce al precio de alienarse
en la imagen. El reconocimiento que realiza en la imagen prefigura el carácter de
su alienación imaginaria desde la cual se perfila “el desconocimiento crónico”
que no dejará de mantener consigo mismo.
Este desconocimiento hace referencia a la escisión (la Spaltung) insalvable
que se produce entre lo consciente y lo inconsciente, y que J. Lacan radicaliza
hasta determinarla como constitutiva de la subjetividad.
La dimensión imaginaria es la base de esta conquista de la identidad y de los
vínculos que se establecen con el otro, en tanto que su propio reconocimiento
en la imagen pasa por el reconocimiento del otro, que le afirma que aquella ima-
gen es la suya. La identificación con la imagen del otro explica la relación de
indiferencia, muy cercana a al fusión, que el infante mantiene con la madre en
la fase preedípica. Esta fusión es producto de la posición particular que el niño
mantiene con la madre al intentar identificarse con lo que él supone que es el
objeto de su deseo. El deseo del niño está sometido al deseo de la madre y esta
proximidad facilita que el niño se identifique como objeto del deseo de la ma-
dre, como aquello que puede completar lo que le falta: el falo.
El deseo es definido por J. Lacan como un impulso que no se dirige a un ob-
jeto determinado, sino a cualquiera que ilusoriamente pueda satisfacer la caren-
cia que lo determina. El objeto de deseo es ilusorio y no remite a ningún objeto
empírico. Por este motivo, el destino de esta investidura imaginaria en un obje-
to concreto es la decepción. El encadenamiento de ilusiones y decepciones de-
termina nuestra identidad como sujetos de deseo.
1.4. Las imágenes mentales y el conocimiento
La actual psicología cognitiva habla de imágenes mentales para referirse al

acontecimiento psicológico para el cual los aspectos figurativos de la realidad
son temporalmente evocados en un espíritu humano. Este acontecimiento está

acompañado de una experiencia que el sujeto distingue, generalmente, de la ex-
periencia perceptiva, pero que comparte con ésta un conjunto de características
comunes.
Para J. Piaget , la imagen expresa el conocimiento que el individuo tiene del
mundo y, como elemento que forma parte de las estructuras de la representa-
ción cognitiva, está directamente vinculada a la función simbólica. La idea fun-
damental consiste en afirmar que la imagen no es una simple prolongación de
la percepción, sino “un instrumento semiótico” necesario para evocar y pensar
lo percibido.
En esta perspectiva de investigación se destaca la similitud de los mecanis-
mos cognitivos utilizados en una situación perceptiva y en una situación ima-
ginativa. La imagen mental ocupa una posición singular en el repertorio de las
representaciones mentales. Su actuación no sólo se limita a la evocación del
pasado, que asegura la reviviscencia de experiencias perceptivas anteriores, sino
que también se orienta al futuro, por la evocación anticipatoria de los aconteci-
mientos todavía no realizados. En este sentido, las imágenes mentales que for-
man el imaginario son un instrumento de conocimiento que interviene en la
preparación y realización de las conductas humanas. Se trata, pues, de un intento
de unificar la lógica de la percepción con la lógica de la imaginación, arrinconada
a los procesos del inconsciente.
2. Las estructuras antropológicas del imaginario
La investigación antropológica actual sobre el imaginario se origina con la

revolución teórica y metodológica realizada por Lévi-Strauss en el estudio de los
mitos y su significación. Utilizando el método de la lingüística estructural, in-
augurada por Saussure, descubre que bajo la aparente irracionalidad de los rela-
tos hay una lógica que permite entender su eficacia como instrumentos de
conocimiento del mundo y reguladores de la vida social. Sus estudios sobre la
“lógica” del mito, iniciados en Anthropologie structurale (trad.: Antropología es-
tructural) y prolongados en Mythologiques (trad.: Mitológicas), demuestran su po-
sición crítica en relación con el etnocentrismo de los estudios antropológicos

precedentes. La distinción entre un pensamiento prelógico –característico de las
“culturas primitivas”– y el pensamiento científico de nuestra cultura se invalida
al demostrar que los dos sistemas implican, desde diferentes perspectivas, un
mismo desarrollo intelectual y unos métodos de observación comparables.
Por medio de sus análisis, Lévi-Strauss denuncia el etnocentrismo de nuestra
cultura y ofrece un método de interpretación adecuado para comprender el signifi-
cado y el valor de conocimiento de estas formas de pensamiento aparentemente
tan alejadas de la nuestra.
El estudio de los mitos y de los rituales que se derivan de los mismos aportan
un conocimiento de nuestra identidad, de la elaboración cultural de nuestra
subjetividad y de las formas de organizar socialmente los procesos cognitivos in-
dividuales. El proyecto antropológico de Lévi-Strauss abraza el pleno sentido
etimológico del término, una ciencia de la humanidad. George Steiner destaca
esta significación de su pensamiento y lo define como un “mitógrafo” que trata
de completar los trabajos de Marx y Freud, dos de las grandes “mitologías” ac-
tuales que intentan llenar el vacío dejado por la religión:
“Para Claude Lévi-Strauss los mitos son, sencillamente, los instrumentos de la super-
vivencia del hombre como ser pensante y social. Es a través de los mitos como el
hombre comprende el sentido del mundo, como lo experimenta de una forma cohe-
rente, como afronta su presencia irremediablemente contradictoria, dividida, ajena.
El hombre se encuentra enredado en contradicciones primarias entre ser y no ser,
masculino y femenino, joven y viejo, luz y oscuridad, comestible y tóxico, móvil e
inerte. No puede, dice Lévi-Strauss, resolver estas formidables antítesis enfrentadas
mediante procesos puramente racionales. En los dos polos del tiempo concebible se
encuentra enfrentado primero con el misterio de sus orígenes y luego con el misterio
de su extinción [...]. Sólo los mitos pueden articular estas antinomias universales, en-
contrar explicaciones metafóricas para la escindida situación del hombre en la natu-
raleza. El hombre es, en la visión de Lévi-Strauss, un primate mitopoético, un primate
capaz de elaborar y crear mitos.”
G. Steiner (2001). Nostalgia del absoluto (pág. 63). Madrid: Siruela.
El mundo del imaginario se asocia así al universo mítico. Esta capacidad poéti-
ca, definidora del ser humano, es valorada también por Gaston Bachelard desde
sus estudios epistemológicos sobre la racionalidad de la ciencia y, muy especial-
mente, al considerar la función creadora de la imaginación como punto de partida
de una filosofía del imaginario, de una poética de la ensoñación de amplias con-

secuencias en los estudios estéticos y antropológicos actuales.
Bachelard descubre que la imaginación, y no la razón, es el poder que gobierna
el espíritu humano. La imaginación o la fantasía creadora (la rêverie) que se mani-
fiesta en el arte, y más concretamente en la palabra poética, es la forma privile-
giada para acceder a un verdadero conocimiento práctico de la realidad. Esta
forma de imaginación no puede fijarse en una imagen cerrada de la realidad, tal
y como se produce en una imaginación que reproduce las características de la
percepción presente, sino que es “una imaginación sin imágenes”:
“Sin duda, en su vida prodigiosa, lo imaginario deposita imágenes, pero se presenta

siempre como algo allende de sus imágenes, está siempre un poco más allá de ellas.
El poema es esencialmente una “aspiración a imágenes nuevas”. Corresponde a esta
necesidad esencial de novedad que caracteriza al psiquismo humano”.
G. Bachelard (1958). El aire y los sueños (pág. 10). México: Fondo de Cultura Económica.
Para Bachelard, la imaginación es movilidad y apertura, es la expresión mis-

ma de la vida humana, que mediante las imágenes literarias se enriquece y se rea-
liza. La palabra conduce al viaje, al trayecto que se abre al infinito y que desborda
el pensamiento en cada una de las imágenes que suscita. La variedad de imáge-
nes se organiza según temas o figuras recurrentes de la filosofía y la alquimia,
como son los cuatro elementos cósmicos (la tierra, el aire, el agua y el fuego) o
las figuras del movimiento (la elevación o la gravitación), y sus significaciones se
interpretan a la luz de los arquetipos de Jung.
Actualmente, Gilbert Durand es el máximo exponente de las investigaciones
sobre el imaginario como categoría antropológica, primordial y sintética, a par-
tir de la cual pueden interpretarse las obras de arte y también las representacio-
nes racionales de la ciencia.
Desarrollando los resultados de las investigaciones de Mircea Eliade, de Gaston
Bachelard y de Henri Corbin, Durand ha elaborado una metodología original de
aproximación al imaginario en la cual combina el rigor del estructuralismo de
Lévi-Strauss y la profundización de las significaciones característica de las corrien-
tes hermenéuticas de Paul Ricoeur, entre otros. El objetivo de esta antropología
de las representaciones imaginarias consiste en desarrollarlas en una doble direc-
ción: por un lado, busca reconstruir la unidad y coherencia de los imaginarios cul-
turales mediante su vinculación a universales simbólicos y míticos; y por el otro,
destaca sus diferencias como expresiones singulares, “polaridades” y “cuencas se-

mánticas”, que modulan las estructuras.
En Les structures antropologiques de l’imaginaire, expone un método estructural
de descripción de semantización de las imágenes, símbolos y mitos, según si do-
mina una tendencia a la inclusión o exclusión de los elementos. Como resulta-
do, formula una tipología de tres regímenes sintácticos del imaginario (verbal o
visual): un régimen esquizofrénico que produce imágenes “heroicas” en las que
dominan las dualidades antitéticas (tinieblas-luz) y las acciones conflictuales
(separar-mezclar, subir-bajar); un régimen místico saturado de imágenes fusio-
nales (la ruptura-la continuidad) y de intencionalidades conciliadoras; y un ré-
gimen mixto que tiende a insertar los materiales simbólicos (el árbol, la rueda)
en una dialéctica cíclica (iniciación, metamorfosis).
Estas grandes polaridades de producciones imaginarias prolongan modelos
de comportamiento y prefiguran los regímenes del pensamiento lógico. El ima-
ginario queda constituido como “fantasía trascendental” en tanto que facultad
de especialización a priori del sentido, al servicio de una “vocación metafísica”
que consiste en conjurar el tiempo y la muerte.
“Así, tantos trabajos pluridisciplinares convergentes en esta mitad del siglo XX han
permitido levantar un rico balance heurístico de los estudios sobre lo imaginario, y
extraer los conceptos clave de un nuevo acercamiento metodológico de las represen-
taciones del Universo, una ‘mitodología’. Pluralismo taxonómico, tópico y dinámico
permiten aprehender con una precisión mensurable las cuencas semánticas que arti-
culan ‘lo propio del hombre’, que es lo imaginario. Este último se define como la in-
eludible representación, la facultad de simbolización de donde todos los miedos,
todas las esperanzas y sus frutos culturales emanan de manera continuada desde hace
un millón y medio de años aproximadamente, desde que el Homo erectus se ha levan-
tado sobre la tierra.”
G. Durand (2000). Lo imaginario (pág. 135). Barcelona: Ediciones del Bronce.
2.1. El imaginario social
Hay que vincular el imaginario a la sociedad amplia, el significado de la vida

social más allá de los elementos empíricos que configuran su base material. En
la vida social hay intenciones, proyectos y también deseos. Estos términos de-
signan dos dimensiones diferencias de la acción social: la de la voluntad como

determinación de la acción y la del deseo como aspiración o proyecto de futuro.
En cada una de éstas el imaginario interviene como ámbito de las representacio-
nes que actúan como referente para orientar y significar la acción.
Según Jung los sueños y las ilusiones individuales constituyen los fragmen-
tos de una Historia o de un Mito comunes a toda la humanidad. Lo que hay de
legible o comunicable en el inconsciente individual es el inconsciente colectivo,
es decir, los arquetipos que constituyen la base de los mitos, cuentas y leyendas
reseñadas por el trabajo antropológico y la historia de las religiones. En 1919
elaboró el concepto de arquetipo para definir una forma de inconsciente preexis-
tente que determina el psiquismo. Los tres arquetipos principales son el animus
(imagen de lo masculino), el ánima (imagen de lo femenino) y el selbst (el sí mis-
mo), el centro de la personalidad. Los arquetipos constituyen el inconsciente
colectivo, una estructura inmutable, base del psiquismo, que forma parte del pa-
trimonio colectivo de toda la humanidad. Profundizó en su investigación por
medio del estudio etnológico de las denominadas civilizaciones arcaicas, como
las tribus indias americanas o las africanas.
Ésta es la cuestión que tratan de resolver los sociólogos, como Mauss y
Durkheim, sin apelar al inconsciente colectivo, sobre todo si el inconsciente
es utilizado como sinónimo de lo irracional. La investigación de estos sociólo-
gos se basa en el análisis de normas racionales que permiten establecer entre las
personas una auténtica reciprocidad, gracias a una serie de condiciones en las
cuales el imaginario tiene un papel importante.
La conciencia colectiva es uno de los grandes conceptos que Durkheim apor-
ta a la sociología. Lo define como un conjunto de creencias y sentimientos com-
partidos por individuos de una sociedad. Entre la conciencia individual y la
colectiva se establece una relación de compensación (cuando aumenta una, dis-
minuye la otra) que puede observarse al caracterizar las relaciones de solidarida-
des en las sociedades modernas industriales en relación con las que se dan en
las sociedades antiguas. El alto grado de conciencia individual que se da en las
sociedades industriales debilita los vínculos entre las personas y, por lo tanto, es
necesario potenciar los organismos que faciliten la identificación de la conciencia
individual en la colectiva.
La falta de una orientación común origina el fenómeno de la anomia, que ca-
racteriza a las sociedades modernas. Este término, derivado del griego nomos
(‘ley, gobierno, orden, norma’), indica la falta de un principio estructurador, de

una norma o ley, que facilite la cohesión social. La anomia indica la falta de una
regulación moral colectiva que permita agrupar los deseos y las aspiraciones in-
dividuales en un proyecto común.
En el análisis sociológico de Durkheim destacan tres nociones heredadas del po-
sitivismo de Comte: el rito, la creencia y la Iglesia. Estos tres principios que caracte-
rizan la vida religiosa tienen en común su eficacia como elementos que refuerzan
la cohesión social. La fe y las creencias quedan vinculadas al imaginario por su ca-
pacidad de superar los datos de la experiencia empírica que, en este caso, no es si-
nónimo de irrealidad, sino todo lo contrario. En el sentido etimológico del término
del latín re-ligare (‘reunir, atar, vincular’), la religión es para Durkheim la más alta
expresión de la sociedad, que según su opinión es la realidad por excelencia.
La intervención del imaginario en la vida social ha sido también valorada de
manera negativa por todos aquellos pensadores que consideran la imaginación
como “el genio maligno” cartesiano que nos induce al error y la falsedad. En
este sentido, se alerta sobre los peligros de la manipulación del imaginario como
instrumento de dominio social.
Al margen de consideraciones morales o ideológicas, lo que interesa al soció-
logo es la intervención del imaginario social como conjunto de representacio-
nes colectivas por medio de las cuales cada sociedad y cada cultura elabora una
imagen de sí misma que asegura su cohesión y que, por lo tanto, hace posible
su funcionamiento.
El pensamiento de Cornelius Castoriadis ocupa un lugar de preferencia entre
las investigaciones actuales sobre el imaginario social. Su investigación se pre-
senta como una elucidación sobre la actividad de pensar lo que hacemos y sobre
el saber del que pensamos, y se afirma como revisión crítica del “pensamiento he-
redado” (el marxismo, el psicoanálisis, la filosofía y la ciencia) sobre la política, la
historia y la sociedad.
En L’institution imaginaire de la société, Castoriadis aclara que su trabajo no es
una teoría de la sociedad o de la política en el sentido “heredado” del término
teoría, que implícitamente supone la existencia de una posición imposible: un
punto de vista exterior a la historia y a la sociedad desde el cual poder determi-
nar, contemplar o reflexionar sobre el objeto de estudio elegido. Todo pensa-
miento de la sociedad y de la historia pertenece a la sociedad y a la historia, es
una forma del socialhistórico.
Las estrategias publicitarias son un buen ejemplo de eficacia en la interven-

ción sobre el imaginario social, que puede valorarse positivamente o negativa-
mente dependiendo de los mensajes que transmiten y la ideología del receptor.
Define la sociedad como la institución (forma, organización u orden) de un
mundo de significaciones imaginarias que orientan la totalidad de la vida social
y las personas que la constituyen.
Castoriadis denomina imaginarias estas significaciones porque no correspon-
den a los elementos “racionales” o reales y porque son dadas por creación.
“Toda sociedad (como todo ser vivo o toda especie viva) instaura, crea su propio mun-
do en el que evidentemente está ella incluida [...] es la institución de la sociedad lo
que determina aquello que es ‘real’ y aquello que no lo es, lo que tiene un sentido y
lo que carece de sentido. [...] Sería superficial decir que toda sociedad ‘contiene’ un
sistema de interpretación del mundo. Toda sociedad ‘es’ un sistema de interpretación
del mundo; y aún aquí el término interpretación resulta superficial e impropio. Toda
sociedad es una construcción, una constitución, creación de un mundo, de su propio
mundo. Su propia identidad no es otra cosa que ese ‘sistema de interpretación’, ese
mundo que ella crea.”
C. Castoriadis (1998). Los dominios del hombre (pág. 69). Barcelona: Gedisa.
La sociedad es siempre autoinstitución imaginaria del socialhistórico, es decir,

creación (autocreación) que se define y se identifica con el mundo que ésta instau-
ra. Pero esta “autonomía” (autoinstitución) generalmente no se piensa como tal,
sino que se oculta o se autoaliena en la representación de un origen extrasocial.
Buena parte del “pensamiento heredado” no es más que la racionalización
de esta “heteronomía” de la sociedad y como tal, una de sus manifestaciones.
Sus respuestas a la cuestión de la realidad del mundo y de la historia demuestran
su imposibilidad de reconocer el hecho de la creación (el imaginario radical)
como socialhistórico y la indeterminación como condición de su historicidad
(su proceso esencial de autoalteración).
“La historia de la humanidad es la historia de la imaginación humana y de sus obras.

Historia y obras del imaginario radical, que aparece desde que hay una colectividad
humana. Imaginario social instituyente que crea la institución en general (la forma
institución) y las instituciones particulares de la sociedad considerada, imaginación
radical del ser individual.”
C. Castoriadis (1999). Figuras de lo pensable (pág. 93). Madrid: Cátedra.

La utilización de la palabra radical para determinar el imaginario social (“el

imaginario social instituyente”) y la imaginación como característica de la psyché
humana responde a la necesidad de diferenciar la imaginación como potencia de
creación de la puramente reproductora, de la cual se habla habitualmente al re-
ferirse a los procesos de conocimiento, pero sobre todo permite subrayar su carác-
ter de fundamento sobre el que se realiza la distinción entre lo que es real y lo que
es ficticio. Ya que hay imaginación radical e imaginario instituyente, podemos
decir que existe realidad para nosotros y esta realidad concreta.
Desde la perspectiva del psiquismo humano, la imaginación radical se carac-
teriza por su “afuncionalidad”, es decir, está condicionada pero no predetermi-
nada por ninguna cosa externa. En este sentido, la imaginación radical es la base
de la capacidad simbólica del ser humano, en tanto que facultad de poder ver
una cosa en otra.
Estas dos consideraciones antes mencionadas también se aplican al “imagi-
nario social” como principio radical, creador de formas, de instituciones y sig-
nificaciones. La sociedad es la institución de este imaginario radical.
2.2. La historia de las mentalidades
El imaginario “efectivo” o “l’imaginé” es el relativo a las significaciones con-

cretas que cada sociedad hace de su simbolismo institucional. La función de es-
tas significaciones imaginarias es dar respuesta a las preguntas que la sociedad
se formula sobre su identidad y su funcionamiento. Sin estas definiciones no
hay mundo humano, no hay cultura.
Desde una perspectiva menos “radical” se han realizado importantes investiga-
ciones históricas sobre la base de la intervención del imaginario en la vida social.
La denominada Escuela de los Annales2 provoca un cambio de orientación
de los estudios históricos, la cual problematiza las relaciones del historiador con
su objeto de estudio. Esta nueva orientación invalida la imposible objetividad
de la historia y la importancia de sus tradicionales objetos de estudio. De la his-
toria de los grandes hombres o de las grandes síntesis (la macrohistoria) se pasa
2. La Escuela de los Annales fue iniciada después de la Segunda Guerra Mundial por Lucien Febvre
y Marc Bloch.
a la historia de la gente y de las mentalidades –una historia difícil de explicar

desde una sola perspectiva–, dada la variedad de elementos que intervienen.
El desarrollo de la historia de las mentalidades da lugar a una pluralidad de
estudios sobre aspectos concretos (formas de pensar, sentimientos, institucio-
nes, etc.) o a proyectos globalizadores como La historia privada, publicada bajo
la dirección de Philippe Ariés y Georges Duby.
La nueva historia se orienta hacia la vida de los pueblos, de sus mitos y de sus
pasiones. En sus estudios sobre la época medieval, Georges Duby utiliza el con-
cepto de “feudalidad” para expresar “un estado de ánimo”, “un complejo psico-
lógico”. La investigación que realiza Duby sobre las actitudes mentales no sólo
amplía el campo de la investigación historiográfica en el ámbito del imaginario,
sino que también cuestiona la posibilidad de un saber positivo sobre la historia.
El imaginario interviene en el trabajo histórico en una doble dimensión,
como objeto de estudio o testimonio de una época y como ámbito de la subje-
tividad del investigador. En relación con el comentario de Lucien Febvre sobre
el hecho de que cada época construye mentalmente su representación del pasa-
do, su Roma y su Atenas, su Edad Media y su Renacimiento, Duby apunta:
“Estoy totalmente de acuerdo con esto. Añadiría que no creo que queden, entre
los historiadores actuales, muchos que sigan adoptando el punto de vista del po-
sitivismo de hace cincuenta o sesenta años, cuando con el auge de las ciencias
exactas se consolidaba el sentimiento de que era posible llegar a un conocimiento
escrupulosamente verdadero de lo que había ocurrido en el pasado, que era posi-
ble crear una ‘historia científica’. Verdaderamente estoy convencido de la inevi-
table subjetividad del discurso histórico, en cualquier caso, lo estoy totalmente
del mío. Esto no quiere decir que no haga todo lo que puedo por aproximarme a
lo que podríamos llamar la “realidad”, en relación a esta construcción imaginaria
que es nuestro discurso [...] estoy convencido de que el discurso histórico es el
producto de un sueño, de un sueño que, sin embargo, no es totalmente libre, ya
que las grandes cortinas de imágenes de las que está hecho se deben colgar obli-
gatoriamente con los clavos que son las huellas del pasado. Pero entre estos clavos
el deseo se insinúa. [...] Los impulsos del deseo se introducen en el propio trabajo
del historiador, en diversos niveles. En primer lugar en la escritura propiamente
dicha, en la manera de escribir la historia, en la manera de transmitir la experien-
cia personal [...]. Pero los impulsos también entran en juego en las opciones “teó-
ricas”, en el establecimiento de lo que llamamos una problemática, en la manera
de seguir una pista, en el impulso que lleva a aventurarse hacia tal o cual tema.”
G. Duby (1988). Diálogo sobre la historia. Conversaciones con Guy Lardreau. Madrid:
Alianza Universidad.
Dentro del marco general de su gran proyecto “arqueológico”, Michel Foucault

investiga los vínculos entre las formas de saber y el ejercicio del poder que se han
desarrollado en la cultura occidental.
Foucault analiza la mutación epistemológica que se observa en los estudios
históricos en relación con el valor del “documento”:
“La historia ha cambiado de posición respecto al documento: se atribuye como tarea

primordial, no interpretarlo, ni tampoco determinar si es veraz y cuál es su valor ex-
presivo, sino trabajarlo desde el interior y elaborarlo. [...] El documento no es, pues,
ya para la historia esa materia inerte a través de la cual trata de reconstruir lo que los
hombres han hecho o dicho [...], sino que trata de definir en el propio tejido docu-
mental unidades, conjuntos, series, relaciones.”
M. Foucault (1970). La arqueología del saber (pág. 10). México: Siglo XXI.
Este trabajo se presenta como una aportación a una “historia de la verdad”:
“Una historia que no sería aquélla de lo que pueda haber de cierto en los conocimientos,
sino un análisis de los “juegos de verdad”, de los juegos de falso y verdadero a través de
los cuales se constituye como experiencia, es decir como poderse y deberse ser pensado.”
M. Foucault (1984). Historia de la sexualidad (vol. II: El uso de los placeres, pág. 10).
Madrid: Siglo XXI, 1987.
Esta obligación de pensarse se presenta como una actividad propiamente fi-

losófica, un trabajo crítico que no legitima lo que ya se sabe, sino que propone
saber cómo y hasta qué punto es posible pensar de otra manera. El análisis de la
verdad llega a ser una ontología del presente, una ontología de nosotros mismos.
Los estudios de Foucault sobre la historia de la locura, los sistemas judiciales
y penitenciarios o la historia de la sexualidad pertenecen a la historia, pero no
son trabajos de historiador. La obra de Foucault ha contribuido a ampliar el
campo de investigación de los historiadores, pero sobre todo ha aportado una
visión crítica de su objeto de estudio. En su última obra (Histoire de la sexualité),
Foucault determina la nueva orientación sobre este objeto de estudio tratado
también por los historiadores. Su objetivo no es explicar las manifestaciones
históricas de la sexualidad como si se tratase de un elemento invariable que re-
cibe diferentes formas históricamente singulares, sino que la define como “ex-
periencia” que engloba prácticas discursivas, tecnologías de poder y control y,
sobre todo, formas de subjetividad, aquéllas por las cuales los individuos se re-
conocen como sujetos sexuales o sujetos de deseo.
En este cruce indispensable entre las ciencias sociales y la historia, Jean
Starobinski tiene una especial relevancia como historiador de la cultura ca-
paz de vincular la multiplicidad de elementos que intervienen en la determi-
nación de los fenómenos culturales. Sus estudios, preferentemente centrados en
artistas, literatos y pensadores de los siglos XVII y XVIII, siguen la trayectoria de
un concepto o de una metáfora a través de la reconstrucción de su historia, de
sus relaciones y variaciones. La riqueza y variedad de sus estudios constituyen
una nueva relación de la conciencia con el mundo.
En relación con el imaginario destacamos su estudio “Jalones para una historia
de la imaginación”, un artículo publicado en una recopilación de escritos bajo el
título La relation critique. En este artículo, analiza la función de la imaginación lite-
raria en relación con las diferentes concepciones que se han desarrollado sobre la
imaginación a lo largo de la historia del pensamiento.
“La imaginación literaria no es sino el desarrollo particular de una facultad mucho más
general, inseparable de la actividad misma de la conciencia. El problema corresponde por
derecho a filósofos y psicólogos: la teoría literaria, como en otros muchos casos, recurre
a una noción nacida del dominio propio de la literatura, y cuyo valor desborda el campo
de la creación literaria. Si el término carece de especificidad y exige ser más precisado, tie-
ne al menos la ventaja de describir aquello que relaciona el acto de escribir con los datos
fundamentales de la condición humana: contribuye a establecer un vínculo necesario
entre la teoría más general de la conciencia y la teoría de la literatura.”
J. Starobinski (1974). “Jalones para una historia de la imaginación”. La relación crítica

(pág. 137). Madrid: Taurus.
En esta formulación de las variaciones del concepto sustituye la oposición

entre real e irreal por una relación complementaria:
“Si en toda vida práctica existe necesariamente una imaginación de lo real, vemos como
también subsiste, en el mayor desorden de imágenes, una realidad de lo imaginario.”
J. Starobinski (1974). “Jalones para una historia de la imaginación”. La relación crítica

(pág. 138). Madrid: Taurus.
Las imágenes forman parte de la experiencia íntima, constituyen una parte

importante de nuestra memoria, de lo que nos identifica individualmente y co-
lectivamente. Igual que los recuerdos, que no importa si se ajustan a los hechos
reales o no, las imágenes pueden ser consideradas como pautas referenciales de
nuestra existencia e instrumentos de identificación que intervienen poderosa-
mente en la configuración de las mentalidades.
2.3. Imagen y significación
La imagen, en un sentido muy amplio, puede utilizarse como sinónimo

de representación en el sentido de ser presencia de algo ausente. Esta presen-
cia puede tener un soporte material concreto o una producción mental, pero
en cualquier caso actúa como representante de alguna cosa que no está pre-
sente. Un ideograma, una máscara mortuoria, una pintura, una fotografía o
una imagen virtual tienen en común el hecho de ser representantes de aque-
llo a lo que hacen referencia (objetos, personas, ideas, situaciones, etc., reales
o inventadas).
Como sustitutos de la cosa a la que remiten, las imágenes actúan como sig-
nos, es decir, su función sustitutoria es posible porque para el sujeto que las crea
o las percibe, significan aquello a lo que sustituyen.
Entender la función representativa de las imágenes como significación im-
plica centrar la investigación en el ámbito de los procesos individuales y cultu-
rales que hacen posible el reconocimiento de las imágenes como representantes.
En una primera aproximación, la semejanza o analogía puede considerarse
un elemento destacado para diferenciar los tipos de imágenes posibles, tanto las
mentales como las percibidas por los sentidos, pero esta primera determinación
es del todo insuficiente cuando comprobamos que esta similitud es el resultado
de unas relaciones-diferencias que establece un sujeto, aquel que crea las imá-
genes o las percibe. En consecuencia, como afirma U. Eco:
“[...] si el signo tiene propiedades comunes con algo, ese algo no es el objeto, sino el
modelo perceptivo del objeto.”
U. Eco (1982). “Semiología de los mensajes visuales”. En: Análisis de las imágenes
(pág. 37). Barcelona: Ediciones Buenos Aires.
Por lo tanto, la representación como sustitución requiere las dos condiciones

siguientes:
“[...] que la forma autorice el significado con el que se le inviste y que el contexto fije
el significado de manera adecuada.”
S. Zunzunegui (1989). Pensar la imagen (pág. 58). Madrid: Cátedra.
La convención regula todos nuestros procesos figurativos, desde los que se cons-
truyen por analogía con la cosa representada hasta los más alejados de los modelos
perceptivos y que actúan como símbolos o alegorías. De la misma forma, el proce-
dimiento técnico de la producción de las imágenes no invalida esta convenciona-
lidad, como muy bien podemos comprobar en el registro fotográfico.
La convencionalidad de las imágenes es un principio determinante de los
mecanismos de significación que la constituyen. El grado de semejanza o ico-
nocidad se expresa como un “efecto de realidad”, es decir, como un efecto de
lenguaje en tanto que resultado de una determinada organización de su materia
expresiva. Estos elementos significantes se vinculan a una significación según
unos códigos culturales que actúan como punto de referencia en el intercambio
comunicativo.
En consecuencia, el grado de realidad que supuestamente se atribuye a cier-
tas imágenes, como la pintura figurativa o la fotografía, no es consustancial a
las mismas imágenes, sino que es el resultado de una convención. Siempre hay
mediación entre la imagen y su referente, hay una subjetividad que construye o
interpreta su significado según unas codificaciones culturales y unas preferencias
individuales.
Todas las imágenes son representaciones ilusorias, presencias imaginarias de
las cosas que sustituyen y significan. La significación cultural de las imágenes es
un fenómeno complejo que debe interpretarse en vista de las aportaciones teó-
ricas que hemos expuesto anteriormente: desde las teorías de la percepción fun-
damentadas en las determinaciones biológicas y psíquicas del ser humano hasta
las disciplinas que han valorado los modelos perceptivos teniendo en cuenta el
contexto cultural o social en que actúan y se desarrollan.
Mirar una imagen no es una actitud mecánica o pasiva, no es un simple re-
gistro perceptivo, sino una operación en la que intervienen procesos intelectua-
les, como han demostrado la teoría de la forma (Gestalt) respecto a los esquemas
organizativos de la forma, o las teorías constructivistas sobre las funciones cogni-

tivas de las imágenes.
Si consideramos el placer que nos proporciona la contemplación de las imáge-
nes, también podemos valorar su grado de subjetividad. La pulsión escópica inviste
emocionalmente las imágenes y las transforma en objetos de deseo. Mirar deja de
ser un acto puramente perceptivo para convertirse en depositario de un deseo que
encuentra en la imagen su satisfacción. El grado de placer puede ser determinado
por las coordenadas estéticas vigentes en una cultura o también por las fantasías in-
conscientes del psiquismo, pero este placer siempre significa la actividad de un su-
jeto que coloca en las imágenes un plus de significación.
Las ilusiones o fantasías que se concretizan en las imágenes forman parte de
los procesos generales de significación o simbolización con los cuales el ser hu-
mano intenta comprender el mundo y a sí mismo. En este proceso, no pueden
separarse las determinaciones individuales de las culturales por el hecho de que
el sujeto humano se constituye mediante el lenguaje y, por lo tanto, incorpora
mediante éste todos los condicionamientos culturales que implica su ejercicio.
El proceso de significación de las imágenes es el resultado de un proceso dia-
léctico entre las codificaciones culturales y las elecciones individuales. Desvelar
los presupuestos de estas reglamentaciones es el objeto de cualquier análisis de
la cultura que se valore como crítica, de la misma manera que la novedad de
cualquier forma artística tiene que medirse por el grado de ruptura en relación
con las convenciones culturalmente aceptadas.
3. La convención
Empecemos por la acepción latina sugerida por el diccionario de Corominas,

en el que se expone el significado del verbo convenir como una derivación del
latín convenire, que quiere decir ‘ir a un mismo lugar, juntarse’. Por otro lado, el
Diccionario de la Real Academia Española dice en la acepción tercera de conven-
ción: ‘Norma o práctica admitida tácitamente, que responde a precedentes o a la
costumbre’. En el primer caso, encontraremos que la convención no es más que
una operación de significados que, una vez establecidos, nos llevan a otro espa-
cio de conocimiento, del propio común, a otro lugar donde podemos convivir,
aquél en el que podemos compartir un sistema de significaciones. La segunda
definición nos amplía el sentido del término convención y nos conduce a enten-
derla como un pacto en relación con unas pautas establecidas arbitrariamente,
mediante las cuales podemos entendernos frente a determinadas acciones,
hechos o cosas.
La convención sólo tiene sentido, pues, si hay pacto –y, por lo tanto, legiti-
mación– y si hay costumbre. Esta última condición es la que con frecuencia
convierte la convención en una operación naturalizadora, es decir, que acaba
sobreponiéndose al objeto, cosa, hecho o acción que denomina y formando una
misma cosa.
Las dos acepciones de la palabra convención, la referencia etimológica y la de-
finición apuntada, nos llevan a entender la convención como un acuerdo que
nos permite pactar algunas formas de nombrar, entender y estar en el mundo.
Esta operación se encuentra totalmente inscrita en los procesos de asimilación
de las operaciones del lenguaje oral y escrito en cada lengua, y también ha aca-
bado por organizar las maneras de entender la representación mediante las
imágenes.
Además, la convención juega en dos sentidos paradójicamente opuestos. Por
un lado, universaliza el concepto que genera (por ejemplo, la señal de dirección
prohibida, entendido por todas las personas de un entorno cultural determina-
do); y por otro lado, lo estrecha, es decir, lo reduce a la significación que la con-
vención propone, sin demasiada posibilidad de tener en cuenta, desde la propia
convención, otras acepciones consustanciales a la expresión dirección prohibida.
Las convenciones operan según una normativización interna que las con-
vierte en un lenguaje, entendido como facultad de comunicarse con otro recep-
tor mediante un sistema de signos interpretables por él o ella. Desde esta
perspectiva podemos entender el significado de lo que, por ejemplo, funciona
como convención social y que ha normativizado los comportamientos de los
colectivos humanos en todas sus variantes y en todas las épocas.
Desde el terreno de las convenciones sociales podemos acercarnos a otro as-
pecto que más adelante recuperaremos en relación con el imaginario social pro-
movido desde los medios de comunicación. Al pautar los comportamientos y
exigir el cumplimiento de sus normas, estas convenciones interactúan en la pro-
pia experiencia de vida de las comunidades y la configuran de otra forma.
Podríamos afirmar que sólo si cumple esta función, la de incidir o interferir

en las actividades humanas (culturales, sociales, intelectuales, etc.), la conven-
ción alcanza el éxito y funciona en el sentido para el que ha sido creada. Sólo la
irrupción de otra convención podrá hacer retroceder, reconducir o configurar
de nuevo la antigua. La sociabilidad, de hecho, se basa en el uso de un inagota-
ble conjunto de convenciones renovadas o no, que pautan la articulación del
conjunto de las sociedades, sean de la dimensión que sean.
La convención funciona no sólo en el espacio de los comportamientos sociales,
sino que opera en el orden de la representación imaginaria, en la que los mitos pri-
migenios intervienen como una convención más, definiendo el conjunto de pau-
tas organizadoras, en un estadio que es renegociado regularmente por las variables
promovidas por nuevas propuestas surgidas en la constante transformación social.
“El mito, como la ciencia, es un esfuerzo de reconstrucción pero a diferencia de ésta

se sitúa decidida y obstinadamente en el terreno del imaginario, del que ni siquiera
el antimito [...] puede desalojarlo; no tiene refutación posible, si gracias a su palinge-
nésica movilidad puede ser alimentado en cada estación cultural con contenidos ac-
tuales que aceptan un mismo tratamiento narrativo, entra por sus propios fueros en
el terreno de lo ‘real’ entendido a la manera de Kant como formando parte del con-
texto unificado de la experiencia, como todo contenido de la intuición empírica de-
terminado por leyes universales.
El mito fortalece toda experiencia e invita al individuo a reconocer el componente

social de su conciencia [...], en otras palabras, la deuda permanente que toda expe-
riencia tiene con la palabra.”
J. Benet (1990). La construcción de la Torre de Babel (págs. 50 y 51). Madrid: Siruela.
Por otro lado, en su estudio L’ordre du discours (El orden del discurso), Michel
Foucault introduce la consideración de la convención y de la representación como
productoras de conocimiento por sí mismas, teniendo en cuenta, tal y como se
menciona en el texto de Juan Benet, el conjunto de referentes y contextos en los
que éstas funcionan en el tiempo. Es decir, en la historia (y la cultura) y en su por-
venir, situando en un lugar móvil, por lo tanto, los significados que vehiculan.
Así pues, una convención que funciona en un momento determinado puede ser
totalmente incomprensible un tiempo después por falta de uso o por pérdida pro-
gresiva de capacidad significante. Por ejemplo, en el libro Los usos amorosos del
dieciocho en España, Carmen Martín Gaite estudia el lenguaje de la seducción
creado por medio de las diferentes posiciones en que las mujeres colocaban sus aba-
nicos. Actualmente, por razones culturales e históricas, este lenguaje ha dejado de
tener ninguna posibilidad de comunicar. Hoy, la seducción pasa por otros códigos.
En aquel tiempo, si una mujer quería dar a entender que deseaba a alguien o acep-
taba una cita, debía responder a las reglas de aquel lenguaje para ser entendida.
Según Ferdinand de Saussure, el lenguaje, y las convenciones son lenguaje,
son un fenómeno social. No pueden ser un tema individual porque no pueden
construir sus reglas individualmente. Sus orígenes residen en la sociedad, en la
cultura, en los códigos compartidos, en los sistemas de lenguaje, no en la natu-
raleza ni en los individuos.
3.1. Poética y retórica de las imágenes
Las imágenes –fotográficas, cinematográficas y televisivas– en sí mismas

contienen implícito un estatuto convencional que las equipara a la repro-
ducción mecánica de la realidad. El alto grado de analogía o iconocidad que
alcanzan gracias a la impresión o grabación lumínica hace que este tipo de
reproducciones sobre soportes químicos o magnéticos sean entendidas como
altamente analógicas respecto a la realidad; prácticamente como una copia
bidimensional (a veces también con impresión tridimensional) de la realidad
que ha sido captada.
Este adelanto tecnológico ha permitido promover otro concepto de conven-
ción muy relacionado con la forma en que el pensamiento científico, asociado
a la idea de objetividad, ha recorrido nuestra cultura en los siglos XIX y XX.
La reproducción mecánica ha constituido y ha ordenado de nuevo la idea de
mímesis y ha convertido determinadas convenciones culturales, como las repre-
sentaciones visuales y audiovisuales, en escenarios entendidos como naturales.
Mímesis es una palabra griega que significa ‘imitación’ y que encontramos en los filó-
sofos griegos en dos contextos distintos:
– El contexto narrativo (Platón). Hace referencia a una forma particular de relato

(oral) que imita las características de los personajes o del mundo que describe.
– El contexto representacional (Aristóteles). La mimesis designa la imitación repre-
sentativa.
Esta reconsideración ha acortado la distancia entre la convención y la

realidad, hasta el punto de que muchas veces la ha llegado a anular. En
nuestra cultura, este alto grado de analogía, refrendado por el discurso cien-
tífico, ha permitido que la convención de la representación y su visibilidad
como discurso quede sumergida a favor de una propuesta naturalizadora
que promueve el predominio de la enunciación verosímil por encima de
cualquier otra.
Christian Metz se refiere al imaginario de la forma siguiente:
“La obra verosímil, al contrario, vive su convención –y en el límite, su naturaleza mis-

ma de ficción– con mala conciencia y por ello, con buena fe, como sabemos, [...] la
obra verosímil se pretende y pretende que la crean directamente traducible a térmi-
nos de realidad. Es entonces cuando lo verosímil encuentra su pleno empleo: se trata
de hacer verdadero [...]. En este sentido, lo verosímil, que es en principio la naturali-
zación de lo convenido y no lo convenido mismo, no puede sin embargo no englobar
lo convencional en su definición [...], pues es sólo allí donde actúa, donde opera la
naturalización [...]. Lo verosímil (la palabra lo dice bastante) es algo que no es lo ver-
dadero pero que no es demasiado diferente: es (es únicamente) lo que se parece a lo
verdadero sin serlo.”
C. Metz y otros (1970). Lo verosímil (pág. 28). Buenos Aires: Editorial Tiempo
Contemporáneo.
Cuando Canaletto (sobrenombre de Giovanni Antonio Canal, 1697-1768)

pintaba Venecia, mediante un virtuosismo naturalista excepcional, en algunos
casos, como los de las vistas de la plaza de San Marco o las del Gran Canal, pro-
ponía una relación de verosimilitud con el referente al cual aludía. Sin embargo,
incluso cuando profería una auténtica alteración de la realidad, como en el caso
de la sustitución de un puente por el proyecto nunca realizado de una estructura
neopaladiana, quienes dudaban eran los mismos espectadores, que exclama-
ban, según explican las crónicas, “¿dónde está este puente que nosotros no he-
mos visto nunca?”. De hecho, pues, ya desde la pintura naturalista se proponía
un desplazamiento del estatuto de verosimilitud hacia una percepción natura-
lista que hacía que lo que no se cuestionase fuera precisamente la obra, cuando
era ésta la que inventaba una Venecia imaginaria.
Canaleto (1697-1768). El gran canal con el puente del Rialto.
Sin embargo, la satisfacción embellecida y de alta espectacularidad monumen-

tal que promovía su vista procuraba un imaginario útil, cohesionador y gratifi-
cante para las clases dirigentes de la época que se reflejaban en aquella propuesta
representacional de una ciudad que respondía a sus expectativas escenográficas
más que a la misma realidad visible.
Aquella Venecia imaginaria se convirtió en el tópico de Venecia para la
Europa ilustrada del siglo XVIII, y posteriormente el romanticismo del siglo XIX
la recogió. Es decir, respondió a las exigencias de un lugar común desde el cual
poder referirse a esta ciudad italiana, que pese a ser exclusivamente la de Canaletto,
era entendida como la Venecia sin discusiones.
Este ejemplo nos ilustra la potencialidad cohesionadora de las imágenes rea-
listas o naturalizadoras en la construcción de un imaginario que se refería a las
exigencias o deseos de una época que pretendía superar el supuesto precedente
oscurantista mediante la racionalidad de la perspectiva llevada a sus últimas con-
secuencias.
La perspectiva es la forma de proyección geométrica que permite traducir el
espacio tridimensional sobre una superficie bidimensional. Su tipología es va-
riada (caballera, curvilínea, invertida, etc.). Erwin Panovski nos habla de mu-
chos ejemplos distintos de perspectiva en la pintura medieval, pero la más
importante es la del punto de fuga central, inventada en el Renacimiento bajo
el nombre de perspectiva artificialis.
Por lo tanto, la perspectiva es un sistema convencional y, como tal, no sólo

fue formulada y utilizada por su capacidad de información, sino por su concor-
dancia con una idea del mundo y de su representación. Es decir, la adopción de
la perspectiva como convención hegemónica del arte occidental a partir del si-
glo XV responde a un intento de copiar la forma con que la visión se crea en el
ojo humano, pero también a una intención simbólica: la de hacer de la visión
humana la regla de representación –demanda cultural específica del Renacimien-
to y traducida, asimismo, en la tecnología, la ciencia, la estética y la política de
aquella época.
La imagen (pictórica, fotográfica, cinematográfica o televisiva) permite cons-
truir una representación del mundo basándose en la imitación verosímil de la
realidad, en tanto que ordena implícitamente un discurso en torno a sí misma;
es decir, que narrativiza esta realidad.
Cada época o momento histórico ha elaborado su narración imaginaria por
medio de las imágenes y desde éstas ha promovido la capacidad de crear expec-
tativas, aspiraciones, nuevos imaginarios que tienen un efecto en la realidad, no
sólo como evasión, sino también como referentes que orientan las acciones y
los proyectos de futuro.
De este modo, por ejemplo, durante el periodo de autarquía franquista, el
cine de Hollywood más convencional y melindroso, que no se parecía en nada
a la realidad que se vivía en el Estado español, disfrutaba, en nuestro país, de un
éxito incontestable, precisamente porque promovía una experiencia de partici-
pación con el glamour de las estrellas, de los escenarios y de las tramas narrativas
que permitía la superación de las limitaciones del racionamiento, el estraperlo
y de la miseria económica y moral de aquel tiempo.
Tanto en España como en otros países y después de la Segunda Guerra Mundial,
el cine de Hollywood construyó una percepción de lo que son Estados Unidos to-
talmente redentorista y superadora de las limitaciones del contexto que se vivía en
Europa mediante la construcción ficcional promovida desde estos filmes. Esto con-
dujo los deseos de bienestar hacia un modelo cultural y económico muy alejado de
la realidad social de la Europa de la posguerra. En este caso, el imaginario propuesto
se adelantaba a las posibilidades reales que el contexto podía ofrecer y conducía las
expectativas de un determinado público hacia una dirección determinada en la que
se condensaba la naturaleza de los afanes de superación.
Autores literarios como Juan Marsé, y más concretamente en su último libro

Rabos de lagartija, han recreado este poder del imaginario fílmico basado, recor-
démoslo, en el efecto naturalizador de la narración mediante imágenes y soni-
dos articulados según los criterios del modo de representación institucional, en
la construcción de una mentalidad determinada.
Por otro lado, también los regímenes totalitarios –como el de la Alemania nazi–
vieron en la utilización de los filmes, en este caso de carácter documental, una
oportunidad importante de construcción imaginaria. La cineasta Leni Riefenstahl
y su filme El triunfo de la voluntad (1934) son un claro ejemplo de este efecto.
En nuestra sociedad occidental y de consumo, la publicidad y las ficciones
(entendiendo por ficciones cualquier relato) son escenarios en los que se cons-
truye y se propone un imaginario alcanzable mediante el acceso a los productos
portadores de mejores resolutivas sobre los problemas de la vida diaria y sobre
las expectativas más sutiles, como el éxito social, el éxito amoroso, la seducción,
etc. Tal y como sucedía en la Venecia de Canaleto, en los spots publicitarios la
gratificación que se propone desde la hiperbolización iconográfica y narrativa
de determinados productos es difícilmente discutible, ya que su representación
naturalizadora –mediante las tramas narrativas– conduce a una discusión que el
espectador pierde, por efecto de la fuerza e impacto de la imagen, la autoridad
sobre su percepción y se cuestiona a sí mismo, igual que el habitante de Venecia,
en lugar de cuestionar la propuesta discursiva del spot.
Análisis de un spot
El análisis del spot de un coche de la marca Toyota nos puede hacer comprender las
estrategias que se ponen en juego a la hora de hacer publicidad de un producto.
Imagen del spot de un coche de la marca Toyota.

En primer lugar, el spot publicitario es un producto que se vende a sí mismo. Debe ser
atractivo a los ojos de los consumidores y, por lo tanto, se construye con el objetivo
de crear un relato gratificante para el público.
El spot se dirige al público consumidor desde un nivel de discurso que de hecho obvia
las cualidades del producto, en este caso un coche, y mediante la asociación de las ideas
y las imágenes crea una persuasión de consumo que se fundamenta en la seducción.
En el spot lo que en realidad se vende no es el coche sino una serie de valores asocia-
dos directamente al producto: conceptos como libertad, potencia, autenticidad y
capacidad de seducción.3
La voz en off es muy ilustrativa de los valores que se venden, conductas e ideas que
en la sociedad capitalista son muy valoradas y, por lo tanto, deseables:
“Un buen día recibes una llamada y algo te dice que es el momento de romper con la
rutina que está empequeñeciendo tu cerebro, se acabó, adiós, adiós, adiós. Te sientes
como un niño con zapatos nuevos y dejas a los cotillas de tus vecinos y los aburridos
concursos de televisión. Te sientes mejor, eres el rey. Y entonces la gente te mira y no
sabes por qué te miran, pero a ti qué más te da. Lo has logrado, eres diferente y ellos no,
me oyes, eres diferente y ellos no. Nuevo Toyota, rebélate. Toyota, piensa en rebelde.”
La voz narradora, que es masculina, tiene un ritmo trepidante asociado a la idea de

acción, y se relata en primera persona para interpelar directamente al consumidor
masculino. El personaje construido encarna valores muy semejantes a los de los hé-
roes del cine clásico.
El escenario, el decorado donde transcurre la acción del spot, puede dividirse en dife-
rentes espacios, con una fuerte carga simbólica. En un primer momento se sitúa en
un paisaje polar, de donde emerge el personaje central. Después aparecen distintos
paisajes de transición por donde vemos que viaja con el coche, hasta llegar a un oasis.
Los escenarios se sitúan en dos polos contrapuestos: el polar y el desértico, unidos por
la velocidad del coche. El paisaje polar, frío y solitario, y el oasis, cálido y símbolo de
fertilidad en el desierto. Son espacios naturales abiertos, símbolos de libertad, y a la
vez hostiles y duros, utilizados para sobresignificar la idea de superación.
Una de las características de la publicidad es la apelación a los consumi-

dores a partir de los personajes que conducen el relato sobre el producto, es
decir, los personajes que se dirigen a nosotros desde el campo de la imagen.
3. Nos referimos a una exageración ostensible de las necesidades del consumidor o de las excelen-
cias de los productos anunciados.
Hay un personaje central masculino, joven, blanco, de clase media alta, ac-
tivo y decidido, que, por el proceso de identificación, pasa a ser el destinata-
rio del producto. Éste recibe una llamada y no duda en ir a la búsqueda de la
persona que le necesita.
En el ejemplo de Toyota vemos que durante el relato aparecen diferentes per-
sonajes secundarios que ilustran lo que dice la voz en off y los paisajes por donde
pasa. Al final destaca un personaje femenino que abraza al protagonista. Ella es
la persona que lo reclamaba. Se nos muestra en un primer plano, en el que ve-
mos que es de una belleza exótica resplandeciente. No hace ni dice nada, sim-
plemente representa la idea de trofeo sexual e ilustra el poder de seducción que
pueden tener los hombres que adquieren este coche.
En una sociedad en la que se valora el individualismo y el éxito personal por
encima de otros valores colectivos, el spot está construido para vender estos va-
lores, valores que vienen reforzados por el producto, un coche, objeto deseado
porque es un signo de estatus.
3.2. Las imágenes en la construcción del imaginario
Gran parte de los ejemplos que hemos ido exponiendo parten de un recono-
cimiento implícito: el del juego entre imagen y narración, entre la capacidad de
las imágenes para representar, para referirse a contextos reconocibles, y su capa-
cidad para narrativizar lo que representan. “Una imagen vale más que mil pala-
bras”. Éste es uno de los tópicos más comunes con el que se ha popularizado una
idea falsa o equivocada en lo que respecta al poder de las imágenes. Porque en
todo caso, deberíamos hablar de la capacidad de las imágenes para traernos mil
palabras. Sin las palabras, o los conceptos, las imágenes no comunican. Si no so-
mos capaces de leer y nombrar lo que las imágenes nos dan, éstas quedan mudas,
no comunican. Incluso las experiencias más abstractas, aquellas que remiten a
las sensaciones o puramente a las percepciones formales, si no despliegan un len-
guaje comunicador, traducible, no tienen valor, no generan significado.
Esto no quiere decir que el estatuto de operatividad de la imagen deba estar
siempre vinculado a un saber anterior que las denomine. Puede desencadenar,
de hecho debe desencadenar, nuevas percepciones para ser más rica en su dis-
posición significante. Sin embargo, de cualquier modo, el contexto es el que

marcará la efectividad de su propuesta.
Es bastante conocida la anécdota de aquellos dinamizadores culturales sanita-
rios que proyectaban un filme sobre medidas higiénicas a los habitantes de una co-
munidad africana que nunca habían asistido a una proyección cinematográfica.
Cuando después de la proyección se les preguntó qué habían entendido o visto,
todos respondieron: “un perro”. Ciertamente, en una de las escenas, casualmente,
aparecía un perro, pero el animal era totalmente irrelevante en la historia de
medidas higiénicas que el filme planteaba.
En aquel caso, el contexto cultural invalidaba la propuesta didáctica que se
quería llevar a cabo por falta de referentes que permitiesen su descodificación, la
comprensión.
De la misma forma, algunas imágenes, que en un momento concreto pueden
no decirnos nada, más adelante, si el contexto en que se difunden ha cambiado,
pueden incrementar su valor significante. Éste sería el caso de las vanguardias
de los primeros años del siglo XX. Cuando se proyectó el filme de Luis Buñuel y
Salvador Dalí –Un chien andalou– en París, la reacción del público fue tremenda-
mente contraria a la propuesta de escritura de imagen automática y a la trans-
gresión de todo el orden narrativo convencional. Hoy podemos acceder a
muchos más significados de este filme gracias a la difusión y una cierta popula-
rización de las ideas del surrealismo cinematográfico y, por lo tanto, sus signifi-
cados nos dicen muchas más cosas. Tenemos, pues, más palabras para establecer
la comunicación productiva con este filme porque el contexto ha variado sus-
tancialmente.
Este ejemplo, como el anterior, nos permite convenir que no sólo las imáge-
nes dicen, sino que su cadencia narrativa, en relación con otros contextos, es
determinante. Y que estos contextos, a veces, son de otras imágenes.
Seguramente si vemos fotograma a fotograma el filme de Buñuel y Dalí po-
demos descodificar cada imagen. En este caso, la dificultad está precisamente en
la relación que se establece, que produce voluntariamente un efecto de distor-
sión en las expectativas de la narración convencional que preeminentemente
articulaban –y que también de forma mayoritaria parecen articular todavía– el
imaginario cinematográfico. Es decir, qué esperamos de nuestra asistencia a un
espectáculo cinematográfico convencional.
Fotogramas de la película Un chien andalou. Luis Buñuel, Salvador Dalí, 1929.

Fuente: J. Talens (1986). El ojo tachado (págs. 207-208). Madrid: Cátedra.
Las tramas narrativas convencionales han compuesto un modelo imaginario de

relato sobre las acciones y los hechos, los conflictos y sus resoluciones, marcadas
tanto por una tradición funcional de la narración –al servicio de mantener un or-
den del mundo–, como por la conveniencia comercial de satisfacer unos deseos
marcados por la misma intención narrativa de clausura feliz. De esta forma, los me-
canismos narrativos y el juego que promueven forman parte tanto de la construc-
ción imaginaria como de las imágenes que contienen o a partir de las cuales se
vehiculan estas tramas narrativas. Por ejemplo, las gratificaciones emocionales que
se promueven a partir de los finales felices forman parte de nuestro imaginario, del
mismo modo que los escenarios reproducidos, los encuentros amorosos, los rituales
de seducción y otras constantes del universo narrativo.
Incluso en uno de los lugares en los que el estatuto de realidad parece estar más
preservado, como en los filmes documentales, el peaje narrativo parece obligado y
podemos descubrir un planteamiento, un nudo y un desenlace según el modelo aris-
totélico más clásico descrito en La poética. Cualquier alteración de estas leyes, que
han acabado siendo propias del espectáculo visual contemporáneo más hegemóni-
co, acaba procurando al producto documental un descabalgamiento de los circuitos
de exhibición mayoritarios y, por lo tanto, su viaje hacia el ostracismo o el elitismo.
Cuando un texto audiovisual –como el caso de muchos reportajes o docu-
mentales– se define como un trabajo de investigación, debería ser posible incluir
en su exposición algunos de los interrogantes que se planteen durante el proceso
de indagación. Sin embargo, lo más habitual es que, si el documentalista o reali-
zador se encuentra con algún hecho difícilmente explicable o que no concuerda
con la hipótesis planteada inicialmente, recurra a convenciones narrativas con
el objetivo de hacer invisible esta carencia. Una oportuna utilización de la voz
en off o la imposición de una operación de montaje naturalizadora serán sufi-
cientes para dar la sensación de completo.
De esta manera, con mucha frecuencia, los esquemas narrativos propios de
la ficción interfieren los trabajos rigurosos de investigación antropológica o so-
ciológica. Y de este modo, también, el imaginario no sólo se nutre de imágenes,
sino también del proceso de ordenación narrativa de éstas.
Cuando no se quiere pagar este peaje, el producto queda reservado a públicos
especializados, que por el contexto son capaces de convivir con los conflictos
que plantean las premisas del análisis. Implícitamente, estos productos no sólo
cuestionan la convención representacional naturalizadora de las imágenes, sino
también el mismo sentido de la articulación narrativa convencional.
Planteemos ahora el caso de dos películas sobre el mismo tema, el holocaus-
to, en el que se hacen evidentes dos posiciones: la que pacta con las dinámicas
narrativas naturalizadoras y la que utiliza esquemas que implican su discusión.
Se trata de La lista de Schindler de Steven Spielberg y el documental Shoa, de
Claude Lanzmani (1975-1985).
La lista de Schindler muestra desde la ficción escenas terribles que se organi-
zan como documento de denuncia del exterminio de los judíos en los campos
de concentración nazis. Por medio de la figura de Oskar Schindler, el filme rinde
testimonio de una época de terror y de sus últimas consecuencias. Esta posición

permite describir un proceso de concienciación a lo largo de la intriga que faci-
lita el camino del espectador hacia la credibilidad absoluta de las imágenes que
ve. Los recursos estilísticos y la documentada puesta en escena contribuyen
también a la verosimilitud de las imágenes, una credibilidad que se regula ma-
gistralmente en paralelo al interés por la intriga.
Imagen de la película La lista de Schindler. Steven Spielberg, 1993.
Como buen relato, el filme se cierra de forma satisfactoria dando solución a

la situación terrible vivida por los personajes. La muerte, a la que constantemen-
te aluden las imágenes, se acaba transformando en un canto a la vida: la lista de
los judíos salvados por Schindler ha producido sus frutos. La realidad que ha ac-
tuado como referente a lo largo del filme invade la pantalla y se visualiza al lado
de la ficción: personajes reales y actores forman parte de la larga cola de perso-
nas que depositan su homenaje a la tumba de Schindler. El juego que establece
el filme de Spielberg entre realidad y ficción, entre proximidad y extrañeza, per-
mite entender su peculiar impacto y, por lo tanto, su supuesta eficacia.
Si La lista de Schindler ficcionaliza un documento (reproduce desde la ficción
del relato unos hechos verídicos), podríamos afirmar que Shoah invierte los tér-
minos, es decir, documentaliza una ficción: reconstruye por medio de las imá-
genes verídicas del presente los relatos de los testimonios, las ficciones de su
memoria. Lanzmann no utiliza ninguna imagen de archivo, entre otras razones
porque no hay documentos filmados sobre el exterminio. Los alemanes tuvie-
ron mucho cuidado de no dejar ningún rastro, quemaban los cuerpos y, una vez
incinerados, los enterraban en fosas comunes. Esta no utilización de las imáge-
nes del pasado implica una particular interpretación de la supuesta información

que nos transmiten. Lanzmann afirma que las imágenes no dicen nada, son en-
tidades sin imaginación, mientras que su filme, íntegramente rodado en la ac-
tualidad, trata de hacer trabajar la inteligencia del espectador, un trabajo que se
extiende más allá de la proyección del filme.
Lanzmann no trata la memoria histórica como recuerdo, como testimonio
relatado mediante experiencias recordadas. No hay una voluntad de reconstruir
los lugares, los escenarios, ni de visualizar los actos. Estos lugares de la memoria
sólo tienen la presencia del presente, campos verdes donde se habían instalado
las cámaras de la muerte. El pasado es convocado por los relatos que los prota-
gonistas-personajes van depositando en los paisajes mostrados por la cámara.
Entramos en Treblinka con un largo travelling, mientras la voz en off nos explica
muy detalladamente los terribles procedimientos. El espacio sonoro, el espacio
de la palabra, transforma los lugares abandonados y las ruinas en lugares de me-
moria, espacios marcados por la confluencia de este pasado en el presente.
El tiempo de la memoria no se restituye, no se intenta reproducir en el pre-
sente, no es un lugar de culto y de peregrinación, sino un lugar de confronta-
ción que nos obliga a interrogarnos sobre las formas de integración del pasado
en el presente y, por lo tanto, sobre sus posibles utilizaciones.
3.3. Discusiones sobre el imaginario convencional
Los estudios teóricos desde las diferentes disciplinas sociales han desarrolla-
do una serie de trabajos que, utilizando la heterodoxia analítica, la interdiscipli-
nariedad, y capitalizando fructíferamente las remodelaciones metodológicas del
último cuarto del siglo XX, aparecen como relecturas o reinterpretaciones de fe-
nómenos culturales, explicados convencionalmente desde posiciones que no
aclaraban con la suficiente complejidad el alcance revelador de éstos.
A continuación mencionamos tres casos:
– La interpretación de la misoginia contenida en las representaciones femeni-

nas de la pintura simbolista y prerrafaelita de finales del XIX, por parte de
Bram Dijkstra.
– El trabajo de análisis interdisciplinario sobre la complejidad de la recepción

de determinados discursos audiovisuales en las clases populares inglesas de
los años cincuenta y sesenta.
– Las características del fenómeno mediático creado con Diana de Gales.
Una de las construcciones simbólicas más estables en la historia de las cultu-

ras es la relación entre mujeres y naturaleza. Esta asociación, regulada por todo
el conjunto de narraciones y representaciones que, desde la construcción de las
sociedades posmatriarcales, han creado y difundido culturalmente esta idea, ha
adquirido distintas y variadas formas. En la literatura popular, en las narracio-
nes míticas, en las representaciones pictóricas, en los refranes, esta idea ha cir-
culado y circula como premisa cultural incidente en la configuración social.
En la segunda mitad del siglo XIX empiezan a proliferar, con una frecuencia has-
ta entonces poco vista, toda una serie de composiciones pictóricas o fotográficas
que tienen como protagonistas a personajes femeninos, aislados o formando parte
de otros conjuntos de mujeres que traducen la tradicional inscripción de las muje-
res entre los fenómenos naturales en una diversidad de seres fantásticos: mujeres de
agua, de aire, espíritus femeninos de los bosques, ninfas arboriformes; todo un re-
pertorio de criaturas de la naturaleza, generalmente desnudas, que eran alegorías o
simbolizaciones de los elementos de la naturaleza. A su vez, estas representaciones
podían fomentar la circulación de los conceptos vinculados a la naturaleza del rol
femenino –según el orden patriarcal: conceptos como la pasividad, la energía está-
tica, la sexualidad protectora, la sensualidad, la fertilidad, el peligro, etc.
La caída de la hoja. Arthur Hacker, 1902. Fuente: B. Dijkstra (1994). Ídolos de la perversidad (pág. 100).
Barcelona: Debate / Círculo de Lectores.
En esta línea de representaciones pictóricas –creadas por pintores simbolistas,

prerrafaelitas, europeos o americanos, e incluso por algunas pintoras que, por mi-
metismo, habían interiorizado los códigos representativos de una visión androcén-
trica como la que se manifestaba en aquellos casos–, se fue abriendo camino una
figura, modulada de diferentes maneras, pero surgida de una misma configuración.
Es la de la mujer con delito sexual, que con expresiones de éxtasis ofrecía su cuerpo
desnudo, acostado en el suelo, que manifestaban las convulsiones del deseo, y que
con frecuencia era representada con la espalda forzada (modelo que acabó llegando
a ser un caso estandarizado) hacia atrás. Esta representación, que tiene su preceden-
te en la imaginería barroca, especialmente en la escultura –recordemos El éxtasis de
Santa Teresa (1645) o La beata Ludovica (1674) de Bernini–, y los universos descritos
en estas representaciones pictóricas fueron el motivo de análisis de Bram Dijkstra.
El autor interpreta estas imágenes como una señal que oculta algo más que
un simple atractivo para las tendencias voyeuristas de la audiencia masculina de
finales de siglo. Para él, estas posiciones eran la expresión de una fantasía de
agresión latente. Las interpreta como una invitación a la posesión por parte del
hombre. Es decir, cree que los pintores de la época jugaban así con las fantasías
de agresión de su audiencia e “invitaban” a la violación.
La beata Ludovica. Bernini, 1674.
“Estas pinturas debían sugerir una perversa combinación de intensa necesidad sexual y
abyecto desamparo en las mujeres representadas de tal guisa. Sólo queda una vía para
unirse a estas criaturas: hemos de descender a su nivel, convertirnos en parte de su mun-
do de tierra y árboles, parte del universo preconsciente, responder a la bárbara invitación

de la naturaleza a sumergirnos en un ritual reproductivo puramente material y sexual.
Las ninfas del Bosque de Guay y Hacker forman parte de la inmensa serie de pinturas de
los artistas de entre siglos que abastecían a una audiencia masculina que, formada en su
juventud con las fantasías de mujeres como monjas hogareñas que todo lo sufrían, y
constreñido su propio desarrollo sexual por las imágenes creadas por sus padres, ahora
buscaban alivio en sueños despiertos de “invitación a la violencia”, de un abandono a
una agresión de la que no se les podía considerar personalmente responsables”.
B. Dijkstra (1986). Ídolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo

(pág. 92). Barcelona: Debate / Círculo de Lectores.
Este autor, buscando las relaciones de estas imágenes con su contexto histórico,
llega a la conclusión de que aquellos cuerpos representados en aquellas actitudes
compulsivas o extasiadas, abandonados en medio de la naturaleza, pueden ser in-
terpretados como la visualización característica de la preocupación masculina, que
desarrolló también a finales de siglo la idea de que las mujeres habían nacido ma-
soquistas4 y que su deseo oculto era el de ser violadas o golpeadas.
De esta manera, la autoridad “científica” proporcionaba el argumento nece-
sario para validar las conductas agresivas contra las mujeres por parte de una
cultura patriarcal que empezaba a experimentar los trastornos de las primeras
manifestaciones de discrepancia de las mujeres en lo que respecta a los papeles
que se les había atribuido tradicionalmente.
Es decir, la aparición de estos temas antifemeninos en las pinturas actuaba
como discurso velado de la expresión masculina que traducía, así, sus miedos
en la pérdida de poderes sobre el cuerpo de las mujeres. Tal y como dice Dijkstra,
el recurso a la verdad científica, del mismo modo que ha llegado a ser en otros
casos de prepotencia de unos grupos humanos sobre otros, los estudios sobre la
sexualidad femenina y el desarrollo del concepto de masoquismo de aquella
época, se convirtió en la justificación actualizada de la opresión del patriarcado
contra las mujeres. Las pinturas observadas en el trabajo de Dijkstra fueron uno
de sus instrumentos de divulgación.
4. El término masoquismo fue inventado por Richard von Krafft-Ebing, que en su obra Psychopathia
Sexualis (1886) lo definía como “el deseo de sufrir dolor y ser sometido por la fuerza”, y que lo rela-
cionaba con los héroes de un escritor de la época, Leopold von Sacher-Masoch, caracterizados por
la búsqueda constante de maltratos físicos. El término, sin embargo, era atribuido consustancial-
mente a la naturaleza femenina.
Por su lado, Valerie Walkerding propone una reflexión sobre el papel de los
medios de comunicación de masas y su relación con el imaginario que permite
un nuevo modelo de lectura.
A partir de una fructífera propuesta de análisis elabora un dibujo innovador de
los mecanismos de interacción entre discursos culturales –como el cine– y clases po-
pulares, consumidoras de un tipo de productos mediáticos que con frecuencia se
consideran enajenantes. Walkerdine discute el desprecio de que han sido objeto las
películas o programas para grandes audiencias por parte de los estudios de la comu-
nicación y propone una aproximación más abierta que integra, sobre todo, su ex-
periencia, tanto personal como académica, de la cual ha extraído su posibilidad de
acceder a unas aspiraciones (de ascenso o movilidad social, de construcción emo-
cional, etc.) que precisamente son negadas en otras experiencias sociales, como por
ejemplo la educación, tanto familiar como escolar.
Walkerdine, y con ella gran parte de las creaciones teóricas de los actuales estu-
dios culturales, confraterniza con la idea de que las teorías elaboradas por el deter-
minismo comunicacional, o desde éste, impiden visibilizar una gran parte de las
aportaciones que esta cultura visual –más allá de su propia intención– ha podido
promover en los sectores sociales consumidores de ésta. Aportaciones que hacen re-
ferencia a la aceptación de la capacidad de los sujetos para hacer de mediador o dia-
logar entre su experiencia, también resultado de un conjunto de mediaciones
culturales, y la propuesta que pueda provenir de la construcción imaginaria.
En las sociedades contemporáneas, las imágenes difundidas por los medios de
comunicación adquieren un papel de memoria colectiva, memoria formada por ex-
periencias mediáticas, que con su constante proliferación han poblado el imagina-
rio de muchas personas de personajes creados básicamente por estos medios, los
cuales no transmiten o difunden acciones o particularidades reales de éstos, sino
que los construyen, como si se tratase de personajes de ficción.
Uno de los casos más emblemáticos es el de Lady Di, Diana de Gales. Su histo-
ria, elaborada con una proliferación de imágenes sin precedentes, corresponde a
la irrupción de una leyenda, construida a los ojos del público paralelamente al tra-
yecto de su vida pública y privada. Desde su aparición en el marco de la familia
real inglesa, hasta su muerte en un trágico accidente en 1997, su vida tuvo un co-
rrelato en imágenes, correspondientes o no con la verdad de su existencia. Esta
narración, generadora de poderosos vínculos de identificación, sobre todo entre
la población femenina, se mantuvo en plena vigencia entre las audiencias multi-
culturales durante los quince años que duró su actividad pública. La mujer feliz
que consigue casarse con el príncipe, la mujer traicionada por la infidelidad de su
marido, la mujer moderna que se libera del vínculo matrimonial y se ocupa de
causas humanitarias. Todos estos papeles, representados por Diana, se convirtie-
ron en una trasposición narrativa –similar a la que se produce en la literatura po-
pular– de la fortuna o la desventura de muchas existencias reales, para las cuales,
los episodios de la vida de Diana fueron escenarios virtuales en los que sublimar
las propias angustias, expectativas o frustraciones.
Imagen del funeral de Diana de Gales.
La imagen de Diana no era ni la vida privada ni la vida pública, sino la misma

existencia, la forma de existir a los ojos de los demás. Este juego es un mecanis-
mo basado en la ilusión, ilusión que canaliza nuestros deseos y que establece los
parámetros primordiales de las relaciones humanas en las sociedades del espec-
táculo informativo.
Para algunos analistas, el caso de Diana es también el de la construcción de
un símbolo. Es decir, por encima del conjunto de identificaciones particulares
generadas por su imagen, la historia de Lady Di puede ser reconocida como pa-
trimonio común de una comunidad heterogénea formada por todas las perso-
nas que desde los medios de comunicación participaron de la emergencia y el
final de esta vida-espectáculo.
En la ceremonia del entierro de Lady Di, transmitida en directo en todo el
mundo, se vieron las reproducciones de su rostro en pancartas, banderines y
todo tipo de gadgets; su imagen, convertida en efigie, aparece desde entonces en

Gran Bretaña, pero también en otros países, como una imagen más de las imá-
genes piadosas que actúan como objetos mediadores entre el mundo de los vi-
vos y los personajes desaparecidos, como forma de conservar y compartir un
mismo recuerdo. La misma monarquía inglesa, con la organización de su cere-
monial fúnebre, puso en escena un ritual con una oportuna adaptación de los
elementos representativos de su poder, de su tradición y de su trascendencia
como vínculo simbólico entre ciudadanos y ciudadanas.
En tanto que heroína mediática, su influencia sobrepasa la comunidad británi-
ca, y el alcance y el impacto de su existencia y su muerte llegaron a ser un fenómeno
comunicativo sin precedentes. Efectivamente, la contemplación mundial de la ce-
remonia de su entierro, calificado como “fenómeno mediático total”, fue la eviden-
cia de un hecho sociológico, político, cultural y humano que abrazaba todas las
capas de población en todos los países del mundo y que Ignacio Ramonet equipara
a la aparición de un “mesías mediático”. Aparición propiciada por los mecanismos
tecnológicos, los medios de comunicación audiovisual y la prensa, pero sobre todo
por los mecanismos psicológicos articulados y difundidos por la cultura de la emo-
ción instalada por los usos dramáticos de estos medios, especialmente en materia
informativa.
A causa de la influencia de la televisión, el tratamiento de la información en
los medios de comunicación se ha impregnado de las técnicas utilizadas por otros
medios, como la prensa sensacionalista o las revistas del corazón, de tal manera
que el rigor, el planteamiento de datos y pruebas, el predominio de los conceptos,
han sido sustituidos por el predominio del espectáculo, en el cual se despliegan
todos los mecanismos que puedan excitar dramáticamente las emociones de las
audiencias. Muchas veces, esta práctica se ha traducido en un axioma, falso, pero
totalmente integrado en el imaginario colectivo, según el cual a un trastorno
emocional verdadero le corresponde una información también verdadera. La
práctica de estas estrategias informativas ha impuesto también otra falsa creencia:
que ver imágenes sobre un acontecimiento no sólo es la certificación de su auten-
ticidad, sino que también es condición suficiente para comprenderlo. La magni-
tud de la influencia del personaje de Lady Di sólo puede comprenderse en
relación con las transformaciones emocionales y también cognitivas introducidas
en las mentalidades de finales del siglo XX por parte de los medios de comunica-
ción audiovisual, sobre todo por la televisión.
3.4. La imagen crítica de las prácticas artísticas
Desde las prácticas artísticas, y también desde algunas prácticas comunica-

cionales convencionales, se han promovido diferentes discusiones sobre la na-
turaleza de la construcción y las visiones del imaginario hegemónico.
Un ejemplo clave lo tenemos en la discusión que ofrecen trabajos de la fotógrafa
Cindy Sherman, de Andy Warhol, de Judith Chicago, de Martha Rosler o Bárbara
Krugger. Sus trabajos se basan en la generación de imágenes que ellos reproducen
aislándolas y descontextualizándolas, para hacer visibles los códigos estandarizados
de representación que han organizado el imaginario social. Estos trabajos nos per-
miten captar de forma fehaciente y mediante las interferencias que proponen con
el modelo mediático (fotografía, cine o televisión), la arbitrariedad de los códigos
representacionales, y nos los muestran tal y como son, iconos provistos de una in-
tencionalidad enajenadora por efecto del contexto en que se inscriben o desde el
cual se les significa y se les da valor.
Los primeros trabajos fotográficos de Cindy Sherman son un ejemplo de este
traslado del sentido, de este ejercicio de descontextualización que propone median-
te la reproducción de algunas de las imágenes que han representado la excelencia
de la feminidad en su estetización publicitaria o cinematográfica.
Untitled Film still #4. Cindy Sherman, 1977.

