Ud3. de La Primera Polifonía A La Notación Modal

D E LA P RIME RA POLI FO NÍA A LA
NOTA CIÓN MODA L
NOTACIÓN Y TÉCNICAS DE EDICIÓN I

De la primera polifonía a la notación modal
INDICE
OBJETIVOS____________________________________________ 4
CONOCIMIENTOS PREVIOS _______________________________ 5
1. INTRODUCCIÓN _____________________________________ 6
2. LA NOTACIÓN DE LAS PRIMERAS POLIFONÍAS _____________ 7
ACTIVIDAD DE REFUERZO 1______________________________ 14
3. NOTACIÓN MODAL __________________________________ 16
3.1 INTRODUCCIÓN ___________________________________ 16
3.2 NOTATIO SINE LITTERA ____________________________ 27
3.2.1 Organum duplum con ritmo libre ____________________ 27
3.2.2 Organum triplum y quadruplum con notación modal _____ 29
3.2.2.1 Los modos rítmicos ____________________________ 29
3.2.2.2 Modificaciones de los modos rítmicos básicos _______ 36
3.2.2.2.1 La plica __________________________________ 36
3.2.2.2.2 Extensio modi y Fractio modi _________________ 37
3.2.2.2.3 Conjuncturae o currentes ____________________ 38
3.3 NOTATIO CUM LITTERA: CONDUCTUS __________________ 47
3.4 LOS PRIMEROS MOTETES ___________________________ 51
TEST DE REPASO ______________________________________ 57
APÉNDICE: TRANSCRIPCIONES ___________________________ 61
BIBLIOGRAFÍA ________________________________________ 66
Notación y técnicas de edición I Página 2 de 67


OBJETIVOS
 Conocer las reglas para de la notación modal.
 Identificar los seis modos rítmicos la notación modal.
 Conocer los recursos de la plica, extensio y fractio modi de la
notación modal.
 Ser capaz de transcribir partituras manuscritas en notación modal.
 Reconocer la diferencia entre notatio cum littera y notatio sine littera.

CONOCIMIENTOS PREVIOS
Para afrontar con garantías esta Unidad Didáctica es necesario:
 Tener asimilados los conceptos básicos de codicología de la Unidad 1.
 Conocer las principales características de la música gregoriana.
 Conocer la evolución de la Historia de la Música en los siglos XII y
XIII.
 Tener conocimientos de lenguaje musical.
 Saber leer y escribir en clave de Sol, Fa y Do.

1. INTRODUCCIÓN
 ¿Sabes quiénes eran Leonin y Perotin?
 ¿Y el que llamamos Anónimo IV?
 ¿Qué relación hay entre ellos?
 Te propongo leer la breve descripción que aparece en la siguiente
web: http://www.musicaantigua.com/perotin-y-leonin/
 Escucha parte del vídeo adjunto en la misma web para tener una idea
de cómo sonaba la música que veremos en este tema.

2. LA NOTACIÓN DE LAS PRIMERAS POLIFONÍAS
La música polifónica comienza a desarrollarse a partir del s. XI. Para su

codificación fue necesario desarrollar un sistema que permitiera establecer
con claridad la altura de los sonidos. Los documentos de polifonía más
antiguos que conservamos son los ejemplos de organum paralelo que
encontramos en los tratados teóricos Musica Enchiriadis y Scholia
Enchiriadis1 (s. IX). Estos tratados escriben los textos de las piezas en una
serie de líneas paralelas y el espacio entre ellas representa sucesivos grados
de la escala. La altura de estos grados se indica con símbolos de la llamada
Notación dasiana, escritos a la izquierda del sistema (Ilustración 1).
Ilustración 1. Musica enchiriadis, Bibliothèque Nat. de Paris. F-Pn lat.7211, f. 7v.
Esta notación dasiana utiliza cuatro signos para representar los tonos del
tetracordo D-E-F-G y otros signos derivados de éstos para indicar
transposiciones de quinta del tetracordo básico (Ilustración 2). Además, se
1
A lo largo de esta unidad iremos poniendo los hipervínculos de los distintos
manuscritos y fuentes a medida que los vayamos nombrando.

escribía al lado de los signos las letras t (o tº) y s que indican tonus y
semitonus.
Ilustración 2
Por otra parte, en los ss. X y XI también se sigue utilizando la notación

alfabética, que ya vimos en el tema anterior, en tratados teóricos como
Micrologus (ca. 1025) de Guido d’Arezzo (Ilustración 3) y el anónimo Ad
organum faciendum.
Ilustración 3. Micrologus (copia del s. XII): F-Pn lat.7461, f. 6r
A partir del s. XI el organum paralelo evoluciona hacia un estilo en el que la

vox organalis comienza a moverse de manera algo más libre, surgiendo las
primeras tentativas de movimiento contrario. Un ejemplo lo encontramos en
un libro de la Biblioteca del Corpus Christi College en Cambridge llamado
Tropario de Winchester. Éste contiene un gran repertorio de melodías
organales escritas todavía en notación adiastemática (Ilustración 4), un
intérprete canta el canto gregoriano que ya conoce y el otro la nueva
melodía diseñada para embellecer el original.

Ilustración 4. Tropario de Winchester, Cambridge, Corpus Christi College. GB-Ccc

ms. 473, f. 163r.
El problema es que los neumas sirven para recordar al cantor el movimiento

melódico de una melodía que le resulta familiar, y la nueva melodía es
desconocida. Por ello, hay muchas indicaciones y letras (L=levate;
iu=iusum, más bajo; e=equaliter, unísono) indicando dónde hay saltos
grandes, notas más agudas o graves de lo que cabría esperar, unísonos,
etc.
Es en esta época cuando Guido d’Arezzo (991–ca.1050) desarrolló un

sistema revolucionario para escribir música que supondría uno de los
mayores avances en la historia de la notación. Frente a las notaciones
neumáticas, que recordaban el movimiento de una melodía que se debía
conocer previamente, Guido hizo posible leer una pieza musical sin
necesidad de haberla memorizado.
Para ello ideó un sistema que constituye la base de la notación que

utilizamos hoy en día: situó una serie de líneas rayadas con un punzón,
horizontales y paralelas, de manera, que todas las notas se escribían sobre
las líneas o entre los espacios. Dos de esas líneas se coloreaban en rojo y
en amarillo para indicar las notas F y C respectivamente. Las letras
aparecen al principio de estas líneas y constituyen lo que hoy llamamos
clave; de hecho, hoy en día seguimos usando ese mismo sistema y nuestras
claves no son más que una versión elaborada de las letras F y G. Se trata

de un sistema relativamente sencillo, pero su resultado fue revolucionario.

