ca EN EREVISEAS —— |} (enrntCa etdGumier Maier, Jorge CCuradores : entrevists. - a ed. - Buenos Aires Libros del Rojas, 2008, | 400 p. : 23x15 em, (Libros del Rojas. Ensayo) | ISBN 987-1075-464 1. Guradores de Arte Entrevistas I Titulo | cpp 704.942 092 | Fecha de eatalogaci6n: 13/07/2005 Universidad de Buenos Aires Centro Cultural Rector Ricardo Rojas Rector: Guillermo Jaim Etcheverry Secretaria de Extensién Universitaria: Patricia Angel Director del CCRRR: Fabién Lebenglik Coordinador de Publicaciones: Jorge Fondebrider Equipo de Publicaciones: Esteban Carestia, Natalia izOn Flores, Matias Puzio Disefio de tapa: Virgina Parodi Disefio de interior: Virgiita Parodi / Daniel Sosa © Libros det Rojas © Jorge Gumier Maier Impreso en la Argentina Hecho el depésito que previene la ley 11.723 No se permite la reproduccidn total 0 parcial de este libro, ni su almacenamiento en sistema informéti- co, ni su trinsmisién en cualquier forma 0 por cualquier medio, eleetrSnica, mecinico, fotocopia ‘otros medios sin el permiso previo del editor.Ee Rodrigo Alonso Rodrigo Alonso es Licenciado cn Artes de la Universidad de Buenos Aires. Es docen- te en esa carrera y en el Instituto Universitario Nacional de Artes (UNA). Desde 1992 se desempeiia como critico de arte € investigador especializado en nuevos medios. Es coautor, junto a Graciela Taquini, del libro Diez aftos de video en Buenos Aires (1999) y editor de EI arte en cuestion. Conversaciones con Luis Felipe Noé y Horacio Zabala (2000). Entre sus tiltimas curadurias figuran las mues- tras “Recordar, ordenar y clasificar” en el Museo Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), sobre artistas latinoamericanos, y “Ansia y devocién” en la Fundacién Proa, con obras de artistas argentinos contemporincos, ambas exhibidas durante 2003. También se destacan “Low tech / High fi” (Fundacién Klemm, 2002), co-cura- da con Valeria Gonzalez y “Video arte de Latinoamérica”, expuesta en el predio feerial Juan Carlos I de Madrid y en The Armony Show, en Nueva York (2001).—Soy egresado de ia Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires, de la Carrera de Artes. Segui la orientacién de Artes Combinadas (cine, teatro, danza) porque queria ser critico cinemato- grafico. Yo habia estudiado en el Instituto Nacional de Cinematografia en los ochenta, estaba interesado en la teoria y en el andlisis del cine, principaimente del cine mudo y experimental. En aquel momento el cine no me interesaba para nada, y me empez6 a interesar el videoclip, porque me parecia que a nivel de Ia imagen era lo més interesante como experimentaci6n. Ahi me convoes Graciela Taquini para hacer unas jornadas de videoclip en la facultad de arquitectura en el afio 1993, Una noche en su casa, ella me mostr6 unas obras de videoarte Yo no sabia qué era el videoarte y Graciela fue quien me introdujo en ese mundo, Nunca se me habia ocurrido volcarme hacia las artes plis- ticas porque era un ambito desconocido para mi, pero de todas for- mas, comencé la carrera de artes en la UBA. Vengo de una familia muy humilde, nunca tuve formaci6n artistica y hasta ese momento jamais habia pisado un museo. Mi formacién pre-universitaria es técnica: soy técnico quimico, cursé la licenciatura en la Universidad de Buenos Aires, Empecé a investigar, me contacté con artistas, pero no encara- ba el trabajo de curacién en esa época. Di un curso en el Museo Nacional de Bellas Artes tras presentarle un proyecto a Jorge Glusberg. Yo no conocia personalmente, si lo hubiera conocido seguro no me (s][10] hubiera animado. Fue un acto de inconciencia que me salié bien. Otro acto de inconciencia fue la forma en que conoci a Laura Buccellato. Habia ido al Instituto de Cooperacién Tberoamericana CD’ a ver una muestra de videoarte, y alguien me dice “esa persona es Laura Buccellato”. Yo habia visto una exposicién de Berni en Madrid, curada por ella, y me acerqué a decirselo. No tenia idea de quién era Laura, ni siquiera sabia que era la subdirectora del ICL. Laura comienza a preguntarme sobre mis actividades y me pide que le acer- que los textos que habia escrito sobre videoarte. Y después me pro- pone hacer algo en el ICI. En 1996, organicé ahi un evento con moti- vo de cumplirse, en mi opinién, los treinta afios del videoarte en la Argentina. Estuvieron Marta Minujin, Enrique Oteiza, Margarita Paksa, Mercedes Estévez y Jorge Glusberg. Fue un éxito Y Laura Buccellato me da un espaldarazo cuando me