ALDO PELLEGRINI PARA CONTRIBUIR A LA CONFUSION GENERAL Una vision del arte, la poesia y el mundo contemporaneo EDITORIAL LEVIATAN BUENOS AIRESPredmbulo ee ——— Cuando alguien intenta aproximarse al campo de las ideas vigentes con espiritu esclarecedor, debe plantearse el problema de si su aporte no contribuira en Ultima instancia a hacer todavia més densa la confusién, como aquel que en de- sesperado esfuerzo por apagar el fuego, quisiera hacerlo soplando. Es tan impresionante el amontonamiento de las ideas mas contradicto- rias no sdlo en mentes distintas sino en una mis- ma mente, que cuando se trata de tomar dis- tancia para ser testigo de esa barahtnda con cierta objetividad surge la pregunta de si el des- tino del hombre no ser crear una infernal tela- rafia para aprisionarse a si mismo y propender a la propia destruccién, mediante la organiza- cién del desorden. Pero hablar de contribuir a la confusion ge- neral equivale justamente a propiciar el desor- den, diran algunos. De todos modos, no se trata de un desorden contra el orden, sino mas bien de un nuevo desorden contra un viejo desorden. ‘El desorden, al envejecer, se fija, se fosiliza adquiere asi la apariencia del orden, Pero sélo porque esta inmévil, porque esta Muerto. Un desorden muerto se corrompe, hiede, contamj. na la vida con su podredumbre. Entonces es ne. cesario crear un desorden totalmente nuevo ue lo sustituya. Pero no cualquier desorden, sino uno que consuma lo viejo y purifique la vida; un desorden creador, por el cual circule la sangre siempre renovada de lo vital. Aunque pretende marchar en alguna direc. cién, en el fondo el hombre no sabe hacia dén- de va. Pero lo mismo marcha, y durante esa marcha se propone seriamente infinidad de ob- jetivos, lo reglamenta todo, lo “ordena” todo, y mediante ese “orden” obtiene las combina- ciones mds absurdas, los resultados mas insdli- tos, que de todos modos lo distraen de la proxi- midad del vacio. Hace unos afios hablaban de un “orden nuevo” los apéstoles de ciertos sistemas politi- cos. Ellos querian hacer pasar por nuevo el mis- mo vetusto desorden embalsamado y pintarra- jeado. Y pretendian fijarlo para toda la eterni- dad. Quisieron emplear medios de conviccién eficaces y lo hicieron a sangre y fuego, con lo que lograron eficazmente destruirse a s{ mismos ek Held desorden momificado. Pero conti- neces dad weaParecen sefibres que hablan de la decree © un nuevo orden. A ellos hay que que no estamos por el orden sino por el Q. desorden y que es inherciite al hombre propen- der inevitablemente a un desorden siempre re- novado. La vida no responde a leyes fijas; lo Unico realmente fijo es la inevitable transfor- macién del hombre paralela a la inevitable transformacion del mundo, y ningun pretendi- do orden puede detenerlas. Pero también es fija la inmensa estupidez humana. Esta estupidez es la verdadera enfermedad del medio social en que vivimos y a ella hay que atribuir la mayor parte de los males de este mundo. No debe con- fundirse con la inocencia, de la que dependen las mas puras cualidades creadoras. La estupi- dez es tortuosa, maligna y enemiga despiadada de los valores humanos mas altos. Buena parte de la intencién de estos textos es denunciarla. Aquel que trate de iluminar el panorama del mundo no haré m4s que poner en evidencia esa gran confusién en que vive el hombre de ‘hoy. Pero entonces, gqué hacer? Sdlo nos resta plan- tarnos frente a las ideas, a las pretendidas ideas, removerlas y actuar apasionadamente sobre ellas. Asi, las ideas se agitaran en la liza como toros enfurecidos, y cuando, sembrados de ban- derillas, ofrezcan su cerviz a la estocada preci- sa, todo habra concluido. En esa lucha dialécti- ca, las ideas mas poderosas demuestran su debi- lidad y los esquemas caen postrados; esos es- quemas a los que son tan afectos los hombres porque, aunque falsos, les dan la sensaci6n de seguridad que su desamparo exige. 9Al fin y al cabo los textos que siguen NO cons. tituyen mas que una exposicion de Clertas ideas de nuestra época que flotan en el aire, que a ve. ces son expresadas timidamente, apenas sy. surradas, pero que, cuando alguien las expone en toda su crudeza, resultan enormemente fa. miliares, terriblemente convincentes, aunque la mayoria prefiera olvidarlas inmediatamente después. Quizé sélo tienen por objeto despertar algunas conciencias, no para llevarlas por nuevos derroteros, sino para que reflexionen libremente sobre su humana condicién. Enton- ces les aparecer4 el verdadero sentido de pa- labras como libertad, amor, arte 0 poesia; pa- labras tan manoseadas y desfiguradas por el mal uso que se han vuelto irreconocibles; quizds entonces comprendan que libertad significa simplemente un modo de realizarse con pleni- tud, que amor significa el mds alto grado a que puede llegar la comunicacién entre dos seres, y que las palabras arte y poesia no designan cosas inexplicables, sino una forma de comunién con el mundo y un modo de proyeccién del ser ha- cia los otros. EI tono persuasivo usado por el autor en al- Sunos trabajos y el apersuasivo usado en otros se complementan, y constituyen la verdadera ma- nera de pr Ovocar una comprensién viva, de de indife ny untetlocutor de su cémoda poltrona ia, Ese de: , : e despertar de algunas conciencias es el re- 10sultado por dema tisfactorio a que aspiran los textos aue se leeran, No es necesario que na- de nada; basta con despertar y die se convenza mirar a su alrededor con ojos libres. Es el Ginico modo de comprobar que el mundo en que vivi- mos es siempre nuevo y la sordidez es sdlo una ilusién. 11Ensayos persuasivosSobre la decadencia del arte contempordneo an ee La idea de la decadencia de la cultura occiden- tal fue difundida por Oswald Spengler en su obra Der Untergang des Abendlandes, cono- cida en espafiol con el titulo La decadencia de occidente. Spengler, como fildsofo de la cultu- ra, no hizo mas que recoger un movimiento de opinién que surgié como oposicién a las nuevas manifestaciones del arte y de la literatura, des- de las tiltimas décadas del siglo pasado. El reproche de arte degenerado y arte decadente fue hecho siempre a la obra de todos los artistas innovadores, por aquellos que consideran el ar- te como una actividad inmévil. En la segunda mitad del siglo pasado, muchos artistas, espe- cialmente poetas, con Verlaine a la cabeza, aceptaron el mote de decadentes y lo exhibieron con orgullo. La idea central de Spengler era que las cultu- ras, conjunto de manifestaciones en las que se expresa el espiritu viviente de una comunidad, se manifiestan y evolucionan como verdaderos 15organismos vivos. Y como organismo vivo, toda cultura est4 expuesta a la ley de la evolucién y de la muerte. Con un profuso aporte de argy. mentos, Spengler sostuvo que la vieja cultura occidental esta en vias de desaparecer, Todos los codificadores de la historia han pretendido siempre obtener de ésta leyes que les permitan actuar como profetas. El espfritu pro- fético es inherente a cierto tipo de hombres que intentan vivir por anticipado un futuro que no alcanzaran. Desgraciadamente para ellos, la historia no se ha mostrado décil hacia esas pro- fecfas, y parece querer demostrar que ninguna imagen de corte simplista o rigido puede conte- nerla, El arte es fundamentalmente un modo de expresién del hombre. Lo es la poesia, lo es la musica y lo son las artes visuales. Ningtin térmi- no, por lo tanto, mas apropiado que el de len- guaje plastico para caracterizar la particular actividad de los pintores y escultores. Pero co- mo expresién del. hombre, no es la de un hombre aislado, es la de un hombre situado en el mundo. Las distintas artes son la resultante de una confluencia de factores que parten de ese mundo y que fecundan a un hombre parti- cular. E] artista es entonces un Vigia alerta en la at acide phlaaery de un medio, etengamonos en las artes plastj : tema de comunicacién Daten i En ese lenguaje que tiene asu disposicién, el ares 16Jementos vjsuales como signos. Pero mo en ningtin otro mecanismo de dan una instantanea nocion de la totalidad. Esa instantaneidad de las artes plas- ticas constituye su mas alta peculiaridad al ofrecernos, en un espectaculo unitario, algo asi como una condensacion del tiempo y el espacio. Por estas razones las artes plasticas no han podido ser nunca una mera reproduccion del mundo que nos rodea, sino una interpretacién de ese mundo. Y esa interpretacion del mundo ha estado siempre a tono con la visién del hombre en una época dada. Por ejemplo: el Re- nacimiento fue una interpretacion del mundo exterior del hombre correspondiente a la ini- ciacion de la llamada “era cientifica”. La pin- tura moderna, en cambio, es una vuelta al hombre con prescindencia de la realidad del mundo exterior. En el Renacimiento la pintura fue una actividdd que corrid paralela con la marcha del progreso. En la época actual la pin- tura. constituye una reaccién frente a un progreso que parece tender a anular lo vital del hombre. Hay, de acuerdo con lo dicho, una evidente aunque compleja relacién entre el arte y el mundo social en el cual se desarrolla. Los so- Bsa a a definir esta interaccién resis anne . Como lo ha hecho notar te “Art un libro que se llama precisamen- e€ y Sociedad”, el espacio pictérico tiene 17 utiliza los e esos signos, CO! expresion, Nosestrecha relacion con el espacio social de época. En el Renacimiento los pintores ex om E san la verdadera situacién del espacio ee mediante la perspectiva lineal: buscan la etacie ubicacién de las cosas en el mundo, de un modo paralelo al de los cientificos de la época. Pero el Renacimiento trata de expresar esa realidad co. mo inmutable y permanente. Corresponde al Barroco aportar una nueva idea sobre la realidad; que de inmutable y per- manente se convierte en movil. Esta