A diferencia de los anteriores, el sistema de Guido es preciso y, gracias a él,
podemos conocer la altura de cualquier nota. Sin embargo, lo que su
sistema todavía no conseguía era medir la duración de las notas de manera
exacta.
Finalmente, hacia principios del s. XII, en la abadía de Saint Martial de

Limoges el organum evoluciona hacia su última etapa, el organum
melismático o florido, en el que la vox principalis o cantus firmus se
mantiene en el bajo con duraciones largas y la vox organalis se mueve
libremente.
En el siguiente ejemplo podemos ver un organum de un manuscrito de

Saint Martial de Limoges (en el ducado de Aquitania) sobre el tropo
Viderunt Emmanual, compuesto para el Gradual Viderunt omnes, utilizando
la llamada notación aquitana (Ilustración 5 - Transcripción 1). Vemos a la
izquierda unas letras indicando las claves; las líneas están rayadas, no
coloreadas, y los neumas utilizados pertenecen a la llamada notación
aquitana que vimos en el tema anterior.
Ilustración 5. Viderunt Emmanuel. F-Pn lat. 3549, f. 151v-152r.

Casi contemporáneo con las fuentes de St. Martial tenemos el Codex

Calixtinus de la Catedral de Compostela (Ilustración 6), escrito también en
notación diastemática y utilizando neumas de la llamada notación lorena,
muy parecida a la aquitana de St. Martial.
Ilustración 6. Alleluia vocavit Ihesus. Catedral de Santiago de Compostela. E-SC

Codex Calixtinus, f.189v.
Guido todavía dio un paso más: asignó a las notas los nombres por las que
las conocemos actualmente. Para ello propuso la melodía del himno de San
Juan Bautista Ut queant laxis (Ilustración 7), que tiene la particularidad de
que cada una de las seis frases comienza con una nota más aguda que la
anterior, formando una escala ascendente de seis notas:
UT queant laxis SOL-ve pollutis

RE-sonare fibris LA-bii reatum
MI-ra gestorum Sancte Iohannes.
FA-muli tuorum

De esta manera, Guido propuso llamar a cada una de las seis alturas con la
sílaba con la que empezaba cada verso: UT RE MI FA SOL LA.
Ilustración 7
Sin embargo, aunque las innovaciones de Guido se propagaron rápidamente

por Europa, el sistema tradicional de escritura neumática incluía información
importante que empezaba a perderse con este nuevo sistema: indicaciones
sobre la calidad de la voz –liquescencia–, ritmo –aumentado o ligero–, etc.
En definitiva, la notación neumática proporcionaba una sensación de
movimiento musical que desaparece cuando la música comienza a pensarse
como una serie de notas aisladas. Por ello el nuevo sistema de Guido
constituye un momento de profundo cambio en la concepción de la música:
se pasa de entender una melodía como una concatenación de movimientos
que fluyen hacia delante, tal y como representan los neumas, a entenderla
como un conglomerado de notas aisladas. Está claro que toda la
información no se puede incluir en un único sistema musical, y de hecho,
nuestro sistema moderno no es ni mucho menos tan preciso en cuanto a
cantidad de articulaciones y matices vocales como lo eran los neumas
(KELLY, 2015).
Con el nuevo sistema de Guido podía leerse una melodía casi a primera
vista pero, por otra parte, la música fue perdiendo gradualmente detalles de
interpretación, ornamentación y sutilezas que representaban las notaciones
neumáticas más desarrolladas. Estos detalles no podían plasmarse en el
“tetragrama” de Guido, ya que eran detalles implícitos en el trazo de los
neumas, sin embargo, sí que constituían una parte muy importante del
estilo de cantar de los siglos anteriores.
“Si estos matices desaparecieron, ¿significa

que las cualidades que representaban
dejaron de cantarse? No lo sabemos con
certeza pero, después del invento de Guido,
el Canto Gregoriano empezó a llamarse
Cantus Planus, un nombre que no denota una
música rica en matices interpretativos”
(Kelly, 2015, p.73).
El nuevo sistema de notación permitió que el repertorio estuviera disponible

para una mayor cantidad de cantores, muchos de ellos probablemente
menos diestros ya que solo transmite las notas aisladas, el elemento más
básico de la música. Teniendo en cuenta que el dominio de todos los
matices y sutilezas que expresan los neumas suponía un “sello de calidad”
de los cantores más experimentados, cabe la posibilidad de preguntarse si
el nuevo sistema de Guido supuso una mejora o un empobrecimiento. Sean
cuales fueren sus ventajas e inconvenientes, lo cierto es que este sistema
cambió la concepción de la música de una manera tan profunda que
constituye el punto de partida de una evolución que llegará hasta nuestros
días.

ACTIVIDAD DE REFUERZO 1
Te recomiendo realizar las siguientes tareas antes de continuar. A

continuación puedes ver la melodía gregoriana del Gradual Viderunt omnes
de la Misa de la Natividad del Señor.
Liber Usualis (1961), pág. 409.
La primera palabra Vidérunt fue tropada (se le añadió texto y música) con
los siguientes versos:
1a) Viderunt Emmanuel, Patris unigenitum,

1b) In ruinam Israel et salutem positum,
2a) Hominem in tempore, verbum in principio,
2b) Urbis quam fundaverat natum in palacio.

 1) Escuchar la melodía gregoriana original:
https://www.youtube.com/watch?v=EN73kO2_PZA
 2) Ir al manuscrito que contiene el tropo Viderunt Emmanuel
F-Pn lat. 3549, f. 151v-152r
 3) Escuchar completo todo el Gradual tropado siguiendo el

manuscrito durante toda la sección polifónica. Observar cómo se
inserta el tropo al comienzo de la melodía gregoriana:
https://www.youtube.com/watch?v=jd0uXPtVoz0

3. NOTACIÓN MODAL
3.1 Introducción
El nuevo sistema de notación permitía cantar una melodía sin conocerla

previamente. Sin embargo, tanto antes como después de Guido, nunca ha
sido posible transferir todos los aspectos de una pieza musical a una página
escrita. Hay que elegir qué aspectos son los más importantes.
Con el sistema de Guido todavía había un aspecto importante que no se

mostraba: el ritmo. Si todas las notas tuvieran el mismo valor no habría
problema, pero sabemos que en las formas antiguas de notación había
signos que indicaban variaciones en la duración de las notas –más larga o
más breve. Lo que no sabemos es cuánto duraba un valor largo y cuánto
uno breve, ni tampoco si había varios grados de longitud, de manera, que
incluso si tenemos un control completo sobre la altura de las notas, la
polifonía puede cantarse sólo de manera aproximada. Por ello el
descubrimiento de una forma de escribir ritmos específicos supuso otro de
los mayores progresos en la historia de la notación.
La polifonía surgió como un medio para embellecer la música litúrgica,

aunque continuó interpretándose el extenso repertorio del canto gregoriano
tradicional. Como ya hemos visto, los primeros ejemplos de polifonía
consistían en que una voz cantaba el canto original y otra voz cantaba la
misma melodía a distinta altura –organum paralelo. Poco a poco se fueron
haciendo piezas menos mecánicas y la segunda voz comenzó a hacer algo
totalmente diferente e independiente: si el canto original desciende, la
nueva voz puede realizar un movimiento paralelo, contrario u oblicuo; de
esto modo, ahora tenemos dos melodías sonando al mismo tiempo –
discantus.