convoca para ser jurado en el premio de videoarte del ICI. Yo todavia me mantenia en el Ambito del estudio, de la critica. Hasta que aparecié la oportunidad de armar una muestra de videoarte argentino para la Bienal de Medellin, con Graciela Taquini, en 1996. Lo hicimos, pero me parece que la muestra nunca lleg6. De todas formas, considero que esa es la primera muestra que organicé con un criterio de cura donde las obras fueron nucleadas alrededor de conceptos. Hice algunas otras muestras pequefias, hasta que en 1998 realicé una muestra de video performances en el espacio de video del Museo Nacional de Bellas Artes, que estaba a cargo de Rubén Guzman. En esa muestra inclui obras de artistas argentinos ¢ internacionales. Entre los extranjeros, estaban Bill Viola, Gary Hill, Peter Campus y Martha Rosler. La muestra se llam6 “El cuerpo del delito”, y creo que también cra solida desde el punto de vista de la curact las dificultades para conseguir las obras n claro, n, teniendo en cuenta Pero todavia circulaba principalmente en el ambito académico. Comencé a dar clases en la universidad siendo estudiante y desde enton- ces no dejé de hacerlo. Yo pensé que nunca iba a salir de ese espacio Una cosa bastante curiosa que me sucedi6 es que me especialicé en videoarte y de pronto, en los noventa, el videoarte se pone de moda. Entonces pasé de ser desconocido a ser “el especialista” en videoarte. Una coincidencia. Se me abrieron las puertas de las principales institu- ciones artisticas, y todo el mundo comenzé a llamarme y a proponer- “Actualmente Centro Cultural de Espafia en Buenos Aires.3 me trabajos. Los criticos de arte comenzaron a reconocerme y los artistas venian @ presentarme sus proyectos. Algo que me impresion6 fue cuando los artistas comenzaron a pedirme cartas de recomenda- cion. Todo, a partir del éxito que estaba teniendo el videoarte a nivel internacional. En esos afios yo viajaba bastante. Cuando me gradué en la UBA, en 1992, me dediqué a viajar muchisimo, ya que antes no Podia porque siempre estaba preparando examenes. En esa época tra- bajaba en una empresa donde ganaba muy bien, asi que inverti mis ahorros y mis vacaciones en visitar los principales eventos internacio- nales y asi comencé a empaparme del arte contemporneo en general. ‘~:Hay alguna muestra o evento que haya sido especialmente importante para vos en esos viajes? 1, muchas. En el afio 1995 fui a la Bienal de Lyon. En esa bienal habian realizado una reconstruccién de la historia del videoarte, desde sus origenes en 1963 hasta la actualidad. Ahi vi las obras mas impor- tantes de Ia historia del videoarte y a todas las estrellas del medio, desde Nam June Paik a Bruce Nauman, desde Bill Viola a Muntadas, desde Marina Abramovic a Orlan, También estaban los artistas jovenes mas interesantes, como Stan Douglas 0 Douglas Gordon. Para mi for- macion en el drea del videoarte ésa fue una muestra muy importante, Voy a las bienales de Venecia desde 1993. Desde 1997 voy Ia Documenta de Kassel. También voy a las bienales de San Pablo desde 1994. Es un momento interesante para estas exposiciones, porque es €l dempo en que comienza a consolidarse Ia figura del curador, y se discute mucho sobre las propuestas de cada uno, se reformulan los fundamentos de estos eventos. Por ejemplo, a mediados de los noventa se discute mucho Ia division Por paises de la Bienal de Venecia. El pabell6n italiano deja de ser un Pabellon nacional y otros paises hacen lo mismo. Poco tiempo des- Pues, la Bienal de San Pablo disminuye la importancia de las repre- sentaciones nacionales y encarga muestras regionales a curadores Luego, incluso, desaparecen las lecturas regionales. Todo en menos de una década, Estas transformaciones y las polémicas que suscitaron fue- ron cruciales para mi, Muestras como “Identidad-Alteridad”, curada por Jean Clair en la Bienal de Venecia de 1995, la Documenta 10 curada Por Catherine David en Kassel, 0 la Bienal de San Pablo de 1998, cura-(12) da por Paulo Herkenhoff sobre el concepto de la antropofagia, son cla- ves en el discurso curatorial contemporaneo. También algunas otras muestras que a veces presencié por casualidad, como “Femenino mas- culino”, en el Centro Georges Pompidou Creo que son muestras paradigmaticas de lo que es la labor de curadu- tia. La Documenta 10, de Catherine David, no era en realidad tan inte- resante desde el punto de vista expositivo, pero si en el sentido de dis curso