transfor- macion del concepto sobre el espacio real hizo que se tildara a los artistas de esa tendencia de decadentes, asi como pasé con sus antecesores, los manieristas, y el difusor de esta concepcién fue Vasari, cuyas ideas han perdurado casi has- ta nuestros dias. Pero también el Barroco trata de ofrecernos una realidad exterior al hombre, aunque esa pretensién de excluir al hombre re- sulta siempre impracticable, pues estando la actividad plastica fundada en signos graficos, tal como pasa en la escritura manual, siempre queda la personalidad del creador en ella, y cualquier obra pictérica no deja.de ser en defi- nitiva un autorretrato. El Romanticismo incluye en el espacio movil del Barroco el espacio emocional del hombre. Pero es el Impresionismo el que inaugura una revolucion fundamental que significa el errumbe del antiguo espacio plastico. Repre- 18bandono de la concepcidn racional (y to impersonal) del arte clasico, para ‘olver al punto de vista subjetivo del hombre, fa lecir, para representar el mundo real desde i plano de la pura sensacion personal del artis- ta. Se afirma asi la peculiaridad del hombre co- mo centro. De un modo general, se pasa en la pintura del plano de lo racional al plano de lo sensible. Cézanne parece un retorno a la construccién geométrica de los clasicos, pero con un nuevo sentido. Las cosas se jerarquizan en su pintura no segan la exactitud de un espacio exterior, si- no de acuerdo con un espacio, podria decirse, interior del hombre. En otras palabras: las co- sas se disponen segtin un orden interior del ar- tista que responde a las necesidades plasticas de la construccién del cuadro; ese orden condi- ciona un nuevo espacio, no ilusorio, sino ima- ginario. Por primera vez las necesidades plasti- cas del cuadro se imponen de un mode absoluto sobre la necesidad de reproducir el mundo real. Un espacio que podriamos lamar artistico desplaza al espacio real. Impulsado por esa ne- cesidad, Cézanne achata la perspectiva, y se in- dependiza asi de la pura percepcién, creando un orden racional e imaginario a la vez. Tam- bién el primitivo se independiza de la percep- cién, pero la diferencia esta que en Cézanne es- ta independencia se hace consciente, y afirma asi el poder creador del hombre. Es por lo tanto 19 senta un a yor lo tanun paso adelante, no un paso atras; significa progreso, no decadencia. Gauguin también construye el cuadro, pero lo subordina a un principio lirico-decorativo, E] dibujo y el color adquieren una funcidén cla- ramente ornamental. De allf parten los pintores fauve. En Van Gogh la construccién del cuadro se subordina a las necesidades emocionales exalta- das al maximo. La pincelada violenta, y un co- lor necesariamente arbitrario, responden a los objetivos de esa expresién. Los expresionistas modernos desarrollan los principios de su pintu- ra, E] arte actual se caracteriza en lineas genera- les por su oposicién a la plastica de imitacion de la realidad que corresponde al seudopositivismo cientifico del siglo pasado. Esta oposicién se manifiesta en todas las direcciones posibles. A la luz de esa oposicién hay una revalorizacion de la pintura clasica que nos ofrece una distor- sién visual, y cuyo ejemplo més claro esta en El Greco, Se valorizan las obras de los. artistas pri- _mitivos, de los salvajes, y se estudia con interés las expresiones artisticas de los nifios y Ge los alienados. El cubismo, el fauvismo y el expre- sionismo inician la revolucién plastica estable- ciendo cada uno su sistema propio de distorsion visual. Estos sistemas permiten, en definitiva, la afirmacién del ser y de su vivir espontaneo y creador. La asimilacién del arte a la vida se ha- 20ce cada vez mas evidente. En efecto: la caracte- ristica de toda vida, aun la mas humilde, es su capacidad creadora. La vida, como el arte, es una permanente creacién. Todo proceso 0 me- canismo que pretenda standarizar al hombre tjende a anular esa caracteristica vital: la vida pierde su capacidad creadora. i E] Renacimiento traté de imitar el equilibrio del arte clasico quiz4 para lograr la expresién de lo permanente, pero ese equilibrio significa estatismo. El profundo cambio de valores técni- cos y sociales, la ampliacién de la visién del cos- mos de hoy no puede ser representada por la técnica renacentista, aunque todavia en la ac- tualidad muchos artistas modernos buscan dar la esencia de lo clasico, vale decir, buscan esa expresion de lo permanente. Hay tres procesos que es necesario conocer y cuya confluencia determina el profundo cam- bio que se observa en el arte actual: E] primero, es un proceso que tiene lugar en la evolucién misma del arte, vale decir, un pro- ceso intrinseco. Ha sido magistralmente descri- to por Wolfflin, y nos revela que, cuando un mecanismo de expresi6n se repite, determina fatiga. Enunciado asf, este proceso adquiere verdaderas caracteristicas de ley, y podria Na- marselo “ley de agotamiento de las formas”. Pe- ro este agotamiento de las formas no se produce de un modo simple y uniforme; es tanto mas Ta- pido cuanto mayor el éxito y difusion de una 91ica, y en esta difusién interviene fandamentalmente la accion de los epigonos. Estos se apoderan de las obras de un gran cre- ador, aquellas precisamente que tienen un sig- nificado profundo y logran una intensa reper- cusion, para reproducir lo exterior de ellas. Pro- ceden asi a designificar las formas. con lo que colaboran al proceso de su muerte. En ese mo- mento, todo gran arte pasa a ser un arte acadé- mico. El segundo proceso surge al ser las artes plas- ticas expresion de la vision césmica del artista en una época determinada. En el mundo mo- derno se ha producido una ampliacion del cos- mos en dos niveles: el de lo microscépico y el de lo macroscépico. Esa ampliacién enriquece la vision del hombre con lo que Kepes llama “nuevo paisaje”. El tercer proceso que aparece actuando en el arte moderno podria llamarse proceso de apar- tamiento, y se explica asi: desde el punto de vis- ta social, esa ampliacién de la visién césmica que da el segundo proceso, y por lo tanto de las posibilidades de realizacién del hombre, resulta paraddjicamente empequefecida por el de- sarrollo de la técnica. Esta iltima, mediante un complejo mecanismo, tiende a anular la carac- terfstica creadora de lo vital, presionando al hombre hacia actitudes estandarizadas y- hacia la aglutinacién en un conglomerado humano indiferenciado, momento en el que se produce forma plasten el artista, como representante d, auténtico, la actitud de apartamien: ultimo proceso, el mas importante del artista actual, mente. El mencionado proceso de apartamiento se manifiesta en el arte en tres formas fundamen. tales: la primera como refugio en la imagina- cién, es el llamado arte de lo imaginario, repre- sentado por el surrealismo; la segunda como re- fugio en la idealidad de las formas puras, repre- sentadas por el arte geométrico; la tercera da como resultado un arte violentamente agresivo, que enfrenta al medio, sea mediante la exacer- bacién de la vision individual (expresionismo) o por la negacién del medio con los recursos del sarcasmo y el humor (dadafsmo y un sector del surrealismo). Ortega y Gasset, con la ingenuidad que tienen algunos fildsofos frente a la cosa artistica, consi- deré todo el arte moderno como una especie de burla amable. Asi habla despectivamente, en una nota de su libro La deshumanizacion del arte, de la “broma dadaista”. E] dadaismo aporta no una broma (concepto vinculado a la intrascendencia de lo cémico) sino el humor mas caustico, profundo, y —gpor qué no de- cirlo?— dramatico, el Ilamado “humor negro”, Cosa esencialmente seria, y que se mantiene co- mo elemento fecundante en casi todo el arte moderno, el hombre to. En este Para el caso nos detendremos special.Existen una serie de prejuicios sob moderno. propiciados por pensadores aferrad, a lo inmovil (¥ por lo tanto de gran difusion. os, pular). desde los conceptos de ~arte ieee do™ enunciados por Max Nordau (que habrian de ser codiciosamente utilizados por los nazis y mediocres de cualquier ideologia, encaramados al poder} hasta el mas peligroso de “arte deshu- manizado’™. por ser éste sustentado por pensa- dores como Ortega y Gasset. que tienen reper- cusion en el medio intelectual. Este pensador acepta el arte moderno como un arte “artistico”. pero lo considera deshumanizado partiendo de la base de que “solo es humana la realidad que nos rodea”, como dice textual- mente en un ensayo sobre el arte. Evidente- mente solo considera humano un arte de imita- cién y desde ese punto de vista se justifica su afirmacion de que “el placer estético para el ar- tista nuevo emana de ese triunfo sobre lo huma- no. En 1925. cuando Ortega y Gasset publico su ensayo sobre La deshumanizacion del arte. se habian cumplido ya las etapas fundamentales del arte moderno: habian terminado los ciclos del futurismo, cubismo, fauvismo, expresionis- mo y dadaismo. Habfa nacido y estaba en pleno desarrollo el arte abstracto, y desde 1922 se pro- ducia la explosion surrealista. De todos estos movimientos Ortega y Gasset sdlo parece haber tenido una vaga idea del cubismo, por lo menos 24 re el artees cuanto se desprende de su ensayo menciona- do, en el que la informacion resulta, a todas lu- ces, muy pobre. El filésofo espanol, empujado por el ardor de su hipotesis, llega a conclusiones como ésta: “La nueva sensibilidad esta domina- da por un asco de lo humano.” Si a Ortega y Gasset se le hubiera dicho que fue precisamente un excepcional amor por lo humano (si lo espiritual debe todavia conside- rarse humano) lo que determiné la aparicién y el desarrollo del arte moderno, le hubiese pare- cido el mas absurdo de los desaciertos. El calor con que el pensador espafiol defiende su tesis no hace mas que confirmar que son precisamente