¿Pero qué sucede si la vox organalis canta más de una nota por cada nota
de la vox principalis? ¿Cómo sabe el tenor cuándo cambiar de nota? Una
forma es escribir las voces una encima de la otra de manera que, si
alineamos bien las notas, el tenor cambia cuando la voz superior alcanza la
nota que está justo encima. Podemos ver este sistema en la siguiente
imagen (Ilustración 8).
Ilustración 8. Manuscrito de Florencia (s.XIII). Florencia, Biblioteca Mediceo-

Laurenziana. I-Fml Plut. 29.01, f. 111r
Sin embargo, esto presenta dos problemas: primero, es sólo un sistema

aproximado, ya que ninguna de las notas tiene una duración claramente
indicada; segundo, es un gasto enorme de pergamino, ya que las notas de
la voz inferior están muy distantes y con grandes espacios en blanco.

La evolución de este tipo de polifonía condujo finalmente a los avances que

tuvieron lugar a finales del s. XII. La recién construida Catedral de Notre
Dame de París se convirtió en el centro de una actividad musical de gran
intensidad en la que se darían los avances más importantes hasta el
momento en la historia de la polifonía y, concretamente, en lo referente a
notación.
Allí surgió un gran corpus de polifonía, el primer repertorio que ya podemos

descifrar completamente: las composiciones del Maestro Leoninus y de su
sucesor el Maestro Perotinus.
Sabemos por las notas de un estudiante de la Universidad de París al que

llamamos Anónimo IV que, alrededor del año 1180 aprox., un maestro de
capilla de la catedral de París llamado Leoninus hizo un Gran Libro de
Organum –Magnus Liber Organi–, que contiene un ciclo completo de
organa dupla (organum a dos voces) para el año litúrgico en el que se
aprecian todavía rasgos del ritmo libre de St. Martial. Según Anónimo IV, el
Magnus Liber Organi estuvo en uso hasta la época de Perotinus, sucesor del
anterior, quien lo revisó y reescribió parcialmente en un nuevo estilo
caracterizado por su precisión rítmica y por el incremento del número de
voces a tres o cuatro (organa tripla y quadrupla), además, compuso un
gran número de pequeñas composiciones, la mayoría a dos voces, llamadas
clausulae, diseñadas para sustituir determinadas secciones de los organa.
Los organa de este periodo están basados en melodías gregorianas de

graduales, alleluias y Benedicamus Domino, que alternan pasajes en estilo
semiadornado con otros en estilo melismático: los pasajes en estilo
semiadornado se utilizan como tenor con notas prolongadas sobre el que la
voz superior realiza el movimiento melódico, a esto se le denominó estilo
organal u organum purum; y los pasajes en estilo melismático dan lugar
a secciones en los que el tenor se mueve continuamente, a lo que se
denominó estilo discanto, y es en estas secciones en las que se empieza a

fraguar un nuevo sistema basado en ritmos estructurados. En la siguiente

imagen (Ilustración 9), que representa un organum duplum del Códice de
Florencia sobre el Benedicamus Domino, podemos ver claramente estas dos
secciones.
Ilustración 9. Benedicamus Domino. A la izquierda: Liber Usualis (1961), p. 124. A

la derecha: Organum duplum. Manuscrito de Florencia I-Fml Plut. 29.01, f. 87v-88r
Como vemos, ya sea en estilo organal, o en estilo discantus, los organa y

sus correspondientes clausulae pertenecen a lo que en el s. XIII se
denominaba notatio sine littera (notación sin letra): podemos ver que a
cada sílaba le corresponden una gran cantidad de notas que se cantan sin
articular palabras.
Para poder organizar estos grandes melismas, a finales del s. XII aparece
una de las innovaciones más importantes: la invención del ritmo modal. Las
grandes cadenas de notas en el duplum que en el periodo de St. Martial se
cantaban con ritmo libre, ahora se sujetan a un ritmo estricto, caracterizado
por la alternancia regular de longas y breves, principios que serán

característicos de lo que hemos denominado estilo discantus y que aparece

más claramente en aquellas obras atribuidas a Perotinus, el optimus
discantor, es decir, en los organa tripla y quadrupla en los que es necesario
que varias voces canten a la vez (Ilustraciones 10 y 11).
Ilustración 10. Virgo Dei. Clausula. Manuscrito de Florencia, I-Fml Plut. 29.01, f.
11r.

Ilustración 11. Organum triplum. Desendit de celis. Manuscrito de Florencia, I-Fml

Plut. 29.01, f. 14r-14v.
En contraste con los organa y las clausulae encontramos un tercer tipo de

composición llamada conductus. Un conductus no tiene ninguna relación
con el canto gregoriano, ni textual ni musicalmente; es simplemente un
arreglo musical de un poema latino aunque, al principio, las letras solían ser
religiosas, dirigidas a la Virgen, a un Santo o sobre otra cuestión religiosa;
posteriormente, aparecerán letras referidas a cuestiones sociales o políticas.
Siempre están escritos en notatio cum litera (notación con letra), ya que
al tratarse de composiciones y palabras nuevas, su pronunciación y
entendimiento son de gran importancia (Ilustración 12).

Ilustración 12. Conductus Hac in anni janua. W1 – Wolfenbüttel, Herzog August

Bibliothek, MS 677 (olim Helmstad. 628). D-W ms. 677, f. 71r.
Como vemos en las ilustraciones, el desarrollo de estas nuevas formas y

estilos vino acompañado de un cambio en la notación. Si comparamos las
principales fuentes de la Escuela de Notre Dame –Wolfenbüttel 1 (D-W ms.
677), Wolfenbüttel 2 (D-W ms. 1099), Códice de Florencia (I-Fml Plut.
29.01) y Códice de Madrid (E-Mn ms. 20.486)– con las fuentes del período
anterior, veremos, en primer lugar, una diferencia notable en la escritura de
las notas: las figuras pasan de los neumas aquitanos a tener una forma
cuadrada, resultado del uso de un nuevo instrumento de escritura, una

pluma con la punta (plumín) ancha, de manera que, según la dirección en la

que escribimos, se produce o una línea gruesa o una muy fina, dando lugar
a lo que llamamos notas y ligaduras –agrupación de varias notas en una
sola figura (Ilustración 13).
Ilustración 13
Finalmente, durante la primera mitad del s. XIII, seguramente hacia 1225,

apareció una de las formas musicales más importantes de la historia de la
música: el motete. Los primeros motetes son imitaciones de las clausulae,
la única diferencia consiste en añadir un texto a las voces superiores,
originalmente un melisma sine litera. Esta importante innovación fue
acompañada de un cambio en la notación, ya que se pasó de notación
modal a notación silábica en las voces superiores (Ilustración 14).