curatorial. Para mi se trata de una muestra capital, pero mas 2 nivel intelectual que a nivel de discurso puesto en la exposicién. Yo siempre digo que el libro que se publicé es mucho mis interesante que la muestra. La muestra era muy Arida, muy académica. Sin embargo el libro es fantastico. Y el concepto de toda la exposici6n es interesante. Si era fantistica (a nivel de la curacin y de la exposicién) la Bienal Antropofagia de San Pablo, en 1998. En primer lugar, por su concep- cin, por ese intento de revisar toda la historia del arte occidental desde un punto de vista local o regional, a través del concepto de la antropo fagia, es decir, desde las apropiaciones, las relecturas y las reelabora- ciones. El concepto de curacién cra un concepto fuerte y estaba pla mado en la exposici6n. Tuve la suerte de estar presente los dias previos a la inauguraci6n. Alli, Paulo Herkenhoff realiz6 una especie de visita guiada en la que explicé por qué habia sido elegida cada obra. por qué estaba ubicada en ese lugar, cuales eran sus relaciones con el concepto general y cémo se relacionaban con las que estaban a su alrededor. Para mi, fue un momento clave en el que pude ver cémo se instrumenta un discurso curatorial. Todo estaba tan bien pensado: los artistas, las obras y la previsién de cémo el espectador podia llegar a leerlas. Eso es basico en el discurso contemporaneo: el tema de la lectura Fundamentalmente, lo que plantea el curador es una lectura sobre las, obras que ha seleccionado, construye una mirada. Y ahi eso se veia muy claramente. Otra muestra importante para mi en aquellos aftos fue “Out of actions Between performance and the object”, en ¢l Museo de Arte Contemporaneo de Los Angeles. Era una muestra sobre Ia historia del arte de acci6n, en la que se incluia la obra de seis artistas argentinos: Marta Minujin, Alberto Greco, Leopoldo Maler, Lea Lublin, Lucio Fontana y Victor Grippo. Yo habia ayudado a Marta Minujin con la pre- sentacién de su obra, asi que decidi ir para la inauguracién. Ahi meencontré con Lea Lublin, a quien habia conocido en Paris algunos afios antes, y conoci a Leopoldo Maler que me sugiere hacer una exposicién similar en Argentina, ya que el arte de acci6n tiene una tradicion importante en nuestro pais. Cuando regresé a Buenos Aires se lo pro- puse a Laura Buccellato, que ya estaba en el Museo de Arte Moderno y ella acepté la propuesta, La muestra se inauguré en mayo de 1999. Era un recorrido mas bien historicista sobre el arte de accién en Argentina, desde la década del cuarenta hasta nuestros dias, aunque se focalizaba principalmente en los afios sesenta y setenta. Esa fue mi primera mues- tra en una institucion importante, ya que ocupaba todo el museo. Era una exhibicién de documentacién. Me llev6 muchisimo trabajo por- “que tuve que hacer una inyestigacién sobre obras efimeras, de las que existe muy poca memoria. Laura Buccellato hizo el montaje y el resul- tado fue muy bueno. El dia de la inauguraci6n se reconstruyeron algu- nas obras. Fue muchisima gente. No era una muestra de videoarte, pero tanto mis colegas como los artistas seguian encasillndome en esa Grea. Y siguieron haciéndolo por mucho tiempo. También es cierto que yo no dejé de trabajar nunca en el ambito del videoarte. En 1998 hice una gran muestra de arte electrénico con Ximena Caminos en el Centro Cultural Recoleta, en la Sala Cronopios y las dos contiguas. Se llamé “Arte Siglo XXI” (un titulo bastante pretencioso) y fue auspi- ciada por el Grupo Clarin, Me convocaron justo cuando me estaba yendo de vacaciones, en febrero, asi que hice la selecci6n de artistas en eLavi6n y la mandé por mail y por fax. Ximena se ocup6 de la produc- cién y cuando volvi terminamos de poner todo en marcha. El evento salié muy bien, y me sirvié para entender cémo se organizaba una mues- tra en un espacio fisico, ya que hasta ese momento yo me dedicaba a las muestras de video. En “Arte Siglo XXI" hubo instalaciones, performan- ces, mesas redondas y otras actividades que me llevaron a expandir mi capacidad organizadora. Esa muestra se lené de gente. Y me dio un gran espaldarazo. A partir de ahi me meti mas en el tema de la curaci6n, empecé realmente a trabajar en muestras que tenian un criterio de seleccion; un criterio armado en funcidn de algo que se queria decir a través de las obras. Después hice una muestra en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata: “Tecno-imagen”. En esa muestra aprendi