Como también la utilización de elementos tradicionales en el vestuario o escenografía

establecen una caracterización

Atacados directamente por intereses financieros sobre su territorio

Por otro lado los paramilitares queines reprimen en nombre del estado y trasnacionales

Hay dos tipos de dinámicas:

1: la del gobierno paramilitares o reglas dominantes desplazamiento de comunidades o

proyectos y la política “subjetivización política : descalificación de orden institutivo
trasnacionales

INSTANTE POLITICO a partir de se sintoniza la comunidad como un golpe de sentido

Memoria Objetivizada : un ejercicio construcción y socialización de análisis de memoria “ riñe

totalmente con la historia oficial donde hay una constante violación de los derechos humanos
en donde el mismo estado sigue negando la presencia de aquellos grupos, pues las denuncias
paramilitares en este caso no existen no hay investigaciones oficiales sobres los actos y
tampoco mecanismos que lleven a cargo esta labor de digniicación de la victimas

Memorias Subterráneas, como esa memoria que se opone a la historia oficial aquella
memoria que transcurre en los espacios públicos que se mantienen dentro de las clases
sociales afectadas por la violencia y el estado, se convierten en acciones de resistencia frente
al olvido la injusticia la falta de verdad e investigaciones POLLLACK , a partir de estas las
comunidades pueden entrar en disputa con la historia oficial de su región una oficial y una
subalterna

La obra como mecanismo de trasmisión y disputa de la memoria

El papel de la obra es abrir la charla a la impunidad, al discurso y a la reconstrucción de la

memoria a través de las demás voces

Historicidad de la experiencia exigencia frente al estado colombiano

Entra a disputarse en la comunidad contrarestand eñ olvido , reafirmando la identidad regional

y se opone a la mercantilización

GRUNER

Es decir, mediante la violencia (física o simbólica) se transformaron radicalmente las formas de

representación identitaria de esos pueblos. Y, como acabamos de decir, las guerras
independientistas no alteraron sustancialmente –no podían hacerlo: la destrucción ya estaba
demasiado avanzada- esa situación.

el imaginario colectivo es la vía indirecta a través de la cual se articula –con todas las
“deformaciones” del caso que es necesario interpretar- una verdad social e histórica en su
carácter simbólico. La reconstrucción de una verdad a partir de materiales representacionales-
ficcionales no es, por otra parte, ninguna operación insólita: es exactamente el mecanismo
descubierto por Freud para el funcionamiento del Inconsciente, que se las arregla para decir
una verdad inter-dicta (es decir, al mismo tiempo prohibida y “entredicha”) mediante los
textos ida y “entredicha”) mediante los textos “ficcionales” del sue

Grüner Eduardo

La Puerta FBA - 61

ño, el lapsus , el acto fallido; y, desde luego, de la obra de arte o literaria. Y es por eso que
Lacan, leyendo a la letra a Freud, puede afirmar la paradoja de que la verdad tiene estructura
de ficción . Todo lo anterior, pues, no tenía otra finalidad que la de ejemplificar las vacilaciones
de la relación entre la noción de “identidad” (incluso en su sentido colectivo, que en la
moderna cultura occidental, como hemos visto, fue transportado desde el campo del
individuo: ya volveremos sobre este tema) y la de “representación”, como efecto imaginario y
como mecanismo de construcción de la identidad. Es el momento, ahora, de profundizar en
este último concepto, ensayando algunas analogías sin duda discutibles y arriesgadas, pero
que podrían resultar asimismo productivas.

el cual la imagen “re-presentante” hace presente al objeto “representado” precisamente por

su propia ausencia , en el sentido de que esta ausencia de lo “representado” –o su estricta
“inmostrabilidad”, su obscenidad – es la propia condición de existencia del “representante”. O,
en otras y más simples palabras: la propia condición de posibilidad de la existencia de la
representación es la eliminación visual del objeto; allí donde está la representación, por
definición sale de la escena el objeto representado En toda representación, por lo tanto, se
pone en juego una paradójica dialéctica entre presencia y ausencia. O, para decirlo con un
célebre título de Merleau-Ponty, entre lo visible y lo invisible; donde lo invisible es parte
constitutiva de lo visible, así como en la música los silencios son parte constitutiva de la
articulación de los sonidos. Pero, por supuesto, no se trata de cualquier invisibilidad ni de
cualquier silencio: si lo

2 Cfr. Guinzburg, Carlo: “Representación”, en Ojazos de Madera , Barcelona, Península, 2001,

y Kantorowicz, Ernst : Los Dos Cuerpos del Rey , Madrid, Alianza, 1985.

El conflicto de la(s) identidad(es) y el debate de la representación

62 - La Puerta FBA

visible está determinado por lo invisible, lo contrario es igualmente cierto; lo visible produce
lo invisible como una determinación concreta y específica de invisibilidad, del mismo modo en
que la nota musical significa de modo específico al silencio que la antecede o la sigue.