Fuente: A. Cruz; E.A.T. Smith; A. Jones (1997).
Cindy Sherman: Retrospective (pág. 57).
Nueva York: Thames and Hudson.
Los personajes de las obras de esta autora, mujeres interpretadas por sí misma,
aparecen dotados de algunas de las características de los estereotipos propios de los
medios de comunicación de masa de la época. Los atributos del ama de casa, las po-
siciones de invitación sexual, la fragilidad, las expresiones de felicidad, la pasividad,
y otros lugares comunes del repertorio de la imaginería femenina, están colocados de
manera que la puesta en escena desestabiliza su significado convencional: los coloca
en escenarios o situaciones inapropiadas o inesperadas para las pautas del arquetipo.
Las mujeres de Cindy Sherman son las máscaras que no ocultan del todo lo
que cubren, sino que se muestran y revelan al mismo tiempo el significado o la
vaciedad de significado de su existencia como construcciones arbitrarias.

Cindy Sherman: Retrospective (pág. 87).

Cindy Sherman: Retrospective (pág.77).
Resumen
El imaginario es el conjunto de imágenes que constituyen y modelan nuestra

mentalidad. Es alimentado por las diferentes formas de representación que cada
cultura pone en circulación en forma de narraciones u otras construcciones,
para transmitir la propia concepción de la existencia humana y del intercambio
social.
El imaginario ha sido abordado desde diferentes ámbitos de las ciencias hu-
manas, la filosofía, la antropología, la psicología, el psicoanálisis, la sociología,
la historia de las mentalidades y la tradición narrativa.
Las imágenes han sido una de las formas más incisivas en la configuración del
imaginario social de cada cultura. Sus convenciones y su retórica son los elementos
fundamentales para la penetración de discursos aparentemente ocultos en la con-
figuración mental de cada individuo, discursos que los medios de comunicación
audiovisual propios de la cultura de masas han ampliado mundialmente.
Este imaginario está en constante transformación y, por lo tanto, sujeto a las
rupturas y a las reinterpretaciones de cualquier divergencia respecto de los mo-
delos tradicionales, entre la convención y la invención.
© Editorial UOC 175 Capítulo IV. Modos de representación
Capítulo IV
Modos de representación
Sujeto y tecnologías de la imagen
Introducción
En este capítulo, proponemos un recorrido por las formas de representación fo-

tográfica y audiovisuales, fundamentales en la evolución de las sociedades de fina-
les del siglo XIX y de todo el XX, inmergidas en el predominio de la cultura de masas.
Reconociendo de entrada la dificultad de fijar, desde los diferentes estereoti-
pos comunicacionales que ha producido nuestra cultura, formas de articulación
inamovibles del imaginario según sus soportes tecnológicos (fotografía, cine, te-
levisión, ciberespacio o realidad virtual), proponemos un acercamiento analíti-
co a las diferentes propuestas de relación con el espectador que cada uno de
éstos construye. El objetivo es dilucidar la forma en que cada soporte ha elabo-
rado un modelo convencional de expresión que determina en muchos casos la
forma en que se expresa posteriormente su efecto en el imaginario.
El papel de la imagen en la historia de las culturas adquiere una incidencia es-
pecial en las sociedades industrializadas cuando, a partir de la segunda mitad
del siglo XIX, aparece la fotografía. Esta novedad tecnológica es el inicio de una
nueva relación entre sujeto y representación y, al mismo tiempo, el germen de
otros medios de expresión mediante los cuales circulará la comunicación de masas
del siglo XX. Cada uno de estos medios irá definiendo, en el seno de sus propias
prácticas discursivas, un lugar determinado para el sujeto, como receptor, especta-
dor, interlocutor o intérprete. La percepción de la realidad representada y la inci-
dencia de los mensajes en el imaginario cambiará también según estas variaciones.
1. La fotografía
El procedimiento de la técnica fotográfica inaugura una nueva época en

la tradición mimética de las artes visuales. La realidad ya no se reproduce gra-
cias al genio del artista sino que se inscribe mediante procedimientos mecá-
nicos y químicos. La realidad impresa en la fotografía no obedece a un acto
creativo o poético. Su fuerza radica en ser una mera presencia de una ausen-
cia, de algo que ha estado presente frente a la cámara. Este nuevo estatuto de
la imagen como registro de lo real amplía la problemática de la representa-
ción a nuevos dominios estéticos y perceptivos que determinarán el desarro-
llo de las artes visuales en el siglo XX.
1.1. La fotografía en la tradición representativa
La aparición de la fotografía en el panorama de las artes marca el origen

de los medios de comunicación de masa (mass media) –cine, televisión, vídeo
y tecnologías multimedia– y representa el medio de expresión típico de una
sociedad establecida sobre la civilización tecnológica. Desde su aparición,
forma parte de la vida cotidiana, privada y pública, y su uso doméstico, gra-
cias a las facilidades técnicas y económicas de los aparatos, se ha implantado
de una forma realmente democrática. Es un instrumento indispensable para
las actividades artísticas, culturales o científicas, pero también para las in-
dustriales, periodísticas y publicitarias.
Su estudio nos permite establecer relaciones entre la aparición y la historia
del medio y la evolución y la historia de las sociedades contemporáneas, anali-
zando, al mismo tiempo, cómo la técnica fotográfica y sus derivaciones han
aportado documentos culturales interesantes, pero también han transformado
nuestra visión del mundo.
Hablando de su aparición, Román Gubern dice:
“En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin ob-

serva de modo pertinente que la fotografía, ‘primer medio de reproducción de ve-
ras revolucionario’, nace en la misma época que el socialismo. No se trata de una
casualidad, sino de una coherencia sincrónica entre una propuesta ideológica para
un proyecto democrático de masas y una tecnología radicalmente nueva para la

democratización de la cultura de masas. Tampoco es casual que la fotografía nazca
en Francia con el ascenso de la filosofía positivista de Comte, impulsada por la as-
piración a un conocimiento científico y exacto del mundo sensible. Esta vocación
de conocimiento científico (‘desmitificador’, diríamos con un lenguaje moderno)
se proyecta también en esta época sobre el mundo biológico (Darwin), sobre la pa-
tología humana (Claude Bernard, fundador de la medicina experimental) y sobre
la estructura social (Marx). Esta aspiración cognitiva es inseparable del marco so-
ciocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la burguesía, cuya vida eco-
nómica se asienta en el ‘empirismo de los negocios’, el cual requiere conocer con
exactitud los procesos de producción, la estructura del mercado y cuantificar el
funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad.”
R. Gubern (1987). La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea

(pág. 145). Barcelona: Gustavo Gili.
Esquema de los puntos de fuga en una aplicación primeriza

de la perspectiva correspondiente a La Santa Cena.
Duccio, 1301.
Fuente: J.C. Fozza; A.M. Garat; F. Parfait (1990).
Petite fabrique de l’image (pág. 39). Magnard.
La fotografía se presenta como un medio para configurar imágenes con un

grado de analogía muy cercano al referente. Es decir, por un lado, la reproduc-
ción mecánica que se consigue mediante el aparato, adaptación de la cámara os-
cura, y la química, viene a ser el exponente máximo de la iconocidad buscada
por la pintura a lo largo de su historia. Por otro lado, la configuración de la ima-
gen fotográfica sigue la convención representativa hegemónica, instalada desde
el siglo XV en la cultura europea: la de la perspectiva.
Cámara oscura construida por Athanasius Kircher (1601-1645).

Fuente: J. Ristow (1986). Von Geisterbild zum Breitwandfilm (pág. 11). Leipzig: VEB Fotokinoverlag Leipzig.
Al igual que aquella técnica creada por los arquitectos y pintores renacentis-
tas, la representación fotográfica plasma en dos dimensiones no sólo las apa-
riencias reconocibles de las cosas o las personas, sino también la sensación de
profundidad y de volumen, es decir, las tres dimensiones.
En la perspectiva, el cálculo geométrico fundamentado en las líneas de fuga
y en la escala de tamaños era una forma de presentar la realidad que situaba al
espectador en un punto de mira privilegiado correspondiente al centro, lugar o
coordenada ideal en que confluyen estas líneas estructurales, y que contribuía
a entender la representación como un universo cerrado y acabado en sí mismo.
Imagen de la primera cámara fotográfica, construida por Louis-Jacques Mandé

Daguerre (1789-1851).
Fuente: J. Ristow (1986). Von Geisterbild zum Breitwandfilm (pág. 41).
Leipzig: VEB Fotokinoverlag Leipzig.
A diferencia de las composiciones pictóricas, el punto de vista implícito en

una fotografía hace más evidente su relatividad. La agilidad y la movilidad con
que puede actuarse con el aparato fotográfico, a medida que se va perfeccionan-
do, permite una infinidad de colocaciones y amplía enormemente el repertorio
de temas, espacios y perspectivas de observación.
La tecnología fotográfica se traduce, pues, en una expansión de la experien-
cia perceptiva, que induce a una conciencia de la multiplicidad de situaciones
con que puede observarse el mundo, y también de la fragmentación implícita
en el ejercicio de encuadre que comporta cualquier fotografía y, por tanto, de la
imposibilidad de adquirir una noción única de lo visible.
1.2. La experiencia del instante
La fotografía añade una noción nueva, que otras formas de representación no

habían sino insinuado. El poder de captar el instante, es decir, capturar las formas de
un fragmento de espacio y de tiempo sobre una superficie. De este modo, para las
sociedades, la fotografía ha acabado siendo un tipo de dato testimonial de la reali-
dad, que demuestra la existencia de lo representado. Está vinculada a este carácter
de prueba irrefutable de las cosas que han existido y, por lo tanto, está relacionada
también con la memoria personal y colectiva.
Primera fotografía de la historia. Punto de vista desde la ventana del Gras,

realizada por Nicéphore Niépce en 1822, después de ocho horas de
exposición. El título de la fotografía subraya su condición de parcialidad.
“De un cuerpo real, que se encontraba allí, han salido unas radiaciones que vienen
a impresionarme a mí, que me encuentro aquí; importa poco el tiempo que dura
la transmisión; la foto del ser desaparecido viene a impresionarme al igual que los
rayos diferidos de una estrella. Una especie de cordón umbilical une el cuerpo de
la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aquí un medio carnal,
una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados.
[...] Quizá tengamos una resistencia invencible a creer en el pasado, en la Historia,

como no sea en forma de mito. La Fotografía, por vez primera, hace cesar tal re-
sistencia: el pasado es desde entonces tan seguro como el presente, lo que se ve en
el papel es tan seguro como lo que se toca. Es el advenimiento de la Fotografía y
no, como se ha dicho, el del cine, lo que divide la historia del mundo”.
R. Barthes (1990). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (págs. 142 y 152). Barcelona:
Paidós Comunicación.
1.3. Fotografía y memoria
La fotografía no es una simple reproducción de la realidad visible, sino

una representación icónica que contiene una serie de convenciones de tal
manera que no la podemos relacionar directamente con el término realismo,
en el sentido perceptivo. Las imágenes fotográficas, si no están trucadas, son
la autenticación de algo que realmente ha tenido lugar, pero en el acto de su
creación pueden haber intervenido una gran cantidad de operaciones de ma-
nipulación (punto de vista adoptado, puesta en escena de los personajes, ele-
mentos seccionados y descartados, etc.) que es necesario tener en cuenta en
el momento de interpretarlas.
Como documento histórico, llega a ser un “síntoma” de momentos pasa-
dos que revela aspectos del imaginario colectivo de su época o de su autor.
Por lo tanto, cualquier fotografía, desde la más espontánea a la más estudia-
da, es un documento del espíritu de su época.
El poder de la fotografía para fijar el instante, su carácter de instantánea,
se hace presente referencialmente en la práctica cinematográfica cada vez
que se utiliza el recurso del congelado. Aplicado usualmente al principio o al
final de un filme, la inmovilidad del fotograma evoca esta aprehensión fic-
ticia de fragmentos de la existencia, operación que interviene poderosamen-
te en las mentalidades y que se traduce en una interiorización del carácter

testimonial de la fotografía.
Entendida como síntoma, nos aporta datos sobre el pasado, pero no debe-
mos tomarlos como datos objetivos. Su uso social nos habla de muchas fotogra-
fías como forma de poner en escena, conscientemente o inconscientemente, no
la imagen espontánea de lo que somos sino aquello que se espera de nosotros o
lo que deseamos ser. Estas aspiraciones plasmadas en la fotografía son muy cla-
ras en los álbumes familiares en que, a modo de crónica, se escenifican sólo al-
gunas de las actividades de nuestra vida en las cuales predominan los momentos
excepcionales por encima del acontecer cotidiano, y también las formas más re-
lacionadas con el bienestar social, el estatus económico o el orden, por encima
del conflicto o las inseguridades.
“Mediante las fotografías cada familia construye una crónica de sí misma, un conjun-
to de imágenes portátiles que atestigua la solidez de sus lazos. Importa poco cuáles
actividades se fotografían siempre y cuando las fotografías se tomen y aprecien. La
fotografía se transforma en rito de la vida familiar en el preciso instante en que la ins-
titución misma de la familia, en los países industrializados de Europa y América, em-
pieza a someterse a una operación quirúrgica radical. A medida que esa unidad
claustrofóbica, el núcleo familiar, se distanciaba de un grupo familiar mucho más vas-
to, la fotografía acudía para conmemorar y restablecer simbólicamente la continuidad
amenazada y la borrosa extensión de la vida familiar. Esos rastros fantasmales, las fo-
tografías, constituyen la presencia vicaria de los parientes dispersos. El álbum fotográ-
fico familiar se compone generalmente de la familia en su sentido más amplio, y con
frecuencia es lo único que ha quedado de ella.”
S. Sontag (1981). Sobre la fotografía (pág. 19). Barcelona: Edhasa.
El uso familiar de la fotografía pone en evidencia también la pervivencia de

convenciones provenientes de la pintura, tanto en lo que respecta a los temas o
momentos que son motivo fotográfico, como en lo que respecta a los elementos
compositivos o estilísticos. Así como los primeros retratos fotográficos conser-
vaban el marco oval propio de los perfiles del siglo XVIII, las fotografías familia-
res mimetizan algunas prácticas del retrato oficial, como la utilización del
centro de la composición como espacio de máxima jerarquía, o la utilización de
objetos para remarcar un estatus real o imaginario. La presencia en las fotogra-
fías de estos elementos nos habla de la dimensión sintomática contenida en la
representación, y también de la continuidad de arquetipos entre distintas técni-
cas o procedimientos artísticos.
“Lo que suministra la fotografía no es solo un registro del pasado sino una manera
nueva de tratar con el presente, según lo atestiguan los efectos de los incontables billo-
nes de documentos fotográficos contemporáneos. Si las fotografías viejas completan
nuestra imagen mental del pasado, las fotografías que se toman ahora transforman el
presente en imagen mental, como el pasado. Las cámaras establecen una relación infe-
rencial con el presente (la realidad es conocida por sus huellas), ofrecen una visión de
la experiencia instantáneamente retroactiva. Las fotografías brindan formas paródicas
de posesión: del pasado, el presente, aun el futuro.”
S. Sontag (1981). Sobre la fotografía (pág. 176). Barcelona: Edhasa.
“Todas las artes están fundadas en la presencia del hombre: tan sólo en la fotografía
gozamos de su ausencia. La fotografía obra sobre nosotros como un fenómeno ‘natu-
ral’, como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen
vegetal o telúrico. Esta génesis automática ha trastocado radicalmente la psicología
de la imagen. La objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausen-
te de toda obra pictórica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espíritu crítico
nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, representado
efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografía se
beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción. Un dibujo ab-
solutamente fiel podrá quizá darnos más indicaciones acerca del modelo, pero no po-
seerá jamás, a pesar de nuestro espíritu crítico, el poder irracional de la fotografía que
‘nos obliga a creer en ella’.”
A. Bazin (2000). ¿Qué es el cine? (pág. 28). Madrid: Ediciones Rialp.
Gracias a la fotografía, se ha generalizado el conocimiento de ciudades, paí-

ses, paisajes y culturas exóticas, y ha hecho posible la creación de documentos
gráficos propios de las memorias individuales. Sin embargo, al mismo tiempo,
mediante el intercambio y la difusión, estos recuerdos individuales pueden ser,
de esta forma, experiencias compartidas y constituyen un patrimonio memorís-
tico colectivo que, a su vez, genera situaciones de intercambio y de conocimien-
to imprescindibles para nuestra vida social.
1.4. La credibilidad de la imagen fotográfica
La capacidad tecnológica de la fotografía se encuentra en la base de su po-

der para representarse como demostración de la existencia de todo lo que re-
gistra. Este carácter de objetividad vinculado a otras convenciones propias
de la tradición pictórica o teatral ha sido interiorizado la mayoría de las veces

como sinónimo de realidad.
Fotografía familiar. Life, Nina Leen.

Fuente: The family of Man (1986, pág. 59).
Nueva York: Museo de Arte Moderno.
La credibilidad de la fotografía se basa también en el carácter amateur de

la mayoría de las personas. En esta condición de poco conocimiento se basa
el enorme poder de las imágenes y su utilización masiva en la publicidad.
El inconsciente está poblado de imágenes que tienen una enorme influencia
sobre el comportamiento. Los mensajes publicitarios se dirigen a este incons-
ciente, y así las imágenes son como resortes que conversan con las zonas más
ocultas o más primarias del deseo o de los sueños, dispositivos que conducen a
la compra de un producto innecesario o a la adquisición de una idea impuesta.
La fotografía de Phan Thi Kim Phuc, una niña de diez años que huye con otros
niños de un ataque de napalm durante la guerra de Vietnam, fue un símbolo dra-
mático para las generaciones de la época. Esta imagen, difundida ampliamente
en 1972, reavivó el horror y el odio contra aquella guerra, mucho más que todas
las páginas que se hubiesen escrito sobre el tema.
Phan Thi Kim Phuc en su huida.

Fuente: foto de Huynh Cong,
1972. © Associated Press.
La revista Life, que la publicó como una de las fotografías más importantes del año,
realizó, sin embargo, una curiosa operación para contrarrestar el trastorno emotivo.
Publicó al mismo tiempo otra imagen de la misma niña, sonriendo, después de haber
seguido tratamiento psíquico y un trasplante de piel. El comentario de esta segunda
fotografía acababa diciendo:
“[...] las heridas de la niña ya se han cerrado y ya ha vuelto a la escuela. Sus recuerdos
están escondidos detrás de su tímida sonrisa.”
Éste es un ejemplo más de apelación a la sensibilidad y emotividad de los es-

pectadores, y también de la función del final feliz como procedimiento para
tranquilizar las conciencias y ritualizar el restablecimiento del orden.
1.5. Fotografía y pintura
Con el invento de la cámara fotográfica, las relaciones entre el sujeto y el

mundo visible se alteran también en la medida en que obliga a los otros sistemas
representativos precedentes a redefinir el objeto de su práctica.
De este modo, desde el impresionismo hasta la abstracción, éstas y otras ten-
dencias artísticas se orientaron hacia otra investigación, que hizo que se aleja-
sen de la representación simplemente analógica y que se aventurasen en otros
terrenos. A partir de entonces, la pintura será un medio para crear espacios de

especulación sobre la captación de otros aspectos de lo real, por ejemplo, la mul-
tiplicidad simultánea de puntos de vista en el caso del cubismo, las imágenes
del inconsciente, en el caso del surrealismo, o las visiones no figurativas, como
las propuestas de la abstracción.
“De acuerdo con la versión usual, lo que hizo la fotografía fue usurpar al pintor la ta-
rea de suministrar imágenes que transcriban la realidad con precisión. Weston insiste
en que ‘el pintor tendría que estar profundamente agradecido’, pues como tantos fo-
tógrafos anteriores y posteriores a él considera que la usurpación es en verdad una li-
beración. Al apropiarse de la tarea de retratar de manera realista, hasta entonces
monopolizada por la pintura, la fotografía dejó a la pintura en libertad para su gran
vocación modernista: la abstracción. [...] Las fronteras del nuevo territorio adquirido
por la fotografía inmediatamente empezaron a expandirse, pues algunos fotógrafos
rehusaban limitarse a esos triunfos ultrarrealistas con los cuales los pintores no po-
dían competir. Así, de los dos famosos inventores de la fotografía, Daguerre nunca
concibió la idea de ir más allá del marco de representación del pintor naturalista,
mientras que William Henry Fox (1800-1877) advirtió de inmediato la capacidad de
la cámara para aislar formas normalmente imperceptibles para el ojo desnudo y jamás
registradas por la pintura.”
S. Sontag (1981). Sobre la fotografía (págs. 104-105). Barcelona: Edhasa.
2. El cine
La capacidad del cine para reproducir la duración de las cosas potencia el rea-
lismo de la imagen fotográfica pero al mismo tiempo el carácter ilusorio de este
efecto de realidad que posibilita también el desarrollo del ámbito subjetivo de
la visión. Estos espectros, estas sombras proyectadas en la pantalla, que son vi-
vidas como reales, señalan la importancia de la subjetividad en el fenómeno
perceptivo de la visión.
2.1. La aparición de una mirada exploratoria
El cine, en la historia de las culturas, se sitúa en medio de una serie de cam-

bios producidos en el terreno de la visión durante el siglo XIX que provocaron
una transformación de la mirada clásica, de la figura del observador y de las for-

mas de representación.
Esta nueva mirada supera la idea de una visión objetiva del mundo exterior
y lo convierte en una mirada exploratoria útil para comprender el mundo feno-
ménico, pero también para explorar el universo psíquico.
El cine aparece en un momento de transición entre el imaginario romántico y
el emergente cientismo positivista, que confiaba en la visión como base necesaria
para el análisis científico de todo lo observable. El mundo real es el marco ilimitado
de la representación cinematográfica. Sin embargo, en la visión cinematográfica, y
también en la fotografía, tiene una importancia determinante la subjetividad.1
La cámara cinematográfica introduce una nueva perspectiva en el universo re-
presentacional. A la captación del instante obtenida por el aparato fotográfico se
añade la captación del movimiento y, por lo tanto, se introduce la variable de los
tiempos en el mismo acto representativo. La fotografía había aportado la experiencia
del instante. Con el cine se consigue la restitución de lo efímero.
“El cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica.

El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fi-
jado en el ámbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota, sino que libera
el arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por primera vez, la imagen de las cosas es
también la de su duración: algo así como la momificación del cambio.”
A. Bazin (2000). ¿Qué es el cine? (pág. 29). Madrid: Ed. Rialp.
2.2. El modo de representación institucional
Después de sus manifestaciones iniciales, regidas por el modo primitivo de re-

presentación –formulado por Noël Burch2–, en que predomina la frontalidad
1. El concepto de subjetivización de la visión, formulado filosóficamente por Arthur Schopenhauer

(1815), define el mundo como voluntad y como representación. El observador, según esta concepción,
deja de ser un receptor pasivo y se convierte en el centro de la producción de significados. De este
modo, en la experiencia del sujeto se une la percepción de la realidad del mundo fenoménico, y tam-
bién el desarrollo de una imagen interior, vinculada a lo maravilloso y a lo imaginario.
2. El concepto de modo de representación de Noël Burch que aporta a la historia del cine es uno de
las más relevantes de los últimos años. Él ha integrado los análisis textuales junto a la necesaria
inscripción de los filmes en las diferentes situaciones históricas. Sus obras fundamentales son:
Praxis del cine (1970). Madrid: Fundamentos, y El tragaluz del infinito (1987). Madrid: Cátedra.
expositiva y el mantenimiento de una distancia prácticamente constante entre el

punto de vista y el referente, el dispositivo cinematográfico –confluencia de diná-
micas creativas y receptivas– desarrolla un nuevo código que altera totalmente la
relación entre el sujeto espectador y la escena representada.
La aportación de Noël Burch significa que la superación de la consideración
de lenguaje, en lo que respecta a la expresión cinematográfica, y permite situarla
en el terreno de las formas de representación, entendidas como mecanismos
que revelan las formas de percepción particulares de cada época.
La construcción de lo que denominamos lenguaje cinematográfico es, efectivamente,

un proceso de tanteo en el cual las dinámicas creativas fueron evolucionando en con-
cordancia con las capacidades evolutivas de los públicos de finales del XIX y princi-
pios del XX, con sus gustos y con su predisposición a aceptar los nuevos códigos y las
nuevas convenciones audiovisuales. Procedimientos narrativos como las historias pa-
ralelas o selecciones espaciales no habituales en otros medios, como el primer plano,
de entrada fueron rechazados por el público, pero posteriormente acogidos, después
de la gradual formación y establecimiento del modo de representación como código
admitido tácitamente.
“Si tiendo a sustituir el término lenguaje por el de modo de representación no es sólo por
la carga ideológica (naturalizante) que el primero implica. Porque si bien he llegado
a adoptar en algunos aspectos la metodología semiótica, sigo pensando que este sis-
tema de representación institucional es demasiado complejo y demasiado poco ho-
mogéneo, tanto en su funcionamiento global cuanto por los sistemas que construye
[...] para que incluso metafóricamente la palabra lenguaje sea apropiada.”
N. Burch (1987). El tragaluz del infinito (pág. 17). Madrid: Cátedra.
Esta nueva convención coloca al sujeto en un nuevo estatus, muy distinto

de aquel punto de vista inmóvil sugerido por cada composición pictórica o
fotográfica.
Por lo tanto, el lugar que el discurso cinematográfico, bajo la forma clásica,
configurada en la primera década del siglo por cineastas como Lois Weber y
David W. Griffith,3 asigna al sujeto contemplador, no sólo está implícito en la
narración, sino que es variable, adopta puntos de vista externos a los personajes,
pero también referidos a la subjetividad de éstos.
3. La cineasta Lois Weber y D.W. Griffith, entre otros creadores, pusieron las bases de las nuevas
convenciones de la representación cinematográfica. El filme de Griffith, El nacimiento de una nación
(1915), se ha considerado como la referencia ejemplar de la nueva técnica discursiva.
Lois Weber.
Fuente: A. Acker (1991). Reel women (pág. 6).
Londres: B.Y. Batsford.
El modo de representación institucional o cine clásico se construye como un

corpus más o menos estable de reglas, no exentas de contradicción, encamina-
das a integrar la mirada del espectador en el universo del relato. La fascinación
escópica que las imágenes en movimiento provocaban en los primeros especta-
dores queda subordinada a la emoción que suscitan los mundos imaginarios
proyectados en la pantalla, donde el público puede compartir las experiencias
de los personajes que la habitan.
Esta utilización narrativa de las imágenes se desarrolla desde los inicios del
cinematógrafo, pero sólo alcanza el estatuto de modelo cuando la emergente in-
dustria de Hollywood de los años diez lo reglamenta y lo articula, para construir
un tipo de narración fácilmente comprensible para el gran público.
La relación causa-efecto dirige la lógica narrativa del nuevo modelo y se con-
vierte en el principio unificador de todos los elementos, argumentales, figurati-
vos y temporales, que componen el relato.
Tal y como describe Bordwell, esta forma de narración, que se impone como do-
minante, se basa en el supuesto de que las acciones surgen principalmente de per-
sonajes individuales que actúan como agentes causales, dotados de una identidad
clara. Las causas naturales o las sociales pueden servir de catalizadoras o condicio-
nes previas para la acción, pero la narración se centra invariablemente en causas
psicológicas personales: decisiones, elecciones y rasgos caracteriales.
Entre la variedad de personajes narrativos destaca siempre la acción del pro-
tagonista, que se convierte en el agente causal principal, y por consiguiente, en
el lugar privilegiado de la identificación del público. Su deseo marcará la trayec-
toria del relato, que se desarrollará de acuerdo con las dificultades que encuen-
tre para alcanzar la finalidad que desea.
La obligación de actuar, de mostrar su carácter por medio de la acción, es uno
de los rasgos relevantes de los personajes protagonistas, mayoritariamente, los
héroes masculinos. La necesidad de decidir lo más conveniente y de elegir el
momento más oportuno para realizarlo se convierte en un imperativo ético irre-
nunciable para estos personajes.
El tipo de acción y sus consecuencias son muy variadas, pero la exigencia de ac-
tuar es indispensable para poder adquirir este carácter (ethos) ejemplar, cuya virtud,
tal y como formula Aristóteles, sólo puede expresarse mediante las acciones.4 Los
sentimientos y los afectos intervienen en sus decisiones, pero nunca pueden con-
vertirse en determinantes del desenlace final, que siempre debe guiarse por esta
“recta razón” que caracteriza al hombre virtuoso.
En relación con el deseo del espectador, la narración clásica despliega una serie
de estrategias muy elaboradas encaminadas a facilitar la identificación con los per-
sonajes y con el relato. No se trata simplemente de ver, sino de “ver por medio de”
o “ver con”, es decir, ocupar el lugar del personaje y vivir por medio de él las expe-
riencias de sus acciones. El espectador ya no ocupa un espacio exterior a la repre-
sentación, tal y como ocurría en las películas de los hermanos Lumière, sino que su
mirada es conducida al interior de la representación, en el que puede recorrer con
una libertad total el espacio y el tiempo de su universo diegético.
Esta “mirada encantada”, en palabras de Noël Burch, recorre la geografía de
la acción guiada por la cámara, que le permite observar la escena representada
desde posiciones diferentes. En cada momento se nos muestra lo que tiene lugar
4. En la Ética a Nicómaco Aristóteles nos recuerda que su estudio se centra en las acciones, en el
cómo realizarlas, “pues ellas son las principales causas de la formación de los diversos modos de
ser” (Aristóteles [1985]. Ética nicomaquea; Ética eudemia. Madrid: Gredos).
de la forma más conveniente, según las leyes de la intriga, pero este espacio to-
talmente fragmentado (la suma de todos los planos) se compone de tal modo
(mediante los raccords), que es contemplado como un todo coherente gracias a
la lógica que impone en el orden narrativo.
El espacio cinematográfico es una construcción artificial que no tiene nada
que ver con el espacio del rodaje, ni con las posibilidades naturales de la visión,
pero es contemplado con total comodidad gracias al deseo de ver de los especta-
dores, movilizados eficazmente por la narración. De esta forma, se consigue ho-
mogeneizar la discontinuidad y construir un todo coherente en el que el sujeto
espectador se pueda orientar y situar fácilmente.
El tiempo de la historia también experimenta alteraciones según la intriga,
pero estas manipulaciones del orden de los hechos y de su duración en la trama
del relato se subordinarán siempre a la lógica causal de los acontecimientos.
Por ejemplo, los saltos en el tiempo, los saltos atrás (flash backs), con fre-
cuencia están motivados por los recuerdos de un personaje, pero su función
no es restringir el punto de vista, sino que se utilizan como elementos retó-
ricos de la narrativa para conseguir determinados efectos en el espectador
(suspense o sorpresa). Muchas veces, estos recuerdos no respetan las conven-
ciones de la narración en primera persona, sino que incluyen hechos que el
personaje que recuerda no puede haber presenciado ni conocido. Esto, según
Bordwell, demuestra la vinculación del punto de vista de un personaje con
la cadena causal en marcha, es decir, las informaciones que nos proporcio-
nan los recuerdos del personaje deben ayudar a crear expectativas que los
acontecimientos futuros resolverán.
En lo que respecta a la duración, el cine clásico muestra los hechos impor-
tantes para el progreso narrativo y omite (deja en la elipsis) todos aquellos que
no se consideran significativos para comprender la historia. Los intervalos silen-
ciados quedan codificados como una serie de signos de puntuación que sirven
para orientar al espectador en el desarrollo temporal de la historia.
Las unidades de tiempo, lugar y acción y su estructuración narrativa repro-
ducen a pequeña escala la utilizada globalmente en el filme. Cada secuencia fa-
cilita una serie de informaciones que complementan las que se han ofrecido
anteriormente, o bien abren nuevas expectativas que se completarán con las su-
cesivas. Las secuencias pueden mostrar diferentes líneas de acción que se pue-
den alterar (montaje alternado y paralelo) para intensificar la emoción de la
intriga, pero en cualquier caso, estas líneas confluirán finalmente y clausurarán

las expectativas creadas.
El montaje, en el cine clásico, entendido como instrumento de la cons-
trucción de un discurso, tiene, según explica Vicente Sánchez Biosca, la mi-
sión de garantizar la continuidad de todos los elementos significantes del
filme, sometiéndolos a esta causalidad que vertebra toda la representación.
Gracias a estos enlaces se asegura la plena legibilidad de la historia. El deseo
de ver se somete a este deseo de saber, promovido por el relato, y se facilita
su trayecto gracias al tipo de montaje que estructura los diferentes segmen-
tos narrativos.
Otro rasgo significativo del cine clásico es su tendencia a la “objetividad”, es
decir, a garantizar la credibilidad del espectador en este mundo, en el que todo
lo que sucede tiene su razón de ser y está plenamente justificado. Esta actitud es
la que, según Borges, diferencia al escritor clásico del romántico:
“[...] el clásico no desconfía del lenguaje, cree en la suficiente virtud de cada uno
de sus signos... No es realmente expresivo: se limita a registrar una realidad, no a
representarla.”
J.L. Borges (1999). “La postulación de la realidad”. En: Discusión (págs. 86-87).
Madrid: Alianza Editorial, Biblioteca Borges.
Esta falta de expresividad se traduce en términos cinematográficos como

invisibilidad del montaje, es decir, hacer imperceptibles los recursos y las estra-
tegias que se han utilizado.
Los principios básicos del cine clásico que hemos expuesto quedan claramente defi-
nidos en esta síntesis que nos ofrece Bordwell:
“[...] La historia como base de la película, la técnica como una hebra imperceptible,
el público bajo control que entiende la trama y la clausura completa del final.”
D. Bordwell; J. Staiger; K. Thompson (1997). El cine clásico de Hollywood (pág. 215).

Barcelona: Piados.
“[...] sometido al orden de una narración altamente comunicativa y sólo moderada-

mente autoconsciente.”
D. Bordwell (1996). La narración en el cine de ficción (pág. 164). Barcelona: Paidós.

Estos mecanismos discursivos imperceptibles que el cine clásico actualiza

permiten potenciar al máximo el ilusionismo de las imágenes, esta suplantación
momentánea de la realidad por la ficción, pero su causa no se sitúa tanto en esta
ocultación de los resortes enunciativos que moviliza –la denominada transpa-
rencia–, sino en su gestión eficaz del deseo del espectador.
Convertir el universo de la historia en un todo coherente en el que la narra-
ción parece que avance desde el exterior se consigue gracias a la implicación de
la mirada del espectador y a la conducción de este deseo de ver y de saber vehi-
culado por esta mirada.
En un artículo titulado “Salir del cine”, Roland Barthes describía así su re-
flexión sobre su experiencia como espectador:
“¿Qué es la imagen fílmica (comprendido el sonido también)? Una trampa. Hay que
darle a esta palabra su sentido analítico. Estoy encerrado con la imagen como si estu-
viera preso en la famosa relación dual que fundamenta el imaginario. La imagen está
ahí, delante de mí, para mí: coalescente (perfectamente fundidos su significado y su
significante), analógica, global, rica; es una trampa perfecta: me precipito sobre ella
como un animal sobre el extremo de un trapo que se parece a algo y que le ofrecen; y,
por supuesto, esa trampa mantiene en el individuo que creo ser el desconocimiento
ligado al yo y a lo imaginario. En la sala de cine, por lejos que esté, estoy aplastando
mis narices contra el espejo de la pantalla, ese ‘otro’ imaginario con el que me iden-
tifico narcisistamente (dicen que los espectadores que prefieren ponerse lo más cerca
posible de la pantalla son los niños y los cinéfilos); la imagen me cautiva, me captura:
me quedo como pegado con cola a la representación y esta cola es el fundamento de la
naturalidad (la pseudo-naturalidad) de la escena filmada (cosa que ha sido preparada
con todos los ingredientes de la ‘técnica’).”
R. Barthes (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces (pág. 353). Barcelona:
Paidós.
Con su análisis de los mecanismos discursivos de las imágenes, la crítica ci-

nematográfica feminista ha completado la definición del modelo de represen-
tación institucional. Determinando el tipo de subjetividad que sustenta el
discurso fílmico, allí donde se habla de subjetividad en general, el feminismo
introduce la diferencia y rompe la neutralidad de su significado. Frente a la se-
miótica y el psicoanálisis, las aportaciones de muchas teorías se han centrado
en identificar a quien va dirigido el placer que puede proporcionar la represen-
tación cinematográfica en su forma clásica.
En uno de los textos fundadores de la teoría feminista, Laura Mulvey se

orienta en esta dirección. Mulvey demuestra la manera en que el inconscien-
te de la sociedad patriarcal estructura la forma fílmica y trata de comprender
la función de las mujeres en el orden simbólico. Inspirándose en textos de
Freud, muestra la forma en que el dispositivo cinematográfico reproduce y
refuerza estos procesos mediante una compleja organización de las miradas,
que emanan de tres fuentes: la cámara, los personajes y los espectadores. Se-
gún ella, este juego entre el sujeto que mira y el objeto mirado está distribui-
do de acuerdo con la división sexual que atribuye la actividad al hombre y
la pasividad a la mujer.
El tipo de mirada que construye el cine clásico se sitúa, pues, desde una po-
sición masculina y, por lo tanto, el placer que procura va dirigido al hombre, el
elemento activo. La mujer ocupa el lugar de objeto exhibido, de elemento pasi-
vo: por lo tanto, su representación queda modelada según las fantasías de esta
mirada masculina que la determina.
Esta distribución de pasividad y actividad se reproduce en la estructura na-
rrativa arquetípica. El hombre actúa como elemento movilizador del relato y se
convierte en el mediador de la mirada del espectador que se inscribe en el uni-
verso de la ficción por medio de la identificación. Sin embargo, según Mulvey,
esta contemplación del objeto-mujer también puede causar malestar en tanto
que evidencia la diferencia sexual. En términos freudianos, la diferencia sexual
es el signo de la castración, aquello que el niño no quiere saber de ninguna ma-
nera, atrapado en la completud de la célula fálica.
Mulvey sugiere dos soluciones que se han aportado para negar esta diferencia
y, por lo tanto, solucionar la amenaza de castración que implicaría su reconoci-
miento. Una alternativa es convertir el propio cuerpo de la mujer en un fetiche,
un objeto que se adorna con los atributos de la seducción para ocultar esta dife-
rencia. Sin embargo, tal y como explica Freud, esta belleza fetichizada que es-
conde la carencia, también actúa como signo de esta ausencia y se convierte en
significante de la castración que oculta. La mujer aparece bajo la ambivalencia
de la exaltación y el temor que significa como amenaza de la fantaseada integri-
dad masculina.
Mulvey destaca esta ambivalencia por medio de la asociación voyeurismo
y sadismo, que transforma el placer de mirar en un instrumento de dominio
del objeto contemplado. El desarrollo del relato adquiere una función catár-
tica de este miedo que inspira la mujer. La mirada masculina, inscrita en la

forma clásica de la narración, tiene, por lo tanto, una doble función: entre
la escopofilia 5 fetichista y el voyeurismo sádico, es decir, entre el puro placer
de contemplar el maravilloso fetiche-mujer y la necesidad de dominarlo
como objeto amenazador.
En palabras de la propia autora:
“El inconsciente masculino tiene dos caminos para escapar de la ansiedad de la cas-
tración: la preocupación por la reaparición del trauma original (investigando a la mu-
jer, desmitificando su misterio), contrapesada por la devaluación, castigo o salvación
del objeto culpable (un camino tipificado por los asuntos del film noir); o el rechazo
total de la castración a través de la aceptación de un objeto fetiche, de tal manera que
se convierta en tranquilizadora antes que en peligrosa (por ello la sobrevaloración, el
culto a la estrella femenina).”
L. Mulvey (1988). Placer visual y cine narrativo (pág. 14). Valencia: Centro de Semiótica
y Teoría del Espectáculo / Fundación Instituto Shakespeare / Instituto de Cine y RTV.
2.3. La ruptura de la modernidad: el cine de la distancia
El modo de representación institucional, como convención, es lo que predomi-

na en la mayoría de los discursos cinematográficos actuales, y también en los
televisivos. Está estrechamente vinculado a la expansión del cine como indus-
tria cultural y como dispositivo ideológico que ha incidido en la configuración
de la mentalidad de las generaciones del siglo XX.
Sin embargo, como reacción a su omnipresencia y en contra de sus efectos
hipnotizadores, también se ha producido, sobre todo durante la segunda mitad
del siglo XX, una serie de obras que comparten unos presupuestos estéticos en-
frentados a la naturalización narrativa propia del modo institucional.
La formulación de esta propuesta, definida como modo de representación mo-
derno, se concreta en un conjunto de prácticas cinematográficas que sobre todo
buscan la ruptura de los mecanismos en que se ha basado el modo institucional,
es decir, el dominante, para provocar las identificaciones emocionales.
5. La escopofilia es el placer de utilizar a otra persona como objeto de estimulación sexual

mediante la vista.
Esta ruptura se manifiesta de distintas maneras, pero prácticamente siem-

pre se concreta en la visibilización de estos mecanismos y en la evidencia de
su carácter convencional. Se trata de una invitación a situarnos como espec-
tadores en una posición de distancia y de participar en el espectáculo o en el
proceso comunicativo con una implicación no sólo emocional, sino también
intelectual.
De esta manera se anula el potencial persuasivo del modo institucional con
el que ha ido modelando el imaginario de las sociedades contemporáneas y se
abre un espacio para participar de una forma creativa en la recepción del dis-
curso, liberada de los automatismos de los códigos convencionales.
Estos movimientos de ruptura en un medio de comunicación popular como
es el cine participan de la expansión de las ideas críticas respecto a los modelos
culturales más oficiales o académicos. La modernidad cinematográfica aparece
en diferentes países y participa de las revueltas culturales surgidas a finales de
los años cincuenta. Los denominados nuevos cines acogen con más o menos ra-
dicalidad la divergencia del modelo institucional. Uno de los cineastas más im-
plicados es Jean-Luc Godard, autor de una larga filmografía llena de ejemplos
en los que se pone en evidencia el giro que se propone, las nuevas coordenadas
en que hay que situar al sujeto espectador. Su obra reúne la mayoría de las rup-
turas confluentes en el proceso de disolución de las nociones tradicionales:
– Presenta propuestas de modelos de narración abiertos, contrapuestos al

modelo cerrado del modo institucional, visibles en la ausencia de las mar-
cas convencionales que indican usualmente los principios y los finales de
las historias.
– Muestra propuestas divergentes de los modelos novelísticos que se traducen
en el rechazo a las jerarquías tradicionales que focalizan por encima de todo
al héroe, como modelo de identificación y de enseñanza moral.
– Ofrece formas de crear distancia, de descolocar al espectador o espectadora
de su situación implícita, insinuando o haciendo visible la cámara o la con-
vención de los puntos de vista tradicionales.
– Pone en crisis el montaje tradicional. La suma de los planos o secuencias no
aparece como un todo armónico, vinculado por los raccords, sino con una ar-
ticulación fragmentaria.
– Remarca el carácter fenomenológico de la narración.

– Expande la utilización del plano secuencia, como opción no sólo formal sino
moral de situarse frente a una realidad.
– Hace aparecer nuevos mensajes ideológicos relacionados con los conflictos o
las contradicciones contemporáneas: la lucha anticapitalista, las reivindica-
ciones minoritarias, la lucha de clases, la crisis de las instituciones.
– Busca una puesta en situación más que una puesta en escena según los cáno-
nes tradicionales.
Jean-Luc Godard es uno de los creadores más destacados de la modernidad cinema-

tográfica. Entre otras, es autor de las películas siguientes: A bout de soufle (‘Al final de
la escapada’), 1959; Pierrot le fou (‘Pierrot el loco’), 1965; Alphaville, une etrange aventre
de Lemmy Caution (‘Lemmy contra Alphaville’), 1965; Week-end, 1967; Tout va bien
(‘Todo va bien’), 1972; Passion, 1982; Prénom: Carmen, 1983.
Week-end, Jean-Luc Godard, 1967.
El resultado podemos relacionarlo con el distanciamiento introducido por

Bertold Brecht en la cultura teatral, distanciamiento que aboga por otra impli-
cación del sujeto, fuera de la implicación emocional absoluta, enfrentado o in-
merso en una dialéctica entre la narración clásica y este modelo moderno de
observar y participar de la representación de la realidad.
Chantal Akerman, por su lado, enriquece esta modernidad con su aportación

particular vinculada a la representación de las mujeres. Efectivamente, en su pe-
lícula más famosa, Jeanne Dielman, 23 Quai du Comerse, 1080 Bruxelles (1975), la
cineasta elabora lo que podríamos calificar de ensayo cinematográfico sobre la
puesta en escena desde una perspectiva de género.
El filme describe un día de la vida de un ama de casa que, además de sus actividades
rutinarias relacionadas con la limpieza, la compra, la elaboración de alimentos y el
cuidado de su hijo, practica la prostitución durante el día en el mismo espacio domés-
tico. El procedimiento utilizado por la directora es filmar en plano secuencia, sin mo-
vimientos de cámara, y con una frontalidad hierática, todas las tareas que realiza la
protagonista (hacer las camas, preparar la mesa, preparar el pastel de carne, lavar los
platos o pelar las patatas), sin omitir ni un segundo de su realización y filmar los lar-
gos momentos en que la protagonista está sin hacer nada.
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles (película cinematográfica).

Chantal Akerman (dir.). Bélgica, 1975.
De esta manera huye de la utilización del plano y contraplano, descarta cual-

quier posibilidad de identificación emocional y provoca, con la extremada dila-
ción de los planos secuencia, una extrañeza inusual en la contemplación de un
filme. Extrañeza que puede traducirse en incomodidad y rechazo, pero también
en aceptación del lugar diferente al que nos invita a situarnos.
Jeanne Dielman, 23 Quai du Comerse, 1080 Bruselles también desmonta
otro de los mecanismos de la institución cinematográfica en que se basa su
artificio: la elipsis. Su opción es mostrar la vida doméstica con toda su mono-

tonía y darse tiempo para registrar todos los detalles de las acciones aparen-
temente más insignificantes es una toma de posición totalmente opuesta al
cine dominante, que precisamente deja en la elipsis todos estos aspectos de
la vida cotidiana.
Se trata, además, de una ruptura con el arquetipo androcéntrico, que protagoni-
za con sus acciones públicas la gran mayoría de las narraciones cinematográficas.
Y es también una subversión de la elipsis por pasiva, porque, contrariamente a los
usos convencionales, las escenas sexuales, aquellas que en la mayoría de los casos
se proponen como práctica voyeurista, no son representadas sino sugeridas me-
diante sus propias elipsis.
“Una preocupación que comparten muchos tipos de representaciones femeninas

en todos los medios de comunicación es la necesidad de romper con las formas
habituales de representación. Esta preocupación se apoya en la idea de que en una
sociedad sexista las mujeres no poseen un lenguaje propio y están, por tanto,
alienadas con respecto a las formas de expresión culturalmente dominantes. Este
hecho invita a la intervención de la política feminista en los niveles del lenguaje
y del significado, lo que puede aplicarse al “lenguaje” del cine lo mismo que al
lenguaje oral o escrito. Este tipo de política puede presentar dos aspectos: por una
parte, puede consistir en un desafío al predominio de ciertas formas de significa-
ción, y por otra, puede ser un acicate para la creación de formas nuevas, que no
respondan a los modelos predominantes. La última opción incluye, claro está, a
la primera, pero da un paso más al plantear la posibilidad de un lenguaje especí-
ficamente feminista o femenino. El cine deconstructivo, al adoptar y descompo-
ner formas y temas predominantes, funciona preferentemente como desafío al
cine clásico.
[...] La diferencia entre la deconstrucción de formas de representación existentes

y la creación de unas nuevas es hasta cierto punto cuestión de grado más que de
clase. En principio, podemos considerar la deconstrucción como un paso impor-
tante –y quizá incluso necesario– hacia formas de ruptura más radicales. Y en cual-
quier caso, en una situación en que ciertas formas de representación tienen el
predominio cultural, las formas alternativas –por radicales que sean y sin tener en
cuenta sus mecanismos textuales y sus modos de interpretación reales– siempre
tenderán a construirse en un desafío.”
A. Kuhn (1991). Cine de mujeres. Feminismo y cine (págs. 179-180). Madrid: Cátedra
(Signo e Imagen, 25).
2.4. La experiencia cinematográfica
En el caso del discurso cinematográfico, aunque se suele desplegar en unas con-

diciones que favorecen la ilusión de un mundo ficticio en que se nos incluye como
espectadores o espectadoras estrechamente vinculados o identificados con la narra-
ción (condiciones de la sala cinematográfica, intimidad contemplativa, etc.), la re-
presentación marca un antes y un después de clara ruptura con el acontecer de las
actividades cotidianas. De esta forma, se mantiene una independencia entre la vi-
vencia de la ficción o de la ilusión representativa y la experiencia vinculada al mun-
do de los objetos y de los intercambios personales.
Los efectos de la ficción cinematográfica, bajo la forma del documental o del
filme argumental, permiten la distancia requerida para establecer después las re-
laciones necesarias para incorporar el saber adquirido con cada filme al espacio
del conocimiento individual.
El argumento de La rosa púrpura del Cairo (Woody Allen, 1984) ilustra con acierto la
dinámica de atracciones que se crea entre la pantalla y el sujeto espectador.
Cecilia, la protagonista, es el modelo perfecto de espectadora, que asumiendo su pa-

pel hasta el límite, se identifica tanto con la ficción que llega a formar parte de la mis-
ma y a convivir con los personajes ficticios. Su trayecto, además de fantástico, es
iniciático, ya que en su contacto tangible con la fabulación, la protagonista investiga,
descubre y encuentra las verdades sobre lo que es real y lo imaginario que siempre
había intuido, pero que nunca había evidenciado conscientemente.
El balance de su experiencia, que empieza como una evasión de su realidad inmedia-

ta, se traduce al final en una comprensión de su verdadera situación y en una revali-
dación de su poder de intervención en la propia existencia.
A propos de Nice (Jean Vigo, 1929) es un ejemplo de cine documental que pone
de manifiesto los aspectos que el medio cinematográfico introduce en lo que res-
pecta a la percepción representativa. La movilidad de la cámara genera un reperto-
rio amplísimo de puntos de vista sobre el conjunto de la ciudad, que ofrecen
multitud de visiones sobre la estabilidad, la fugacidad, las particularidades huma-
nas, los elementos arquitectónicos, la diversidad de actividades y otros elementos
propios de la cultura urbana; incluso las visiones surrealistas que pueden surgir de
asociaciones fortuitas de elementos de diferentes contextos.
A propos de Nice (película cinematográfica).

Jean Vigo (dir.), 1929.
El filme ofrece así una imagen de la naturaleza fragmentaria y al mismo tiem-

po global de la ciudad, muy cercana a la experiencia vital de las dinámicas de
los conjuntos humanos y arquitectónicos.
D’Est (Chantal Akerman, 1993) es un documental realizado después de la
caída del Muro de Berlín, en el que la directora despliega una mirada sobre
las realidades que observa en su trayecto por el Este europeo. Su propuesta
formal es totalmente distinta a la de Jean Vigo en A propos de Nice: no busca
los puntos de vista insólitos, ni utiliza los planos de una forma tan fragmen-
taria como el director francés.
D’Est (película cinematográfica). Chantal Akerman, 1993.

Akerman utiliza larguísimos planos en movimiento (travellings) que, por su

carácter inusual (también insólito para el sujeto contemporáneo, acostumbrado
a la velocidad y a la fragmentariedad televisiva) provocan una alteración radical
de los hábitos perceptivos.
Esta confrontación, si es aceptada por el espectador o la espectadora como
un reto intelectual, permite especular sobre la distancia entre el punto de vista
y la representación, y trasladar esta experiencia al terreno de las relaciones entre
nosotros y la realidad.
2.5. El público como colectividad
La aparición y rápida expansión del espectáculo cinematográfico en la ma-

yoría de los países del planeta y la concentración de la producción industrial ci-
nematográfica en Estados Unidos –en lo que respecta a la órbita occidental–, en
India –en el caso de Asia– y Egipto –en el caso de África–, dieron como resultado
la emergencia de un nuevo concepto de público. Efectivamente, el cine, me-
diante sus ficciones y sus procedimientos cautivadores fue el espectáculo aglu-
tinante de unas masas heterogéneas que compartían en la oscuridad de la sala
las narraciones propuestas por las productoras, en las cuales, en la mayoría de
los casos, se renovaban los mitos y los arquetipos de cada cultura mediante la
fuerza de persuasión del nuevo medio expresivo.
La identificación y la proyección de los deseos individuales en los héroes y heroínas
protagonistas de las ficciones cinematográficas, unida al cariz colectivo del ritual,
configuró un nuevo tipo de espectador, arrastrado íntimamente por los mecanis-
mos de la narración, pero partícipe al mismo tiempo de una experiencia colectiva,
renovada con cada película, en la cual iba interiorizando la formación sentimental,
implícita en las enseñanzas morales de las historias y asimilando inconscientemen-
te las nociones ideológicas subyacentes en las estrategias de puesta en escena. Desde
las formas de sentirse vinculados o no a una idea de territorio, de cultura o de grupo
social, hasta la identificación con los roles masculinos o femeninos, pasando por
las formas de resolver conflictos o de jerarquizar determinadas acciones, el cine ha
ido proponiendo a los públicos una amplia variedad de discursos, relacionados
prácticamente siempre con las estrategias de los poderes políticos o económicos y
bajo el predominio de la cultura patriarcal, que en este caso ha marcado con más
contundencia que nunca, por las pocas disidencias permitidas, el predominio de un
punto de vista androcéntrico en la mayoría de los temas y tratamientos.
El público cinematográfico, los públicos de todas las generaciones del siglo XX,
de este modo no sólo han compartido las influencias ideológicas, sino también
los sueños y los deseos más íntimos. Las realidades de estos colectivos, creadas o
enriquecidas por las dinámicas establecidas entre las narraciones cinematográfi-
cas y el imaginario social, se han ido construyendo, pues, mediante este juego de
mediación en el que la actividad mental individual y colectiva es el punto de in-
tersección entre la realidad objetiva o subjetiva y su representación.
Por este motivo el cine ha sido tantas veces denominado la fábrica de sueños,
calificativo que pone de relieve su capacidad para expresar esta dimensión su-
rrealista de los individuos.
Edgar Morin, intelectual francés dedicado a las ciencias sociales y también a la
teoría y práctica del cine, dedicó una de sus obras a las relaciones entre el cine y el
imaginario. Se trata de un texto, que él denomina ensayo de antropología, publicado
en 1972, pero que todavía hoy ilumina las particularidades del juego comunicativo
inaugurado por el cine. El fragmento que reproducimos corresponde a su final:
“Cierto es que, desde su aparición en la tierra, el hombre ha alienado sus imágenes

fijándolas en hueso, marfil o en la pared de las cavernas. Cierto es que el cine perte-
nece a la misma familia que los dibujos rupestres de Eyzies, de Altamira y de Lascaux,
de los garabatos infantiles, de los frescos de Miguel Ángel, de las representaciones sa-
gradas y profanas, de los mitos, leyendas y literatura... Pero nunca encarnados a este
extremo en el propio mundo, nunca en lucha a este extremo con la realidad humana.
Por eso ha habido que esperar al cine para que los procesos imaginarios sean exterio-
rizados original y totalmente. Al fin podemos ‘visualizar nuestro sueños’ porque se
han lanzado sobre la materia real.
Al fin, por primera vez, mediante la máquina, a su semejanza, nuestros sueños son pro-
yectados y objetivados. Son fabricados industrialmente, compartidos colectivamente.
Vuelven sobre nuestra vida despertada para modelarla, nos enseñan a vivir o no vivir.
Nos los volvemos a asimilar, socializados, útiles, o bien se pierden en nosotros, nos
perdemos en ellos. Ahí están, ectoplasmas almacenados, cuerpos astrales que se nu-
tren de nuestras personas y nos nutren, archivos del alma... habrá que intentar inte-
rrogarlos; es decir, reintegrar lo imaginario en la realidad del hombre.”
E. Morin (1972). El cine o el hombre imaginario (pág. 251-253). Barcelona: Seix Barral.
2.6. La homogeneización del discurso audiovisual
A causa de la cultura televisiva, el cine de acción convencional actual de-

muestra un predominio de la representación de la acción física y la violencia, y
también un tipo de identificación emotiva estrictamente relacionada con la ico-
nografía del spot publicitario y con la cultura del consumo. Los personajes, ads-
critos a unos modelos físicos homogeneizados, perfectamente diferenciados
según el género, presentan unos perfiles psicológicos completamente planos y
superficiales, adecuados a las necesidades narrativas de las tramas de acción en
que todo se resuelve con el uso de la fuerza por parte de los masculinos y con la
subsidiariedad de los femeninos.
Este universo icónico, a fuerza de tanta repetición e insistencia, forma parte
de nuestro imaginario social. La lógica de la narración cinematográfica de gran
consumo es la misma que la de la televisión: llegar al máximo de audiencia
construyendo un relato simple y superficial que no requiera ningún tipo de es-
fuerzo intelectual ni de reflexión psicológica.
El discurso homogeneizante de lo audiovisual actual (cine, televisión, Inter-
net) es una de las bases de la globalización de la sociedad de la información. En
definitiva, podríamos decir que es un fenómeno social iniciado por la industria
del cine, que responde a una economía de mercado, por tanto, un proyecto po-
lítico e ideológico totalmente apologético de la sociedad de consumo.
“Es evidente que el público acude a las salas de proyección consciente de la irrealidad
de las historias narradas, lo que no es obstáculo para que termine identificándose
completamente con el relato, simulando no ser consciente de ello durante la proyec-
ción. En este sentido, el espectador acude al cine para gozar del espectáculo audiovi-
sual, conociendo el juego del lenguaje que el discurso fílmico articula.
[...]
La mirada del espectador, en nuestro universo iconográfico, ha pasado a ser una mi-
rada cautiva esclavizada por la tiranía de la imagen que puebla, no sólo nuestro en-
torno sociológico y cultural, sino especialmente nuestro universo simbólico y
nuestros más íntimo sueños inconscientes.”
J.M. Company; J.J. Marzal (1999). La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contempo-
ráneo (págs. 52 y 73). Valencia: Generalitat Valenciana.
3. La televisión
La televisión implica un cambio de estatuto de las imágenes en movimiento,

dado que se sustituye la temporalidad de las imágenes proyectadas por la emisión
en directo de la realidad representada. La imagen televisiva no reproduce la dura-
ción real de las cosas, sino que se presenta como la captación del instante en que se
producen. La eficacia de esta nueva utilización de las imágenes se fundamenta en
la supresión de la distancia entre la imagen y su referente, hasta el punto de conse-
guir la fusión perfecta entre la imagen y la mirada que la contempla.
3.1. La civilización de la imagen, la sociedad del espectáculo
La cultura de masas de la primera mitad del siglo XX se desarrolla bajo la cen-

tralidad del cine, medio de comunicación realmente popular que canaliza las
expresiones del imaginario a las sociedades industrializadas. La segunda mitad
está presidida por otro medio: la televisión. La televisión, que podemos conside-
rar como una forma derivada del cine, es el medio que capta más espectadores
y, junto a la publicidad y el mismo cine, forma un espacio representacional de-
nominado civilización de la imagen o, utilizando el término propuesto por
Gilbert Cohen-Séat, la iconosfera moderna.6
Con la televisión, el espacio doméstico deja de ser un entorno privado, sólo
perturbado hasta entonces por la radio, y se transforma en un lugar de recep-
ción de propuestas, informativas y espectaculares insospechadas. Su difusión a
gran escala hace que podamos decir que la televisión, vinculada a la publicidad,
es el agente principal de la industrialización del imaginario moderno. Con la te-
levisión, las funciones comunicativas quedan asociadas a la cultura del consu-
mo en la mayoría de los casos.
“Como sabemos, a diferencia de lo que sucediera en otros ámbitos espectaculares como

el cine y el teatro tradicionales en los que las variables ambientales de la sala en la que se
encuentra el espectador son manipuladas con el fin de neutralizarlas para que el sujeto
6. Gilbert Cohen-Séat: fundador del Instituto de Filmología de París. Con el término iconosfera moderna
se refería al entorno imaginario creado por el cine, la televisión, la publicidad y todas las creaciones
audiovisuales paralelas que incrementaron la densidad icónica de las sociedades urbanas.
se proyecte en el interior del universo que el espectáculo le ofrece (oscuridad, silencio,

ubicación del público, etc.), en el consumo televisivo, el contexto doméstico en el que el
telespectador se encuentra no sólo no es objeto de neutralización alguna sino que, como
sabemos, es insistentemente actualizado por el propio espectáculo.”
J.G. Requena (1988). El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad (pág. 104).

Madrid: Cátedra (Signo e Imagen).
La televisión y su presencia, situada prácticamente de forma unánime en el

centro del espacio comunicativo, ha producido un fenómeno comunicacional
de gran trascendencia, ya que ha convertido la experiencia intercomunicacio-
nal en una operación bidireccional entre el receptor y el sujeto espectador. Sin
embargo, esta alteración está subrayada por una paradoja que, tal y como men-
ciona J.G. Requena:
“[...] a la vez que los espacios ejemplares de la intimidad son violentados a través de
la introducción en su interior de lo público espectacular –es decir de lo pseudo-públi-
co, todo un amplio segmento del discurso televisivo [...] se vuelca a la representación
de los espacios y las relaciones de intimidad construyendo, así, una pseudointimidad
espectacular.”
J.G. Requena (1988). El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad (pág. 102).

Madrid: Cátedra Signo e Imagen.
3.2. El ritual televisivo
Los ejemplos que podríamos poner son muchos –entre los cuales, Malalts de tele
(TV3), programa en el que los presentadores, una mujer y dos hombres, simulaban
ser una familia que veían la televisión y una vez a la semana la comentaban públi-
camente–, porque ciertamente hay una franja de las programaciones que promue-
ven esta experiencia vicaria de intimidad (concursos, talk shows, telenovelas, etc.)
mientras ofrecen un escenario similar al que funcionaba en el terreno del mito.
“El mito y la televisión comparten tres dimensiones comunes: a) se centra en eventos

socialmente representativos; b) preservan formas tradicionales de contar historias; y
c) construyen un entorno espacio/temporal diferenciado.”
C. Lacalle Zalduendo (2000). “Mitologías cotidianas y pequeños rituales televisivos.