a tra- bajar muy de cerca con los artistas, y en condiciones bastante precarias. La muestra de Recoleta se habia hecho con dinero, se produjeron las (13),obras de Ios artistas y se consiguié por canje lo que faltaba. Pero en la muestra de La Plata no s6lo no habia dinero, sino que habia unas aspi- raciones casi ridiculas. Por ejemplo, me pidieron hacer una muestra de artes clectrOnicas, con video, computadoras y arte digital, y en la sala destinada a la muestra habia un solo enchufe! Finalmente deci hacer tuna exposicion Jow tech: algunas obras con luz, obras digitales plotea- das, algunos objetos. Bastante simple, pero efectiva, En el 2000, Patricia Rizzo me convoca para trabajar con ella en la Fundacion Proa, en una muestra que se llam6 “Panoramix”. Desde mis inicios en esta profesién tengo, y espero seguir teniendo, mucho con. facto con los artistas jé6venes. Voy a sus talleres para ver lo que estan haciendo, y también voy a muestras en bares, sucuchos y galerias Pequenas. Ahora que doy clases en el IUNA estoy muy en contacto Con Ios estudiantes. Y si bien trabajo en ambitos oficiales. siempre me interesé mucho lo que pasa afuera de ellos Para esa muestra elegimos a los artistas de los lugares mas insdlitos, Yo clegi a Marcos Porcella, por ejemplo, porque habia visto su obra en un local de ropa. Incorporamos también artistas del interior, totalmente desconocidos en Buenos Aires, Todos habian expuesto en lugares mas bien alternativos, no habian entrado al circuito ma consagrado. La idea de la muestra era convocar a gente nueva, Io que despues se hizo en “Curriculum Cero”. Esa muestra también fue un gran éxito, y para'mi fue muy importante trabajar en Proa, que es una institucién muy seria Segui haciendo varias muestras de videoarte y me puse a trabajar tam- bien en la producci6n digital. Hice unas exhibiciones que estuyieron en ARCO (Madrid) y en el Armory Show (New York). Mi trabajo se empez6 a expandir gracias a los medios electrénicos: yo hice varias Duestras en él exterior porque es muy ficil mandar cintas de video. Para ARCO hice lo que, creo, fue una de las primeras muestras de ner art latinoamericano, en el afio 2000. Seleccioné paginas de Internet y me contacté con Ios artistas, via correo electronico, para solicitar su autorizacion. A muchos de ellos nunca los conoci, a otros los conoci mucho tiempo después. Para realizar la exhibicién, lo tnico que tuvi- mos que hacer fue una pagina web con los links a las paginas de jos artistas, Realmente era una cosa bastante facil de producir. Para ese entonces dejé de lado la critica. Estaba escribiendo esporadi- camente en La Naci6n, y en otras publicaciones, pero me Hevabamucho tiempo. Prefiero trabajar organizando exposiciones: elijo un criterio de curaci6n, selecciono a los artistas, escribo el texto para el catalogo y me puedo tomar tiempos mis amplios. Un punto impor- tante en mi carrera es “Ansia y Devocién”. La idea original es de 1998, cuando Patricia Rizzo realiz6 la reconstruccién de “Experiencias 68” en Proa. Hablando con Adriana Rosenberg sobre la corriente politica de 1968, en plena época menemista y en el apogeo del arte light, sur- gio la inquietud de como seria un arte politico en ese momento. Asi se me ocurrié la idea de hacer una muestra donde el perfil fuese clara- Mente politico, pero eso quedé s6lo como un proyecto En el afio 2000 6 2001 retomé Ia idea, aunque ya habia dejado de inte- ‘resarme el perfil netamente politico. Primero quise hacer una muestra sobre el tema de la violencia. Cuando pasé lo de diciembre de 2001 lo descarté inmediatamente, porque me parecié que en ese momento no tenia ningtin sentido. La violencia estaba en las calles. Entonces me Propuse realizar una muestra que tomara como eje Ia reflexién sobre 'o social, y me interes6 particularmente elegir artistas que trabajaban €n esas Cuestiones antes de diciembre del 2001. Porque yo sabia que todo el mundo iba a decir que era una muestra oportunista, y que iban a deducir que los artistas comienzan a trabajar en estos temas como consecuencia de la crisis del 2001, cuando en realidad no es asi Graciela Sacco fue representante argentina en la Bienal de San Pablo en el afio 1996, cuando pocos hablaban de cuestiones politicas. Por eso intenté que se viera, en realidad, que a mediados de los noven- ta hay artistas que, en medio del "todo bien", plantean que no todo esta bien. Y no es s6lo Graciela Sacco (que, por otra parte, no estuvo