las doctrinas fundadas en lo falso las que pro- mueven la fe y la seguridad mas intensas. El razonamiento de Ortega y Gasset se derrumba facilmente ante la pregunta: gqué es en verdad lo humano: la realidad exterior o el hombre en si? Precisamente a ese hombre en si tiende el arte actual. De aplicarse el fundamen-, to de Ortega y Gasset al pie de Ja letra, lo real- mente humano estaria dado por la camara fo- tografica que nos ofrece la reproduccién fiel de lo exterior. Ortega no vio en el cubismo la parte fundamental que corresponde a la imaginaci6n —la m4s bumana ésta de las facultades del hombre—, con la que el artista crea lo que se ha lamado “metéfora visual”. El argumento de més aparente fundamento que ofrece Ortega es declarar el arte moderno 25a-vital, por suplantar | to real por los €squemas no deja de reconocer (cosa al toria) que la tendencia a lay e te en las culturas més Primiti mas vitales). No recuerda Orte quema geométrico constituye c 4 g i © las uras del arte Clasico ] nunciado de : ometria nos ofrece el ideal de co eae’, que ha tendido siempre el artista, Como di bien Francastel!: “E] espacio del Rena ac es una mezcla de geometria y figuracién.” De todos modos lo geométrico es sdlo uno de los as- pectos (y no el mas importante) del arte actual. Es necesario insistir en que la pintura moder- na es mas humana que gran parte de sus prede- cesoras, porque pone en juego las cualidades humanas por excelencia: la imaginacién y la creacién. Es justo considerar que estas mismas cualidades son puestas en juego en el arte de cualquier tiempo, pues ningun artista verdade- ro ha hecho nunca una mera imitaci6n de la re- alidad. El arte cldsico consiste basicamente en una transposicién de la realidad en busca de un arquetipo inmévil. - La obra que resulta de un acto de creacion tiene —una vez nacida— un significado, es de- cir, tiene un contenido espiritual. Esta es la di- a repro, co : Seometrizag adic. fas cimiento 1 Ver Francastel, Arte y Sociedad. 26ferencia entre creaci6n e invencién —conceptos que muy @ menudo se confunden—. La inven- cién carece de significado, en cambio puede ser til, servir para algo. Todo acto creador da na- cimiento a algo nuevo, y por ese hecho es, en ul- tima instancia, un aporte a la realidad, enri- quece el mundo que nos rodea. Ademas de su acento sobre el sentido creador de la obra, el artista moderno pone en juego la imaginaci6n en una escala desconocida hasta hoy. El surrealismo significa, dentro de las ten- dencias actuales, la maxima apertura hacia lo imaginario. Otro de los prejuicios que debe soportar el ar- te es el de la belleza. El arte moderno es feo, se suele decir. Ya hace tiempo que los pensadores del arte, Fiedler en especial, han sefialado la di- ferencia que existe entre juicio estétivo y juicio artistico. Una obra puede ser bella sin ser artis- tica, y viceversa una obra de arte puede no ser bella. A través del arte el hombre tiende a extender el campo de su experiencia vital; por lo tanto, el arte es un acto de vida. Esta idea es fundamen- tal para comprender en qué medida la sociedad contemporAnea, al limitar la natural expansién de la vida del hombre, actuia contra el arte. Ya hemos sefialado cémo la tecnificacién, que se- gin los profetas de una sociedad futura ali- viaria las cargas que pesaban sobre el hombre, se convirtié paradéjicamente en un factor para- 27lizante de la vida. E] cardct : la técnica ha sido destacado Dor a PAtizante de getas de la nueva era, Pensadones*® exé, Spengler (El hombre y la técnica E Keyscome (El mundo que nace) y Munford (La conmitg del hombre) destacan la evidente opi on Osici mundo de la maquina al mundo ia ] hombre. La tecnificacién arrastra a una Organizaci6n social sobre bases mecanicas. E] mundo deshu- manizado de la maquina tiende a mecanizar la actividad del hombre. El desarrollo de la in. dustria ha creado una forma colectivista de vi- da. Y una forma colectivista de vida es siempre una_ abstraccién, pues tiende a unir a los hombres por sus propiedades comunes y exclu- ye todo aquello que lo califica como individuo. Son las propias particularidades las que en cada hombre constituyen su esencialidad y las que lo definen como ente concreto. Por esa razon, ca- da hombre se siente tratado en la sociedad mo- derna como una abstraccién y no como un ser que vive. Pero esa vida contenida no deja de palpitar y hace surgir en cada individuo una sorda rebelién hacia el mundo que lo rodea, creando una agresividad latente que se mani- fiesta de los ms diversos modos y es la base de la tensién en que se vive en el mundo de hoy, E} mundo aparece ante el hombre auténtico como un mundo absurdo. La actividad individual resulta cada vez mas 28sa. Ta industria utiliza el equipo, el gru- reducida. La! aquinalmente en tare- po humano entrenado maquina eal aT ; as sil significacion inmediata, para la proc uc- cién en serie. En su vida social, el individuo, carente de iniciativa por el habito de una tarea maquinal, tiende. también a refugiarse en el grupo para la accién: le delega su iniciativa. Vivimos el predominio de una civilizacién tecnolégica como predecia Spengler, y una civi- lizacién tecnoldgica es lo opuesto al mundo de la cultura, esencialmente espontaneo y discri- minado. Se elimina el elemento fundamental de la vida que es la espontaneidad, y sin la es- pontaneidad no hay cultura. Muchos pensadores del arte no dejan de ma- nifestar una conclusién pesimista al analizar la situacién del hombre contempordneo. Herbert Read, en un ensayo sobre Arte y vida, refirién- dose indudablemente a la actitud pasiva del hombre en el tipo de produccién en cadena, di- ce: “Toda la fAbrica de la inteligencia humana se halla hoy amenazada en sus cimientos.” En efecto, la organizacion de la produccién actual impide al hombre ejercitar su capacidad de discriminacion, es decir, su aptitud para apre- ciar valores, y ese habito de indiscriminacién se extiende a la vida comun. Es justamente el ar- tista el que acta en defensa de la esponta- neidad y el que discrimina, o sea, el que ubica su existencia en un mundo de valores. El artista impone permanentemente el juego 29Je la libertad, del que surge } ee : decir, el estar de acuerdo consigy mianeida 7 ro para estar de acuerdo consigo mismo he: Pe. conocerse; el artista trata de conocerse a eo de su obra. Esto exige una profunda ¥ cruel hs ceridad en busca de lo auténtico. Sin esa since. ridad no se es verdaderamente artista: por lo tanto el artista es por definicion el hombre dela autenticidad. Hemos dicho que la civilizacién teenolégica tiende a crear una forma colectivista de vida. que es la mas adecuada a sus fines. Como algu- na forma de vida cultural es inevitable en todo conglomerado humano, dicha civilizacién pro- pende a una cultura del mayor numero, y para ello cuenta actualmente con medios de difusién y de presién de una eficacia fabulosa. El pe- riodismo, la radio, la television, el libro de edi- cién popular de gran tirada, tienden a unifor- mar la cultura en su nivel mas bajo. La publici- dad al servicio de los articulos de gran consumo utiliza elementos de esta cultura estadistica. fabricada a medida por los exploradores de mercado, y contribuye a su difusion. Todo el enorme mecanismo creado para dar una cultura uniforme busca el nivel mas bajo para absorber el mavor numero. Aparece asi lo que se ha dado en llamar cultura de masas, por posicién a esa cultura de los apartados que an- tes mencionamos y que constituiria la cultura superior, 30No es una novedad de hoy que haya una se- paracion entre un arte superior y la multitud. Los clasicos griegos y latinos hacen frecuente referencia a este hecho. Quizas hoy la diferencia consista en que los factores de poder tienden a favorecer un arte de masas. El poder esta en manos de quienes poseen los maximos mecanis- mos de difusién, y ellos, cualquiera que sea el régimen politico de que se trate, propician la cultura apetecida por el mayor numero. Pero el problema no es tan simple como daria a entender una neta separaci6n entre dos tipos de cultura. Los intelectuales han dado en lla- mar cultura de masas a un conglomerado no muy bien determinado, cuya unica clara defi- nicién es la popularidad, es decir, el consumo por un gran namero. En primer lugar no es ab- solutamente insdlito que obras de gran popula- ridad revelen una calidad igual o superior a la de obras minoritarias (gno debe considerarse popular a un poeta como Prévert, con 500.000 ejemplares de tirada de una sola obra?); por lo tanto, el argumento de la popularidad no es de- finitorio. En segundo lugar no responde a una real apetencia de los individuos agrupados en el mayor numero. Es resultado de una deforma- cidn de la opinion y el gusto creada desde arriba por los monstruosos mecanismos de presién que significan los medios de difusi6n moderna. Ca- da individuo, cualquiera que sea su nivel, pre- senta particularidades que no son absorbidas 31por la cultura mayoritaria que se modo que la cultura de masas es que deja hambrienta a la masa. Por otra parte, al no estar ligada la de masas a ninguna tradicién, puede conteng, (y sin duda lo contiene) un elemento Tenovadoy realmente favorable que puede actuar como fe. cundante en una cultura superior. De modo que la separaci6n entre una cultura de masas (conglomerado, como hemos visto, bastante informe que puede llegar a absorber una auténtica expresién cultural como el folklo. re) y una cultura selecta propiciada por una mi- noria ilustrada, resulta bastante ambigua. También es falso que la minoria sea siempre ilustrada (si por ilustracién se entiende no un ri- mero de informaciones sino la asimilacién de una cultura viva), y que el arte por ella propi- ciado sea superior. Este supuesto arte superior tiene en muchos casos las caracteristicas de