Los talk shows”. Quaderns de Comunicació i Cultura (núm. 24, pág. 90). Barcelona:
UAB, Servicio de publicaciones.
Lacalle sitúa en el talk show el lugar privilegiado donde el espectáculo de la pa-

labra televisiva permite construir una auténtica celebración ritual, mediante la cual
se propone a la sociedad que exorcice sus fantasmas al provocar su evocación y
pone como ejemplo un comentario de entre los muchos posibles que dice “seguro
que ahora que nos has contado todo esto te sientes mejor”, después de que la pre-
sentadora hubiese presionado a la interlocutora a hablar de su violación por prime-
ra vez. El mismo espectáculo se constituye en terapéutico cohesionando una
“virtual” idea de comunidad –la gente del programa, la protagonista y el público
que participa (no identificadoramente sino empáticamente) desde casa o desde el
plató– o de familiaridad por medio de un vocabulario intimista que construye y
acoge todo lo que parece no tener lugar en ningún otro espacio.
Imagen del programa Sabor a ti, presentado

por Ana Rosa Quintana y Antonio Hidalgo.
De esta forma, a partir de esta simulación ritualizada por parámetros muy pa-
recidos a la “idea” de comunidad presentada por los rituales religiosos, la tele-
visión propone una cohesión social imaginaria a partir de la reactualización de
las funciones del mito. Según lo define la autora mencionada, este modelo tele-
visivo vendría a ser una propuesta “compasional”.
La participación aparente que propone la televisión nos permite advertir que
la desaparición de los programas religiosos podría deberse, entre otras cosas, a
los efectos de suplantación que han implicado los talk shows en el ordenamien-
to moral que propone la función mítica, como ejemplo precisamente de la re-
elaboración de éste.
3.3. Simulacro y trivialización
La idea de simulacro que sostiene esta propuesta también se basa en el cumpli-

miento de la exigencia que se ha ido imponiendo con el paso del tiempo en el for-
mato televisivo: la trivialización. Ésta es una condición generada, entre otras cosas,
por las presiones que reciben las cadenas televisivas para conservar y aumentar la
audiencia, parámetro necesario para las empresas que hacen publicidad de sus pro-
ductos en la televisión y que son una de las fuentes básicas de su financiación.
Es decir, interesa más que lo que se explique responda y dé resultados satisfacto-
rios en el espectáculo que la profundidad expositiva sobre un caso o un tema. El éxi-
to del programa estará en la capacidad de poder generar agujas de atención a partir
del relato de anécdotas o acontecimientos impactantes.
En el caso de los talk shows, la figura de la conductora o conductor es fundamen-
tal para ordenar el relato de la experiencia que la protagonista o el protagonista de-
ciden compartir con el público o han sido invitados a ello. Además, según este
modelo teórico en el que se asimila la televisión a reelaboración del mito, el con-
ductor hace de oficiante entre los deseos y los sentimientos de la comunidad y el
relator o relatora del caso. El conductor suplanta la denominada opinión pública o,
en algunos casos, el sentimiento público, lo usurpa claramente y lo homogeneiza para
que pueda articularse un orden ritual de pertenencia.
La frase “Eres una más de esta familia” es un ejemplo de la forma en que la presenta-
dora se propone implícitamente como la representante de un colectivo de espectado-
res/as, que estamos en el otro lado de la persona que relata su desagradable
experiencia, y que se constituye en cabeza de una familia virtual –que sólo parece exis-
tir durante el tiempo que dura el programa– y que presumiblemente, según indica la
expresión, piensa, además, de manera uniforme hacia la víctima como es bueno que
lo haga toda la familia.
Ignacio Ramonet hace referencia a lo que él denomina la “hiper-emoción de los

media” que convoca a una audiencia “compasional” tal y como la hemos definido.
Según dice él, esta hiperemoción ha existido siempre, pero se reducía a un ámbito
especializado de ciertos medios asociados a una cierta facilidad para el sensaciona-
lismo, pero es ahora, con la televisión, cuando se ha llegado a la explosión de este
modelo en todos los ámbitos de la comunicación.
3.4. Instantaneidad y redundancia
El medio televisivo ejerce su soberanía proponiendo que, mediante sus termina-

les, podemos tener siempre el mundo entero a nuestro alcance. La tecnología tele-
visiva permite la conexión en directo y, por lo tanto, la inmediatez del ahora y aquí.
Es decir, la inmediatez de llevarnos a domicilio lo que está sucediendo en cualquier
punto del planeta en el mismo momento en que se produce.
Asociada a esta sensación de presente que ofrece el hecho de la conexión, se pro-
mueve también la posibilidad del replay, que insiste en la apreciación del control
sobre el acontecimiento retransmitido, cosa que lo convierte en un hecho que pue-
de ser revisitado. Por este motivo, la posibilidad del replay contrarresta la condición
que parece implícita en la misma televisión, la consideración de su carácter efímero:
todo pasa y deja de pasar a una gran velocidad.
Este recurso sólo se utiliza contadas veces y fundamentalmente éstas son las re-
transmisiones deportivas. Básicamente el objetivo es poder experimentar el placer
de “volver sobre lo mismo” y comprobar la experiencia que se ha tenido, o recrearla
de nuevo.
Los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936 fueron los primeros

juegos televisados.
El efecto del replay también ha permitido ofrecer a espectadores y espectado-

ras la posibilidad de satisfacer curiosidades desplegadas por los mismos conteni-
dos, con frecuencia emitidos con más precisión y detenimiento. Al mismo
tiempo, este procedimiento del replay introduce un factor nuevo que ensancha
la constricción de la instantaneidad en la temporalidad comunicativa.
Imagen de la captación por parte de las cámaras

del asesinato del presidente John F. Kennedy.
Fuente: © Range/Nettmann/UPI.
La incorporación del vídeo a la vida doméstica convierte el efecto del replay

en subsidiario. Mediante la grabación previa y el posterior visionado, el vídeo
permite una autogestión del tiempo comunicativo mucho más autónoma, ya
que crea la posibilidad de reconducir los dictados de la programación televisiva
hacia un control mucho más personal y probablemente supera gran parte de los
imperativos del aquí y ahora de las emisiones.
El abuso de esta práctica de repetición promueve una situación de redundancia
cuando se utiliza para continuar insistiendo en la posibilidad de que todo es factible
de ser revisitado, como por ejemplo cuando en los informativos se utiliza el enun-
ciado de una noticia en el sumario de entrada, después se vuelve a insistir en su de-
sarrollo y, finalmente, en el resumen se vuelve a hacer referencia a la misma.
Con frecuencia encontramos esta práctica de repetición en el uso que se hace
de la banda sonora (sonidos, música y diálogos) en los folletines (soap operas)
para facilitar en un entorno discreto, como es el del ámbito doméstico, el segui-
miento de las historias por parte de la audiencia.
El supuesto placer que podemos encontrar en la repetición sistemática de si-
tuaciones, informaciones o momentos significativos de los episodios de ficción
también justifica el uso de este mecanismo.
Una transformación importante de los hábitos del consumo televisivo es la
que se propone para la aparición de las televisiones contenedor o las televisio-
nes a la carta en que se promueve de una forma más interactiva la relación entre
consumidor y programación.
Efectivamente, los nuevos formatos televisivos permitirán otras posibilida-

des y, por lo tanto, la práctica de usuarias o usuarios instrumentales podrá ser
mucho más satisfecha. El acceso podrá ser determinado por los deseos del con-
sumo, y no al revés.
3.5. Espectadores frente a consumidores
La aparición de la televisión significó una alteración de las dinámicas comu-

nicacionales en el seno de los espacios domésticos y de los espacios públicos.
Normalmente la televisión se ha constituido en el foco central de las miradas y
de los intercambios comunicacionales haciendo converger en la misma todas
las atenciones. Si observamos algunos locales sociales o públicos (bares o restau-
rantes) veremos los aparatos puestos en marcha, capturando las miradas de gran
parte del público, que interrumpe sus conversaciones para seguir, aunque sea
puntualmente, alguno de los momentos de la emisión.
La televisión es un medio que pretendidamente hace compañía, cuando, pa-
radójicamente, en muchos ámbitos promueve situaciones de incomunicación
social. Mientras hay televisión cuesta mucho mantener conversaciones en las
que el interés tenga continuidad.
Con la televisión, el estatus de espectador o espectadora empieza a perder
protagonismo, sustituido por el de consumidor o consumidora de mensajes.
Efectivamente, desde el entorno doméstico, los programas televisivos son reci-
bidos normalmente en paralelo a las actividades propias de la vida privada y con
mucha frecuencia con poca concentración.
Este entorno de atención compartida entre televisión y ámbito de relación
es uno de los supuestos que legitima programas de algunas cadenas a producir
prácticas comunicacionales que sobre todo buscan captar la atención a cual-
quier precio, fundamentalmente de manera espectacular y kitch.
La búsqueda de atención se hace de forma intermitente, previendo la distrac-
ción y como fórmula para reconectar.
La suposición que los programadores de la mayoría de las cadenas hacen res-
pecto a los usos y expectativas del público condiciona las estrategias de la tele-
visión dominante. Dicho de otro modo, el público es interpelado a partir de
estas propuestas que no tienen que ver con la capacidad de seguir la continui-
dad, como elemento estructurador de los discursos o programas, sino con la ca-
pacidad de generar, aunque sea de forma puntual, sucesivas conexiones.
La televisión dominante asume, pues, su condición de fragmentaria y, por lo
tanto, insiste en profundizar en la eficacia de este sistema.
Las interrupciones que produce la publicidad, las interrupciones en los infor-
mativos y la misma forma fragmentaria en que se dan las noticias, la fragmen-
tación de las historias en las series o soap operas proponen una relación con las
audiencias en tanto que consumidoras de fragmentos más que en activos agen-
tes participativos de procesos comunicacionales.
Gianfranco Bettetini dice lo siguiente:
“... con un texto se puede dialogar y conversar; con un flujo indiferenciado de datos
y noticias se juega o se limita a actos descoordinados de consumo.”
G. Bettetini (1986). La conversación audiovisual (pág. 144). Madrid: Cátedra.
El planteamiento comercial de la mayoría de las cadenas televisivas y la bús-

queda constante del aumento de audiencias fuerza el medio para que predomi-
ne la facilidad (subrayada por la redundancia), la ley del mínimo esfuerzo (fácil
comprensión de los contenidos) y la espectacularidad, prisma bajo el cual se
presentan la mayoría de los programas televisivos, tanto si son de entreteni-
miento como informativos.
Este planteamiento simplificador produce un impacto continuo que ha ido
alejando a los sujetos de la práctica de lectura de la imagen, acto de análisis re-
flexivo, y los ha convertido en espectadores o espectadoras con poca conciencia
de su implicación subjetiva.
La descripción de esta relación entre el medio y los sujetos espectadores no
debe ser interpretada, sin embargo, como la única posible. Se trata, eso sí, de la
más habitual y de la que corresponde al perfil de la mayoría de la población, so-
bre todo y especialmente, de aquélla en la que su intercambio social y cultural
está regido por el predominio del medio televisivo.
Conviviendo con este modelo televisivo dominante, encontramos otras pro-
puestas que han indagado sobre la utilización del mismo soporte de imagen elec-
trónica y difusión por cable u ondas en la dirección de promover unas relaciones
comunicacionales disociadas totalmente de este modelo de consumo. Éste es el
caso del material realizado para la Pager Tigre Televisión que en el año 1988 elaboró
Martha Rosler titulado Born to be Sold: Martha Rosler reads the strange case of baby
S/M (o $M), ‘Nacida para ser vendida’: Martha Rosler lee el extraño caso del bebé S/M
(o $M). Este material examina el tratamiento que la televisión comercial hizo de un
caso de maternidad de alquiler, muy famoso en EE.UU., en el cual la madre natural
intentó retener a su hija. La realizadora asume los roles de los diferentes participan-
tes y demuestra que los sistemas de clase y género se ponen de manifiesto mediante
las convenciones mediáticas televisivas que se sobreponen al cuerpo de la mujer.
Martha Rosler ha producido una obra de gran importancia en diferentes

campos de la producción y la investigación sobre los medios de comunicación
(media). Su trabajo consiste en desnudar el discurso público y la experiencia
cotidiana mediada por este discurso hasta dejar al descubierto las complejas
relaciones que hay tras el imaginario social.
En la imagen, Martha Rosler en vídeo en color en Born to be Sold:
Martha Rosler Reads the Strange Case of Baby S/M, 1988.
Desde otra perspectiva, el trabajo de Violaine de Villers, Rwanda-Burundi, pa-

roles contre l’oublie, recurriendo al testimonio biográfico de un grupo de mujeres
de las dos etnias en conflicto (hutus y tutsis), construye una propuesta alterna-
tiva y fuera de la convención sobre la crónica del dolor y el genocidio. Ninguna
imagen espectacular aparece en su documento y, en cambio, sí que da el tiempo
necesario a las protagonistas para que desarrollen su crónica personal, desde la
cual nos podremos acercar a una comprensión de la experiencia que relatan.
Este trabajo se suma a los esfuerzos que en otras producciones ha hecho la di-
rectora para reconstruir una imagen positiva del mundo africano en los medios
de comunicación, insistiendo en el hecho de que la muerte de un millón de per-
sonas –que es lo que significó el conflicto Ruanda-Burundi– no sea entendido

como el desencadenamiento de la naturaleza africana.
3.6. El efecto de lo que es real
El discurso televisivo también se ha presentado como una posibilidad sin

precedentes de transmitir imágenes instantáneas y con un poder pretendida-
mente ilimitado para registrar cualquier acontecimiento y estar en cualquier
rincón del universo. En algunas situaciones, este poder se ha exhibido de forma
abrumadora como en los travellings sobre el planeta Marte, las visiones del Titanic
en el fondo del mar, la retransmisión en directo del golpe de estado del ex coronel
Tejero, el 23 de febrero de 1981, el golpe de estado en Rumania y el juicio y pos-
terior ejecución de Ceausescu en 1989, la guerra del Golfo, en 1991, o la dramá-
tica agonía de Omaira, la niña colombiana que murió a causa de la erupción del
Nevado del Ruiz en 1985.
En directo o en diferido la historia de la televisión está llena de momentos
en los cuales el medio ha ido demostrando su capacidad de estar siempre allí
donde se produce alguna noticia trascendental.
Las sociedades de la segunda mitad del siglo XX han crecido con las imágenes
televisivas como referentes del mundo real con un grado de verosimilitud (ico-
nicidad) tan elevado (producido por los mecanismos formales televisivos y por
la poca intervención de la reflexión en la recepción indicada antes) que muchas
veces son interpretadas no como una representación de la realidad, sino como
la realidad misma.
Este fenómeno, denominado por algunos analistas como Jean Baudrillard o
Paul Virilio el efecto de lo que es real, preside la mayor parte del consumo mediá-
tico de las sociedades contemporáneas y tiende a suplantar la realidad inmedia-
ta por los simulacros audiovisuales de esta misma realidad.
El voyeurismo es una de las proposiciones que hace el medio televisivo a es-
pectadores y espectadoras. Todo lo que se emite está previsto para ser visto por
nosotros de una forma similar al mecanismo de implicación en la escena cine-
matográfica clásica.
El mismo medio esgrime las posibilidades de desencadenar este sentimiento

voyeurístico cuando está asumido que podemos decir: “a ver qué podemos ver”.
Al mismo tiempo, podemos gratificarnos cuando, efectivamente, ponemos en
marcha el aparato y siempre hay algo que podemos consumir viendo, algo pre-
parado para la satisfacción de este deseo de consumo configurado en relación
con el medio televisivo.
Estamos frente a los mensajes que recibimos, pero sin producir con éstos ningu-
na relación sustantivada más allá de nuestro placer de mirar. Las imágenes pasan
frente a nosotros, nos pueden afectar en algún caso, pero tienen como objetivo
mostrarse para nosotros, no pedirnos más respuesta que la de estar allí y pasar a ser,
gracias a la cuantificación, audiencia primaria y audiencia potencial después.
La evaluación de atracción no es cualitativa sino cuantitativa, lo cual dice
que los programas televisivos están allí, objetualizados para nosotros, pero de
nosotros no se espera nada. Esto, que podría confluir en un desencanto frente a
la propuesta televisiva, se convierte, al mismo tiempo, en un valor añadido por-
que hace que nos sintamos protegidos y protegidas.
3.7. El estatuto de verosimilitud
Con la televisión participamos de la representación de las cosas, no de las cosas

mismas, ni siquiera cuando éstas son estrictamente televisivas, como es el caso de
los últimos acontecimientos “en directo” del estilo de El Gran Hermano, programa
televisivo en el que participa gente común y corriente. Programas como éste se han
generalizado en la mayoría de los países, que consiguen grandes índices de audien-
cia y que se basan en la retransmisión en directo y/o diferido de la vida y las intimi-
dades de un grupo de personas encerradas en una misma casa donde se han
instalado centenares de cámaras que registran constantemente sus actividades.
El programa El Gran Hermano es un acontecimiento producido para la televisión que

tiene única y exclusivamente sentido allí dentro, aunque se insiste en ser vendido
como registro de “vida” verdadero.
La existencia de montaje, guión y posterior espectáculo semanal con concurso inclui-

do confirman la parodia que en su interior guardan estos proyectos hipersignificados
que pretenden demostrar que la televisión crea la vida.
El Gran Hermano
El título del programa es una alusión al personaje de George Orwell que,
en su obra 1984, representa el poder controlador de todos los actos
de los individuos de la sociedad descrita. A la manera de un dios,
está representado por un ojo que todo lo observa.
Fuente: foto de Gloria Rodríguez. El País (El País Semanal, 2000, junio,
núm. 1239, pág. 60).
La ceremonia de confusión que el mismo medio propone en estos casos es uno

de los elementos definitivos que convierten el medio televisivo en un escenario que
ya no tiene sentido sólo por el hecho “inocente” de que éste es una ventana abierta
al mundo, sino que es capaz de crear mundo a la medida de los supuestos deseos de
las audiencias. Finalmente, la televisión asume que es capaz de crear realidad y, por
lo tanto, de reconocer la capacidad manipuladora que contiene.
Pese al reconocimiento general de que todo lo que aparece en la pantalla
de nuestro receptor ha sido manipulado en todos los sentidos, con frecuen-
cia la televisión recurre a un estatuto de verosimilitud que le permite conti-
nuar presionando a las audiencias en el plano de la creencia de la “realidad”
que transmite.
Sobre todo el estatuto de verdad le viene por la puesta en escena verosímil, que
despliegan los programas mediante el uso convencional de éstas o gracias a téc-
nicas de puesta en escena similares que el cine ya había desplegado en sus pro-
ductos de ficción y documentales.
En las programaciones televisivas hay, pues, determinados espacios o progra-
mas que precisamente se invisten de un estatuto de realidad que se deriva de su
forma de crear verosimilitud, por medio del juego recurrente de la puesta en es-
cena. Entre estos programas probablemente los que más credibilidad acaban te-
niendo son los programas informativos.
Un conductor de una cadena privada cerraba su programa informativo de práctica-

mente cuarenta minutos de duración diciendo: “Eso es lo que ha ocurrido y así se lo
hemos contado”. Con esta frase, que acabó siendo una convención de cierre del es-
pacio informativo en cuestión, se daba la certificación definitiva de que:
1) Aquello era lo que había sucedido.

2) En un ejercicio de intermediación objetiva, la forma en que nos lo habían explica-
do estaba en total relación con lo que había pasado. Por lo tanto, lo que habíamos
visto y escuchado había sido.
Nuestra visión de las cosas se altera con las imágenes que nos ofrece la tele-
visión, pero su efecto más determinante consiste en la modificación de los víncu-
los que mantenemos con la realidad. Las nuevas imágenes que pueblan nuestro
universo social y mental ya no actúan como médiums, como signos que permi-
ten elaborar un discurso sobre las cosas. Las imágenes han suplantado la reali-
dad y se han transformado en presencia pura de lo que es y acontece.
Citando a Baudrillard, podemos decir que ya no estamos en el drama de la
alienación, en la escisión entre la realidad propia y aquélla en la que nos veía-
mos inmersos mediante las imágenes, sino que vivimos en el éxtasis de la comu-
nicación, es decir, la confusión entre la realidad y su representación, entre la
imagen y su referente.
3.8. Televisión y memoria
La experiencia que en algún momento hemos podido tener en relación con

cualquier acontecimiento que hayamos podido vivir nos ayudará a entender la dis-
tancia que hay entre la experiencia directa del hecho y su versión televisiva. Nor-
malmente la sensación de extrañeza es muy grande, ya que observaremos la
cantidad de aspectos que no aparecen en la noticia televisada y, por lo tanto, sere-
mos conscientes de la parcialidad informativa. Sin embargo, nuestra experiencia de
credibilidad televisiva, gracias a la continua recurrencia del medio a fórmulas retó-
ricas como la del conductor de los informativos antes mencionado, borra en poco
tiempo las discrepancias o disidencias que puedan producirse para llegar en seguida
a un nuevo consenso con el medio. En algunos casos, incluso podemos acabar per-
diendo la credibilidad en la misma experiencia y sustituyéndola por la que propone
insistentemente la televisión.
Las fronteras entre lo real y lo ficticio o televisivo tienden a desdibujarse en
este flujo comunicativo dotado de una continuidad aparentemente interconec-
tada de manera constante.
En esta operación, la televisión no sólo funda la realidad de presente, sino que
gracias a la certificación que instituyen sus mecanismos de persuasión verosímil
funda memoria personal, a veces por encima de la memoria de la experiencia direc-
ta. Una memoria configurada y articulada por un sistema enunciativo que insiste
en su condición de espectáculo que se ofrece a nuestros ojos.
3.9. El nuevo régimen de ficción
En el orden espectacular, la televisión hegemónica ha producido unos cam-

bios importantes en las formas de entender la comunicación, que afectan a los
contenidos con diferente grado.
“El telediario, en su fascinación por el espectáculo del acontecimiento ha desconcep-

tualizado la información y la ha ido sumergiendo progresivamente en la ciénaga de
lo patético. Insidiosamente ha establecido una especie de nueva elocución informa-
cional que podría formularse así: si la emoción que usted siente viendo el telediario
es verdadera, la información es verdadera.”
I. Ramonet (1998). La tiranía de la comunicación (pág. 19). Madrid: Debate.
Según I. Ramonet, esto ha comportado la presunción de que el objetivo prio-

ritario de las audiencias consiste en ver con sus propios ojos, lo cual nos conduce,
en primer lugar, a creer que ver es comprender y, en segundo lugar, que cualquier
acontecimiento debe tener una parte visible, mostrable y televisable. Indefectible-
mente esto comporta, con frecuencia, una trivialización que hace prevaler la ima-
gen por encima de la reflexión, que presume que se puede estar informado o
informada sin ningún esfuerzo, tal y como propone la estrategia publicitaria, en
la cual la seducción, que se vehicula a partir del relato sobre las cualidades del pro-
ducto, se antepone al verdadero conocimiento de este producto.
El producto de nuestras ficciones, que originariamente “imitaban” la reali-

dad, se ha materializado en el paisaje urbano. Las residencias de vacaciones, los
parques temáticos, las grandes áreas comerciales y otros espacios promociona-
dos por la industria del ocio y del espectáculo son una reproducción de los pai-
sajes creados por la publicidad, la televisión y el cine. Según Marc Augé, se ha
producido una “ficcionalización de la realidad”, una puesta en ficción de lo que
es real, de la cual la televisión es un elemento esencial.
En La guerra de los sueños, Marc Augé reflexiona sobre la invasión de las imágenes
en el mundo contemporáneo. Desde la antropología, trata de entender los cambios
que el nuevo régimen de la ficción ha producido y que, según su opinión, caracte-
riza al mundo contemporáneo. Se interroga sobre la creación de las imágenes, sobre
los vínculos que se establecen entre las imágenes y los sistemas simbólicos compar-
tidos en que estas imágenes adquieren su significación, sobre la influencia social y
sobre los mecanismos de su circulación. La ficcionalización del mundo que se pro-
duce en nuestra sociedad la ilustra con el ejemplo de las guerras televisadas. En estas
emisiones televisivas de la guerra en directo se reforzaba la dimensión ficcional del
acontecimiento:
“[...] a los ojos de los espectadores, presuntos testigos de una guerra de la que nada vieron,
la Guerra del Golfo tuvo la apariencia de un juego de vídeo con tema bélico que demos-
traba el carácter preciso y ‘limpio’ de la acción occidental. La guerra se ofrecía de la única
forma posible para que fuese aceptada: como imágenes de un videojuego que al ser emi-
tido por televisión adquiría automáticamente su estatuto de real.”
M. Augé (1998). La guerra de los sueños (pág. 143). Barcelona: Gedisa.
El análisis y la valoración de este proceso se extienden a otros ámbitos como

el de la producción de imágenes por parte de los nuevos viajeros, estos turistas
que toman conciencia de su viaje sólo cuando tienen la prueba palpable de su
experiencia, cuando pueden contemplarse en las imágenes que han registrado
en vídeo. Los monumentos visitados, sus experiencias, son reales cuando han
quedado fijadas en imágenes.
De la misma forma que los lugares visitados deben acomodarse a las imágenes
publicitarias para ser plenamente satisfactorios, los parques temáticos, los grandes
centros comerciales, los clubes de vacaciones o las grandes cadenas hoteleras son
imágenes de imágenes. Disneylandia es el arquetipo de este juego de espejos:
“Una falsa calle de pueblo norteamericano, un falso saloon, un falso Mississipi, perso-
najes de Disney que están en todos estos falsos lugares, un falso castillo y La Bella
Durmiente del Bosque componen la decoración de una ficción de los cuentos euro-
peos, había sido llevada a la pantalla y ahora vuelve a esta tierra para hacerse visitar:
imagen de imágenes de imagen.”
M. Augé (1998). La guerra de los sueños (pág. 146). Barcelona: Gedisa.
Podríamos decir que, en algunos casos, nos hemos acostumbrado tanto a ver
mediante la cámara televisiva que nuestra referencialidad pertenece más a la
imaginería audiovisual que a otras formas culturales o sociales de relación con
el mundo. En este patrimonio de imágenes, el terreno entre la ficción y la reali-
dad con frecuencia se confunde o, dicho de otra manera, la experiencia de la
realidad y de la ficción puede acabar siendo la misma.
3.10. Saturación, banalización y desinformación
La proliferación de los mensajes televisivos también ha creado tres fenóme-

nos importantes para entender la función de las imágenes en las sociedades con-
temporáneas.
Por un lado, el exceso de imágenes, la saturación iconográfica presente en to-
dos los ámbitos sociales, privados o públicos, produce un efecto perverso: las
imágenes acaban siendo “invisibles”, es decir, imposibles de descodificar cons-
cientemente, o bien crean insensibilidad. Tal y como expone claramente Jesús
González Requena, los cuerpos desmembrados por los atentados terroristas, el
hambre, las epidemias, los desastres naturales, los accidentes, etc. ya no consi-
guen interrumpir la armonía doméstica y, en cambio, la proliferación de estas
representaciones nos ha acabado ayudando a construir una coraza afectiva con-
tra todas estas desgracias.
Por otro lado, la extrema densidad de impactos mediáticos al servicio de la
información genera una situación de sobreinformación en la cual también es im-
posible transformar los mensajes en conocimiento. Con frecuencia la función
informativa se traduce en una desinformación mayoritaria.
Y, finalmente, el discurso televisivo, que simula una capacidad inexistente

para hablar de cualquier tema, de lo más sagrado a lo más frívolo, lo hace pre-
sentándolo todo como espectáculo y subrayando los aspectos morbosos, exci-
tantes o impactantes de la realidad. Este tratamiento ha constituido una cultura
de la banalización icónica que ha transformado verdaderamente la función de la
imagen en el proceso de conocimiento de los colectivos sociales.
Así pues, la fórmula de aparente integración que muestra la televisión por
medio de la capacidad que manifiesta para incorporar a sus espacios todo lo que
sea susceptible de proponer espectáculo se hace mediante una esquematización
que acaba comportando su trivialización.
Mediante la pérdida de referente y la imposición del aquí y ahora, este modo
de representación acabara relegando de la información todo lo que no quepa en
el formato de una noticia ni tenga los elementos necesarios para ser traducido
en imágenes. Por este motivo, con frecuencia vemos reducido, por ejemplo, el
conflicto entre Palestina e Israel a una secuencia en la cual ambos líderes se en-
cuentran o por separado, sin ninguna posibilidad de percibir ni de lejos el com-
plejo tejido de las negociaciones que se producen fuera del entorno de las elites
políticas y más cerca de la gente.
Otro fenómeno derivado de esta aparente democracia mediática que los
mismos medios se encargan de subrayar sería, por ejemplo, el que afecta a
las comunidades marginales de nuestra sociedad. De éstas, sólo se habla
cuando se ofrecen como espectáculo de la violencia o, al menos, por medio de
la comedia en las teleseries. La falta de consideración igualitaria la podemos
medir en otro escenario del discurso televisivo como es la publicidad. Reg
Whitaker menciona lo siguiente:
“El panóptico consumista puede legitimar grupos previamente marginados e inte-

grarlos no en tanto consumidores del montón que esconden o pierden su identi-
dad, sino justamente en términos específicos relativos a aquello que los diferencia
de otros grupos y de la corriente mayoritaria...
Hay una serie de aspectos a resaltar en este proceso de reconocimiento. No debemos

olvidar que tal reconocimiento sólo se otorga a cambio de su poder adquisitivo, por
lo que los grupos marginales que carecen del mismo permanecen marginados.”
R. Whitaker (1999). El fin de la privacidad. Cómo la vigilancia total se está convirtiendo en

realidad (pág. 183). Barcelona: Paidós Comunicación (Debate).
Esta reflexión, que el autor desarrolla a partir del análisis de la aparición “re-
gulada” del colectivo gay en el escenario de consumo de la publicidad televisiva,
se convierte en indicador de la operación de visibilidad de la diferencia, en este
caso sexual, pero que podríamos extender a todo el conjunto de políticas mul-
ticulturales.
El mismo Reg Whitaker señala más adelante lo siguiente:
“El reconocimiento panóptico también exige otras condiciones específicas: una política
gay radical, subversiva y directa será difícilmente recompensada, mientras que otra más
cordial, conformista y sin diferencias amenazadoras en su ‘estilo de vida’ será, por el con-
trario, bienvenida. La vigilancia participatoria puede ser consensual y no recurrir directa-
mente a la coerción, pero, en última instancia, remite a la disciplina y a la integración, y
no a la rebelión ni a la resistencia, por lo que tanto la diferenciación como la fragmenta-
ción sirven justamente para tal fin.”
R. Whitaker (1999). El fin de la privacidad. Cómo la vigilancia total se está convirtien-

do en realidad (pág. 183). Barcelona: Paidós Comunicación (Debate).
3.11. Contextos mediáticos creativos
Aunque sea conveniente analizar de forma general los comunes denominado-

res de los lenguajes televisivos como hemos ido haciendo hasta ahora, debemos
tener presente que hay también fuertes diferencias en las estrategias utilizadas
por este medio según cuáles sean los contenidos de programas que producen y
emiten.
“La cuestión esencial es, por supuesto, que la televisión no es uniforme; los modos
de destinación varían según los diferentes géneros de programas, así como también
varían los modos de representación, de manera tal que el modelo de texto/lector
único que podría ser apropiado (tal vez) en caso de un largometraje, no necesaria-
mente lo será cuando se ofrece un programa de variedades para la hora del té. En-
tonces, la cuestión no sería tanto establecer si el modelo de “lectura” se aplica a la
televisión (como tal), sino más bien cuándo, en qué situaciones, para qué categorías
de atención y en relación con qué tipos de programas puede aplicarse este modo de
manera provechosa.
[...]
No por reconocer la naturaleza compleja de la situación doméstica en la que se mira

televisión abandonamos necesariamente nuestra preocupación por los textos que
ésta comunica. Antes bien, lo que debemos hacer es examinar los modos y variedades
con que diferentes tipos de telespectadores ven diferentes tipos de programas en dis-
tintos momentos del día, y les prestan atención. Si bien las variaciones de la conducta
del televidente se deben medir a partir de una línea de base de visión fragmentada y
distraída, no por ello debemos necesariamente llegar a la conclusión de que nunca
ocurre una práctica intensa y atenta ante el televisor.”
D. Morley (1996). Televisión, audiencias y estudios culturales (pág. 298). Buenos Aires:
Amorrortu Editores.
En este sentido, desde los estudios culturales y, concretamente, a partir del

trabajo de David Morley, se insiste en la conveniencia de observación de las di-
ferencias y en el efecto también distinto que provocan en cada tipo de audiencia.
De este modo, pese a las características descritas hasta ahora, propias de la
televisión en su difusión masificada, la cultura televisiva y la tecnología video-
gráfica, conectada a la digital, ofrecen las posibilidades para insertar sus discur-
sos en contextos determinados en los que, lejos de un consumo compulsivo o
irreflexivo, los espectadores o espectadoras puedan intervenir como autogesto-
res de la dinámica comunicativa. Éste es el caso de los jóvenes de la comunidad
de origen indio instalada en el barrio londinense de Southall. Sus prácticas cul-
turales, descritas por Marie Gillespie en algunos de sus trabajos antropológicos,
son una demostración de las actitudes de resistencia que, pese a la presión me-
diática, expresan la creatividad y la energía de la idiosincrasia de muchas comu-
nidades o grupos sociales.
“A pesar de su aparente trivialidad e intrascendencia, el lenguaje televisivo se repre-

senta en una serie de escenarios privados y públicos y, a veces, llega a constituir una
esfera pública en estado embrionario.”
Marie Gillespie (1998). “Media Minority Youth and the Public Sphere”. En: Zeitschrift fur
Erziehugs-Wissenschaft (vol. I, págs. 73-89). Berlín: Leske & Budrich Opladen. Citado en:
Archivos de la Filmoteca (junio 1999). Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana.
El caso de los jóvenes de Southall es una experiencia de lo que podríamos de-

nominar autoprogramación compartida. Mediante la combinación de programas
televisivos americanos o británicos, con cintas de vídeo provenientes de la
India, con películas de ficción o puestas en escena de diferentes versiones del

Mahabharata y del Ramayana y su visionado colectivo, la comunidad india
disfruta de una formación multicultural que, por un lado, intensifica los víncu-
los entre los miembros del grupo reforzando los aspectos identitarios y, por el
otro, establece nuevos canales de integración entre éstos y el contexto cultural
en que se han instalado.
Tal y como evalúa Gillespie, las nuevas tecnologías de la comunicación per-
miten, en este caso, la difusión de ideologías transnacionales diferentes en el
seno de la comunidad india y son un instrumento de negociación entre estos
jóvenes y la reformulación de su identidad multicultural, en la cual él y ellas in-
tervienen creativamente mediante el intercambio de programas, las proyeccio-
nes colectivas y la práctica del debate crítico o alternativo sobre los escenarios
sociales construidos en los filmes o programas mencionados.
4. Ciberespacio y realidad virtual
Con las nuevas tecnologías se introduce un cambio radical en lo que respecta al

realismo de las imágenes. La suplantación de la realidad por la imagen televisiva se
sustituye por la creación de una nueva realidad que tiene una total autonomía res-
pecto al mundo de la experiencia empírica. La realidad de las imágenes ya no se vin-
cula a ningún referente externo, sino que nos remite a estas mismas, a la realidad
que construyen como posibilidad.
4.1. La desaparición de la referencialidad
La proposición que se nos hace desde el ciberespacio consiste en colocar al

sujeto en una relación totalmente diferente de las anteriores. En primer lugar,
los parámetros entre la realidad y su representación quedan alterados respecto
a los desarrollados tanto por la pintura, la fotografía, el cine o la televisión. Si
bien en estos soportes el concepto de participación realista se construye a partir
de su alto grado de analogía con las formas del mundo real, mediante el perfec-
cionamiento de las técnicas de reproducción, en el mundo cibernético la pro-

puesta es mucho más metafórica.
No se trata de reproducir ningún mundo, sino de crear uno nuevo en el que el
individuo pueda percibir su pertenencia de forma creíble.
Se trata, por lo tanto, de un entorno de comunicación iconográfica en el cual el
referente no está presente mediante un procedimiento de mimesis (sustitución de
lo que es real) desde el cual pueda producirse una relación de identificación. En
cambio, la identificación se estructura desde el mismo medio hacia sí mismo, sin
ninguna confrontación con otros escenarios reales.
La alusión a referentes no virtuales, no cibernéticos, cuando está, por ejemplo,
en algunos juegos de ordenador, se encuentra dotada de unos sistemas de represen-
tación que colocan al usuario o usuaria en una situación ontológica de dominio de la
escena por medio del teclado. Se define, pues, un intercambio desde el dominio.
Esta posición se construye conjugando un punto de vista sobre la escena
de pantalla, mayoritariamente cenital, que nos permite intervenir sobre ésta,
sin ningún estorbo.
Imagen del videojuego Tomb Raider, protagonizado por la

arqueóloga Lara Croft.
Este poder de intervención, que tiene un carácter eminentemente interacti-

vo, configura la percepción de tener una capacidad aparentemente ilimitada de
controlar la representación virtual, ya sea en el juego, o en la navegación, aun-

que en el fondo tiene los límites de todos los datos introducidos por los opera-
dores del software para las intervenciones en la configuración de la red.
Por lo tanto, la aparición y popularización del ciberespacio, fenómeno insta-
lado en un ámbito planetario en la última década del siglo XX, permite a las so-
ciedades o comunidades usuarias alcanzar un estadio de complejidad funcional
con el medio mucho más sofisticado que con los medios precedentes, ya que el
reconocimiento se produce a partir de la asunción de propuestas de relación to-
talmente nuevas, provistas de unas reglas internas que, como mucho, han sido
denominadas convencionalmente con nombres o palabras asociados a espacios
o prácticas presenciales. Nombres como campus virtual, cibercafé, @ o correo elec-
trónico son un ejemplo de esta operación de nueva nomenclatura que permite,
en un estadio de transición, referirse culturalmente a unos cambios para los cua-
les todavía no tenemos estructurado del todo el marco de su singularidad; sobre
todo las generaciones que hemos vivido estas transformaciones contemporá-
neamente a nuestro crecimiento.
La referencia a experiencias profesionales que incluye la terminología con
que se denominan las diferentes operaciones comunicacionales en el mundo
del ciberespacio no sólo denotan especiales conexiones con actividades del
mundo real, sino que llegan a ser traducciones de éstas a un lenguaje híbrido
que permite su intercambio y garantiza la comunicación.
Esta distancia abismal entre el ciberespacio y su vinculación con la realidad
y la experiencia presencial rescata de la televisión un factor importante: el ahora
y aquí, es decir, el presente continuo y el vivir en estado de conexión. La gran
diferencia es que este aquí y ahora del ciberespacio es siempre una situación im-
prevista y en desarrollo, cosa excepcional en el mundo televisivo, si no es cuan-
do se trata de retransmisiones en directo, que de todos modos está mucho más
controlada de lo que nos pensamos.
“El hombre está inscrito en las tres dimensiones del tiempo cronológico: el pasado,
el presente y el futuro. Es evidente que con la emancipación del presente corremos el
riesgo de perder el pasado y el futuro al convertirlo todo en presente, lo cual es una
amputación del volumen del tiempo.”
P. Virilio (1997). El cibermundo, la política de lo peor (pág. 80). Madrid: Cátedra (Teorema).
4.2. La comunicación en los circuitos cibernéticos
El mundo del ciberespacio es un universo que pone en comunicación di-

ferentes espacios cibernéticos, acogidos dentro de la red de forma particular
y original, diferentes de su realidad, aunque, como con otros medios de co-
municación, acaban generando realidad. Es decir, una empresa tendrá enti-
dad tanto por su espacio físico (por el cual se la conocerá en un ámbito de
usuarios o usuarias), su logo o marca, que la identificará en un espacio de po-
sibles contratos y en el que se proyectará su valía por medio de la pictograma-
ción o simplemente el buen gusto o la estética, como por su web, otro lugar
de enunciación y proyección en el que el acceso a las actividades que desarro-
lla permiten articular unos escenarios virtuales llenos de relaciones internas
que es muy improbable que se produzcan con tanta proximidad en el espacio
presencial.
Si la televisión y otros artilugios técnicos como el teléfono, por ejemplo, ha-
bían promovido una notable aproximación virtual (telemática), el ciberespacio
es la explosión de este espacio de proximidad. “Todo” está al alcance de una tecla
de cualquier ordenador conectado a la red.
Como sujetos usuarios, en posición activa o pasiva de este espacio virtual,
procedemos a una visita del mundo en su expresión cibernética en la que los
contextos sólo aparecen mediante los enlaces o conexiones deseados por los
emisores de cada página. Esto produce circuitos de conexión que parecen alea-
torios, sobre todo por la imposibilidad de absorber de un vistazo todo lo que hay
en este espacio virtual inalcanzable.
Este tipo de conexión nos configura con una sensación de proximidad que
culmina la vivencia propuesta por el modelo institucional cinematográfico. El
mundo virtual continúa existiendo y modificándose como un organismo vivo,
aunque no estemos en conexión con el mismo. De este modo, desaparece la
concepción de obra cerrada, de la misma forma que en el caso de la televisión
digital. Esta obra nueva tiene un carácter multidireccional y está abierta a pro-
cesos de multicreación.
Imagen de la cabecera de la página web de arrakis.com.
El ciberespacio se configura también como un espacio en el que nuestra presen-

cia es recogida o, como mínimo, cuantificada. Es decir, nuestra “visita” crea modi-
ficaciones en el orden enunciativo, aunque no necesariamente debamos intervenir
en un chat para conseguirlo. La noticia de nuestra presencia queda contabilizada...
y, por lo tanto, nuestra existencia virtual pasa a ser real. Nosotros hemos estado allí.
La similitud entre nuestro sistema de conexiones neurológicas y el ciberespa-
cio nos ayuda a entender esta nueva situación comunicacional, ya que éste nos
propone una serie de participaciones o conexiones que, por otro lado, se orga-
nizan conscientemente (por ejemplo, nuestra conexión por Internet con una
web) y, por el otro, están fuera de nuestro alcance (cuando esta página y las co-
municaciones que ha recibido se unen por medio de un enlace con otra web que
no hemos visitado, pero que otra gente visita y que puede saber de nuestra exis-
tencia, opinión o demanda siempre que esta información no esté blindada).
“Estamos frente a un fenómeno de interactividad que puede tender a privar al hom-

bre de su libre albedrío para encadenarlo a un sistema de preguntas y respuestas que
no tiene parangón.”
Manuel Castells ha dedicado una extensa obra a las transformaciones comu-

nicativas causadas por las nuevas tecnologías comunicacionales. Se trata de La
era de la información; economía, sociedad y cultura. En su capítulo dedicado a la
cultura de la virtualidad real dice lo siguiente:
“El surgimiento de un nuevo sistema de comunicación electrónico, caracterizado por

su alcance global, su integración de todos los medios de comunicación y su interac-
tividad potencial, está cambiando nuestra cultura, y lo hará para siempre”.
M. Castells (1998). La era de la información; economía, sociedad y cultura (pág. 365).

Madrid: Alianza Editorial.
Según este autor, el nuevo entorno interactivo confirma las predicciones de

Marshall McLuhan, que, a principios de los años sesenta, difundió la idea de que
“el medio es el mensaje”. Castells hace referencia a ello cuando dice lo siguiente:
“La integración potencial de texto, imágenes y sonido en el mismo sistema, interactuan-

do desde puntos múltiples, en un tiempo elegido (real o demorado) a lo largo de una red
global, con un acceso abierto y asequible, cambia de forma fundamental el carácter de la
comunicación. Y ésta determina decisivamente la cultura, porque, como escribió
Postman, ‘no vemos [...] la realidad [...] como es, sino como son nuestros lenguajes. Y
nuestros lenguajes son nuestros medios de comunicación. Nuestros medios de comunica-
ción son nuestras metáforas. Nuestras metáforas crean el contenido de nuestra cultura’.”
M. Castells (1998). La era de la información; economía, sociedad y cultura (pág. 372). Madrid:
Alianza (Cita final: N. Postman (1991). Divertirse hasta morir. Barcelona: Tempestad).
4.3. Nuevo concepto de velocidad
Esta superación virtual de las distancias, fruto de su propuesta de relación te-

lemática, tanto entre las diferentes terminales como entre éstas (el ordenador)
y los servidores, perpetuamente en activo, ha permitido, en consecuencia, re-
definir el concepto de velocidad. Velocidad asociada al acceso prácticamente
inmediato y continuo al presente de este espacio global.
En el escenario cibernético, este aquí y ahora configura una reducción de las
distancias asociada a una cada vez más acentuada percepción normalizada de
velocidad en la inmediatez de la recepción.
Los adelantos tecnológicos han permitido esta incorporación de la acelera-

ción como elemento de garantía de los avances comunicacionales. En un chat,
el punto de encuentro de dos conversaciones interactivas producidas desde ter-
minales alejados miles de kilómetros nos hace percibir el mundo como un escenario
al alcance, a nuestra disposición inmediata.
Así se produce una disminución de la noción de mundo exterior que pro-
mueve, a su vez, la disolución o, como mínimo, la confrontación de nuestra ex-
periencia real del tiempo y del espacio, a favor de aquella que propone el nuevo
soporte tecnológico. Nuestra experiencia histórica deja de ser, pues, relevante
para la participación en este medio. Lo que pasa a serlo en un grado superlativo,
prácticamente exclusivo, es nuestra experiencia tecnológica en el medio. Tam-
bién el ahora y aquí.
“El mapping-mental, el mapa mental, evoluciona con la revolución de los transportes

y la revolución de las transmisiones. Cuanto más rápido llego al extremo del mundo,
más rápido vuelvo y más se reduce mi mapa mental a la nada. Ir a Tokio en el mismo
tiempo que hace falta para ir a Nápoles en tren ha reducido mi mundo de una manera
definitiva [...].
Saber que el mundo alrededor de nosotros es vasto, tener consciencia de ello, aunque no
nos movamos por él, es un elemento de libertad y de la grandeza del hombre. Howard
Hughes que dio la vuelta al mundo en varias ocasiones, llegó a un estado de inercia men-
tal y de pérdida de relación con el mundo. En él fue por tanto patológico. Fue un hombre-
planeta e identificó el mundo con un cuerpo hasta el extremo de no querer ya moverse
de su Desert-inn, su casa de Las Vegas, y de morir como un enfermo mental. La amenaza,
y éste es el gran sofisma, es tener en la cabeza una Tierra reducida.”
Esta referencia a H. Hughes nos permite comentar una de las posiciones crí-
ticas no sobre el mundo del ciberespacio, sino sobre la propuesta totalizadora
de algunas apologías que se presentan en relación con esta nueva tecnología.
Concretamente, las relacionadas con los conceptos de apropiación del mundo
y de la aparente reducción de distancias asociada a la velocidad ciberespacial
mencionada.
Román Gubern, otro investigador comunicacional que ha explorado desde
el punto de vista teórico el ciberespacio, contesta a esta apreciación y la sitúa en
un espacio de reflexión más amplio.
“Con la RV se maximiza lo que Paul Virilio ha llamado ‘el golpe de estado informáti-
co’, que ha suplantado la realidad por sus apariencias. Pero esto ha ocurrido habitual-
mente en los dos últimos milenios de la historia del arte occidental, aunque con
medios más artesanales ya a escala más reducida. La confusión entre vida real y fic-
ción (y aquí hay que recordar de nuevo a aquel que no sabía si había vivido algo o lo
había visto en televisión) ha sido eficazmente preparada por varias décadas de cultura
cinematográfica, televisiva y publicitaria, y abonada por una presión mediática hacia
el culto narcisista del ‘look’ personal, un ‘look’ que no es otra cosa que la imposición
de una ficción embellecedora a una experiencia personal insatisfactoria. A partir de
esta premisa, no ha de extrañar que los medios se hayan convertido en biombos arti-
ficiales poco inocentes para ocultar los aspectos menos gratos de la realidad. Y que la
RV sea la expresión más congruente de una cultura social hipercónica que tiende a
valorar más el parecer que el ser, el ‘look’ que la identidad.”
R. Gubern (1996). Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto (págs. 175-176).
Barcelona: Anagrama.
4.4. Exploración de nuevos modelos de subjetividad
Otra perspectiva desde donde se define la relación entre el sujeto y el ci-

berespacio pasa por una necesaria reformulación de la presencia de los cuerpos,
dentro o fuera, pero en relación con el espacio cibernético.
El fenómeno es tan reciente que todavía no ha habido tiempo para contras-
tar las diferentes posiciones que se han producido sobre este nuevo episodio cul-
tural, analizar sus originalidades o valorar su poder de transformación de viejas
prácticas de relación entre los sujetos y los modos comunicativos.
La participación propuesta por el mundo cibernético a los sujetos conectados
y la intervención de éstos cambia las coordenadas que hasta ahora habían orga-
nizado la forma de entender no sólo la relación de las personas con los soportes
comunicacionales, sino también la misma definición de sujeto. El sujeto en este
nuevo modo comunicativo es definido como “usuario”, no como espectador o
espectadora, o bien como “internauta”, proponiendo una posición de sujeto ac-
tiva y exploradora, frente a modelos más pasivos. El “usuario” no es sólo “recep-
tor” en este nuevo medio, también puede ser creador de los contenidos, de los
programas, de las interfaces gráficas. Es en este sentido que se habla de Internet
como un medio democrático, en el que conviven la lógica de mercado con otras
lógicas de producción y distribución de contenidos, como las comunidades peer

to peer, las páginas web colaborativas o wikis, etc.
Por medio de nuestras participaciones en las conversaciones electrónicas,
nos podemos proponer bajo diferentes identidades que, además, pueden ser va-
riables, múltiples en el tiempo (en cada momento) y en el espacio (en diferentes
chats, webs, o como respuesta a las entradas –inputs– recibidas desde la Red).
El trabajo de Donna J. Haraway significó, junto con otros, un cambio de pers-
pectiva respecto a la forma en que se entendía la relación entre las nuevas tec-
nologías del ciberespacio y los usuarios y usuarias. Para ella, en estos momentos
insistir en separar categorías como natural/artificial, orgánico/inorgánico es un
planteamiento obsoleto. Ella dice lo siguiente:
“El cyborg es nuestra ontología: nos dicta nuestra política.”
D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Madrid:

Cátedra (Feminismos).
Sin embargo, ¿qué es el cyborg? Para Donna J. Haraway, sería una subjetivi-
dad resultante del conjunto de interacciones que propone el nuevo sistema. El
cyborg, nueva identidad, pues, amplia y polimórfica, superaría el modelo dico-
tómico de sociedad orgánica, que confronta naturaleza y tecnología, y que fue
propuesta por el sistema de pensamiento surgido de la industrialización.
El polimorfismo que atribuye Donna J. Haraway al nuevo sujeto se inscribe
en diferentes tipos de operaciones de sentido constitutivas de las nuevas iden-
tidades mucho más flexibles que ya no responden a las oposiciones binarias
cuerpo/alma, alter/ego, materia/espíritu, emoción/razón, natural/artificial...,
blanco/negro..., hombre/mujer..., lo cual produce una inversión de las polaridades.
“Las máquinas de finales del siglo XX han tornado totalmente ambigua la diferencia entre
lo natural y lo artificial, la mente y el cuerpo, el desarrollo interno y el diseño externo, y
muchas otras distinciones que se aplicaban a los organismos y a las máquinas. Nuestras
máquinas están inquietamente vivas, y nosotros mismos terriblemente inertes.”
D.J. Haraway (1991). Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza (pág. 258).
Madrid: Cátedra. Feminismos.
Esta reflexión, hecha en el seno de una cultura que se transforma cada día, da
como posibilidades de pensamiento una propuesta de superación que establecerá
nuevos marcos en los que se definirá el concepto de identidad. Como dice Manuel
Castells, estos nuevos entornos mediáticos o bien pueden ser una amenaza, y
constituir el instrumento ideal para una total exclusión de aquellos grupos sociales
que no podrán aprovechar sus posibilidades informativas o creativas por situación
cultural o económica, o bien pueden permitir las expresiones de los cambios cul-
turales implícitas en los movimientos de resistencia a la globalización, al patriar-
cado, al neocapitalismo, a la insostenibilidad y a otros fundamentalismos.
Resumen
Los diferentes sistemas de representación desarrollados por cada cultura y en

cada momento histórico son dispositivos de comunicación social que no sólo
reproducen la diversidad de puntos de vista sobre la realidad, sino que, al mis-
mo tiempo, determinan las pautas perceptivas con que establecemos nuestras
relaciones con el entorno.
Cada uno de estos sistemas o modos de representación, la fotografía, el cine,
la televisión o la denominada realidad virtual del ciberespacio, determinan un
lugar concreto para el sujeto, según el cual, éste se inscribe de una forma deter-
minada en la representación. Mediante esta inscripción también se crea una
pauta interna que tiene una pregnancia más o menos intensa según los contex-
tos socioculturales en los procesos de conocimiento de los individuos.
© Editorial UOC 235 Capítulo V. El circuito de la cultura
Capítulo V
El circuito de la cultura
Comunicación y cultura popular
Introducción
En este capítulo ofrecemos una aproximación a los estudios culturales, un te-

rreno interdisciplinario en el que convergen perspectivas sociológicas, antropo-
lógicas y semióticas, sin olvidar las aportaciones de autores como por ejemplo
Louis Althusser y Antonio Gramsci y sus revisiones críticas de la teoría marxista.
El capítulo se inicia con una breve introducción a los orígenes de esta corriente
crítica y se hace un pequeño repaso a sus principales conceptos: texto y contex-
to, cultura, identidad, representación, recepción, etc.
Somos conscientes de que, en la actualidad, los estudios culturales son una dis-
ciplina de “moda” altamente controvertida, pero que ha perdido de vista sus pre-
supuestos iniciales. En este sentido, en el apartado “Aproximación a los estudios
culturales”, hemos incluido un punto que intenta desmontar algunos de los mal-
entendidos construidos en torno este ámbito, insistiendo en que se trata de un te-
rreno interdisciplinario que intenta conjugar reflexión teórica y práctica política.
En nuestros días, lo que denominamos cultura tiene mucho que ver con los
medios de comunicación. De hecho, hace tiempo ya que nos referimos a nues-
tra cultura contemporánea como cultura de masas. En el apartado “Una teoría
crítica de los medios de comunicación”, veremos cómo desde los estudios cul-
turales se critica esta idea y se habla más bien de cultura popular contemporánea.
De este modo, el primer apartado de este capítulo ofrece un repaso de los deba-
tes sobre la cultura popular y la cultura de masas. No nos referimos, por tanto,
a determinados contenidos, ni a productos hechos por la gente, sino a formas

de apropiarse de estos productos fabricados por las industrias culturales y los
medios de comunicación.
Los medios de comunicación son uno de los centros de interés de los estu-
dios culturales, los cuales aportan un conjunto de perspectivas que pueden con-
ducir a una teoría crítica de los medios. El apartado “Una teoría crítica de los
medios de comunicación” lo dedicamos a algunas de estas perspectivas: las teo-
rías marxistas, los estudios feministas y poscoloniales, y también las teorías de
la recepción.
Finalmente, el apartado “El circuito de la cultura” propone un marco ana-
lítico para los productos culturales. Se trata de tener en cuenta diferentes ni-
veles que, pese a funcionar con una cierta autonomía, interactúan con el
resto. Estos niveles son: representación, producción, identidad, consumo y
regulación.
1. Aproximación a los estudios culturales
Desde la década de los ochenta, pero sobre todo durante la de los noventa,
las ciencias sociales y humanas han vivido la irrupción de un campo interdis-
ciplinario que en el mundo anglosajón se conoce como Cultural Studies (estu-
dios culturales). No se trata de una disciplina nueva, sino de un campo de
investigación interdisciplinario que explora las formas de producción y circu-
lación de los significados en nuestras sociedades. Desde la perspectiva de los es-
tudios culturales, la producción de los significados, de los discursos que
regulan las prácticas significantes de la sociedad, manifiestan el papel del poder
(o los poderes) en la regulación de las actividades cotidianas de las formaciones
sociales. En este sentido, los estudios culturales no representan únicamente
una nueva aproximación a la interpretación de textos (literarios, mediáticos,
etc.), sino, básicamente, la introducción en esta interpretación de cuestiones
como, por ejemplo, el género o las diferencias y desigualdades sociales, raciales
o culturales.
1.1. Historia y orígenes
En el año 1990 más de novecientos estudiosos se reunieron en la Universidad

de Illinois para participar en la conferencia internacional “Cultural Studies. Now
and in the Future”. Muchas de las ponencias quedaron reunidas en el voluminoso
libro editado por L. Grossberg, C. Nelson y P. Treichler, Cultural Studies (1990),
que significó la legitimación en un ámbito internacional de una aproximación
al estudio de la sociedad y de la cultura relativamente nueva y que, en la actua-
lidad, tiene una fuerte presencia, sobre todo en el mundo académico anglosajón:
los Cultural Studies.
Los estudios culturales constituyen un campo teórico, en el que convergen
diferentes disciplinas (análisis textual, psicoanálisis, sociología o antropología),
dentro del cual la producción teórica se recoge como una práctica política. En
este sentido, el conocimiento no se considera neutro u objetivo, sino en rela-
ción con la posición de quien habla (el investigador) y con los motivos de éste.
Sin embargo, los estudios culturales aparecen treinta años antes, durante la dé-
cada de los sesenta, en el Centre for Contemporary Cultural Studies (CCS) de la Uni-
versidad de Birmingham (Reino Unido). Los miembros del CCS se dedicaban,
además de la investigación en comunicación, a la educación de adultos y ha-
bían formado grupos de discusión en torno a la obra de Marx y de Freud. Sus
trabajos, basados en el análisis textual, contenían referencias a los escritos de
Louis Althusser y Antonio Gramsci y, por descontado, a la semiología de Roland
Barthes y de Umberto Eco.
Los trabajos de Althusser permitían estudiar el papel ideológico de las insti-
tuciones (estado, escuela, Iglesia, medios de comunicación, etc.), pero destacan-
do su relativa autonomía respecto de la economía. En lo que respecta a Gramsci,
la consideración del concepto de hegemonía, que sustituía el de ideología domi-
nante, permitía, entre otras cosas, superar el mecanicismo marxista que consi-
dera que las ideas dominantes en una sociedad correspondían a las de la clase
dominante. Podemos decir que las referencias a Althusser y a Gramsci permi-
tían, en el caso de los estudios sobre comunicación, considerar la relativa auto-
nomía de los medios de comunicación respecto a los poderes políticos y
económicos y, al mismo tiempo, de llevar el análisis del texto hacia el de las au-
diencias o públicos.
Cuando definíamos los estudios culturales como un campo teórico en el que

convergen diferentes disciplinas, poníamos sobre la mesa uno de los temas más
importantes de las ciencias sociales: la interdisciplinariedad. En este sentido, Tonny
Bennett (1998) destaca su importancia en la definición de este campo de estudio:
a) Los estudios culturales son un terreno interdisciplinario en el cual diferen-

tes perspectivas de distintas disciplinas convergen para examinar las relaciones
entre la cultura y el poder.
b) Los estudios culturales se interesan por todas aquellas instituciones y siste-
mas de clasificación por medio de los cuales circulan (y se inculcan) determinados
valores, creencias, etc.
c) Las formas de poder son diferentes e incluyen el género, la raza, la clase, el
colonialismo, etc. Los estudios culturales estudian las conexiones entre estas formas
de poder e intentan desarrollar un tipo de pensamiento que conduzca a un cambio.
d) El lugar “natural” de los estudios culturales son los centros de enseñanza
superior, lo cual significa que pueden ser considerados como una disciplina aca-
démica más. Sin embargo, al mismo tiempo, los estudios culturales intentan bus-
car conexiones fuera del mundo académico: movimientos sociales, partidos
políticos, ONG, etc.
Para comprender mejor los planteamientos de este movimiento académico,

hay que tener en cuenta dos cuestiones:
a) El panorama social, cultural y político de Inglaterra después de la Segunda

Guerra Mundial. Durante los años cincuenta, el país empieza a recuperar el ni-
vel de producción industrial; las luchas de una clase obrera muy bien organi-
zada consiguen consolidar el Welfare State o estado del bienestar. Los años
cincuenta son también los del aislamiento de la Unión Soviética y los debates
en el seno de los partidos comunistas occidentales. También hay que tener en
cuenta que desde un punto de vista cultural, el Reino Unido ha estado muy in-
fluido por todo lo que provenía de Estados Unidos; los debates sobre la ameri-
canización de la cultura popular, por lo tanto, sobre la identidad, eran el orden
del día. En definitiva, buena parte de los científicos sociales británicos de la épo-
ca estaban interesados en la naturaleza de la cultura y en la relación de esta cul-
tura con los colectivos obreros.
b) El otro fenómeno que incidió en las raíces de los estudios culturales fue la
corriente de investigación denominada cultura y civilización que partía de la cons-
tatación de que los procesos de industrialización y de urbanización habían vuelto
a definir la categoría de cultura. La mayor parte de los investigadores de la época
entendían la cultura como lo que es común y compartido; por lo tanto, asumie-
ron su papel de defensores de esta cultura común en un momento en el que las
desigualdades sociales (y culturales) no hacían más que aumentar.
Hay que tener en cuenta el peso de la tradición en esta cultura común; las
costumbres del pueblo y también las obras del pasado podían desaparecer a ma-
nos de la civilización, entendida como un proceso de masificación y atomiza-
ción de los individuos. Así pues, la cultura común es un objetivo que sólo puede
conseguirse gracias a la intervención de una elite que intente acercar esta cultu-
ra a las clases menos favorecidas. A grandes rasgos, éstos son los principales
planteamientos de los trabajos de Richard Hoggart, E.P. Thompson y Raymond
Williams que comentamos a continuación.
1.1.1. El paradigma culturalista de los pioneros
Como acabamos de ver, el contexto intelectual, sociocultural y también políti-

co del Reino Unido durante los años cincuenta favorece la existencia de un tipo de
intelectual comprometido socialmente y políticamente con las clases menos favo-
recidas. Este compromiso también comportaba la defensa de la tradición, ya que
ésta se veía amenazada por los procesos de comercialización de la cultura de masas.
Tradicionalmente, los orígenes de los estudios culturales se sitúan en un
triunvirato de estudiosos británicos que destacaron en los campos de la teoría
literaria, la sociología y la historia: Richard Hoggart, Raymond Williams y E.P.
Thompson. Esta fase, que se conoce con el nombre de culturalista, se caracteriza
por la importancia otorgada al proceso de construcción de la cultura.
En The uses of literacy (1958), Richard Hoggart presentaba una cuidadosa apli-
cación de las técnicas analíticas de los estudios literarios a un amplio espectro de
productos culturales, desde el diario a la novela popular. Este estudio también in-
cluía métodos y técnicas que provenían de la antropología y de la sociología. De
hecho, lo que interesa al culturalismo es la vida cotidiana, explicada a partir de una

visión antropológica de la cultura; por tanto, no identificada con la “alta cultura”.
La obra estaba dividida en dos partes, “El antiguo tiempo” y “Las tradiciones
y la tradición de lo nuevo”, que revelan la aproximación histórica y compara-
tiva del autor. En la primera parte, basada en parte en su propia experiencia,
Hoggart ofrece una visión humanista y detallada de la vida cotidiana de la cla-
se obrera, incluyendo una descripción de una excursión dominical a la playa o
la apropiación y los usos de las canciones populares. En la segunda parte, ofrece
una ácida explicación del desarrollo de la “cultura comercial” y de la influencia
de la música norteamericana en la cultura tradicional británica.
La investigación de Hoggart influyó en la construcción de una “agenda” de
temas referentes al cambio cultural (en Gran Bretaña) y a la relación entre la
educación, la clase social y las formas emergentes del entretenimiento popular.
A pesar de esto, el trabajo de Hoggart también acentuó el rechazo hacia la pu-
blicidad, la arquitectura moderna y, en general, hacia todas aquellas manifesta-
ciones, consideradas como imágenes de la vida fácil, que amenazaban ahogar la
identidad cultural británica.
Edward P. Thompson influyó profundamente en los estudios de historia social
británica con The making of the english working class (1963), y también las investi-
gaciones sobre cultura popular realizadas desde la antropología, la sociología y la
etnografía. Thompson desarrolla su teoría de la cultura a partir de la tradición
marxista y considera la cultura popular desde la idea del conflicto, es decir, como
antagonismo entre dos formas de vida, la de los poderosos y la del pueblo.
Thompson no sitúa la cultura en el conjunto de las obras de arte o del pen-
samiento y la concibe como “experiencia vivida”, es decir, la sitúa en la vida co-
tidiana. Esto significa que la cultura puede estudiarse desde un punto de vista
socioeconómico. Este autor destaca el papel activo y creativo de la clase obrera
británica a la hora de adquirir una conciencia de sí misma:
“En la conciencia de una identidad de intereses en el seno de diversos grupos de la

clase obrera y por oposición a los intereses de otras clases [...] mediante el crecimiento
de formas correspondientes de organización política e industrial. A partir de 1832 se
constituyeron instituciones de clase obrera, conscientes y con una sólida base [...] tra-
diciones intelectuales obreras y una estructura obrera del sentir.”
E.P. Thompson (1963). The Making of the English Working Class (pág. 51). Nueva York:
Vintage. (Citado en R. Grandi, 1995, págs. 108-109).
Si la influencia de Hoggart y Thompson en los estudios culturales fue impor-

tante, la de Raymond Williams puede considerarse capital. Para este autor, la
cultura, entendida, como ya hemos dicho, como el conjunto de significados y
valores cotidianos, es una parte de la totalidad de las relaciones sociales. De este
modo, la cultura se define como el estudio de las relaciones entre elementos en
“un modo de vida completo” (a whole way of life):
“Tenemos que distinguir tres niveles de cultura [...] Existe la cultura vivida en un de-
terminado tiempo y espacio, únicamente accesible a todos aquellos que viven en este
tiempo y este espacio. También hay la cultura impresa o conservada en los museos,
desde el arte hasta otros acontecimientos: la cultura de un periodo. También hay,
como factor que conecta la cultura vivida con la cultura de un periodo, la cultura de
la tradición selectiva.”
R. Williams (1965). The Long Revolution (pág. 66). Londres: Penguin.
Para Williams, el análisis cultural consiste en estudiar la cultura impresa o

conservada de un determinado periodo con el objetivo de reconstruir la “estruc-
tura sentimental” de este periodo, es decir, los valores compartidos, sin olvidar,
sin embargo, que estas obras o textos conservados forman parte de una tradi-
ción selectiva. Williams también insiste en el hecho de que la cultura debe ser
interpretada por medio de las representaciones y también de las prácticas de
vida cotidiana en el contexto de sus condiciones materiales de producción. Esto
es lo que el autor denomina materialismo cultural, el cual contempla el análisis
de todas las formas de significación a partir de sus condiciones de producción.
En Culture (1981), Williams sugiere la posibilidad de estudiar la cultura en los térmi-

nos siguientes:
– Las instituciones de producción cultural y artística.