incluida en la muestra): eran, entre otros, Oscar Bony, Margarita Paksa, Daniel Ontiveros, Rosana Fuertes y la obra de Pablo Suarez que gané el Premio Costantini Sin embargo, no quise hacer un cat las co: télogo de “artistas politicos”, Una de que me propuse es que no fuera una muestra de arte politi- Co, aunque todo el mundo Ia ley6 de ese modo. Yo sabia que iba a ser leida asi, por eso puse en el texto que no queria hacer una muestra de arte politico. La intencin fundamental era mostrar artistas que refle- xionaban sobre la realidad social, sobre cuestiones sociales. Esa fue la intenciOn general, aunque obviamente todas las cuestiones sociales estén ligadas a lo politico.También inclui artistas que no se identifican habitualmente con estas Cuestiones sociales, como Juan Doffo 0 Nora Iniesta. Nadie diria que estos artistas son “artistas politicos”. Para mi lo importante era que los artistas elegidos estuvieran mirando lo que sucedia, reflexionando sobre lo que pasaba. Obviamente que lo politico esta siempre presen- te, pero ese no es el punto principal de la muestra. Como forma de compensar las referencias a los conflictos sociales inclut €l ambito de la devocién. Asi aparecieron obras mas misticas, como la de Doffo, 0 los nuevos mitos como Rodrigo, el Gauchito Gil o Gilda La muestra de “Ansia y Devoci6n” tiene Ia influencia clara de lo que era la bienal de la Antropofagia: cada obra se Ieia al lado de la que tenia al lado. Las obras estaban elegidas muy especificamente. Haciendo un poco de autocritica te diria que fue casi autoritario, en el sentido de cOmo estaban organizadas las obras. Ahi tomé todo el tema del fiithol El fitbol me interes6 muchisimo porque, mientras armaba la muestra, se estaba jugando el Mundial. Y todos los medios insistian en lo mismo: “si ganamos el Mundial por lo menos vamos a tener una ale- gria, la alegria que necesitamos después de la crisis”. Me gust mucho esta idea de que el fiitbol era una via de escape, una forma de olvidar No era un tema previsto en el proyecto original de la muestra, sino que lo incorporé sobre Ia marcha. Por ejemplo, la obra de Marcos Lopez del vestuario tiene que ver con el tema de la mercantilizacion del ftitbol, en contraposicién a la imagen de Goldenstein que es el fit bol de barrio, de potrero. Eran dos imagenes del fiitbol, el ftitbol popu- lar y el fiitbol profesional. Y la obra de Carlota Beltrame conectaba el tema del fiitbol con la historia. Mostraba como el fiitbol histéricamen- te habia servido para ocultar lo que estaba sucediendo a nivel social Otro caso: en una de las salas superiores estaban las obras de Patriciq Larrambebere, en las que aparecen los remates de edificios de empresas argentinas que ya no existen, ya sea porque desaparecieron o porque se privatizaron. A su lado estaba la serie de obras “Socialista”, de Magdalena Jitrik, que tiene que ver con el tema de las luchas obreras; al lado de €stas obras estaban las fotografias de Gian Paolo Minelli de piqueteros: formas de luchas de principio de siglo (los socialistas) y formas de lucha de fin de siglo (os piqueteros). Estas lecturas estaban armadas en el dis- curso expositivo. En el otro lado de la obra de Larrambebere habia una obra de Sebastian Friedman, una cola de desocupados; y enfrente estaba el carrito con latas de Daniel Ontiveros: otro producto de la desapa- ricién de la industria nacional. Las obras estaban claramente relaciona- das. Por eso tuve que trabajar con obras muy precisas, explicitas, que en muchos casos hubo que pedir a coleccionistas. Un elemento importante que tuve que tener en cuenta, particularmen- te en este caso, fue sefialar a los artistas estas lecturas. Cuando los Ila- maba para pedirles las obras, les explicaba en qué nticleo tematico iban a estar ubicadas y qué otras obras iban a estar a su alrededor. Porque podia suceder que algiin artista no estuviera de acuerdo con Ia lectura que yo estaba propiciando de su obra. Por eso me pareci6 importante aclarario desde el principio y afortunadamente no tuve problemas. “Ansia y Devocion” fue una muestra “cargada”, pero decidi hacerla asi. Podria haber elegido obras en las que la referencia social fuera menos explicita sugerir Iecturas contextuales de obras que no parecieran estar ligadas al contexto social, pero preferi ser muy contundente. Era una exposicién que habia que leer contextualmente, en particular, dentro del circuito del arte. Y esa lectura se produjo. Poco