na- deria que se le atribuye al arte de masas. Podria decirse que en el nivel de las minorias también existe un arte de masas (arte de la masa intelec- tual). A menudo se trata de un arte oficial im- puesto desde arriba, por los mecanismos uni- versitarios, academias, sociedades artisticas y suplementos literarios de los grandes periédi- She mo Sate stereotpado,ealeado n Geanitive edad oe ia ll oe de masas y la Il; ¢ entre la Hamada cultura y Ja Hamada cultura superior una se- 32 le ofrecg un alimente 0 Cultur,rie de estratos por los que se pasa insensible- ment »de una a otra, Es muy frecuente que pa- sen inadvertidas para los propiciadores de una cultura superior producciones artisticas que la posteridad considera como las mas elevadas. En cambio se suclen considerar como pertenecien- tes a la cultura superior manifestaciones que sa- tisfacen a una Glite rebuscada, y que con fre- cuencia carecen de verdadera hondura espiri- tual, Muchas de estas supuestas élites estan for- madas por snobs, en el sentido mas literal del término (la palabra snob: resultado de la contraccién de sine nobilitate). Cuando estas falsas Glites parecen interesarse por lo nuevo s6- lo aceptan el academicismo de lo moderno, lo epigonal, lo carente de significado. Fse hombre de la multitud, ese ser anénimo de que hablabamos antes, tiene también necesi- dad de expresarse. Pero nunca como ahora las relaciones entre las personas son a la vez mas contiguas y mas distantes. Los humanos viven apefiuscados en tal forma que son incapaces de verse. Se ha perdido la justa perspectiva para la mutua contemplacién. Nunca la soledad ha si- do tan grande. El amor mismo es, en la mayo- ria de los casos, una relacién sexual sin comuni- cacién, y al perder con ésta su cualidad funda- mental se convierte en altamente angustiante. La agresividad y el grito son consecuencias de semejante situacién de soledad. El grito es, al mismo tiempo que un arrebato, un ataque a la 33: A le lo cotidiano. Los sordida uniformidad oe en a multitudes ae jo. tores ululantes a evoves de ese grito. Se prodve, venes son los p arrastre de la masa al modo de un contagio Y nias religiosas primitivas, como ciertas corte niae yudu. sucede en os ue el fendmeno destacado en Hablams adado por la extensién fabulosa a edios de difusion que tienden 2 impo- ner un tipo de cultura anodina para e we del mayor numero. Pero existe un fenémeno le re- accion dentro de la masa misma que la impulsa a expresar un aspecto particular que envuelve a la vez protesta y ansias de vitalidad. Ese modo de reaccién se encuentra en los mas jévenes. Es- tos tienen la sensacién de vivir en un mundo ab- surdo, dominado por la incertidumbre, la coer- cién, en el que la espontaneidad esta trabada, en el que la vida esta estereotipada. Como con- secuencia de esto aparece en los jévenes una in- diferencia hacia los problemas de la comuni- dad, unida a una rebeldfa llamada sin causa (quiza por exceso de causas). Los jévenes entrevén el fracaso de los mayores en la conduc- cién de un mundo que ha alcanzado el grado maximo de lo absurdo. Esos mayores han orga- tee dinme oe Pebigones, de cont de dear den ie a ee ese ideal : > i significa la sociedad actual. i. Ese estado de rebelidn de los jévenes Provoca 34 CeeeeeeseHee eae eae eee aauna agresividad potencial hacia el medio, hacia el orden establecido, que esta trayendo profun- dos cambios en las costumbres y en las formas morales. Asistimos a la irrupcién del mundo de los jovenes que tratan de barrer con un mundo decrépito. Nunca ha habido una pugna tan violenta entre los jévenes y los mayores, y nun- ca se han afirmado con tanta decisién los de- rechos a la vida del joven, que si se mira con ob- jetividad son simplemente los derechos a la vida de todo ser humano. Para resistir la presidn de los mayores, los j6- venes se hacen fuertes agrupdndose en bandas numerosas. En la banda también hay una pér- dida de la personalidad individual, como en la misma organizaci6n en masa, y es una afinidad contraria a la del amor o la amistad que afir- ma la personalidad. Pero paraddjicamente, la organizacién en bandas es también la fuga del anonimato, la busqueda de una posesién de la individualidad, que se hace por la delegacién de la iniciativa en un jefe. Cuando el nivel mental es inferior, esta rebe- lién conduce a la delincuencia juvenil; en el mundo de la cultura, esta rebelién se manifiesta por la no aceptacién de las normas consideradas permanentes de la llamada cultura superior. La primera manifestacién de un arte de los j6venes que se acompania de la absoluta nega- cién de toda la cultura del pasado fue el movi- miento Dada, surgido en 1916 en Zurich, con la 35anticipacién, de los aos 1913 a1915, de| tividad de Marcel Duchamp y Francis Pica Dada expresa la negativa de un grupo minorite rio de jévenes a participar del proceso cultural de un mundo absurdo. Ese movimiento aparen temente efimero en su duracién (desde 1916 a 1922) ha dejado huellas profund{simas en el de. sarrollo de la cultura occidental (generalmente a través del surrealismo, que absorbié sus prin. cipios esenciales), tanto que hoy, a medio siglo de su aparicién, resurge en las artes plasticas con un movimiento de extraordinaria difusién internacional, primero con la denominacién de neodadaismo y luego con la mas difundida de pop art. El pop art es una expresién esencial- mente juvenil y en él se plantea la situacion de rebeldia del hombre joven de hoy que hemos enunciado. El arte es expresién siempre de las fuerzas mas vitales, de lo mas auténticamente humano que compone una sociedad. Puede esta ultima ser decadente, mostrar decrepitud y sostener un tipo de arte oficial naturalmente decadente, pero simultaneamente se produce el arte que expresa las nuevas energias que estan en ascen- so. ¢Pero cémo diferenciar esos dos aspectos, el uno falso y decadente, el otro auténtico y reno- wag reNG siempre es facil, pero hay un indice auutae often: oe los detentadores del po- que pareci ninguna resistencia a un arte ®ra renovador, quiere decir que su 36fundamento es falso, pues los detentadores del poder raramente se equivocan, y sdlo pueden aceptar un arte vacio o anodino. ,Un arte real- mente nuevo es siempre revolucionario y ani- quilador para lo viejo. Por supuesto mucho arte llamado moderno padece una extraordinaria debilidad constitu- cional; es una debilidad bien vestida, agra- dable, y por lo tanto mas vacfa. Pero eso no de- be preocuparnos, esa debilidad forma siempre el trasfondo de las grandes épocas del arte. Es necesario sefialar que sobre la mentalidad del hombre de hoy presiona la amenaza latente de una proxima destrucci6n; ese es el signo an- gustiante de nuestra era atémica. La idea de lo efimero de todas las cosas se hace sentir en buena parte de la obra de esas antenas super- sensibles que son los artistas. Cuando hablamos del apartamiento del ar- tista de hoy sefalamos que una gran parte del arte moderno es agresivo y revela un esencial componente de humor. Es ésta una reaccién de la vitalidad, como también lo es el importante componente erético que se encuentra en este ar- te, y que aparece de modo evidente o de modo indirecto a través de la intensa sensualidad del trazo, de los colores, de las formas y hasta en las directas caracteristicas de la imagen. Pero el caracter fundamental del nuevo arte es su alto grado de experimentalidad; busca continuamente nuevos medios de expresién, utili- 37za nuevos materiales, aun aquellos considera. dos tradicionalmente como antiartisticos. Los limites de la obra de arte tienden a expandirse cada vez mas; cada modo de expresién Plastica tiende a invadir y absorber a los otros modos co. : : be cuali nocidos: jemplo, el cuadro absor 7 dos: por ejemp Itura se confunde dades de la escultura, la escult Cc di con el objeto 0 con la maquina. ee sith Mondrian, los plasticos modernos son tos primi- dicho: de un “arte tivos de un nuevo arte, mejor : rt distinto”, segiin la expresion de Michel Tapié. El arte moderno, que comenz6 siendo el pri- vilegio de artistas descastados 0 “malditos > OS- tentando una orgullosa condicién de réprobo, presenta hoy una difusién asombrosa entre un publico cada vez mas numeroso. A esa difusién han contribuido naturalmente distintos meca- nismos de multiplicacién: la organizacién publicitario-comercial de las galerfas, que mueven cuantiosos intereses y la labor de los snobs que encuentran en el arte un modo de je- rarquizacién; pero todo esto no puede hacer dudar ni por un momento de la creciente ape- tencia del hombre de hoy por un arte que lo expresa, sin lo cual todos los mecanismos men- cionados resultarian estérj] Pp 4lti término, siem i &s. sero en ultimo g pre afirma, el artista hombre del encantamiento s ii sociedad perfectament , sencanto.car como primera conclusion, que en el arte moderno no existe decadencia sino simplemen- te cambio, Ese cambio es evidentemente muy acelerado, pero esta aceler cid no puede asombrarnos, porque es paralela a la de la cien- cia y la técnica modernas, a la del estilo mismo de vida. Como segunda conclusién, surge que la esté- tica moderna no es fija: se trata de una estética en devenir, como ha expresado licidamente Michel Tapié. Como tercera conclusién, el arte moderno re- sulta tan humano como el arte auténtico de to- dos los tiempos, y quiz4 mds humano aun, por reaccién al mundo deshumanizado de la técni- ca. Las recientes tendencias que gozan del favor de los artistas, unas tienden a desarrollar los primeros andlisis geométricos del cubismo, pro- moviendo un arte racional, riguroso, construc- tivo; corresponden a ellas las distintas formas de arte geométrico. Otras se oponen directa- mente a este ultimo, buscando las rafces pura- mente vitales del quehacer artistico: parten de las realizaciones del surrealismo y del expre- sionismo. Estas tendencias abarcan las distintas formas de la abstraccién lirica: tachismo, infor- malismo, action painting, la pintura de signo, la pintura matérica, etc. Otra se inclina por el aspecto puramente con- templativo y aislador del arte. Busca la provo- 39cacion de un estado de ensimismamiento 0 xt sis en el espectador, haciendo un llamado Xta, sensibilidad y colocandose en un lugar distant a un tiempo de la especulacién Tacional de i, geométrico y de la huella directa de la actiyy dad vital que caracteriza a la abstracci6n litioe A esta tendencia corresponde lo que podria lla. marse pintura de contemplacién, cuyo repre. sentante mas definido es Rothko. Y por ultimo, otras tendencias —las més re. cientes— buscan un retorno a la realidad de las cosas, al mundo cireundante, a la cotidianidad en los que de algiin modo vuelean su disconfor. mismo, su protesta. La constituye la tendencig pop. Conferencia pronunciada en octubre de 1964 en el Instituto Na- cional del Profesorado Secundario. 