Ilustración 14. Motete Hui main au dolz mois de mai – Hec dies. Chansonnier du
Roy. F-Pn fr. 844, f. 206v.

En el siguiente esquema, resumimos los distintos apartados que trataremos

a continuación:

Antes de continuar, te recomiendo hacer las siguientes tareas:
 1) Visitar la digitalización de las cuatro fuentes principales de la
Escuela de Notre Dame –Wolfenbüttel 1 (D-W ms. 677), Wolfenbüttel

2 (D-W ms. 1099), Códice de Florencia (I-Fml Plut. 29.01) y Códice
de Madrid (E-Mn ms. 20.486).
 2) A continuación ponemos el Gradual Propter veritatem – V/ Audi
filia et videte (Ilustración 15):
o a) Ir al manuscrito Wolfenbüttel 1, folios 19v y 20r. Observar

los organa dupla que hay sobre Propter veritátem y sobre Audi
filia et videte, et inclina aurem tuam quia concupivit rex, y
comparar la melodía gregoriana sobre la que se basan con el
cantus firmus de los organa.
o b) Escuchar completo el organum duplum siguiendo la polifonía

en el manuscrito y la monodia en la partitura adjunta:
https://www.youtube.com/watch?v=Snz6wOF_WNY
o c) Ir al Códice de Florencia, folio 168 (corresponde con la Carta

150v), y observar las distintas clausulae posibles compuestas
para sustituir a las palabras filia y et inclina del organum vistas
en Wolfenbüttel 1 ¿Puede verse que el cantus firmus es
exactamente el mismo en W1 y Códice de Florencia, y que, a
su vez, es prácticamente idéntico a la melodía gregoriana? Este
es un ejemplo del proceso de composición reutilizando siempre
una misma melodía gregoriana a lo largo del tiempo.

Ilustración 15. Graduale Romanum, p. 620
3.2 Notatio sine littera
3.2.1 Organum duplum con ritmo libre
Los organa dupla, asociados siempre con Leoninus, el optimus organista,

representan el repertorio más antiguo de la Escuela de Notre Dame. Se
desarrollaron durante la segunda mitad del s. XII y constituyen la transición
entre la Escuela de St. Martial y los organa tripla y quadrupla de Perotinus,
el optimus discantor. En el siguiente ejemplo (Ilustración 16) podemos ver
completo el organum duplum sobre el Benedicamus domino que
mostrábamos anteriormente.

Ilustración 16. Organum duplum. Benedicamus domino. Manuscrito de Florencia, I-

Fml Plut. 29.01, f. 87v-88r.

Vemos que la sección organal (Benedicamus) presenta combinaciones

irregulares de ligaduras y no existe ninguna indicación rítmica (más
adelante veremos que la cláusula Domino sí está escrita con un ritmo
determinado).
Dado que este repertorio constituye una transición entre la escuela de St.
Martial y la Notación Modal de Perotinus, ¿deberíamos transcribir la sección
organal con ritmo libre o deberíamos intentar aplicarle algún ritmo? Sobre
este tema hay opiniones encontradas (Apell, p. 270-271) pero, dado que no
tenemos más indicaciones, nosotros procederemos a transcribirlas en ritmo
libre, tal y como vemos en el fragmento de la transcripción 2, utilizando
como única pista el principio de consonancias entre la vox organalis, la
superior, con respecto a la vox principalis, la inferior, que lleva el cantus
firmus: unísono, octava, cuarta, quinta y, en menor medida, tercera mayor
y menor.
3.2.2 Organum triplum y quadruplum con notación

modal
3.2.2.1 Los modos rítmicos
Como dijimos anteriormente, la polifonía que surgió en la Catedral de París

llegó a un grado tan alto de desarrollo que dio lugar, a finales del s. XII, a
un nuevo sistema de notación al que llamamos notación modal, aunque la
primera descripción que tenemos data de un siglo posterior: se trata del
tratado De mensurabili música del teórico Johannes de Garlandia (ca. 1270-
1320).
La notación modal se basa en la alternancia de dos valores: longa y brevis,

sin embargo, no se utiliza un signo gráfico característico para cada uno de
ellos, sino que las notas siempre son cuadradas y aparecen unidas (ligadas)

de distinta manera. A estas uniones de notas se les denomina ligaduras, y

las hay binarias, ternarias, quaternarias, etc. (Ilustración 17)
Ilustración 17
A la hora de hacer transcripciones, siempre indicaremos las notas que

pertenecen a una misma ligadura poniendo un corchete encima de ellas
(Ilustración 18).
Ilustración 18

Los valores de longa y brevis se alternan según una serie de seis patrones
rítmicos estereotipados llamados modi, que podemos ver en el siguiente
esquema:



Como vemos, todavía no tenemos figuras que indiquen el valor de una nota
de manera individual, sino que todo depende del contexto, que es el que
determina qué patrón rítmico debemos utilizar.
Los modos se repiten continuamente a lo largo de una melodía hasta la

aparición de un silencio, en cuyo caso, la melodía puede continuar con el
mismo modo o cambiar a otro. Cada una de esas “frases musicales” se
denomina ordo (ordines en plural). La pequeña rayita vertical que aparece
al final de cada uno se denomina divisio modi e indica un silencio cuyo valor
es igual al valor que corresponda siguiendo la alternancia rítmica del modo
en el que estemos (Ilustración 19).
Ilustración 19
Algunas veces las líneas verticales pueden no indicar silencio, sino que son
una llamada de atención e indican un cambio de sílaba (Ilustración 20):
Ilustración 20