– Las formaciones de escuelas, movimientos que intervienen en la producción cultural.
– Los medios de producción.
– Las identificaciones.
– Las formas de la cultura.
– La reproducción.
– La organización de la tradición.
Estos factores propuestos por Williams pueden aplicarse a objetos como

el hip-hop o el rap, que pueden ser estudiados como formaciones de música
popular producidas en el seno de instituciones (la música discográfica). Los

modos de producción incluyen las técnicas de grabación. Se trata de músicas
con unas formas que implican una organización específica de sonidos, pala-
bras e imágenes a partir de la cual grupos sociales particulares construyen
identificaciones. En definitiva, pueden analizarse como una organización es-
pecífica de signos (sonidos, imágenes, palabras) y la forma en que este tipo
de música reproduce y al mismo tiempo cambia la tradición musical afro-
americana; en otras palabras, podemos estudiar lo que significa el hip-hop o
el rap para los jóvenes afroamericanos.
En resumen, podemos decir que, para Williams, la cultura está constituida
por los significados y las prácticas de la gente. La cultura es, como veíamos, ex-
periencia vivida: los textos, prácticas y significados en la medida en que tienen
un papel importante en la vida de la gente.
“Estos significados y prácticas se escenifican en el terreno de la tarea cotidiana, inclu-

so cuando luchamos por organizar creativamente nuestras vidas. La cultura no puede
desvincularse de las condiciones de vida material; al contrario, cualquier propósito
que tenga la práctica cultural, sus medios de producción son siempre materiales. Así
pues, los significados de la cultura vivida deben ser explorados dentro del contexto
de sus condiciones de producción.”
R. Williams (1981). Culture (pág. 87). Londres: Fontana.
1.1.2. La influencia estructuralista
El Center of Contemporary Cultural Studies (CCCS) de la Universidad de

Birmingham fue creado en el año 1964 bajo la dirección de Richard Hoggart y
tuvo un papel muy importante en la consolidación de los estudios culturales, no
sólo en Gran Bretaña, sino en muchos otros países, como por ejemplo Australia,
Nueva Zelanda, la India o Estados Unidos. El objetivo del CCCS era la realización
de trabajos de investigación en cursos de posgrado dedicados a la educación de
adultos, al cine y a los medios de comunicación de masa (mass media). Entre sus
miembros hay que destacar, además de Richard Hoggart, a investigadores como
David Morley, Paul Willis, Charlotte Brunsdon y, especialmente, Stuart Hall, que
accedió a la dirección del centro en el año 1974.
Bajo la dirección de Hall, los trabajos de Lévi-Strauss, Roland Barthes, Louis

Althusser, Jacques Lacan o Michel Foucault entran a formar parte del patrimonio
teórico de los estudios culturales. Estas influencias implicaron la introducción de
un enfoque lingüístico en las investigaciones del CCCS; los conceptos de texto,
significado y representación irrumpen con fuerza en los trabajos del Centro.
Los fundamentos del estructuralismo deben buscarse en la lingüística estruc-
tural que formalizó, a principios del siglo XX, Ferdinand de Saussure y también
en las teorías del sociólogo Emile Durkheim. Esta corriente de pensamiento tam-
bién se extiende a otras disciplinas como la antropología. Claude Lévi-Strauss,
por ejemplo, describe los sistemas de parentesco como un “lenguaje”. Los cien-
tíficos sociales estructuralistas pensaban que la apropiación del paradigma lin-
güístico saussuriano otorgaría a las ciencias humanas un paradigma capaz de
renovarlas y de acercarlas a las ciencias “duras”. Podemos encontrar esta heren-
cia en la lectura que Louis Althusser hará de Marx y, especialmente, de El capital,
y también en el ámbito del psicoanálisis, en que Jacques Lacan propone una nue-
va lectura de Freud a partir de la idea de que el inconsciente está estructurado
como el lenguaje. Según Stuart Hall:
“Fue el estructuralismo de Lévi-Strauss el que, al apropiarse del paradigma lingüístico

después de Saussure, prometió a las ciencias humanas de la cultura un paradigma ca-
paz de volverlas científicas y rigurosas de un modo completamente nuevo.”
S. Hall (1980). En: S. Hall; D. Hobson; P. Willis. Culture, Media, Language (citado
en R. Grandi, 1995, pág. 111). Londres: Hutchinson.
A diferencia del culturalismo, que vinculaba la producción de los signifi-

cados al contexto histórico, el estructuralismo concibe la cultura como la ex-
presión de las estructuras profundas del lenguaje, el cual estaría fuera de la
experiencia y de las intenciones de los individuos. El estructuralismo no es-
tudia, como el culturalismo, la cultura en relación con sus condiciones mate-
riales de producción, al contrario, afirma su irreductibilidad respecto de otros
fenómenos. Mientras que el culturalismo defiende la interpretación, el es-
tructuralismo defiende la existencia de una ciencia de los signos, por lo tanto,
de un conocimiento objetivo.
De esta primera época del CCCS, marcada por las tradiciones culturalista y es-
tructuralista, podemos destacar dos trabajos por su influencia en un buen número
de investigaciones en comunicación de masas: “Encoding/Decoding” de Stuart
Hall (1980) y The Nationwide Audience: Structure and Decoding (1980) de David
Morley. Los dos trabajos muy influyentes, como decíamos, en el campo de la co-
municación de masas y, más concretamente, en el terreno de la recepción.
Ambos trabajos, pero especialmente “Encoding/Decoding”, parten de la idea
de que cada texto define sus significados de acuerdo con su contexto, por medio
de un proceso colectivo de construcción del sentido. Dicho de otro modo, el
texto no ofrece un sentido definido y acabado, más bien facilita al destinatario
una propuesta que debe ser interpretada por este destinatario. El significado del
texto nace de la confrontación de este mismo texto y de su destinatario, una
confrontación que desemboca en una negociación de sentido que depende, por
un lado, de la posición que el texto asigna al destinatario y, por el otro, de la
posición que asigna el contexto social.
Esta idea contradice la idea generalizada según la cual los usuarios de los me-
dios de comunicación (espectadores, lectores) serían juguetes en manos de estos
medios que, por otro lado, reproducen la ideología de las clases dominantes. No
puede hablarse alegremente de “manipulación” o de influencias determinantes.
Aunque la estructura del texto es transmisora de ideología dominante, debemos
tener en cuenta que entre el texto y el público se establece una dialéctica nego-
ciadora que depende de las situaciones sociales implicadas en el proceso de re-
cepción. En este sentido, podemos hablar de tres tipos de lecturas:
a) Una lectura hegemónica, que incorpora completamente la posición ideo-

lógica del texto.
b) Una lectura negociada, que combina la ideología del texto con las condi-
ciones sociales de los diferentes espectadores.
c) Una lectura de oposición, completamente divergente de la ideología
dominante.
En lo que respecta a The Nationwide Audience, recoge los frutos de un trabajo

anterior, Everyday television: Nationwide, que David Morley escribió con Charlotte
Brunsdon en el año 1975. El texto se centra en la recepción y, más concretamente,
en el papel de la situación socioeconómica de los espectadores en la interpreta-
ción de los textos mediáticos. En este sentido, Nationwide deja ver la influencia de
“Encoding/Decoding”, ya que critica el modelo unidireccional del emisor/recep-
tor recordando que entre uno y otro hay una relación asimétrica: el primero tiene
el poder de “codificar” (producir), mientras que al segundo sólo le queda la posi-
bilidad de interpretar. A partir de entrevistas a un grupo de espectadores elegidos
según su clase social, es decir, utilizando métodos cualitativos, Morley aporta da-
tos empíricos que confirman las tesis de Hall, sobre las lecturas dominante, nego-
ciada y de oposición, expresadas en el mencionado “Encoding/Decoding”.
1.2. La internacionalización de los estudios culturales:

de una teoría crítica a disciplina de moda
A partir de los años ochenta, los estudios culturales son “exportados” a Es-
tados Unidos y, sucesivamente, a Australia, a los países asiáticos como por
ejemplo la India o Japón y, más recientemente, a América Latina; con esta in-
ternacionalización empieza también la desvirtuación de unas investigaciones
que, como decíamos en el subapartado “Historia y orígenes”, pretendían estu-
diar la relación entre cultura y poder, y que también concebían la actividad
intelectual como una práctica política. Algunos de los principales impulsores
de esta corriente crítica, como por ejemplo Grossberg, Nelson y Treichler, con-
sideraban que la internacionalización de los estudios culturales podía compor-
tar una serie de peligros:
“Muchos estudiosos estadounidenses están de acuerdo en que no se trata tanto de

exorcizar los peligros inherentes a la institucionalización de los estudios cultura-
les en sí mismos, como de preguntarse por sus fronteras: ¿quién puede delinear
las fronteras y el terreno que delimitarán dichas fronteras? [...] Si bien no todos
los estudios de la cultura y de la política pertenecen necesariamente a los estudios
culturales, la gente necesita decidir entonces qué importa si se adopta el término
estudios culturales para describir su propia actividad. Demasiada gente le pone
nombre a lo que está haciendo simplemente para aprovecharse del boom de los es-
tudios culturales.”
Grossberg, L.; Nelson, C.; Treicher, P. (ed.) (1992). Cultural Studies (pág. 114). Londres:
Routledge. (Citado en R. Grandi, 1995, pág. 110).
En efecto, durante los últimos diez años, han proliferado los cursos, congresos y
las publicaciones que se colocan dentro del ámbito de los estudios culturales. Igual-
mente proliferan, especialmente en el mundo anglosajón, departamentos de estu-
dios culturales, la mayor parte de los cuales han nacido de los departamentos de
lengua y literatura. De hecho, muchos de los recientes estudios literarios, basa-
dos en las corrientes postestructuralistas y deconstructivistas, se presentan den-
tro de este nuevo campo. Como señala Stuart Hall, la institucionalización de los
estudios culturales en Estados Unidos ha tenido como consecuencia la exclu-
sión de las cuestiones del poder, de la historia y de la política:
“Ahora, no hay ningún momento en los estudios culturales estadounidenses en el

que nosotros no seamos capaces de teorizar, de modo extensivo y sin fin, sobre el po-
der, la política, la raza, la clase, el género, el sometimiento, el dominio, la exclusión,
la marginalidad, la alteridad, etc. Y sin embargo, persiste la molesta duda de que esta
opresiva textualización de sus mismos discursos que realizan los estudios culturales
pueda llegar a establecer el poder y la política exclusivamente en cuanto a materias
de discurso y de textualidad [...] hay modos de establecer el poder como un signifi-
cante que fluctúa con ligereza y que priva completamente de significado el crudo ejer-
cicio y las conexiones del poder y de la cultura. Esto es lo que defino como el
momento de peligro de la institucionalización de los estudios culturales, en medio de
este mundo profesional de la vida académica estadounidense, altamente viciado,
enormemente elaborado y bien financiado.”
S. Hall (1982). “The Rediscovery of Ideology: The Return of the “Repressed” in Me-
dia Studies”. En: M. Gurevich; T. Bennett; J. Curran; J. Woolacott (ed.). Culture,
Society and the Media (pág. 285-286). Londres: Routlegde. (Citado en R. Grandi,
1995, pág. 112).
En definitiva, Hall afirma que la institucionalización en el mundo académico

de los estudios culturales no ha comportado el olvido de las conexiones o inte-
rrelaciones de los fenómenos culturales con la política, el poder o la historia, pe-
ro, en general, estas interrelaciones han quedado reducidas al ámbito de un tipo
de especulación teórica, probablemente muy útil para la promoción profesional
dentro del mundo académico, pero alejada de la práctica social y política. Esta
discusión sobre la evolución de los estudios culturales hacia una disciplina
académica consolidada y, en algunos países, hacia la disciplina de moda, pone
sobre la mesa otra cuestión: la relación entre trabajo intelectual, actividad
académica y actividad política.
Aunque el trabajo intelectual y la actividad académica vayan muchas veces

unidos, no pueden considerarse completamente equivalentes, especialmente si
como señala Hall:
“Una actividad cultural y una crítica genuina han de originar un trabajo político del
intelectual orgánico que no se pueda confinar al ámbito académico [...] la teoría debe
presentarse como un conjunto de conocimientos coyunturales, contextualizados y
localizados, que se han de discutir de modo dialógico, como si se tratara de una acti-
vidad que siempre piensa en su intervención en un mundo en el que dicha interven-
ción crea una cierta diferencia, en el que determina cierto efecto. En definitiva, una
actividad que comprenda la necesidad de modestia intelectual.”
S. Hall (1982). “The Rediscovery of Ideology: The Return of the ‘Repressed’ in Media
Studies”. En: M. Gurevitch; T. Bennett; J. Curran; J. Woolacott (ed.). Culture, Society
and the Media (pág. 286). Londres: Routlegde. (Citado en R. Grandi, 1995, pág. 112.)
Las tensiones en el seno de los estudios culturales que acabamos de men-

cionar explican su carácter polémico y también la escasa presencia, de mo-
mento, en el mundo académico español. Por un lado, la profesionalización
de la actividad intelectual (en las universidades, en los medios de comunica-
ción, etc.) comporta que algunos de estos profesionales vean su posible im-
plicación en las luchas sociales y políticas como una actividad que podría
comprometer su neutralidad. Por otro lado, la proliferación de libros, estu-
dios, proyectos de investigación, congresos que adoptan la etiqueta de “es-
tudios culturales” ha hecho que éstos aparezcan como un tipo de cajón de
sastre en el que los aspectos anecdóticos, la falta de rigor y las modas pre-
dominan sobre el conocimiento científico o sobre el compromiso social o
político.
Además de la desconfianza que el intelectual comprometido y la banali-
zación de los estudios culturales inspiran en determinados sectores académi-
cos, culturales y empresariales, habría otras razones que explicarían la
dificultad de un campo teoricopráctico como éste para entrar en el mundo
académico español.
En primer lugar, la interdisciplinariedad que defienden los estudios cul-
turales supone un problema en un mundo a veces demasiado conservador:
entre otras cosas, porque puede poner en cuestión las divisiones tradiciona-
les de los conocimientos y, en consecuencia, unas estructuras académicas

que, en ocasiones, tienen problemas para adaptarse a los cambios sociales y
culturales.
“La interdisciplinariedad no es un lugar sosegado donde reina la seguridad; comienza

efectivamente (frente a la mera expresión de un deseo piadoso) cuando la solidaridad
de las viejas disciplinas se rompe, quizás incluso de manera violenta, debido a las sa-
cudidas de la moda, en aras de un nuevo objeto y un nuevo lenguaje, ninguno de los
cuales puede hacerse sitio en el campo de las ciencias que deberían unificarse pacífi-
camente, siendo este desasosiego de la clasificación el punto desde el cual podemos
diagnosticar una determinada mutación.”
R. Barthes (1977). Image, Music, Text (pág. 155). Glasgow: Fontana. (Citado en V.
Nightingale, 1999, pág. 10).
En segundo lugar, y a diferencia de lo que sucede en las universidades an-

glosajonas, la academia de la Europa continental es muy refractaria a incorpo-
rar como materia de estudio la cultura popular contemporánea (recordémoslo: el
campo de estudio de los estudios culturales). A pesar de su importancia social,
cultural y económica, el rock, el cómic, el cine popular, la televisión o la pren-
sa del corazón hasta hace pocos años no habían despertado el interés de pro-
fesores e investigadores. Ciertamente, los prejuicios de la universidad hacia
estos objetos van desapareciendo, pero su presencia en los actuales planes de
estudio es todavía muy tímida.
1.3. Principales conceptos
1) Cultura. Hay que recordar que dentro de los estudios culturales, por cul-
tura no entendemos el conjunto de las obras de arte o del pensamiento, sino
más bien: un conjunto de prácticas, representaciones, significados y costumbres
de una determinada sociedad. Dicho de otra forma, la cultura tiene que ver con
los significados sociales compartidos, es decir, con las diferentes maneras en que
una determinada sociedad da sentido al mundo.
También hay que añadir que la relación entre cultura y significación tiene
una gran importancia en la obra de dos autores, igualmente muy influyentes
dentro de los estudios culturales: Pierre Bourdieu y Jean Baudrillard.
Pierre Bourdieu (1979) piensa que la sociedad está formada por un conjunto
de estructuras que organizan la distribución de los medios de producción y el
poder entre los individuos y que determinan las prácticas sociales, económicas
y políticas. Sin embargo, en toda sociedad hay una serie de actos que parecen
no tener demasiado sentido si los analizamos desde una óptica pragmática: bai-
lar, maquillarse, regalar. Si pensamos que estas prácticas están muy relacionadas
con el desarrollo del consumo en nuestras sociedades, no puede extrañarnos
que esta concepción haya tenido una gran influencia en los estudios culturales.
Según Bourdieu, la sociedad se estructura a partir de dos tipos de relaciones: las
fuerzas que corresponden a los valores de uso y de cambio y unas relaciones de
sentido que organizan la vida social.
Jean Baudrillard (1972) habla de cuatro tipos de valores en la sociedad. Ade-
más de los valres de uso y de cambio, Baudrillard habla de valor signo y de valor
símbolo. Por ejemplo, tomemos un coche, que obviamente tiene un valor de
uso, transportar personas de un lugar a otro, y un valor de cambio, su precio. En
un análisis de un anuncio de pastas Panzani, Roland Barthes mostraba que en
la fotografía donde aparecían unos paquetes de pasta, una lata, unos tomates,
unas cebollas, unos pimientos en el interior de una red semiabierta, donde do-
minaban los tonos amarillos y verdes sobre un fondo rojo, tenía diferentes sig-
nificados. De este modo, el signo “Panzani” aparecía no sólo como el nombre
de una marca, sino también como representación de la “italianidad”; la imagen
de los alimentos aludía a unos rasgos determinados de la cultura mediterránea;
la disposición de los productos Panzani dentro de la red, junto a las verduras,
intenta atribuir a los primeros “la frescura” o la “naturalidad” de los segundos...
Convendremos, pues, que esta imagen y también la marca Panzani tienen unas
connotaciones, es decir, que van asociadas a toda una serie de implicaciones
simbólicas: no es lo mismo un utilitario que un coche deportivo o de lujo, hay
diseños que se consideran más apropiados para la gente joven, etc. Muchos de
estos elementos significantes no hacen que el coche, el motor, lleve a cabo me-
jor su trabajo, no tienen nada que ver con su valor de uso, pero sí con el de cam-
bio, ya que añaden otros valores que no son los del uso. Estos elementos tienen
que ver con los valores signos asociados a este coche.
El anuncio Panzani y la italianidad.
Baudrillard postula que, además de los valores signos, hay valores símbolo. Vol-
vamos al ejemplo del coche. En tanto que signo, este coche (pongamos que sea de
lujo) puede ir asociado a otros objetos, aunque su valor de uso no sea el mismo: una
vivienda de lujo, un equipo de alta fidelidad para el coche, etc. El valor símbolo tie-
ne que ver con los rituales o también con las prácticas sociales. El valor de uso y de
cambio están relacionados con la materialidad del objeto; en cambio, los valores
signo y los valores símbolo se refieren a la cultura, a procesos de significación.
En definitiva, podemos decir que la cultura, entendida dentro de los estudios
culturales, tiene los atributos siguientes:
a) Se trata de algo colectivo y compartido. No hay una cultura puramente

individual.
b) La cultura debe tener alguna forma simbólica de expresión.
c) La cultura manifiesta unas pautas, órdenes o regularidades y está sujeta a for-

mas de evaluación (en relación con cánones o patrones culturalmente impuestos).
d) La cultura es algo vivo, que cambia, pero que tiene un pasado (y, potencial-
mente, un futuro).
e) La cultura no puede entenderse sin la comunicación; sin ésta, las culturas
no podrían sobrevivir o difundirse.
f) Hay tres lugares privilegiados para el estudio de la cultura: la gente, los textos
y las prácticas sociales (conductas socialmente definidas).
2) Discurso/poder. En lingüística, el término discurso designa los procesos co-

municativos que van más allá de la frase, pero en el marco de los estudios culturales
se utiliza desde la perspectiva de Michael Foucault y hace referencia a la producción
de conocimientos por medio del lenguaje. El discurso es lo que da significado tanto
a los objetos como a las prácticas sociales, construye, define y produce los objetos
de conocimiento y, al mismo tiempo, excluye otras formas de referirse a estos ob-
jetos. El estudio del discurso también contiene los elementos siguientes:
a) Las reglas a partir de las cuales hablamos de las cosas –y excluye otras for-
mas de hablar.
b) Los “sujetos” que personifican el discurso –el loco, el artista, el periodista–
con los atributos que supuestamente deben tener estos sujetos.
c) Las formas en que los conocimientos sobre unos conceptos determinados
–la locura, el periodismo, las naciones– adquieren el carácter de “verdad” en un
determinado momento histórico.
d) Las prácticas institucionales de estos sujetos –los tratamientos médicos, la
aplicación de las leyes–, cuya conducta se regula de acuerdo con estas prácticas.
En definitiva, para Foucault, el discurso regula todo lo que puede decirse bajo
determinadas condiciones sociales y culturales, así como quién puede hablar,
cuándo y dónde. Como podemos ver, el concepto de discurso está directamente
relacionado con el de poder. Desde la perspectiva foucaultiana, el ejercicio del
poder no consiste simplemente en el uso de la fuerza con que un grupo puede
dominar a otro, sino también, y sobre todo, en nuestras sociedades, en la capaci-
dad de controlar, por medio del discurso, los procesos a partir de los cuales puede
generarse cualquier forma de acción social.
Hay diferentes tipos de discursos: institucionales (legal, medicina, ciencia); mediáticos

(televisión, periodismo), populares (rap, hip-hop, cómic). Los discursos no se pueden se-
parar de la historia ni disociar de la ideología. Así pues, los discursos son producciones
sociales de significados. Por ejemplo, aunque una película se percibe mayoritariamente
como un discurso cultural, otros discursos sociales y políticos también están presentes
(política exterior de un país, sexualidad, emigración, etc.). También hay discursos que
circulan en torno al filme: teorías, críticas, publicidad, star-system, etc.
3) Identidad. El debate sobre la identidad es, sin duda, uno de los principales
hilos conductores de las investigaciones sobre los medios de comunicación. Aun-
que dentro de los estudios culturales hay muchas corrientes y discusiones, pode-
mos decir que las aportaciones más recientes sobre el tema coinciden en una cosa:
las identidades no son construcciones estables; al contrario, es el resultado de una
serie de relaciones (entre personas, instituciones, situaciones sociales, etc.). La
identidad está estrechamente vinculada a las actividades sociales en que el indi-
viduo está implicado.
Una de las referencias más importantes sobre la identidad es la obra de Bene-

dict Anderson, Imagined Communities (1983), un texto capital para entender la
práctica totalidad de los estudios anglosajones sobre el papel de los medios de
comunicación en la construcción de identidades nacionales. Según Anderson,
una nación es ante todo una “comunidad imaginada”, es decir, una colectivi-
dad que comparte un espacio de identificación construido a partir de una serie
de discursos; la nación debe entenderse como una experiencia vivida.
“[...] un norteamericano siempre se encontrará con un número mínimo de compatriotas.

No tiene ni idea de lo que hacen estos compatriotas en un momento dado, pero tiene la
absoluta confianza en la actividad estable, anónima y simultánea que desarrollan.”
B. Anderson (1983). Imagined Communities (pág. 16). Londres: Verso (trad. cast.
Comunidades imaginadas. México: Fondo de Cultura Económica, 1991).
¿En qué se funda esta impresión de simultaneidad? Anderson destaca la impor-

tancia que los diarios y la novela realista del siglo XIX tuvieron en la construcción
de las naciones modernas, ya que se trata de medios de expresión que proporciona-
ron vínculos imaginarios entre los miembros de una nación.
En nuestros días la televisión es una de las fuentes principales sobre las cuales se cons-
truye la nación; pensemos, por ejemplo, en la regulación de la experiencia de la si-
multaneidad que producen los horarios de televisión o las retransmisiones en directo

de acontecimientos mediáticos, verdaderos ritos o ceremonias de masas en los que
participan millones de personas como espectadores.
Otro autor, Philip Schlesinger (1987), ha sostenido que el tema de los “efec-
tos” que producen los medios de comunicación (especialmente la televisión) en
las identidades culturales o nacionales se plantea incorrectamente. Según Schle-
singer, deberíamos invertir los términos y en vez de partir de una serie de obje-
tos concretos y definidos a priori, las culturas nacionales, para investigar los
“efectos” que los medios producen sobre estas culturas, deberíamos abordar, en
primer lugar, el problema de la identidad y preguntarnos por la importancia que
podrían tener los medios de comunicación en la constitución de esta identidad.
4) Representación. Una gran parte de los trabajos de los estudios culturales se

centran en problemas de representación, es decir, en analizar la forma en que
construimos y representamos este mundo. De una forma muy general, podríamos
definir la representación como el proceso por medio del cual los miembros de una
cultura utilizan el lenguaje para producir significados. Mediante las representa-
ciones nos podemos referir a los objetos del mundo y a los universos ficcionales.
Esto significa que las representaciones son sistemas de significación social, en este
sentido, que tienen que ver con prácticas sociales e institucionales producidas en
un determinado contexto histórico. La representación también es un fenómeno
discursivo en el que, como se verá a continuación, no puede excluirse la dimen-
sión del poder, ya que las instituciones no sólo intentan fijar los límites de lo que
es representado, sino también las formas de la representación.
Dado que la representación tiene una dimensión social, necesita unas reglas
o convenciones. El estudio de estas reglas y convenciones es una de las princi-
pales cuestiones que hay que tener en cuenta. Estas reglas no son objetos mate-
riales, sino el resultado de unas convenciones sociales que pueden traducirse en
prácticas (culturales, estéticas, profesionales, etc.).
5) Recepción. Hay que distinguir entre diferentes conceptos que, a su vez, ha-
cen referencia al problema más general de la recepción. En primer lugar, se supone
que un determinado texto cultural no tiene un único significado; este último de-
pende, más bien, de su lector. Ahora bien, este lector puede ser considerado como
un tipo de producto del texto; con otras palabras, como un tipo de construcción
ideal o como un sujeto empírico. Si, finalmente, no podemos hablar tanto de signi-
ficación del texto, sino de interpretación, deberemos tener en cuenta los elementos
(sociales, culturales, ideológicos, etc.) que de alguna forma determinan esta interpre-
tación. Al hacerlo, ya no tenemos en cuenta a un lector (teórico o empírico), sino
una entidad social y cultural: los públicos. En definitiva, para los estudios culturales,
la significación se produce en la interrelación del texto y de los lectores (espectado-
res, públicos). En el caso de nuestras sociedades parece claro, por lo tanto, que el mo-
mento del consumo también es un momento de producción de significados.
6) Texto y contexto. La producción de consenso implica la identificación po-

pular con los significados culturales generados por los textos hegemónicos. El texto
no hace referencia a todo lo que es “escrito”, sino a un conjunto de prácticas signi-
ficantes que incluyen la producción de significados por medio de imágenes, soni-
dos, objetos (por ejemplo, la moda) o actividades (por ejemplo, el baile). Concebir
una película, un programa de televisión, como texto implica pensarlos como un
objeto estructurado en el que cada una de las partes que lo forman tiene una fun-
ción concreta. Con muchos puntos de contacto con la lingüística estructural y la
semiótica, el análisis textual parte de la base de que el lector (o espectador) da sen-
tido al texto y, por tanto, lo equipara al escritor o autor. En cualquier caso, se con-
sidera al lector como una figura homogénea determinada por el texto.
El análisis textual también guarda muchos puntos de contacto con la teoría de la

enunciación, en que la figura del lector/espectador también se construye a partir de
la autosuficiencia del texto. Otra corriente, la semiopragmática, reivindica un cierto
peso de lo que es social en la lectura del texto. La semiopragmática intenta, pues,
entrelazar el texto con el contexto con la intención de estudiar el funcionamiento,
por ejemplo, de las películas o las series de televisión en el espacio social.
Aunque los investigadores de los estudios culturales tienen como ámbito de
estudio los textos, otorgan tanta importancia o más al estudio de su contexto de
producción y consumo que al de sus características formales.
2. Una teoría crítica de los medios de comunicación
Como hemos visto en el apartado anterior, los estudios culturales se ocu-

pan de una gran variedad de fenómenos y, por lo tanto, no se limitan al aná-
lisis o a la teoría de los medios de comunicación. A pesar de todo, una buena

parte de las teorías críticas de los medios de comunicación de masa tienen
muchos puntos de contacto con los estudios culturales, por ejemplo, y como
veremos a continuación, en los debates sobre la cultura popular y en el tema
de la recepción o autonomía de los públicos. También hay que precisar que, a
la hora de abordar estos temas tendremos en cuenta a autores latinoamericanos
como Jesús Martín-Barbero o Néstor García Canclini. En las páginas siguientes
intentaremos demostrar que una teoría crítica de los medios de comunicación
necesariamente debe pasar por una discusión sobre la denominada cultura
popular.
2.1. Los debates sobre la cultura popular contemporánea
En nuestros días, el debate sobre la cultura popular está muy vinculado, hasta el
punto de confundirse, a la idea de cultura de masas y, por extensión, al debate sobre
la importancia sociocultural de los medios de comunicación. En efecto, el peso so-
cial, cultural, económico y político de los medios de comunicación, unido al cre-
ciente proceso de comercialización de la cultura y del ocio, no ha hecho sino
incrementar los estudios, los debates o las polémicas sobre la cultura popular. Esto
no significa que estas discusiones sean un hecho totalmente nuevo. Por ejemplo,
P. Burke (1978) sugiere que la idea moderna de cultura popular debe asociarse a
formas de conciencia nacional de las burguesías del siglo XIX, formas que podemos
encontrar en obras de intelectuales, poetas y escritores que reclamaban una cultura
popular entendida como cultura nacional. En este contexto, el pueblo aparece
como una entidad mítica y la cultura popular se equipara a la tradición.
En cualquier caso, hoy día cuando los investigadores sociales hablan de cul-
tura popular se refieren, generalmente, a una gran cantidad de textos de nuestra
cotidianeidad: películas, programas de televisión, música pop, etc. Lo popular
no es un problema de contenidos o de cantidad, sino del uso de estos textos que
hacen los públicos. Se trata de un espacio de lucha para la construcción de los
significados, ya que lo que es popular transgrede los límites del poder cultural y
evidencia la arbitrariedad de clasificaciones como “alta y baja” cultura.
Como afirma James Lull:
“En las lenguas y culturas latinas, la palabra ‘popular’ se refiere mucho más a la idea
de que la cultura se desarrolla a partir de la creatividad de la gente; no es algo que se
dé a la gente. Esta perspectiva desbarata las distinciones entre productores y consu-
midores de los artefactos culturales, entre las industrias culturales y los contextos de
recepción. Todos producimos una cultura popular y construir una cultura popular es
un ejercicio de poder cultural.”
J. Lull (1997). Medios, comunicación, cultura (pág. 100). Buenos Aires: Amorrortu.
Durante el siglo XX los debates sobre la cultura popular han girado en torno
a los temas siguientes:
a) ¿Qué o quién determina la cultura popular? Dicho de otra forma, ¿surge

de la gente la cultura popular como una expresión autónoma de sus intereses
o se impone desde arriba como una forma de control social?
b) La influencia en la cultura popular de la industrialización y de la co-
mercialización.
c) El rol ideológico de la cultura popular.
La supuesta “inferioridad” de la cultura popular contemporánea o, según al-

gunos autores, de masas, estaría causada por su carácter de mercancía, produci-
da comercialmente y dirigida a un público indiferenciado, de masas, que la
consume sin problemas. Por otro lado, estos públicos, estas “masas”, serían una
entidad fácilmente manipulable, un juguete en manos de las grandes empresas
que fabrican y comercializan este tipo de productos. Esta visión es compartida
tanto por críticos conservadores como por aquellos que provienen de la tradi-
ción marxista de la Escuela de Frankfurt y que desarrollaron el grueso de sus in-
vestigaciones en la década de los años cuarenta.
Dos de estos autores, Theodor Adorno y Max Horkheimer (1944) utilizan por
primera vez el término industria cultural para sugerir que la cultura está interconec-
tada con la política económica y la producción de cultura por parte de las grandes
corporaciones capitalistas. En su influyente ensayo, The culture industry. Enlightenment
as mass deception, Adorno y Horkheimer argumentan que los productos culturales
son simples mercancías producidas por la industria cultural, la cual, a pesar de pro-
clamarse democrática y diversificada, en realidad es autoritaria, conformista y alta-
mente estandarizada. Las películas, la música1 y la prensa popular forman parte de

este sistema uniforme; la aparente diversidad de los productos de la industria
cultural no sería más que una ilusión.
La principal función de la cultura de masas sería la de reproducir y estanda-
rizar una versión de la realidad: (re)producción en serie de las condiciones del
sistema capitalista en el terreno de lo simbólico y en el espacio del entreteni-
miento y del ocio. Para los autores de la escuela de Frankfurt, ya no existen es-
pectadores, sino consumidores que habrían adoptado la visión del mundo de la
clase dominante y que, por tanto, vivirían engañados creyendo en el mito del
éxito. No es necesario decir que, según esta visión pesimista, todo lo que signi-
fique entretenimiento o diversión es analizado de forma negativa.
Otro autor de la Escuela de Frankfurt, Walter Benjamin, difiere en parte de las
posiciones de Adorno y Horkheimer. En su ensayo, La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica (1983), Benjamin sostiene que la reproducción mecánica de
las obras de arte puede acercar estas obras a las masas y desproveerlas de su aura, es
decir, de su valor cultural, lo cual de esta forma altera el modo de percepción propio
de la burguesía. En definitiva, la reproducción técnica (fotografía, cine, radio, tele-
visión2) libera el arte de la categoría de autenticidad y también de la tradición.
Así pues, mientras que Adorno y Horkheimer critican la totalidad de la
producción de la industria cultural (el jazz, el cine, los dibujos animados, etc.),
Benjamin argumenta que la existencia, por ejemplo, de Mickey Mouse repre-
senta los sueños de los “hombres actuales”:
“Una existencia llena de prodigios que no sólo superan los prodigios técnicos sino
que se ríen de ellos.”
W. Benjamin (1973). Discursos ininterrumpidos I (pág. 172). Madrid: Taurus.
Adorno y Horkheimer rechazan la cultura de masas y hablan del sujeto crítico,

el sujeto del arte de vanguardia, mientras que Benjamin defiende una nueva for-
ma de sujeto, el proletariado, es decir, la multitud de las grandes ciudades.
1. Adorno (1941) consideraba la música popular y el jazz en particular como una manifestación
falta de originalidad y que no requería ningún esfuerzo a la hora de ser escuchada.
2. Desde una óptica en buena parte similar, el prestigioso cineasta italiano Roberto Rossellini defendió
en el año 1963 el papel que la televisión podía tener contra “la enajenación y estancamiento del arte
contemporáneo”. De hecho, Rossellini abandonó el cine para dedicarse exclusivamente a la televisión.
Pese a las diferencias entre sus miembros, el pensamiento de la Escuela de

Frankfurt es pesimista (y, en cierta forma, elitista); considera inferior la cultura de
masas o popular y contaminada estéticamente y políticamente. Además, dan por
descontado que los significados provienen exclusivamente de las obras (de los tex-
tos) y que llegan al público de forma no problemática. Esta idea será criticada pos-
teriormente por los estudios culturales cuando hablen de la audiencia activa.
Los actuales estudios e investigaciones sobre cultura popular son, pues, críti-
cos con las posiciones de la Escuela de Frankfurt. En primer lugar, no aceptan el
término masa, entendido como totalidad indiferenciada, se parte de la idea de
unas audiencias activas que realizan lecturas o interpretaciones de los productos
culturales teniendo en cuenta diferentes factores: nivel sociocultural, sexo, et-
nia, edad, etc. Por lo tanto, ponen en duda la idea de manipulación, entendida
como el resultado de un proceso de comunicación unidireccional en el que la
recepción necesariamente corresponde a las intenciones del emisor.
En segundo lugar, discuten el determinismo económico de la tradición mar-
xista y postulan la autonomía de la cultura respecto de la estructura económica.
En tercer lugar, cuestionan la idea, igualmente proveniente de la tradición
marxista, de ideología dominante, especialmente la idea según la cual los valores
de las clases populares serían necesariamente los de las clases dominantes.
En cuarto lugar, como acabamos de señalar, los actuales estudios sobre cul-
tura popular consideran a los públicos no como parte de una masa uniforme,
sino como un conjunto heterogéneo de personas con intereses, a veces, distin-
tos, incluso cuando consumen los mismos productos culturales.
Finalmente, el consumo no se considera como el espacio de la enajenación,
sino como una práctica social a partir de la cual la gente construye su identidad
o sus identidades.
2.2. La revisión de la tradición marxista
Aunque una buena parte de los recientes trabajos sobre cultura popular se re-
claman influidos por el marxismo, son muy críticos con algunos de sus presu-
puestos principales. A pesar de todo, debemos considerar las contribuciones
que, desde el marxismo contemporáneo, se hacen a los estudios sobre cultura
popular. Estas contribuciones incluyen críticas al determinismo económico, la

noción de ideología asociada a los trabajos de Louis Althusser y el concepto de
hegemonía derivado de los trabajos de Antonio Gramsci.
1) El determinismo económico. En el capítulo II de El capital, Marx habla

del fetichismo de la mercancía (o también cosificación), mediante el cual el traba-
jador es tratado como una mercancía, como una cosa, mientras que el capital apa-
rece como el verdadero sujeto social. Estamos, pues, ante un proceso de inversión
del sujeto y del objeto, y de la forma que adopta en el modo de producción capi-
talista la enajenación, es decir, la pérdida del sujeto. La dinámica del fetichismo o
cosificación puede extenderse a otros ámbitos: la cultura, la novela, las relaciones
personales, etc. El concepto de enajenación va muy unido al de falsa conciencia
que en la tradición marxista hace referencia a la ideología, cuya principal caracte-
rística es ocultar una realidad social motivada por los intereses de clase. De esta
forma, aunque la realidad social determine la conciencia, ésta será falsa cuando
los miembros de una clase social consideren válidas unas ideas aunque éstas sean
falsas o reflejen los intereses de otra clase. De manera general, podemos decir que
desde la perspectiva tradicional, el término ideología está relacionado con el en-
mascaramiento de la realidad en beneficio de la dominación de clase.
En lo que respecta a la subordinación de la cultura a la estructura económica,

el marxismo considera que la primera sería una consecuencia de un determina-
do sistema de producción. Según esta perspectiva, un sistema de producción es
el resultado de una determinada organización de los medios de producción (fá-
bricas, tecnologías, etc.) y unas relaciones sociales de reproducción (por ejem-
plo, las clases sociales) que surgen de la organización de las fuerzas productivas.
Este sistema de producción es lo que determina la política, la cultura o el arte.
2) Althusser y el concepto de ideología. Acabamos de ver que, desde el mar-

xismo, se asocia la ideología a la enajenación y falsa conciencia. Desde la perspec-
tiva del filósofo francés Louis Althusser, la ideología es el mecanismo por medio
del cual la burguesía puede reproducir su dominación de clase. Por medio de ésta
las generaciones sucesivas se van adaptando al status quo. Para Althusser, la ideo-
logía representa el vínculo imaginario de los individuos con las relaciones de pro-
ducción y les da la identidad necesaria para el funcionamiento del status quo. Esta
identidad toma forma y se concreta en diferentes prácticas sociales (darse la ma-

no, la oración, las formas de divertirse, etc.). La “obviedad”, es decir, dar las cosas
por supuestas, es característica de las prácticas ideológicas, ya que estas prácticas
son inseparables de la forma en que las personas vivimos los aspectos “espontá-
neos” o “naturales” de nuestra existencia. En este sentido, nadie se escapa de la
influencia de la ideología, todo el mundo se constituye como sujeto dentro de es-
tas prácticas materiales.
En definitiva, la ideología es la expresión por medio de la cual los seres hu-

manos viven sus relaciones con las condiciones reales de existencia: un conjun-
to de ideas y de creencias, por un lado, y de actividades materiales, por el otro.
Así pues, la ideología no debe entenderse como falsa conciencia, sino como la
relación vivida entre los hombres y su mundo. Una relación que no es conscien-
te, sino todo lo contrario: inconsciente.
Este conjunto de ideas y de creencias que es la ideología se reproduce me-
diante las actividades de lo que Althusser denomina aparatos ideológicos del
estado: la familia, las instituciones educativas, los medios de comunicación,
etc. La ideología que actúa por medio de estas instituciones tiene como prin-
cipal objetivo construir a individuos empíricos en tanto que sujetos, enten-
didos como aquellos que están sometidos a una estructura, a los aparatos
ideológicos del estado. Althusser denomina interpelación la operación por la
cual la ideología “recluta” a los sujetos. La institución interpela al individuo
en tanto que sujeto con el objetivo de hacerle aceptar libremente el hecho
de convertirse en sujeto sometido.
La influencia de Althusser en los estudios culturales fue importante porque,
entre otras cosas, situaba la ideología en el terreno de la experiencia vivida en lu-
gar de considerarla como falsa conciencia. Ahora bien, tenía el inconveniente,
al menos teóricamente, de negar al sujeto la posibilidad de no dejarse interpelar;
dicho de otra forma: en la teoría althusseriana, el sistema de reproducción capi-
talista de los individuos funciona tan bien que no deja espacio ni posibilidad
para el cambio.
3) Gramsci y el concepto de hegemonía. Las teorías del pensador italiano

ofrecen una visión más flexible y práctica del carácter y del funcionamiento de la
ideología. El concepto gramsciano más utilizado por los estudios culturales y en las
investigaciones sobre cultura popular es el de hegemonía. Contrariamente a su uso

en el lenguaje común, la hegemonía tiene que ver con la dirección y se opone a
“dominio”. Construir la hegemonía significa crear un proceso social de persuasión
y de creación de consenso mediante el cual los grupos sociales se implican en un
proyecto social, cultural o político. En las sociedades democráticas, el uso de la he-
gemonía se caracteriza por la combinación de la fuerza y del consenso. De hecho,
se trata de que la fuerza aparezca basada en el consenso de la mayoría expresada por
medio de la opinión pública (medios de comunicación, asociaciones, partidos po-
líticos, etc.). El concepto de hegemonía se opone, pues, al de ideología dominante.
Aplicada a los medios de comunicación, la noción de ideología dominante

plantea algún problema. Si el poder impone sus representaciones, los especta-
dores sólo tienen, en el mejor de los casos, la posibilidad de rebelarse. Incluso
en los países donde hay un déficit democrático, las representaciones deben ver-
se más como el espacio de un conflicto que de una imposición. A diferencia de
la estricta visión de la sociedad derivada del concepto de “ideología dominan-
te”, la hegemonía comporta la idea de negociación entre las diferentes fuerzas
sociales, políticas o culturales. De esta forma, las representaciones del poder son
permanentemente contestadas, cambiadas o reformuladas.
Cagney and Lacey
Actualmente, los estudios sobre medios de comunicación ya no se plantean el tema de la

ideología desde la rigidez de la teoría marxista clásica. En el caso de la televisión, pense-
mos, por ejemplo, en la necesidad de mantener las audiencias y de atraer a otros sectores;
en definitiva, la necesidad de aportar nuevos materiales a, por ejemplo, las ficciones, obli-
ga a las industrias audiovisuales a incorporar a nuevos personajes y situaciones. De esta
manera, podemos analizar los géneros televisivos como un lugar en el que se pone en es-
cena, mediante la representación, las luchas por los cambios sociales. En este sentido, un
estudio sobre la teleserie norteamericana Cagney and Lacey muestra que las actividades del
movimiento feminista y el cambio en los roles de las mujeres durante las décadas de los
sesenta y setenta “empujaron” a los productores de la CBS y a los anunciantes a incorpo-
rar a un nuevo personaje femenino en una serie que, en principio, tenía como protago-
nista a una pareja heterosexual. A pesar de su éxito, la serie pasa, algunos años después,
por un periodo delicado, cuando los anunciantes consideran “problemática” la relación
entre las dos mujeres. Particularmente molesto les parecía el hecho de que Cagney no es-
tuviera casada, su aspecto físico y su carácter fuerte. Según estos anunciantes, todos estos
elementos podían sugerir una cierta ambigüedad sexual. La autora del estudio señala que
la serie consiguió continuar en antena, en parte gracias a las presiones del sector de mu-
jeres blancas y de clase media que utilizaron las emisoras del movimiento feminista para
promover un boicot a los productos que patrocinaban la serie. Se demuestra, de esta for-
ma, que la serie es el resultado de un conjunto de negociaciones sobre la definición de
los roles sexuales, de las relaciones heterosexuales, de la amistad femenina y, también,
del trabajo de la policía.
Cagney y Lacey en la portada de una revista

sobre programación televisiva.
Desde la perspectiva gramsciana, la cultura popular es coherente con la idea

de hegemonía: se trata de una cultura entendida como un campo de batalla en
el que los puntos de vista dominantes se aseguran su hegemonía:
“La cultura popular, así entendida, no es una cultura impuesta por los teóricos de la
cultura de masas, ni algo que emerja desde abajo, espontáneamente, a partir de una
determinada cultura de oposición [...] Se trata más bien de un lugar de intercambio
entre ambas fuerzas; un lugar que, como ya he señalado, está marcado por la resisten-
cia y por su capacidad de englobar.”
J. Storey (1993). Cultural Theory and Popular Culture (citado en R. Grandi, 1995, pág. 122).
Edimburgo: Edinburgh University Press.
2.3. Los estudios feministas
En términos generales, podemos decir que las teorías feministas piensan que
el sexo es uno de los ejes más importantes de la organización social y que ha ser-
vido para subordinar la mujer al hombre. Así pues, el sexo es un principio orga-
nizador de la vida social en el que las relaciones entre géneros están determinadas
por las relaciones de poder. Esta subordinación de las mujeres es perfectamente
perceptible en las instituciones y en las prácticas sociales, es decir, el poder mas-
culino y la subordinación femenina son fenómenos estructurales.
Una de las nociones más utilizadas desde las teorías feministas es la de pa-
triarcado, como concepto naturalizador de la dominación masculina. Según las
teorías feministas, el sexo y el género son construcciones sociales y culturales y
que no pueden ser explicadas exclusivamente en términos biológicos. Así pues,
la feminidad y la masculinidad no son categorías universales, sino construccio-
nes discursivas.
De todas formas, la teoría o teorías feministas distan mucho de ser un terreno
homogéneo; los estudios que siguen la tradición de la crítica literaria difieren de
aquellos que se refieren, por ejemplo, al consumo televisivo; las feministas ne-
gras creen que el movimiento feminista se ha construido a partir de una defini-
ción de mujer como blanca y que ha menospreciado las diferencias entre
mujeres blancas y negras. Veíamos, pues, que la teoría o la crítica feminista va
mucho más allá, como a veces se tiende a creer, de una crítica a la representa-
ción de las mujeres. De hecho, podemos decir que gran parte de la investigación
feminista dentro de los estudios culturales se centra en el consumo, es decir, pri-
vilegia el contexto sobre el texto:
“[...] En los últimos años se ha asistido en ambos campos [el feminismo y los estudios
culturales] a una convergencia hacia el tema del consumo cultural: la crítica literaria
feminista se está implicando cada vez más en el tema de la lectura, así como los estu-
dios culturales en el tema de la audiencia. El mayor énfasis del feminismo respecto al
reconocimiento de las diferencias entre mujeres y el haber cuestionado la noción de
espectadora femenina, asumida en muchos análisis textuales precedentes, representa
el influjo de ese paso de los textos a los contextos. Todo ello, unido al creciente efecto
del énfasis de los estudios culturales sobre la actividad y el contexto en los estudios
sobre los medios, ha producido esta superposición de intereses en el proceso de con-
sumo y de recepción.”
S. Franklin; C. Lury; J. Stacey (1991). “Feminism and cultural studies: pasts, pre-
sents, futures”. En: Off Centre: Feminism and Cultural Studies (pág. 177). Londres:
Harper Collins.
Uno de los trabajos más influyentes de las teorías feministas de los medios
de comunicación proviene del campo de la crítica cinematográfica. Se trata de
Placer visual y cine narrativo, un texto que Laura Mulvey escribió en el año 1975
y que se enmarcaba dentro de la corriente semiótica/psicoanalítica de la crítica
cinematográfica. El artículo empezaba con una invitación a colaborar en la
“destrucción del placer espectatorial”, un paso necesario si las mujeres querían
tener poder sobre sus propias representaciones.
Actualmente, sin embargo, tanto en los trabajos sobre cine como en los que
se han hecho sobre la televisión, se ha pasado de analizar “las imágenes de la
mujer” a un creciente interés por “las imágenes para la mujer”. Esto puede com-
probarse en los estudios sobre televisión, los cuales intentaban mostrar la rela-
ción entre la interpretación del texto (en la mayoría de los casos, series de
televisión) y el género. Una de las investigaciones más influyentes sobre el tema
fue la que realizó Dorothy Hobson sobre la telenovela (soap opera) británica
Crossroads (1982).
Durante la emisión de esta serie, considerada de “bajo nivel” estético y téc-
nico, los productores decidieron eliminar a uno de los personajes centrales.
Frente a esto, el público presionó a los productores para que cambiasen de
idea. Hobson interpretó este hecho como un ejemplo de las relaciones entre
los distintos sujetos implicados en una serie: productores, programadores y
públicos. El trabajo de Hobson se centró en la relación existente entre las ac-
tividades profesionales vinculadas a la producción (guionistas, productores,
etc.) y la interpretación del público en el momento de la recepción. Para in-
vestigar el proceso de consumo, la investigadora adoptó un método cercano a
la ortodoxia etnográfica: Hobson veía los programas en casa de los componen-
tes de la muestra. Hobson aportó interesantes conclusiones, entre las cuales
hay las siguientes:
a) Las relaciones entre los miembros de la familia (el programa se emitía en

horario de máxima audiencia y, por tanto, se veía en familia) influía en la relación
que los espectadores mantenían con el programa.
b) El programa tenía un papel muy importante en la vida de algunos especta-
dores. Y,
c) Un programa de televisión se define como un triple proceso entre la
producción, el mismo programa y los tipos de interpretaciones de los consu-
midores.
De una investigación como la de Laura Mulvey a otra como la de Dorothy

Hobson se observan unos cambios importantes:
a) El espectador o la espectadora de Mulvey era una construcción del texto. La

mujer “real” no tenía ningún poder sobre este texto, estaba en sus manos. Los es-
pectadores de Hobson son una realidad social, personas de diferentes niveles eco-
nómicos y sociales que ven un determinado programa de televisión.
b) La investigación de Hobson no se centra tanto en el texto como en su con-
sumo.
c) La interpretación del texto está condicionada por factores tan distintos
como el género, las relaciones personales, el nivel socioeconómico.
Otra de las investigaciones más reconocidas en esta línea es la realizada en el año

1985 por Ien Ang sobre la conocida serie de televisión Dallas: Watching Dallas.
Ang determinó diferentes niveles de identificación con vista a comprender
qué tipo de placer experimentaban las espectadoras de la serie. La autora propo-
ne dos niveles de identificación:
a) Nivel de realismo empírico. Los personajes viven situaciones y experiencias

comparables a las de las espectadoras.
b) Nivel de realismo no empírico. El realismo se reconoce en el ámbito emo-
tivo, como dice Ang, lo que es real no es el reconocimiento del mundo, sino su
experiencia subjetiva.
¿Por qué las mujeres se identifican con el personaje de Sue Ellen? Aunque se
trata de una mujer pasiva y completamente dependiente de su marido JR, a quien
detesta, las espectadoras se identifican con ella emocionalmente, sufren con ella.
El estudio de Ang también tiene en cuenta el hecho de que Dallas funciona
como un melodrama y, por tanto, conecta con unas formas de espectáculo po-
pular que gustan a las mujeres porque las consideran “suyas”.
Watching Dallas abría nuevas perspectivas para las críticas feministas:

Podemos decir que actualmente los trabajos feministas sobre los medios de co-
municación se centran en el consumo, es decir, en los placeres y los usos que las
mujeres experimentan frente a los programas de televisión, las revistas o las no-
velas dirigidas a ellas. En este sentido, las teorías feministas también se interesan,
desde su particular y diferenciado punto de vista, por la cultura popular.
2.4. Los estudios poscoloniales y sobre la posmodernidad
El libro Orientalismo de Edward Said (1978) es uno de los textos clave del pen-
samiento poscolonial. En esta obra, Said defiende la idea según la cual Oriente
sería una construcción occidental (una forma de exotizar al otro). El orientalis-
mo es, pues, una perspectiva eurocéntrica que interpreta a Oriente a partir de
ciencias desarrolladas en Occidente. Así pues, este tipo de conocimiento es una
de las bases del poder de Occidente sobre Oriente.
Las teorías poscoloniales intentan demostrar la conexión “natural” del cono-
cimiento científico occidental y la opresión y, al mismo tiempo, se preguntan
si estos conocimientos y valores nacidos con la Ilustración (democracia, nacio-
nalismo, derechos ciudadanos, etc.) pueden ser adoptados en Oriente, especial-
mente si tenemos en cuenta que dejan fuera el tema de la raza y la etnicidad.
A partir de las ideas de etnicidad y racialización se pretende insistir en el he-
cho de que la raza es una construcción social y no una categoría universal o bio-
lógica. Las razas no existen fuera de las representaciones y han sido formadas a
partir de un proceso de lucha social y política.
Otro tema importante dentro del pensamiento poscolonial es el de la hibri-
dación. Con este término se intenta destacar que ni la cultura colonial ni la co-
lonizada pueden presentarse como fuerzas “puras”. En las culturas
metropolitanas como, por ejemplo, la norteamericana o la británica, este con-
cepto se utiliza para hablar de las culturas producidas por los latinoamericanos
o por los asianbritish.
En un influyente trabajo, Televisión, Ethnicity and Cultural Change (1995), Mary
Gillespie expone los resultados de una investigación realizada en Southall, un ba-
rrio popular londinense, básicamente habitado por comunidades indias y paquis-
taníes. El objetivo principal de la autora es explicar el papel de los medios,
principalmente de la televisión, sin descartar el cine y la música pop, en la cons-
trucción de la identidad de los jóvenes de la comunidad, la mayor parte, nacidos
en Reino Unido. Gillespie parte de la base de que la cultura no es una entidad es-
table, sino un flujo sometido a continuas mutaciones debidas a la influencia (a

veces, confrontación) de otras culturas. Los nuevos medios y las nuevas tecnolo-
gías contribuyen a anular las distancias espaciotemporales y, de esta forma, faci-
litan el contacto entre individuos que pueden pertenecer a culturas distintas.
En lo que respecta al término posmodernidad, éste no tiene un solo significa-
do: los trabajos sobre el posmodernismo y la posmodernidad no presentan un
consenso respecto a su significación. De todos modos, podemos distinguir cua-
tro posibles definiciones:
a) La posmodernidad representa un periodo concreto de la vida social: el que

sucede a la modernidad.
b) Puede considerarse el posmodernismo con una forma de sensibilidad cul-
tural.
c) Puede verse como un estilo estético característico del periodo.
d) Finalmente, puede verse como una forma de pensamiento, la más adecua-
da para analizar el periodo concreto.
Sin embargo, la mayoría de los investigadores de los estudios culturales pa-

recen partir de la idea de Fredric Jameson (1984), según la cual el posmodernis-
mo es la lógica cultural de la última etapa del capitalismo. Algunos autores se
han referido a esta etapa como la etapa de la economía o sociedad posfordista.
Por fordismo se entiende una combinación de técnicas de fabricación en serie en
la industria de producción, más el consumo de masas, más el keynesianismo en
la política del estado (políticas de plena ocupación, etc.). El posfordismo repre-
senta, pues, el final de esta época del capitalismo, una época caracterizada por
la fabricación en serie y el consumo de masas. El posfordismo se basa en tecno-
logías avanzadas, la especialización flexible y la subcontratación. En efecto,
nuestras sociedades asisten al colapso de la industria de producción y a la cre-
ciente importancia del sector de servicios. También asistimos a una desintegra-
ción de lo que hace algunos años denominábamos masas, las diferencias entre
una minoría de trabajadores contratados a tiempo completo y una mayoría de
subcontratados o contratados para trabajos poco especializados no paran de cre-
cer.
¿Cuáles serían, pues, las principales características de este marco cultural que
calificamos de “posmoderno”? Básicamente podríamos responder que la ruptu-
ra de la unidad cultural y la absoluta fragmentación de los discursos. Sin embar-

go, este marco posmoderno también incide en los procesos de recepción y de
interpretación de los textos. Ante el texto posmoderno, el espectador debe par-
ticipar y poseer una gran cantidad de conocimientos. Desde un punto de vista
comercial y económico, asistimos a estrategias de integración de los productos:
las películas, por ejemplo, venían precedidas de una novela, podemos encontrar
sus personajes en un parque temático, podemos comprar todo tipo de objetos
relacionados con esta película, etc.
Estatua en el parque municipal de Valencia.

Tiene una inscripción que dice:
“A Walt Disney, de los niños”.
2.5. Los estudios de recepción: la autonomía de los públicos
No hay duda de que el marco que acabamos de describir necesita unas teorías
sobre la “recepción”; unas teorías o aproximaciones que conciban al público o
públicos como un sujeto y productor de significado. Es probable que el sujeto
esté dominado, pero al mismo tiempo tiene una capacidad de respuesta y de re-
sistencia. En definitiva, una teoría crítica de la comunicación habla de un sujeto
en el que la contradicción es parte inherente y motor de resistencia, y no sólo

ruido o ambigüedad sin valor científico.
James Curran (1998) sintetiza de una forma muy clara los diferentes paradig-
mas teóricos y de análisis que se refieren al poder de los medios de comunica-
ción sobre la audiencia. El autor plantea dos perspectivas desde las cuales las
teorías dominantes entienden el poder de los medios.
Por un lado, encontramos el paradigma pluralista que postula que los medios tie-
nen un alto grado de autonomía y que ésta es un reflejo de la sociedad. La otra cara
de la moneda la encontramos en el paradigma elitista que defiende que los medios
sirven a los intereses de la clase dominante. En lo que respecta a la audiencia, el eli-
tismo hablaría de la dominación de la audiencia por parte de los medios, mientras
que el pluralismo daría el poder a una audiencia crítica y poderosa.
Para equilibrar la balanza, Víctor Sanpedro (1999) propone la noción de elitismo
institucional. De esta manera, afirma que los medios organizan y regulan nuestra vi-
sión de la realidad de forma convencional y consensuada. Al mismo tiempo, nos
dan la posibilidad de realizar interpretaciones creativas y apropiaciones resistentes
según nuestras expectativas. Los medios actúan como instituciones “ruidosas”: re-
fuerzan el status quo, pero también están atentas al cambio social que, a veces, pro-
mueven de forma inesperada y, prácticamente nunca, intencional.
De una forma similar, James Curran habla de reforzamiento selectivo:
“El reforzamiento puede concebirse como un circuito cerrado dentro del cual, los me-
dios de difusión (o los elementos de la comunicación de los medios de difusión) y las
audiencias están encerrados en un círculo de mutuo reforzamiento, el resultado del
cual es simplemente, el endurecimiento de las creencias y de los modelos de compor-
tamiento ya existentes.
J. Curran (1998). “Repensar la comunicación de masas”. En: J. Curran; D. Morley;

V. Walkerdine (ed.). Estudios culturales y comunicación (pág. 209). Barcelona: Paidós.
Curran afirma que los medios sólo tienen influencia en la medida en que tra-
bajan al nivel de las predisposiciones ya existentes en la audiencia.
A partir de esta idea, los efectos de los medios nacen de la actividad humana
enmarcada en unas estructuras. Éstas ofrecen al público recursos para actuar, al
mismo tiempo que lo condicionan y lo limitan. Como resultado, las estructuras
sociales y, en nuestro caso, las instituciones mediáticas permiten el control de
la audiencia, pero también su autonomía.
Como veremos en el apartado “El circuito de la cultura”, este último plantea-

miento sobre la recepción será el más idóneo para el estudio de la cultura popular.
3. El circuito de la cultura
En el apartado “Una teoría crítica de los medios de comunicación”, hemos

visto algunas perspectivas teóricas, conceptuales y metodológicas (marxismo,
estudios feministas, estudios poscoloniales, estudios de recepción) que ponen
fin a la idea, todavía muy extendida, de que la cultura de masas (nosotros pre-
ferimos el término popular) es una cultura degradante en la cual los usuarios (la
“masa”) serían un juguete en manos de las industrias culturales. En este aparta-
do, veremos la forma en que, desde estas perspectivas, puede proponerse, por
un lado, una teoría crítica de la comunicación y, por el otro, una visión de la
cultura popular que, entre otras cosas, tenga en cuenta el consumo como prác-
tica social. Finalmente, el circuito de la cultura significa una alternativa de los
modelos comunicativos basados en el esquema emisor/receptor al defender un
tipo de análisis cultural que tenga en cuenta la articulación de diferentes aspec-
tos: representación, regulación, identidad, producción y consumo.
3.1. Teorías críticas de la comunicación
Si podemos considerar los estudios culturales como un conjunto de conoci-

mientos que configuran una teoría crítica de la cultura, será necesario ver si esta
teoría puede aplicarse en el ámbito de los medios de comunicación. Para hacer-
lo, deberemos plantear el estudio de los medios desde el ámbito de la cultura;
empresa que implica, como veremos en este apartado, cuestionar buena parte
de los presupuestos de las teorías de la comunicación.
El primer paso consistiría en abandonar definitivamente el término masa y en
dejar de considerar “degradantes” los productos de esta sociedad de masas; hay que
considerarlos como lo que son: objetos producidos en el seno de las industrias cul-
turales. Igualmente es necesario un modelo comunicativo alejado de la linealidad
propuesta por las primeras teorías de la comunicación, basadas en modelos mate-

máticos.
Podemos considerar, en primer lugar, dos grandes paradigmas en el estudio
de los fenómenos comunicativos.
1) El primero sigue el modelo comunicativo de Laswell (que dice qué, por qué
canal y con qué efectos) y el marco teórico de la semiótica estructuralista. Su ob-
jetivo era descubrir y denunciar los mecanismos mediante los cuales la ideología
dominante se inserta en el proceso de comunicación y los efectos del mensaje. Se
trata de un modelo ahistórico combinado con un ingrediente ideológico centra-
do en la idea de manipulación y una concepción instrumentalista de los medios
como simples herramientas de transmisión ideológica.
De esta forma, los medios eran sometidos a juicios de valor según su uso:
buenos si se ponían en manos del proletariado y malos si estaban en manos del
poder. El resultado era una concepción omnipotente del poder.
2) Durante los años setenta, el paradigma hegemónico se construye sobre la

base del modelo informacional de C.E. Shannon. Su objetivo era medir la canti-
dad de información que contiene un mensaje y aumentar la transmisión de in-
formación reduciendo el ruido y las pérdidas que se producen durante el trayecto.
Definiendo la comunicación como transmisión de información, la teoría encon-
trará un marco teórico con conceptos provenientes de la cibernética. Sin embar-
go, el modelo informacional deja fuera la realidad social, principalmente la
cuestión del sentido y del poder.
Desde estas teorías de la comunicación, la sociedad se ve como un conjunto o

sistemas sociales integrados, armoniosos y cohesionados, en los que todas las partes
funcionan con el objetivo de mantener el equilibrio eliminando, de esta manera, el
conflicto de las relaciones sociales y la lucha para la producción de significados.
Estos paradigmas significan una simetría entre emisor y receptor. El mensaje no
circula por instancias homólogas: emisor y receptor están situados en planos dife-
rentes. El discurso mediático es asimétrico y esta asimetría en el proceso comunica-
tivo es el que nos permitirá ver y analizar la relación poder-resistencia que se
establece entre emisor-receptor. También la asimetría nos iluminará una nueva
concepción del sujeto receptor entendido como entidad productora de significado.
La parte de la recepción está compuesta por sujetos activos y selectivos.
Por otro lado, la comunicación no sólo es transmisión de información, es de-

cir, lo que circula por los medios de comunicación social. Lo que nos transmite
por los medios no es un conjunto de objetos, sino un principio de comprensión
de unos modelos de comportamiento nuevos. No hablamos de información,
sino de modelo cultural.
Lo que circula por los medios de comunicación no sólo responde a los in-
tereses económicos y políticos, sino también a los diferentes contextos de
vida –familiar, escolar, laboral, etc.
A partir de los años ochenta, los estudiosos empiezan a cuestionar estos pa-
radigmas y consideran al público como el verdadero productor de los significa-
dos. Este giro corresponde a distintos factores:
a) Los investigadores renuncian a estudiar los fenómenos comunicativos a

partir de las desigualdades sociales y empiezan a hablar de usos y de gustos. Los
estilos de vida pasan a ser los principales objetos de estudio.
b) La existencia de investigaciones basadas en métodos etnográficos y cualita-
tivos sobre diferentes públicos que consumen determinados contenidos. Esta
aproximación empírica se interesa por la perspectiva de los propios sujetos y así
se llega, por ejemplo, a la conclusión de que, a veces, los públicos sienten impo-
tencia, escepticismo y, en algún caso, rebeldía política. A partir de este hecho, in-
cuestionable, y de la importancia de una investigación empírica y no meramente
especulativa o exclusivamente cuantitativa, se llega, sin embargo, a la banalidad
de afirmar que los públicos imponen los significados. Como ironiza M. Morris:
“La gente de las sociedades modernas son complejas y contradictorias; los textos de
la cultura de masas son complejos y contradictorios; por lo tanto, la gente que los
consume produce significados complejos y contradictorios.”
M. Morris (1988). “Banality in cultural studies” (pág. 20). En: J. Storey (ed.). GAT is
Cultural Studies? A Reader. Londres: Edward Arnold, 1996.
c) Algunas teorías sobre el posmodernismo advierten de la fragmentación y

la polisemia de los mensajes en la era del simulacro (Baudrillard, 1988). Y se ha
llegado a afirmar que el contenido de los medios, los textos de masas, se perci-
ben como una realidad falsa de donde no puede extraerse ningún significado.
Vistas así las cosas, se niega la utilidad de la acción política y la posibilidad de
prácticas de resistencia.
3.1.1. Los usos sociales de la comunicación
Una de las teorías críticas de la comunicación es la tendencia en investigación

denominada usos sociales de la comunicación, tendencia que algunos autores descri-
ben como una aproximación socioantropológica. Dentro de esta tendencia se in-
cluye la teoría de las mediaciones del investigador colombiano Jesús Martín-Barbero.
Según Martín-Barbero, entre los espacios de la producción y de la recepción
deberíamos colocar la cultura de las mayorías. Si situamos esta cultura de las ma-
yorías como mediación entre los espacios de la producción y de la recepción,
esto implica considerarla como el espacio en que se produce el significado. Así
pues, desde el ámbito de la producción descubrimos que los productos de los
medios, los textos mediáticos, no responden únicamente a estrategias de mer-
cado, sino también a las exigencias que provienen de la trama cultural y las for-
mas de ver características de la cultura de las mayorías. Desde el espacio de la
recepción, la mediación permite entender lo que hay de reconocimiento de ma-
trices culturales, de formas de ver propias de las mayorías; lo que hay de produc-
ción de sentido y no sólo de reproducción de ideología dominante.
3.1.2. El elitismo institucional
Esta perspectiva, en la que trabajan autores como Morley (1992), Silverstone

(1995) o Lull (1997), se basa en la sociología de la estructuración de Giddens (1995).
Podríamos formular dos proposiciones básicas:
a) Los efectos de los medios nacen de la actividad humana enmarcada en unas

estructuras. Estas estructuras ofrecen a los públicos recursos o capacidades para ac-
tuar y también los condicionan y los limitan.
b) En consecuencia, las estructuras sociales y las instituciones mediáticas per-
miten el control de la audiencia y, a veces, su autonomía.
Esto significa que los medios garantizan la hegemonía y reproducen los te-
mas y argumentos del debate social, pero estos temas y argumentos no perma-
necen fijos e inalterables, ya que grupos sociales, partidos políticos, etc., con sus
luchas, pueden cambiar, totalmente o parcialmente, los términos de los debates
sociales.
Para acabar, podríamos resumir las posiciones de los diferentes paradigmas

de la forma siguiente:
a) Las teorías de la comunicación basadas en el paradigma de Laswell y de las

teorías matemáticas de la información consideran que las elites y los medios de
comunicación hacen lo que quieren con el público. De esta posición se deriva-
rían, obviamente, las visiones pesimistas sobre la cultura popular.
b) Desde perspectivas pluralistas (usos y gratificaciones y algunas teorías del
posmodernismo), el público es soberano, el único capaz de imponer los significa-
dos. Estamos frente a una visión idealista de la cultura popular.
c) Finalmente, los usos sociales de la comunicación y el elitismo institucional
recuerdan los límites y las posibilidades para actuar en la esfera pública, incluso
como simples consumidores, y propone una relación medios de comunicación/
públicos que va más allá de la lógica dominador/dominado.
3.2. ¿Es vulgar la cultura popular?
Como hemos defendido en este apartado, comunicación no es sólo transmi-

sión de información. Según Martín-Barbero, lo que transmiten los medios de
comunicación social no es reductible a un conjunto de objetos, sino que los te-
nemos que entender como un principio de comprensión de unos nuevos mo-
delos de comportamiento. Cuando hablamos de comunicación, no hablamos
exclusivamente de información, sino de modelo cultural.
Esta afirmación tiene dos implicaciones básicas: por un lado, pone fin al me-
diacentrismo característico de las teorías de la comunicación dominantes. Este
mediacentrismo sitúa los medios de comunicación social como mediadores del
conocimiento y la transmisión de los hechos sociales a las audiencias. Situar el
estudio de la comunicación a partir de una óptica sociocultural implica despla-
zar los medios para dejar lugar a la cultura como contexto, pero al mismo tiem-
po como producto de la comunicación.
“Lo que se produce en televisión no responde únicamente a requerimientos del siste-

ma industrial y estratagemas comerciales, sino también a exigencias que vienen de la
trama cultural y los modos de ver de la cultura de las mayorías.”
J. Martín-Barbero (1987). “La telenovela colombiana: televisión, melodrama y vida

cotidiana” (pág. 17). Diálogos de comunicación (núm. 17). Lima.
Entender la comunicación es tener presente las implicaciones del sistema indus-

trial, las cuestiones del poder, propiedad, etc., pero también la trama cultural de la
cual los medios de comunicación social se alimentan para crear sus productos.
Una vez situada la cultura en el centro de la investigación, aparece otra im-
plicación de la cual hablábamos: dotar a la cultura popular de entidad y validez
como objeto de estudio.
En lo que respecta a la televisión y a la supuesta degradación cultural que se
asocia a la misma, Martín Barbero y J. Rey afirman lo siguiente:
“Los intelectuales siguen padeciendo un pertinaz ‘mal de ojo’ que los hace insensibles a
los retos que plantean los medios, insensibilidad que se intensifica hacia la televisión.”
J. Martín-Barbero y G. Rey (1999). Los ejercicios del ver: hegemonía audiovisual y ficción
televisiva (pág. 20). Barcelona: Gedisa.
Así pues, se critica la televisión desde de un discurso que lo único que pro-
pone es apagar el televisor. Según Martín Barbero (1999), es necesaria una crítica
que distinga la manipulación del poder y las maniobras comerciales del lugar
estratégico que ocupa la televisión en las dinámicas de la cultura cotidiana de
las mayorías en la transformación de las sensibilidades, en la forma de construir
imaginarios e identidades.
La identificación de cultura de masas con decadencia, vulgarización, abara-
tamiento de costes no es más que el reflejo de un etnocentrismo de clase. Un
etnocentrismo que niega la posibilidad de que pueda haber otros gustos con de-
recho a ser considerados como tales. Un etnocentrismo en el que una clase (o
unos grupos sociales dominantes) se autolegitima y niega a otros la existencia
de una cultura, desvaloriza cualquier otra estética, cualquier otra sensibilidad.
Un etnocentrismo que, en definitiva, confunde la palabra estética con unos de-
terminados gustos (los suyos) cuando, en realidad y desde los tiempos de la an-
tigua Grecia, significa ‘sensibilidad’.
Esto no quiere decir que no se tengan en cuenta las presiones que provienen
de los formatos tecnológicos y de las estrategias comerciales, pero con lo que no
estamos de acuerdo, como diría Barbero, es con lo siguiente:
“La mistificación que fataliza el proceso de industrialización mercantil por su atenta-

do a la ‘sacralidad’ del arte mientras se desconoce la emergencia de lo masivo en nues-
tra sensibilidad. [...] si la cultura constituye la quintaesencia de la televisión se explica
el desinterés, y en el ‘mejor’ de los casos el desprecio de los intelectuales, por la tele-

visión, pero también queda ahí al descubierto el pertinaz y soterrado carácter elitista
que prolonga esa mirada: confundiendo iletrado con inculto... haciendo de la incul-
tura el rasgo intrínseco que configura la identidad de los sectores populares y el in-
sulto con que tapaban su capacidad de aceptar que en esos sectores pudiera haber
experiencias y matrices de otra cultura.”
J. Martín-Barbero; G. Rey (1999). Los ejercicios del ver: hegemonía audiovisual y ficción
televisiva (pág. 45). Barcelona: Gedisa.
Esto no significa que determinados programas respondan a los intereses de las

mayorías. Al contrario, se trata de destacar lo que hay de uso social, por un lado, y
de reconocimiento por parte del público de matrices culturales, por el otro. Que el
poder, como ya hemos explicado, no funciona de arriba abajo, sino que, como se
ve con el concepto de hegemonía, necesitamos el consentimiento y la complicidad
que se hace y se deshace constantemente. Se trata, pues, de desplazar los medios
del centro del análisis de la comunicación para situar la cultura de las mayorías
como contexto, pero, al mismo tiempo, como producto de la comunicación.
Investigar en comunicación significa hacerlo prestando atención a los inte-
reses económicos y políticos, pero sin olvidar las prácticas sociales. La cultura
de masas, es decir, la cultura popular de nuestros días, no responde únicamente
a los intereses de los emisores, que tiene como consecuencia la “degradación del
gusto”, sino también a diferentes formas de ver y de pensar el mundo. La cultura
popular actúa como principio de comprensión de la realidad, de comporta-
mientos, y es fuente de prácticas sociales.
En definitiva, a partir de estas ideas conseguimos lo siguiente:
a) Dotar la cultura de las mayorías de legitimidad científica (fuera de concep-

ciones folkloristas).
b) La cultura popular no es ninguna esencia situada en el pasado ni tampoco
ninguna estandarización.
c) La recepción es un proceso estructurado (dominado), pero al mismo
tiempo estructurante (creativo). Los medios organizan y regulan nuestra vi-
sión de la realidad de manera convencional y consensual, pero, al mismo
tiempo, nos dan la posibilidad de realizar interpretaciones creativas y apro-
piaciones resistentes.
d) Lo masivo no es un producto de los medios, al contrario, se trata de un he-

cho constitutivo de nuestras sociedades. Esto significa que estos procesos no son
exógenos a la realidad cultural, sino que forman parte de la misma.
Hasta ahora hemos visto la relación existente entre una teoría de la comuni-
cación que postula una cierta autonomía de los públicos respecto de los medios
y una visión de la cultura popular entendida como “cultura de las mayorías”.
Acabamos este apartado citando a dos autores muy influyentes en los estudios
culturales y, por lo tanto, en las investigaciones sobre cultura popular: Michael
de Certeau (1990) y John Fiske (1989). El primero propone:
“Estudiar las actividades o modos de hacer cotidianos, explicar las operaciones com-
binatorias o las que también componen (no exclusivamente) una cultura y deducir
modelos de acción característicos, que desarrollan los receptores, cuyo estatuto de do-
minados escondemos bajo el púdico nombre de consumidores.”
M. de Certeau (1990). L’invention du quotidien, I Arts de faire (pág. XXXVI). México:

Universidad Iberoamericana.
En lo que respecta a Fiske, considera “usuarios” de la cultura popular a los ad-

miradores de artefactos culturales que van desde los blue jeans hasta Madonna. Sin
embargo, lejos de considerarlos pasivos y en manos de los poderes industriales y
culturales, Fiske insiste en el hecho de que estas personas utilizan estos artefac-
tos de formas muy variadas y según sus intereses particulares. En este sentido:
“La cultura popular nunca es dominante, porque siempre surge como una reacción
contra las fuerzas de dominación y nunca parte de ellas.”
J. Fiske (1989). Understandig the popular (pág. 127). Londres: Unwin Hyman. (Citado
en J. Lull, 1997).
En contra de la idea bastante extendida según la cual la cultura popular no

sería más que una explotación comercial capitalista o una cultura de masas,
Fiske afirma que la cultura popular es una forma de resistencia contra las fuer-
zas culturales e ideológicas dominantes.
“Los placeres populares deben ser siempre los de aquellos que están oprimidos, deben
contener elementos de oposición, de evasión, de escándalo, de ofensa, de vulgaridad,
de resistencia. Los placeres ofrecidos por la conformidad ideológica son asordinados
y hegemónicos, no son placeres populares y obran en oposición a éstos.”
J. Fiske (1989). Understanding the popular (pág. 127). Londres: Unwin Hyman. (Citado
en J. Lull, 1997).
Cultura popular y resistencia

Los jóvenes que asisten a un concierto pop no son simples consumidores,
ellos mismos se consideran parte de una comunidad de intereses que
relaciona a su ídolo y su música con valores de oposición (generacional,
política, cultural, etc.). Por otro lado, también hay músicos y músicas
asociados a valores de oposición.
El ejemplo del concierto pop nos lleva a la distinción ideada por De Certeau
entre estrategias y tácticas. El primer término hace referencia a la racionalidad po-
lítica, económica o científica; en el caso del concierto pop, a las estrategias de la
industria musical, mientras que la táctica está más relacionada con el uso de los
que no tienen acceso a estas estrategias. Esto significa aceptar que los objetivos
de los poderosos, de la industria, no siempre coinciden con los de los usuarios.
Tanto De Certeau como Fiske no definen la cultura popular en relación con
sus contenidos. Sin embargo, mientras que el primero la considera como una
forma de hacer, el segundo la ve como un lugar de enfrentamiento o de resis-
tencia y como un reflejo de posiciones sociales antagónicas. Nada que ver, pues,
con la vulgaridad.
La distinción entre estrategias y tácticas permite considerar el consumo como
objeto de estudio. En efecto, más que una práctica degradante, el consumo pue-
de ser considerado como una táctica: dicho de otra forma, las mayorías pode-
mos consumir, utilizar, un producto de manera distinta a la prevista por los

productores.
Nestor García Canclini indica que en la actualidad las preguntas de los ciu-
dadanos se responden más bien en el consumo privado de bienes y de productos
ofrecidos por los medios de comunicación que desde las reglas abstractas de la
democracia o con la participación en la esfera pública. Estos planteamientos del
profesor García Canclini sobre la importancia del consumo confirma una de las
principales ideas en que se basa este manual.
Los textos, por lo tanto, las imágenes, se definen más por su contexto de pro-
ducción y de consumo que por sus características formales. Recordemos que el
significado no es tanto una propiedad intrínseca del texto como algo que se ma-
nifiesta en prácticas sociales concretas. Y en nuestras sociedades, la mayoría de
las prácticas sociales son formas de consumo.
3.3. El circuito de la cultura
Hasta este momento, hemos ido viendo una serie de conceptos, de teorías y
de debates que nos permiten situar objetos cotidianos como por ejemplo las pe-
lículas, los programas de televisión, los cómics o los conciertos de música pop
dentro de la cultura popular. Estudiar estos objetos implica ir más allá de su sig-
nificado (por lo tanto, implica “ir más allá” del análisis textual), se trata más
bien de ver cómo estos significados se concretan en prácticas sociales. Una for-
ma de enfocar este estudio complejo, que incluye también el análisis de proce-
sos de producción y de recepción puede ser el circuito de la cultura, formulado
por Du Gay y otros (1997).
Antes de pasar a explicar el circuito de la cultura, será necesario que nos de-
tengamos en el concepto de articulación. Según Stuart Hall (1997), la sociedad
está constituida por un conjunto de prácticas complejas; cada una de éstas con
su especificidad, con sus modos de articulación. Una articulación es la forma de
la conexión que puede realizar una unidad de dos elementos diferentes bajo de-
terminadas condiciones. Por ejemplo, las cuestiones de género pueden conectar
con las de la raza en determinadas circunstancias. El circuito de la cultura es un
modelo teórico y analítico basado en la articulación de un determinado número

de procesos que pueden interactuar de diferentes maneras.
En este modelo, el significado cultural se produce en cada uno de los niveles
del circuito; cada nivel es necesario pero no suficiente para determinar el nivel
del circuito siguiente. Cada momento –producción, representación, identidad, con-
sumo y regulación– está interrelacionado con el resto.
Gráfico adaptado de S. Hall (1997). Representation.
El ejemplo que utiliza Du Gay y otros (1997) para explicar

el funcionamiento del circuito es el del Walkman de Sony:
El Walkman es un artefacto, una “máquina” diseñada y producida por una empresa