40La universalidad de lo poético gett La poesfa da la impresién de abarcar un aspec- to reducido en el vasto panorama general del arte. Sin embargo, si se observa atentamente, su influjo resulta visible, en mayor 0 menor gra- do, en todas las manifestaciones artisticas, hecho que justificaria una teorfa general de lo poético, En una teoria asi, lo poético constituye una cualidad que trasciende los limites de un puro género literario para convertirse en califi- cativo que abarca todos los modos de expresion denominados artisticos, y que puede ir mas alla hasta comprender toda actividad humana, se- fialando en ella una particular intencién, que designaremos como intencidén poética. Por supuesto, este espfritu poético se mani- fiesta en estado puro y con su maxima claridad en la poesfa, aunque veremos mas adelante que no todo lo que figura, por razones formales, en ese género literario, contiene el espiritu poéti- co, gCémo se explica, entonces, que la poesia, que aparece como uno de los menos necesarios 4lentre los lujos del que menos interesa al hombre com c Pronto do quizas a un entretenimiento pueda llegar a Significar cosa t : ‘l an im > Los que se han detenido a estudiar tate? spiritu —por al alma humana, la poesia es la que debe dara la naturaleza lo que la realidad le rehiisa”. De este pensamiento surgirfa que poesia y naturale. za son fundamentalmente distintas, pero que pueden llegar a completarse, y que, de la posi- bilidad de que el espiritu ofrezca a la naturale- za su capacidad de perfeccién surgirfa la po- esia. Pero no es posible aceptar el problemata en todas partes, como un profundo y palpi- tante corazon de la realidad que late al unfsono con nuestro proplo corazon, Todo lo que nos rodea esta pleno de una po- esia que quiere ser descubierta, y esa poesia en- cuentra inmediata repercusi6n en nuestro espf{- ritu cuando éste est4 alerta. Tal afirmaci6n su- pone que lo poético es un elemento constante en las cosas. Semejante concepcidn se opone al sen- tir comun que clasifica a las cosas del mundo se- gun la existencia 0 no existencia de un supuesto valor poético en ellas. De acuerdo con este ulti- mo modo de entender, la luna tendrfa un valor poético del que carecerfan el barro, la su- ciedad, los desperdicios. Todo lo desagradable y repugnante estarfa privado de valor poético, constituiria lo apoético, y resultaria un terreno vedado para la poesia. Pero las cosas no son tan simples. Muchos pensaron en el pasado que los limites de lo poético eran mas vastos. Novalis, el poeta de la “flor azul”, que por su aparta- miento espiritual parecerfa el menos indicado para rehabilitar la totalidad del mundo mate- rial que nos rodea, ya decia: “¢Son la carne y la sangre, en verdad, cosas tan repugnantes y vi- les? Hay en ellas m4s valor que en el oro o los diamantes, y llegar4 el tiempo en que se tendré del cuerpo org4nico una idea mas noble. iQuién sabe qué noble simbolo sea la sangre! Precisamente lo que resulta repugnante en los cuerpos orgdnicos permite suponer algo muy 43noble. Nos estremecemos a] Verlos los espectros, y en esa extrafia mezela. © ante mos, con horror infantil, un mundo seeing. podria muy bien ser algun Femoto congat We to”. Recordemos también que.un poeta Ai 7 tamente refinado como Keats sostenja 7. 7 belleza existe en todas Partes, aoe Estos poetas descubrieron que no se en. cuentra nada en la naturaleza que esté exento de poesfa. Pero, cen qué consiste esa extrafia co. Sa que existe en todas partes y al mismo tiempo es tan rara; que est4 Presente allf adonde Volve- mos la vista, y sin embargo no resulta Visible para todo el mundo? Puede recurrirse a un rodeo para entenderlo, Comencemos por decir que la realidad no existe si no hay un hombre que la contemple, mejor dicho: lo que entendemos por realidad es algo concebido por el hombre, y producto de la confluencia de dos factores: un factor exterior al hombre, un factor interior al mismo. En la comprensién de lo poético sucede algo pareci- ombre (factor interior), Pero, entre la Percepcion corriente de la re- alidad y la Percepcién poética existe una dife- Tesulta un componen te pasivo, un sim le recep- tor de la realidad, ‘ 7 : Y Por eso a este modo de per- 44cibir le convendria la designacién de percep- cién pasiva o indiferente. En este caso todo el acto de conocer ocurre en el interior del hombre. En cambio, en la percepcién poética, el hombre se proyecta fuera de si mismo, se des- personaliza, abandona su yo, para ir al en- cuentro de las cosas. Se produce una verdadera posesién de la realidad. Es una percepcién acti- va y, por lo tanto, el conocimiento poético es, aunque parezca absurdo, mas real que el lla- mado conocimiento empirico. Lo que es motivo del conocimiento poético no esta en la superficie sino en el fondo de las cosas; por eso el poeta desconfia de la realidad empirica; sabe que detrs de ella se oculta otra realidad menos variable, una realidad perma- nente. Asi, mediante la revelacién poética se tiene acceso al conocimiento de lo permanente. Un poeta moderno, Pierre Reverdy, dice, refi- riéndose a su libro de poemas Les épaves du ciel: “Mi poesia es el resultado de la aspiracién hacia una realidad absoluta”. Para Novalis, la poesia también es “lo real absoluto”. Este gran poeta alentaba siempre la esperanza de que una unica palabra secreta fuera capaz de destruir la falsa realidad. Es esa realidad ultima, definiti- va, la que trata de apresar el poeta. Si lo que busca la poesia esta en el fondo de las cosas, gc6mo penetrar hasta alli si no es por un acto de amor? La penetrabilidad del amor nos lleva sin violencia hacia lo esencial. gY qué 45es el amor sino un vivir en la esencia de |, sas? Por un acto de amor cedemos Nuestra yoo a las cosas para poder realmente conocer a Las ciencias naturales, en cambio, destry aS, las cosas para conocerlas, ven dY en qué consiste esa esencia de las Cosas 5 no en la fatalidad de transformarse? F] espe poético capta esa fatalidad de transformarse que coincide con su propio acontecer, El cong. cimiento poético representa por lo tanto una verdadera comunién del espiritu con las Cosas, ¢En qué medida se diferencia entonces lo Poéti- co de la ciencia, que constituye dadera forma de conocimiento mun? El conocimiento cientifico cambia por. que se dirige a lo aparente; asi cambian las te- orias, las leyes, los sistemas. El conocimiento poético es permanente, porque se dirige a las esencias. En ese sentido, la validez de la poesia desde Homero a hoy es inmutable. Pero si el co- nocimiento poético es permanente, qué senti- do tiene una poesia moderna, que preconiza el cambio? Lo permanente no significa lo inmé- vil, sino simplemente lo que no cesa. El conoci- miento poético esta de acuerdo consi en el sentir co. la tinica y ver..ciencia quiere fijar cada una de estas transfor- maciones como si fuera un hecho inmutable, y entonces la esencia de la realidad se le escapa. Pero en cierta manera, poesia y ciencia no son antinémicas. La poesia, al poseer la esencia de las cosas y al expresarla establece un modo de conocimiento distinto del discursivo, mas vi- vo que éste, incorporado a la totalidad de nuestro espiritu. Sigue las vias de la sensibilidad intuitiva y no las de la razén. Novalis afirmaba que la poesia es la infancia de las ciencias, y en efecto, el conocer poético esta vinculado con el conocer magico del nino, y participa de esa misma materia adivinatoria que establece sus primeros contactos con la realidad, y sin la cual no seria posible ningan conocimiento racional posterior. No existe, pues, una diferencia radi- cal entre ciencia y poesia; sdlo hay una diferen- cia de mecanismos. La poesia es el estado en que el conocimiento se hace vida, se humaniza; pero ambas, poesia y ciencia, marchan a la con- quista de lo desconocido. Pero se presenta todavia otra diferencia: el hombre de ciencia acttia a la luz del dia; el po- eta prefiere la noche. Sus ojos de vidente ven mejor en la noche. El mundo de las sombras es la vivienda normal del poeta. El mundo de lo oscuro, frecuentado por los suefios. ¢Y qué son los suefios sino la afirmacién de un vivir inde- pendiente para cada ser? Alli reside el secreto de su predileccién por la noche. Novalis lo 47explica con las a ae “EL sues evela de manera extrafia la facilida Tio nos nuestra alma penetra en cada objet, Cn in ai ane en ese Objet s® De esta frase surge un e ee esencial de] ¢," nocimiento poético: la identificacién con el ob, jeto, mundo diurno representa la dominacisy, de la luz que se afirma a si misma en cada cosa En ese mundo, la tinica realidad es la luz. La noche deja a las cosas en el desamparo, las abandona a sus propias fuerzas, mejor dicho, las obliga a ser ellas mismas. En el mundo noc. turno, las cosas recuperan su realidad. Para