Los modos I, II, III y V son los más usados, mientras que el IV y el VI son
menos frecuentes. El primero y segundo tienen una alternancia regular de L
y B con valores fijos, pero si observamos el tercer y cuarto modos, vemos
que, para adaptarlo a un metro ternario, la primera longa adquiere un valor
ternario y la segunda breve dobla su valor. Para entender esto primero hay
que explicar tres conceptos fundamentales de la notación mensural:
perfección, imperfección y alteración.
Perfección e imperfección. En el sistema de notación modal, el valor

normal de la longa es ternario, y se le denomina perfecta; mientras
que la longa binaria de los modos I y II se dice que es imperfecta y su
valor necesita ser completado por la B.
Como puede deducirse de los ejemplos anteriores, la música de este

periodo se transcribe normalmente en 6/8 o en 9/8, representando cada
parte una perfección y siendo la longa igual a una negra o negra con
puntillo, en función de si se trata de longa perfecta o longa imperfecta.
A medida que avancemos en la historia de la notación veremos que el pulso

se irá asemejando a valores cada vez más pequeños, a la breve, a la
semibreve, minima y semiminima, que es nuestra negra actual y que ha
permanecido como el pulso de referencia hasta nuestros días.
Alteración. Este término se refiere al hecho de doblar el valor de una nota,

por ejemplo, en la siguiente ilustración, la segunda breve (Ilustración 21).
MODO III
Patrón rítmico Transcripción
longa-breve-breve
Ilustración 21

3.2.2.2 Modificaciones de los modos rítmicos básicos
Estos patrones rítmicos pueden sufrir variaciones, principalmente de dos

maneras: 1) por el uso de la plica; 2) por una variación en la sucesión
regular de ligaduras de un modo, ya sea mediante lo que se denomina
extensio o fractio modi, o por el uso de currentes.
3.2.2.2.1 La plica
La plica es un elemento auxiliar importante de la notación cuadrada. Se

indica con una raya hacia abajo o hacia arriba unida a una nota. Estas plicas
pueden aparecer en notas sueltas (nota plicata) o en la nota final de una
ligadura (ligatura plicata). Proviene de la evolución de los neumas
liquescentes epiphonus y cephalicus (Ilustración 22).
Ilustración 22
Cuando veamos la notación silábica en los conductus, veremos varias notas

plicatas, pero ahora, en notación modal, siempre suele aparecer como
ligatura plicata.
La plica indica siempre una nota de adorno entre la nota a la que está unida
y la siguiente y, según la plica esté escrita hacia arriba o hacia abajo, la
nota de adorno será un tono ascendente o descendente (Ilustración 23).
Ilustración 23

Si nos fijamos en el último caso, las dos “notas reales” están a distancia de
un tono; aquí tenemos dos opciones: o la nota de adorno supone una
anticipación de la siguiente nota real, o el adorno será de una tercera
superior o inferior.
En cuanto al valor de la nota de adorno, ésta no aumenta el valor total de la

ligadura ni rompe el modo rítmico en el que estemos, es decir, que la nota
de adorno toma su valor de la nota real.
Nunca puede aparecer una divisio modi después de una plica, pues
al indicar una nota de paso, debe fluir hacia la siguiente.
Cuando hagamos transcripciones, si utilizamos un programa de ordenador

indicaremos la presencia de una nota plicata con una nota más pequeña,
como hemos visto en la Ilustración 23; pero si las hacemos a mano, la
indicaremos tachando el corchete correspondiente:
3.2.2.2.2 Extensio modi y Fractio modi
El término extensio modi indica la omisión ocasional de una B, de manera,

que la nota anterior se alarga ocupando su valor (Ilustración 24).
Ilustración 24

Por el contrario, el término fractio modi indica justo la operación opuesta a

la anterior, es decir, dividir el valor normal de una nota en valores más
pequeños (Ilustración 25).
Ilustración 25
Debemos prestar especial cuidado en no creer que cualquier irregularidad

en la agrupación de las ligaduras significa un cambio en el ritmo; a veces,
hay alteraciones producidas por la repetición de una nota que
evidentemente no puede escribirse de manera ligada (Ilustración 26).
Ilustración 26
3.2.2.2.3 Conjuncturae o currentes
Son una serie de notas rápidas, normalmente entre tres y siete, en escala
descendente, que se representan como una sucesión de “rombos”. Este tipo
de notas proceden de una evolución del climacus: 

A la hora de transcribir las currentes existe una regla general que debemos
tomar con cierta cautela: la última nota es longa, la penúltima breve, y
todas las anteriores ocupan el valor de la longa de la que parten las
currentes (Apel, 2010, p. 240) (Ilustración 27).
Ilustración 27
Casi siempre se cumple el principio de que la última nota es longa pero,

según la edición que consultemos, las notas anteriores pueden aparecer
transcritas siguiendo la regla mencionada o como un grupo de valoración
especial (Ilustración 28). Está claro que se interpretaban de manera rápida,
pero sin un ritmo exacto; a veces, un grupo de currentes puede aparecer
incluso ocupando un valor mayor que una perfección; por eso, su
transcripción dependerá del contexto.
Ilustración 28

Todos estos conceptos y normas generales no están exentos de

excepciones, y no es posible explicar cada una de ellas, pues cada pieza
tiene sus propias peculiaridades. En determinados casos será necesario
hacer modificaciones que escapen a toda regla. Algo que siempre debemos
considerar cuando nos encontremos ante una dificultad y que puede ser de
ayuda son los principios de consonancia y disonancia de la época.
Como ya vimos anteriormente, las consonancias de este periodo son el
unísono, octava, quinta, cuarta, y en menor medida la tercera. Sin
embargo, debe tenerse en cuenta que puede admitirse una disonancia si
resuelve inmediatamente en una consonancia (Ilustración 29).
Ilustración 29
A continuación, vamos a explicar, a modo de ejemplo, el organum triplum

Descendit de celis (Ilustraciones 30 a y b). Para facilitar la explicación
hemos marcado el manuscrito con una serie de letras.

Ilustración 30a

Ilustración 30b. Desendit celis. Facsímil. Manuscrito de Florencia, I-Fml Plut.

29.01, f. 14r-14v.
 Las secciones A, F y H están en modo I (3 2 2 2…), B y E en el modo
III (1 3 3…).
 Las líneas verticales son casi siempre divisio modi e indican silencios
cuya duración depende del modo. Sin embargo, como ya vimos,

algunas se utilizan para llamar la atención del cantor por un cambio
de sílaba; a este tipo pertenecen, dentro de la sección A, el que
marca el cambio de la sílabas Des- a -cen y, en la sección B, el que
marca el cambio a la sílaba -dit. Vemos que en estos cambios de
sílaba aparece una plica, y nunca puede aparecer un silencio después

de una nota o ligatura plicata ya que, como dijimos anteriormente,

representa una nota de paso que debe fluir hasta la siguiente nota.
 La sección B comienza con una ligadura quaternaria, aquí podemos
encontrar un ejemplo de fractio modi (Ilustración 31)
Ilustración 31
 La sección D se encuentra en modo II (2 2 2… 3). Podemos fijarnos
que en el Triplum no aparece la última ligadura de 3 notas, pero sí en

el duplum (Ilustración 32).
Ilustración 32
Esto nos abre dos posibilidades: o bien optamos por fractio modi en
el duplum, o bien por extensio modi en el triplum (Ilustración 33).