(producción). Ahora bien, parece evidente que el Walkman no sólo es un objeto, está
cargado de significaciones (connotaciones) –juventud, dinamismo, libertad, etc.– que
se expresan por medio de representaciones (en los anuncios, por ejemplo). Estos signi-
ficados producidos por medio de la representación conectan con la identidad de los
usuarios del Walkman y, de hecho, la constituyen. Estos significados e identidades se
concretan en el momento del consumo, el cual puede generar nuevos usos y, por lo
tanto, nuevos significados del Walkman. En consecuencia, los significados produci-
dos en el nivel de la producción funcionan también en el nivel del consumo, pero no
lo determinan completamente. Las representaciones y las formas de consumo, por
ejemplo, pueden influir en el nivel de la producción y, por lo tanto, afectar a cuestio-
nes como el diseño y el marketing del producto.
En los subapartados “Principales conceptos” y “¿Es vulgar la cultura popular?”,

habíamos visto los conceptos de representación, identidad y consumo. Es necesa-
rio, por lo tanto, que nos detengamos brevemente en la producción y la regulación.
En lo que respecta a la producción, hay que insistir en el hecho de que no
hay que entenderla como el simple proceso de fabricación de un artefacto cul-
tural. En este nivel, se incluyen las tecnologías, las transformaciones en los mo-
dos de producción y, obviamente, la fabricación o producción concreta del
artefacto. En lo que respecta a la regulación, incluye diferentes significados –las
políticas en materia de comunicación de los diferentes gobiernos, políticas cul-
turales– y temas –globalización, las políticas proteccionistas, etc.
Estudiaremos el funcionamiento del circuito de la cultura a partir del ejem-
plo del programa de televisión Malalts de tele emitido por Televisió de Catalunya
durante diferentes temporadas hasta el año 2000. Consistía en un magazine que
trataba el mundo de la televisión en clave de humor. Sus presentadores repre-
sentaban el papel de una familia: un matrimonio, un primo de la mujer y, oca-
sionalmente, una tía. Los contenidos del programa consistían en parodias de
otros programas de televisión, de entrevistas con personalidades vinculadas al
mundo de la televisión y un espacio, titulado Altres límits, en el que se ridiculi-
zaba a presentadores, generalmente, de otras cadenas.
Desde el punto de vista de la producción y el consumo, podríamos tener en
cuenta las consideraciones siguientes:
a) Se trataba de una producción externa, es decir, de un encargo de Televisión de

Cataluña a una productora concreta: El Terrat.
b) Se trataba de un programa emitido por una televisión pública que se ve (consume)

en horario de máxima audiencia.
Desde el punto de vista de la regulación, podemos decir que Malalts de tele

se emite en una televisión pública autonómica, es decir, una televisión que
pretende responder a las especificidades culturales, sociales, etc., de un terri-
torio concreto.
Tanto el nivel de la producción y de la regulación generan o aportan una se-
rie de significados que van más allá del estricto contenido del programa:
a) El Terrat es una productora responsable de una serie de programas muy populares,

especialmente entre los jóvenes. En este sentido, Malalts de tele incorpora la imagen
(los significados) del jefe visible de El Terrat, Andreu Buenafuente.
b) El programa aprovecha el discurso de la cadena, su catalanidad, su diferencia; dife-

rencia que, en teoría, deben llevar a hacer una “televisión distinta”. ¿Distinta de qué?
De las televisiones españolas, claro. Todo esto con un tono humorístico.
Es evidente que todos estos elementos circulan en un contexto social, cultu-

ral y político en el que tiene una fuerte presencia el discurso de identidad. Éstos
y otros programas de televisión contribuyen a la construcción de este discurso.
Ahora bien, este discurso identitario dista mucho de ser monolítico y no depen-
de exclusivamente de las intenciones de los productores del programa o de los
responsables de la cadena, se trata de un discurso social. Por otro lado, con toda
seguridad, el programa activa diferentes discursos identitarios: una buena parte
de los espectadores identifican el programa como “suyo”, como un programa
“joven”. Seguramente, los espectadores que no se consideran jóvenes, atribuyen
al programa significados culturales asociados a la palabra joven: atrevimiento,
despreocupación, desvergüenza, rebeldía, etc.
Si tomamos una parte del programa, el espacio Altres límits, en lo que respec-
ta a la representación, vemos que se actualizan algunos de estos discursos iden-
titarios. En primer lugar, el título del programa ya connota una idea de espacio
y, más concretamente, un fuera. ¿Qué hay fuera? Unos personajes, la mayoría
presentadores de otras cadenas, que cometen errores, que hacen el ridículo y
que, muchas veces, no pronuncian correctamente nombres o palabras catala-
nes. Este fuera es, pues, el espacio del error y del ridículo, un espacio en el que,
además, se habla en castellano.
Los estudios culturales hablan, por tanto, de cultura popular contemporánea:
cultura de las mayorías y lugar de unas luchas para imponer una serie de signi-
ficados. Esta idea está muy vinculada al concepto gramsciano de hegemonía y,
además, implica mostrar la arbitrariedad de las clasificaciones culturales basadas

en la oposición alta/baja cultura.
Finalmente, el circuito de la cultura se muestra como un marco analítico ade-
cuado para el estudio y análisis de la cultura popular contemporánea y se basa
en la articulación de distintos momentos en la producción cultural: representación,
producción, consumo, identidad y regulación.
Resumen
Los estudios culturales nacen en Gran Bretaña durante la década de los se-
senta y recogen las tradiciones de los estudios literarios, el marxismo, la antro-
pología, la sociología y la semiótica. Dentro de esta corriente no se considera la
cultura como el conjunto de las obras de arte o del pensamiento, sino los signi-
ficados y las prácticas sociales compartidos por una colectividad.
Desde este punto de vista, los estudios culturales constituyen, entre otras co-
sas, una teoría crítica de la comunicación, en la medida en que cuestionan los mo-
delos clásicos del emisor/receptor para incluir el estudio de la comunicación
dentro del estudio de la cultura. Esto significa, por lo tanto, estudiar la comuni-
cación a partir de las dinámicas sociales en que se produce. Los investigadores
de los estudios culturales consideran que la comunicación es un proceso asimé-
trico, es decir, los productores y los consumidores no se encuentran en el mismo
nivel; por lo tanto, se encuentra en una situación de desigualdad.
A partir de aquí surge el problema del poder. Para los estudios culturales, el po-
der no es simplemente una cuestión de fuerza, sino, básicamente, de negociación
y consenso entre los colectivos sociales implicados. En este sentido, critican las
ideas dominantes según las cuales la gente permanece indefensa frente al poder
absoluto de los medios. Sobre este punto, las distintas teorías de la recepción postu-
lan diferentes grados de autonomía de los públicos respecto de los medios.
A diferencia de las teorías hegemónicas de la comunicación, los estudios cul-
turales no hablan de sociedad de masas, es decir, de la sociedad que surge de la
industrialización y que se concreta en las ciudades. La “masa” sería un conjunto
de gente indiferenciada, fácilmente manipulable y que adopta acríticamente la
ideología de la clase dominante. La cultura de masas sería, por lo tanto, una cul-
tura industrializada y de baja calidad. Los estudios culturales constatan que el
tipo de producción capitalista que da origen a esta sociedad de masas ha pasado
a ser un modo de producción flexible que conduce a una segmentación de los
mercados y aumenta las desigualdades.
© Editorial UOC 285 Capítulo VI. Imágenes culturales
Capítulo VI
Imágenes culturales
Las formas de la identidad
Nora Muntañola Thornberg, Elisenda Ardèvol Piera,
Cristina Propios Yusta, Blai Guarné Cabello,
Marta Selva Masoliver, Anna Solà Arguimbau,
Josep Lluís Fecé Gómez, Joan Elies Adell Pitarch
Introducción
En este capítulo, presentamos algunos ejemplos concretos de cómo podemos

realizar un análisis cultural de la imagen desde las distintas corrientes teóricas ex-
puestas en los anteriores apartados. Estos diferentes enfoques nos proporcionan
una perspectiva interdisciplinaria que construye su punto de fuga en el análisis
del papel de la imagen en las sociedades contemporáneas, un papel vinculado a
la negociación de la identidad. La imagen como símbolo que representa, redefine
y encarna identidades colectivas.
En las sociedades contemporáneas, caracterizadas por la globalización del mo-
delo capitalista, el consumo y las relaciones de mercado, las representaciones au-
diovisuales interaccionan con textos, música y objetos para crear un sentimiento
de pertenencia y de distinción. Por ejemplo, Joan Elies Adell analiza cómo un ob-
jeto de consumo, unas simples zapatillas deportivas de determinada marca, junto
a una música, el hip-hop, y una práctica social como pintar graffitis en las pare-
des, nos revela una visión del mundo en la que el grupo marca su identidad y su
territorio local con elementos transnacionales. De la misma forma, vemos que el
uso de la cámara de vídeo, por parte de las comunidades indígenas mexicanas, sir-
ve tanto para mantener vivas las tradiciones como medio de resistencia cultural
y forma de control social, cuestión que explora Cristina Propios. Desde otra pers-
pectiva, y en relación a la imagen de la identidad nacional, Nora Muntañola nos

muestra cómo una fotografía de un montaje sobre la vida cotidiana en la prehis-
toria de México, en el Museo Nacional de Antropología, nos lleva a reflexionar
sobre la forma en que los mexicanos representan su pasado y negocian su identi-
dad en el presente. Así como el análisis del discurso museográfico nos plantea la
cuestión de la imbricación entre ciencia e ideología, el análisis de la película El
show de Truman, presentado por Marta Selva y Anna Solà, nos lleva hacia una re-
flexión sobre las categorías de verdad y de ficción en la configuración del imagi-
nario social en las representaciones audiovisuales y en cómo éstas se alimentan
de mitos anteriores, procedentes de la Grecia clásica.
Josep Lluís Fecé aplica la aproximación de los estudios culturales al análisis
de la figura de Antonio Banderas como parte del Star System, un producto cul-
tural producido por la industria cinematográfica de Hollywood que articula la
identidad latina.
Cómo la mirada organiza nuestra experiencia del otro, de la diferencia cultu-
ral, es el tema que plantea Blai Guarné en el análisis de las fotografías y dibujos
sobre África y sus pobladores. La mirada de este autor nos revela en las fotografías
o dibujos más inocentes, el juego metafórico que establecemos con las imágenes,
cómo articulamos en ellas conocimiento y fantasía.
1. Representación y discurso museográfico: el Museo Nacional

de Antropología de México11
1.1. El discurso museográfico y los museos de antropología
“El indio radical, quien habla, se comporta y viste como en tiempos pasados, pasó en
la Ciudad de México, gracias al indigenismo oficial, de los circos a los museos. Así los
exhibe, en inexpresivos maniquís, el Museo Nacional de Antropología.”
José Joaquín Blanco. Ciudad de México. Espejos del siglo XX.2
1. Museo Nacional de Antropología o MNA de la ciudad de México.

2. José Joaquín Blanco (1998). Ciudad de México. Espejos del siglo XX. México: Ediciones Era/Insti-
tuto Nacional de Antropología e Historia. Fototeca del INAH. Pachuca.
Las imágenes culturales que surgen de los objetos expuestos en los museos
de antropología reiteran el protagonismo de las representaciones visuales y au-
diovisuales en las culturas contemporáneas en la construcción del conocimien-
to que tenemos del mundo que nos rodea y en el cual vivimos.
El transitar del ojo por las imágenes, de las que se desdobla el significado, nos
hace reflexionar, ver y construir a través de la información visual y textual las
infinitas posibilidades de la experiencia. Al estudiar las imágenes culturales, des-
pués de visitar un museo, nos damos cuenta de lo necesario que es reflexionar so-
bre cómo nos educan nuestras formas de mirar, tanto las instituciones educativas
y culturales, como las políticas y los medios de comunicación.
El objetivo de los museos de antropología es exhibir de forma científica y di-
dáctica piezas arqueológicas, objetos etnográficos, montajes e instalaciones de
contextos sociales que muestren una visión científica del origen y la historia del
ser humano.
Los antropólogos y los conservadores de estos museos intentan a través de
las exhibiciones, presentar un discurso objetivo, contextualizando a los seres
humanos, antiguos y contemporáneos, en su entorno biosocial y cultural, sin
aplanar la belleza estética de los objetos en exposición. El conjunto de las repre-
sentaciones visuales del anthropos forma nuestra memoria visual y nos ayuda a
ganar la batalla contra el olvido, pero también construye la imagen del presente,
nuestra identidad como especie.
Los museos de etnología, de historia natural o de antropología tienen una
gran influencia en la construcción de las identidades nacionales y regionales, ya
que conectan nuestro presente con el pasado histórico. Por esta razón, el discur-
so museográfico construye una revisión sobre la humanidad y su historia así
como sitúa nuestro lugar en ella. El estudio de los discursos museográficos sobre
antropología y etnología es clave para entender cómo una nación se ve a sí mis-
ma, entiende su pasado y se prepara para su futuro. De la misma manera, la re-
lación entre imagen y texto es primordial para dilucidar el papel de los museos
antropológicos y etnológicos en la representación de las civilizaciones humanas.
Las exposiciones antropológicas o etnológicas llevan implícito un discurso
museográfico que se expresa a través de la selección de objetos, su disposición y
su contextualización textual y visual. La disposición de las imágenes y los objetos
nos inducen a mirar de una forma interpretativa, nos proponen un discurso sobre
el pasado de la humanidad y sobre lo que significan nuestras tradiciones, costum-
bres y formas de vida. Sin embargo, la instalación de imágenes, objetos y escenas

explicativas sobre nuestros orígenes conlleva un ver dirigido y demanda un mirar
comprometido de y con lo expuesto.
Los especialistas de la memoria, restauradores, arqueólogos y museólogos
son los que se han ocupado del patrimonio histórico y son los creadores por ex-
celencia del discurso museográfico. El discurso museográfico varía según sus au-
tores, según el desarrollo de las disciplinas científicas que lo sustentan y del
contexto histórico y cultural que lo delimita. Es necesario que las imágenes cau-
tivas en las exposiciones antropológicas se liberen del discurso museográfico del
racionalismo del siglo XIX e intenten romper sus visiones monolíticas, etnocén-
tricas y sexistas con nuevas formas de interpretación del pasado del ser humano
y su evolución.
En las interpretaciones textuales de los museos de antropología, al menos en
la gran mayoría de los muesos españoles y latinoamericanos de esta naturaleza,
hay una carencia de índole teórica en lo que se refiere al análisis del discurso mu-
seográfico.3 Néstor García Canclini, al analizar la importancia del acervo cultural
y, específicamente, de los museos de antropología e historia como elementos
fundacionales para la creación y el mantenimiento de los discursos nacionales y
tradicionalistas en Latinoamérica,4 expone que el patrimonio cultural constituye
un elemento primordial para el mantenimiento de los valores tradicionales de las
clases dominantes. Es decir, que los seguidores de las corrientes tradicionalistas y
oligárquicas en Latinoamérica al utilizar, ritualizando y monumentalizando, ele-
mentos simbólicos “incuestionables” del patrimonio cultural nacional, consiguen
que no se debatan aspectos clave de control político y social. Por ejemplo, al no po-
der cuestionar la imponente presencia de una pirámide maya, de un palacio colo-
nial, de la cerámica indígena o la fuerza espiritual y política de la obra de un pintor
nacional se aceptan, sin cuestionar, como válidos e imperecederos elementos que
reafirman el poder patriarcal y colonialista del sistema occidental.
Para García Canclini, “el patrimonio es el lugar donde mejor sobrevive hoy
la ideología de los sectores oligárquicos, es decir, el tradicionalismo sustancialis-
ta. Fueron esos grupos-hegemónicos en América latina, desde las independencias
3. Ver textos y artículos de Enrique Serrano, Arturo Romano, José Antonio Pompa y Pompa y
Leonardo Manrique. INAH: 1998.
4. Ver Nestor García Canclini (2001). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Barcelona: Paidós (Estado y Sociedad, núm. 87).
nacionales hasta los años treinta de este siglo, dueños ‘naturales’ de la tierra y la
fuerza de trabajo de las otras clases, los que fijaron el alto valor de ciertos bienes
culturales: los centros históricos de las grandes ciudades, la música clásica, el sa-
ber humanístico. Incorporaron también algunos bienes populares bajo el nom-
bre de ‘folclor’, marca que señalaba tanto sus diferencias respecto del arte como
la sutileza de la mirada culta, capaz de reconocer hasta en los objetos de los
‘otros’ el valor de lo genéricamente humano” (2001, pág. 158). Esta ideología al
enfrentarse al pensamiento moderno construyó la imagen del “ser nacional”
mítico heredero de los valores simbolizados en los elementos fundacionales del
patrimonio cultural.
García Canclini reflexiona sobre la necesidad de continuar analizando el
cómo y el porqué del uso del patrimonio cultural en el discurso museográfico.
El patrimonio es un “repertorio fijo de tradiciones condensadas en objetos”; ne-
cesita un “almacén” donde se guarden estos objetos y unas vitrinas donde se ex-
pongan. El “museo es la sede ceremonial del patrimonio”; es en el museo donde
se teatralizan, ritualizan y monumentalizan las características de los elementos
del patrimonio para perpetuarlos y plasmarlos en la visión del público con una
mirada predeterminada que recrea los valores de la identidad nacional generada
por los dueños del control político, económico, religioso y cultural.
Un museo es un sistema ritualizado de acción social con un discurso que en
el caso de los museos de antropología lleva implícita una manera de conceptuar,
representar e interpretar el anthropos que sutilmente moldea la visión del ser hu-
mano científicamente comprobada y objetivamente representada, aceptada por
la disciplina antropológica y adecuada para la intencionalidad política del siste-
ma de gobierno imperante, que va a quedar plasmada en los ojos del público a
la que va destinada.
Maya Lorena Pérez Ruiz plantea un nuevo tipo de discurso museográfico
de manera innovadora, conceptualizada por otros ideólogos, entre ellos el
antropólogo mexicano Guillermo Bonfil Batalla, para entender lo que son
los museos de antropología como una ruptura de los esquemas tradicionales
de representación del otro. Esta perspectiva se actualizó en el Museo de Cul-
turas Populares, en México, concebido como un espacio de y para los secto-
res populares y subalternos. De esta manera se introdujeron nuevas formas
de ver al otro y de relacionarse con los otros. Este museo se propuso construir
nuevas visiones de los denominados los otros por los sectores dominantes,
política, económica, social y culturalmente.
Pérez Ruiz llega a la conclusión de que es prácticamente imposible construir
“espacios museográficos y discursos ‘objetivos’, copiados o trasladados de la rea-
lidad, para reproducir mensajes únicos, textuales y libres de cualquier interpre-
tación subjetiva” y, continua, “aun dejando de lado esa intención ‘objetivista’,
la investigación ha constatado las dificultades para construir desde los museos,
discursos cuya coherencia esté presente en todas las fases de su producción cul-
tural, desde la obtención y exposición de los objetos hasta las tareas de difusión
y comunicación con sus públicos” (“Los otros como actores sociales en los mu-
seos, un reto contemporáneo”, 2002). Para esta autora, los discursos museográ-
ficos antropológicos o etnológicos deberían tomar en cuenta siempre lo que los
museógrafos consideran que se debe decir, de acuerdo con sus posiciones políticas
y las de los grupos institucionales, gubernamentales, estatales o regionales a los que
representan, lo que se quiere decir en un momento preciso de acuerdo a los objeti-
vos profesionales y académicos, lo que se quiere decir en relación al tema y a los
involucrados, lo que se dice a través del discurso textual contenido en las cédu-
las, catálogos, discurso museográfico y medios de difusión. Sin olvidarnos de la
necesidad de tener en cuenta lo que el público interpreta como mensaje en los
discursos semiótico-discursivos producidos por los museos.
Tanto la línea teórica de García Canclini como la de Pérez Ruiz y la de Haraway
han sido muy útiles en la lectura de la nueva propuesta de representación museo-
gráfica del anthropos que ofrece el MNA. La orientación teórica que se ha utiliza-
do y aún se usa en varios análisis sobre la representación y la interpretación del
pasado arqueológico e histórico de grupos indígenas latinoamericanos en mu-
seos de antropología es el análisis del discurso desde la semiótica5 y la arqueo-
logía del saber.6 Esta última es particularmente útil sobre todo para comprender
los problemas epistemológicos de la antropología física, ya que esta disciplina
antropológica necesita construir su propia identidad discursiva a partir de los
productos de las ciencias biológicas y sociales. En los museos de antropología,
del hombre o de historia natural, las secciones dedicadas a la historia ilustrada
5. Ver Julieta Haidar, México, 1998.

6. Ver Michel Foucault (1981). Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI editores.
de la evolución humana y a la representación del anthropos han cambiado con-

siderablemente en los últimos años.7
1.2. La representación del anthropos
La visión metafísica y ahistórica del ser nacional es la que se ha seguido per-

petuando en la representación museográfica del anthropos en la mayoría de los
museos de antropología de Latinoamérica. Para algunos antropólogos físicos
mexicanos,8 uno de los retos actuales de la antropología física es entender el
conjunto de procesos y fenómenos que han dado lugar a la diversidad y varia-
bilidad de la especie humana, a través de espacio y del tiempo. Siguiendo sus
planteamientos, hay que cambiar la tendencia monoculturalista de algunas es-
cuelas de la antropología física, en las que no se toma en cuenta el carácter po-
litípico y polimórfico del homo sapiens. Este carácter se ha plasmado a través de
sus actuaciones en el conjunto de procesos que, a lo largo de casi cinco millones
de años, han influido en las diferentes interrelaciones con los ecosistemas a los
que han pertenecido las diferentes poblaciones, especies y géneros que forman
parte de nuestra filogenia. Aunque en esta última década, los antropólogos físi-
cos se han dedicado primordialmente al estudio del cambio y la diversidad en
la especie humana, no se han evadido, al explicar e interpretar la historia evo-
lutiva del ser humano, de la influencia de los contextos científicos, políticos,
económicos, sociales y culturales que lo han enmarcado. De lo que se trata es
de reflexionar sobre cómo se han construido los conocimientos de antropología
social y cómo se ha ido formando y transformando la imagen del anthropos,
cambiando también el discurso museístico.
En los discursos museográficos, la imagen del anthropos había quedado inserta
en el modelo patriarcal y unidimensional construido por las ciencias biológicas y
7. En 1989, Donna Haraway escribió Primate Visions. Gender, Race and Nature in the World of Modern
Science. Londres: Routledge en el que la autora explica al detalle la historia y los anécdotas alrede-
dor de la elaboración de las colecciones de primates del Museo de Historia Natural de Nueva York.
Una visión sumamente crítica sobre los métodos utilizados por los científicos
8. Ver Aida Castilleja González y Enrique Serrano Carreto (2000). “Individuos, familias y poblaciones.
Reflexiones sobre epistemología y escalas de análisis”. INAH.
sociales hasta mediados de los años setenta. En ese momento, en gran parte debi-
do a la crítica feminista9 y a los diferentes discursos de liberaciones de las
minorías y grupos subalternos, diferentes científicos iniciaron una reflexión
teórica y metodológica de cómo se había interpretado y presentado la imagen
del anthropos desde las ciencias sociales y la antropología física. Actualmente
estamos experimentando una transformación en el discurso museográfico sobre
el hombre que admite que la experiencia humana es cambiante. La experiencia
vivida tanto de los museógrafos como del público al ver las representaciones del
ser humano debe de tomarse en cuenta desde el contexto interdisciplinario en
el que estamos situados al analizar el discurso museográfico antropológico.
Entre los que promueven el cambio hay una voz radical: Donna Haraway. En
su discurso teórico propone una serie de cambios totales en lo que se refiere a
cómo se había visto y mirado el anthropos hasta inicios de los años ochenta.
Para Haraway,10 el discurso feminista y los de liberación de grupos alternativos
y tradicionalmente marginados siguen conectados con las dualidades que influen-
cian las tradiciones occidentales. Es decir, que todos aquellos individuos que han
sido definidos y clasificados por los discursos dominantes como “los otros”, siguen
por medio de la lógica y la práctica de dominación, control y poder político íntima-
mente unidos a dicotomías como naturaleza/cultura, hombre/mujer, activo/pasi-
vo, bueno/malo, verdadero/falso, todo/parte, dios/hombre. Por ejemplo, y como
veremos a continuación, en la representación inicial del anthropos del MNA el suje-
to era sólo el Homo Sapiens Sapiens y no se tomaban en cuenta a otros homínidos,
ni un posible periodo de coexistencia de más de un “homo”, tampoco se analizaba
el papel de los ancianos, los adolescentes, las mujeres y los niños en la vida cotidia-
na de nuestros ancestros. Por esto, es clave entender que la retahíla de discursos do-
minantes y las dicotomías aceptadas por los mismos, siguen perpetuando sus
valores aunque, actualmente, en muchas representaciones del anthropos sea de
forma velada. En la reflexión de Haraway, el uno, o el sujeto,11 es el que no está
dominado, y lo sabe por su relación con el otro. El otro es el que sostiene el fu-
9. Leer Verena Stolcke (1992). “¿El sexo es para el género como la raza para la etnicidad?”. Mientras
Tanto (núm. 48); Verena Stolcke (1993). “Mujeres invadidas: la sangre de la conquista de América”.
Cuadernos Inacabados (núm.12). Madrid; Teresa de Lauretis (1987). “Strategies of Coherence: Narra-
tive Cinema, Feminist, Poetics, and Yvone Rainer”. En: Technologies of Gender: Essays on Theory,
Film and Fiction. Bloomington: Indiana University Press.
10. Donna Haraway, “Cyborg Manifest”, 2003.
11. Según Haraway, el sujeto es hombre, blanco y heterosexual.
turo y es consciente de ello porque la experiencia de la dominación se conoce a

través de la mentira implícita en la autonomía del sujeto. Ser uno, “el sujeto”, es ser
autónomo, poderoso; pero ser “el sujeto” es también una posición falsa, una ilu-
sión, y supone estar en un apocalipsis dialéctico con el otro. Ahora bien, ser “el
otro” es ser múltiple, sin límites claros, sin forma armónica.
A continuación analizaremos la imagen del anthropos en el Museo Nacional
de Antropología de México a través de la descripción de la renovación de algu-
nas de sus salas que se hizo en el año 2000 y la contrastación de los cambios
introducidos frente al discurso museográfico de etapas anteriores. La posi-
ción de Haraway es clave a la hora de reflexionar sobre cómo se había ex-
puesto hasta el año 2000 y cómo se presenta actualmente el anthropos en el
Museo de Antropología de México. Es ilustrativo que, al valorar la influencia del
discurso patriarcal y androcéntrico de las tradiciones científicas occidentales en
un proyecto que ha cuidado hasta el más mínimo detalle de cómo se valoraban,
interpretaban y representaban aspectos de la cotidianidad prehistórica, nos de-
mos cuenta de que todavía no se han incluido todos aquellos elementos que fa-
cilitarían una lectura más critica y menos andro y etnocéntrica. Es decir, aunque
tanto las diferencias de edad, como las actividades ejercidas por hombres y por
mujeres, la fragilidad y la enfermedad en los grupos tanto de cazadores y recolec-
tores como de agricultores en los inicios del poblamiento de América están in-
cluidas en el nuevo discurso visual, no se les da la relevancia que conllevan, ni
en las cédulas explicativas ni en los cuadros explicativos textuales. Están, pero
pueden pasar desapercibidas si no se miran con agudeza y dedicación. La inclu-
sión de aspectos de género, edad y diversidad en los dioramas e instalaciones sobre
la vida cotidiana de los primeros homínidos, en las nuevas salas de antropología fí-
sica y demografía del MNA, es no sólo original, sino que con ella se pretende una
revisión y una representación del anthropos actual y autocrítica.
Para nuestra lectura crítica del discurso museográfico de las salas renovadas,
utilizaremos también la interpretación de García Canclini sobre el uso y la pre-
sentación del patrimonio arqueológico y etnográfico en el Museo Nacional de
Antropología, la crítica mordaz de Haraway de la representación del anthropos y
el análisis semiótico antropológico de Pérez Ruiz, sobre el papel de los museos
en la interpretación del acervo cultural de un pueblo.
En el MNA, vemos cómo la mirada de un pueblo puede ser intencionadamente
dirigida hacia la crítica del pasado. En este caso, compararemos dos discursos, el
discurso acrítico está representado por las antiguas colecciones del MNA, mien-
tras que la renovación12 se presenta como un gran salto hacia la aceptación de
una historia del México precolombino, menos etnocéntrica y más autocrítica.
En la anterior representación visual se ofrece un México antiguo basado en una
posición centralista y unidimensional; en las salas renovadas se nos presenta el
pasado precolombino como diverso y múltiple.
Entrada del MNA. México.

Foto: Anna Maria Dahm.
1.3. El MNA
En México existen varios museos nacionales, pero ninguno es tan repre-

sentativo de la mexicanidad como el Museo Nacional de Antropología. Las
colecciones de arte precolombino expuestas constituyen sólo parte del acer-
vo cultural de las colecciones del museo, ya que hay muchísimas piezas de
gran valía almacenadas. Las piezas son imponentes y se eligieron por sus di-
mensiones, su preciosismo y su significado simbólico. Estos enormes mono-
litos como Coatlicue, diosa de la tierra, Coyolxauhqui, diosa de la luna,
Tláloc, dios de la lluvia y La Piedra del Sol, conocida también como calen-
12. La renovación de todas las salas del MNA se inició en 1998 y se finalizó en el 2003.
dario azteca. Son símbolos de la cosmovisión mexica y de su poderío, que bo-

rran cualquier ápice de duda frente a la grandiosidad de las civilizaciones
mesoamericanas. Estas piezas están, por supuesto, expuestas haciendo espe-
cial hincapié en la importancia de la cultura mexica y de su papel, según los
fundadores del Museo Nacional de Antropología, en la fusión entre las diver-
sas culturas regionales existentes en la Mesoamérica precolombina y tam-
bién en el México contemporáneo.
Tláloc. Diosa de la lluvia Chalchiuhtlicue, que

proviene de Coatlinchan, estado de México.
Actualmente, expuesta en el MNA.
El MNA es un museo de antropología que combina salas dedicadas a los orí-

genes de la humanidad, salas centradas en la especificidad de la arqueología
mexicana y salas que ofrecen un panorama de las culturas antiguas y las actuales
de México. El MNA divide sus colecciones en dos bloques, uno dedicado a la his-
toria del pasado mesoamericano y otro que describe etnográficamente las cul-
turas autóctonas.
Guía ilustrativa de la distribución de las salas del MNA.
A través del uso de la monumentalización y de la ritualización nacional, los

científicos e ideólogos que crearon las salas del museo con la distribución que
todavía tienen actualmente lograron que los recursos arquitectónicos y museo-
gráficos sirvieran para fusionar dos lecturas del país: la de la ciencia y la del na-
cionalismo político. Hasta la misma estructura del museo, con su forma de
bloque rectangular, abierto y contenido al mismo tiempo, ofrece un recorrido
gigantesco a través y alrededor del gran rectángulo. Este rectángulo tiene dos
alas laterales que se cierran al fondo dejando un patio semiabierto en el centro.
Las salas de arqueología del MNA están situadas alrededor del patio central pre-
sidido por la fuente Paraguas. La fuente se puede considerar como la entrada
simbólica a la historia de Mesoamérica. A la izquierda y a la derecha de la fuente
se despliegan las salas dedicadas a la Prehistoria e Historia antigua de México,
en particular, y de Mesoamérica en general.
Columna del paraguas. Relieves de bronce

de José y Tomás Chávez Morado.
Las salas de arqueología mexicana del MNA antes de la renovación ofrecían

una visión de las culturas precolombinas que no incluía la diversidad. Al visitar
las salas nos sentíamos transportados al pasado mesoamericano, pero aquello
en que se hacía énfasis era el imperio azteca y en segundo término, la civiliza-
ción maya. Las otras civilizaciones del México antiguo quedaban relegadas a un
segundo nivel. Las salas del MNA hasta noviembre de 2000, giraban en torno a
la sala Azteca; la otra sala importante era la Maya, pero quedaba desdibujada por
la presencia de otras culturas, como la zapoteca o la mixteca.
Murciélago zapoteca.
Si entramos por la derecha nos encontramos con lo que hasta el año 2000 eran las
salas de introducción a la antropología, orígenes e introducción a Mesoamérica. Estas
tres salas resumían lo que hasta el año 2000 se consideraba la postura científica frente
a la evolución humana, a los orígenes del anthropos y a la forma de vida de los prime-
ros pobladores de las Américas. Las salas concluían con una visión panorámica sobre
las características de los primeros homínidos en todos los continentes y las teorías y
metodologías de antropología física y antropología cultural conocidas en los años se-
senta, según las cuales todos los seres humanos, aun teniendo cada uno de los grupos
concretos especificidades únicas, tienen una serie de necesidades que son universales
y cada cultura las resuelve de manera diversa pero igualmente valiosa.
Hasta el año 2000, el discurso museográfico ilustraba las dificultades, a través de
maquetas, instalaciones, murales, vitrinas, cedulas, y mapas, que habían superado
los indígenas mesoamericanos y cómo habían llegado a construir civilizaciones
complejas que tienen sus inicios en los primeros grupos de recolectores y cazadores
que llegaron a América procedentes de Asia a través del estrecho de Behring. Actual-
mente, al igual que antes de la renovación, la representación e interpretación de la
historia del anthropos están inscritas en el recorrido visual expuesto en las vitrinas y
las maquetas, así como en la narración simbólica y mitológica recreada en los mitos
de origen mesoamericano. El conjunto de fragmentos de mitos de origen, leyendas
e historias que se encuentran en las entradas de las salas y en las paredes de las mis-
mas siguen la idea, más adelante iconizada por Marguerite Yourcenar,13 de que la
historia del ser humano empieza con la primera narración sobre su propia historia,
es decir, que no habría historia sin cuento, sin leyenda, sin mito. Por esta misma
razón, cada sala está precedida de un fragmento de uno de los códices o grandes li-
bros del saber mesoamericano, por ejemplo, la tira de la Peregrinación, el Popol
Vuh o el Chilam Balam. La introducción a cada sala trata de puntualizar cómo ex-
plicamos los seres humanos nuestra existencia a través de los mitos de creación,
como el mito de origen, “La forma del mundo” de los tarahumara:14
En el principio nadie sabía cómo era la forma de la Tierra ni por qué el cielo estaba
allá arriba sin caerse. Los primeros que vivieron no sabían cómo explicarse esto. Por
más que esforzaban la mirada no alcanzaban a mirar donde terminaba el mundo ni
sabían qué detenía el cielo. Tomaron la decisión de mandar a los más fuertes y vale-
rosos a recorrer la tierra para saberlo.
13. Marguerite Yourcenar (1987). Archivos del Norte. Lumen.

14. Grupo étnico del noroeste mexicano, del estado de Chihuahua. Son pastores y recolectores.
Los enviados decidieron ir mas allá, fueron y escucharon la palabra del que es Padre,
les dijo que la tierra es circular como un tambor, y que el cielo es como una tienda de
campaña azul sostenida por columnas de hierro. Les explicó que si llegaban hasta
donde están las columnas tendrían que subir por ellas para alcanzar el sitio donde
está él, pero que nunca podrían regresar con los suyos.
Agustín Víctor Casasola. Venustiano Carranza junto

a la Piedra del Sol. México, ca. 1918. Fondo Casasola.
Fuente: Luna Córnea (1997, septiembre-diciembre,
núm. 13, pág. 20). México D.F.
En esta narración textual también se han renovado los paneles escritos, se han
añadido algunos nuevos y se les ha infiltrado movilidad y diversidad. En las salas
se combinan textos de literatura oral de los indígenas mexicanos con los paneles
y las instalaciones, mezcla que proporciona una visión holística de cómo vivían
y de dónde venían los primeros americanos. Así como trazan una red de continui-
dades entre los antiguos mexicanos y los pueblos indígenas actuales.
Si entramos por las salas situadas en el ala izquierda nos encontramos con las
piezas pertenecientes a las zonas extremas del país, las culturas del norte y de
los mayas. La sala maya está situada a la mitad del ala izquierda, y la majestuo-
sidad de los objetos expuestos hace que el público le dedique más tiempo para
disfrutar de los denominados por los europeizantes “los griegos de Mesoaméri-
ca”. El discurso científico expuesto en las salas introductorias justifica el orden
de los objetos y el contenido de las explicaciones de las cédulas, cuadros sinóp-
ticos, diagramas y murales. También se mezcla el deslumbramiento de las piezas

indígenas con el saber científico, dando como resultado una interpretación sim-
bólica de los aspectos mitológicos y ritualistas de las culturas mesoamericanas
representadas por sus monumentos.
Las dos entradas, pasillos o naves laterales, a modo de calzadas principales de un
templo gigantesco, nos conducen a la sala mexica, que ocupa un espacio privilegia-
do en la distribución de las salas y de los recorridos del museo. Es principal porque
es a donde conducen los pasillos laterales y desde casi cualquier lugar de la parte
central del rectángulo se ve su entrada. Una vez visitadas las salas que representan
los principios de la civilización humana en las Américas, el diseño del MNA nos
conduce sutilmente del Preclásico de las culturas precolombinas mexicanas a Teo-
tihuacan, y de la ciudad de los dioses a la exhibición umbilical del MNA, donde se
unen las dos alas del edificio: la sala mexica dedicada al imperio azteca y su influen-
cia en Mesoamérica. En la sala mexica hay expuestas piezas originales de todas las
regiones de Mesoamérica. De alguna forma simboliza la síntesis de las diversidades
culturales mesoamericanas, aunque el imperio azteca fue una oligarquía que duran-
te sus periodos de expansión conquistó y dominó a otros grupos indígenas que ha-
bitaban regiones cercanas y alejadas de su capital.
Coyote emplumado. Pieza azteca.

1.4. El proceso de remodelación del MNA de México
La primera sede del Museo de Antropología de la ciudad de México fue la inci-

piente universidad real y pontificia que, muchos años después, se transformaría en
la actual universidad autónoma. El MNA fue trasladado de la universidad real y
pontificia a la calle de Moneda 13, en el centro de la ciudad de México, como pri-
mer museo nacional para salvaguardar los materiales antiguos. El Museo Nacional
de la calle Moneda fue una institución de larga vida, de 1866 a 1964.
Fachada de la real y pontificia Universidad de México, según un grabado

hecho en el siglo XVIII.
Fuente: Xavier Lozoya (1984). Plantas y luces en México (pág. 48).
Barcelona: Ediciones del Serbal.
El patio de la Universidad Nacional con la estatua ecuestre de Carlos IV

hacia el año 1840. En uno de los rincones del patio, después de un
enrejado de madera, estaban los monolitos de Coatlicue y la Piedra
de Tizoc. Interior de la Real y Pontificia Universidad de México. Pintura
al óleo de Pedro Gualdi. Museo Amparo, Puebla.
Fuente: Arqueología mexicana (vol. IV, núm. 24, pág. 6).
México, D.F.: Raíces.
En 1964 se inauguró el nuevo Museo Nacional de Antropología en la ciudad

de México en su ubicación actual, el más importante en el mundo sobre las cul-
turas precolombinas, con las piezas arqueológicas más significativas del diverso
legado histórico y artístico de los antiguos mexicanos.
Don Jaime Torres Bodet, el presidente Adolfo López Marcos

y el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, en un recorrido
por las obras de construcción del MNA.
Galería de monolitos del MNA a principios de siglo.

El MNA no se renovaba desde 1964, por lo tanto, aunque siempre ha sido un

ejemplo de diseño vanguardista, las salas, tanto las de época prehispánica como las
de etnografía tradicional, habían quedado algo olvidadas y reclamaban una puesta
al día. Los conservadores, museógrafos, antropólogos, artistas, técnicos y adminis-
tradores encargados de la reestructuración del año 2000, se impusieron como meta
darle un giro tanto a nivel de discurso científico como a nivel de discurso museo-
gráfico y artístico. Su reto era cómo representar el origen del hombre y la diversidad
cultural de los pueblos precolombinos de forma acorde con los nuevos conocimien-
tos antropológicos. Antes de la renovación, el diseño del MNA, y aún después de la
renovación, el diseño básico de las dos plantas del museo no ha variado.
Para Enrique Serrano,15 tanto las teorías sobre la evolución humana, como
los planteamientos actuales de la antropología física, abogaban por una sala de
Introducción a la Antropología desde una perspectiva evolutiva. Se trataba de
construir una representación de los “antiguos mexicanos” desde una perspecti-
va basada en las nuevas teorías evolutivas.
Según Enrique Serrano,16 de lo que se trata a la hora de intentar comprender lo
que vemos y lo que no miramos, o lo que miramos y no vemos, al visitar algunas
representaciones del anthropos en los museos de antropología, es decir, reflexionar
sobre la forma en que hemos construido nuestros conocimientos de la realidad; hay
que pensar en términos complejos. Por ejemplo, una foto de un montaje sobre la
vida cotidiana en la prehistoria en México, del Museo Nacional de Antropología,
da más información sobre cómo representan su pasado los mexicanos que un tra-
tado sobre los orígenes de las civilizaciones precolombinas.
Esta transformación del discurso museográfico puede observarse con detalle
en el caso de las salas de Orígenes y Poblamiento de América.17 Estas salas están
situadas a la derecha de la entrada principal, y las antecede una sala introductoria
a las etnias y culturas de México.
El MNA inició en 1999 la transformación de estas salas con el objetivo de
montar una serie de vitrinas, maquetas y dioramas que siguiendo los vectores
de tiempo, espacio, género y diversidad explicaran a los visitantes el origen del
15. Enrique Serrano, antropólogo físico mexicano encargado de la renovación de la sala Orígenes.
16. Enrique Serrano Carreto (1987). El hombre escindido. Apuntes para una historia de la antropolo-
gía física y sus objetos biosociales. México. Tesis de Licenciatura Escuela Nacional de Antropología
e Historia.
17. En el 2003, el discurso oficialista del gobierno mexicano busca renovar la representación de su
pasado.
hombre y la riqueza de las culturas precolombinas, constituyendo para el pue-

blo mexicano un discurso visual sobre su identidad nacional y sobre sus oríge-
nes en función de los conocimientos científicos más recientes. La renovación
implicaba una interpretación transformadora del pasado y una búsqueda de
una nueva mirada científica y artística. Asimismo, incluía una mirada rebelde
que buscaba ofrecer una plataforma interdisciplinaria para poder explicar la his-
toria de los antiguos mexicanos desde la diversidad cultural, la perspectiva de
género y las nuevas visones históricas y científicas sobre la humanidad.
En las salas renovadas del MNA se ha modificado en parte la imagen patriarcal
de la vida en el pasado a partir de la inclusión en las exhibiciones de representacio-
nes de mujeres, niños y adolescentes, aparte de priorizar una visión de un México
indígena diverso, pluriétnico y multicultural. Sin embargo, los antropólogos físicos,
arqueólogos, lingüistas y antropólogos sociales que se encargaron del montaje de
las salas dedicadas a la evolución, aun tratando de ser científicos objetivos, no fue-
ron suficientemente autocríticos con sus interpretaciones, y no se preocuparon en
contextualizar la imagen museográfica que ofrecían intencionadamente en el mar-
co de las incipientes (en la década de los sesenta) teorías feministas en contra del
orden patriarcal.18 Sin contrastar la gesta de los primeros pobladores con otros mo-
mentos primordiales en las historias del Homo Sapiens Sapiens, el discurso museo-
gráfico iba siguiendo el contexto político imperante.19
1.4.1. La construcción de la nueva visión
Para poder comparar el antes y el ahora de las salas sobre evolución humana,
diversidad, homínidos, primeros pobladores de las Américas e introducción a la
antropología, hay que ver cómo eran las salas Introducción a la Antropología,
Introducción a Mesoamérica y Orígenes, que son las que han sido sustituidas
por Introducción a la Antropología renovada y El Poblamiento de América. Las
dos primeras salas reestructuradas de la planta baja del museo cuentan cómo el
planeta Tierra se transformó en planeta “humano” y, específicamente, cómo se
dio esta revolución en Mesoamérica.
18. Ver Donna Haraway (1989). Primate Visions. Nueva York: Routledge.
19. El discurso político del partido del gobierno mexicano (PRI, partido revolucionario institucional)
con la meta de abrir México hacia Estados Unidos y afianzar al mismo tiempo su nacionalismo y
cohesión interna, sin olvidarse del centralismo mexica, es patriarcal, centrista y occidentalista.
Al iniciar el proyecto, los conservadores se preguntaron cómo iban a pre-

sentar la evidencia científica, es decir cómo la iban a interpretar y escenificar.
Siguiendo las coordenadas conceptuales cambio, territorio y diversidad, se pen-
só en la utilización de dioramas que mostraran las distintas formas de vida de
los primeros pobladores de las Américas desde estos nuevos vectores. Debido a
la dificultad en interpretar objetivamente los restos fosilizados, los antropólo-
gos físicos y arqueólogos acordaron presentar únicamente aquellos elementos
más representativos para cada uno de los temas tratados y aprovechar como recur-
sos museográficos la elaboración de dioramas que explicaran las interpretaciones
de la antropología con base en las evidencias recuperadas.
Los artistas plásticos, escultores, pintores e instaladores que hicieron las maque-
tas y los dioramas para la renovación de las salas Orígenes y Poblamiento de
América trabajaron apegados a la interpretación científica de la vestimenta, los
utensilios, las actividades por sexo etc., todo ello siguiendo las orientaciones de
los antropólogos. Una vez todos los investigadores aceptaron las líneas teóricas y
metodológicas a desarrollar, se pudo empezar el guión museográfico. Sin perder de
vista la importancia de una narrativa clara y didáctica, se intentó incluir los últimos
avances científicos y descubrimientos arqueológicos de los últimos veinte años tan-
to en antropología física como en prehistoria y paleontología.
Hombre con leña. Detalle del diorama

de Solís y Talavera, Sala El Poblamiento
de América.
1.4.2. ¿Cómo éramos? De Orígenes a Introducción a la Antropología
En 1964, la sala Orígenes (actualmente Introducción a la Antropología) ofre-

cía al visitante una perspectiva general de cuatro especialidades del trabajo an-
tropológico (antropología física, arqueología, lingüística y etnología) a partir de
situar el lugar de la especie humana en la evolución de la vida y la emergencia
de la cultura. El periodo que abarcaba esta sala iba desde los primeros grupos de
cazadores-recolectores que se internaron en el continente hace cuanto menos
40 mil años, hasta que llegaron a dominar el cultivo de granos básicos y volverse
sedentarios hacia el 1800 a.C. La sala estaba organizada en tres secciones: la pri-
mera dedicada al poblamiento de América, la segunda a la fauna pleistocénica
de México, y la tercera al proceso del descubrimiento de la agricultura.
La sala Introducción a la Antropología, antes de la renovación, estaba dedi-
cada al objeto de estudio de la disciplina antropológica: el ser humano, como
unidad y variedad biológica. También se hacía hincapié en las características fí-
sicas que distinguen fenotípicamente a las distintas etnias humanas. A través de
la arqueología, esta sala presentaba cómo se iniciaron las grandes civilizaciones
en las Américas.
En la sala renovada Introducción a la Antropología se intentó responder a la
pregunta: ¿Quiénes eran nuestros antepasados? Para poder contestar, en esta
sala se situó a los humanos en el viejo mundo, es decir, antes que se poblaran
las Américas. Una vez asumida la historia de los homínidos en el viejo mundo,
se empieza a contar la historia del poblamiento y sus protagonistas.
Tablero “Diversidad Humana”. Sala Introducción a la Antropología.

MNA, México.
En la primera sección de la sala Introducción a la Antropología, se explica

la evolución humana, ilustrada con paneles e instalaciones. Así, se inicia la
representación de las líneas filogenéticas de los mamíferos y los homínidos.
Seguidamente, por ser elementos de antropología física, se continúa con os-
teología antropológica y aspectos de la biotipología, crecimiento y desarrollo
infantil. La siguiente sección corresponde a arqueología, y presenta los sig-
nificados de la estratigrafía, para centrarse después, en la descripción de la
lítica homínida y humana propiamente dicha. Asimismo, para apreciar lo
que significa un cráneo fósil, se realizó una reconstrucción técnica del aspec-
to que tenía uno de los restos más importantes, el Australopithecus afarensis
“Lucy”. Para el caso de la secuencia evolutiva, se realizaron esculturas en ma-
dera que, además de destacar la anatomía, permiten apreciar artísticamente
su expresividad.
Lucy.
Estos procesos se presentan con base en una secuencia de las grandes eta-
pas temporales en las que se destacan aquellos momentos en que tuvieron
lugar la transición de los ecosistemas, los cambios de las especies, las varia-
ciones en la industria lítica o en las primeras evidencias de un comporta-
miento humano, como son las sepulturas y el arte rupestre. Se continúa con
una descripción de la evolución del lenguaje y la escritura, para terminar con
algunas representaciones de carácter etnográfico e histórico.
La perspectiva que se eligió, al recorrer la evolución de nuestra especie, es
la del cambio y la diversidad a través del tiempo. El guión académico definió
estos conceptos como los grandes ejes de análisis. A su vez, se articularon es-
tos tres ejes con los conceptos de hominización y humanización. El primero
corresponde a los procesos de adaptación y de permanencia de las tendencias
biológicas que compartimos con los demás primates y que en nuestra especie
se distinguen por la postura bípeda y el desarrollo del cerebro. La humaniza-
ción involucra todos aquellos fenómenos que, como la construcción de he-
rramientas, la vida en sociedad y, más adelante, el lenguaje y pensamiento
abstracto, constituyen características específicamente humanas.
La tierra, el clima y los primates es el primer tema, seguidamente se expli-
ca el inicio de la hominizacion con el género Australopithecus. Se analiza
también el papel que tuvieron en este proceso los cambios climáticos a nivel
mundial y en África en particular. La narración visual y antropológica del
surgimiento del género Australopithecus es el siguiente tema. El género Aus-
tralapithecus existió hace entre cinco y dos millones de años atrás y, a partir
de las evidencias anatómicas que, como el bipedismo, el tamaño y forma del
cráneo, y probablemente el uso y construcción de las primeras herramientas
líticas, son indicadoras del inicio de la hominización. El equipo se pregunta-
ba qué representaba un cráneo para el público o qué entendería un niño al
contemplar una gráfica o una tabla informativa. Por eso se le pidió al escul-
tor Reynaldo Velazquez que elaborara reconstrucciones de nuestros ances-
tros dando prioridad a la expresividad. Valorando la riqueza en la
expresividad y calidez de las piezas de Velázquez se insistió en una pulcritud
científica que no cayera en la rigidez inexpresiva.
Homo antecessor, esculpido por Reynaldo Velázquez.

La emergencia del genero Homo con la presencia de determinadas caracterís-

ticas biológicas, sociales y de la primera cultura lítica es el tema que sigue. En
este apartado se explica cómo con la presencia de determinadas características
biológicas y sociales, los seres humanos pudieron emprender la búsqueda de
nuevos territorios y crear otras formas de organización social. Luego se narra el
surgimiento del Homo Sapiens y de la llamada revolución creativa que generó
nuevas formas de creatividad humana. Ambas, en conjunto, forman parte de un
mismo proceso antes de la domesticación de los animales, la agricultura y la
emergencia de las ciudades como momento previo al desarrollo de las civiliza-
ciones prehispánicas.
Un ejemplo original es la réplica del enterramiento Dolni Vestonice. Esta insta-
lación funeraria representa la diversidad actual que nos caracteriza a los seres hu-
manos, ya que contiene elementos de la historia de vida de cada persona, pero
también la historia de sus familiares y ancestros, de su biología, de su lengua y su
cultura. Otro ejemplo es el Shanidar IV, un hombre neandertal de entre treinta o
treinta y cinco años del que se desconocen las causas de su muerte. En su enterra-
miento hay polen y plantas medicinales. Por lo tanto, la representación de las
caricaturas de un neandertal bruto y nada refinado no son ciertas. Tenían una

organización social que funcionaba y migraban con gran facilidad. Se han halla-
do neandertales en el norte de Europa, en el Oriente. Obviamente, el color de la
piel, la vellosidad, etc., ha variado según el hábitat. En el caso de México, con un
clima más templado, no sería ni tan blanco ni tan velludo, y así fue representado.
Neandertal Shanidar IV, esculpido por Carlos Villanueva.

La sala renovada Introducción a la Antropología ofrece un acercamiento ac-

tualizado al proceso evolutivo de la especie humana. En esta primera parte, se
presentan un vídeo y un mapa de la tierra para situar geográficamente los climas
y los primates, así como algunas reproducciones a escala de especies humanas
actualmente vivas y de nuestros ancestros. El discurso identitario establece una
línea de continuidad entre estos primeros homínidos y el mexicano actual que
visita el museo, reforzando la imagen de una especie común y unos orígenes co-
munes a toda la humanidad.
1.4.3. ¿De dónde venimos? De Introducción a Mesoamérica

a El Poblamiento de América
Los contenidos de la sala Introducción a la Antropología se complementan

con los tratados en Poblamiento de América, ya que ambas en conjunto forman
parte de un mismo proceso.
Mural del cruce del estrecho de Bering de Iker Larrauri. Sala El Poblamiento
de América (en renovación).
Este proceso corresponde a la época anterior a la domesticación de anima-

les, la agricultura y la emergencia de las ciudades como momento previo al
desarrollo de las civilizaciones prehispánicas. Uno de los problemas del que-
hacer antropológico y museográfico sobre nuestro pasado es la escasez de in-
formación, ya que únicamente contamos con los restos fósiles y los de
aquella cultura material que logra perdurar a través del tiempo. Además,
apreciar un fósil o una piedra medio rota encontrada en un yacimiento de
hace dos millones de años y entender sus significados para el comportamien-
to, no es sencillo. Por este motivo, se decidió presentar únicamente aquellos
elementos más representativos para cada uno de los temas tratados y apro-
vechar como recursos museográficos la construcción de dioramas que explica-
ran las interpretaciones de la antropología con base a las evidencias recuperadas.
La visión antropológica reúne, con medios distintos, una nueva imagen de la ar-
queología del México precolombino.
En la sala Poblamiento de América, a través de las coordenadas espacio y
tiempo se explica el movimiento migratorio de los primeros pobladores del
continente americano. El mensaje: nuestros antepasados lucharon por so-

brevivir. A medida que nos vamos adentrando en el continente va cambian-
do el clima, los grandes animales desaparecen y los diferentes ecosistemas
(selvas, bosques del Norte, sierras y desiertos) fuerzan distintas estrategias de
subsistencia.
En el nuevo diseño de la sala, y buscando el mayor grado de la operatividad,
se han conservado sólo cuatro elementos que ya estaban en la sala original.
Es curioso observar que estos cuatro elementos originales se han dejado tal y
como eran en las salas renovadas, sólo ha cambiado su situación respecto a las
otras piezas expuestas. Las piezas a las que nos estamos refiriendo son: un mural
de Iker Larrauri representando la entrada en Behring, un diorama de la caza del
mamut, los fósiles del mamut de Santa Isabel Ixtapan, y otro mural representan-
do la megafauna del pleistoceno.
Los coordinadores de la renovación decidieron respetar e incluso darles
más importancia a estas piezas, tanto por su indiscutible valor antropológi-
co como por su gran significación simbólica para el público, ya que el pú-
blico mexicano conoce estas piezas desde su infancia y las ha situado en un
lugar de prestigio en el imaginario popular. Su prioridad fue dar vida a los
esqueletos y contextualizar las herramientas líticas. El énfasis se pone en el
lugar que ocupan los instrumentos en la forma de vida de los primeros po-
bladores.
Con la evidencia lítica encontramos huellas de los sitios en donde vivie-
ron, y sobre la base de esa evidencia hay que interpretar el modo de vida de
esos primeros pobladores. Ellos diseñaron herramientas en función de lo que
iban a hacer con ellas; idearon nuevas estrategias de caza, como cercar al ani-
mal elegido, como acorralarlo; conocían perfectamente su entorno natural.
Al lado de las actividades de caza se representan también otras actividades
cotidianas, intentando romper así, con la idea de que sólo eran cazadores de
mamuts 20 o que esta era la actividad más prestigiosa. Al recorrer la sala se va
20. Adrienne Zielhman. Comentarios sobre su artículo “Man the hunter, Woman the gatherer”,
UCSC, 1994. Entrevista de Nora Muntañola. Zielhman debate el que los hombres fueran los únicos
que cazaran y sobre todo que nuestros antepasados se alimentaran básicamente de carne. Sí
comían carne pero su dieta era mayoritariamente de hierbas y otros productos tanto insectos cómo
animales pequeños que constituían una gran parte de sus nutrientes. Además, según Zielhman
hay evidencias que demuestran que las mujeres que se encargaban de organizar y efectuar la reco-
lección también cazaban.
viendo el desarrollo de las diferentes civilizaciones mesoamericanas desde el

cazador recolector hasta el agricultor sedentario. La sala renovada muestra
escenas de la vida cotidiana de los primeros homínidos a partir de los restos
arqueológicos. Por ejemplo, al analizar en detalle enterramientos se deduce
que nuestros ancestros ayudaban a sus compañeros malheridos y ya domes-
ticaban plantas y animales, reforzando así una idea de solidaridad en contra
de la idea de la supervivencia del más fuerte. Anteriormente, tampoco se re-
presentaban actividades ceremoniales, ni se iba más allá de lo aceptado
como lo tradicional. Es decir, las mujeres, si aparecían, era circunscritas al
ámbito doméstico y recolectando plantas, hierbas o insectos, y los hombres
cazando o descuartizando las presas. En alguna de las maquetas, antes de la
renovación, aparecían niños, pero nunca adolescentes, ni tampoco heridos
u hombres con deformaciones físicas. En los dioramas y vitrinas de las salas
renovadas se hace hincapié en la necesidad de incluir todo tipo de diversida-
des: en ellas están incluidas el género, la edad y los fenotipos étnicos. Al en-
fatizar el vector diversidad también se hace hincapié en la importancia de las
relaciones entre grupos, intro grupales y entre individuos del mismo género
y de distinto, así como el factor edad y la especialización (oficios y profesio-
nes). Además, antes de la renovación, la historia de los primeros pobladores
de las Américas se representaba sin tomar en cuenta los avances científicos
de otros espacios geográficos. Por ejemplo: las investigaciones de Atapuerca
o los nuevos descubrimientos en Chile, que en la actual remodelación tam-
bién se han incluido.
1.5. A modo de conclusión
Actualmente, en el año 2004, al visitar el MNA y recorrer las salas de la planta

baja dedicadas a las grandes civilizaciones del pasado precolombino, continua-
mos sintiéndonos transportados a otro tiempo y otro espacio: el de las extraor-
dinarias historias de los códices mesoamericanos.
No es fácil construir un discurso museográfico que respete los debates
científicos; hay que tomar decisiones sobre qué información brindar y cómo.
Por ejemplo, los antropólogos físicos no se han puesto de acuerdo sobre el
origen de los hombres anatómicamente modernos. Hay dos tendencias, la

que sostiene un solo origen africano y la regionalista. Se tuvo que tomar par-
tido. El enfoque fue actualista, es decir, cómo desde el presente entendemos
el pasado, y contextualista, tomando en cuenta todos los detalles de los des-
cubrimientos paleontológicos. Obviamente, la rigurosidad académica ha
sido difícil de entender para los artistas plásticos que han colaborado en los
dioramas, cajas estratigráficas, árboles filogenéticos y maquetas. Pero la cues-
tión que se nos sigue planteando es cómo el discurso renovado afrontó la
cuestión de la identidad nacional en relación con el pasado y con la diversi-
dad indígena del presente.
A los antropólogos y conservadores que han coordinado la renovación les
hubiese gustado crear una museografía que, protegiendo los materiales, ofre-
ciera más manipulación de los objetos por parte del público. Sin embargo,
esto no fue posible, ya que los restos originales deben de estar siempre en vi-
trinas bien protegidas. Además, algunos de los restos humanos en exhibición
no sólo tienen valor museográfico, sino también religioso y simbólico para
sus descendientes.
En las salas renovadas, la historia de los primeros mexicanos se representa
en contexto, enmarcándola en los estudios de antropología física, prehisto-
ria y arqueología sobre las características de los primeros homínidos en el
planeta.
La historia del ser humano se narra en estas exposiciones como contexto ge-
neral para situar antropológica, histórica y socialmente a los antiguos mexica-
nos y, con ello, a los mexicanos del presente.
Otro de los retos de los coordinadores fue hacer visible al público el papel
de una interpretación que, sin dejar de ser científica, fuera humana y enten-
dible. Para lograrlo, siempre se tuvo en cuenta la influencia de la diversidad
étnica, de género y de edad. Estas líneas epistemológicas explican la presen-
cia de niños, adolescentes femeninos, ancianas y ancianos, heridos y sanos,
adultos y jóvenes de fenotipos diversos en los dioramas y en las maquetas.
También fue prioritaria la inclusión de la información genética, de la diver-
sificación temprana de las varias ramas de homínidos, y la afirmación de la
existencia de un aparato fonador completo ya en el Ergaster que posibilitaba
la utilización de un lenguaje.
Niños de San Ángel Zurumacapio.

Antes de la remodelación, todas las representaciones en vitrinas, maque-

tas e instalaciones incluían sólo a una generación, la de mediana edad, es de-
cir, adultos de cuarenta años. En muy raras ocasiones aparecían mujeres y,
prácticamente, los ancianos y los adolescentes de ambos sexos no eran visi-
bles, no existían. Lo mismo ocurría con el papel de las mujeres; en la prehis-
toria e historia clásica de México no estaban representadas. La imagen
androcéntrica y generacionalmente sesgada suponía tomar como modelo de
la representación al hombre adulto y sano. Para romper con la idea de ho-
mogeneidad, también se hizo hincapié en las varias temporalidades, es de-
cir, como cohabitaban más de una especie humana y otras especies en
territorios distintos se asumía una visión más amplia sobre las relaciones entre
Neandertal y Sapiens.
Con la renovación del MNA, vemos cómo la mirada de un pueblo puede
ser intencionadamente dirigida hacia una revisión del pasado. En este caso,
el pasado está representado por las antiguas colecciones del MNA. La reno-
vación se presenta como un gran salto hacia la aceptación de una historia
del México precolombino, menos etnocéntrica y más autocrítica. La anterior
representación visual ofrecía un México antiguo basado en una posición
centralista y unidimensional. Con la renovación, se nos presenta el pasado
precolombino como diverso y múltiple.
La lectura crítica de la renovación de la imagen de los antiguos mexicanos
ofrecida por el Museo Nacional de Antropología revela, por un lado, unas
convenciones políticas, académicas y culturales y un patrimonio cultural liga-
do a una identidad nacional. Por otro, una voluntad de varios sectores represen-
tativos de un país, en este caso México, que busca renovar la representación de
su pasado. Se ha conseguido desmontar en parte la visión monolítica, androcén-

trica y etnocéntrica del pasado mesoamericano, y se ha ofrecido una mirada re-
belde y refrescante de un proceso que no se ha acabado y que implica un
cambio constante, ya que la mirada desde cada nuevo presente cambia la
imagen del pasado.
2. Cine y vídeo indígena: ¿hacia una comunicación alternativa?

La imagen que tenemos de personas de otras culturas viene mediada sin

duda por numerosos factores. Nuestra idea sobre lo “indígena”, por ejemplo,
ha sido construida durante siglos dependiendo del contexto político, social y
económico, y reforzada a través de las imágenes que tanto pintores, en los pri-
meros años de la colonización de América, como fotógrafos y cineastas desde
principios del siglo XX, nos han mostrado a lo largo de la historia. ¿Quién no
ha visto alguna vez una película de “indios y vaqueros”? No es necesario re-
cordar quiénes eran los “buenos” y quiénes los “malos” para los guionistas de
la industria cinematográfica de Hollywood.
Estas imágenes, estereotipos negativos o visiones idealistas de otras cultu-
ras, se empezaron a cuestionar y denunciar desde finales de los años sesenta.
Una serie de hechos confluyeron, permitiendo la crítica y denuncia de la
imagen impuesta por “Occidente” de otras culturas. El debate en torno a la
legitimidad de representar al “otro” desde la antropología y la antropología
visual por un lado, y las críticas de las organizaciones indígenas, entre otras
demandas, de estas visiones estereotipadas, fueron conformando la idea de
que los propios sujetos, que hasta entonces habían sido fotografiados y fil-
mados, podían y debían ser ellos mismos los que filmaran su propia realidad
cultural y social.
El experimento de Sol Worth y Jonh Adair, entregando la cámara a los na-
vajos en 1965 en Estados Unidos, tenía entre sus objetivos mostrar que la cá-
mara en manos de los nativos ofrecería una visión acorde con su propia
cultura, en resumen, su propia visión. Independientemente de las críticas de
que fue objeto este experimento, hay que destacar que inició el camino que,
años más tarde, se extendería por muchos lugares del mundo: desde proyec-
tos de transferencias de medios audiovisuales a colectivos “ocultos” tras la
voz en off del cine etnográfico y los documentales, a la toma de conciencia
de la importancia del control de la propia imagen.
2.1. El poder de la imagen o la invención de lo “indio”
Escena de la vida cotidiana de los caníbales de Brasil.

Fuente: E. Amodio (1993). Formas de alteridad (pág. 170). Caracas:
Manú Ediciones.
Los grabados, los dibujos de viajeros o las pinturas realizadas por los euro-
peos desde el siglo XVI, nos muestran cómo retrataron, y concibieron, los euro-
peos a los “indios” desde esa fecha. Más tarde el descubrimiento de la fotografía
y el cine, se sumaron a la invención de lo “indio”21 en el siglo XX. Esas imáge-
nes, como todas, son fruto de un contexto histórico, y nos dicen más de los eu-
21. El termino “indio” es una construcción social elaborada por los españoles durante el siglo XVI
para denominar a las poblaciones autóctonas del continente americano. Con este término se borró
la diversidad cultural al no reconocer las diferencias (lingüísticas, culturales, sociales, económicas).
La utilización de la palabra indio o indígena en las líneas que siguen debe entenderse como un
concepto amplio, y no como una unidad imaginaria compacta.
Jorge Hernández (1998). “La construcción de la categoría ‘indio’ en el discurso antropológico”. En:
La imagen del indio en Oaxaca. Instituto Oaxaqueño de las Culturas. Universidad Autónoma Benito
Juárez de Oaxaca. México.
ropeos del momento que de los retratados o fotografiados. Son imágenes que
reflejan pero también refuerzan cierto imaginario social.22
Un análisis de estas imágenes nos permite ver cómo su utilización con fines
políticos ha sido, y es, uno de los factores que potencian y refuerzan determinados
estereotipos negativos sobre las culturas de los pueblos indígenas, y en general
sobre miembros de culturas no occidentales.
El Dorado (De Bry, 1595).

Fuente: E. Amodio (1993). Formas de alteridad (pág. 180). Caracas:
Manú Ediciones.
No se trata de afirmar que pueda haber una representación fiel a la realidad de

estos colectivos, independientemente del punto de vista que se tome. Incluso las
propias representaciones nativas también responden a una perspectiva parcial, mu-
chas veces idealizada. El estereotipo actúa separando o descontextualizando uno o
más rasgos de la cultura de un pueblo, para valorarlo según una escala de valores
ajena a la cultura representada.
En estas páginas nos centraremos en el caso concreto de las imágenes, tanto de
postales y fotografías como de las películas y el cine etnográfico, que de los pueblos
indígenas de México se han ido construyendo a lo largo de la historia. Ello nos per-
mitirá más adelante una mejor comprensión de los motivos por los cuales el vídeo
22. Emanuele Amodio (1993). Formas de alteridad. Construcción y difusión de la imagen del indio
americano en Europa durante el primer siglo de la conquista de América. Ediciones ABYA-YALA.
en manos de los realizadores indígenas tiene entre sus objetivos ofrecer una imagen
más positiva y alejada de los prejuicios impuestos a lo largo de la historia.
2.1.1. Fotografía, cine y documental
Las postales de “indígenas” son un souvenir que se puede comprar en cual-

quier mercado de artesanías de México.
La percepción del “indígena” va desde una visión romántica, idealizada, pro-
ducto de la cual es concebido como “el buen salvaje”, y cuya perdición es produc-
to de influencias externas, hasta la idea de que los indígenas son los culpables de
su pobreza, por no incorporarse y adaptarse a la “vida moderna”. También son
vistos sólo como víctimas, manipulados por el gobierno, visión que oculta su ca-
pacidad de resistencia a lo largo de la historia.
Mujer chontal de Ibáñez y Sora (1910).

Fuente: Luna Córnea (1997, núm. 13,
septiembre-diciembre, pág. 6). México, D.F.
Ciertos acontecimientos históricos hicieron que se retratara al indígena se-

gún los criterios de la época. Antes de la Revolución Mexicana (1910) muchos
fotógrafos, tanto mexicanos como europeos, retrataron a los grupos indígenas
desde una óptica un tanto exotista que fue configurando una estética de “lo
mexicano” (hombres sentados y recostados en una pared con un gran sombre-
ro, “el típico mexicano”, en actitud de absoluto descanso y esperando que se es-
conda el sol). De estos clichés se han derivado visiones que todavía persisten en
postales turísticas.
Rivera (1892). Indios de Colima.

Fuente: Luna Córnea (1997, núm. 13, septiembre-diciembre, pág. 29).
México, D.F.
Después de la Revolución Mexicana, como señala Arturo Gutiérrez en el libro

El transitar de la mirada antropológica: fotografía, indios y realidades (sin publicar),
la ideología revolucionaria logró unificar política, fotografía, arte y antropolo-
gía bajo los criterios de un romanticismo que inventaría la imagen del indio
como folklore nacional. Estas imágenes de los indígenas y las indígenas son fru-
to de una época y una forma de conceptualizar lo indígena como una unidad
indiferenciada que no reconoce la diversidad cultural. Se trata de un indígena
inventado para la venta de postales.
Anónimo (1910). Ocoroni tocando la flauta y el tamboril.