En determinadas circunstancias históricas y sociales, este juego de visibilidad / invisibilidad

puede ser producido con objetivos político-ideológicos bien precisos, y ciertamente no sólo al
servicio del poder, sino por el contrario, al servicio de una reconstrucción de las
representaciones e identidades colectivas con fines de dentidades colectivas con fines de
resistencia a la opresión.

-parición de lo representado. Lo que conecta al representante con lo representado es, así, una
infinita lejanía entre ambos: es la percepción de dos mundos que nunca podrían coexistir en el
mismo espacio, y cuya relación consis
3 Cfr. Fanon, Frantz: Sociología de la Revolución , México, Era, 1969. 4 Grüner, Eduardo: El Sitio
de la Mirada , Buenos Aires, Norma, 2001.

te precisamente en esa diferencia radical. Hay aquí una coincidencia, que no podemos dejar de
señalar de paso

-el arte renacentista –con su descubrimiento de la perspectiva, con su impulso mimético y

realista- se apropia del objeto, sustituye, como toda representación, su presencia física y
material, pero también, ilusoriamente, sustituye y por lo tanto elimina su ausencia : su
pretensión de última instancia es la fusión de la representación con lo representado,
conservando la identificación pero eliminando, imaginariamente, la distancia.

la mirada individual del espectador la que concentra la atención en el objeto como

espectáculo y como objeto de potencial apropiación , puesto que hemos entrado en la era en
la cual la propiedad es el criterio fundante de toda la estructura socioeconómica y política.

y el sistema político correspondiente. Es también imposible, entonces, sustraerse a la

tentación de la analogía: “constitutivamente”, como se suele decir, el sistema representativo
produce el efecto imaginario de suprimir la diferencia representante / representado,
diferencia “objetiva” sin la cual, paradójicamente, el propio concepto de “representación”
carece absolutamente de sentido.

representatio no hacía más que confirmar y reforzar sin disimulos la diferencia

inconmensurable, sin equivalencia posible ni imaginable, entre el dominante y el dominado,
entre el amo y el siervo, entre el poder y el no-poder.

sino que arte y vida se eliminaron mutuamente incluso en el estimulante conflicto que los
enfrentaba, que quedó disuelto en un mundo de pura representación alienada y alienante.

propio arte, ¿serán indicadores, o al menos síntomas, de un “retorno de lo real” que induzca,
en todos esos campos, también un regreso del realismo , pero ahora en el mejor sentido del
término; un regreso de la materia “representable”, de un conflicto productivo entre la imagen
y el objeto que genere formas nuevas, creativas y vitales de la relación imposible pero
inevitable entre lo representante y lo representado, induciendo a su vez nuevas formas de
construcción de identidades sociales, culturales, etc.?

La política en el arte :

límite de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad represiva; por apostar a la
creatividad como fuerza disruptora del orden administrado que vigilaba la censura; por
reformular el nexo entre “arte” y “política” fuera de toda dependencia ilustrativa al repertorio
ideológico de la izquierda sin dejar, al mismo tiempo, de oponerse tajantemente al idealismo
de lo estético como esfera desvinculada de lo social y exenta de responsabilidad crítica en la
denuncia de los poderes establecidos.
arte político-crítico: un arte que desafía las tramas de poder y dominancia ideológico-sociales y
culturales, generando alternativas de sentido en las brechas e intervalos del sistema
hegemónico. Un arte, el de la Avanzada, que mezcló el filo de la denuncia social con
experimentaciones de signos y conceptos

suficientemente audaces como para renovar la conciencia del lenguaje mismo, del lenguaje
artístico, como una zona intensiva de choques y disparos de la significación.

Pero, ¿qué sería hoy lo político-crítico en el arte?

Desde ya, no es posible creer que una obra pueda ser política o crítica en sí misma (como si se
cumpliera en ella alguna programaticidad de método o comportamiento) ya que lo político y lo
crítico en el arte se definen siempre en acto y en situación, siguiendo la coyunturalidad táctica
de una operación localizada cuya eficacia depende de la particular materialidad de los soportes
de inscripción sociales que se propone afectar. Lo político-crítico es asunto de contextualidad y
emplazamientos, de marcos y fronteras, de limitaciones y de cruces de los límites. Por lo
mismo, lo que es político-crítico en Nueva York o en Kassel puede no serlo en Santiago de Chile
y viceversa. Los horizontes de lo crítico y lo político dependen de la contingente trama de
relacionalidades en la que se ubica la obra para mover ciertas fronteras de restricción o
control, presionar contra ciertos marcos de vigilancia, hacer estallar ciertos sistemas de
prescripciones e imposiciones, descentrar los lugares comunes de lo oficialmente
consensuado.