Fractio modi Extensio modi

Ilustración 33
 Finalmente, la sección I está escrita entera en ligaduras ternarias.
Esto podría sugerir modo V, pero este modo utiliza valores muy
largos y es más característico de la voz del tenor, por eso, en este
caso es mejor aplicar el modo VI aunque no aparezca la ligadura
quaternaria inicial característica de este modo (Ilustración 34).
Ilustración 34

 Las secciones C, G y K son secciones cortas que aparecen justo antes
del cambio de sílaba. A estas secciones se les denomina copulae, y

son secciones de enlace que presentan una combinación irregular de
ligaduras, por tanto, para su transcripción, la única pista es que
ambas voces deben de empezar y terminar esta sección a la vez para
cambiar de sílaba al mismo tiempo.
 Puede verse la transcripción del principio en el Apéndice final
(Transcripción 3).
A la hora de empezar a transcribir, siempre debemos escribir al

principio un pequeño fragmento de la pieza con su clave y
notación originales para poder ver la equivalencia de valores con
nuestra notación actual.

 Escuchar el organum triplum Descendit de celis siguiendo el

manuscrito (Ilustración 30):
https://www.youtube.com/watch?v=HtepMH_aLDM (a partir del

minuto 17:30).
 Intentar transcribirlo ayudándote del fragmento que hemos puesto en
la transcripción 3.
 Transcribir el organum duplum Benedicamus domino (Ilustración 16),
teniendo en cuenta que en la cláusula de discantus sobre la palabra

Domino se pueden aplicar los principios que hemos visto de la
notación modal. Comparar con la Transcripción 2.

3.3 Notatio cum littera: conductus
Vamos a explicar esta notación a partir del conductus Hac in ani ianua que
pusimos como ejemplo al principio del tema (Ilustración 35).
Ilustración 35. Conductus Hac in anni janua. Wolfenbüttel 1. D-W ms. 677, f. 71r

Como vemos, la música está escrita casi por completo en notas sueltas, a
cada una de las cuales les corresponde una sílaba, exceptuando el último
sistema en escritura melismática y ligaduras: a estas secciones de los
conductus se les denomina cauda.
Por otra parte, a lo largo de la pieza podemos ver algunas notas plicatas y
ligaduras. Evidentemente, todas las notas pertenecientes a una misma
ligadura se cantan con la misma sílaba.
El hecho de que la grafía no nos indique si las notas individuales son longas
o breves nos obliga a elegir una de las siguientes opciones:
1. Transcribir todas las notas con el mismo valor, el de longa (=negra),

ocupando las ligaduras el espacio de una longa, (Ilustración 36). Esta
opción elimina la acentuación del texto, tan importante en esta época y
de la que parten los principios de la notación modal que hemos visto
hasta ahora.
2. Aplicar uno de los patrones rítmicos que hemos visto. Esta opción tiene
otro inconveniente: cuando una ligadura aparece enfrentada a una breve
de otra voz (Ilustración 37) debería transcribirse como dos semibreves
(=semicorcheas), pero este es un valor que en esta época aparece
esporádicamente, a excepción de las currentes.
Ilustración 36 Ilustración 37

En nuestra transcripción hemos optado por la primera opción salvo en la

cauda, que sí está escrita claramente en notación modal. De esta manera,
todas las notas individuales tienen el valor de longa perfecta y, según los
principios de la notación modal vistos anteriormente, las ligaduras binarias,
al ocupar el espacio de una longa, pueden transcribirse con el patrón del
modo I (L-B) o bien del modo II (B-L).
Por otra parte, en esta pieza veremos también currentes, ocupando

igualmente el espacio de una longa, de manera, que en este caso su
transcripción será de tres brevis –tres corcheas–; o bien, si queremos
aplicar la regla según la cual la última nota de la escala descendente es
siempre una longa, deberíamos transcribirla como dos semibrevis y una
longa imperfecta –dos semicorcheas y una negra–.
Puede verse la transcripción del principio en el Apéndice final (trans. 4). La

transcripción aparece marcada con algunas letras haciendo referencia a las
aclaraciones que presentamos a continuación:
A. Hemos elegido el Modo I para las ligaduras. La razón es que las notas
plicatas siempre se transcriben con la “nota real” más larga y la “nota
de adorno” más breve. Si transcribimos en Modo II, cada vez que hay
una nota plicata se produciría un cambio de ritmo que no es muy
característico de este período, pues ya hemos visto que, en notación
modal, podemos cambiar de modo entre distintos ordos, pero
siempre vienen separados por silencios.
B. Nota plicata. Justo antes de la sílaba hoc vemos una línea vertical en
las tres voces. En las voces superiores está indicando un silencio,
pero en la voz inferior tenemos una nota plicata que debe fluir hacia
la siguiente; por tanto, no puede haber silencio, pero sí sirve para
avisarnos del cambio a una sílaba cuya pronunciación requiere
atención por parte del cantor.

C. En este conductus podemos ver varias currentes ocupando el espacio

de una longa; por ello, su transcripción es de tres breves.
D. Aquí aparece una ligatura plicata de manera que la “nota de adorno”

forma parte de la segunda nota, una breve (=corchea). Al tener que
ocupar ambas notas el espacio de la “nota real” la transcripción debe
de ser forzosamente dos notas más rápidas de lo que hemos visto
hasta ahora.
E. En el tenor vemos una longa con plica. Aquí tenemos un dilema: lo

lógico sería escribir esa nota plicata de manera que la línea vertical
que hay a continuación no indica silencio, sino un cambio de sílaba;
sin embargo, en F), a partir de la sílaba –tur, sí se emplea
claramente notación modal, en concreto una especie de modo III y,
dado que no podemos cambiar de modo en mitad de una palabra,
hemos preferido escribir el silencio para utilizar un modo nuevo a
partir de la palabra Reprobatur. Evidentemente, también tendríamos
la opción de haber transcrito todo el conductus en modo II, pero
tendríamos el problema explicado anteriormente de un cambio de
acentuación esporádico cada vez que aparece una nota plicata.
G. Vemos tanto en el tenor como en el duplum dos duplex longa.