Fuente: Luna Córnea (1997, núm. 13, septiembre-diciembre, pág. 36).
México, D.F.
A partir de los años cuarenta la política indigenista23 utiliza la fotografía en

sus campañas. Podemos ver cómo ciertas imágenes refuerzan lo que se conside-
ra digno de orgullo, la imagen oficial que se quiere mostrar de lo mexicano a par-
tir de elementos indígenas valorados positivamente (danzas, artesanías). Del
mismo modo que determinadas imágenes plasman lo que se considera negativo
para legitimar la transformación-integración de las comunidades indígenas den-
tro del Estado. Imágenes, por ejemplo, de la pobreza de las comunidades, que se
presenta como efecto de su organización socioeconómica y no como consecuen-
cia de una relación desigual con el Estado.
En México, los murales que adornan los edificios públicos de muchas ciuda-
des (como escuelas, hospitales, bibliotecas o palacios de gobierno) tienen como
imagen imprescindible la imagen del indio, clara alegoría del mundo precolo-
nial, algo paradójico con el trato y la imagen que de los indígenas contemporá-
neos se tiene.
“La presencia de lo indio en muros, museos, esculturas y zonas arqueológicas abiertas

al público se maneja, esencialmente, como la presencia de un mundo muerto. Un
mundo singular, extraordinario en muchos de sus logros; pero muerto. El discurso
oficial traducido en lenguaje plástico o museográfico exalta ese mundo muerto como
23. De modo breve podemos decir que este concepto define los criterios y las estrategias que los
gobiernos siguieron con el objetivo de integrar a las comunidades indígenas a la nación mexicana
desde una óptica paternalista.
la semilla de origen del México de hoy. Es el pasado glorioso del que debemos sentir-
nos orgullosos, el que nos asegura un alto destino histórico como nación, aunque
nunca quede clara la lógica y la razón de tal certeza. El indio vivo, lo indio vivo, queda
relegado a un segundo plano, cunado no ignorado o negado; ocupan, como en el Mu-
seo Nacional de Antropología, un espacio segregado, desligado tanto del pasado glo-
rioso como del presente que no es suyo: un espacio prescindible.”
G. Bonfil Batalla (1990). México Profundo. Una civilización negada. México: Grijalbo/
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Nacho López (1979). Las tres generaciones.

Chenalho: Chiapas.
Fuente: Alquimia (1998, enero-abril, año 1, pág. 12).
México, D.F.
A partir de la década de los setenta, las reivindicaciones de las organizaciones

indígenas y sus críticas a la política indigenista, no sólo en México sino a nivel
internacional, provocaron también un cambio en la forma de representar vi-
sualmente estas culturas. Las propuestas a favor de una política de respeto y es-
tímulo al pluralismo cultural de México, se traducen en la mirada fotográfica.

Los fotógrafos ya no tienen que recuperar el folclore indígena para exponerlo
en museos, pues se trata de captar la vida plural del indígena, su cotidianidad,
no para integrarlo, sino para entenderlo.
En el cine, tanto de ficción como documental, ocurre lo mismo que en la fo-
tografía. Si en muchas películas de los años cuarenta y cincuenta el indígena es
presentado como un excelente danzante o artesano pero incapaz de hacerse car-
go de su situación de pobreza y marginación, es con la idea de potenciar que la
solución debe venir de “fuera”, es decir, de la intervención de las instituciones
del régimen revolucionario. Son visiones exotistas o poco estructuradas que re-
fuerzan prejuicios etnocéntricos y occidentales del gran público, que en general
tienen una idea evolucionista de la humanidad.
Cuando el discurso indigenista empezó a ser cuestionado, la imagen proyec-
tada de lo indígena empieza también a variar significativamente. Guillermo de
la Peña ofrece un ejemplo de este cambio: el personaje de la India María. Una
emigrante a la Ciudad de México que trabajaba como criada o vendedora am-
bulante y que, al inicio de la trama, es despreciada por ignorante para acabar
siendo más lista que los de la ciudad. Aunque este personaje ofrece una imagen
torpe y maniquea, ofrece también, tal vez sin proponérselo, una lectura crítica
de las políticas indigenistas que no solucionaban la problemática socioeconó-
mica de la población indígena que tenía que emigrar a las ciudades.24
Desde los años ochenta se difunde una concepción de lo “indio” relacionada
con la resistencia cultural. Aunque los indígenas han desaparecido prácticamen-
te de las películas comerciales hechas en México, el INI (Instituto Nacional In-
digenista) ha seguido financiando algunos documentales sobre culturas
indígenas de México.
Hay que remarcar el peso que tiene la voz en off en este tipo de cine, donde
el discurso que hila las imágenes tiene una orientación, en la mayoría de los ca-
sos, paternalista hacia los pueblos indígenas.
Varias instituciones han realizado vídeos sobre culturas indígenas siguiendo
una importante tradición de cine documental. El resultado es variado pero, ya
sea cine o vídeo, coincide el interés casi exclusivo por las fiestas tradicionales,
24. Guillermo de la Peña (1995). “La ciudadanía étnica y la construcción de los indios en el México
contemporáneo”. Revista Internacional de Filosofía Política (núm. 6). Madrid, diciembre 1995.
las ceremonias, las danzas. Se tiende a ver, a plasmar en imagen, los elementos
diferenciadores. La inmensa mayoría resulta folclorizante y se esfuerza por mos-
trar lo más “exótico”, o por el contrario mostrar la miseria para justificar su in-
tervención para el desarrollo. Obviamente, existen algunas excepciones.
2.2. Críticas y nuevas propuestas
La experiencia de Sol Worth y Jonh Adair, que ofrecieron la cámara a los in-
dios navajos de Estados Unidos, provocó una revisión radical de la forma de
concebir los documentales etnográficos en todo el mundo. Su aportación más
importante fue entregar la cámara a los nativos para que realizaran sus propias
películas e intentar, a partir del estudio de estas producciones, esbozar una teo-
ría que relacionara una determinada construcción de la imagen cinematográfica
con otros aspectos culturales. Enseñaron la técnica cinematográfica a un grupo
de indios navajos que no estaban acostumbrados al medio fílmico para que
ellos mismos realizaran sus propias películas, utilizando sus propios criterios du-
rante la filmación y la edición, partiendo de la idea de que la cámara no es un
“ojo” independiente de la mano de los seres humanos. No es objetivo en el sen-
tido en que no capta objetivamente la realidad, sino que la interpreta, hablando
a través de los ojos de la personalidad de quien maneja el aparato.25
Como afirma Elisenda Ardévol,26 la influencia de Worth supone un giro en
la comprensión del cine etnográfico. Proporciona entidad al cine como produc-
to cultural, que puede ser estudiado por sí mismo, e introduce la voz del nativo
como la única opción auténtica para representar una realidad cultural. A finales
de los sesenta y principios de los setenta, su propuesta fue acogida como una
revolución, ya que abría el acceso a la expresión cinematográfica a personas de-
finidas como usuarios, destinatarios o sujetos pasivos, ya fuera como receptores
de programas de la administración estatal o como receptores de los productos de
la industria cinematográfica. El cine podía servir para que grupos minoritarios pu-
25. Sol Worth y Jonh Adair (1997). Through Navajo Eyes. An Exploration in film comunication and anthro-
pology. The University of New Mexico Press.
26. Sol Worth (1995). “Hacia una semiótica del cine etnográfico”. En: Elisenda Ardévol y Luis Pérez
Tolón (Eds). Imagen y Cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Biblioteca de Etnología. Diputación
provincial de Granada.
dieran hacer oír su voz ante la Administración o ante la sociedad mayoritaria. Las
películas de Worth y Adair tienen importancia porque, por primera vez, el cine se
pone al servicio de colectivos minoritarios para que lo utilicen y se presenten a sí
mismos en lugar de que otros realicen documentales sobre ellos.
En México, el Instituto Nacional Indigenista (INI) organizó en 1985 el Primer
Taller de Cine Experimental en una comunidad indígena, coordinado por Al-
berto Becerril y Luis Lupone. El taller se realizó con mujeres huaves, artesanas
tejedoras, de la comunidad de San Mateo del Mar, en Oaxaca. Como parte del
taller, se realizó un trabajo de reflexión colectiva sobre la imagen y la identidad
de las mujeres indígenas. El resultado de estos talleres son las películas Tejiendo
Mar y Viento de Luis Lupone, La vida de una familia Ikoods27 de Teófila Palafox y
Abuela cuéntame una historia de Elvira Palafox. Podemos decir que este primer taller
de cine experimental abre el camino, años más tarde, al Programa de Transferencia
de Medios Audiovisuales a Comunidades y Organizaciones indígenas del que
hablaremos más adelante.
2.2.1. Cine y Vídeo Indígena
Al hablar de cine y vídeo indígena debemos tener en cuenta que, bajo este
concepto aparentemente homogéneo, existen diversas formas de entender y
utilizar los medios audiovisuales. Sin embargo, se comparten algunos objetivos
y una problemática parecida. Los zapotecos de México, los indios hopis de Es-
tados Unidos o los waiapi de Brasil, por ejemplo, tienen en común como indí-
genas la pertenencia a culturas que han sido históricamente conceptualizadas
como “primitivas” y desvalorizadas por la cultura oficial de la nación. Por ello,
cuando utilizan medios de comunicación como el cine o el vídeo, no es de ex-
trañar que parte de su empeño consista en reivindicar su propia identidad con
orgullo y en contraposición a las imágenes de la sociedad “hegemónica”.
27. La vida de una familia ikoods (1987) plasma la vida cotidiana de los ikoods (conocidos como
huaves). Se puede ver el interés de las mujeres que filmaron en conservar imágenes de una vida en
vías de desaparición (tradicionalmente dedicados a la pesca y tejidos bordados). Porque aunque el
taller fue parte de un proyecto de cine propuesto por antropólogos –con sus intereses particulares–
en la película quedó reflejada la preocupación concreta de las mujeres que también registraron las
nuevas formas de vida que aparecen, reflejando el proceso de transformación de la comunidad de
San Mateo del Mar (Eli Bartra. “Tejiendo nuevas imágenes”. Hojarasca [1995, núm. 5]. México).
Asumir ser indígena en países como México, por ejemplo, significa haber
vencido los prejuicios y estereotipos negativos que se les atribuyen a las perso-
nas de origen indígena. Indígena, como sinónimo de inferior en palabras como
“naco” derivada de totonaco, son de uso común. De igual forma, a los indígenas
se le denomina aún hoy como “gente de costumbre” para diferenciarlos de
blancos o mestizos, que son “gente de razón”.
La producción de películas, vídeos y también de programas de radio por
miembros de culturas indígenas va en aumento en América. El desarrollo de las
tecnologías audiovisuales permite al vídeo ir ocupando un lugar importante en
las posibilidades de comunicación e intercambio cultural entre las comunidades
americanas a partir de la década de los ochenta, a la vez que el cine realizado
por indígenas aumenta en Estados Unidos.28
Deberíamos preguntarnos por qué hablamos de cine y vídeo indígena y si
esta categoría es equivalente a la que utilizamos cuando hablamos del cine ame-
ricano, del cine europeo, el cine africano o el chino. Si el cine europeo aglutina
producciones audiovisuales tan diversas entre sí como el cine francés, el cine es-
pañol o el italiano, por ejemplo, no nos debe extrañar que el cine indígena sea,
en realidad, el término al que van a parar todas aquellas producciones audiovi-
suales de miembros de culturas indígenas, aunque estas culturas indígenas sean
muy diversas entre sí. Sin embargo, y sin que sea una contradicción con lo dicho
anteriormente, el propósito de este apartado es ver qué tienen en común estos
proyectos de cine y vídeo indígena, y explorar un caso en concreto: el vídeo in-
dígena en Oaxaca, México.
2.2.2. Otros ojos, otra mirada
El control de la propia imagen en un mundo como el contemporáneo, donde

esta adquiere tanta relevancia, es igual de imprescindible que de difícil para la
28. En noviembre del año 2001 se celebró en Ecuador el IV Festival de cine y Vídeo Indígena de las
primeras naciones ABYA YALA, organizado por la CONAIE. Un encuentro que los organizadores
definen desde 1994 como “un espacio de revalorización de las culturas indígenas desde su propia
óptica a través de la imagen”. A este festival asisten realizadores indígenas de todo el continente
americano que aprovechan la ocasión para debatir y compartir sus experiencias en los foros y
talleres que se realizan.
mayoría de culturas indígenas. Imprescindible para no seguir siendo objeto de

documentales que distorsionan la imagen del “indígena”, y difícil porque una
cosa es realizar cine o vídeo y otra muy distinta que los canales de distribución
y exhibición sean accesibles a este tipo de comunicación audiovisual.
Y cuando hablamos de culturas indígenas y del control de la propia imagen
no hay que olvidar que quien ejerce este control son personas, y como personas
tienen, obviamente, su propia percepción del mundo, mediada por su cultura
pero también por la propia personalidad como individuos. Los ojos que miran
a través de una cámara y que deciden qué se debe filmar y cómo se debe filmar,
cómo se debe montar y a qué público va dirigido no son los ojos de toda la co-
munidad indígena aunque se recojan y expongan los principales temas que
afectan o interesan en la comunidad.
Cuando hablamos de cine y vídeo indígena hablamos, en parte, de un pro-
ceso de apropiación del medio y las técnicas audiovisuales por miembros de cul-
turas indígenas que trabajan en líneas generales de un modo más artesanal que
industrial, donde el propósito estético puede no ser un objetivo principal para
cumplir una función documental o política, y un cine donde, en general, los va-
lores comunitarios predominan sobre los individuales.29 El concepto de cine y
vídeo indígena viene definido tanto por quienes son sus autores, miembros de
culturas indígenas, como por los temas que trata y el modo de plantearlos. No
es gratuito, sin embargo, insistir en que este concepto aglutina experiencias y
procesos de apropiación del cine y el vídeo, diversos también entre ellos.30
En Colombia, en el marco de la Fundación Sol y Tierra, ligada al Consejo Re-
gional Indígena del Cauca, se realiza desde 1993 un programa informativo sobre
los acontecimientos que suceden en estas comunidades. Su difusión en las pro-
29. Adolfo Colombres (1998). “El cine y los medios audiovisuales: hacia una nueva oralidad de los
pueblos indígenas”. Voces y culturas: revista de comunicación (núm. 13, I semestre: “Cine, identidad
y cultura”). Barcelona.
30. En las comunidades indígenas de Colombia, Bolivia, Perú y otros países de centro y América
del Sur, piensan que la recuperación de espacios de poder debe ser frontal y han visto en los
medios de comunicación una salida para la denuncia y la crítica. Esta actitud tiene en el Nuevo
Cine Latinoamericano su deuda más evidente, pues fue desde el inicio un cine militante. En 1969
Jorge Sanjinés, autor de Teoría y Práctica de un Cine Junto al Pueblo, se preguntaba “¿A quien debe-
mos dirigirnos los cineastas? ¿a los blancos, que dominan el país, que han heredado de los con-
quistadores españoles el derecho que se han otorgado a si mismos a explotar? ¿a los mestizos o a la
mayor parte del pueblo?...”. Sanjinés pensaba que había que dejar de hacer cine a la “europea” y
cambiar para ser más adecuados a las formas de comprensión y expresión indígenas, en este caso
de aymaras y quechuas. La cita y los datos son de Jorge Sanjinés (1988). “Testimonio en Mérida”.
En: autores varios. Hojas de cine (vol. I). México: SEP-UAM-Fundación mexicana de cineastas.
pias comunidades ha generado una dinámica de retroalimentación del trabajo,

al estar ligada a la realización de foros de debate y asambleas.
En Bolivia,, el trabajo radiofónico ha sido el antecedente del proceso de apro-
piación de los medios audiovisuales, surgiendo agrupaciones de reporteros y lo-
cutores en idiomas nativos que, poco a poco, han tomado el control de estos
medios para usarlos de acuerdo con los propósitos de sus comunidades.
En Brasil, tres antropólogos brasileños iniciaron, en 1985, el proyecto Vídeo en
las Aldeas de capacitación para la producción de vídeos entre los Kayapo. El propó-
sito es definido por la propia comunidad; los Kayapo plantean que necesitan los
medios de comunicación y, particularmente, el vídeo, para la autodocumentación
cultural, pero también como objeto de intercambio de conocimiento entre cultu-
ras, así como para denunciar los problemas emergentes de su relación con el mun-
do occidental. A partir de esa experiencia las iniciativas que se han desarrollado han
estado ligadas a esfuerzos y organizaciones no gubernamentales, como el proyecto
Vídeo en las Aldeas, desarrollado por el Instituto de Trabajo Indigenista de Sao Paulo.
Y se fue ampliando la expectativa de los Waiapi, que era utilizar el vídeo como canal
de mensaje para “los blancos”, de manera que los Waiapi se apropiaron de las po-
sibilidades ofrecidas por el vídeo para fines de estrategia política.
2.3. Vídeo indígena en México
El caso de los realizadores y realizadoras indígenas de México se diferencia de

otros procesos de apropiación de la tecnología audiovisual por haber sido, en
sus inicios, impulsado por el propio gobierno de México. En 1989, el Instituto
Nacional Indigenista (INI) creó el Programa de Transferencia de Medios Audio-
visuales a Comunidades y Organizaciones Indígenas. El objetivo era capacitar y
dotar de un equipo de vídeo a miembros de organizaciones indígenas, para que
ellos mismos expresaran y explicaran lo que quisieran de su propia cultura. Pero
¿cómo surge este proyecto en un país cuyos gobiernos durante décadas han que-
rido integrar a los pueblos indígenas y no han reconocido, en la práctica, la plu-
ralidad cultural ni han respetado sus formas de vida?31
31. El argumento del Estado para no reconocer derechos específicos a los pueblos indígenas fue
desde 1917 la idea de que la nación debía conformarse por mexicanos de una sola cultura; se con-
sideraba que la pluriculturalidad podía debilitarla.
Como indica el antropólogo Scott Robinson:
“Únicamente un Estado con mucha confianza en su legitimidad política puede atre-

verse a entregar los instrumentos para la producción audiovisual a sectores tradicio-
nalmente marginados y propicios a denunciar su legajo histórico.”
Hacia un vídeo indio (1991). México: INI.
La “transferencia de medios”, que tiene mucho de político, se encuentra al

final de una larga discusión sobre las posturas éticas que se deben tomar con los
pueblos que la antropología visual y el cine etnográfico filmaron. La crisis del
modelo de representación visual del documental etnográfico ha ido abriendo
paso a un cine y vídeo autorepresentativo cada vez más presente. De este modo
los pueblos indígenas han ido tomando una actitud más activa en lo que se re-
fiere a ellos mismos y al registro de sus imágenes culturales.
La propuesta de transferir los medios audiovisuales a miembros de organiza-
ciones indígenas de México es, como mínimo, atrevida. ¿En qué contexto y con
qué objetivos nace?
A finales de los años ochenta, y como producto del proceso iniciado desde
los setenta, momento histórico de múltiples cambios a nivel internacional, una
serie de hechos confluye para posibilitar este programa de transferencia de me-
dios en México. Las reivindicaciones de las organizaciones indígenas en toda
América, la autocrítica desde la antropología aplicada y la antropología visual,
y los estudios históricos y antropológicos de género, van conformando un pa-
norama que, de modo esquemático, podemos resumir como la aparición en la
escena política de la voz de sujetos que hasta ese momento habían permanecido
ocultos.
Este protagonismo, cada vez mayor, de los sujetos que hasta ese momento
habían sido tratados como “objetos” de estudio (de la antropología) y “objetos”
de políticas diseñadas desde el gobierno, dan lugar a una nueva forma de plan-
tear las relaciones con los grupos indígenas desde la antropología y también des-
de las políticas indigenistas. Así, en un contexto donde había que dejar de lado
el paternalismo y se promovía la participación de los pueblos indígenas, para
que estos decidieran y trabajaran de acuerdo a sus propias demandas, se empie-
za a cuestionar la forma en que han sido representados visualmente.
Fue durante el primer año que viví en México (1994-1995) cuando mi inte-
rés por la forma en que los “indígenas” eran representados en los medios audio-
visuales empezó a convertirse en el futuro proyecto de investigación del cual

este artículo es uno de sus resultados. Convencida de que los documentales que
retratan a los pueblos indígenas silenciaban la voz de los protagonistas, asistí ese
año al Primer Encuentro de Vídeoastas Indígenas de América Latina y EEUU, que se
celebró en Tlaxcala en 1994. Allí descubrí el Proyecto de Transferencia de Medios
Audiovisuales para miembros de Comunidades y Organizaciones Indígenas (TMA),
organizado por el Instituto Nacional Indigenista (INI), y pude conocer y hablar
por primera vez con algunos de los realizadores indígenas que, cuatro años más
tarde, en 1999, entrevistaría durante el trabajo de campo en Oaxaca, ciudad
donde se instaló el primer Centro de Vídeo Indígena de México.
El trabajo de campo durante tres meses (de febrero a abril de 1999) me per-
mitió asistir a los talleres de vídeo que se realizaron ese año en la comunidades
de El Pipila y de Yalalag, entrevistar a los que al inicio del proyecto (1989-1994)
ejercieron de profesores, a alumnos miembros de diversas comunidades indíge-
nas, y visionar gran parte de los vídeos realizados entre 1989 y 1999 con el ob-
jetivo de ver qué había ocurrido después de diez años del proyecto inicial.
La elaboración de los datos que siguen es producto de ese trabajo de investi-
gación. Como es natural, algunas cosas han cambiado por el simple hecho de
que se intenta retratar un proceso abierto y dinámico como es la utilización de
los medios audiovisuales por miembros de comunidades y organizaciones indí-
genas. Esto significa, por ejemplo, que algunas de las personas vinculadas al
CVI, en la etapa de mi trabajo de campo, son en estos momentos miembros ac-
tivos de la Asociación Ojo de Agua Comunicación, una sociedad civil dedicada
a incrementar la presencia de los pueblos indígenas y organizaciones civiles en
ámbitos culturales, políticos y sociales mediante la capacitación y la producción
de vídeo y tecnologías para Internet.
Es necesario señalar que, previamente al programa de TMA (Transferencia
de Medios Audiovisuales), en muchas comunidades indígenas de México, so-
bre todo en los estados de Oaxaca y Michoacán, las cámaras de vídeo están
presentes, debido a los importantes flujos de migración de México a los Es-
tados Unidos. Se dice que el vídeo entró en las comunidades zapotecas de la
sierra de Oaxaca cuando maestros bilingües se dieron cuenta del potencial
educativo que este medio ofrecía y empezaron a utilizarlo, primero como
apoyo en el aula, y después para el registro de diversas actividades relevantes
que tenían lugar en sus comunidades. Esto fue posible, en parte, porque la
migración de la población a Estados Unidos facilitaba las cámaras y las cintas

de vídeo. Además, el vídeo servía sobre todo como un medio de comunica-
ción parecido al correo. Mediante grabaciones, “los paisanos” de la comuni-
dad podían conocer lo ocurrido al otro lado de la frontera, a la vez que los
emigrantes podían seguir vinculados “electrónicamente” a los sucesos de su
pueblo e, incluso, vivir a distancia las celebraciones y eventos sociales más
importantes.
Debemos distinguir dos etapas en la historia del programa de TMA. En la pri-
mera etapa, y hasta la apertura del Centro de Vídeo Indígena (CVI) en Oaxaca
en 1994, el INI marcó las directrices. En la actualidad, como veremos más ade-
lante, no es el INI quien decide, sino las propias organizaciones indígenas que
acuden al CVI para demandar talleres o asesoría.
El proyecto de TMA se inició con una primera etapa de capacitación inten-
siva a miembros de organizaciones indígenas de todo el Estado. Se organiza-
ron, entre 1990 y 1994, cuatro cursos de capacitación, y se entregó un equipo
de grabación y edición a las organizaciones con la idea de que produjeran sus
propios vídeos con total independencia y desde su particular punto de vista.
Participaron unas 85 personas, de 37 organizaciones, de 13 estados de México
y de diversos pueblos indígenas (chinantecos, mixtecos, amuzgos, mixe, za-
potecos, tzeltales, tojolabales, purepechas, huicholes, coras, mayas, yaquis,
mazahuas, etc) .
Taller del vídeo del CVI (Centro de Vídeo Indígena) en la comunidad

El Pipila. Istmo de Tehuantepec. Oaxaca (marzo de 1999).
Foto: Cristina Propios.
En esta primera etapa los criterios de selección de los participantes en el pro-

yecto fueron decisión del INI, que por cuestiones políticas no admitía a organi-
zaciones con proyectos políticos sino solo de tipo productivo. Por las entrevistas
realizadas he podido saber que muchas de las organizaciones de esa primera eta-
pa no tenían un interés especial en la utilización del vídeo sino que aprovecha-
ron unos recursos que el gobierno estaba dando, cámaras y equipo de edición.
Actualmente esto ha cambiado; para empezar, son las propias organizaciones las
que demandan talleres o asesoría al Centro de Vídeo Indígena de Oaxaca, y además
son organizaciones indígenas de todo tipo: políticas, productivas o culturales.
El CVI está vinculado con más de setenta organizaciones indígenas que uti-
lizan vídeo, independientemente de las treinta y siete que participaron en TMA
en la primera etapa. El CVI es parte de la dinámica social sin necesidad de im-
ponerse como una actividad del INI; al contrario, son buscados por la gente para
participar o buscar apoyo para sus registros y programas.
Aunque gran parte del trabajo del CVI es técnico (los talleres se centran en el
uso de la cámara o los aparatos de edición), se tiene siempre presente el nexo
entre los usos de los medios de comunicación y los cambios sociales que viven
los pueblos indígenas de México. El CVI no dicta una línea de trabajo, aunque
el discurso según el cual el vídeo puede ayudar a lograr cambios sociales es un
supuesto conocido por todos los que trabajan en el CVI y también por los que
llegan a solicitar algún servicio.32
2.3.1. Viejas demandas, nuevos desafíos
Las manifestaciones de reivindicación de los derechos indígenas han sido

una constante a lo largo de la historia mexicana. En las últimas décadas, ha cre-
cido el número de organizaciones sociales de diversos tipos que, además de lu-
char por elevar el nivel de sus condiciones de vida, demandan el respeto de los
derechos humanos, la defensa de la ecología, la libertad religiosa, etc. Las orga-
nizaciones indígenas plantean demandas similares a las de otros sectores de la
sociedad mexicana, pero se distinguen de ella por estar formulados como dere-
32. Daniela Cremoux (1997). Vídeo indígena, dos casos en la sierra mixe. Tesis doctoral. México D.F.
chos asociados con la pertenencia de sus integrantes a identidades culturales espe-

cíficas. La recuperación de la organización tradicional es presentada como una
alternativa para superar la marginación actual de las comunidades indígenas.
Grabación en el taller de vídeo del CVI (Centro de Vídeo Indígena)

en la comunidad El Pipila. Istmo de Tehuantepec. Oaxaca (marco de 1999).
Foto: Cristina Propios.
“Cuando hablamos de sueños que son distintos a los dominantes, se nos acusa de in-
mediato de ser retrógrados. Vemos ahí falta de imaginación. Quienes creen que el
suyo es el único camino, piensan que quienes no quieren seguirlo sólo pueden ir ha-
cia atrás. Sería bueno que se fijaran bien, podrían ver que no estamos regresando al
pasado, lo que además de estúpido es imposible; traemos de allá la tradición para en-
riquecerla constantemente. Por la experiencia que hemos tenido con las técnicas y las
instituciones modernas somos ahora muy cuidadosos y no las adoptamos sin antes
examinarlas bien, verlas con sentido crítico y mantenerlas bajo nuestro control.”
Marcos Sandoval, intelectual triqui de San Andrés Chicauaxtla, en el “Coloquio sobre

Derechos Indígenas” celebrado en 1996 en Oaxaca.
Debemos distinguir, antes de seguir exponiendo cómo y con qué objetivos

se utiliza el vídeo en las comunidades y organizaciones indígenas, los registros
audiovisuales sin editar de los editados.
En las comunidades indígenas prefieren ver los vídeos sin editar, es decir, sin
cortes, tal y como se grabó, tal y como “sucedió”. Estos registros audiovisuales
sin editar son, lógicamente, menos visibles fuera de la propia comunidad. Sin
embargo, debemos destacar la utilización y las innovaciones que este tipo de re-
gistros pone de manifiesto.
Cada vez es más frecuente filmar las bodas y los funerales en las comunida-
des indígenas. Pero, al grabar una boda no sólo se registra el día de la fiesta, sino
los preparativos meses antes, y se registra también quien participa. El control so-
cial que mediante el vídeo se realiza, al poder comprobar quién ha colaborado
en los trabajos comunitarios y quién no, implica más allá del registro como me-
moria un nuevo papel en la comunidad. Una vez más una herramienta ajena,
como el vídeo, se incorpora según sus propios criterios.
La concepción del tiempo, que se traduce en estas realizaciones, el dar cuenta
de todo el proceso, por ejemplo al grabar una fiesta tradicional, la preferencia
por las tomas largas, y el hecho de que la gente no quiera ver el material editado
argumentando que entonces se excluyen personas y hechos que ocurrieron du-
rante la grabación, podemos decir que son indicadores para pensar cómo el ví-
deo refleja elementos de la propia cultura.
Nos centraremos en los vídeos editados porque es aquí donde, teórica-
mente, el control por la propia imagen es más claro. En estos vídeos, como
productos acabados, es donde la selección de lo que se quiere mostrar puede
revelar lo que significa hablar de vídeo indígena en México. No debemos ol-
vidar que existe la posibilidad de mostrar lo que se espera de ellos a los “de
afuera”, pero también sería bueno pensar si es una estrategia útil para con-
seguir sus objetivos.
Una anécdota ejemplifica muy bien lo dicho anteriormente. En la comuni-
dad de Tamazulapan, en Oaxaca, Josefina, una mujer mixe que hospitalaria-
mente me recibió en su casa durante una semana, me preguntó antes de salir a
vender artesanía de barro a un lugar bastante turístico, a cuatro horas de su co-
munidad, y al que ella no había ido nunca, si yo creía conveniente que ella se
vistiera con el huipil, los huaraches y las cintas en el pelo, que identifican a las
mujeres mixes. Ella normalmente no viste de este modo, salvo en fiestas, pero
estaba segura de que a los turistas esa imagen les gusta más y, por lo tanto, ten-
dría más posibilidades de vender. Como dice Eric Wolf, cada cultura puede ser
leída como una especie de maletas llenas de significados, que se pueden abrir,
seleccionar y utilizar cuando los sistemas de interacción lo requieren. Esos sig-
nificados sólo necesitan ser activados en aquellas circunstancias que requieran
una interacción especial, tales como los rituales, las transacciones económicas
o la acción política.
Prácticas con la cámara. Taller de vídeo del CVI (Centro de Vídeo Indígena)
en la comunidad El Pipila. Istmo de Tehuantepec. Oaxaca (marzo de 1999).
Del mismo modo creo que podemos pensar que, en los vídeos editados, al
seleccionar lo que se quiere transmitir, los realizadores y realizadoras indígenas
permiten ver qué elementos se escogen para mostrar su realidad cultural, social
y económica.33 Los registros audiovisuales editados, aunque traten temáticas
distintas y cada uno tenga objetivos concretos, coinciden en que se realizan en
“beneficio de la comunidad” (algo confuso en la práctica) y en el marco de una
comunicación alternativa.
Podemos hablar de cuatro tipos de vídeos: vídeo como memoria, vídeos pe-
dagógicos, vídeos de denuncia y vídeos informativos. (Aunque esta clasificación
sea muy sencilla, nos ayudará a comprender los objetivos y la función que cum-
plen estos vídeos).
• Vídeos como memoria: se graban fiestas, tradiciones, con el objetivo de tener

un recuerdo de manifestaciones culturales que están desapareciendo. Por
ejemplo, en el vídeo Chicauaxtla, una experiencia en el uso comunitario del vídeo
33. La aparente paradoja que, tanto algunos antropólogos como cineastas plantean, en valorar la cul-
tura indígena con tecnología occidental carece de sentido. Las organizaciones indígenas que utilizan
el vídeo como forma de comunicación alternativa y los mixes, zapotecos, driquis, mixtecos, huaves,
chinantecos, etc que utilizan el vídeo desafían algunas categorías tan de moda hoy como identidad
tradicional o cine etnográfico. El vídeo indígena está en parte construyendo su identidad contempo-
ránea que integra modos de vida históricos y contemporáneos. Ver Faye Ginsburg (1992). “Indigenous
Media: Faustian Contract or Global Village?”. En: E. Marcus (ed.). Reading Cultural Anthropology.
Durham / Londres: Duke University Press.
(1992), se sostiene que “la posibilidad de conservar las costumbres tradicio-

nales de los pueblos indígenas depende, en gran medida, de su capacidad
para asimilar los avances tecnológicos de la sociedad occidental y adaptarlos
a sus necesidades, sin perder por ello sus valores culturales”. Otro caso, el ví-
deo Espiritualidad mixe (1996), plasma en seis minutos no sólo la tradición de
venerar al cerro sagrado de Zempoaltepec, sino que cuestiona la historia ofi-
cial que dice que los mixes, al no ser conquistados por las armas, lo fueron
por la religión (católica).
• Vídeos pedagógicos: con el objetivo de prevenir sobre las enfermedades o so-

lucionar problemas concretos de las comunidades. Un ejemplo es el vídeo
Akoo (Basura,1994). El Centro Cultural Triqui realizó este vídeo para infor-
mar y llamar la atención de sus habitantes sobre los problemas que amena-
zan la vida de la comunidad. La contaminación en esta comunidad, a partir
de la construcción de la nueva carretera por la que llegaron masivamente los
productos empaquetados en plástico, vidrio o materiales sintéticos, es un
ejemplo, y el vídeo da a conocer algunas recomendaciones para solucionar
este problema mediante la separación y reciclaje de la basura. Aunque el ob-
jetivo es informar a esta población, este tipo de vídeos son proyectados tam-
bién en comunidades con problemáticas parecidas.
• Vídeos de denuncia: realizados con el objetivo de denunciar situaciones o he-

chos que afectan a las poblaciones indígenas. Los vídeos con temática de de-
nuncia no se emiten por televisión, por lo que la difusión de estos vídeos de
un modo alternativo (de mano en mano, en festivales, foros y encuentros di-
versos en las propias comunidades indígenas y fuera de ellas) adquiere mu-
cha importancia para la movilización social. Un ejemplo, entre muchos, es
el vídeo Gente vieja, gente nueva (1996). Registra imágenes de la marcha rum-
bo a Oaxaca para exigir al gobernador mejoras sociales y libertad de presos
políticos. Mediante los testimonios de campesinos, se denuncian los ilegales
abusos que las autoridades locales y el ejército mexicano están llevando a
cabo en la región de Loxicha, Oaxaca.
• Vídeos informativos, ya sea sobre temas de ecología, medicina tradicional, no-

ticias, o procesos organizativos, realizados con el objetivo de difundir su ex-
periencia y animar a otros a organizarse. Hay ejemplos como Así es mi tierra
(1995), que difunde y promueve las prácticas curativas de los médicos tradi-
cionales en Chicaxtepec, Oaxaca. Buscando Bienestar (1997), que plantea una
recuperación de algunas tradiciones como una alternativa para mejorar su
presente y su futuro. Abriendo Brecha (1999), que une los esfuerzos de muchas
mujeres zapotecas, mixes y mixtecas para valorar el papel de la mujer y no
quedar al margen en las propias organizaciones indígenas.
El vídeo se convierte en un arma, no sólo para denunciar e informar, sino

como un medio que ayuda a valorar lo propio, a sentirse orgulloso de poseer
una forma singular de entender el mundo. En el vídeo indígena, los valores co-
munitarios predominan sobre los individuales. Las organizaciones indígenas
utilizan este medio para difundir y plantear sus demandas. No hay un interés
estético (de momento) sino un interés en mostrar “la verdad”. Y la veracidad de
la información es dada por el discurso. Las imágenes funcionan como soporte
de la narración, que también puede interpretarse como una recuperación de la
importancia de lo oral en los pueblos indígenas.
Debemos señalar que la utilización de los medios audiovisuales en las orga-
nizaciones indígenas se enmarca en un proceso de apropiación del vídeo con
un objetivo político y, por lo tanto, estamos hablando de un grupo de personas,
miembros de distintas organizaciones y pueblos indígenas, y no de la totalidad
de la población indígena. El uso del vídeo representa actualmente una nueva es-
trategia para valorar la propia cultura, a la vez que permite potenciar su reco-
nocimiento como parte de esta estrategia para el cambio social. Juega un papel
importante en la difusión de ideas y en el proceso de reflexión sobre los proble-
mas y las posibles soluciones.
2.3.2. Itinerario de un vídeo indígena. ¿Hacia una comunicación

alternativa?
¿El dominio de la comunicación no vale tanto hoy como el de la energía, y

la guerra de las imágenes tanto como la del petróleo? Esta pregunta, que sabia-
mente plantea Serge Gruzinski, nos recuerda la importancia que los medios de
comunicación han adquirido en el mundo contemporáneo para mostrar, infor-
mar y “formar” lo que sucede. El proceso de apropiación de los medios audiovi-
suales por personas de culturas indígenas en México, trae consigo la idea de que
el uso alternativo de los medios está vinculado a la autonomía de los pueblos.
Plantear el vídeo indígena como una comunicación alternativa es resaltar su
contraparte: la existencia de un modelo de comunicación “oficial” para el cual
las poblaciones indígenas son un lastre. Los vídeos indígenas ponen de mani-
fiesto el deseo de un reconocimiento para acabar con la imagen negativa que los
medios masivos presentan.
Pero la difusión y la financiación de estos vídeos sigue siendo uno de lo pro-
blemas básicos que los realizadores indígenas afrontan. Su distribución en la te-
levisión mexicana es inexistente (a la vez que tienen una importante presencia
en festivales internacionales). Por otro lado, la recepción de estas imágenes por
sectores alejados de la problemática indígena es mínima. Debemos apuntar,
además, el hecho de que ver estos vídeos no quiere decir que se produzca un
cambio instantáneo en las actitudes y prejuicios hacia los pueblos indígenas.
Hay que distinguir, por lo tanto, lo que estos vídeos suponen en un contexto
local y lo que significan en otros contextos. El vídeo indígena permite al exhi-
birse en el contexto local valorar la propia cultura y reflexionar sobre el proceso
de transformación que en las comunidades se produce.
Es importante señalar que los vídeos indígenas pueden circular de mano en
mano, en foros y asambleas, y esta difusión aparentemente frágil tiene su im-
portancia en la transmisión de noticias, como por ejemplo en el conflicto de
Chiapas, que ha sido un impulso a las demandas de los pueblos indígenas, y
también a la utilización de los medios para “estar” presentes y hacer saber cuáles
son sus demandas y propuestas.
El cine y el vídeo indígena, que no indigenista, está de moda o, por lo menos,
tiene también su público lejos de los lugares donde se realiza. En muchos casos,
la difusión de estos vídeos se encuentra en una encrucijada. De los vídeos indí-
genas mostrados en un contexto local a su exhibición en la Ciudad de México,
a otro país o continente, un vídeo se va cargando de otros significados. A pesar
de que las imágenes transmiten un conjunto de conocimientos, situaciones y
sentimientos que recorren las trayectorias de los vídeos como un bloque, acaban
por convertirse en un objeto con vida propia en la mirada de los observadores.
Y estos nunca son los mismos, por lo que el vídeo, interpretado siempre desde
otros puntos de vista, será también siempre distinto. Parte del éxito que este
tipo de audiovisuales tiene fuera de México debemos verlo en relación a un in-
terés creciente por “lo indígena”. Los numerosos festivales internacionales de

cine y vídeo indígena así lo demuestran. La proyección de estos vídeos en otros
contextos adquiere otras connotaciones al ser valorada, por ejemplo, identifi-
cando a su autor como artista, o valorando principalmente que el realizador o
la realizadora pertenece a una cultura indígena (lo que parece interpretarse
como una mirada más auténtica, y menos contaminada, que la de un antropó-
logo o un cineasta ajeno a esa cultura). Así, la intención con la que son realiza-
dos los vídeos y la intención con la que se exhiben se transforma.
3. La mirada fetichista: representación y alteridad

en el imaginario occidental del africanismo
Fetiche y alteridad constituyen resortes de una misma estructura en la que

uno es llamado a mediar en su relación con el otro –ya se trate de alteridad
sexual, racial, social o cultural– hasta el punto de impostarla. El término fetiche
está así indisolublemente relacionado con las nociones de raza, sexo y cultura,
en un proceso donde la mirada hacia la alteridad significa en el campo de una
operativa de poder, placer y deseo, tan rechazada como fascinadora.
La mirada colonial, y singularmente la aventura europea en África, esceni-
fica en la representación del otro los ecos reveladores de esta intersección sig-
nificante. De hecho, el mismo término fetiche tiene en origen un manifiesto
trasfondo colonial. Fetiche34 fue la designación que se dio por parte de los ex-
ploradores portugueses a aquellas figuras y artefactos que fabricados por los na-
tivos de las costas de África occidental eran objeto de culto y veneración,
práctica que para la mirada occidental, católica y civilizadora, no podía expresar
otra cosa que la idolatría aberrante de unos pueblos consumidos por la magia
y la superstición.
La utilización del término fetiche en el libro Du culte des dieux fétiches (1760)
del historiador y político francés Charles de Brosses, contribuyó a inscribir y
34. Procedente del sustantivo portugués “feitiço”, derivado de la forma verbal “feito”, participio
pasado del verbo “hacer”, “fabricar”.
afianzar esta noción en la mirada civilizadora de un Occidente que se veía a sí

mismo como histórica, moral y espiritualmente superior a aquel otro observado:
“Los negros de la costa oeste de África, e incluso los del interior, hasta llegar a Nubia,
a lo largo de la frontera egipcia, adoran a ciertas divinidades que los europeos deno-
minan fetiches, un término ideado por nuestros negociantes del Senegal basado en la
palabra portuguesa Fetisso [sic], es decir, un objeto fantástico, un objeto encantado,
divino u oracular, que proviene de la raíz latina Fatum, Fanum, Fari”.
B. Latour (2002). “Fetishes in high-tech contexts”. Actas del IX Congreso de Antropología

de la F.A.A.E.E. Barcelona: Institut Català d´Antropologia.
Auténtico lugar común de la relación europea con el otro, el fetiche se ha con-

vertido en el objeto-medio, el instrumento que ha tamizado desde hace siglos la re-
presentación de la alteridad en la mirada occidental, hasta el punto de convertir su
expresión en la imagen metafórica de anhelos y horrores particulares. La metáfora
fetichista se ha convertido así en la formulación visual desde la que trazar la autén-
tica e incontestable imagen del otro. De un otro estampa de deleite y náusea, repre-
sentación de los propios miedos, fascinaciones y repugnancias, expresión de una
“experiencia de mirada” que encuentra en su contemplación –tan negada como re-
forzada– un placer sólo proporcional al desprecio con que caracteriza su imagen.
En las últimas décadas, el estudio cultural de la imagen ha aplicado la re-
flexión psicoanalítica a la interpretación de la mirada y la representación feti-
chista. Este encuentro intelectual ha contribuido a conformar entornos de
análisis refinados y sutiles centrados en la consideración de tropos como el “fe-
tichismo en la mirada”, la “objetivación fetiche”, o el juego articulado por la
“mirada fija” y totalizante, por la “mirada amplia” en la construcción de la iden-
tidad de un “yo” que mira distinguiéndose del “otro” mirado y a la vez se des-
cubre como “otro” potencialmente observable.
Desde el psicoanálisis, el propio Jacques Lacan cimenta en la mirada la clave de
bóveda de la formación del ”ego” en la relación especular que se establece entre el
niño y su imagen en el célebre “estadio del espejo”. Para Lacan, la construcción del
“yo” sucede en virtud de un acto psíquico esencial : la identificación alienante con
una imagen externa, la captura –cautivada– del cuerpo por su imagen en el registro
imaginario. La identidad resulta así construida en una alienación visual sobre la que
se edificará el “yo”.35 Un “yo” imaginario, imago de unidad que oculta la escisión
de un ser fragmentario, iníntegro y paradójico.
En la mirada es donde Lacan sitúa la toma de conciencia del propio cuerpo

y de la ilusión de integridad; una mirada inscrita en el registro imaginario, una
mirada fetiche (denominada por Lacan lo “escópico”). No debe de extrañarnos
pues que la metáfora visual articule la interpretación psicoanalítica del fetichis-
mo desde sus inicios.
Freud había afrontado ya la cuestión del fetichismo en dos textos principales
en el contexto de su producción, en los Tres ensayos para una teoría sexual (1904),
y en el célebre artículo El fetichismo de 1927. Para Freud el fetiche36 es el símbo-
lo, la representación de algo: el falo. Pero no se trata del falo real, sino del falo
del que la mujer carece, es decir, del falo simbólico presente desde la ausencia
en el intercambio simbólico.
Freud ve en el fetiche el sustituto del falo ausente en la mujer y al mismo
tiempo el “recuerdo encubridor” de la experiencia de esta carencia. Poste-
riormente, Lacan afrontará esta dimensión “encubridora” del fetiche –gesta-
da durante la primera infancia– a través de la imagen del “velo”, metáfora
visual, como no podía ser de otro modo, de la mirada encubierta, de “la cor-
tina” ante alguna cosa.
Para Lacan, la metàfora del velo constituye una de las imágenes más podero-
sas de la relación humana con el mundo, hasta el punto de revelar el esquema
fundamental de la experiencia fetichista.37
“Puede decirse incluso que, al estar presente la cortina, lo que se encuentra más allá
como falta tiende a realizarse como imagen. Sobre el velo se dibuja la imagen. Ésta y
ninguna otra es la función de una cortina, cualquiera que sea. La cortina cobra su va-
lor, su ser y su consistencia, precisamente porque sobre ella se proyecta y se imagina
la ausencia. La cortina es, digamos, el ídolo de la ausencia [...] Ahí es donde el hombre
encarna, hace un ídolo, de su sentimiento de esa nada que hay más allá del objeto del
amor”.
J. Lacan (1956-1957). Seminario 4. La Relación de Objeto (pág.157) Barcelona:

Paidós, 1998.
35. Con la adquisición del lenguaje y la inscripción simbólica en la oposición “yo” - “otro” surgirá la
noción de individualidad en un proceso del que el incosciente dará cuenta durante el resto de la vida.
36. Freud ve en la producción del objeto fetiche una suerte de metonimia en oposición a la metá-
fora paterna y a la analogía de la amenaza de la castración.
37. J. Lacan (1998). Seminario 4. La Relación de Objeto. Barcelona: Paidós.
La visión fantasmagórica que de lo velado expresa “el velo” ilustra las formas
sutiles que a menudo adopta la mirada fetichista, de una finura consonante con
la estructura en la que simbólicamente se despliega. En este sentido el fetiche,38
como “recuerdo encubridor” de una fase olvidada, pone en evidencia retroacti-
vamente, el “plus-de-jouir” como resto pulsional que explica la elección de ob-
jetos inertes que parecen animarse –en la mirada fetichista– de una vitalidad
ajena a su “valor de uso”.39
No escapará a nadie cierta homología entre la noción de “plus-de-jouir” y el
concepto de “plusvalía” tal como lo definiera Karl Marx. El propio Lacan así lo
argumentó al trazar una equivalencia –génesis de su inspiración– entre la trans-
formación fetichista que se registra en el paso de “valor de uso” a mercancía, y
la mutación que transfigura el objeto inerte a “plus-de-jouir”, como objeto-me-
dio de la satisfacción pulsional. Es en el último apartado de la primera parte de
El Capital, en “El carácter fetichista de la mercancía y su secreto”, donde Marx ex-
pone las implicaciones fetichistas del proceso de transformación del objeto en
mercancía.
El fetichismo de la mercancía constituye en la interpretación de Marx un
efecto inherente a la misma estructura productiva y de intercambio del régimen
capitalista. En Marx, “lo que adopta para los hombres la forma fantasmagórica
de una relación entre cosas es sólo la relación social determinada existente entre
aquéllos”. En este sentido, el fetichismo que se adhiere a las mercancías provie-
ne de la peculiar índole social del trabajo implicado en su producción, constitu-
yendo la expresión velada de una estructura concebida para ocultar a la mirada de
los propios productores su alienación en pro de la producción de la plusvalía, ha-
ciéndoles creer que el valor de las mercancías está en función de estas mismas y
que son, en efecto, intercambiables libremente.
Posteriormente, desde el Situacionismo, en el manifiesto fundacional de
este movimiento –La Sociedad del Espectáculo (1967)–, Guy Debord expondría
38. En la reflexión lacaniana el fetiche, como objeto simbólico en representación de la ausencia del
falo, surge como una de las posibles respuestas ante el complejo de castración que deriva del com-
plejo de Edipo. Esto genera la estructura perversa. El fetichismo se entiende así como una solución
perversa frente a la negación de la castración de la madre, como el velo que oculta esta castración y
permite imaginar el falo, haciendo existir al mismo tiempo la ausencia y la presencia de éste, la
castración y la negación, tal como se dan en la estructura perversa.
39. Para conocer esta cuestión más detalladamente consultar L. Erneta (2001). “Sutilezas del feti-
chismo”. En: Jacques-Alain Miller y otros. Perversidades (pág.47). Buenos Aires: Paidós.
de modo agudo y penetrante cómo el principio del fetichismo de la mercan-

cía “la dominación de la sociedad a manos de cosas suprasensibles a la par
que sensibles”, se realiza absolutamente en la sociedad del espectáculo, esce-
nario donde el espectáculo de la mercancía ha sustituido el mundo sensible
por una selección de imágenes que existen por encima de él, presentándose
a la vez como “lo sensible” por excelencia.
Para Debord, la mercancía alcanza en el espectáculo la “ocupación total” de la
vida social. El espectáculo deviene de este modo el escenario de la transformación
del consumidor real en consumidor de ilusiones, las ilusiones “efectivamente rea-
les” de la mercancía. De este modo, el único mundo visible pasa a ser el mundo de
la mercancía, y la única relación posible, la del consumidor con ésta.
“Oleadas de entusiasmo por un producto determinado, sostenidas y promovidas

por todos los medios informativos, se propagan de este modo a gran escala. De
una película surge un estilo de ropa; una revista lanza tales o cuales clubes de afi-
cionados, que a su vez ponen en circulación toda una panoplia de fetiches. El gad-
get expresa el hecho de que, cuando la masa de mercancía se aproxima a lo
aberrante, lo aberrante en cuanto a tal se convierte en una mercancía específica.
Por ejemplo: en los llaveros publicitarios –no comprados, sino obsequiados como
un suplemento que acompaña al objeto prestigioso vendido, o que se intercam-
bian en su propia esfera– podemos reconocer la manifestación de un modo místi-
co de abandonarse a la trascendencia de la mercancía. El coleccionista de llaveros
que se fabrican para ser coleccionados acumula las indulgencias de la mercancía, un
signo glorioso de su presencia real entre los fieles. Gracias a estos fetiches, el hom-
bre reificado exhibe la prueba de su intimidad con la mercancía. Como en los arre-
batos de los posesos, o de quienes eran sanados milagrosamente por el viejo
fetichismo religioso, el fetichismo de la mercancía también alcanza momentos de
excitación fervorosa. Sin embargo, incluso en esos momentos, el único goce ele-
mental es la sumisión”.
G. Debord (1967). “Tesis 67”. La Sociedad del Espectáculo (pág. 69-70). Valencia:
Pre-Textos, 2002.
La mirada fetichista conforma así la expresión metafórica de la propia exis-

tencia en el mundo, sumisa y alienada, el escenario en el que la imagen del otro
resultará también sometida y confinada en su representación.
Incardinada en la práctica discursiva que como estrategia representacional
despliega el estereotipo, la violencia simbólica que articula la mirada fetichista
basa su potencia en una sutil capacidad para permanecer incontestada. Como
ya hemos tratado en esta misma obra, los sistemas representacionales devienen
regímenes de verdad a partir de la paradoja de basar la fuerza de su realismo en

la fantasía sobre el otro. En este sentido, Edward Said (1978) ha mostrado cómo
el Orientalismo conforma un discurso40 representacional –desde la poética hasta
la política, desde la ciencia hasta el arte– nutrido por el delirio artístico, por la
invención creativa, por el informe colonial, pero, sobre todo, por el sueño y la
fantasía en torno al otro.
3.1. La mirada colonial
La panoplia de imágenes del pasado colonial inscribe nuestra mirada, retros-

pectivamente, en la contemplación del otro, de una alteridad desdoblada en un
juego de oposiciones, de atracciones y repulsas, integrado por lo “civilizado” y
lo “salvaje”, por el colonizador y el colonizado. Desde el siglo XVIII, pensadores
como Montesquieu, Hume o Voltaire, expresaron su convicción en la inferiori-
dad natural, racial, de los africanos, de los “negros” frente a los “blancos”. Asi-
mismo, en el campo de la ciencia, naturalistas como Buffon, Linné, Cuvier o
Blumenbach establecieron tipologías raciales a las que hicieron corresponder di-
ferentes estadios de evolución y niveles de desarrollo –naturales y culturales– de
lo “primitivo” a lo “civilizado”. En el siglo XIX, Gobineau formulará en su Essai
sur l’ inégalité des races humaines (1853-1855) una teoría de la historia donde el
declive de las civilizaciones resultará explicado en clave racista: como el resulta-
do nefasto del cruce de una raza superior (la aria) con las otras.41
Será también en los siglos XVIII y XIX cuando los científicos se embarquen en
las grandes expediciones transoceánicas con el encargo de observar, estudiar y
representar en imágenes todo lo descubierto (especies de la flora y fauna, pobla-
dores, prácticas rituales, usos y costumbres culturales). En la historia de la cien-
cia han quedado las expediciones del Endeavour (1768-1780) comandadas por
el capitán James Cook; la de Alessandro Malaspina (1789-1794) al servicio de la
Corona Española; o la del Beagle (1832-1836) expedición en la que participó
40. Ver capítulo II, “Imágenes de la diferencia. Alteridad, discurso y representación”, en esta misma
obra.
41. Tal como expone J.R. Llobera (1998). “Les polítiques d’identitat cultural: nacionalisme, etnicitat,
raça i multiculturalisme”. En: Antropologia Social. Barcelona: Editorial UOC.
Charles Darwin en el trabajo de campo que daría lugar a On the Origin of Species
by Means of Natural Selection (1859).42
Los grabados y las litografías de las ilustraciones tomadas en estos viajes contribu-
yeron a afianzar las imágenes míticas del primitivismo y la inferioridad natural del
otro, en un contexto científico que creía haber identificado en el concepto de “raza”
una sólida base para la clasificación de la diferencia humana (J.R. Llobera, 1998). Imá-
genes y tratados coadyuvaron así al desarrollo a todos los niveles –científico, político,
social y moral– del proyecto imperialista del colonialismo europeo.
La memoria de los siglos XIX y XX nos ha legado centenares de imágenes –físicas
y mentales– de exploradores de rifle humeante y mirada perdida en la lejanía, de
aventureros que contemplan ante sus ojos el mundo extendido, y el lugar de con-
quista y dominio que en él les ha sido reservado.
Estatua de David Livingston. Obsérvese

la “estampa” del explorador, su “porte”,
la posición de los brazos, la firmeza de la
pierna avanzada, su mirada escrutando
el horizonte.
Fuente: Imagen extraída de Waugh,
Evelyn (1964). Un turista en África.
Barcelona: Plaza y Janés, SA.
42. Tal como expone T. Ribera Tena (2001). “Sobre viatgers il·lustres i llibres de viatge il·lustrats”. En:
J.F. Mira; T. Ribera Tena. Catàleg de l’exposició “La cara dels altres. La imatge dels pobles ‘exòtics’ a l’Europa
dels segles XVIII i XIX. Col.lecció Joan F. Mira”. Valencia: Diputació de València, Consorci de Museus de la
Comunitat Valenciana, Museu de Prehistòria i de les Cultures de València.
Estatua de Cecil Rodhes. Obsérvese

también la “impronta del carácter”
del colonizador.
Fuente: Imagen extraída de Irons, Evelyn
(década de 1960). Federration of Rhodesia
and Nyasaland. Around the World Program.
American Geographical Society.
La mirada del controvertido Cecil Rodhes (1835-1902), colonizador, tratante

de diamantes, patriota británico ferviente creyente de la superioridad de la ‘raza
inglesa’, y padre bastardo de la extinta Rodhesia, se convierte en la cita retórica
de otras miradas de exploradores y aventureros, como las de A. Richard Burton,
John Hanning Speke, James August Grant, Samuel Baker, Savorgnan de Brazza,
David Livingston, Henry Morton Stanley, o la de la irónicamente flemática
Mary Kingsley, todas ellas miradas pictóricas rubricables con un solemne: ‘Pai-
saje con colonizador contemplando el horizonte en la sabana’. La imagen de
Rodhes deviene así la remembranza simbólica de la mirada onanista del euro-
peo contemplándose a sí mismo en medio del mundo, –la pulsión escópica– el
placer de verse cumpliendo el encargo civilizador –la “carga del hombre blanco”
en palabras de Rudyard Kipling– que le ha hecho merecer un lugar de superio-
ridad y dominio en el paisaje africano.
Portada del libro del explorador Peter MacQueen, de

principios del siglo XX.
La representación del explorador europeo visibiliza el retrato ideal de un

cuerpo fantasmagórico perfecto, inscrito en una economía de placer y deseo, de
poder y dominación, un cuerpo atravesado por los ideales de fuerza, valentía,
heroicidad y temple con los que se forja la aventura colonial. Enfundado en el
blanco de la ropa de campaña, con el salacot encasquetado, el rifle a punto, y
los porteadores exhaustos, el explorador europeo se convierte en la imagen fe-
tiche de la civilización occidental, en un juego representacional tan abrumado-
ramente incontestable como artificioso e irreal.43
43. Ver en este contexto el documentado estudio de Terence Ranger “El invento de la tradición en el
África colonial”, publicado en Hobsbawn, E.; Ranger, T. (2002). La invención de la tradición. Barcelona:
Crítica.
La mirada fetiche que ve en el explorador europeo el ariete colonizador está en

armonía con la propia vivencia del aventurero, sabedor de su soledad, de la extran-
jería que le abisma por la selva, la sabana o el desierto. Es la vivencia paradójica de
una mirada ciega sobre el entorno, de una mirada forjada de nuevo en el mito, la
fábula y el relato colonial, en el sueño cultural de lo exótico, de una mirada que,
lejos de ver, sólo puede distinguir los paisajes y los hombres recordados en un ‘dèjá
vú’ persistente, en la recreación cautivadora de una geografía inventada.44
“La mayoría de los exploradores son románticos impenitentes en más de un aspecto.

Los unos ven en África la posibilidad de un extrañamiento absoluto; al estar exclusi-
vamente atentos a la novedad, a lo extraño, consideran África como el reverso exacto
del espejo occidental. Los otros, movidos por el deseo de superarse buscan allí su reden-
ción. Esta fascinación por este continente va ligada al carácter misterioso que reviste.
En la imaginación europea es tierra de fuerzas tenebrosas, de lugares inaccesibles, de
pueblos insólitos. La fascinación va mezclada con un poco de temor, que realza aún
más el prestigio de los exploradores: ellos mismos alimentan esta fantasía utilizando
de buen grado términos como 'el África tenebrosa' o 'el continente misterioso'. En re-
sumidas cuentas, al igual que sus coetáneos, los exploradores tienen una visión de
África más próxima a la fantasía que a la realidad.”
A. Hugon (1998). La Gran Aventura Africana. Exploradores y Colonizadores (pág. 35).

Barcelona: Ediciones B, S.A.
El excelso ingenio, la extraordinaria técnica y destreza del colonizador europeo

encuentra en el mapa un singular “instrumento de mirada”. Incardinado en el re-
gistro simbólico y real, el mapa –la topografía del territorio africano– materializa en
la toponimia de ciudades, ríos, lagos y cataratas (Victory, Albert, Edward, George,
Leopold) la arrogancia colonial espetada en unos lugares que quedarán indefecti-
blemente vinculados a la Familia Real Británica, a la Corona Belga, a los patricios
de la Royal Geographical Society,45 o a los inconmensurables egos de sus descubri-
dores. Mapas y geografías de un basto imperio, donde –paradojas de la administra-
ción colonial– los “negros” se convierten en los únicos “blancos” de las miradas y
los asaltos. ¿A quién si no apunta con su rifle el explorador de la siguiente imagen?
44. Una geografía, por desconocida e incógnita, inventada. El propio Freud (1926) establece en
este sentido una sorprendente analogía entre la feminidad y África, al caracterizar a la mujer como
“el continente negro” por la incógnita que implica su conocimiento. Incógnita metafóricamente
descrita como “primitiva” y “enigmática”, sumida en una oscuridad –como la jungla– impenetrable
a la exploración del hombre.
45. Como en el caso de los patronímicos de las cataratas Murchison y Ripon, nombres de dos
directores de la Royal Geographical Society.
Fuente: Mapa realizado por Gloria Granger publicado en:

Irons, Evelyn (década de 1960). Federation of Rhodesia and
Nyasaland. Around the World Program. American
Geographical Society.
Las palabras del historiador africano Elikia M’Bokolo expresan cruda y certera-
mente la grotesca voracidad de la mirada occidental hacia el territorio de conquista:
“Para los africanos del siglo XIX, Livingstone no ha sido más que un europeo de paso.
El tributo que le pagó a África puede parecer gravoso: ahí fue donde perdió a su hijo
y a su mujer, allí fue donde él mismo murió. Sin embargo [...] Livingstone no perte-
nece a la historia de África: pertenece a la larga historia de la colonización. A África
sólo le echó una mirada, perspicaz y duradera, desde luego, pero también excesiva-
mente cargada de herencias y de invenciones ideológicas”.
E. M'Bokolo, Explorations dans l’Afrique australe (citado por A. Hugon (1998). “Testi-
monios y Documentos”. La Gran Aventura Africana. Exploradores y Colonizadores
(pág.159). Barcelona: Ediciones B.
3.2. El medio domesticado
En esta representación inventada de la geografía del otro, su medio salvaje y

hostil aparece sometido, convertido en paisaje domado por la mirada del occiden-
tal, por la presencia elegante y segura del colonizador europeo, del “gran cazador
blanco”, del intrépido explorador de rifle y salacot bajando por los abismos del
cementerio de los elefantes, o adentrándose en las minas del rey Salomón.
Fuente: Ilustración de Antonio Bosch Penalva para

la portada del cómic (1975). Aventuras de tres rusos
y tres ingleses en el Africa Austral de Julio Verne.
Barcelona: Editorial Bruguera.
Los ecos de la aventura romántica, del exotismo de safaris y memorias colonia-

les, del lujo y la sensualidad de los sueños de la sabana, conforman un escenario
representacional hecho a medida del imaginario del colonizador y proporcional-
mente inhóspito para la presencia del nativo. Un escenario donde la seguridad y
suficiencia del explorador significa en el contraste con la aterrorizada y cobarde
existencia de un nativo presa del pánico en un mundo de “yu-yus”, “macumbas”
y tabúes; de ídolos y fetiches horripilantes, profusamente relatado por el testimo-
nio europeo inconsciente de una vivencia aventurera no demasiado heroica.
El cinismo del mito de Tarzán ilustra a la perfección este escenario de cartón
piedra y fieras de circo. Tarzán, el “rey blanco de la selva”, constituye sin duda la
representación paradigmática de la superioridad racial del “hombre blanco”, la

expresión universal de la capacidad natural del occidental –y aquí tendríamos que
precisar, del angloparlante– para adaptarse y reinar en cualquier medio inhóspito
e incivilizado por temible y peligroso que resulte incluso a sus propios pobladores.
Tarzán, civilizado por naturaleza, por raza, significa arquetípicamente en el mismo
imaginario de superioridad blanca que otro europeo insigne en la empresa de en-
frentarse a su destino lejos de la tierra que ha hecho de la civilización su caracte-
rística racial: Robinson Crusoe, el paradigma de la razón, la ejemplificación de
individualismo económico, tal como analizaría Ian Watt (1997).
Fuente: Ilustración para la portada del cómic (1972).

Tarzan de los monos de Edgar Rice Burroughs.
México DF: Organización Editorial Novaro, SA.
La novela Tarzan of the Apes escrita y editada en 1912 por el norteamericano

Edgar Rice Burroughs estaba llamada a ser la primera obra de una extensa serie
de secuelas que harían vivir en la imaginación de generaciones las aventuras de
John Clayton, Lord Greystoke, quien, después de la muerte en la jungla de sus
padres, John Clayton y Lady Alice, crecerá amamantado por la gorila Kala hasta
convertirse en el “rey de la selva”. A lo largo de su vida, Tarzán aprenderá a leer
sólo, conocerá sus orígenes aristocráticos, viajará a varios continentes, tendrá
un hijo fruto del matrimonio con la muy norteamericana Jane Porter, y luchará
junto a gorilas y elefantes, y con la única ayuda de su ingenio, contra alemanes,
japoneses y comunistas. Durante décadas soportes como el cómic, la literatura

o el cine46 han contribuido a popularizar el personaje de Tarzán, difundiendo a
unos límites hasta entonces desconocidos uno de los más logrados arquetipos
del etnocentrismo occidental.
3.3. La imagen del otro
En un escenario como el descrito a nadie extrañará ya que al otro le haya

sido reservado el papel de comparsa –a veces alegre y solícito, a veces oscuro
y feroz– en la puesta en escena de la mirada colonial. Es así como esta mirada
identifica en el cuerpo del colonizado la evidencia incontrovertible de su
animalidad y primitivismo, la prueba desde la cual inferir a cada palmo de
su piel supuestos patrones de comportamiento característicos de una inferio-
ridad manifiesta; la coartada perfecta para su segregación. En este repertorio
de posiciones de poder y resistencia, de violencia y dominio en torno a la
imagen del otro, el estereotipo colonial pivota ambivalentemente 47 en torno
a dos polos tan irreconciliables como ansiosamente fijados, reproducidos y
naturalizados.
La representación del “negro” se debate entre la caricatura más torpe y gro-
tesca de la vida de los blancos, y la más arcaica y pura de las autenticidades, entre
el más sensual de los hechizos y la más pública de las repugnancias, entre la más
infantil de las inocencias y la más perversa de las maldades, en un intento por
negar la existencia del otro más allá de los lugares comunes que para su imagen
han sido formulados.
46. La primera película sobre Tarzán fue realizada en 1918, pero no sería hasta la versión de 1930,
protagonizada por el campeón olímpico de natación Johnny Weissmuller cuando la adaptación
cinematográfica del personaje de Edgar Rice Burroughs se haría extraordinariamente popular.
47. Como señalamos en el capítulo “Imágenes de la diferencia. Alteridad, discurso y represen-
tación” en su estudio sobre representación y discurso colonial Homi K. Bhabha (1986) intro-
duce el concepto de ambivalencia como clave que articula la noción de estereotipo en torno a
dos polos antagónicos obsesivamente reproducidos. Bhabha entiende el estereotipo como una
estrategia discursiva en la que la producción y circulación de sujetos y signos se ve limitada a
una totalidad reconocible, la propia del repertorio de posiciones de poder y resistencia, de
dominación y dependencia que construye al sujeto de la identificación colonial (integrado
tanto por el colonizador como por el colonizado). Para Bhabha en el discurso colonial se pro-
duce un sistema de representación paradójica que, mientras por un lado connota rigidez, fijeza
y orden inmutable, por otro, revela desorden, degeneración y repetición demoníaca.
Fuente: Imagen extraída de Irons, Evelyn

(década de 1960). Federation of Rhodesia
and Nyasaland. Around the World Program.
American Geographical Society.
El propósito del discurso colonial es conformar la imagen del colonizado

en una población de tipos degenerados e inferiores en “raza“ y costumbres,
que justifique su conquista y el establecimiento de sistemas de administración
e instrucción colonial.48 Colonizador y colonizado son visible y comprensi-
blemente dos realidades antitéticas en un juego dialéctico de interioriza-
ciones y proyecciones, de idealizaciones y rechazos, entre “Occidente” y
“Oriente”, entre lo “moderno” y lo “primitivo”, entre lo conocido y lo exó-
tico, donde un polo toma al otro por campo de operaciones en el que afianzar
desde el rechazo o la negligencia, la propia identidad como legítimamente su-
perior.
48. Sistemas a los que el etnólogo y literato vanguardista Michel Leiris se oponía en un lúcido
y emotivo discurso –“El etnógrafo ante el colonialismo” [1950]– de denuncia de las complici-
dades de la etnografía en la empresa colonial europea. Para Leiris, el etnógrafo es llamado a
convertirse en el abogado de las sociedades colonizadas en su tarea emancipadora de la injusti-
cia, el racismo y la segregación de las que son, por iniciativa y arbitrariedad metropolitana, víc-
timas cotidianas. Así escribe: “A nosotros que hacemos nuestra profesión del hecho de
comprender a las sociedades colonizadas a las cuales nos hemos atado por motivos a menudo
ajenos a la estricta curiosidad científica, nos corresponde ser como sus abogados naturales
frente a la nación colonizadora a la que pertenecemos: en la medida en que disfrutamos de la
mínima oportunidad de ser escuchados, tenemos que tomar en todo momento la posición de
defensores de estas sociedades y de sus aspiraciones, incluso si estas aspiraciones contrarían los
intereses considerados nacionales y son objeto de escándalo”.
M. Leiris (1950).”El etnógrafo ante el colonialismo”. El etnólogo ante el colonialismo (pág. 38). Barcelona:
Icaria, 1995.
Fuente: Grabado, siglo XVIII. Colección del autor

del artículo.
Es así cómo en el juego de caracterizaciones de la alteridad cultural tradicional-

mente la representación del otro ha sido formulada en términos negativos. Corre-
lacionando desarrollo tecnológico con una supuesta superioridad cultural y moral,
se ha querido ver en su existencia “salvaje” y “primitiva”, la incuestionable prueba
de la propia civilidad. Significativamente pues, la imagen del otro se ha construido
a través de intencionalidades y miradas evolucionistas que la han tomado por la
representación de los estadios más atrasados y salvajes de la propia historia.
En esta estrategia representacional recurrentemente la imagen de la alteridad
ha sido –desde lo grotesco– infantilizada, en un juego metafórico con el estadio
de desarrollo primario –de párvulo aprendizaje– en el que pretendidamente se
inscribe su realidad.
Fuente: Ilustración del cromo núm. 4

de la Colección “Aventuras de Paquito
y Carbonilla”. Barcelona (década de 1940).
El ejercicio de cosificar, animalizando o maquinizando la imagen del otro

es un lugar común en las estrategias representacionales que –como en el dis-
curso colonial– cuestionan la igualdad humana de la alteridad. Como señala
H. K. Bhabha49 en su estudio sobre las estrategias representacionales del co-
lonialismo, el otro deviene desmenuzado, fetichizado, fijado a tres niveles
–raza, cultura e historia– desde los que se articula el religado entre el cono-
cimiento y la fantasía, el poder y el placer que conforma el régimen de visibili-
dad y discursividad (fetichista, escópico, imaginario) particular consumado por
el discurso colonial.
Fuente: Carte Postale, París, Hôtel des Invalides, Salle Bougainville,

Types de guerriers exotiques anthropophages. Extraído de:
R. Boulay (2001). Catálogo de la exposición “Kannibals & Vahinés.
magerie des mers du sud”. París: Réunion des Musées Nationaux,
Musée National des Arts d’Afriques et d’Océanie.
(La negrita es del autor del artículo.)
49. Un juego ambivalente de proyecciones e introproyecciones, de identificaciones metafó-

rico/narcisistas y metonímico/agresivas entre colonizador y colonizado se hace patente en el
retorno alienante del que habla H. K. Bhabha (1986), la traumática identificación y confronta-
ción –de inspiración lacaniana– con la imagen del otro. Una imagen alienada y alienante, feti-
che que oculta bajo el velo de la fantasía las fobias y los terrores que asedian el esquema racista
del discurso colonial.
Este religado del que habla Bhabha encuentra en el caso de Saartje Baartman
(Sarah Baartman), también conocida como la “Venus Hotentote”, una represen-
tación tan paradigmática como ignominiosa por lo que respeta a los más prego-
nados valores occidentales.
A principios del siglo XIX Saartje Baartman, una mujer Khoi Khoi, fue llevada
a Londres desde Sudáfrica por un médico y un granjero boer con el propósito de
exhibirla como una curiosidad excepcional. Durante cinco años Baartman tuvo
el triste honor de ser la atracción y reclamo del Egyptian Hall, entre las mismas
cuatro paredes que albergarían años después la presentación en Londres de La
balsa de la Medusa de Theodore Géricault, o la proyección de la primera película
comercial británica (N. Mirzoeff, 2001).
Presentada como una bestia salvaje, en las primeras exhibiciones Baartman
evolucionaba encadenada dentro de una jaula sumiendo en el éxtasis de la
conmoción al público presente en la sala. La representación fantasmagórica –
de parada de los monstruos– de Saartje Baartman se hizo célebre a través de
centenares de ilustraciones, chascarrillos, piezas dramáticas, artículos de pren-
sa y tratados científicos.
La mirada europea del siglo XIX sólo era capaz de ver en su cuerpo la expre-
sión metonímica, maximizada, de una existencia aberrante. En ella, sus muslos
y nalgas prominentes resultaban inteligibles sólo como síntomas de la patología
que necesariamente debía larvar su cuerpo, como la evidencia patente de una
anomalía deformante (la esteatopigia). Los genitales de Baartman –deformados
ritualmente, el “delantal Hotentote”– fueron objeto de escrutinio por la comu-
nidad científica, escrupulosamente reproducidos en moldes de cera y yeso por
naturalistas, etnólogos50 y médicos, en lo que constituyó el delirio fetichista de
la disección de un cuerpo, el sentido y totalidad del cual resultaban tan negados
como su propia humanidad.
50. Véanse, en relación con este contexto histórico, los estudios sobre registro fotográfico e investiga-
ción etnográfica en las épocas victoriana, eduardiana y posteriores, de Edwards, E. (ed.) (1992). Anthro-
pology and Photography 1860-1920. New haven/London: Yale University Press; Kuklick, H. (1991). The
Savage Within. The Social History of British Anthropology, 1885-1945. Cambridge: Cambridge University
Press; y Stocking, G.W.Jr. (1991). Colonial Situations. Essays on the Contextualization of Ethnographic
Knowledge. History of Anthropology (vol. 7). Madison: The University of Wisconsin Press.
Fuente: Mujer Hotentote con “delantalito”. Primera mitad del

siglo XVIII. Colección Joan G. Mira. Extraído de J.F. Mira; T. Ribera
Tena (2001). Catálogo de la exposición “La cara de los otros.
La imagen de los pueblos ‘exóticos’ en la Europa de los siglos XVIII y XIX”.
“Colección Joan F. Mira”. Valencia: Diputació de València, Consorci
de Museus de la Comunitat Valenciana, Museu de Prehistòria
i de les Cultures de València.
Fuente: Ilustración de 1810, colección

privada, extraída de S. Bayley (ed.) (2001).
Sex. The Erotic Review. Londres: Cassell & Co.
Cada fragmento de su anatomía deformada, corroboraba así lo que por otra par-
te era ya una evidencia para la mirada europea: la animalidad del otro, la bestialidad
natural de su existencia salvaje y primitiva, el insalvable abismo racial y sus diversas
formas de absoluta alteridad. No había duda, Saartje Baartman era más bestia que
humana. Fijémonos si no en las dos ilustraciones, una de la propia Baartman, y la
otra –de principios del siglo XVIII– representando un tipo ideal de mujer Hotentote.
Considerar su existencia no como la de un sujeto, como la de una mujer,
sino como la de un espécimen51 insólito, objeto del estudio científico, como la
de una colección de recortes, de fragmentos significativos por su rareza, consti-
tuía la coartada incontestable para materializar en la inspección y medida de su
cuerpo la expresión fetichista de un placer ilícito.
51. “La raza, la sexualidad y el género estaban ligados de forma inextricable a un sistema de clasifica-
ción que insistía en que estas categorías eran visibles en el cuerpo de Baartman, que fue considerada
como un espécimen más que como un individuo. Los genitales de Baartman se convirtieron en un feti-
che que testificaba la existencia de una importante diferencia racial y de género que, hasta cierto
punto, se sabía que era falsa pero que sin embargo se defendía de forma dogmática.” N. Mirzoeff
(2001). “Seeing Sex”. En: An Introduction to Visual Culture (pág.176). Londres y Nueva York: Routledge.
Traducción de Paula García Segura, Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica (2003).
Muerta de viruela después de una celebrada reaparición pública en el París

de 1815, la autopsia perpetrada por Georges Cuvier reveló la causa y tumor de su
anomalía: las aberrantes dimensiones de un clítoris que sólo podía responder
a una voracidad sexual52 inhumana, animal. Como no podía ser de otro modo,
en esta empresa de identificación y captura de la anomalía esencial, los despo-
jos de quien había sido considerado el “eslabón perdido” de la evolución fue-
ron conservados en el Musée de l’Homme de París, declarados “patrimonio
nacional y bien inalienable del Estado francés” (N. Mirzoeff, 2001).
Fuente: Fotografía de Efe extraída del breve “Francia devuelve

su ‘Venus Hotentote’” publicado en el diario Metro Directe,
martes 30 de abril del 2002.
Los restos de Saartje Baartman no serían devueltos a Sudáfrica, a una Sudáfrica

formalmente igualitaria, libre de la política de la segregación racial, hasta el 29 de
abril del 2002. Y es que no estamos en absoluto ante una historia tan pretérita.
Como escribe Nicholas Mirzoeff:
“En el parque de Kagga Kamma, en Sudáfrica, un grupo de unas cuarenta personas cono-
cidas como bosquimanos, los Khoi Khoi, se han convertido en una atracción turística.
Los visitantes pagan cerca de ciento veinticinco dólares por pasar la noche, y luego siete
dólares más para ver a los Khoi Khoi, quienes son recompensados con una minúscula
parte de los beneficios (Daley, 1996). Saartje Baartman, la “Venus Hotentote”, procedía,
52. “El mito del colonialismo consistía en que la mujer africana era tan sexualmente lasciva que
incluso hubiera tenido relaciones con primates. La obsesión por Baartman y otras mujeres africa-
nas provenía de lo que Robert Young denominó ‘un deseo ambivalente e impulsivo en lo más pro-
fundo del realismo: una atracción libidinosa compulsiva, negada por una igual insistencia en la
repulsión’ (Young, 1995, pág.149).” N. Mirzoeff (2001). “Seeing Sex”. En: An Introduction to Visual
Culture (pág.180). Londres y Nueva York: Routledge. Traducción de Paula García Segura, Barcelona:
Ediciones Paidós Ibérica (2003).
por supuesto, de estos individuos. Aunque los artistas e intelectuales contemporáneos su-
dafricanos han hecho una causa célèbre de la recuperación de los restos de Baartman de
París, otras personas siguen haciendo cola para disfrutar viendo cómo sus descendientes
desempeñan el papel de nativos.”
N. Mirzoeff (2001). “Seeing Sex”. En: An Introduction to Visual Culture (pág.190).

