CLASE 5

• Semicadencias frigia y dórica

A diferencia de la cadencia (caída a la tónica) la semicadencia es una caída a la dominante,

creando un punto de descanso que permanece tenso. Un uso típico suele darse en el final
del desarrollo de la sonata donde se descansa en la dominante para continuar con la
reexposición del tema principal en la tónica, o también en la típica construcción
antecedente – consecuente donde el antecedente puede terminar en semicadencia y el
consecuente en cadencia resolviendo la tensión del antecedente. Un ejemplo muy claro de
este uso es el comienzo de la sonata Op. 2 Nº 3 de Beethoven (compases 1 – 4).
Dentro de esto, las semicadencias frigia y dórica son un aporte del viejo sistema modal al
nuevo sistema tonal, conformando unas fórmulas fijas muy utilizadas en el período de la
práctica común desde el barroco hasta el romanticismo y también en la música popular
(luego daremos ejemplos). A continuación los pasos a seguir:

1) Se va a armonizar un tetracordio descendente formado por las notas I – VII – VI - V

de la escala menor, que puede estar en la soprano o en el bajo (en el bajo es más
común) y puede ser frigio o dórico (frigio es más común). Ejemplo 1 a y b.
2) Se comienza con un I en estado fundamental y posición de 8va y se termina con un
V en igual estado y posición. Esto dará una marcha por movimiento contrario entre
las voces extremas. Ejemplo 2.
3) Si el tetracordio descendente está en la soprano se armoniza: I – III – IV – V. Si está
en el bajo se armoniza: I – VII natural – IV 6 – V. Ejemplos 3 y 4.
4) Todos los acordes van completos y con su fundamental duplicada.
5) Las 3 voces restantes (las que no tienen el tetracordio) darán un único salto de 3era
por vez y por voz, y el resto serán grados conjuntos o notas en común. Si no ocurre
esto está mal construida. Ejemplos 3 y 4.

Resulta muy útil relacionar estas fórmulas con ejemplos musicales conocidos. El famoso
tango “La cumparsita” comienza con una semicadencia frigia. El tema “Hit the road Jack”
popularizado por Ray Charles está armado sobre una semicadencia frigia repetida
constantemente a la manera de un ostinato, siguiendo una práctica habitual del
barroco conocida como “Pasacaglia”.

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA

 • El II napolitano

Junto con el IV y II artificial, es uno de los casos comunes de subdominante alterada donde
se busca darle otro color a esa función. Se obtiene descendiendo un semitono la
fundamental y la 5ta del II grado del modo mayor, y solo la fundamental del modo menor,
porque la 5ta ya está descendida en clave (ejemplo 1). De esta manera se obtiene un
acorde mayor distante 1/2 tono de la tónica (II descendido) que será igual para ambos
modos. Sus características son:

• Se usa siempre en 1era inversión (II 6).

• Se duplica siempre la 3era porque es la única nota no alterada (2da opción).
• Mejor si la fundamental descendida está en la soprano. Esto no es obligatorio pero
es mejor porque se destaca el efecto del grado y se evitan posibles 5tas paralelas.

El II napolitano se usa principalmente en cadencias compuestas yendo al V o al I 6 4. Cuando

va al V grado, la fundamental descendida se mueve hacia la sensible generando un salto de
3era disminuida conocido como “giro napolitano” este movimiento melódico es típico del II
napolitano y se considera obligatorio. La otra nota alterada (la 5ta descendida) siempre baja
un semitono hacia la fundamental del V grado. En conclusión: las dos notas alteradas tienen
marcha obligada. En cadencia compuesta de 2do aspecto, el II napolitano funciona
exactamente igual que antes solo que pasa por el I 6 4 antes de ir al V (ver ejemplos 2 y 3).
Por último: se da una falsa relación (F R en el ejemplo 2) que se considera permitida.
En el ejemplo 4 el II napolitano va al V 7 incompleto, lo cual también es posible.

ARMONÍA I – CÁTEDRA MONTALTO – DAMUS – UNA