Te recomiendo que antes de continuar intentes transcribir parte del

conductus Hac in ani janua (Ilustración 35) ayudándote de la transcripción 4
del Apéndice final.
3.4 Los primeros motetes
El motete se originó alrededor de 1225 añadiendo un texto a las partes

superiores de las cláusulas. Esto trajo consigo dos innovaciones
importantes: el paso de una notación melismática o sine littera a una
notación silábica o cum littera en las voces superiores y el abandono de
escribir en partitura, es decir, todas las voces una encima de otra, para
escribir cada voz por separado.
Las fuentes principales de los primeros motetes son los últimos fascículos
de los manuscritos de Notre-Dame: Códice de Florencia, Wolfenbüttel 2 y
Códice de Madrid, además del Manuscrito de San Víctor (P-Fn lat. 15139), el
Chansonnier du Roi (P-Fn fr. 844) y el Chansonnier Noailles (P-Fn fr.
12615).
A diferencia de los motetes posteriores, aquí nos ocurre lo mismo que en el

conductus: no hay todavía distinción gráfica entre los valores de longa y
breve.
A continuación mostramos un ejemplo del Chansonnier du Roi en el que

vemos dos columnas con música. En la columna izquierda (Ilustración 38)
encontramos un motete a dos voces: primero el duplum Hui main audolz
mois de mai y a continuación el tenor Hec dies.

Ilustración 38. Motete a 2v Hui main-Hec dies. Chansonnier du Roi, P-Fn fr. 844, f.
206v.
Como vemos, la extensión del tenor es mucho menor que la del duplum, y
escribir todo en dos sistemas uno encima de otro sería un gasto enorme de
pergamino, por eso se comienza a escribir de esta nueva manera.
Tras este motete a dos voces, encontramos un motete a tres voces: Quant
revient et foille et flors - L’ature jor m’en alai par un destor - Flos filius
(Ilustración 39).

Ilustración 39. Motete a 3v Quant revient-L'autre jor-Flos filius. Chansonnier du

Roi, P-Fn fr. 844, f. 206v.

 El tenor está escrito en notación modal, en concreto modo I (3 2).
Cada ordo contiene tres perfecciones. Podríamos dudar si transcribir
en o en pero, al comenzar a transcribir

las voces superiores, veremos que la segunda opción encaja mejor.
 Por otro lado, la notación de las voces superiores es igual a la
notación que vimos en el conductus y, por tanto, debemos adaptarla

al ritmo modal del tenor (Ilustración 40).
Ilustración 40
Muchos motetes de este periodo presentan grandes dificultades,

bien por la ambigüedad presentada por la notación silábica de las
partes superiores, o bien porque el tenor no muestra claramente
un ritmo modal; por tanto, al igual que hemos visto en todas las
transcripciones anteriores, cada pieza necesitará los arreglos
necesarios para conseguir la correcta coordinación de todas las
voces. Lo importante es que cuando haya varias opciones o sea
necesario hacer alguna corrección o adaptación, debemos indicarlo
y justificarlo.

Otro ejemplo lo tenemos en el motete a dos voces Hui main – Hec dies que
mostrábamos en la Ilustración 38.
 El tenor no muestra claramente ningún modo y, por tanto, tenemos
que fijarnos en las voces superiores, cuyo texto nos sugiere modo I.
Al aplicar los principios de consonancia y disonancia, veremos que las
notas del tenor deben ser casi todas longae. Aunque este es un caso
en el que hay que ir haciendo varios arreglos a lo largo del motete
(transcripción 5).
Como hemos visto a lo largo de este tema, las transcripciones no

pueden hacerse aplicando los principios explicados de una forma
inflexible porque, a menudo, aparecen muchas excepciones. El
único método para adquirir mayor destreza a la hora de transcribir
es el ensayo y error.

Para finalizar, te recomiendo transcribir el motete a dos voces Hui main –

Hec diez (Ilustración 38), y comparar tus resultados con la transcripción 5
del Apéndice final.

TEST DE REPASO
1. Las primeras formas polifónicas se conocen con el nombre de:
a. Motete
b. Organum melismático
c. Organum paralelo
d. Conductus
2. El Codex Calixtinus de la Catedral de Compostela:
a. Está escrito en notación adiastemática.
b. Está escrito en notación diastemática, utilizando una

notación muy parecida a la aquitana de St. Martial.
c. Está escrito en notación diastemática utilizando los mismos

neumas de St. Martial.
d. Ninguna de las opciones es correcta.
3. Las clausulae son:
a. Una evolución del organum duplum.
b. Otra forma de denominar al estilo discanto.
c. Secciones de los organa escritas en ritmo libre.
d. Pequeñas composiciones diseñadas para sustituir

determinadas secciones de los organa.

4. En la siguiente imagen puedes ver :
a. Una ligadura binaria.
b. Una ligadura ternaria.
c. Una ligadura quinaria.
d. Una ligadura quaternaria.
5. Identifica el modo rítmico de esta imagen :
a. Modo I
b. Modo II
c. Modo III
d. Modo IV
a. Modo I
b. Modo II
c. Modo III
d. Modo V

a. Modo II
b. Modo III
c. Modo IV
d. Modo VI
a. Modo II
b. Modo III
c. Modo IV
d. Modo V
a. Modo I
b. Modo III
c. Modo V
d. Modo VI

10.Identifica el modo rítmico de esta imagen :
a. Modo III
b. Modo IV
c. Modo V
d. Modo VI
SOLUCIÓN
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
c b d d a b b c c d

APÉNDICE: TRANSCRIPCIONES
Transcripción 1. Ilustración 5: Viderunt Emmanuel. F-Pn lat. 3549, f.

151v-152r.

Transcripción 22. Ilustración 16: Organum duplum. Benedicamus

domino. Manuscrito de Florencia, I-Fml Plut. 29.01, f. 87v-88r.
2
Roesner, Edward H. (2003). Le Magnus Liber Organi de Notre-Dame de Paris. Vol.
II: Everist, Mark, Les Organa à Deux Voix pour l’Office du Manuscrit de Florence,
Biblioteca Medicea-Laurenziana, plut. 29.1. Monaco: Éditions de l’Oiseau-Lyre, p.
212.

Transcripción 33. Ilustración 30. Desendit de celis. Facsímil.

Manuscrito de Florencia, I-Fml Plut. 29.01, f. 14r-14v.
3
Roesner, Edward H. (1993). Le Magnus Liber Organi de Notre-Dame de Paris. Vol.
I: Roesner,Edward H., Les Quadrupla et Tripla de Paris. Monaco: Éditions de
l’Oiseau-Lyre, p. 41.

Transcripción 4. Ilustración 35: Conductus Hac in anni janua.

Wolfenbüttel 1. D-W ms. 677, f. 71r

Transcripción 5. Ilustración 38. Motete a 2v Hui main-Hec dies.

Chansonnier du Roi, P-Fn fr. 844, f. 206v.