pe- netrar muy hondo en lo desconocido, la luz es el obstaculo. A lo desconocido no llega ninguna luz que no sea aquella de la intuicién espiritual; por eso el poeta es el iluminado, o mejor atin, el iluminador, La obsesién de la noche es frecuente en los poetas. Un gran poeta moderno, Henri Michaux, en su poema En la noche llega a este verdadero grito poético: En la noche en la noche me he unido a Ja noche a la noche sin limites e,se agita Y en él leemos los siguientes versos de tono realmente profético: En la noche veremos claro hermanos mios. En el laberinto encontraremos la verdadera ruta. He ahi definido con magistral lucidez el secreto de la nocturnidad del poeta: el hombre que ve claro en la noche; el visionario de la noche; aquel que recoge el “halito de lo inmé- vil”, como dice en su Cancién nocturna Georg Trakl, otro poeta de las sombras. Pero una vez alcanzado ese conocimiento suprarracional, el poeta lo convierte, mediante un lenguaje que le es particular, y que no se atiene a ningin canon establecido, en objeto que vive y palpita, pro- visto de una luz propia que le permite oponerse a la luz del dia; lo convierte asi en materia po- ética, en hecho real y viviente que habla a los otros hombres del mundo secreto que ha visita- do. La poesia es la reflexién de las cosas en el hombre, pero al mismo tiempo la reflexion del hombre en las cosas. Asi se establece una verda- dera cortiente que va del mundo al hombre y del hombre al mundo, por un mecanismo de vasos comunicantes. Y esta corriente de doble signo es la vida misma, pues para el poeta cono- cer y vivir son la misma cosa, porque poética- mente vivir significa descorrer el velo de lo des- conocido. 49De todo lo dicho se infiere que lo Poético esa la vez conocimiento } oe Esta nocién de la identidad de lo postico y ©! conoeimiento vital es la base de la doctrina de la universalidag de lo poético. Ya Shelley, en su Defensa de la po. esi, habfa dicho que “un poema es la imagen misma de la vida expresada en su eterna yer. dad”. Pero la poesia no sdlo es imagen de la vi. da sino manifestacién concreta dela vida mis. ma, tanto como el respirar, como el amar, Igual que en el caso del amor —que por tantags vertientes se une y hasta se confunde con la po. esia— es la actividad por la cual la vida huma- na deja de ser soledad para convertirse en co. munién con los otros hombres y con el mundo, Una comunién que al mismo tiempo conoce y da a conocer; es comprension y expresidn. De las cosas que el mundo ofrece para cono- cer, es el hombre mismo, lo profundo del hombre, su interior espiritual, motivo particu- lar de la exploracién poética. En realidad, co- mo ya hemos dicho, todo conocimiento poético del mundo implica siempre un conocimiento del hombre, pero a veces la direccién hacia la apart A en llega a ser casi garradora y brutal aban : 7 dele) ead a deo llega sin Se eette cuando el son- mundo y Ieee asta lo mds hondo, donde do. En eee €ncla no parecen tener senti- Trakl, Daumal ae modernos, poetas como > Tevelan como al llegar a este li- 50mite el poeta corre peligro de ser destruido co- mo ser viviente. El ejemplo extremo en este sen- tido lo dio Antonin Artaud, quien llegé a hun- dirse tanto en si mismo que se alejé de la vida, que la vida llego a constituirse, como decia él, en un subelemento. Vuelve a vincularse con lo vital la poesia cuando se la considera desde el punto de vista de la temporalidad. El poeta trata de captar la completa realidad en un instante que lo con- dense todo. Ese instante investido de eternidad revela la voluntad de la poesia de vencer al tiempo. La vida es perecedera, el instante es fu- gaz, pero la poes{a quiere ser vida imperecede- ra, instante que permanezca. Ella quiere dar, en definitiva, la verdadera imagen del tiempo, que es un estar de las cosas en el hombre. Busca la cristalizacién del tiempo en un-instante que asuma el sentido total del hombre y de las co- sas. Vivir toda la eternidad en ese momento fu- gaz significa escapar a la nada que nos rodea. También por el camino de la temporalidad lo poético se hace universal. La universalidad de lo poético se manifiesta claramente en el mecanismo de la creacién. En el momento de la creacién, el poeta se desperso- naliza. Esta despersonalizacién la define Baudelaire en El esplin de Parts del siguiente modo: “El poeta goza de ese incomparable privi- legio, que puede ser él mismo y otro”. Rimbaud afirm6 mas atin ese principio; en su famosa car- 51ta dirigida a Izambard, llamada la carta del vi- dente, proclarna: “Yo es otro”. Este acto de des. personalizarse es el fundamento de la creacién poética. Cuando crea, el poeta siente que no es él mismo sino que representa todo el destino de la especie, y ademas, que la esencia del mundo se manifiesta a través de él. La sensacién de despersonalizacién es tan clara que los antiguos la simbolizan como un dictado de las musas, 0 como la oscura y misteriosa voz de la inspira- cién (la voz del “otro”). El poeta se encuentra entonces en un estado de trance en el que real- mente lo universal se expresa a través de lo indi- vidual. Al identificarse con el universo, el poeta adquiere, como lo proclamaron Novalis y Rim- baud, un estado de videncia, un estado de co- nocimiento total mas alla de las contingencias del tiempo y el espacio. Para lograr ese estado de “trance”, Rimbaud aconsejaba “una larga, inmensa y razonada enajenacién de todos los sentidos”. Los surre- alistas, maximos investigadores en el terreno de lo poético, sistematizaron esa despersonaliza- cion con el nombre de automatismo, el que constituyé la base del método poético preconi- zado por ellos. A través de ese acto impulso creador da fo: venciales del poeta, E toma forma real, es ob de su contenido espiri de despersonalizacién, el rma a las captaciones vi- nese momento la poesia jetiva. El poeta transfun- tual en una obra concre- 52ta, que se independiza de él y va a formar parte del mundo exterior compartiendo su existencia con las cosas reales. Pero esta materia tiene algo que la particulariza y la convierte en documen- to: el arte es resultado de una experiencia vivi da en comin por el hombre y las cosas, una periencia que, fijada en el acto de la creacion, trasciende del tiempo. Pero en ese acto de despersonalizacion, el po- eta no deja de ser humane; ni siquiera deja de ser individuo, sdlo que sus limites como indivi- duo se ensanchan hasta confundirse con la tota- lidad; se convierte asi en ejemplo de todo hombre. Y aqui se produce el fendmeno apa- rentemente extrafio pero totalmente inevitable en el que el poeta, por exaltacién de aquello que lo afirma mas netamente como individuo, conquista lo universal. Es el ansiado “microcos- mos que resume al macrocosmos” de que tanto hablan las filosofias herméticas. Esta exaltacién de lo individual para con- quistar lo universal, pareceria colocar al poeta en una situacién de apartamiento con respecto alos demas hombres, y esto es lo que realmente sucede: el poeta se convierte en un solitario, El poeta es asocial, se dice comtinmente. Pero por todo lo que hemos visto, no es la soledad el des- tino de la poesia sino la comunidad con los otros hombres. El lenguaje poético es el lenguaje de la verdadera comunicacion, el lenguaje corriente es, en cambio, el de la incomunica- 53no corresponde al poeta Ja riv sino al hombre corrien. re-masa. Este ansia y teme al mismo comunicacién; por eso sé apenusca congregaciones humanas bus. u aislamiento; la ilusi6n de ung ida, porque “fisicamente” esta al lado de salida, P bres, pues jamas nadie puede en. pe ae solo como en medio de ese magma cone alli, todo lo que es esencial al hombre Laan el hombre se deshumaniza. Ese in- ae la comunicacién poética porque div liga a entrar en contacto con i esencial, con la “verdad desnuda eomo € mismo di- y lo esencial significa lo desconocido, 0 branta su falsa sensacién de se- n el fondo, cion de solita esa en las grandes cando salida a s ce—, aquello que que idad. ee Sree por qué el aislamiento tradicional del poeta no se debe a su diferencia descollante con los otros hombres sino al rigido muro de las con- venciones que rodea al hombre comin y se re- siste a ser franqueado por “la verdad desnuda”. Por eso es erréneo considerar al poeta como de esencia divina. No quiere ser mas que pura y llanamente hombre; eso si, quiere serlo con pee ora sin deformaciones. De ahi el Say paula de definiciones como la de Prejuzga una mea mas arriba. En ella se teria que torna Scena ie Sere Dey mas ad del poeta. Foosale la nocién de Ja divini- ado a vivir en un mundo 54material inferior, éste, duefo de un don suprahumano, se consumiria en un aislamiento de dios. Lejos de eso, lo poético no es privilegio de elegidos, es, en realidad, patrimonio de to- dos los hombres. Ya lo habia proclamado muy claramente William Blake, cuando decia: “Asi como todos los hombres son semejantes por su forma exterior, lo mismo (y con la misma va- riedad infinita) son semejantes por el genio po- ético”. Lautréamont, mas tarde, habria de reiterarlo en su texto titulado Poestas: “La po- esia debe ser hecha por todos, no por uno”. ¢Por qué, entonces, no despierta en todos los hombres el genio poético? Porque, como ya he- mos dicho, un mundo de prejuicios y prohibi- ciones lo tiene ahogado. Un vivir con contenido poético significa un vivir auténtico y, por lo tanto, resulta socialmente peligroso. Sin em- bargo, si se observa con atencién, podria comprobarse que los contenidos poéticos se es- capan inconscientemente en todos, muy frag- mentariamente, muy sigilosamente, como bus- cando pasar inadvertidos: asoman en un gesto, en una palabra, en una actitud. No hay hombre, por miserable, por insignificante que sea, que no oculte en el fondo de sf a un poeta. Hasta los falsos poetas lo contienen. Y aqui llega