Londres y Nueva York: Routledge. Traducción de Paula García Segura, Barcelona:
Ediciones Paidós Ibérica, 2003.
Fuente: F. Estrada Saladrich (1966). Omari.

Diario de un safarista ingenuo. Barcelona:
F. Estrada Saladrich.
La dentellada voraz de una nueva especie de colonialismo: la del destino

turístico,53 se revela cómo la expresión más accesible y universal del imperialis-
mo contemporáneo. El turismo de lo exótico se convierte así en la expresión re-
visada, popular y vulgar de los mordiscos imperiales de un Occidente que busca
todavía el fetiche del sueño romántico africano, pero en esta ocasión en las re-
creaciones de las noches coloniales, en el simulacro de la aventura de lo auténtico,
de lo casi extinguido.
Se trata de la revisión sucedánea de una experiencia histórica concreta: la del
gran safari de inicios del siglo XX, la del juego aristocrático que encontró en la
53. Tal como nos muestra Dennis O'Rourke (1987) en la reflexión ácida y brillante de su película
Cannibal Tours.
caza del rinoceronte, del elefante o del león en la inmensidad de la sabana afri-
cana, un nuevo territorio donde resignificar los viejos códigos de conducta de la
caza del zorro en la campiña inglesa. Se trata de la parodia de un episodio que
nos ha legado miles de fotografías de arrogantes cazadores blancos pisoteando el
cuerpo yaciente del animal cazado, apuntando orgullosos con su rifle un trofeo
a rememorar en la charla bajo las estrellas, en el cóctel a la luz de la hoguera del
campamento, antes de acostarse y seguir soñando.
Portada del libro del naturalista Alden Loring sobre su

viaje expedicionario con T. Roosevelt.
Se trata del simulacro de la experiencia que describiera Theodore Roosevelt

en una de las obras fundacionales del imaginario occidental del africanismo,
African Game Trails (1910), la crónica épica, gloriosa, de su expedición africana
(1909-1910) a la caza de especímenes para la Smithsonian Institution. Tres
años más tarde, y con el patrocinio del American Museum of Natural History
y del Gobierno de Brasil, el vigésimo sexto presidente de los Estados Unidos vol-
vería a sentir la llamada de la selva, está vez en su exploración del río de la Duda
(1913-1914), a partir de entonces rebautizado como río Roosevelt o río Teodoro,
trazando un perturbador juego con la ficción que, en 1898, narrara Joseph

Conrad en Heart of Darkness (1902) a través del inquietante relato del viaje hacia
las tinieblas del marinero Marlow, remontando el río en busca de Kurtz, un trafi-
cante europeo enloquecido en plena jungla africana.
Más de un siglo después de su publicación, la obra de Conrad54 sigue cons-
tituyendo desde la oscura crónica del terror y la locura, del delirio y la aventura
de la que da cuenta, una pieza clave para entender el imaginario occidental en
torno África, y el lugar que todavía ocupa en sus representaciones, el vacío en
el alma, el naufragio moral del hombre blanco en su encuentro con la alteridad.
Fuente: Anuncio publicado en The National Geographic

Magazine (marzo, 1952, vol. CI, núm. 3).
Este nuevo-viejo contexto pone en acto un revisitado discurso colonial en el que

el nativo, consciente ya del juego que se juega, esencializa su propia imagen con el
propósito de atraer los beneficios de las ávidas cámaras de los turistas occidentales.
Al igual que sucedió en la década de los años setenta con la sustitución de los safaris
de caza por los safaris fotográficos –de caza de imágenes– los nativos sustituyen e
impostan su realidad por una representación ideal de la alteridad cultural, delibera-
damente arcaizada, que encuentra en su existencia “salvaje” y “natural” el paradig-
ma de la autenticidad.55 Así es como el otro, disfrazado de un sí mismo más étnico,
más tribal, más singular y único, deliberadamente exotizado, tribaliza y trivializa la
54. Véase, en este sentido, la obra editada por Marzo, J.L.; Roig, M. (ed.) (2002). Planeta Kurtz. Cien
años de El Corazón de las Tinieblas de Joseph Conrad. Barcelona: Mondadori, con las contribuciones
de Chinua Achebe, Edward W.Said, Donato Ndongo-Bidyogo, Simon Njami, Jeanne Randolph,
Frank Westenfelder, Joan Bestard, Lomomba Emongo y Patrick Cloos.
55. Como ha analizado Mette Bovin (1998) a propósito de las representaciones mediáticas occiden-
tales de la belleza de los hombres WoDaaBe, ya comentadas en el capítulo II. “Imágenes de la dife-
rencia. Alteridad, discurso y representación”.
propia presencia como los restos de un pasado “salvaje” y “primitivo”, como el

inmóvil reflejo, la última supervivencia de una existencia “pura” e “inocente”, de
comunión mística con el entorno.
En la mirada occidental no existe hiato entre el cuerpo del otro y el medio donde
su representación se emplaza.56 El nativo sigue formando una unidad inseparable
con el entorno que le corresponde, en un encaje perfecto que lo integra como la últi-
ma supervivencia de una existencia tan “prístina” y “aborigen” como “feroz” y
“bestial”. En este juego representacional, la identidad del nativo permanece simbó-
licamente desplazada en su representación, articulada en torno a la metonímia de
aquello que, de tan deseable y atractivo, no puede ser explícitamente mostrado.57
Lo hemos visto en el caso de Saartje Baartman, y de nuevo lo reencontramos, un
siglo más tarde, en la sexualidad arrogada al “negro”.
Fuente: Fotografía de George Rodger extraída del artículo

de Robin Strachan “With the Nuba Hillmen of Kordofan”
(pág.259). The National Geographic Magazine
(febrero, 1951, vol. XCIX, núm. 2).
56. Tal como han estudiado Catherine Lutz y Jane Collins (1994) en su análisis de la representa-
ción de la alteridad en las imágenes publicadas en la revista National Geographic.
57. La negación permanece implícita en la mirada fetichista y en su juego entre la satisfacción y la
represión simultáneas. El fetichismo constituye así una estrategia para plasmar la expresión subya-
cente a lo tabuizado, desde la negación de su representación.
En esta célebre imagen publicada en el número de febrero de 1951 de la revista

National Geographic, los genitales del Nuba se ocultan tras la cabeza de quien lo le-
vanta. La tabuización de una sexualidad escondida de la que sólo podemos intuir sus
dimensiones es desplegada ante nuestros ojos, haciendo evidente que, por inmos-
trables, los genitales del Nuba son tan desproporcionados y salvajes como todo lo
atribuible a la sexualidad del “negro” en el imaginario occidental (S. Hall, 1997).58
Así es como el tabú de la propia sexualidad se proyecta en la existencia del otro,
en un universo de mitos en torno a su insaciable voracidad sexual, mitos que en-
cuentran en la imagen lasciva del “negro” –del hombre Mandinga– y en la libidi-
nosidad59 de la mujer africana, dos de las más perversas expresiones en el proceso
de deshumanización del otro. Como en la representación instrumental que de los
cuerpos hace la pornografía, su cuerpo se diluye en un fetiche, cuyo único interés
radica precisamente en lo que no es, en el placer escopofílico que se obtiene de su
contemplación bestial, inscrita en los dominios de la fantasía, en los límites de una
economía del placer y el deseo.
Fuente: Ilustración de Antonio Bernal Romero

para la portada del cómic Burg Jargal de Victor
Hugo (1983). Barcelona: Editorial Bruguera.
58. Cabe recordar que la cineasta Leni Riefenstahl cautivada por imágenes como ésta, se libró,
huyendo de su pasado nazi, a la investigación visual entre los Nuba como un paso más en su estu-
dio del cuerpo y la fuerza que con la obra Olimpiad (película documental de las Olimpiadas de 1936
en Berlín) sabría llevar a cotas magistrales.
59. Como recogemos en el capítulo II, “Imágenes de la diferencia. Alteridad, discurso y representación”
(pág. 107), a propósito de la reflexión de Edward Said: “La fantasía de Oriente se asocia a la sensualidad,
a la lujuria, al sexo licencioso. De este modo, la exageración sexual se erige como característica en la
naturalización, en la animalización del otro, del meridional de sangre caliente y deseo sexual voraz. Es
este un mundo dominado por la virilidad, en el que las mujeres aparecen como creaciones de la imagi-
nación masculina, expresan una sensualidad ilimitada, son más o menos estúpidas y sobre todo se
caracterizan por su servilismo (E. Said, pág. 211)”.
Fuente: Litografía atribuida a Achille Deveria para la novela

obscena de Alfred de Musset (1848). Gamiani or A Night
of Excess. Extraído de G. Néret (1994). Erotica Universalis.
Colonia: Benedikt Taschen.
Fijémonos si no en estas imágenes, en los ojos inflamados por el odio y la las-

civia del esclavo negro fugitivo –presto a perpretar la violación de la ama de la plan-
tación–, o en la representación decimonónica de una mujer –“blanca”– entregada
al placer carnal con un primate, mitad orangután, mitad hombre negro. Hemos de
tener presente que la imagen de mujeres negras copulando con orangutanes plagó
el imaginario europeo hasta bien entrado el siglo XVIII, corroborando desde el pla-
cer bestialista la inferior posición evolutiva de los “negros”, a medio camino entre
los primates y los humanos.60 Sin embargo, más allá de la sola idea de raza, hay
que significar estas imágenes en el contexto más amplio de la posición subalterna
e instrumental que la sexualidad de la mujer ocupa en la mirada machista, objeto
incluso –tal como nos muestra la ilustración– de fantasías zoofílicas sólo
coincidentes con las prácticas arrogadas a las existencias más primitivas.
La “lascivia” que permitía representar al africano como un animal libidino-
so, dominado por un instinto sexual irreprimible que le impelía al incesto y la
promiscuidad, derivaba de dos atributos previamente asumidos en su caracteri-
zación: el “salvajismo” y la “bestialidad”, atributos que encontraban en imáge-
nes como ésta su “expresión de realidad”. Una realidad en la que el “paganismo”
60. “Bien entrado el siglo XVII la línea de separación entre los africanos y los simios estaba tan difu-
minada que se creía que mantenían relaciones sexuales entre ellos. Incluso en el año 1781, en
Notes on Virginia (Cuestión XIV), Thomas Jefferson consideraba un hecho objetivo la idea de que los
orangutanes constituían una referencia sexual para las mujeres negras”. J.R. Llobera (1998). “Les
polítiques d'identitat cultural: nacionalisme, etnicitat, raça i multiculturalisme”. Antropologia Social
(pág.47). Barcelona: Editorial UOC.
–fruto del prejuicio etnocéntrico a la hora de reconocer como religiosa cualquier

creencia africana– y evidentemente la “negrura”, el horror y el choque simbóli-
co entre el “blanco” –de la pureza y la virginidad immaculada– y el “negro” –del
pecado, la suciedad, la peste y el mal– constituían las restantes características
esenciales en la representación occidental de los africanos, tal como magistral-
mente argumentó Winthrop Jordan61 en White over Black (1977).
La acusación de prácticas antropofágicas ha constituido

un lugar común –casi universal– en la deshumanización
de la alteridad cultural, en una mirada horrorizada que
encuentra en la truculenta imagen de la ingesta de carne
humana, la más escalofriante y repugnante de las
representaciones del otro: el caníbal.
Fuente: Primera plana del Journal des Voyages (núm. 68,
27 de octubre de 1878). Extraído de R. Boulay (2001).
Catálogo de la exposición “Kannibals & Vahinés. Imagerie
des mers du sud”. París: Réunion des Musées Nationaux,
Musée National des Arts d'Afriques et d'Océanie.
61. J.R. Llobera, op. cit. págs. 48-49.

Cabría pues preguntarse hasta qué punto no sigue residiendo en estos atributos
nuestra mirada fetiche de la alteridad cultural. Una mirada que escenifica ahora en
el destino turístico o en el rostro de la solidaridad un remozado imaginario africa-
nista de raíces coloniales, hecho a la medida de un mundo que no parece dispuesto
a ver más allá de “choques de civilizaciones”62 y fijas polaridades en las que al otro
–¿cómo no?– le ha sido reservado desde hace siglos el lugar de la más absoluta de las
indigencias.
Fuente: Fotografía de Roser Vilallonga extraída del artículo “Errantes por Barcelona.
Los subsaharianos buscan un techo de emergencia ante la falta de soluciones”.
La Vanguardia (miércoles, 8 de agosto, 2001).
62. Tal como oblicua y sesgadamente nos vaticinaba Samuel Huntington en The Clash of Civiliza-
tions (1996).
4. El show de Truman
“La cadena que nunca corta sus emisio-

nes les ofrece un programa en directo y
sin editar. 24 horas al día, 7 días a la sema-
na, para todo el mundo ... Con Truman
Burbank interpretándose a sí mismo des-
de el estudio de TV más grande del mun-
do, desde una de las dos edificaciones
hechas por el hombre que son visibles
desde el espacio (la otra es la Gran Mura-
lla China), les presentamos el culebrón
documental de más larga duración de la
historia, 30 años de emisión ininterrum-
pida ... ¡El show de Truman!”
Truman es un hombre feliz que vive en perfecta armonía con su entorno.

Su vida es el prototipo del ciudadano americano de clase media. Trabaja para
una compañía de seguros, está casado con una atractiva enfermera siempre
sonriente, tiene un amigo de la infancia en quien puede confiar plenamente,
y mantiene una relación cordial con todo el mundo. Pero un día descubre
que todo su mundo ha sido pensado y dirigido por un famoso productor de
televisión, que ha construido su vida para ofrecerla como espectáculo a mi-
llones de personas. Decidido a ser el único artífice de su propia vida, Truman
opta por escapar de Seahaven, el idílico plató donde ha vivido siempre; pero,
para conseguirlo, tendrá que enfrentarse al poder del productor y a sus pro-
pios temores.
Presentada como un alegato contra el poder de la televisión, la historia de
Truman es una corrosiva alegoría de nuestra propia situación en la llamada
cultura de los simulacros. El poder de las imágenes ha eclipsado de tal mane-
ra la realidad, que no sabemos observar directamente el mundo o vivir nues-
tras propias experiencias. Vivimos tan atrapados como Truman en el juego
de simulacros que crean los medios de comunicación.
4.1. Entre la verdad y la ficción
En la película, Truman Burbank es real y ficticio a la vez. Su vida ha sido pro-

gramada para ofrecerla como espectáculo. Desde su nacimiento ha vivido en un
enorme estudio de televisión, de manera tal que su vida, registrada por miles de
cámaras ocultas, se transforma en el contenido de un programa de gran éxito,
El show de Truman. Todos los que rodean a Truman, la familia, los amigos, los
vecinos o los compañeros de trabajo son actores; pero Truman mantiene intacta
su inocencia, y precisamente esta circunstancia es la base de la popularidad del
programa. Los sentimientos y emociones de Truman son auténticos, y al mismo
tiempo sabemos que responden a una situación totalmente falsa y manipulada
por el productor del programa.
Por parte de la audiencia del show también existe esta ambigüedad entre la
verdad y la representación. Los teleespectadores saben que la vida de Truman es
producto de un guión, pero cada día siguen fascinados este programa que les
ofrece la realidad de una persona en directo, o, mejor dicho, la realidad que cree
vivir una persona. Estos espectadores y espectadoras también se encuentran pri-
sioneros de unas imágenes que les ofrecen el simulacro de una vida como si fuera
la vida real. Viven realmente los sentimientos y las emociones de Truman como
si fueran verdaderos, es decir, no provocados por el productor, y creen en las imá-
genes tan intensamente, que llegan a sustituir las propias experiencias por el si-
mulacro de Truman. De nuevo la representación sustituye a la realidad, es la
sustituta de las vidas de los miles de espectadores y espectadoras del programa.
Esta falta de límites entre la verdad y la representación origina a lo largo del
relato situaciones cómicas y dramáticas, que provocarán en los espectadores
de la película sentimientos ambivalentes. Se dan situaciones de una extrema
comicidad, como por ejemplo la amabilidad exagerada de los actores, siempre
sonrientes, que interpretan a los familiares, amigos o vecinos de Truman. Sa-
bemos que su actitud forma parte del guión que tienen que representar, pero
también conocemos la realidad de esta amabilidad, es decir, sabemos que
como actores necesitan complacer a Truman para mantenerse en el programa,
que les supone importantes beneficios económicos. Truman desconoce las
causas reales de su amabilidad; piensa, como todos lo haríamos, que es por
simpatía hacia él.
La distancia que se establece entre la situación real y la supuesta por Truman

tiene un efecto cómico evidente, pero este engaño también provoca en nosotros
una cierta inquietud. Nos identificamos con la inocencia de Truman, y el engaño
del cual es objeto provoca un extraño reconocimiento de nuestra propia situación.
La sonrisa se transforma en temor y compasión a causa de las similitudes que intui-
mos con respecto a nuestra vida.
El nombre del protagonista incorpora también esta ambigüedad contempo-
ránea entre la realidad y la ficción. Truman, este ‘tru-man’, un hombre auténtico
y verdadero, tiene como apellido Burbank, la zona de Los Ángeles donde se con-
centran la mayor parte de los grandes estudios cinematográficos y de televisión.
Truman Burbank es una antítesis onomástica, y con esta paradoja ilustra nues-
tra condición contradictoria: lo genuino y auténtico es el producto del poder de
las imágenes. Truman representa el resultado de esta sustitución perversa entre
la imagen y su referente, que caracteriza nuestra contemporaneidad.
Luis Fernández-Galiano caracteriza esta situación a través de un análisis del
espacio físico donde transcurre la historia de Truman. Según él, “Peter Weir re-
presenta la ficción contemporánea a través de los paisajes edulcorados del nue-
vo urbanismo americano”.63
El espacio físico donde transcurre la historia de Truman, esta maravillosa po-
blación que parece sacada de un dibujo de Norman Rockwell,64 es tan perfecto,
que podemos pensar que se trata de un enorme decorado, como de hecho descri-
be el guión de la película. El pueblo de Truman, Seahaven, aparece como una in-
mensa escenografía montada en el plató de los estudios. Pero este gran decorado
es, en definitiva, un lugar real: Seaside, un pueblo de vacaciones de la costa de Flo-
rida, proyectado en la década de los ochenta por dos urbanistas de Miami, que se
convirtió en el símbolo del nuevo urbanismo norteamericano. Aquí se ha produ-
cido, de nuevo, la confusión entre la realidad y la ficción que antes apuntábamos.
Si habitualmente el decorado trata de imitar y de sustituir la realidad, aquí ha su-
cedido lo contrario: la realidad de Seaside, diseñada por los nuevos urbanistas,
aparece como ficción, como decorado del gran plató de El show de Truman.
63. Luis Fernández-Galiano. “El mundo de Truman”. El País, 21 de noviembre de 1998.

64. Norman Rockwell fue famoso en la década de los cincuenta por sus portadas en el Saturday
Evening Post, donde describía la vida de pequeñas comunidades que nunca existieron, como
Maxfield Parrish, pero que se convirtieron en el modelo ideal de la forma de vida americana. En
una entrevista, Peter Weir reconoce en este autor una de sus fuentes de inspiración visual de la
película, junto con los anuncios publicitarios.
El plató.
La ciudad.
Los nuevos núcleos urbanos parecen un gran decorado, porque han sido
configurados tomando como modelo las ciudades imaginarias creadas por el
cine y la publicidad. El producto de nuestras ficciones, que originariamente
“imitaban” la realidad, se ha materializado en el paisaje urbano. Las residencias
de vacaciones, los parques temáticos, las grande áreas comerciales y otros espa-
cios promocionados por la industria del ocio y del espectáculo son una repro-
ducción de los paisajes creados por la publicidad, la televisión y el cine. Según
Marc Augé, se ha producido una “ficcionalización de la realidad”, una puesta en
ficción de lo real, de la cual la televisión es un elemento esencial.
El autor reflexiona sobre la invasión de las imágenes en el mundo contem-
poráneo. Desde la antropología trata de entender los cambios que ha producido
el “nuevo régimen de la ficción”, que en su opinión caracteriza el mundo con-
temporáneo. Se pregunta sobre la creación de las imágenes, sobre los vínculos
que se establecen entre las imágenes y los sistemas simbólicos compartidos,
donde estas imágenes adquieren su significación, sobre su influencia social y los
mecanismos de su circulación. La ficcionalización del mundo que se está pro-
duciendo en nuestra sociedad la ilustra con el ejemplo de las guerras televisadas.

En estas emisiones televisivas de la guerra en directo se reforzaba la dimensión
ficcional del acontecimiento: “a los los ojos de los espectadores, presuntos tes-
tigos de una guerra de la cual no vieron nada, la Guerra del Golfo tuvo la apa-
riencia de un juego de vídeo con tema bélico, que demostraba el carácter preciso
y ‘limpio’ de la acción militar. La guerra se ofrecía de la única forma posible para
que fuera aceptada: como imágenes de un videojuego que al ser emitido por te-
levisión adquiría automáticamente su estatuto de real”.
Su análisis y valoración se extienden a otros ámbitos como el de la produc-
ción de imágenes por parte de los nuevos viajeros, estos turistas que toman
conciencia de su viaje solamente cuando tienen la prueba palpable de su expe-
riencia, cuando pueden contemplarse en las imágenes que han registrado en
vídeo. Los monumentos visitados, sus experiencias, son reales cuando han
quedado fijadas en las imágenes. De la misma manera que los lugares visitados
tienen que acomodarse a las imágenes publicitarias para ser plenamente sa-
tisfactorios, los parques temáticos, los grandes centros comerciales, los clu-
bes de vacaciones o las grandes cadenas hoteleras son imágenes de imágenes.
Disneylandia es el arquetipo de este juego de espejos: “una falsa calle de pue-
blo norteamericano, un falso saloon, un falso Mississipí, personajes de Disney
que están en todos estos falsos lugares, un falso castillo y La Bella Durmiente
del bosque componen la decoración de una ficción de tercer grado. La ficción,
especialmente la ficción de los cuentos europeos, había sido llevada a la pantalla
y ahora vuelve a esta tierra para hacerse visitar: imagen de imagen de imagen”
(M. Augé, 1998).
El show de Truman refleja esta suplantación de la realidad por la ficción. La
vida inventada de Truman es como la vida real de cualquier persona en las mis-
mas circunstancias y como tal realidad es contemplada por el público televisivo,
que sustituye sus experiencias por aquellas que les ofrece la pantalla. Peter Weir
denuncia esta interferencia de la televisión en la vida de las personas y alerta de
los cambios que pueden originarse en nuestra visión del mundo y en nuestras
relaciones con los otros. En una entrevista65 declara que en su película cuestio-
na el impacto de la televisión y se pregunta si el continuado bombardeo de imá-
genes produce una cierta alteración en nuestra percepción de la realidad: “ver
65. Entrevista a Peter Weir, El País, 1 de noviembre de 1998.

demasiadas cosas sin la explicación adecuada supone un peligro inherente. Pue-

de perturbar la comprensión de la realidad o insensibilizar a la gente con respec-
to al amor o al dolor”. La historia de Truman es un claro ejemplo de esta
alteración entre la realidad y el simulacro, pero el problema fundamental que
apunta Peter Weir no es la posible autenticidad de la vida de Truman, sino el
efecto que produce en el público del programa este simulacro de verdad.
4.2. Las imágenes televisivas y la mirada cinematográfica
El análisis de Peter Weir sobre la manipulación televisiva incide en diversos

aspectos temáticos, como los límites éticos de los contenidos televisivos, la res-
ponsabilidad de los teleespectadores en el éxito de determinados programas o
los valores consumistas potenciados por la publicidad; pero la radicalidad de su
propuesta no se encuentra en los temas argumentales de la historia, sino en la cons-
trucción de las imágenes que actúan como metatexto del discurso televisivo. En la
película se entrelazan dos perspectivas, la cinematográfica y la televisiva, que actúa
como referente. En muchos momentos, las imágenes fílmicas reproducen los me-
canismos del registro televisivo, de estas cámaras ocultas que siguen todos los
movimientos de Truman. Esta mirada controladora se figurativiza en las imáge-
nes de la película a través de un borrado de sus contornos, como si espiáramos
por el agujero de la cerradura, o en determinados encuadres con ángulos muy
marcados que responden a la situación estratégica de las cámaras ocultas, como
por ejemplo los planes de Truman dentro del coche. Vemos a Truman a través
de la mirada omnipotente del ojo televisivo, esta mirada que nos ofrece la plena
realidad de las cosas como un espectáculo. Nada escapa al poder de las cámaras
de televisión que nos ofrecen todo lo que sucede, creando la realidad en directo
para ser contemplada. Tal como anuncia Christof, el productor, al inicio de la
película: “ha llegado un momento en que los actores nos aborrecen con sus in-
terpretaciones afectadas. Estamos cansados de pirotecnia y de efectos especiales.
Aunque el mundo de Truman está planificado, no hay nada falso en él como
persona. No hay guión, no hay apuntador. No es Shakespeare, pero es genuino.
Es una vida”. Esta vida “genuina” está poblada de personas sonrientes, de edul-
corados paisajes urbanos y de impresionantes puestas de sol, de productos que
actúan como reclamo publicitario, de problemas familiares que siempre se re-

suelven felizmente, de ilusiones y de sueños puntuados por la música, o de recuer-
dos y añoranzas que se hacen presentes gracias al montaje. Todo está presente en
El show de Truman: la vida y la muerte, los deseos y las frustraciones, la alegría y
el dolor. La vida aparece como una gran película, una gran teleserie en color y
apta para todos los públicos, que se filma en el mismo instante en que se pro-
ducen los acontecimientos.
La película de Peter Weir utiliza todos los mecanismos emocionales y repre-
sentativos de la televisión para hablar de su capacidad manipuladora y utiliza
estas estrategias como referentes de las imágenes fílmicas. Lo que significan las
imágenes son otras imágenes, y su verosimilitud es el resultado del reconoci-
miento del público por la referencia a otros simulacros de vida similares. La si-
tuación de Truman se explica a partir de los recursos que utiliza el programa de
televisión y, por lo tanto, la visualización de las escenas o el desarrollo de los
hechos actúan como un comentario irónico y crítico, como un discurso meta-
textual, de todos aquellos programas o series que se ofrecen “tan reales como la
misma vida”.
Los mecanismos emocionales y representativos de los productos televisivos
se muestran como resultado del gran demiurgo que es el productor del progra-
ma, este gran artífice que ha creado la vida para ofrecerla en directo, de forma
“auténtica” y “genuina”. El mundo de Truman se desrealiza al ser captado por
las cámaras, es decir, su autenticidad se convierte en un ridículo simulacro
cuando advertimos la manipulación de que es objeto. Lo genuino y verdadero
se muestra de forma siniestra como el cumplimiento inevitable de un destino
programado.
La crítica de la película va más allá de programas concretos, como las telese-
ries o los reality show, y apunta a los mecanismos que hacen posible esta ilusión
de realidad que crea la televisión. La realidad del mundo de Truman tiene la
misma consistencia que cualquier otro programa en directo, un telediario, un
concurso o un docudrama; todos ellos son variantes de lo mismo, de esta mues-
tra de la realidad “en directo” que nos ofrece la televisión.
Sobre la televisión se han realizado numerosos estudios que muestran su in-
fluencia social como transmisora de valores y de pautas de conducta. Pero los
análisis más sugerentes, los realizados por autores como Paul Virilio, Jean Bau-
drillard, Pierre Bordieu o Jesús González Requena, entre otros, son aquellos que
apuntan las consecuencias que tienen los nuevos medios de comunicación, en-
tre los cuales se incluye la televisión, como intermediarios entre nosotros y el
mundo. Nuestra visión de las cosas se altera con las imágenes que nos ofrece la
televisión, pero su efecto más determinante consiste en la modificación de los
vínculos que mantenemos con la realidad. Las nuevas imágenes que pueblan
nuestro universo social y mental ya no actúan como médiums, como signos que
permiten elaborar un discurso sobre las cosas. Las imágenes han suplantado la
realidad y se han transformado en presencia pura de todo aquello que existe y
ocurre. Citando a Baudrillard, podemos decir que ya no estamos en el drama de
la alienación, en la escisión entre la realidad propia y aquélla en que nos vemos
inmersos mediante las imágenes, sino que vivimos en “el éxtasis de la comuni-
cación”, es decir, la confusión entre la realidad y su representación, entre la ima-
gen y su referente. La fascinación y la autorreferencialidad son los dos
componentes de la actual imagen televisiva, son las directrices que determinan
el tipo de información transmitida y el modo de comunicación utilizado. El pro-
blema no es ya la manipulación de la información, sino al contrario, la preten-
dida transparencia informativa “asegurada” por el directo televisivo.
La película es un inteligente juego de espejos donde podemos observar nuestra

posición como público televisivo. La pérdida de la inocencia de Truman será tam-
bién la nuestra con respecto a la veracidad de las imágenes. Y aunque el desenlace
se acomode excesivamente a las expectativas de los millones de personas que se
identifican con su sueño de libertad, siempre quedará una sombra: la sospecha de
si el happy end de El show de Truman no es más que un final tranquilizador y aco-
modado a los deseos de la audiencia, pero que en último término no es real.
4.3. Connotaciones míticas de la historia de Truman
La historia de Truman evoca diversas figuras y relatos sobre la condición

humana, desde el mito platónico de la caverna hasta la actualización del mo-
derno prometeo de Mary Shelley. La situación de Truman, prisionero en el
idílico Seahaven, y la de los telespectadores y telespectadoras pendientes del
programa, es similar a la de aquellos prisioneros que nos relata Platón en el
libro VII de la República como metáfora de la ignorancia humana. Platón ex-
plica que estamos inmersos en un mundo de sombras, que confundimos con
la realidad de las cosas. Los prisioneros de la caverna, atados de manos y pies
desde la infancia, solamente conocen las sombras que se proyectan en el fon-
do de la caverna. Si alguno de ellos consigue liberarse de sus cadenas, podrá
contemplar la realidad exterior y comprenderá que todo aquello que ha vi-
vido no era más que el simulacro de la auténtica realidad que se encuentra
fuera de la caverna. Pero este nuevo conocimiento no será fácilmente acep-
tado por el resto de prisioneros, acomodados a las sombras y cómplices de su
situación. Es evidente el paralelismo de la caverna con el plató donde vive
Truman o con la pantalla de televisión desde donde siguen el programa mi-
llones de personas.
En relación con el mito de Prometeo y sus diversas recreaciones literarias
y cinematográficas, Truman encarna a la nueva criatura catódica fruto de los
avances de la ciencia. El Dr. Frankenstein, como Christof, atentan contra los
límites impuestos a la naturaleza humana: conseguir dominar la vida y la
muerte. La criatura del doctor Frankenstein se convierte en un monstruo que
aniquilará a su familia, y en el caso de Christof, su criatura se rebelará des-
truyendo el mundo simulado que él ha creado.
La figura del rebelde y la de Edipo confluyen en el personaje de Truman.
Su deseo de conocer, de descubrir otros mundos y saber sus orígenes, se con-
vierte en su destino trágico. A la manera de Edipo, que, pretendiendo evitar
el oráculo, se encamina sin saberlo a su cumplimiento, Truman tendrá que
matar a su padre verdadero, Christof, cuando descubra la causa real del nau-
fragio donde desapareció su padre supuesto, una muerte de la cual siempre
se había culpabilizado.
En la película de Peter Weir se evocan, asimismo, diversos relatos de cien-

cia ficción adaptados por el cine. Como el replicante de Blade Runner (Ridley
Scott, 1981), Truman exige que su creador le conceda una vida humana, y
con el fin de conseguir esta libertad tendrá que enfrentarse a su poder y des-
truirlo. Cuando Truman topa con el muro insalvable que marca el límite de
su mundo, el límite del plató donde ha vivido, formula la pregunta clave a
su creador: ¿quién soy, yo? A pesar de las advertencias de Christof y de sus
miedos ante lo desconocido, Truman decide abandonar la representación sa-
ludando, como el actor que es, a su público y a su creador. Abandonar el pro-
grama, el rol que se le ha asignado, es el acto que lo convierte en un ser
humano; pero los teleespectadores, los dos guardas del aparcamiento que si-
guen el programa, continúan delante de la pantalla preguntándose qué otro
programa pueden ver.
Como el héroe de muchas películas de ciencia ficción, Truman descubrirá
que su mundo es producto de unas fuerzas sobrehumanas que controlan sus
sentimientos y que dirigen su vida. Hay claras semblanzas entre Christof y
el Gran Hermano de la novela 1984, de Orwell, o de Truman con el héroe de
un clásico del cine de ciencia ficción, La invasión de los ladrones de cuerpos
(Don Siegel, 1956), donde el protagonista descubre que vive rodeado de
zombis. Podemos detectar en la película evocaciones diversas de personajes
y de situaciones que los mitos y los relatos han creado para dar nombre a las
inquietudes humanas. El cine se ha alimentado de estas narraciones y ha
creado nuevas figuras y variaciones sobre los temas que desde siempre han
preocupado a la humanidad (J. Batlló y X. Pérez, 1995).
La película de Peter Weir evoca los miedos más primigenios, los que están
en el origen del conocimiento humano y que cuestionan la propia identidad
y la del mundo que nos rodea. Son aquellos miedos ancestrales provocados
por la sospecha de que la realidad, el mundo en que vivimos, sea solamente
un sueño o una pesadilla, creada por fuerzas que desconocemos. La eviden-
cia de lo real se eclipsa ante el poder de este “genio maligno” que formuló
Descartes como último eslabón de su duda sobre la certeza de nuestro cono-
cimiento y de la realidad. Christoff es la duda hiperbólica de nuestra con-
temporaneidad que acaba destruyendo la única cosa de que podíamos estar
seguros: nuestras percepciones y nuestros sentimientos; pero siempre queda
la posibilidad de huir del mundo simulado de la televisión y tratar de aven-
turarse a vivir directamente las experiencias en que nos ofrece el mundo real.
Pero, ¿qué mundo real?.
Se han realizado varias películas que reflexionan sobre el poder manipu-
lador de las imágenes y de los medios de comunicación. Son películas que,
como en el caso de El show de Truman, actúan como metáfora de este nuevo
régimen de visibilidad que instaura el espectáculo televisivo. La pregunta
que todas formulan se refiere a los límites éticos de esta omnipotente mirada
que quiere mostrarlo todo. En este sentido, podemos recordar las siguientes
películas:
El gran carnaval (Billy Wilder, 1951). Esta película centra su crítica en el
mundo del periodismo. Su protagonista utiliza un accidente real en una
mina para fabricar la gran noticia que lo llevará a la fama. Su falta de escrú-
pulos no tendrá límites, hasta al punto de desencadenar un desenlace trágico
y amargo que se presenta con toda crudeza, sin paliativos ni concesiones al
público.
La muerte en directo (Bertrand Tavernier, 1979). Tavernier relata en clave
futurista una muerte retransmitida en directo por una importante cadena de
televisión. El realizador del programa se incorpora unas cámaras en sus ojos
para captar el momento de la muerte de una chica con quien establece una
relación afectiva para conseguir la finalidad que se propone. La película cues-
tiona todo acto de voyeurismo, tanto televisivo como cinematográfico, y
plantea la pregunta fundamental: qué filmar y, sobre todo, cómo filmarlo.
Network (Sidney Lumet, 1976). La guerra por las audiencias permite cual-
quier exceso en el mundo despiadado de la televisión. El presentador de uno
de los programas de máxima audiencia cae en desgracia y en su último show
hace una de las declaraciones más lúcidas que se han hecho sobre el mundo
del espectáculo televisivo.
Quiz Show (Robert Redford, 1994). Recreación de un hecho real que con-
mocionó a 50 millones de teleespectadores y telespectadoras de uno de los
programas-concurso de más éxito en Estados Unidos el año 1958. El escán-
dalo estalló al descubrirse que el popular concursante, Carl Van Doren, pro-
fesor universitario e hijo de un premio Pulitzer, tenía las respuestas
amañadas por los mismos ejecutivos de la cadena NBC, promotora del pro-
grama.
5. Antonio Banderas: análisis del “Star System”

como producto cultural 66 66
5.1. Cultura popular y el Star System
Si consideramos la dimensión estética más como una forma de ver o apre-

ciar los objetos que una forma de reconocer propiedades estéticas intrínsecas
en esos mismos objetos, convendremos que las películas llamadas comercia-
les, la música pop o los programas de televisión pueden ser analizados desde
una perspectiva estética. Sin embargo, un buen número de críticos, intelectua-
les o académicos menosprecian esos objetos culturales con el argumento de
que se trata de simples productos industriales destinados al consumo de un
gran número de personas. Tal argumento persiste en la idea, en mi opinión
insostenible en nuestros días, de separar el “arte” de la producción industrial
y mantiene viva la distinción, que a mi juicio debería ser replanteada, entre
alta y baja cultura.
Para esos críticos, la llamada cultura de masas o cultura popular contem-
poránea no sería más que un ejemplo de esa “baja cultura”, caracterizada por
el mal gusto y que envilece a quienes la consumen. Ésa es la posición, con
los matices que se quieran, mantenida por la mayoría de los críticos de la te-
levisión; una posición contestada, afortunadamente desde distintos ámbi-
tos. Así, puede decirse que el gusto o las referencias estéticas reproducen
relaciones sociales de poder, de tal forma que los gustos culturales de las clases
dominantes son interiorizados por el resto de sectores sociales como “natura-
les” (P. Bourdieu, 1979). En definitiva, para algunos teóricos de la cultura, la
diferencia entre alta y baja cultura, es totalmente arbitraria, una convención
66. Este texto es parte de un trabajo escrito con Vicente Sánchez-Biosca y presentado en La Maison
des Sciences de l'Homme de París en el marco del congreso “Émigration et exil. Présences euro-
péennes au cinéma hollywoodien” (diciembre, 2000). Asimismo, el estudio de la figura de Antonio
Banderas se incluye en los trabajos del grupo de investigación, dirigido por el profesor Sánchez-
Biosca (Universidad de Valencia), Presencias españolas en el cine de Hollywood, en el que también
participan investigadores de la Universidad de Gerona, Universidad Autónoma de Barcelona y Uni-
versidad Carlos III de Madrid.
articulada en torno a los intereses de aquellos sectores que ostentan el poder

social y económico. Para otros, lo que distingue el arte o la cultura de masas
del Arte consiste en que es producido, reproducido y circula a través de los
medios de comunicación (N. Carroll, 1998).
Por otro lado, los actuales debates culturales están, en gran medida, marca-
dos por el tema de la globalización; un proceso de compresión espacio-temporal
a partir del cual el mundo aparece empequeñecido, encogido, bajo el impacto
de los nuevos medios de comunicación electrónicos (D. Harvey, 1990). En ese
contexto, medios como la televisión por cable, los satélites de comunicación o
Internet transforman las relaciones sociales a través del espacio tiempo dejan-
do sin sentido, o redefiniendo categorías como “lejos”, “cerca” o “local”. La
compresión del espacio-tiempo no es un fenómeno únicamente tecnológico,
puede conducir a una cierta homogeneización de las experiencias culturales,
a una resistencia en defensa de modos de vida anteriores o producir formas de
hibridación cultural. Pero como sucede a propósito de los debates sobre la alta
y baja cultura, los discursos sobre la globalización vienen, en buena parte, pre-
sididos, especialmente en Europa, por el tema de la “americanización”.
Sería, como mínimo, ingenuo negar la importancia de las industrias cul-
turales estadounidenses y en especial su poder de producir unos imaginarios
y unos discursos que contribuyen a reforzar en unas audiencias prácticamen-
te universales las creencias y perspectivas propias de una cultura e ideología
determinadas (H. Schiller, 1979). Pero también es cierto que esas audiencias
o, si se prefiere, públicos no son receptores pasivos que acepten sin rechistar
los valores, ideas o creencias (algunos dirían consignas) de las industrias cul-
turales. En un mundo globalizado económicamente existen culturas muy di-
versas, entre otras cosas porque esa realidad económica genera enormes
desigualdades sociales y, por tanto, discursos y prácticas de resistencia. Si ad-
mitimos, pues, que los públicos no constituyen necesariamente entidades
pasivas, podemos pensar que en muchas ocasiones puede existir un conflicto
entre el uso que esos públicos hacen de un texto (película, canción, progra-
ma de televisión) no tiene por qué coincidir con el que estaba previsto por
las industrias (S. Hall y P. Whannel, 1964).
Ese conflicto es claramente perceptible en el terreno del consumo cultural
de las jóvenes generaciones (y pensemos que en nuestros días se es “joven”,
como mínimo hasta la frontera de la treintena); la música pop, el cine, las
revistas, los cómics, las estrellas de la canción y del cine, etc., constituyen
algunos de los objetos culturales a partir de los cuales esas generaciones
construyen sus identidades. En ese sentido, podemos decir que una canción
pop o una estrella del cine o de la música (a veces de ambos campos) es, des-
de el punto de vista cultural, una contradictoria combinación entre lo “au-
téntico” y lo fabricado; lo que para muchos constituye una forma peculiar
de expresión proporciona importantes ingresos a las industrias culturales y
del entretenimiento.
Stuart Hall y Paddy Whannel consideran que la música pop proporciona
un “realismo emocional”: los jóvenes se identifican con esas representacio-
nes colectivas y las usan como ficciones que construyen sus imágenes men-
tales del mundo (S. Hall y P. Whannel, 1964). Lo mismo podría decirse de las
estrellas de cine. Naturalmente, no ese planteamiento no implica admitir
que la música pop o las estrellas de cine cumplan o tengan necesariamente
una función liberadora, progresista o de resistencia a los valores dominantes,
pero no cabe duda que gracias a ese “realismo emocional” dicen mucho de
los universos culturales de quienes las consumen; a su vez, esos universos
culturales dicen mucho de las realidades sociales, políticas e ideológicas que
los producen. Si admitimos, de forma general, los planteamientos expuestos
hasta el momento, convendremos que la distinción entre alta y baja cultura
no nos será de gran ayuda para analizar críticamente objetos culturales como
la música pop, el cine o las estrellas.
Antonio Banderas. Actor y director

de cine que ha ingresado en el Star
System de Hollywood.
5.2. La estrella de cine como producto cultural
Nuestro análisis de Antonio Banderas se inscribe dentro del que, en el ám-

bito anglosajón, se conoce como Star Studies, una problemática sin duda espe-
cífica, pero que en nuestros días conecta con cuestiones más generales como
el funcionamiento de las industrias culturales en la era de la globalización, la
(re)construcción de las identidades culturales y nacionales y las prácticas de
resistencia. De una forma más general, nuestro estudio sobre Antonio Bande-
ras parte de la suposición según la cual los significados no son únicamente
producto de los textos donde se inscriben, en este caso las películas, sino tam-
bién de la forma en que diferentes públicos utilizan estos textos. En este sen-
tido, podríamos decir que hay muchos “Antonios Banderas”, tantos como
contextos culturales en que se ven sus películas. Pero además, Antonio Bande-
ras no sólo es un producto fílmico, sino también un producto de consumo más
amplio. Como “estrella de cine”, su vida privada es objeto de las revistas del
corazón, tiene clubes de fans, páginas web, se pueden adquirir objetos con su
imagen, etc.
Como ha sucedido con otros actores y actrices, otro caso sería Penélope Cruz,
Antonio Banderas se ha convertido en uno de los símbolos de lo que podríamos
llamar discursos legitimadores de lo español, dado que representa, junto con otras
figuras de la canción o del deporte, el “triunfo de España o de lo español por
todo el mundo”.
De todas formas, este supuesto reconocimiento internacional de los pro-
ductos culturales de la España contemporánea se da, en el caso de Banderas, a
través de una filmografía sorprendente, que incluye una diversidad de perso-
najes que van más allá de la tipología del “latino”. En 1999, cuando Banderas
ya era bastante conocido como actor después de una docena de películas en
Estados Unidos y una vez casado con la actriz norteamericana Melanie Griffith,
toma la decisión de colocarse detrás de la cámara y de rodar su primera pelí-
cula, Crazy in Alabama.
A pesar de que la carrera comercial de la película fue bastante discreta, Cra-
zy in Alabama combinaba, sin duda con acierto, muchos de los ingredientes
que garantizan el éxito en el cine norteamericano actual: una dosis bien equi-
librada de elementos cómicos y sentimentales; relato en primera persona de
13 años, una protagonista femenina, casualmente esposa del director, estruc-

tura de road movie y un discreto tono comprometido, en este caso, contra la
violencia de género. A diferencia de las películas donde Banderas aparece
como actor, le falta a Crazy in Alabama la marca del extranjero y del exotismo,
en este caso, latino. El otro representado en la película es el otro negro; los (es-
casos) conflictos raciales que se representan nada tienen que ver con la inmi-
gración o el exilio. En definitiva, si Antonio Banderas-actor encarnaba unos
personajes que acentuaban una relativa “actualidad étnica”, ésta desaparece
en su trabajo como director.
Cartel publicitario de la película

Crazy in Alabama (1999).
Por encima de todo, Antonio Banderas es una estrella. ¿Cómo encarna el

símbolo de la latinidad en el complejo imaginario americano y especialmente
en el contexto del actual melting pot? ¿De qué forma se negocia esta latinidad en
los Estados Unidos de los años noventa? ¿Qué conflictos son suavizados o son
ignorados? El presente estudio gira en torno a estas cuestiones con una especial
atención en las estrategias discursivas, políticas y sociales de la industria cultural
norteamericana construidas a partir del cuerpo y los rasgos del actor Antonio
Banderas.
5.3. Industrias audiovisuales: entre la nacionalidad

y la transnacionalidad
Antes de analizar a los personajes interpretados por Antonio Banderas en Es-

tados Unidos, creemos oportuno situar el star system en su contexto industrial
y cultural. En otras palabras, situarlo dentro de los niveles producción y regulación
del circuito de la cultura. En la actualidad, las artes visuales basculan entre los
contextos nacionales y las redes más o menos globalizadas, mayoritariamente
americanas, a las cuales sólo pueden acceder una minoría de artistas y de públicos
de los países que pertenecen a aquello que llamamos “norte”. En este contexto,
las industrias audiovisuales: cine, televisión, música o aquellas que proporcionan
contenidos para Internet, han reorganizado no sólo la producción y la circulación
de productos, sino también su consumo.
Antonio Banderas con Almodóvar

y Penélope Cruz en la recepción
del Óscar por la película
Todo sobre mi madre (2000).
Estas nuevas formas de consumo no se pueden explicar sólo como el resul-

tado de una reorganización industrial; existen otros factores socioculturales,
entre los cuales figura como uno de los más importantes la inmigración. En
efecto, el “norte” se ha convertido en un conjunto de sociedades multicultu-
rales construidas a partir de flujos migratorios cada vez más constantes y que
provocan todo tipo de conflictos culturales, es decir, generando procesos de
hibridación cultural.
¿Cuál sería la relación entre este contexto apenas dibujado y nuestro es-
tudio? En primer lugar, el trabajo sobre una star como Banderas se tiene que
hacer en un contexto que cuestione la noción de “cine nacional”. No es éste

el espacio para insistir en el papel de las tecnologías de la comunicación en
la (re) configuración de los espacios nacionales: los satélites o Internet han
empezado a poner en crisis una geografía política que encuadraba las iden-
tidades culturales dentro de los límites de los estados nacionales.
La rápida expansión de las industrias culturales ha quebrado la época en
que la cultura era considerada como una actividad improductiva o un simple
instrumento de influencia ideológica, tal como la consideraban los teóricos
de la Escuela de Frankfurt. Ciertamente, las industrias culturales y particu-
larmente las audiovisuales juegan un papel importante a la hora de modelar
a los imaginarios colectivos, pero también los diferentes grupos sociales dis-
ponen de tácticas para modelar, a su vez, las estrategias de las industrias. En
este sentido, veremos cómo la palabra “latino” tiene diversos usos, los que
hacen las elites y los de amplios sectores populares en Estados Unidos y en
España.
Los procesos de concentración industrial y al mismo tiempo la necesidad
de ampliar mercados, en definitiva una de las características principales de
la globalización, ha acabado imponiendo, en nuestra opinión, una relación
falsa entre identidad y globalización. Se creía que la globalización, conside-
rada como un proceso homogenizador, acabaría por eliminar las identidades
nacionales diferenciadas. Eso no ha sido así.
Una vez más, creemos necesario un enfoque sociocultural que tenga en
cuenta las dinámicas sociales de los públicos y no sólo las industriales. Así,
deberíamos tener en cuenta cómo se construyen los procesos identitarios en
esta fase de desarrollo capitalista, un contexto donde las industrias audiovi-
suales producen una reconstrucción globalizada de los repertorios simbóli-
cos locales para descontextualizarlos.
Evidentemente, no podemos hablar de igualdad entre los grandes grupos
multimedia y las industrias locales. Pero, como señala Néstor García-Cancli-
ni (2000), la asimetría y la concentración oligopólica de la producción y de
la distribución no conducen necesariamente a una homogenización ni a una
sustitución de los universos simbólicos locales por otros globalizados. A ve-
ces, los procesos de acumulación (económica y cultural) de nuestras socieda-
des obligan a reformular algunos de los repertorios de la cultura hegemónica.
El capital simbólico de la estrella no es, únicamente, el resultado de la to-

talidad de sus personajes, sino también de sus acciones en la esfera pública
(participación en campañas electorales, acciones solidarias, anuncios publi-
citarios) y privada (bodas, bautizos, funerales, visitas a España, etc.) Éste se-
ría el caso de Antonio Banderas que, recordémoslo, participó en una
campaña publicitaria de productos andaluces, y en la última campaña elec-
toral que ganó el Partido Popular y donde su principal oponente era otro “la-
tino”: Julio Iglesias.
5.4. Apuntes sobre la identidad latina
La palabra “latino” tiene diversos significados, que dependen del contexto

sociocultural en que circula, es decir, España, Estados Unidos e Iberoamérica. En
el primer caso, se utiliza especialmente por una determinada elite política para
evocar la influencia cultural española en el mundo; “latino” deviene un sinóni-
mo de “español” y se manifiesta tanto en discursos digamos progresistas, como
el del diario El País, como en otros más conservadores.
Antonio Banderas
[www.antoniobanderasfans.com]
En general, “latino” se asocia en las ópticas conservadoras y progresistas al

papel de la lengua castellana como principal elemento aglutinante de ésta (su-
puesta) identidad latina. En este sentido, este uso se interrelaciona con los dis-
cursos nacionalistas del Estado español. Hay que recordar que, durante la época
de la dictadura franquista, el término que hacía referencia a cuestiones similares

era el de “hispanidad”.
Es muy difícil hablar de una identidad “latina” desde Latinoamérica. En
primer lugar porque no es un término utilizado “popularmente”, y en segun-
do lugar, porque las realidades de los países y de las regiones culturales de to-
das las Américas no se pueden reducir al término “latino”. Se habla más bien
de una hermandad “latinoamericana”. Es en este sentido en el que la palabra
“latinoamericano” hace también referencia a un conjunto de grupos naciona-
les (colombianos, mejicanos, cubanos, etc.) y étnicos de habla hispana. En los
discursos de determinados movimientos reivindicativos, “latino” y “latino-
americano” va unido a cierta idea de “raza”. En estos casos, la unidad de “ra-
za”, no tiene mucho que ver con una idea de unidad racial en términos
biológicos, sino que va ligada al espíritu revolucionario y de fraternidad entre
las diversas comunidades iberoamericanas en respuesta al colonialismo (espa-
ñol, portugués y norteamericano principalmente).
Desde Estados Unidos, el tema también es mucho más complejo y no se
puede separar del de la negociación entre las identidades de diferentes comu-
nidades de inmigrantes y exiliados que provienen de diferentes países y los
discursos hegemónicos que intentan minimizarlas con formas exóticas, como
la música o el baile, y con la creación de un estándar “latino”.

Desperado (1995).
Para el público norteamericano, y también para muchos científicos socia-

les norteamericanos, la identidad latina se refiere básicamente a las experien-
cias individuales y colectivas de los chicanos, portoriqueños y exiliados
cubanos, como grupos que hasta ahora han tenido más peso en la construc-
ción de la identidad “latina”. No podemos obviar, sin embargo, la emergencia
en su visibilidad de nuevos colectivos como los salvadoreños, nicaragüenses,
colombianos, etc. Mientras que, desde la perspectiva externa, el término pue-
de tener connotaciones de procesos de marginalización, para estos grupos na-
cionales, la identidad latina tiene mucho que ver con lo que algunos autores
denominan etnicidad política. Es decir, se apropian de este significado margi-
nalizante para convertirlo en una herramienta de reivindicación política. De
esta manera, el icono “latino” es un vehículo que sirve para reclamar ventajas
sociales y económicas al país de adopción. Así, los grupos de habla hispana
que pertenecen a países y culturas diferentes pueden organizarse como “lati-
nos” como forma estratégica para expresar unas necesidades colectivamente
importantes. En este sentido, la latinidad representa una innovación creada
por estos grupos para configurar un frente social activo. Por todo lo cual, las
características culturales específicas de cada país pierden peso en beneficio de
una identidad construida que les permite actuar contra la cultura hegemóni-
ca “anglosajona”.
La identidad latina no representa una estrategia particular para resolver
problemas de identidad, creencias o culturas, tampoco la fusión o procesos de
hibridación entre dos o más culturas, sino que se tiene que ver como un com-
promiso político, táctico y estratégico. La significación de lo latino no emana,
pues, de la constitución intrínseca del término, sino de las formas de interac-
ción entre unos colectivos sociales que actúan con relación a este término y
por oposición a los valores asociados a otro término: el anglosajón.
En definitiva, nos encontramos, pues, en una lucha que se juega también en
el territorio de lo simbólico y que las industrias culturales intentan llevar –como
veremos a continuación, para minimizar la carga política o reivindicativa– al te-
rreno del exotismo. En consecuencia, el análisis de las representaciones que de
lo latino encontramos en las películas de Antonio Banderas, no tendría que
plantearse en términos de “falsificación” o de reducción de una identidad cul-
tural a unos cuantos elementos fáciles de reconocer, ya que esta “latinidad” de
las industrias culturales, en el fondo, no es más que una construcción que no
responde a una realidad cultural. Se trata más bien de un proceso de exotiza-

ción, es decir, de erotización del otro. Y de aquí, la nueva cristalización del “latin
lover” en el cine de Hollywood.
Portada de la revista Biography con un

reportaje dedicado a Antonio Banderas.
5.5. Los significados culturales del cuerpo del actor
Esta lucha política por el significado se concreta en el caso Banderas en el

intento de relacionar latinidad con exotismo, y por lo tanto con el erotismo.
La utilización del erotismo, no es sólo una cuestión de marketing promocio-
nal. La etiqueta de “latino” también vehicula significados identitarios, como
puede verse en los discursos promocionales de las industrias culturales y en
revistas populares como Fotogramas o Cinemanía, pero también en las revistas
del corazón y en las webs promocionales del actor.
Desde 1995, cuando Banderas ya ha intervenido como protagonista en películas
como Los reyes del mambo y ha participado en otras importantes como Philadephia
o Entrevista con el vampiro, la prensa popular española prácticamente no menciona
las características étnicas o culturales de sus personajes; el discurso mediático gira
en torno a su triunfo en la meca del cine, su relación sentimental con Melanie
Griffith y su viva vinculación emocional y profesional con España (proyectos en
producciones españolas, posibles colaboraciones con Pedro Almodóvar, etc.).
El tratamiento iconográfico no se diferencia mucho del que reciben otras es-
trellas norteamericanas; la composición de las fotografías está al servicio de su
atractivo sexual. Ahora bien, fijémonos cómo, en el caso de Banderas, los pies
de foto hacen referencia a algunos de los rasgos, supuestamente latinos: “calien-
te, caliente, caliente” o “Antonio Banderas, tierno y salvaje”.
Pocos meses antes del estreno de Two much, producción española dirigida
por Fernando Trueba donde también intervienen como protagonistas Melanie
Griffith y Darryl Hannah, la prensa cinematográfica popular se refería así a Ban-
deras: “considerado por la prensa extranjera –caliente, caliente, caliente, la es-
trella más sexy de España o el homo-eroticus del cine español– como uno de los
más emblemáticos símbolos sexuales del momento, Antonio Banderas ya se ha
abierto camino en Hollywood” (Fotogramas, Abril de 1995).
Éste es un ejemplo de cómo, a través de las representaciones del cuerpo, en este
caso de una estrella, se vehiculan significados culturales, en parte impuestos por
las industrias culturales. Decimos, “en parte”, porque la “fabricación” de produc-
tos latinos no responde simplemente a una necesidad de la industria, más bien a
una realidad social y a unas luchas culturales (y también políticas) que las indus-
trias intentan ganar desde el imaginario. Antonio Banderas, como también Pe-
nélope Cruz, representan lo latino a través del cuerpo, es decir, del erotismo.
“Quiero construir un puente entre los Estados Unidos y España” (Antonio Banderas).
[http://banderas-mall.com/theatre/english.html]
“La mejor forma de resumir las características de Antonio que le han llevado al éxito en el teatro y en el cine
en tres continentes es mediante lo que han dicho los directores y actores que han trabajado con él. Estos
son algunos de los calificativos que han utilizado para describirlo:
enérgico erótico cautivador apasionado intuitivo audaz
poderoso refrescante sexy inteligente trabajador fascinante
vulnerable ingenioso carismático arriesgado atento sutil
versátil vivaz físico seductor potente adaptable
magnético atrevido divertido juguetón sensible generoso
encantador improvisador obstinado impulsivo impredictible entusiasta
Antonio Banderas es más que el “Latin Lover” y objeto de deseo DEFINITIVO... ¿no estás de acuerdo?
¡¡¡Caramba!!!”
Fragmento extraído de la página web de Antonio Banderas.
5.6. El nacimiento de una estrella
La carrera de Antonio Banderas en Estados Unidos ha ido ligada, en gran parte, a

su cuerpo. De hecho, cuando en 1990 presenta Átame, película que venía precedida
por la buena crítica de Mujeres al borde de un ataque de nervios, la película no consiguió
superar los estrictos criterios censores de la Motion Picture Association of America que le
otorga la clasificación X y la deja fuera de los circuitos habituales de exhibición y lo
envía a las salas especiales donde se proyectan películas pornográficas (ejemplo del
nivel “regulación” del circuito de la cultura, ver apartado 3 del capítulo V).
Antonio Banderas en Cannes.
En aquella época, Banderas decide instalarse en Los Ángeles para probar for-
tuna en la industria norteamericana. Su primer trabajo en esta industria consis-
tió en una publicidad para una marca de ropa y donde aparece junto a la actriz
Laura Harris en una campaña que incluye una fotografía que aparece en ocho
revistas. La campaña es polémica, ya que sólo aparece su rostro escupiendo la
espuma de una lata de cerveza.
Poco después, el actor entra en contacto con el productor Peter Rolling, que
le propone trabajar en un proyecto basado en la adaptación de la novela de Isa-
bel Allende, De amor y de sombra, que por problemas financieros no se realiza
hasta 1993, cuando Banderas ya es un actor conocido en Hollywood. Después
de esta pequeña aventura norteamericana, Banderas vuelve a España y participa
en la producción venezolana Terranova. Mientras trabaja en esta película, recibe

la noticia de que Arne Glimcher quiere dirigir Los reyes del mambo tocan cancio-
nes de amor, basada en la novela de Óscar Hijuelos, galardonada con el Premio
Pulitzer. El primer candidato es Andy García, pero el actor tiene otro proyecto
entre manos y Glimcher piensa en Banderas a quien había visto en Átame.
5.7. Los reyes del mambo
En Mambo Kings, Antonio Banderas interpreta el papel de Néstor, un trom-

petista cubano que llega a Estados Unidos en el año 1953 con su hermano César
(Armand Assante) con la ilusión de hacer fortuna como músicos. Con el nombre
de The Mambo Kings, los dos hermanos están dispuestos a triunfar en la ciudad
de los rascacielos donde parece que los músicos latinos son muy apreciados.
Pero Néstor vive atormentado por todo lo que dejó en Cuba, especialmente un
antiguo amor, María, a quien dedica un bolero: Bella María de mi corazón.