BIBLIOGRAFÍA
 APEL, Willi: The notation of polyphonic music 900-1600. Cambridge,
Medieval Academy of America, 1961.
 APEL, Willy: “From St. Martial to Notre-Dame”, Journal of American
Musicological Society, vol. 2, nº3 (1949), pp. 145-158.
 FULLER, Sarah: “Early Polyphony”, en CROCKER, Richard; HILEY,
David (eds.): The New Oxford history of music. Vol.2, The early
Middle Ages to 1300. Oxford, Oxford University Press, 1990, pp. 485-
556.
 HOESNER, Esward H.: Le Magnus liber organi de Notre-Dame de
Paris. Vol. 1, Les quadrupla et tripla de Paris. Monaco, Éditions de

l'Oiseau-Lyre, 1993.
Paris. Vol. 2, Les Organa a deux voix pour l'office du manuscrit de

Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Plut. 29.1. Monaco,
Éditions de l'Oiseau-Lyre, 2003.
Paris. Vol. 3, Les organa à deux voix pour la messe (de Noël à la Fête
de Saint-Pierre et Saint-Paul) du manuscrit de Florence, Biblioteca
Medicea-Laurenziana, Plut.29.1. Monaco, Éditions de l'Oiseau-Lyre,
2001.
Paris. Vol. 4, Les organa à deux voix pour la messe (de L'Assomption
au Commun des Saints) du manuscrit de Florence, Biblioteca
Medicea-Laurenziana, Plut.29.1. Monaco, Éditions de l'Oiseau-Lyre,
2002.

Paris. Vol. 5, Les clausules à deux voix du manuscrit de Florence,

Biblioteca Medicea-Laurenziana, Pluteus 29.1, fascicule V. Monaco,
Éditions de l'Oiseau-Lyre, 1995.
Paris. Vol. 6, Les organa à deux voix du manuscrit de Wolfenbüttel,

Hertzog August Bibliothek, Co. Guelf. 1099 Helmst. Monaco, Éditions
de l'Oiseau-Lyre, 1996.
Paris. Vol. 7, Les organa et les Clausules à deux voix du manuscrit de

Wolfenbüttel, Hertzog August Bibliothek, Co. Guelf. 628 Helmst.
Monaco, Éditions de l'Oiseau-Lyre, 2009.
 HUGLO, Michel: “Notated Performance Practices in Parisian Chant
Manuscripts of the Thirteenth Century”, en KELLY, Thomas Forrest

(ed.): Plainsong in the age of polyphony. Cambridge, Cambridge
University Press, 1992, pp. 32-44.
 KARP, Theodore: The polyphony of Saint Martial and Santiago de
Compostela. Oxford, Clarendon Press; New York, Oxford University

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 KELLY, Thomas Forrest. Capturing music: the story of notation. New
York, W. W. Norton, 2015.
 PARRISH, Carl: The notation of medieval music. New York,

Pendragon Press, 1978.
 WRIGHT, Craig: Music and Ceremony at Notre Dame of Paris, 500-
1550. Cambridge, Cambridge University Press, 1992.

Ud3. de La Primera Polifonía A La Notación Modal

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D E LA P RIME RA POLI FO NÍA A LA

NOTA CIÓN MODA L

NOTACIÓN Y TÉCNICAS DE EDICIÓN I

Notación y técnicas de edición I Página 2 de 67

Notación y técnicas de edición I Página 3 de 67

 Conocer las reglas para de la notación modal.

 Identificar los seis modos rítmicos la notación modal.

 Conocer los recursos de la plica, extensio y fractio modi de la

 Ser capaz de transcribir partituras manuscritas en notación modal.

 Reconocer la diferencia entre notatio cum littera y notatio sine littera.

Notación y técnicas de edición I Página 4 de 67

Para afrontar con garantías esta Unidad Didáctica es necesario:

 Tener asimilados los conceptos básicos de codicología de la Unidad 1.

 Conocer las principales características de la música gregoriana.

 Conocer la evolución de la Historia de la Música en los siglos XII y

 Tener conocimientos de lenguaje musical.

 Saber leer y escribir en clave de Sol, Fa y Do.

Notación y técnicas de edición I Página 5 de 67

 ¿Sabes quiénes eran Leonin y Perotin?

 ¿Y el que llamamos Anónimo IV?

 ¿Qué relación hay entre ellos?

 Te propongo leer la breve descripción que aparece en la siguiente

de cómo sonaba la música que veremos en este tema.

Notación y técnicas de edición I Página 6 de 67

2. LA NOTACIÓN DE LAS PRIMERAS POLIFONÍAS

La música polifónica comienza a desarrollarse a partir del s. XI. Para su

Ilustración 1. Musica enchiriadis, Bibliothèque Nat. de Paris. F-Pn lat.7211, f. 7v.

Notación y técnicas de edición I Página 7 de 67

Por otra parte, en los ss. X y XI también se sigue utilizando la notación

Ilustración 3. Micrologus (copia del s. XII): F-Pn lat.7461, f. 6r

A partir del s. XI el organum paralelo evoluciona hacia un estilo en el que la

Notación y técnicas de edición I Página 8 de 67

Ilustración 4. Tropario de Winchester, Cambridge, Corpus Christi College. GB-Ccc

El problema es que los neumas sirven para recordar al cantor el movimiento

Es en esta época cuando Guido d’Arezzo (991–ca.1050) desarrolló un

Para ello ideó un sistema que constituye la base de la notación que

Notación y técnicas de edición I Página 9 de 67

de un sistema relativamente sencillo, pero su resultado fue revolucionario.

Finalmente, hacia principios del s. XII, en la abadía de Saint Martial de

En el siguiente ejemplo podemos ver un organum de un manuscrito de

Ilustración 5. Viderunt Emmanuel. F-Pn lat. 3549, f. 151v-152r.

Notación y técnicas de edición I Página 10 de 67

Casi contemporáneo con las fuentes de St. Martial tenemos el Codex

Ilustración 6. Alleluia vocavit Ihesus. Catedral de Santiago de Compostela. E-SC

UT queant laxis SOL-ve pollutis

Notación y técnicas de edición I Página 11 de 67

Sin embargo, aunque las innovaciones de Guido se propagaron rápidamente

“Si estos matices desaparecieron, ¿significa

El nuevo sistema de notación permitió que el repertorio estuviera disponible

Notación y técnicas de edición I Página 13 de 67

Te recomiendo realizar las siguientes tareas antes de continuar. A

Liber Usualis (1961), pág. 409.

1a) Viderunt Emmanuel, Patris unigenitum,

Notación y técnicas de edición I Página 14 de 67

 1) Escuchar la melodía gregoriana original:

 2) Ir al manuscrito que contiene el tropo Viderunt Emmanuel

F-Pn lat. 3549, f. 151v-152r

 3) Escuchar completo todo el Gradual tropado siguiendo el

Notación y técnicas de edición I Página 15 de 67

El nuevo sistema de notación permitía cantar una melodía sin conocerla

Con el sistema de Guido todavía había un aspecto importante que no se

La polifonía surgió como un medio para embellecer la música litúrgica,

Notación y técnicas de edición I Página 16 de 67