el momento de insistir en que lo poético no pertenece exclusivamente a la poesia como género literario. Cualquier modo de expresign artistica puede contenerlo, y todavia 55contenido en un modo de cientifica: jcudnto mas componente en algunas hipotesis, cudnta més encuentra en el enunciado de cia, que en la mayorfa verdaderos cemente. mas: puede estar expresion poctico hay a concreta se c algunas leyes de la cien de las antologias posticas, a poesia! Para aquel que sabe des. rios de I x abrirlo, lo poético se revela todos los dias en las diversas actividades que ocupan al hombre, Aparece a veces en alguna linea perdida en los insipidos textos de los periddicos, que constitu- yen la mas alta expresién de lo antipoético; se descubre en los anuncios, en las conversaciones callejeras, en alguna mirada al pasar, en una actitud, en algtin paso que se aleja, en la fatiga y en el esplendor del goce, en el suefio y en el terror, en el peligro y en el desamparo, en la so- ledad. Lo poético palpita cotidianamente a nuestro alrededor. Por momentos se disfraza con la vestidura de lo trivial. Con cuanta razoén decia Baudelaire que, a veces, crear vulgarida- des es genial. Asi se explica también el amor de Rimbaud por las cosas idiotas. Para ambos, cierto aspecto de lo trivial constituia el modo cémo las cosas se revelan en estado de suprema inocencia, en su pureza original, repletas de autenticidad, desprovistas del nad : je de lo artificial. S ea a a tualmente pave ] recurre al artificio habi- Postico, y la gente eo una jfalsa sensacién de lo Yauténtico, por s omuin 0 prefiere a lo natural > u falta de peligrosidad, y por- yOesLE LLL ELE a que en un mundo construido en base a la menti- ra también la poesia debe ser mentira. No existe nada a nuestro alrededor que sea apoético, ni siquiera los desechos, ni las alima- fas. En el fondo de todas las cosas, hasta en las mas despreciables, esta esa extrafia esencia en la que anida lo universal y que el espfritu puede recoger y devolver al mundo como materia po- ética. Fueron los dadaistas y sus continuadores los surrealistas quienes con mas fervor rehabili- taron las cosas apoéticas. Ellos demostraron ca- si experimentalmente que lo poético es resulta- do de una intencién, o mas bien representa una trayectoria que parte del espiritu y esta dirigida hacia el mundo. La antigua separacién que se establecia entre objetos poéticos y apoéticos se basaba en un equivoco: habitualmente se con- funde lo poético con lo agradable, es decir, con aquello que provoca un puro placer sensorial. Lo poético no siempre es agradable, mejor dicho, hasta a veces es desagradable, y de todos modos no puede decirse que sea lo placentero su caracter{stica sobresaliente; determina mas bien una sensacién de choque, o sacudida, o estremecimiento, resultado de la gran tensién espiritual que lo anima. A lo poético convienen las definiciones que para la belleza propusieron Breton y Rilke: Breton la consideraba vincula- da con lo espantoso; Rilke, en la primera elegia del Duino, dice que la belleza es lo terrible. Los artificios que intentan simular lo poético 57se valen de la retérica y la ornamentacion, con lo cual se llega a lo decorativo puro, vale decir, a lo carente de contenido. No debe sorprender que la mayor parte de lo que suele denominarse poesia sdlo consista en ese artificio y esa orna- mentacién que cubren un vacio total. Son agra- dables vestiduras que tienen el grave inconve- niente de envejecer con el tiempo, de ajarse ra- pidamente para mostrarnos sdlo una apariencia gastada y rafda. El tiempo hace justicia de esa falsa poesia, porque la verdadera aparece cada vez mas lozana a medida que pasan los afios. Lo poético no envejece, esta fuera del tiempo, por- que descubrié —como ya lo dijimos— la eterni- dad del instante; la poesia se alimenta del tiem- po y lo vuelve intemporal. Cada época nos presenta su abundante stock de seudopoetas que ofrecen sus artificios a la moda del momento. Hoy, el stock es particular- mente abundante, surtido con distintas salsas destinadas a los mas diversos paladares (salsa clasica, moderna, o de vanguardia). Estos seudopoetas son los que hacen bulla y ; traen | atencidn de la gente (mejor dicho: le y atraen la manece absolutamente indiferen a gente per- atenci6n de la masa semiintele tt ne; atraen la su mayoria por retardado i ual formada en Lo verdaderame; 20s Mentales y pil] Beare lente poétic y pillos). facil, ni intervenir en CO No busca e] aplauso Ba Decidirse por lon carrera literaria 0 ar- ar le ‘ Stico signs ‘4 Carga de Jo universal Significa sopor- * '0 eterno, con la 58resulta bastante incomodo andar por las Pero a esto se dira: gcomo la poesia puede ser hecha por todos si eo giae Po- ética implica tal grado de sacrificio? No, la adhesién a lo poético no significa convertir la vida en un martirologio. Los casos de Hol- derlin, Nerval, Rimbaud, Lautréamont, Trakl, Artaud, son ejemplos extremos, aquellos en los que el poeta se lanza a una guerra total, aun a costa de la propia destruccién. Muchos son los mecanismos que liberan en el hombre su conte- nido poético, y esos mecanismos pueden ser es- pectaculares 0 silenciosos. Lo unico que se exige para lograr esa liberacién es vivir de modo auténtico. Por supuesto, debe darse por estable- cido que la actitud poética sera siempre recha- zada por un medio social al que vulnera en su falsa estabilidad. No puede haber un vivir u obrar poéticamente sin sufrir una resistencia u hostilidad del medio. Por eso el auténtico poeta es fatalmente un maldito, aunque en la mayo- ria de los casos puede serlo de un modo tran- quilo, sin un aparente drama exterior. Asi como los grandes malditos constituyen ejemplos, se convierten en arquetipos, los malditos tran- quilos son los que realmente minan las bases de una sociedad de mentira. Por los caminos mas Opuestos de la inocencia y de la complejidad al- canzan esa condicién. Ya dijimos que se puede lle- oo poético por el camino de la maxima cia —pues lo poético significa, en ultima Ra que calles.instancia, el encuentro con la pureza origi, nal—, al modo del aduanero Rousseau y miles de otros que no conocemos, pero que saben yj. vir poéticamente sin cuidarse de la burla o Ja indiferencia general. Porque no es indispen. sable ni escribir, ni pintar, ni siquiera hablar de un modo poético: lo importante es estar “sj. tuado” poéticamente, es decir, vivir hasta sy extremo limite la plenitud esencial de la condi- cién humana. ; Vivir poéticamente implica una concepcién del mundo distinta de la habitual. Muchos fal- sos poetas creen que basta con emborracharse, ser irresponsables o amorales para lograrlo. Se puede vivir poéticamente como Mallarmé, si- guiendo las normas de vida de ur pequenio bur- gués, y también se puede vivir poéticamente en el desorden, como Rimbaud, o Dylan Thomas o muchos otros. El aspecto exterior de la vida tiene tan poca relacién con la autenticidad de’ la conducta poética como la tienen el color de la piel, los cabellos 0 los ojos. Para vivir poética- mente es necesario comenzar por sumergirse en lo mas profundo del propio yo, para trascen- derlo y entrar en comunion con el mundo, Parece paradojal hablar de un vivir poético cuando la poesia, considerada desde el punto de vista del sentir comin significarfa un modo de oe la vida. Tomemos como ejemplo a Paypal eneentant deo que sha dat pura”. Su arte superintelec- 60tual parece querer despojarse de la menor senal de vida. Su aparente despersonalizacion es tan solo deshumanizacién. No participa en nada de las preocupaciones humanas. Busca una ut6pi- ca belleza pura, y por ese camino sdlo logra el yacio puro. En Analecta declara, como refu- tando la frase antes mencionada de Rimbaud: “Yo no soy ni alguien ni otro”. Lo insostenible de una posicién tan antinatural hace que Va- léry mismo caiga en frecuentes contradicciones. Asi, a veces se coloca en las antipodas de su pro- pia obra poética, como por ejemplo cuando afirma: “La poesia es el ensayo de representar por medio del lenguaje articulado esas cosas 0 esa cosa que intentan representar los gritos, las lagrimas, las caricias, los suspiros”. En su po- esia misma se percibe a veces la lucha de lo po- ético que pugna por aparecer a través de su in- telectualismo desvitalizado. Asi, al final del Ce- menterio marino parece como si a Valéry se le escapara una exclamacion: “Es necesario inten- tar vivir”. La creacién de una poesia pura no tiene sen- tido. Si realmente es poesia, siempre es impura, pues arrastra lo vital del hombre. El proceso de cristalizacién de lo poético al que pretenden lle- gar los defensores de la poesia pura, para obte- ner un producto tan acendrado como el mas puro cuerpo quimico, sdlo logra eliminar, junto con las impurezas, a la verdadera poesia. No hay otra explicacién para lo poético que la cre- 61encia en un estado ea de vida Para ¢ hombre, pero no en una vida mis alla o mas aca de la real, sino en esta vida concreta que yj, vimos, aqui, con los pies sobre la tierra, La po. esia esta situada en ese “mundo superior” ene que ereia Novalis y del que sostenia “que eta aqui abajo, nosotros vivimmos en cl y lo Percibj. mos, estrechamente mezclado con la trama terrestre”. La autentica poesia nos revela que no es un sueno aproximarse a ese estado supe. rior del hombre, y aspirar a vivir en él. El decir que la poesia se sitta en un mundo superior parece confirmar el sentir comun que niega a lo poético vinculacién con lo social, me- jor dicho, con los problemas que preocupan al hombre en determinada época. Los que eso piensan suelen deducir que si la verdadera po- esia es manifestacién exclusiva del ser indivi- dual, no podra expresar las contingencias del hombre social. Ya hemos dicho que toda verda- dera poesia esta estrechamente vinculada con la vida misma del