tiempo des- pués aparecié el debate “Rosa light / Rosa Luxemburgo” y eso me parece muy positivo. Que exista debate dentro del arte argentino. El arte de los noventa, sobre todo de mediados de la década, esta muy marcado por el Rojas y sus derivaciones. No hablo s6lo de Belleza y Felicidad, sino también de muchas galerias en las que se ve claramen- te la influencia del Rojas: Ruth Benzacar, Braga Menéndez, Dabbah- Torrej6n. El circuito esta muy atravesado por esa estética. Yo quise, digamos, mostrar una alternativa Lo que sucede es que, como en todas las muéstras, hay una serie de imprevistos que uno no maneja. Un ejemplo concreto, referido a “Ansia y Devoci6n’, fue la inauguracion de “Futuro Inmediato” unos meses antes. Yo habia armado “Ansia y Devocién” muchisimo tiempo antes. Presenté el proyecto terminado a Proa en agosto de 2002, antes de viajar a Barcelona, pero lo venia trabajando por lo menos desde el afio anterior. Alguien me dijo: * ‘Ansia y Devocion’ es una profundiza- cién de ‘Futuro Inmediato’: si esta muestra se habia centrado en lo inmediato, en lo reciente, ‘Ansia y Devoci6n’ ofrece una mirada mas reflexiva y con un poco més de historia, que reconstruye el mismo proceso pero desde un punto de vista mas organico”, Y yo, en reali- dad, jamas tuve en cuenta la muestra “Futuro Inmediato” cuando hice a7}118) la mia. Fue pura casualidad. Valeria Gonzalez sabia que yo estaba orga- nizando la muestra en Proa “Futuro Inmediato” fue una muestra muy despareja, no me parecié demasiado interesante. Habia obras que estaban bien pero otras eran horribles, 0 no tenian nada que ver con’el supuesto concepto guia Habia muchos artistas que estaban totalmente fuera de lugar. Primero, porque no planteaban ninguna reflexion en el sentido de la propues- ta de curacién, y después porque habia mucha obra mala. “La galleti- ta” de Martin di Paola, por ejemplo, no tenia nada que ver con la mues- tra. Fue mucho mas interesante otra muestra curada por Valeria Gonzalez, en La Boca, que pasd casi desapercibida, Se lamé “Sub- urbe", partia del mismo interés por artistas que reflexionaban sobre lo social, pero era mucho mas concisa, y ademas se hizo antes de la cri- sis de diciembre de 2001 La crisis marca mucho el contexto de esos meses. Las percepciones se modifican radicalmente y eso a veces es incontrolable. Creo que suc di6 lo mismo con la muestra “Arte y Politica en los 60". Alberto Giuduci venia trabajando desde antes de la crisis, pero el haber inau- gurado después le dio un sentido completamente diferente. Muchos dijeron también que “Ansia y Devocidn” era una continuacién de esa muestra, cuando en realidad ni siquiera la vi porque duré muy poco tiempo y yo en ese momento estaba en Barcelona. La muestra que hice en Proa fue para mi una revisién del arte argenti- no de los noventa, una de las tantas que me parece deben hacerse. Lo que busqué, fundamentaimente, es que no fuera light. Y todo el mundo Jo entendi6 asi, afortunadamente En particular, lo que a mi me interesaba era el catdlogo, que es un caté- logo-libro, Hay un texto mio y uno de Valeria Gonzalez. que hablan de, Jos noventa y no de la muestra, porque era una cosa que me preocupa bastante cuando salié el libro del Fondo Nacional de las Artes. Me pare- ce bastante bochomoso que el libro que existe sobre el arte de los noventa sea ése, porque es un libro totalmente parcial. Que un libro empiece diciendo: “Argentina es un pais que ha centrado su visibilidad en Buenos Aires. No es que no existan artistas genuinos en otras ciu- dades, pero inevitablemente es en Buenos Aires donde, no sélo se legi- timan, sino donde se tornan visibles y circulan las producciones estéti- cas”, ya me parece terrible, sobre todo cuando esta publicado por una * Expuesta en la Sala Nacional del Exposiciones, Palais de Glace, del 19 de septiembre al 18 de octubre de 2003.instituciOn, cuya meta, segtin figura en todos sus estatutos, es la fede- ralizacion de la cultura y conceder iguales oportunidades a los artistas de todo el pais. En los formularios para la obtencién de becas se esta- blece Ja preferencia por apoyar el arte fuera de Buenos Aires. No entiendo como después publican un libro que contradice todo esto. Por eso quise hacer un libro que fuese la alternativa al libro del Fondo. Y lame a Valeria Gonzilez, que hace tiempo esta investigando sobre arte de los noventa, € incluso llamé a Ernesto Montequin, que poco tiempo antes habia escrito un texto bastante polémico con motivo de una muestra en Belleza y Felicidad.’ Como ese texto habia quedado in€dito, lo Hlamé para publicarlo como otra mirada sobre los noventa, pero 1 ya habia hablado para publicarlo en Ramona. Entonces yo escribi un texto sobre los noventa que originalmente no habia tenido intenciones de escribir. Creo que lo que hay que hacer es multiplicar las miradas, las apuestas. A mi me interesa mucho rever el arte de esa década. La gente cree que yo estoy peleado con el arte del Rojas y no es asi. Yo doy clases en la Escuela de Bellas Artes y cuando hablo de ese periodo, la mayor parte de mis clases estn dedicadas a los artistas del Rojas. No solo eso, todo el mundo cree que estoy peleado con Gumier Maier (entre otras cosas, no lo conozco, jamas hablé con éD, y yo en realidad creo que es uno de los mejores artistas de esa década, y como tal atin no ha sido valorado como corresponde. Lo que me pre- ocupa es cémo la “Estética del Rojas” se ha anquilosado en las institu- ciones desestimando otro tipo de producciones y miradas, por lo menos nivel de los discursos sobre el arte argentino de los noventa. Y no me refiero a los artistas ni a sus obras, sino a los discursos que circular en las instituciones. Jamas he criticado a ninguno de los artis- tas del Rojas, aunque hay algunos cuya produccién no me interesa Pero también hay otros que me gustan mucho: Schiliro, Centurién, la primera €poca de Pombo. Creo que hay artistas que son excelentes, pero también que hay toda una corriente derivativa, un mont6n de artistas que copian, copian y copian, fascinados por la aceptacién que esa estetica encontr6 en el circuito, También me molesta que se haya establecido que el arte argentino de los noventa es el Rojas y que muchos crean que es lo tinico qué sucedi6, A lo que apuntan los tex- tos de Valeria Gonzilez y el mio, en el catalogo de “Ansia y Devocién” ¢s a deconstruir esa idea. Una cosa importante, insisto, es que los tex- * Se refiere a “Subjetiva’, Ia muest Emiliano Miliyo en enero de 2003, rewrospectiva de Belleza y Felicidad, curada por 119]120 tos no hablan de los artistas del Rojas, ni de sus obras, sino que hablan sobre lo que qued6 como discurso. Como dice Foucault, los discursos avalan ciertas pricticas y dejan de lado otras, admiten ciertas formas y Prescriben otras, ponen en evidencia a algunos y niegan visibilidad a Otros. Creo que es tiempo de desarmar todo eso, que se fue armando principalmente desde mediados de la década y que tiene como eje a Gumier Maier, pero no a Gumier Maier-persona o Gumier Maier-artis- ta. Ni siquiera a Gumier Maier-curador, sino al Gumier Maier de los dis Cursos oficiales, ai del “mito”, como digo en el texto del catdlogo, Yo Creo que lo que hay que desarmar es eso. Toda esta red tan rigida que Se fue armando, de Ja que no tiene toda la culpa Gumier Ma: que es él, mas todos los que legit nistas a los que les interesa que eso sea legitimado asi vale mas su obra, mis todas las instituciones que dieron becas y subsidios Yo una vez le decia a Gustavo Bruzzone: “:por qué cuestiono a Gumier Maier? Bueno, porque él se sefiala como ia figura que cre6 todo esto El dice todo el tiempo: ‘yo empecé en un lugar en donde no habia nada, y lo creé todo, inventé el Rojas...” Y es cierto que él hizo mucho. Pero también estaban el ICI, el Centro Cultural Recoleta, el Espacio Giesso, el Casal de Catalunya. Habia miles de espacios. Que después la historia se haya quedado con él es otra cosa. Por eso creo que 10 que hay que hacer es deconstruir la figura de Gumier Maier. Y esa diferen- cia hay que hacerla: la figura y no la persona (o el artista, el curador), Si yo tuviera que hacer una muestra sobre los ochenta, tomaria sus escritos de El Porteito o de Gerdos & Peces, la cosa gay, que son stiper importantes. Por eso, insisto, cuestiono el rétulo, no la persona Me paso en “Ansia y Devocién”, que todo el mundo estaba mas 0 menos de acuerdo con el texto del catdlogo de la muestra y después agregué los otros dos sobre arte de los noventa. Lo hice a tiltimo momento y no se lo mandé a todos. Después alguien me dijo que muchos artistas no estan de acuerdo con lo que yo digo en el texto sobre Gumier Maier. También es cierto que pudo haber sido un error mio. Pr, sino imaron eso, mas todos los coleccio- No esta resultando reduccionista hablar de una cosa o la otra? éNo pensds que quedan muchas cosas en el medio? —Por supuesto que si. Por