Los reyes del mambo (1992).
Curiosamente, las primeras imágenes de Los reyes del mambo remiten a las co-
reografías que popularizó años atrás otro español, Xavier Cugat. Por esta razón,
la película retoma una iconografía habitual del cine clásico de Hollywood para
referirse a la Cuba prerrevolucionaria.
De hecho, la acción de la película transcurre durante los años anteriores a la

Revolución; los cubanos no aparecen nunca como emigrantes, más bien son una
comunidad específica de la ciudad de Nueva York. En este sentido, no es casual
que la película no haga ninguna referencia a la situación laboral de los cubanos,
ninguno de ellos parece tener graves problemas económicos o laborales, simple-
mente sueñan con triunfar en el mundo de la música.
Si la supresión del conflicto (la emigración) y la decisión de llevar a la pantalla una
historia situada en la Cuba prerrevolucionaria (que, por otra parte, aparece como un
inmenso night club, como una fábrica de músicos que buscan triunfar en Nueva York)
parece totalmente lógica desde una perspectiva ideológica, nos parece interesante
destacar el escaso peso erótico del personaje que interpreta Banderas. Néstor es un
chico tímido, trabajador y “hombre de una sola mujer”; en realidad se va de La
Habana por culpa de una mujer, María, aunque, indirectamente, gracias a ella aca-
bará triunfando en el mundo de la música. Armand Assante, en cambio, encarna el
estereotipo del hombre latino: pendenciero, mujeriego, inconsciente, tierno...
Su primera intervención como músico tampoco deja ninguna duda sobre su
magnetismo erótico: cuando los dos hermanos pisan por primera vez uno de los
clubes más prestigiosos de Nueva York, César sube al escenario para tener un pe-
culiar “combate” de percusión con Tito Puente. Ni que decir tiene que gran par-
te de los contraplanos del escenario corresponden a espectadoras fascinadas por
el desconocido músico. También es interesante la irrupción en la vida de los dos
hermanos de un tercer personaje, Dolores (Maruschka Detmers), por una parte,
enamorada de Néstor, pero por otra, atraída por César. La secreta pasión entre
Dolores y César se muestra en un baile, mezcla de danzas caribeñas, pero tam-
bién con elementos del tango argentino.
5.8. La alegoría musical como fuente de identidad
No podemos plantear un estudio de las actuales estrellas cinematográficas

sin hacer referencia a la evolución de las industrias culturales hacia los grandes
complejos multimedia, donde una película es, en la mayoría de los casos, la
punta de lanza de un producto que incluye discos, vídeos y, en ocasiones, un
variado merchandising.
En este contexto, no podemos dejar de lado la banda sonora de la película,

que consideramos como la verdadera apuesta comercial del producto The Mambo
Kings. El disco incluye unas notas de Óscar Hijuelos, autor de la novela, donde
se hace un elogio de la música cubana, especialmente la de los años cuarenta y
que es considerada como “auténtica”. Este calificativo tampoco es casual, ya que
esta supuesta época dorada de la música cubana coincide con las producciones
del Hollywood clásico que contribuyeron a la construcción tropicalista de todo
lo cubano y, por extensión, latino.
Fotograma de la película
Los reyes del mambo (1992).
Desde un punto de vista comercial (e ideológico) no se trata tanto de acer-

car la música cubana a la sensibilidad actual, sino de lanzar un producto con
vistas a un label o target basados en determinados aspectos de una etnicidad
concreta. Así, aquello que las notas del CD denominan “música cubana”
queda reducido a sus expresiones más exportables: mambo, chá-chá-chá y
bolero. Con respecto a los intérpretes, se trata de estrellas internacionales
completamente integradas en el universo cultural norteamericano: Tito
Puente, Celia Cruz y, si bien menos conocido, Arturo Sandoval. Tampoco fal-
tan versiones de temas considerados estándares como Perfidia, Quiéreme mu-
cho o Guantanamera, las dos primeras cantadas en español por una de las
grandes figuras del country (!) Linda Ronstadt.
Curiosa también es la forma como se utiliza el tema principal de la pelí-
cula, Bella María de mi amor, cantado en inglés en la película y en español
por Antonio Banderas (puede ser en un intento de convertir al actor en una
estrella de la canción?) y por Los Lobos, un grupo que en aquella época tenía
una importante proyección internacional (en parte gracias a la película La
Bamba, 1986).
5.9. La recepción del producto cultural
Los estudios sobre el Star System se han circunscrito, hasta ahora, a los ámbi-
tos nacionales. Sin embargo, cabe pensar que, a pesar de evidentes especificida-
des, el Star System es, fundamentalmente, un fenómeno transnacional. Ello es
así porque las industrias culturales han entrado en un proceso globalizador.
Todo lo cual significa que:
1) El desarrollo tecnológico y la crisis del sistema fordista de producción tie-

ne como resultado una fragmentación de la producción y, al mismo tiempo,
una universalización de la distribución. Dicho de otro modo, las industrias cul-
turales, al mismo tiempo que pretenden dar respuesta a las demandas de comu-
nidades concretas (latinos, por ejemplo), necesitan que sus productos lleguen a
públicos amplios.
2) Las sociedades contemporáneas son, desde el punto de vista sociocultural,
híbridas en el sentido en que reciben importantes flujos migratorios y los conse-
cuentes procesos de hibridación cultural.
3) En este contexto, las industrias culturales realizan lo que los investigadores
sociales denominan “marketing ethnicities”, donde los rasgos étnicos de estas cul-
turas híbridas son empaquetados y comercializados siguiendo las pautas y los in-
tereses de estas industrias.
En este marco es donde situamos nuestro análisis de Antonio Banderas. La

estrella Banderas ilustra un caso de etnicidad, latina, empaquetada y comercia-
lizada. Ahora bien, ¿en qué se basa esta identidad latina construida desde las in-
dustrias culturales?
Si nos atenemos a lo que dicen los especialistas, parece claro que la identidad
latina como tal no existe. Para los latinos, es decir, para los emigrantes que pro-
vienen fundamentalmente de países centroamericanos, se trata de una construc-

ción con un valor social y político de oposición. En cambio, para las industrias
culturales se trata de explotar o de seguir explotando antiguos estereotipos: sen-
sualidad, ritmo, erotismo, etc., de lo que se apropian las industrias locales para
significar el triunfo de “lo español” en el mundo.
Desde un punto de vista metodológico, estas cuestiones se traducen en un
tipo de estudio que deberá traspasar los límites del texto, es decir, en este
caso el de las películas. El análisis de las películas norteamericanas de Anto-
nio Banderas no revela aspectos (como por ejemplo, la exotización del otro)
sustancialmente diferentes del Star System del periodo clásico de Hollywwod.
Ahora bien, si las estrategias (o los proyectos ideológicos) de las industrias
culturales actuales no se diferencian de las utilizadas durante el periodo clá-
sico, fenómenos como el de Banderas nos parece particularmente interesante
desde el punto de vista de la recepción.
Desde este punto de vista, constatamos que la “latinidad” propuesta des-
de las películas de Banderas tiene diversas lecturas: desde España, sirve para
la construcción de un discurso nacionalista basado en la importancia de la
lengua y en la supuesta trascendencia cultural del triunfo de un español en
Estados Unidos. De todos modos, es paradójico que este supuesto triunfo
pase por ficciones que proponen los estereotipos más banales de la latinidad.
Esta afirmación se basa, por un lado, en el análisis de los personajes interpre-
tados por Banderas y, por otro, en los discursos de la prensa popular, donde
desaparece el personaje de ficción y aparece el trabajador esforzado, que con-
sigue un triunfo profesional y social en un universo hostil.
Al otro lado, en Estados Unidos, entre el público que no es de origen his-
pano o latino, el actor representa la imagen del “latin lover” domesticado.
Como hemos visto, las películas de Banderas se caracterizan por la reducción
casi hasta la desaparición de cualquier elemento supuestamente característi-
co de la identidad latina. En la mayor parte de las películas, el único rasgo
distintivo de los personajes interpretados por banderas es el nombre: Miguel,
Carlos Gutiérrez, Cortés, etc. y una estética latina altamente estilizada, como
la comida “tex-mex”. Esta construcción de una identidad latina “light”, políti-
camente neutralizada, también se puede recorrer en los discursos periodísticos
e, incluso, en sus intervenciones públicas.
Antonio Banderas, el actor español más

internacional del momento, tiene el físico
perfecto para interpretar a personajes con
características de latin lover moderno.
Es el Rodolfo Valentino del siglo XXI.
Frases que ha dicho:
• Tengo mucha capacidad de trabajo
y descanso trabajando.
• Ya me he ganado las papas con
“La máscara del zorro”.
• Me siento orgulloso de mi sangre
y mis raíces.
• No es que quiera alabarme, pero
soy un muy buen cocinero de paellas.
• ¡Qué más podía el mundo esperar de
un latino!
[citado en http://www.portalmix.com/
famosos/band_bio.html]
6. Hip-hop: del Bronx a El Prat

Diariamente aparecen en los medios de comunicación y en las revistas de ac-

tualidad económica cifras y datos que indican la creciente importancia cultural
y comercial de la música popular contemporánea a escala internacional. Esto
significa, de hecho, que su presencia es global, presente en todo el mundo, ubi-
cua. No hay prácticamente ningún rincón habitado del planeta donde nunca se
hayan escuchado los sonidos y las melodías de la música popular de nuestros

días. Todo el mundo está expuesto, en sus variadas y múltiples formas, a la mú-
sica popular contemporánea: desde la música ambiental que llena las consultas
de médicos y las salas de espera de estaciones y aeropuertos hasta la música que
acompaña nuestras compras cuando vamos a los grandes almacenes; desde la
música surgida de potentes altavoces de pubs y discotecas hasta los walkmans en
que transportamos nuestra banda sonora personal y deseada.
Hablamos de música popular contemporánea para indicar aquellas manifes-
taciones musicales que hoy día son las más habituales y comunes, pero que no
se dejan definir ni como “cultas” ni como “folk”. En este sentido, hablar de mú-
sica popular contemporánea significa delimitar un campo musical “popular” no
necesariamente vinculado a una particular tradición cultural y étnica, sino más
bien insertada en el mundo contemporáneo de raíz occidental, en la vida me-
tropolitana, en las comunicaciones de masas y en las formas de reproducción
sonora propias de las nuevas tecnologías (Adell, 1998). En la música popular, la
escucha no suele ser nunca aislada, sino que, en general, el elemento visual
acompaña a la música: en los conciertos, en los videoclips, incluso cuando com-
pramos un CD, tenemos unas imágenes con las que el grupo pretende también
expresarse. Esto hace que escuchar música sea mucho más que una experiencia
auditiva, ya que, al escuchar música en directo, por ejemplo, estás también vien-
do a los que actúan y al resto del público que está a tu lado, con su particular
forma de vestir, de maquillarse, de peinarse, de moverse. Asistimos, pues, en un
concierto o en una rave, a imágenes sexuadas de los cuerpos que bailan, a signos
que sirven de representación visual de la música. Es esta compleja mezcla entre lo
visual y lo sonoro la que convierte a la música popular en uno de los discursos más
poderosos y fascinantes de la cultura contemporánea.
Además, la música popular está presente en muchos otros ámbitos de nuestra
vida y por medio de múltiples formatos y situaciones: desde la banda sonora de
muchas películas hasta programas musicales televisivos como Sputnik o MTV;
en la radio en casa, en el trabajo o mientras viajamos en coche; en los bares, en
los clubes, en los trenes de cercanías o en las informaciones de los periódicos,
de los noticiarios o de las revistas musicales.
Esto hace que a lo largo del siglo XX la música popular contemporánea haya
alcanzado cada vez más importancia en la vida cotidiana de muchas personas,
hasta el punto de que mucha gente, especialmente los jóvenes, la consideren
central y básica a la hora de construir su identidad social. A pesar de esto, la mú-

sica popular ha sido vista, con mucha frecuencia, como un ruido de fondo de la
vida social y cultural de importancia residual, accesoria y, consecuentemente,
prescindible, desde el punto de vista del análisis crítico. No debemos olvidar
que, hasta tiempos muy recientes, la cultura popular nunca ha sido tratada
como algo “digno de consideración”. Además, si se trataba de la cultura popular
contemporánea, de raíz juvenil y urbana, era vista como claramente separada
de la vida intelectual. Vista por algunos, incluso, como antítesis demoníaca de
la verdadera cultura y, por lo tanto, completamente infravalorada teóricamente.
Era definida sólo por lo que no era: “no cultura”.
6.1. Música, imagen e identidad en la periferia urbana
En la actualidad, no podemos dejar de advertir que las experiencias de la ciudad

moderna y de los nuevos códigos de la música pop y rock, del cine y de la televisión,
junto con el devenir metropolitano de modas y estilos, han producido sujetos que
se han apropiado del mundo que viven y lo han transformado sin el consenso inicial
de la intelectualidad oficial. En este sentido, la música popular contemporánea ha
contribuido bastante a la hora de cuestionar, hasta ponerla en crisis, la vieja y, al mis-
mo tiempo histórica,67 distinción entre “popular” y “culto”. Ha permitido hacer
salir a la superficie, dentro de los complejos imaginarios metropolitanos, espacios
sonoros y visivos, y otros horizontes de hedonismo y placer, “mundos” enteros
ignorantes e ignorados de los cánones del arte, de la “cultura” y del buen “gusto”.
Desde este sentido, la simple existencia de la cultura de masas contemporánea
ha tenido un eco político fundamental ya que, poco a poco, ha permitido que se
abriesen nuevas ópticas a la hora de plantear el debate sobre “cultura y sociedad”.
Las “masas” han llegado a ser sujetos históricos individuales, al menos en las socie-
dades capitalistas occidentales, no tanto por medio de los órganos representativos
de la democracia parlamentaria, sino mediante las distintas modalidades de la cul-
tura popular urbana. Y mediante los diferentes usos de esta cultura popular, cuya
67. Cuando hablamos de una distinción “histórica” nos referimos al hecho de que no se trata de
una distinción “natural”, sino que responde a una serie de intereses económicos e ideológicos
explicables históricamente.
música tiene un papel central a la hora de la formación de capital cultural,68 es

posible realizar ejercicios de poder mediante la elección y el gusto individuales.
Pierre Bourdieu ha mostrado la forma en que el “gusto” es concebido y utili-
zado por grupos sociales con el objetivo de diferenciarse y de distanciarse del
resto, para construirse como diferentes. En la música esto se advierte de forma
clara. Los gustos musicales y los estilos seguidos o adoptados por determinados
grupos de consumidores están influidos por una importante serie de contextos
sociales, como pueden ser la clase, el género, la raza y la edad. El consumo y la
elección musical, pues, no son un simple proceso de preferencias “personales”
sino que, en parte, pertenecen a los procesos de construcción social. Vinculado
a este proceso debemos entender la forma en que el gusto musical se convierte
en capital simbólico y cultural. Adoptar una perspectiva similar permite detec-
tar nuevos aspectos que ayuden a interpretar el alcance del poder y de la política
existentes en la vida cotidiana.
La música popular contemporánea es un territorio fluido, sobre el cual ac-
túan una extraordinaria multiplicidad de factores. En este apartado, nuestro ob-
jetivo será, por lo tanto, intentar explorar los significados de la música de
nuestro presente –y, especialmente, del rap y el hip-hop– y reflexionar sobre los
elementos que la articulan. Todo esto nos puede ayudar a entender mejor el
vínculo entre música, imagen e identidad en el seno de la sociedad contempo-
ránea. Y lo haremos mediante el análisis de un caso concreto, el de la aparición
de la cultura hip-hop en el área metropolitana de la ciudad de Barcelona: pensa-
mos que es un caso ilustrativo de algunos de los cambios culturales que se pro-
ducen con los procesos de mundialización de la industria cultural y que
provocan ciertas tensiones entre lo que es global y lo que es local.
Se trata, pues, de mostrar que la utilización de formas culturales procedentes
de otros contextos culturales (como sería el rap y el hip-hop, en este caso) pueden
llegar a ser mecanismos de identidad y de expresión de algunos colectivos de jó-
venes que, de algún modo, observan que la tradición cultural de la que provienen
y el lugar que ocupan en la Cataluña urbana, habitantes de barriadas periféricas
68. Capital cultural es un concepto introducido por Pierre Bourdieu que describe “la inadecuada
distribución de prácticas culturales, valores y competencias característico de las sociedades capita-
listas”, en la cual las diferencias de clases se definen no sólo por su capital económico sino por un
acceso diferencial al poder simbólico y al capital cultural.
de la gran Barcelona, con frecuencia les deja en un extraño lugar de identificación

simbólica y de falta de representación cultural, política e institucional.
La música rap, pues, en lugar de ser una versión sonora del “imperialismo
cultural”, se convierte en un poderoso agente que ayuda a comprender nuevas
identidades colectivas y, consiguientemente, llega a ser una voz capaz de decir
la realidad de una forma distinta de la manera en que la explican los discursos
oficiales y sus medios de comunicación.
6.2. Acerquémonos a la cultura hip-hop
Antes de hablar de la cultura hip-hop en los barrios y las ciudades del en-
torno de Barcelona, parece necesario realizar una breve explicación que ayu-
de a entender mejor qué es la cultura hip-hop y por qué ha sido considerada
por algunos teóricos como una de las renovaciones socioculturales más im-
portantes de las postrimerías del siglo XX.
Primero, hay que saber que el hip-hop es una cultura de la calle, un estilo de
vida cuya música (el rap) sólo es la punta del iceberg. El género musical básico
de la denominada cultura hip-hop, el rap, nació sobre los años ochenta como
música de protesta de los negros en los guetos de las metrópolis norteamerica-
nas. Como explica Anki Toner (1999, pág. 9), el rap es una técnica vocal, una
forma de hablar rítmicamente, que suele asociarse con un cierto tipo de música.
Por extensión (y de forma imprecisa), se suele hablar de “música rap” para refe-
rirse al tipo de música sobre el cual se recita rítmicamente. Años más tarde, ha
ido formando parte progresivamente de los hábitos de consumo musical de mi-
llones de jóvenes sin ningún tipo de distinción étnica o racial. El hecho de que
actualmente se trate de una música de difusión y de alcance casi mundial no nos
debe hacer olvidar que es una música que nació en el seno de los guetos negros
de Nueva York hace más de veinte años.
La historia de su nacimiento es muy sencilla. En cualquier rincón del Bronx
(o de cualquier otro barrio negro) se cortaba el tráfico de una calle, se enchufaba
el equipo de luz y de sonido a la corriente eléctrica pública, y se hacía pagar a la
gente del barrio una pequeña contribución simbólica para asistir a la fiesta, que
podía divertirse alejada de las luces y el glamour del centro de la ciudad. Los dos
héroes de la noche eran el DJ y el MC.69 El primero, con su colección de discos,
hacía las mezclas de su particular selección musical. El MC (debéis pronunciar

emsi) lo acompañaba animando la sesión, con palabras de ánimo a la gente que
les incitaba a bailar y a participar activamente.
Graffiti que representa la actividad del DJ.
Sobre una base musical personalizada y mediante el scratching (técnica para

producir sonidos moviendo manualmente el disco sobre el plato), el rapper de
turno improvisaba su actuación, “hablando” sobre el ritmo de la música, con
toda libertad respecto a los esquemas rítmicos y prosódicos tradicionales. Oliver
Cachin, periodista francés especializado en la música rap y hip-hop, explica este
momento histórico de la forma siguiente:
“A finales de los años sesenta, en las calles de los guetos urbanos americanos, germina
una nueva cultura. Sus profetas explican en rimas con cadencia la miseria, la rabia y
el gozo del subproletariado negro. Los DJ y los rappers se convierten en los superhé-
roes de los barrios negros de Nueva York –Bronx, Brooklyn, Queens– y construyen las
bases de la generación hip-hop.”
Oliver Cachin (1996). L’offensive rap. París: Gallimard.
El término hip-hop tiende a referirse a un conjunto de actividades relaciona-

das con la cultura urbana que va más allá de la música rap. Además de los disk-
jockeys, que ofrecen música, y los MC, que recitan los textos, el hip-hop incluye
69. El Master of Ceremonies. Denominación que se deba al acompañante del DJ (disc-jockey), encar-
gado de animar al público para que bailase. A medida que su papel se hizo cada vez más impor-
tante y empezó a escribir sus propios textos, al MC se le conoce como rapper.
otras manifestaciones como el baile (el breakdance, baile acrobático) o la pintura

(los graffiti o el tag),70 sin olvidar una serie de códigos de indumentaria, hábitos,
conducta y gestualidad que han encontrado seguidores a lo largo de todo el
mundo: las gorras de béisbol y la ropa deportiva deben buena parte de su éxito
comercial y su popularidad a los rappers y a todos los protagonistas de la cultura
hip-hop, configurando la cultura visual de este movimiento.
La importancia de los graffiti en la cultura

hip-hop, la podéis observar en la portada
de este número del fanzine Manicomio.
La ropa deportiva se convierte en la norma. Hasta el punto de que, en 1986,

los Run-DMC (el grupo que obtuvo los primeros éxitos importantes con la mú-
sica rap desde un punto de vista comercial) inmortalizaron las zapatillas de gim-
nasia con la canción My Adidas, verdadero himno de las zapatillas de tres rallas.
Incluso los Run-DMC fueron de gira con zapatillas Adidas sin cordones (“fresh
out the box”: ‘apenas salidas de la caja’).
70. El graffiti es la forma de arte urbano consistente en pintar lugares públicos o de propiedad ajena
con aerosoles. El tag es la firma de cada uno de los artistas que se convierte, por sí misma, en obra
de arte.
Zapatilla deportiva de la marca Adidas.
En este sentido, pues, hay que subrayar la importancia que, para la cultura
hip-hop, tiene la posibilidad de la resignificación de los objetos, de los signos, de
los sonidos ajenos. De este modo, el uso de las zapatillas Adidas no significa sim-
plemente que los Run-DMC utilizan una determinada marca de ropa deportiva
multinacional, sino que va más allá, hasta el punto de que gracias a este proceso
de resignificación, estas mismas zapatillas (símbolo del capitalismo multinacio-
nal) se convierten en algo distinto, en un signo alternativo, con una posible sig-
nificación subversiva.
De la misma manera, si nos referimos al ámbito sonoro, el rap es concebido
esencialmente como música “pobre”, en el sentido de que está basada en la
reutilización de otras piezas musicales de cualquier tipo, según una técnica de-
finida como sampling, es decir, elección de una muestra de una canción concre-
ta, que es “robada” y reciclada hasta llegar a ser una nueva producción.
La metodología con la cual los DJ y los productores confeccionan las bases
para la música rap consiste, pues, en un continuo ejercicio de cut & paste, ca-
paz de hacer convivir, pues, fragmentos provenientes del soul, del techno, del
jazz o, incluso, del rock gracias a un montaje en loop,71 sobreponiéndolos o
alternándolos. La existencia de esta práctica de composición, por otro lado
fuente de complejas cuestiones legales relacionadas con los derechos de au-
tor por el hecho de utilizar músicas de otros, ha conseguido sacudir las reglas
del juego de la música popular contemporánea, especialmente en lo que res-
pecta a la música dance y a la cultura de clubs.72
71. Loop: serie de notas o de sonidos registrados en forma de bucle.

72. Club: local nocturno, creador de tendencias y destinado al baile. Su importancia a lo largo de la
década de los noventa ha dado origen a la denominada club culture.
Con el paso de los años, el hip-hop se va convirtiendo en otra cosa, como si

creciese y se hiciera más adulto. Es el momento en que muchos grupos se dan
cuenta de que el hip-hop no puede ser sólo divertido para adolescentes, sino que
también puede servir de denuncia social, si es capaz de narrar y de dar a conocer
la situación de marginalidad de la propia comunidad negra. Esto sucede a lo lar-
go de los primeros años de la década de los ochenta, en que la cultura hip-hop
va tomando conciencia de su potencialidad como crítica social. En este momen-
to, de alguna manera, el hip-hop se fue convirtiendo en la conciencia negra he-
cha música, una expresión artística y social que sería radicalizada, a finales de
los ochenta, por la fuerza y la potencia dialéctica de formaciones como Public
Enemy, entre otras.
Por medio de las letras de las canciones y de las actitudes de estos grupos de
rap, se fue gestando y escribiendo un explícito y virulento código de lucha de
clases y lucha racial cuya base ideológica es el afrocentrismo de Malcom X o de
las Panteras Negras (y que, desde el cine, Spike Lee se ha encargado de mostrar
en diferentes películas).
Public Enemy aportó al rap fuerza, militancia, rabia, experimentación, con-
ciencia política, capacidad de síntesis y letras inteligentes. El hip-hop dejó de ser
considerado por la comunidad negra simple música de adolescentes para con-
vertirse en algo más “serio”.
“El rap es la CNN de los negros”, dijo Chuk D, el líder de Public Enemy.
En las expresiones más extremas del hip-hop (por ejemplo, el denominado

gangsta-rap, el rap militante), esta música quiere ser la representación más eficaz de
la realidad, incluso de aquélla más dura y violenta. No hay que olvidar que, por es-
tas fechas, se produjeron unos violentos disturbios en la ciudad de Los Ángeles,
cuando la comunidad negra se rebeló al ser mostradas unas imágenes, grabadas por
un videoaficionado, de unos agentes de policía blancos que apaleaban brutalmen-
te, hasta matarlo, a un joven negro, Rodney King, sin ninguna razón aparente (en
este momento el grupo N.W.A. compuso “Fuck the Police”, canción que provocó
un fuerte escándalo en la comunidad conservadora americana). El rapper lleva so-
bre el escenario historias y voces de la calle y propone la música como un nuevo
lenguaje apto para fotografiar la realidad sin filtros, crónica verdadera y denun-
cia de una sociedad en estado de crisis.
El rap quiso ser testigo de primera fila de esta situación compleja, violenta y
conflictiva. Curiosamente, sin embargo, el gansta rap fue uno de los géneros mu-
sicales más vendidos de los años noventa en Estados Unidos y también el más
polémico: políticos conservadores intentaron prohibir y censurar los discos de
los principales artistas de este estilo sin conseguirlo (como Ice-T o los N.W.A. en
la costa oeste y Wu-Tan-Clan en Nueva York, entre muchos otros): todos han
vendido millones de copias y se convirtieron en un fenómeno de masas.
Ice-T, que está considerado como un maestro

del relato crudo y desnudo, explica en la canción
“Dead Homiez”, de 1990: “Siento todavía
el lloro de su madre, y mi amigo está en el
cementerio / Hay algo que no veo nada claro /
¿Por qué la única ocasión para los negros para ir
con limusina son los funerales?”.
Por la técnica de composición, y por su mismo origen, el rap constituye una

enérgica forma de oposición a la música y a la cultura institucionales, a pesar de
que hoy día muchos rappers son blancos y el género es escuchado de forma ma-
yoritaria por buena parte del público juvenil norteamericano y europeo. A pesar
de esto, tal y como apunta Roy Shuker en la entrada rap/hip-hop de su dicciona-
rio Key Concepts in Popular Music, donde recoge diferentes definiciones y descrip-
ciones, el hip-hop es algo más que sólo música, ya que desde el principio:
“... ha sido considerada como ‘la más popular e influyente forma de la música afro-
americana de los años ochenta y noventa’ [...] y ‘la más dinámica cultura popular
contemporánea y el receptáculo espiritual de la América Negra’. [...] El estudio del rap
es visto como el poseedor de la promesa de revigorización de los Black Studies en Es-
tados Unidos, mientras que algunos aspectos del rap y del hip-hop relacionados con el
pastiche, el collage y el bricolaje son mostrados para ejemplificar tendencias culturales
posmodernas. [...] Al mismo tiempo, la música rap ha estado sometida a fuertes con-
troversias, con sus méritos musicales y sociales ferozmente debatidos.”
R. Shuker (1998). Key Concepts in Popular Music (págs. 246-247). Londres: Routledge.
Como ya hemos apuntado, es evidente la vinculación que se establece prác-

ticamente siempre entre el estudio del hip-hop como un lugar en el que se puede
debatir sobre la identidad y los procesos de identificación, por medio de la mú-
sica, de la comunidad negra norteamericana. Ésta es la razón por la cual pode-
mos considerar el hip-hip como un momento importante de la historia de los
negros americanos, de su aventura musical y cultural. Y su verdadera importan-
cia radica en el hecho de que, a partir de los años setenta y ochenta, la música
rap y la cultura hip-hop se han erigido en la voz orgullosa, autónoma, reivindi-
cativa, aunque con frecuencia violenta, de los jóvenes afroamericanos de los
márgenes, del gueto.73
Al mismo tiempo, sin embargo, gracias a su difusión constante hacia lugares
donde la cuestión racial no disfruta de la misma importancia social y política
que en Estados Unidos, el hip-hop nos facilita una nueva perspectiva desde la
cual podemos estudiar y analizar algunos fenómenos relativos a la cultura de los
jóvenes y al funcionamiento de la industria cultural y musical.
73. Si bien, por cuestiones de espacio, no podremos hablar de ello, no habría que olvidar que la
cultura hip-hop, tanto por los mensajes que se transmiten como por la misma actitud y gestualidad,
es marcadamente machista. Si bien no entraremos a analizar las razones y las consecuencias de este
hecho, sí que, como mínimo, hay que indicarlo.
De este modo, si bien en el caso del rap parece absolutamente legítimo en-
tenderlo como la expresión de la continuidad de una tradición cultural afro-
americana, que puede retroceder en el tiempo, hasta los míticos cantos de
llamada y respuesta entonados en las plantaciones de algodón del sur de Estados
Unidos por los esclavos procedentes del África Negra; también parece lógico
que, precisamente porque arraiga en otra tradición, el hip-hop que se practica en
Europa no puede compararse literalmente al afroamericano. Sin embargo, sí que
es cierto que las ideas de “marginalidad” y de una “sociedad de grupo” consti-
tuyen una característica o un substrato común entre las dos tradiciones.
No es posible continuar pensando, pues, que los discursos que circulan por los
medios masivos de comunicación, como la música popular, son simples produc-
tos de una sociedad de consumo, sino que expresan cultura. Cultura entendida
como una forma de “usar” los textos, una forma de apreciación y de reacentua-
ción de los discursos sonoros y visuales que pone de manifiesto un proceso de in-
teracción, de conflicto y de compromiso entre los grupos dominantes y los
subordinados. Un proceso, parece claro, que revela una polémica y una lucha
para establecer el control sobre el potencial ideológico de la cultura popular pe-
ro, a un mismo tiempo, también permite reexplorar los cambios que se produ-
cen en la circulación de los signos en las sociedades contemporáneas.
6.3. La escena hip-hop en Barcelona: un campo abierto

de relaciones
A primera vista, puede parecer que todas estas reflexiones sobre el papel que
tiene la música en tanto que tecnología social que vehicula ideología, poder y
capital cultural no tiene demasiado que ver con el intento de descripción y aná-
lisis de la escena del área metropolitana de Barcelona. Pensemos, sin embargo,
que esta lógica también está presente en buena parte de los mensajes y del ima-
ginario que transmiten algunos de estos grupos de rap.
Si bien es cierto, como ya hemos apuntado, que lo que distingue el rap de otras
expresiones musicales es la manifestación de la identidad hip-hop y del orgullo de
los jóvenes negros que, contra la cultura de la oficialidad, se sienten portadores de
una cultura propia, también lo es que el rap ha roto con la identidad negra enten-
dida desde una óptica esencialista, restrictiva. Prescinde, en definitiva, del color de
la piel. Se convierte en la música de todos los marginados. Sin embargo, su éxito en
un ámbito mundial no deja de otorgarle cierto halo de ambigüedad.74
El rap es, a un mismo tiempo, y sobre todo en las grandes ciudades meridio-
nales de Europa (pienso en Marsella, Nápoles o Barcelona, entre otras), protesta
y disfrute, denuncia de la crisis de la sociedad opulenta y del capitalismo en sus
formas más “avanzadas”, pero también interés en integrarse a los circuitos co-
merciales de la gran industria musical. Del mito de la calle nunca provienen se-
ñales unívocas. Signos de impaciencia y de revuelta, cierto, pero también, y
simplemente, consumo de drogas, hedonismo desmemoriado de vidas a la de-
riva, un living on self-made, que oculta de mala manera la renuncia a cualquier
acción planificada (Ferrarotti, 1996, pág. 77).
La gran difusión que ha obtenido el hip-hop y el rap en un ámbito mundial
sólo puede entenderse gracias a esta explícita ambigüedad, que permite reinscri-
bir en situaciones y contextos culturales, sociales y étnicos diferentes su voca-
ción de rebeldía. Al mismo tiempo, sin embargo, actualmente el hip-hop es una
forma de hacer música lo bastante conocida y aceptada que puede asegurar, in-
cluso, la circulación de un producto musical en un ámbito planetario, sin nin-
gún tipo de dificultad de “comprensión”.
En cierta manera, la historia del hip-hop en el estado español ilustra a la
perfección la paradoja que el rap ha sufrido a lo largo de estos últimos años.
Desde el primer momento en que, bien entrados en la década de los ochenta,
se empezaron a tener noticias de seguidores del movimiento hip-hop y de la
música rap, el hip-hop español siempre ha dado la sensación de encontrarse
inmerso en un tipo de contradicción que ha perdurado hasta el presente.
Esta contradicción tiene mucho que ver, por un lado, con el deseo de aficio-
nados y seguidores de este tipo de música de crear una escena que, si bien
sabían por adelantado que nunca podría igualarse con la original afroameri-
cana, sí que fuera lo suficientemente digna como para poder afirmar que
también en España se hacía un rap “digno”.
74. Paul Gilroy, uno de los principales teóricos de las Black Cultures (‘culturas negras’), se hacía la
pregunta siguiente: “¿En qué sentido hoy el hip-hop puede ser definido como marginal? Aquellos
que afirman la marginalidad del hip-hop deberían ser obligados a ver qué entienden por centrali-
dad. La marginalidad del hip-hop es tan oficial como lo puede ser su exagerado desconocimiento.”
(Gilroy, 1995, págs. 41-42).
Esta contradicción se advertía en el interés con que revistas musicales de gran

prestigio otorgaban a cualquier señal o dato que pudiese indicar que la escena
hip-hop iba creciendo, desarrollándose, con la esperanza de ver llegar el día en
que alcanzase una madurez creativa y una estabilidad de público “homologa-
ble”. Esto significó que, durante algunos años, hablar de hip-hop en el Estado es-
pañol no significaba referirse a los mensajes de rebeldía, subversión o expresiones
contra el sistema que pudiesen transmitir los textos de las canciones rap o la acti-
tud del hip-hop españoles, sino que simplemente se hacía la comparación con el
resto de las producciones de los países del entorno como por ejemplo Francia,
principalmente, Italia o Portugal, para concluir que el “rap de aquí” no estaba a la
altura.
Pongamos un ejemplo. Una de las revistas musicales españolas con una ma-
yor influencia y prestigio, Rock de Lux, realizó recientemente un balance de lo
que había sido el hip-hop estatal hasta 1999. El artículo, firmado por David Broc,
venía acompañado de una recopilación con canciones de la mayoría de las for-
maciones hiphoperas, desde 7 Notas 7 Colores, pasando por Sólo los Solo, La
puta Opepé, Jazz Two, Elements, Pacto entre Castellanos, etc.
En un apartado titulado “De rimas, ritmos y otros mitos” realiza un repaso
a los mitos que se han ido creando en estos diez años sobre la situación del
hip-hop y, sobre todo, sobre el mito de los orígenes vinculado casi siempre a
un deseo de ser “normales”, de producir un hip-hop homologable: “Retroce-
der ocho, nueve o diez años no es agradable. Los días del mítico ‘Rap de aquí’
(primer mito) quedan lejos (¡1990!) y de nada serviría volver a ellos. No, esa chapu-
za ya no interesa ni como foco de desahogo. Una época en que el underground his-
pano hubiera hipotecado su futuro por un mendrugo de atención y de seriedad. Lo
cierto es que sucedió todo lo contrario: los medios escritos y, sobre todo, televisivos
crearon un monstruo cuyas heridas no han cicatrizado hasta hoy”.
La preocupación, pues, de muchos de los seguidores y practicantes del rap no
ha sido, durante muchos años, la de construir un discurso político e ideológico
de protesta, de lucha y de rebeldía, sino que siempre ha estado muy presente
esta idea de poder merecer, aunque fuese mínimamente, la atención de los me-
dios, el deseo claro de entrar en las leyes del mercado de la industria musical.
Si existe una intención subversiva del rap hecho en España, no debe buscarse
en programas elaborados o en plataformas políticas reflexivas. En el lenguaje es
donde se oculta o, más precisamente, donde explota la función subversiva del
rap. No hay que ir demasiado lejos. No tiene demasiada importancia establecer

afiliaciones directamente políticas. El lenguaje prescinde, pone entre paréntesis,
la opción politicoideológica de quien lo usa. Es en sí mismo un acto subversivo.
Sería un error y, por lo tanto, una interpretación superficial, aquella que advirtiese
en el hip-hop y en las formas expresivas de los jóvenes sólo los ecos o la pasiva ten-
dencia mimética respecto a modas extranjeras, nacidas en otros contextos y que
responden al compromiso con otros problemas. Como afirmó un Harper napolita-
no (y creo que sus palabras serían trasladables al caso que nos ocupa), lo que hay
que tener en cuenta es lo siguiente: “No se trata de llevar a nuestras calles una cul-
tura como si fuese un valor absoluto, se trata de recoger la invitación de nuestros
indomables hermanos negros, los descendientes de los esclavos que en el corazón
del gueto, de noche, en los callejones, de nuevo otra vez se levantaron para tomar
la palabra con las rimas, el ritmo, el baile, los dibujos de la revuelta en las paredes.
Se trata de relacionarse con esta cultura de forma creativa.”
Por esta razón no hacemos nuestra la afirmación de Anki Toner en su, por
otro lado, excelente libro titulado Hip-hop, cuando en el breve capítulo dedicado
al “Rap en España” afirma lo siguiente:
“Cualquier intento de hacer hip-hop en España (y en cualquier lugar fuera de Es-

tados Unidos) parte justamente de la premisa inversa. Se trata de estar orgullosos
del pasado de allí, no del de aquí. Se trata de renunciar, en principio, a todo el
bagaje cultural heredado de la cultura mediterránea, europea y árabe, para situarse
bajo la improbable influencia de la cultura afroamericana. Se trata de renunciar a
un sustrato cultural propio con decenas de siglos de antigüedad para intentar
abrazar otro ajeno que prácticamente no tiene algunas decenas de años. Es, sin du-
da, un ejercicio de enajenación.”
A. Toner (1998). Hip-hop (pág. 111). Madrid: Celeste.
Decíamos que no hacemos del todo nuestras estas palabras de Anki Toner
porque, de hecho, el rap demuestra, como todos los otros productos culturales,
que se trata de un artefacto con una ambigüedad múltiple: una inmediata y otra
más consciente, una articulada y otra situada en el nivel de la recepción. Por esta
razón, la lectura de sus mensajes y de sus sentidos podemos situarla en diferen-
tes niveles.
Uno de estos niveles de lectura es el que realizaremos de algunos grupos de
música rap que últimamente han aparecido en los barrios y en las poblaciones
periféricas de Barcelona. Esta lectura puede ayudarnos a entender una serie de

transformaciones que se producen en el seno de algunos colectivos que, si bien
en todos los casos se trata del relato o de la expresión de las vivencias de la vida
de barrio, de la marginalidad urbana de la segunda o tercera generación de in-
migrantes en la Cataluña autonómica, sí que pensamos que se trata de un co-
lectivo que no tiene una voz que les represente, con lo cual pueden sentir como
si su voz se encontrase amenazada de permanecer bajo silencio.
El rap –como anteriormente sus padres y abuelos encontraron en el flamenco
y, sobre todo en Cataluña, en la rumba– se ha convertido, de alguna forma, no
tanto en un vehículo de transmisión o de expresión de su “diferencia”, sino en
la condición de posibilidad de poder tomar la palabra, para explicar “su” visión
de la vida. Especialmente la vida del barrio. Muchos jóvenes de las ciudades y
de las barriadas del área metropolitana de Barcelona –pensemos en el Prat,
Rubí, Cornellà, L’Hospitalet, etc.– han encontrado en la música rap y en la
cultura hip-hop una válvula de escape, pero también de transmisión de unas
voces deseosas de dar sentido a su entorno físico y cultural. Son jóvenes que
se sienten capaces de articular con sus historias de versos rimados los términos
metafóricos de su condición de hijos o nietos de emigrantes, pero también de
construir con la música rap una nueva herramienta de identificación que les
permita sentirse orgullosos de una identidad pluricultural, dialógica y subversi-
va que, con frecuencia, se ve soterrada bajo la tierra de los discursos oficiales.
Si tomamos como ejemplo un fragmento de la canción “Somos Sólo los So-
lo” del disco Retorno al principio de Sólo los Solo, un grupo formado por Juan
Solo (de Rubí) y DJ Griffi (de Terrassa), ciudades del cinturón metropolitano de
Barcelona, se podrá entender mejor a qué nos referimos. Como puede deducirse
del título, se trata de una canción de presentación del grupo, que quiere explicar
quiénes son Sólo los Solo.
Se trata de una canción que empieza citando literalmente, auque no de for-
ma sampleada, un fragmento del estribillo de una de las rumbas más conocidas
de Los Chichos,75 un grupo gitano emblemático en los años de la transición
política en España, ya que se convirtieron en la “voz” que representaba a todo
75. Los Chichos fueron los creadores, en los años setenta, de la denominada rumba madrileña. Se
trata de canciones en las que se narraba aspectos inéditos de la vida de los barrios marginales, y
también los nuevos problemas derivados del consumo y del tráfico de drogas. No debemos olvidar
que Los Chichos son los autores de la banda sonora de la película Yo, el Vaquilla.
un grupo de gente marginada económicamente y socialmente, pese a que su

difusión, tanto en el sur de España como en los barrios periféricos de las grandes
ciudades, que absorbieron buena parte de los emigrantes procedentes de
Andalucía, Murcia y Extremadura, fue enorme.
De este modo, su música –que circuló y se difundió principalmente por me-
dio del formato casete, y no del vinilo que sería lo habitual, ya que era más
accesible económicamente– se convirtió en un símbolo de todos aquellos in-
dividuos que, de algún modo, se sentían resentidos contra una sociedad que
les había estigmatizado, ya fuera por su precaria situación económica, por su
inadaptación social, por los problemas derivados del consumo de la heroína
o, simplemente, en muchos casos, por ser gitanos o por su condición de emi-
grantes.
De la totalidad del estribillo de la canción de Los Chichos “Bailarás con
alegría”, “Y estas rumbas tan flamencas / que Los Chichos componemos /
son son, para que tú las bailes / son son, para cantarlas al viento”, Sólo los
Solo citan las dos últimas estrofas, con las cuales inician la canción. Indepen-
dientemente de los méritos artísticos de la canción del grupo de hip-hop, que
la crítica musical española ha remarcado de forma entusiasta, esta canción,
y también la totalidad del disco, ejemplifica con claridad el reciclaje y la
reutilización de una narrativa previa, que otorga una nueva dimensión a una
tradición musical flamenca y rumbera.
En este sentido, y con esta asunción, el rap se convierte en una música po-
pular con raíces “propias”, con concretas y precisas delimitaciones geográfi-
cas, espaciales y sociales. Y de la misma forma que el rap, respecto a la
tradición de la música afroamericana, se ha convertido en el último eslabón
de una cadena que cruza por el blues, el soul y el funk, también, con estas
prácticas que sin duda podemos calificar de mestizas e híbridas, es posible
igualmente inscribirlo en una historia en la cual el flamenco y la tradición
musical gitana son reclamados como precedentes.
Además de la parte rítmica y melódica, que consigue acoplar fragmentos de
las guitarras de Paco de Lucía o de Camarón de la Isla a un contexto hip-hop,
scratchear un “olé” o moverse sobre estructuras del nuevo flamenco (piano, gui-
tarra y DJ), la misma letra de la canción de Sólo los Solo describe con contun-
dencia el sujeto de la enunciación y también el objetivo que persigue:
“[...]
ahora me revuelco, me refuerzo,
canto sin ningún esfuerzo
porque soy el supercampeón,
chico, blanquito, pero no soy sajón,
ah, toma, nadie plancha la oreja
cuando Juan Solo al micro asoma
no hay competencia, tengo la esencia
para tapar tu idiota ciencia
[...]
Mi nombre es Griffi, ya sabes, el de la G
Yo y el señor P, a quien no se ve
Hip hop de puta madre,
[...]
pasando años, rayando plásticos,
fantástico, partiendo agujas
[...]
se aflamenca la melodía, arabesca,
echando raíz a ver si tú lo repescas,
compadre, olé,
lo que mejor te pone,
somos Sólo los Solo”.
En su propia página web, Sólo los Solo dicen que se sienten portavoces de lo
siguiente:
“[...] la gente que representa el anonimato, la realidad de la otra Cataluña, el ‘under-

ground’ que no sale por TV3. Para ellos, y para nadie más, han hecho ‘Retorno al princi-
pio’, un homenaje a las raíces populares de los barrios en España, tan variado como la
fauna de los billares de la esquina, tan maduro que de singular les ha salido universal. En
el ‘palorro’, el talento del suave y hábil Griffi y el dominio del ‘iberofunkhispanicoestilo’
que muestra Juan Sólo en el micrófono, hacen que todos los palos musicales suenen na-
turales, como en la calle misma: el flamenco serio, la rumbita, la salsa y el sabor latino, el
funk, el jazz, las orquestaciones de ensueño...”
Sólo los Solo: www.sololossolo.com.
Frente a estos argumentos, parece posible afirmar que algunas de las manifes-
taciones rap y hip-hop producidas en el estado español y, más concretamente, sur-
gidas en las cercanías de la ciudad de Barcelona, constituyen una interesante
operación de contextualización de fragmentos de la cultura urbana contemporá-
nea y de experiencias sociales de unos colectivos que se sienten excluidos política
y simbólicamente, con lo cual buscan expresiones y lenguajes que les permitan

ser inscritos en otros circuitos comunicativos, sociales e interpretativos.
Sonidos del margen, que quieren “representar” el margen, pero que también
son condición de posibilidad de salir del gueto. El rap es un instrumento (más
en Europa, curiosamente, que en Estados Unidos) fundamental de expresión y
de toma de conciencia para aquellos sujetos históricos y políticos que con fre-
cuencia han sido “soterrados” por la historia, excluidos, reprimidos, negados.
La música les ha dado la voz, la palabra. El rap es un intento de tomar la palabra,
aunque sea sólo con palabras de un dialecto propio.
Para muchos de los jóvenes de la periferia urbana Barcelona (y de muchas gran-
des ciudades de la Europa meridional), la cultura hip-hop se convierte en una impor-
tante posibilidad de habitar los espacios mediante la construcción de un universo
propio, paralelo, alternativo. Mediante los sonidos de la música, las imágenes na-
rradas por las letras de las canciones, o por las huellas dejadas mediante graffiti y tags
en las paredes, el barrio es significado y poseído de otra manera. “Su” barrio, pues,
se convierte en un signo de identidad, si tenemos en cuenta que sólo los que for-
man parte de esta comunidad, los que conocen sus códigos y los signos de identifi-
cación son los únicos que pueden leerlo, entenderlo, significarlo.
Integrantes del grupo 7 Notas 7 Colores.
Otro fragmento de una de las canciones de la formación de El Prat de Llobregat,

7 Notas 7 Colores, “Hecho, es simple”, creemos que también puede resultar ilustra-
tivo. Habría que recordar que el grupo que lidera Oliver (Mucho Muchacho), con
más de quince mil copias vendidas de su primer disco Hecho, es simple, ha trascen-
dido los límites estrictamente hiphopísticos para ganarse la admiración y el recono-
cimiento de un público más amplio, y también del interés de las compañías
discográficas multinacionales que, hasta aquel momento, 1997, no se habían inte-
resado en exceso por el hip-hop. Podemos “leer” en esta canción lo siguiente:
“[...]
Si esto es lo que estaba haciendo, ¡cabrones con más!
Aquí representando, en el micrófono,
te traigo el pedo en español,
Mucho Muchacho entró en acción.
Sí, sí, es simple. Simplemente
Mucho Muchacho en el MC sabe lo que dice,
sí, así que ponte en guardia, yo represento Barcelona
Dive Dibosso con su gente de San Andrés
CPV, Elements, La Madre, sí,
la madre que nos parió y no hay más perro que ladre.
Cosas nuestras, eyeyé, si no tienes ojos qué vas a hacer, hijo de puta,
y aquí Yizecoconute el loco, representando a mi gente [...].”
En su segundo disco, de 1999, titulado 77, también podemos escuchar algu-

nos mensajes interesantes como el de la canción “NYCBCN”, en que se alude al
vínculo y a la relación entre la metrópolis norteamericana y la capital catalana,
con estas palabras: “Puedo hacer esta mierda como cualquier nigga / Juego al
mismo deporte / pero en otra liga”.
Otro ejemplo interesante sería el caso de El Payo Malo, un rapper de Granada
que, a los once años, emigró con su familia a El Torrent de la Marina, una ba-
rriada de Terrassa. Acaba de publicar su primer disco Tierra en los bolsillos, en el
que también se advierten sus vínculos con las músicas de raíz flamenca y árabe,
como se aprecia en canciones como “Na ma sé que cantar”, o “De donde ven-
go”, grabada junto con los catalanes Ojos de Brujo. En una entrevista publicada
en el suplemento Tentaciones del diario El País explica lo siguiente:
“Yo no provengo sólo del rap. En un tablao sabría qué hacer. El flamenco se puede
amoldar, y queda bien con el rap porque es una música negra más. De andaluz me
queda la esencia, mi manera de pensar y de vivir: eso no se olvida.”
El País (2001, 20 de abril). “Entrevista a El Payo Malo” (Tentaciones, núm. 25).
Sin embargo, no sólo insiste en la cuestión de proveniencia geográfica, sino

también en la social, ya que subraya la pertenencia a una familia trabajadora,
con problemas económicos constantes:
“Tampoco soy un tirado, vivo en una casa. De protección oficial. De esas tipo cárcel,
de obra vista. Somos cinco y hace falta dinero cada mes. Mi madre limpia casas. Es-
tudios no tengo, sólo EGB. He currado de pintor, en fábricas, trabajos temporales. Mi

única experiencia laboral completa es cantar. Soy mi jefe. Y no me echan.”
El País (2001, 20 de abril). “Entrevista a El Payo Malo” (Tentaciones, núm. 25).
El rap, pues, se convierte en su salida a este horizonte social y vital, la posi-

bilidad de llegar a ser otra cosa pero sin renunciar a su lugar de pertenencia. Si
bien el ejemplo afroamericano todavía resulta un referente sin el cual no puede
entenderse la importancia del rap, es bastante claro, tal y como sucede en Esta-
dos Unidos, que en Cataluña también el rap es sobre todo expresión de una si-
tuación interna. Prescindiendo del número de ventas y del ocasional vedettismo
de alguna de sus principales figuras, la generación rap es la portavoz de un uni-
verso paralelo.
Negro en América, simplemente de barrio en las metrópolis del sur de Europa,
el hip-hop es un estilo de vida y un espejo ofrecido a la otra parte del mismo
mundo. Como afirma Oliver Cachin, refiriéndose al caso francés:
“Que se agraven las condiciones de supervivencia en las periferias y en los guetos ur-
banos parece constituir una garantía de continuidad para el rap, medio de expresión
que brotó un día del polvo de la calle.”
O. Cachin (1996). L’offensive rap (págs. 78-79). París: Gallimard.
En este sentido, grupos y movimientos musicales van mucho más allá de la

misma música que proponen. Conquistan, con un grado de conciencia muy va-
riado, significado ideológico, político. Se enfrentan a la realidad histórica y a las
características particulares del contexto en el cual se encuentran, prueban las
formas y las estructuras del poder, no son nunca un fenómeno que se agote en
el horizonte de unos músicos y de unos cantantes particulares y concretos. Ésta
es una novedad sobre la cual vale la pena reflexionar. Interrumpida la relación
directa entre música y comunidad, característica de la comunidad clásica y tra-
dicional, esta relación resurge, paradójicamente, en la música menos docta que
nos pudiéramos imaginar, en la música de la calle, con frecuencia improvisada,
pero, precisamente por esta misma razón, abierta, ya que cualquiera puede
transmitirla, recorrerla, disfrutarla, habitarla.
6.4. Voces urbanas
Cerramos este capítulo, “Imágenes culturales”, con el análisis de la impor-

tancia de la música como representación cultural y vehículo de identidades co-
lectivas. La música, en las sociedades contemporáneas, construye identidades
del mismo modo que las imágenes visuales; representaciones sonoras de un uni-
verso cultural en movimiento que se entrelazan con gestos, miradas, discursos,
dando vida a la cultura audiovisual contemporánea.
La música popular contemporánea desmiente muchas de las afirmaciones
que la ven como una simple manifestación más de “imperialismo cultural”.
Con frecuencia, como ocurre con la adopción de la música rap y de la cultura
hip-hop por parte de jóvenes de las barriadas periféricas de las ciudades del sur
de Europa, como Nápoles, Marsella o Barcelona, las cosas son mucho más com-
plejas, y se producen unas combinaciones entre formas musicales locales con
géneros procedentes de América que, en este caso, producen una tensión entre
progreso y recuperación cultural.
Éste es el caso que hemos querido ejemplificar con el análisis de la adopción
por parte de algunos colectivos juveniles de la cultura hip-hop (nacida en los ba-
rrios negros de las grandes ciudades norteamericanas). Estos jóvenes han adver-
tido que, con el rap, hay diferentes posibilidades. Por un lado, la posibilidad de
inscribirse en una tradición cultural heredada, que sería la tradición del flamen-
co y de la rumba, que sus padres y abuelos, emigrantes, habían llevado consigo
de las regiones meridionales de España (Andalucía, Extremadura y Murcia).
Según ellos, una cultura que se ve arrinconada por los discursos oficiales de
la Cataluña autonómica. Por el otro lado, sin embargo, y al mismo tiempo,
también les permite hablar de su situación como jóvenes habitantes de barrios
marginales y dar su visión de las problemáticas que allí se producen: el uso de
las drogas y del alcohol, las luchas entre bandas rivales, los caminos sin salida
de vivir en familias con pocos recursos económicos, la vida en la calle, etc. Sien-
ten que forman parte del presente y, al mismo tiempo, que con el rap y sus ri-
mas, pueden ser portavoces de los “suyos”, sin intermediarios.
© Editorial UOC 419 Bibliografía
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© Editorial UOC 433 Glosario
Glosario
acusación de brujería f Mecanismo de control social que se basa en la persecución de

aquellos individuos que, acusados de ser agentes de la contaminación social, de sembrar
el desorden y el mal a escala cósmica, son amenazados con ser expulsados de su comu-
nidad.
antropología visual f Estudio de los aspectos visuales de la cultura y el uso de las tec-
nologías de la imagen en la investigación etnográfica.
azteca adj Grupo indígena de la meseta y del centro de México. También se les conoce
como nahuas (náhuatl es el nombre de su idioma), mexicas, mexicanos o mexicaneros. La
civilización y el Imperio Azteca, con capital en la ciudad actual de México de Tenochti-
tlán, era la gran oligarquía que controlaba gran parte de Mesoamérica cuando llegó Her-
nán Cortés.
sin.: mexica.
capital cultural m Pierre Bourdieu, que describe “la inadecuada distribución de prác-
ticas culturales, valores y competencias característica de las sociedades capitalistas”, en
la cual las diferencias de clases se definen no sólo por su capital económico sino por un
acceso diferenciado al poder simbólico y al capital cultural.
cibernético adj Teoría de la comunicación que entiende que todo efecto retroactúa so-
bre su causa. El término fue acuñado en la obra de Norbert Wienner Cybernetics (1948).
club m Local nocturno, creador de tendencias y destinado al baile. Su importancia a lo

largo de la década de los noventa ha dado origen a la denominada club culture.
CONAIE f Confederación de Nacionalidades Indígenas de Ecuador.
congelación f Procedimiento cinematográfico mediante el cual se inmoviliza la imagen.
consumo m Práctica social por medio de la cual la gente, las mayorías, construimos nuestras
identidades (culturales, generacionales, sexuales, etc.) en una economía de mercado.
contexto m Proceso de investigación, según Velasco y Díez de Rada, por el cual sumi-
nistramos el contexto explicativo para hacer inteligible la realidad que observamos. Este
proceso se basa en el establecimiento de relaciones significativas entre los fenómenos so-
ciales y culturales analizados. Según Geertz, es el marco en el cual las acciones de los
agentes sociales tienen sentido. Según Bateson, es una delimitación simbólica (verbal,
gestual, espacial) que define el tipo de relaciones que orientarán la interacción (los obje-
tos de una sala de justicia crean el contexto para un determinado tipo de interacción, un
juicio, y delimitan un tipo de acción social y no otro –el público no puede intervenir du-
rante el proceso).
convención f Aquello (costumbre, opinión o regla, etc.) que se establece por acuerdo
expreso o tácito, costumbre arbitraria. La convención no es otra cosa que una operación
de significados que, una vez establecidos, nos traen a otro espacio de conocimiento, del
propio común, a otro sitio donde podemos convivir, aquél donde podemos compartir
un sistema de significaciones. El sentido del término convención nos conduce a entender-
la como un pacto en relación con unas pautas establecidas arbitrariamente, mediante las
cuales podamos entendernos frente a determinadas acciones, hechos o cosas, un acuerdo
que nos permite pactar universalmente algunas maneras de nominar, de entender y estar
en el mundo.
cronotopo m En la obra de Mihail Bakhtin, conjunto de contextos espaciotemporales

de las descripciones, entendidos como fragmentos de una intertextualidad continua.
cultura f Noción clave en la antropología que ha ido cambiando y se ha ido reformu-

lando según las diferentes aproximaciones teóricas, pero que, en términos generales, co-
rresponde a un concepto explicativo para indicar los aspectos de la actividad y
organización humanas que son aprendidos y extragenéticos. Aquí hacemos especial re-
ferencia a la cultura como propiedad emergente de la capacidad de simbolización huma-
na y, dentro de la corriente de los estudios culturales, este concepto hace referencia a los
significados sociales compartidos, es decir, a las diferentes formas simbólicas con que
una sociedad concreta da sentido al mundo y a la experiencia.
cultura de masas f Cultura generada en el contexto de las industrias culturales. Para

las ciencias sociales de los años cuarenta y cincuenta, la “masa” era considerada unifor-
me, un juguete en manos de los medios de comunicación. En la actualidad, los investi-
gadores prefieren el término cultura popular contemporánea para referirse a la cultura
producida y consumida en el contexto de nuestras sociedades industrializadas.
cultura popular f Conjunto de significados y prácticas producidos por las mayorías.

En tanto que categoría política, lo que es popular es el sitio en que se producen las bata-
llas por el significado. Lo popular transgrede los límites del poder cultural y deja ver el
carácter arbitrario de las clasificaciones culturales, como por ejemplo “alto/bajo”.
deconstrucción f Teoría filosófica postestructuralista que formula una crítica a la lógi-

ca binaria y a la noción de verdad y sentido único de la metafísica occidental. Debe su
desarrollo a la obra del filósofo francés Jacques Derrida.
descripción densa f Concepto desarrollado por Clifford Geertz para definir la tarea del
etnógrafo. La descripción “densa” se contrapone a la descripción “plana” siguiendo las
ideas del filósofo del lenguaje Robert Grile. La descripción densa incluye el sentido de la
acción y la perspectiva de los actores, es una descripción interpretativa.
desviación f Concepto de la sociología crítica y las teorías de la reacción social que hace
referencia a la singularización de aquellos individuos cuyo comportamiento se considera
que atenta contra las normas sociales.
différance f En la obra de Jacques Derrida, el término que utiliza para señalar la inesta-
bilidad del significado.
discurso m Conjunto de enunciados y de prácticas que construyen y producen objetos

de conocimiento. “La locura”, por ejemplo, es categorizada socialmente a partir de los
discursos que en cada época se formulan sobre los límites de la “normalidad” y generan
o legitiman prácticas institucionales específicas (médicas, legales, etc.). En la obra de Mi-
chel Foucault, los discursos son producciones sociales de significado; la articulación co-
herente del conocimiento social vinculado a un conjunto de disciplinas, instituciones y
estilos de pensamiento.
dominio de escrutinio m Según Charles Goodwin, el producto de la utilización de

unos criterios de selección por los cuales destacamos una figura sobre un fondo, de modo
que los hechos relevantes para el tipo de actividad que realizamos queden evidenciados
(marcados, resaltados, iluminados).
encuadre m Otro concepto compartido por diferentes sistemas de representación que

significa la acción y el efecto de seleccionar y aislar de entre un conjunto el espacio, el
fragmento, la anécdota que se representa. El encuadre implica también un punto de vista
desde donde se observa este espacio delimitado y permite la conciencia de todo lo que
queda fuera de los límites, es decir, el espacio no representado.
escopofília f El placer de utilizar a otra persona como objeto de estimulación sexual me-
diante la vista.
espectador m Concepto proveniente de la semiótica textual que hace referencia a la en-

tidad teórica construida por el texto. Es la estructura de este texto la que asigna una po-
sición al espectador.
estereotipo m Práctica discursiva que sustantiviza una supuesta característica en el otro,

trazando su imagen a partir de fijar, repetir, y naturalizar ciertos rasgos considerados
esenciales de su identidad.
estigma m Característica física o del comportamiento sigularizada por la sociedad en

virtud de la cual ciertos individuos son inhabilitados para la plena aceptación social, con-
denándoles a vivir fuera de la normalidad.
estudios culturales m pl Terreno de investigación interdisciplinario que estudia la pro-

ducción los procesos de inculcación de los significados y las luchas por los significados
y discute las formas tradicionales de investigación en ciencias sociales.
etnografía f Método, en antropología, de recogida de datos que hace referencia a la

convivencia del investigador con los sujetos de la investigación para comprender por
propia experiencia y observación directa las formas de vida de un grupo social. También
se denomina etnografía a la descripción que el observador participante hace de la socie-
dad y de la cultura del grupo estudiado.
experiencia atípica f De la obra de Alfred Schütz, experiencia que no puede ser clasi-
ficada adecuadamente teniendo en cuenta el bagaje de nuestras experiencias significati-
vas anteriores.
experiencia vicaria f Experiencia que propone una vivencia por delegación. Experien-
cia no propia pero que hacemos nuestra.
fascinación escópica f Atracción intensa por las imágenes en movimiento.
feminismo (teorías) m Conjunto de teorías (psicología, sociología, semiótica, etc.)

que examinan las posiciones de las mujeres en la sociedad.
graffiti m Forma de arte urbano consistente en pintar lugares públicos o de propiedad

ajena con aerosoles. El tag es la firma de cada uno de los artistas que llega a ser, por sí
misma, obra artística.
hegemonía f Para Gramsci, la hegemonía implica una situación en la que un bloque

histórico de las clases dominantes ejerce una autoridad y liderazgo sobre las otras clases
por medio de una combinación de fuerza, pero sobre todo de consenso. En nuestras so-
ciedades, el concepto de hegemonía sustituye el de ideología dominante.
heteroglosia f En la obra de Mihail Bakthtin, el conjunto de las tensiones y diferencia-

ciones internas al texto, las múltiples acentuaciones, las tendencias centrífugas en la ne-
gociación continua del significado.
hiperbolización iconográfica f Exageración ostensible de las necesidades del consu-

midor o de las excelencias de los productos anunciados.
sin.: hiperbolización narrativa
hiperbolización narrativa f Véase hiperbolización iconográfica.
huarache m Zapato del tipo sandalia.
huipil m Vestido tradicional que llevan las mujeres indígenas. Los colores o los tipos de bor-
dados de estos vestidos hacen posible reconocer en qué lugar o comunidad han sido tejidos.
identidad f Desde los estudios culturales, la identidad de los sujetos no es una pro-
piedad inmutable, se trata de una construcción discursiva y, por lo tanto, sujeta a los
cambios históricos.
imaginario m Conjunto de imágenes que representan los aspectos figurativos o el valor

simbólico de las cosas. Es el mundo de la imaginación, constituido por objetos creados
por “la conciencia imaginante”, que tiene la capacidad no sólo de representarse un ob-
jeto ausente como presente, sino la de poder crear objetos irreales, un mundo “irreal”, o
“antimundo” con el cual la conciencia afirma y realiza su libertad.
indio –a m y f El término indio es una construcción social elaborada por los españoles
durante el siglo XVI para denominar las poblaciones autóctonas del continente america-
no. Con este término se borró la diversidad cultural al no reconocer las diferencias (lin-
güísticas, culturales, sociales, económicas).
intertextualidad f Acumulación y generación de significados por medio de los textos;

los significados dependen de otros significados. La significación de un texto no es el re-
sultado, pues, de una intención individual, sino de su relación con los otros textos.
kinésica f Análisis de la gestualidad y sus implicaciones sociales.
loop m Serie de notas o sonidos grabados en forma de bucle.
maya adj Conjunto de grupos indígenas de la zona del Caribe y del sudeste del territorio
mexicano. En las épocas preclásica y clásica constituyeron un gran imperio y una exqui-
sita cultura. Se extendió del Caribe mexicano a Honduras y el Salvador, y todavía están.
Master of Ceremonies m Acompañante del DJ (disk-jockey), encargado de animar al

público para que bailase. A medida que su papel se hizo cada vez más importante y em-
pezó a escribir sus propios textos, se le conoce como rapper.
mexica adj Véase azteca.
mirada f Según John Berger, la mirada es el producto de la relación entre lo que ve-
mos y lo que sabemos o creemos saber. El hecho de ver es anterior al uso de la palabra,
y esta experiencia no puede ser nunca totalmente verbalizada. El hecho de ver tam-
poco es exclusivamente una reacción a los estímulos visuales externos. Nuestra visión
es activa, selecciona la forma de los fondos. Mirar es un acto selectivo.
mito m En la obra de Roland Barthes, sistema de comunicación, modo de significación

que se define, más allá del objeto de su mensaje, por la manera en que se formula. “Todo
puede ser un mito, porque el universo es infinitamente sugestivo”.
mixteca adj Grupo indígena del sudoeste de la república mexicana, que comprende los
estados de Oaxaca, Guerrero y Puebla.
música popular contemporánea f Conjunto de manifestaciones musicales que hoy

día son las más habituales y comunes, pero que no se “dejan” definir ni como cultas ni
como folk. En este sentido, hablar de música popular contemporánea significa delimitar
un campo musical popular no necesariamente vinculado a una particular tradición cul-
tural y étnica, sino más bien insertado en el mundo contemporáneo de raíz occidental,
en la vida metropolitana, en las comunicaciones de masas y en las formas de reproduc-
ción sonora propias de la nuevas tecnologías.
olmeca adj Cultura considerada la cultura madre de Mesoamérica.
orientalismo m En la obra de Edward Said, la construcción intelectual y política que

Occidente hace de Oriente, en la literatura, el arte, la ciencia, la administración y el go-
bierno colonial.
perspectiva f Forma de proyección geométrica que permite traducir el espacio tridi-

mensional sobre una superficie bidimensional. Su tipología es variada (caballera, curvi-
línea, invertida, etc.). Erwin Panofky nos habla de muchos ejemplos diferentes en la
pintura medieval, pero la más importante es la perspectiva de punto de fuga central, in-
ventada en el Renacimiento bajo el nombre de perspectiva artificialis.
plano m En cinematografía, unidad mínima en la que puede dividirse un filme. Corres-

ponde a fragmento filmado sin interrupción.
poder m Desde los estudios culturales, el poder no se concibe únicamente en términos

de fuerza, sino en relación con la noción de discurso de Michel Foucault. Es decir, como
aquello que circula por todos los niveles de la sociedad y todas las relaciones sociales.
política indigenista f Conjunto de los criterios y las estrategias que los gobiernos si-
guieron con el objetivo de integrar las comunidades indígenas a la nación mexicana des-
de una óptica paternalista.
postmodernismo m a) Estilo cultural marcado por la intertextualidad, la ironía, el

“pastiche” y la mezcla de géneros. b) Corriente filosófica que rechaza los “grandes rela-
tos” a favor de la ironía y de los saberes fragmentados.
postmodernidad f a) Periodo histórico posterior a la modernidad, caracterizado por la

importancia del consumo y la transformación en los sistemas de producción capitalista.
b) Sensibilidad cultural que se caracteriza por el rechazo de los “grandes relatos” a favor
de un cierto relativismo.
práctica social f Según Pierre Bordieu, el concepto de práctica define la estructura tempo-
ral, la dirección y el ritmo como elementos constitutivos de su significado como acción so-
cial, de manera que reintroduce la experiencia humana en la investigación sociológica y

antropológica que un objetivismo excesivo borra al entender el mundo social como un sis-
tema de relaciones objetivas independiente de la conciencia y la voluntad individual.
proxémica f Análisis del espacio, de su representación y de los usos sociales que se hace
del mismo.
públicos m pl Los estudios culturales prefieren este término en lugar de espectador, ya

que hace referencia a una entidad sociológica y cultural. Se habla de públicos, en plural,
para insistir en el hecho de que no se trata de una entidad homogénea, sino condiciona-
da por diferentes factores: económicos, culturales, étnicos, de género, etc.
cuadrícula f En la obra de Mary Douglas, conjunto de las clasificaciones (en un sentido

amplio) de la realidad que llevan a cabo diferentes sistemas sociales. La cuadrícula equi-
valdría a la dimensión social en que se encuentra un individuo, constituyendo un ámbi-
to de articulación coherente para el control del cuerpo y la clasificación de las
expresiones rituales de un sistema.
raccord m Conjunto, en cinematografía, de soluciones de continuidad, de espacio, de

sonido, de movimiento, etc. que se aplican en el montaje con el objetivo de borrar las
señales de fragmentación, es decir, de la unión de un plano con otro.
recepción (teorías) f Conjunto de teorías que parten de la hipótesis de que el signifi-

cado no depende tanto de las características formales del texto como de las interpreta-
ciones que de este mismo texto hacen los diferentes públicos que lo utilizan.
relación f Producto de una doble descripción. Por ejemplo, y siguiendo a Bateson, si

consideramos bandas en interacción, como dos ojos, cada uno dando una visión mono-
cular de lo que pasa, juntos darían una visión binocular en profundidad. Esta doble vi-
sión es la relación. La relación desplaza la atención de la búsqueda de las propiedades
intrínsecas de los sujetos u objetos hacia las cualidades que estos sujetos y objetos desta-
can de acuerdo con la relación.
replay m Literalmente, ‘volver a jugar’. En el caso de la grabación videográfica, el térmi-

no se utiliza como sinónimo de volver a ver un fragmento grabado.
samplear v tr Incorporar electrónicamente música de otro en la propia.
scratch m Técnica utilizada por los disc-jockeys consistente en mover los discos sobre el
plato y producir ruido con éstos.
significación m Creación de sentido y significado social, para no confundirlos con las

definiciones de significado procedentes de la lingüística.
talk show m Programa televisivo construido, esencialmente, en torno a un debate y en

el que el contenido visual es mínimo. Se basan en un presentador animador que conduce
el programa.
texto m En el terreno de los estudios culturales y de las ciencias sociales, se considera

texto todo lo que es capaz de generar significados. Así pues, podemos considerar textos
los programas de televisión, la moda, las estrellas del pop y del cine, los filmes, etc.
tolteca adj Civilización precolombina, del centro (Hidalgo) y sudeste de México (Tabasco).
tótem m En la obra de Emile Durkheim y Marcel Mauss, principalmente un símbolo, la

expresión sensible de otra cosa, el significante, la representación fija de una amalgama
de sentimientos, de relaciones, de un significado ideal, el clan.
universo diegético m Mundo ficcional, que funciona como imagen del mundo real, y
que el lector espectador construye a partir de los datos o ideas principales de un texto.
voyeurismo m Contemplación voyeurista que implica el anonimato del observador,

que puede ver tranquilamente sin ser visto. Se trata de una experiencia placentera rela-
cionada con frecuencia con situaciones eróticas.
zapoteca adj Grupo indígena del estado de Oaxaca.

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Representación

Primera edición en lengua castellana: septiembre 2004

Realización editorial: Eureca Media, SL

Nora Muntañola Thornberg

Joan Elies Adell Pitarch

Josep Lluís Fecé Gómez

Blai Guarné Cabello

Cristina Propios Yusta

Anna Solà Arguimbau

Capítulo I. Visualidad y mirada .............................................................. 17

Capítulo II. Imágenes de la diferencia................................................... 47

Resumen ....................................................................................................... 127

Capítulo III. El imaginario ..................................................................... 129

Introducción ................................................................................................ 129

2. Las estructuras antropológicas del imaginario .................................... 137

Resumen ....................................................................................................... 173

Capítulo IV. Modos de representación ................................................. 175

Introducción ................................................................................................ 175

3.2. El ritual televisivo ............................................................................. 205

Resumen ....................................................................................................... 233

Capítulo V. El circuito de la cultura .................................................... 235

Introducción ................................................................................................ 235

3. El circuito de la cultura .......................................................................... 270

Resumen ....................................................................................................... 284

Capítulo VI. Imágenes culturales ......................................................... 285

Introducción ................................................................................................ 285

4. El show de Truman ................................................................................ 368

Bibliografía ................................................................................................... 419

Glosario ........................................................................................................ 433

Esta obra plantea una aproximación a la imagen en la cultura contemporá-

en que éstas se encuentran inscritas en la misma producción de imágenes, de

Finalmente, el capítulo Imágenes culturales: las formas de la identidad propone

– Analizar la imagen como proceso cultural en el contexto de las prácticas so-

etnográfica y el uso de estas técnicas para la recogida de datos. Actualmente, hay

1. Parte de este capítulo (apartados 1 y 2) ha sido publicado en “Imatge i coneixement antropològic”

1.1. Imagen y contexto

1.2. La mirada etnográfica

guna reflexión sobre la relación entre la copia y el original. El discurso museográfico

La bruja Rangda es la imagen complementaria del monstruo Barong y aparece en

activos. La bruja es la imagen del horror y el dragón, su contrapeso, la imagen del

Fotografía de Barong realizada por Bateson.

que estudia. Este conocimiento, a veces implícito y no verbalizado, a veces ex-

Sala de vistas orales en el Palacio de Justicia de Barcelona. Las pantallas

“La habilidad para ver un acontecimiento como algo significativo no es un proceso

C. Goodwin (1994). “Profesional Vision”. American Anthropologist (pág. 606). Washington.

Se aprende a mirar y se aprenden formas muy distintas de ver e, incluso, con-

1.3. La fotografía como cruce de miradas

Catherine Lutz habla de la experiencia de mirar las fotografías del National

cultural –una realidad intersubjetiva, mediada por la comunicación simbólica–, en

La mirada antropológica siempre se ha detenido en las imágenes que hombres

2.1. La dualidad de las imágenes

En el libro La cultura primitiva (1871), E.B. Tylor dedica un apartado a la ido-

basados en las características comunes visualmente observables, sino que se basan

polos opuestos: como símbolo y como representación. Como símbolo, la ima-

2.2. El pensamiento simbólico

La importancia del aspecto emocional presente en la imagen simbólica y en

La cultura, nos dice Geertz, se comprende mejor no como conjunto de rasgos

Para Geertz, los símbolos son las formas de la sociedad y la sustancia de la

2.3. Formas visuales y prácticas sociales

En la antropología, la imagen tiene, pues, un papel fundamental en la confi-

En primer lugar, y como acabamos de ver, la imagen analizada desde la antro-

estas prácticas encontramos aspectos y elementos visuales que reclaman nuestra

El análisis cultural de la imagen incluye, pues, el estudio de la visibilidad y