Barrios tienen memoria

En este caso como en muchos otros, es a partir de estos registros que se pueden reconstruir
experiencias e historias de vida que de otra forma quedarían en el olvido. BENJAMINIANO

Las performances hacen presente un “efecto performativo”, de una manera semejante a la

que se refiere Van Alphen en relación al Holocausto: “Estos actos performativos “hacen” al
Holocausto o, mejor dicho, “hacen” un aspecto específico del mismo” (Van Alphen en Jelin:
2002). Se genera así, a través de las memorias performativas inscriptas en la acción
performática, una presentación y una reactualización que nos permite experimentar de
manera “directa” un cierto aspecto del pasado reciente y del presente en el que vivimos
inmersos. En la particularidad de los gestos, las situaciones, las acciones, las palabras, los
silencios, los movimientos y los cuerpos de los performers que intervienen en el espacio
urbano, el acontecimiento traumático, la realidad de la desaparición y del presente neoliberal,
es compartida por creadores y espectadores en el convivio teatral.

En este trabajo concebimos las memorias de la manera en que lo explicita Elizabeth Jelin, es
decir “como procesos subjetivos anclados en experiencias y en marcas simbólicas y materiales”
(2002), y también en tanto objeto que suscita disputas, luchas y enfrentamientos, esto es, que
se da dentro de relaciones de poder. Asimismo, las memorias sobre el pasado reciente nunca
tienen lugar de forma abstracta, sino que operan en los marcos de contextos históricos,
políticos, sociales, culturales e ideológicos, verdaderos climas de época que se modifican a lo
largo del tiempo, lo que en ocasiones da lugar a cambios sustanciales en los sentidos que
asume el pasado. . Ciertas representaciones performáticas de las memorias se fijan y se anclan,
mientras que otras permanecen ocultas o ignoradas, o simplemente aún no han logrado
visibilidad social. Estas narrativas forman parte de los procesos de lucha política activa que
tienen lugar en relación a los sentidos del pasado reciente, en la medida en que el campo de la
memoria es siempre un espacio de confrontación política e ideológica, caracterizado por
luchas presentes, ligadas a escenarios políticos del momento.

“en su carácter de práctica corporal en relación con otros discursos culturales, el performance
y el teatro ofrece también una manera de generar y de transmitir conocimientos a través del
cuerpo, de la acción y del comportamiento social”Taylor

Identidad

Las políticas de la representación suponen una problemática crucial en la conceptualización de

las identidades porque sugiere ataduras sutiles entre poder y discurso en los procesos
específicos de producción de la diferencia y en la reproducción de exclusiones y jerarquías. Las
políticas de la representación de las identidades refieren a la “producción” de tradición,
memoria, pasado y locaciones sociales porque el pasado no está esperando a ser
“descubierto”, así como la memoria social o la tradición no son pura y simple continuidad
desde tiempos inmemoriales. Estas políticas combinan tanto el silencio y la palabra como el
olvido y la memoria. En este sentido, Hall desnaturaliza el pasado y la tradición en relación con
las identidades: “No puede haber entonces un simple ‘retorno’ o una ‘recuperación’ del
pasado ancestral que no se ha reexperimentado a través de las categorías del presente” (Hall,
[1987] 2010: 311). Sin embargo, la producción de pasado, tradición y memoria que subyace a
la formación de identidades no renuncia a su densidad histórica. Aunque son parcialmente
producidas desde el presente como efecto de luchas políticas y discursivas sobre sus
significados no son inventadas de forma caprichosa, sin anclaje en los contextos y experiencias
históricas. Finalmente, la identidad debe ser analizada en relación con las nociones de
diferencia: “[…] las identidades se construyen a través de la diferencia, no al margen de ella”
(Hall [1996] 2003: 18). La identidad implica una exterioridad constitutiva (Hall, 1998: 295). Esta
exterioridad significa que cualquier identidad supone su producción “[…] a través

STUART HALL DESDE EL SUR: LEGADOS Y APROPIACIONES

108

de la relación con el Otro, la relación con lo que él no es, con lo que justamente le falta, con lo
que se ha denominado su afuera constitutivo” (Hall, 2003: 18). Por tanto:

[…] las identidades pueden funcionar como puntos de identificación y adhesión sólo debido a
su capacidad de excluir, de omitir, de dejar “afuera”, abyecto. Toda identidad tiene como
“margen” un exceso, algo más. La unidad, la homogeneidad interna que el término identidad
trata como fundacional, no es una forma natural sino construida de cierre, y toda identidad
nombra como su otro necesario, aunque silenciado y tácito, aquello que le “falta” (Hall, [1996]
2003: 19).

Por todo lo anterior, es evidente que la identidad “[…] no es un concepto tan transparente o
tan poco problemático como pensamos” (Hall, [1990] 2010: 349).2 Esta no transparencia y lo
problemático de la identidad se refiere en parte a que las identidades son constituidas dentro
de la representación, lo cual nos introduce todas las discusiones sobre el poder pero también
nos indica lo incompleto, lo inacabado de los cerramientos identitarios: “[…] deberíamos
pensar en la identidad como una ‘producción’ que nunca está completa, sino que siempre está
en proceso y se constituye dentro de la representación, y no fuera de ella” (Hall [1990] 2010:
349).

la identidad cultural no es una esencia establecida del todo, que permanece inmutable al
margen de la historia y de la cultura. No es un espíritu universal y trascendente en nuestro
interior, en el que la historia no ha hecho ninguna marca fundamental.