eso, me parece que la discusién recién empieza. Todo lo que falta en el medio son las cosas a debatir y proble-matizar. Lo interesante es ver qué va a surgir en ese medio, pero tam- bién cémo vamos a repensar esos extremos 0 cémo van a aparecer terrenos de la discusién que todavia no imaginamos. Porque ademas, no se trata, en realidad, de estéticas contrapuestas. Pensemos, si no, en la obra de Liliana Maresca, o en la primera época de Marcelo Pombo 0 en las obras de Feliciano Centurién donde se plasma su enfermedad, Para mi, lo fundamental es multiplicar los puntos de vista, debatir, reflexionar. Y creo que los debates deben hacerse explicitos. Cuando Montequin escribi6 su texto para Belleza y Felicidad, se lo envié a una artista diciéndole que me parecia fantistico y me dijo: “El texto no esta mal, pero en realidad dice lo que todo el mundo ya sabe y piensa”. Yo Te cespondi: “No sé si es lo que todos ya sabemos, pero en ese caso, nadie lo dijo hasta ahora". Por lo menos yo nunca habia escuchado a nadie hacer una ci publi a como la de Montequin, y nunca vi que alguien ara algo asi. Muchas veces las criticas son implicitas, soterradas, no se dicen, y me parece que eso no ¢s bueno, Si bien puedo criticar algunas cosas a Montequin, lo que valoro es que se pare en un lugar y diga lo que piensa. —Pero vos, en tu evaluacin, es él no rescata, ‘as rescatando muchos artistas que No, yo no coincido con él. Incluso cuando me envié el texto, lo let y le hice unas criticas. Pero me parece bien que diga lo que piensa Creo que uno tiene que dar lugar a que existan muchas opiniones y gue esas opiniones se puedan expresar. Sino, es como si no pasara nada, uno va a las inauguraciones y lo unico que escucha es “qué bar- baro”, en cualquier sitio, como si todo fuera lo mismo. Son pocos los que realmente expresan su desacuerdo. La mayoria prefiere no decir nada para no pelearse con éste, o porque el otro se va a enojar, A mi, por ejemplo, no me preocupa si agarran cualquiera de mis muestras y la destrozan. No me preocupa. Por el contrario, me parece que esta bien que existan lecturas criticas. Lo que no me interesa son los insul- tos © las criticas del tipo “todos los curadores son unos chantas” por- que en realidad no hay critica alli, no hay andlisis ni fundamentacion, sino mas bien problemas personales, necesidad de evadir una disc: sin seria o simplemente una voluntad por desvalorizar el trabajo de los demas. Hay gente que dice que ahora el arte politico esta de moda. [21](22) Para mi, que alguien diga que esta de moda es como si no dijera nada Es querer desestimar una produccién artistica sin reflexionar sobre ella, sin tomarse un minuto para pensar si es verdad lo que dice y si lo €s, por qué sucede. Que algo esté de moda no necesariamente lo des- Prestigia. El pop fue moda en los sesenta y al mismo tiempo fue una de las corrientes mas importantes de esa época, Por otra parte, tam- poco me parece adecuado ser tan categoricos con la contemporanei- dad. Probablemente dentro de veinte afios el arte de los noventa sea otra cosa, algo que nadie esta viendo, ni los lights ni los no-lights. —Si tuvieras que definir tus preferencias, entiendo que vos, en este momento, privilegids una produccion en la que haya referencias al contexto social, ¢no? —No necesariamente. Me interesa, pero lo que mas me interesa es estar con los ojos abiertos y ver qué es lo que esta pasando. “Ansia y Devoci6n" no hubiera existido si los artistas no hubieran estado tra- bajando en esa linea. No es un invento mio. Como digo siempre, nir guna de las obras fue realizada para esa muestra, todas ya existian. Yo Jo unico que hice fue juntarlas, ponerlas a dialogar, Pero pensar que Yo inventé el arte politico en la Argentina de los noventa, seria senci- llamente ridiculo. Ahora mucha gente dice: “Rodrigo Alonso es un Curador politico!”. Una frase como ésa solo puede ser el producto de la necesidad que tiene el circuito por clasificar, pero no corresponde para nada a la realidad. Sin ir demasiado lejos, a muestra que curé en la Galeria Alberto Sendrés' incluye la obra de Ignacio Amespil, unos Cubos de latex de distintos colores adosados a las paredes, que no creo que puedan considera para nada como arte politico. Més aiin, si hiciera caso a las clasificaciones, hasta te diria que es arte light ““Entrelineas", expuesta del 20 de agosto al I de octubre de 2003, con trabajos de Ignacio Amespil, Tomés Espina y Pablo Giacconi.