hombre que la crea, y esta vida deja de ser individual al despersonalizarse en la creacion, con lo que se convierte en ejemplo de toda vida. La voz del poeta, al expresarse a si mismo, es también expresién auténtica de su tiempo, en lo que tiene de mas profundo, en lo esencial. El verdadero poeta es siempre actual Pertenece a suépoca. Pertenece a su época no en la revelacin de lo anecdotico, de lo docu mental, sino como Tepresentante de las aspira- 62in hombre colocado en un instante determinado del acontecer. Y como represen- tante de ese hombre sefiala un modo de existir auténtico, que no es otro que el vivir poético, y ninguna forma distinta de vida puede supe- rarlo, en cuanto vivir poéticamente significa re- alizarse como ser, lo que se resume en la expli- cacion muy candida y directa que el poeta Francis Ponge dio de la poesia: “Es simplemen- te un modo de vivir feliz”. Y ser feliz es pura y concretamente realizarse. El poeta es la antena de su tiempo; nadie me- jor que él capta lo invisible que circula por una época, y nadie lo revela mejor a los otros hombres. Al hacerlo, establece un vinculo entre las generaciones y construye el cauce por donde fluye esa gran corriente que forma el espiritu humano en el transcurso de la historia, y que se presenta como evolucién de la cultura. La influencia del poeta sobre el resto de los hombres es indudable, aunque se establezca mediante un rodeo, aunque utilice interme- diarios. Herbert Read ha destacado que existe siempre una accion indirecta del poeta sobre la masa. En esta accién indirecta descansa la fun- cién social de la poesia. Trataré de resumir esta prolija disertacion sobre la universalidad de lo poético. La idea dista de ser nueva. Ya Croce en su Poétiea defi- ne a la poesfa como la sintesis de lo individual y lo universal. Antes dijimos que ésta constituye 63 ciones de tla gran sintesis, aquella de que hablan las madas filosofias tradicionales y las Viejas on cias herméticas como la alquimia: la Sintesis de| microcosmos y el macrocosmos, del hombre yel universo. De acuerdo con esta idea, expresarse poéticamente significa revelar lo universal} ; través de lo singular. Ahora bien, el expresar lo universal a través de lo singular se logra por el mecanismo de des. personalizacién del poeta. Este mecanismo constituye el paso fundamental para alcanzar la universalidad de lo poético. El movimiento hacia la des pone en juego el poder creado éste da forma al conocimiento intuitivo de lo esencial de la naturaleza, expresAndolo no de un modo razonante, sino vital y humano. Lo poético como conocimiento consiste en la aprehensién por el espiritu, mediante un acto iluminador, de la esencia de las cosas, vale de- cir, aquello que en las cosas participa de lo uni- versal. Ese conocimiento es un mezclarse hu- manamente con las cosas, es decir, el estableci- miento de un contacto intimo entre lo universal due esta en el hombre y lo universal que esta en ellas. Las formas que resultan de la creacién son el producto de es J © contacto con el mundo mane totalidad y se identifican con él. Esas for- Mas son infi, nitamente variables, y pueden estar adas por la palabr. oo f a, la figura, el sonido, el > “2 accién, el color. etc., y cada una de Personalizacién r del espiritu, y 64' i i ; i esas formas se convierte en signo expresivo de un contenido poético. A su vez cada signo ma- nifiesta también una infinita variabilidad de- terminada por su combinacién con otros signos, de modo que su significado no es unfvoco, sino que potencialmente posee todos los significados posibles. As{, el universo de las formas poéticas sufre una interminable metamorfosis paralela a esa esencia permanentemente cambiante de la que proviene. La esencia de las cosas, de por si inexpresable, sufre al objetivarse en formas, un proceso de alquimia espiritual que la con- vierte en lenguaje poético. fl El poder creador no responde a ninguna nor- ma exterior sino a impulsos interiores absoluta- mente libres. Esta libertad de creacién es un imperativo ineludible, sin el cual toda posibili- dad de expresién poética queda eliminada. El mundo sin la funcién del espiritu poético se torna inhabitable, pues lo poético esta vincu- lado a la vida en su integridad. Un mundo sin poesia equivale a un mundo sin vida humana. El poeta —designacién que adquiere aqui un caracter muy amplio y abarca’ toda forma de expresién humana: verbal, plastica, musical o de conducta— conserva los valores eternos del espiritu y los transmite a los otros hombres. Lo poético constituye asi el mecanismo mas impor- tante de valorizacién de lo espiritual y de acce- SO a un estado superior del hombre, en el que se alirma como existencia auténtica y como ser 65libre. En definitiva. lo poético acttia en Ja de los valores humanos del hombre, y a que el hombre, arrancado de sf mismo ar presién del medio, se restituya a s{ mismo, : Conferencia pronunciada el 18 de mayo de 1952 en el Institut Frangais d'Etudes Supérieures. 66Ensayos apersuativos eee eran caer canteens \ca de la poesta La accion sube Hay una fuerza en el hombre, proveniente del simple hecho de vivir, que condiciona su desti- no de modo fatal. Esta fuerza que se vuelve vi- sible a cada momento a través de las manifesta- ciones del amor, que tiende a trasce nder del in- dividuo en una comunién con el todo, tiene sus propias leyes irreductibles a los esquemas ra- cionales. La poesia aparece como expresion de ese impulso hacia el cumplimiento de un desti- no vital, y la fatalidad de ese destino se revela en la poesia como un hecho indiscutible. La po- esia no es, por consiguiente, un lujo o un diver- timiento, sino una necesidad, del mismo modo que lo es el amor. Todas las otras necesidades, aun las mas perentorias, estan subordinadas a esas dos, que en definitiva son los dos aspectos de una misma energia primordial que le con- fiere su verdadero sentido a la vida. Si penetra- Brae eueat iad en el significado del viejo aa sdlo de pan vive el hombre” Probaremos que la lucida sabiduria popu- 69lar Hega a una conviccion andloga. Prescindir de la poesia equivaldria a renunciar a la vida. Considerado asi, lo poético no reside solo eD la palabra; es una manera de actuar, una ma- nera de estar en el mundo y convivir con los se- res y cosas. El lenguaje poético en sus distintas formas (forma plastica, forma verbal, forma musical) no hace mas que objetivar de un moco comunicable, mediante los signos propios de cada lenguaje particular, esa fuerza expansiva de lo vital. Como consecuencia, el mundo po- ético esta en todos, en la medida en que cada hombre es un ser integral. La clara consigna de Lautréamont, “La poesia debe ser hecha por todos”, no tiene otro sentido. Aquel que ignora la poesia es un mutilado, tal como lo es aquel que ignora el amor. __La ultima _afirmacién podria sugerirnos la idea de que vivimos en un mundo de mutilados, pero no es asi: lo que habitualmente encontra- mos we es 7 falta del impulso poético sino su a nore esta reprimido porque vivir hacia | eat ae como exige la poesia, es decir, vi- te | imensién total, no resulta convenien- be we fuerzas opresoras que dominan el 0. te sage 7 prestarle ceptar ese modo de vivir significaria a . ombre un caracter casi divino, lo aie pe z eresa a los detentadores del poder, ae P efieren considerar al hombre como ut jeto, como algo inmévil y sin dimension. Pa r Fi ‘a anular a la poesia se ha creado toda una % 70lar Hega a una conviccién andloga, Prescing; de la poesia equivaldria a renunciar ala vide” Considerado asf, lo poético no Teside sélo a la palabra; es una manera de actuar, una ma. nera de estar en el mundo Y convivir con los se. tes y cosas. El lenguaje poético en Sus distintas formas (forma plastica, forma verbal, forma musical) no hace mas que objetivar de un modo comunicable, mediante los signos propios de cada lenguaje particular, esa fuerza expansiva de lo vital. Como consecuencia, el mundo po- ético esté en todos, en la medida en que cada hombre es un ser integral. La clara consigna de Lautréamont, “La poesia debe ser hecha por todos”, no tiene otro sentido. Aquel que ignora la poesfa es un mutilado, tal como lo es aquel que ignora el amor, La ultima afirmacién podria sugerirnos la idea de que vivimos en un mundo de mutilados, Pero no es asf: lo que habitualmente encontra- adores del pod n Poder Pieto, co Ig So al hombre como un r ily sin Gj : @ anular a | Oesia se h, crenamension Pa-| acion de falso pudor. parecida a la que ganizacr jimitar la extension del amor. Por el existe pate pornografia se condena al amor sin : Hi Parecida condena de pornografia ame- trabas. Ja poesia auténtica, sin trabas. Los dos ee que abren el camino de la libertad, de . aventura, de lo imprevisto y de la exaltacién, se ven constrefidos a la categoria de parias so- jales. ee el camino de la libertad por la po- esia, se establece automaticamente su accién subversiva. La poesia se convierte entonces en instrumento de lucha en pro de una condicién humana en consonancia con las aspiraciones to- tales del hombre. Ceder a la exigencia de la po- esia significa romper las ataduras creadas por el mundo cerrado de lo convencional. Esta funcién de ruptura no pasa inadvertida para quienes aspiran a una convivencia basada en la sumisi6n. Tampoco pasa inadvertida la importancia, la verdadera necesidad de la po- esia como factor de expresién vital. La solucién contempordnea de estos dos problemas la logran los detentadores del poder domesticando a los poetas, volviéndolos inofensivos, para que ofrezcan un producto falsificado o desnaturali- zado que con el titulo de poesia reciba los ae res oficiales, las prebendas. Asf se logra un al mento sustitutivo de la pasion poética, taal puede designarse con el nombre - Poesia. “Asi cial” y que es la negacion total de la p' 71