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Varamo de César Aira: La narración desviada.

Problema general

¿Cómo César Aira en Varamo reproduce y desvía los mecanismos distintivos de las

vanguardias, el procedimiento de Raymond Roussel y el realismo literario tradicional para

desarrollar su propia concepción de lo real poniendo en crisis la idea de la representación

en la obra de arte?

Objetivo General

Determinar la forma en la que César Aira en Varamo reproduce y desvía los

mecanismos de las vanguardias, el procedimiento de Raymond Roussel y el realismo

literario tradicional para desarrollar una concepción propia de lo que es ‘‘lo real’’ poniendo

en crisis la representación en la obra de arte.

Hipótesis

Varamo es una novela en la que la crítica a la institución del arte es posible desde la

parodia y el humor. Con actitud neovanguardista, Aira vuelve a los modos de proceder de

la vanguardia del siglo XX para crear una obra en la que la estructura natural está alterada y

que propone la crisis de la representación, la invención como protagonista y el uso de

procedimientos para hacer arte. 


Como la continuación desviada necesaria de Raymond Roussel, Varamo es una

novela cíclica cuyo inicio y fin están conectados y en la que el autor ficcionaliza el

accidentado surgimiento de un ‘‘genio’’ con la intervención de códigos, máquinas, azar y

experimentos fallidos. A la vez, desestructura el realismo tradicional para pensar y

proponer una nueva faceta de la realidad en la que la novela ya no es una mediadora, sino

una creadora de mundos. 

Planteamiento del problema 

César Aira nació en 1949 en Coronel Pringles, Argentina. No se trata de un escritor

convencional, pues en sus novelas opera de una manera bastante particular: Al leerlo, da la

impresión de que Aira tiene una vaga idea sobre el inicio de la narración y entonces

comienzan los giros. 

En el año 2002 se publica su novela Varamo, en la que relata una serie de sucesos

que le ocurren a un burócrata luego de que le pagaran el salario del mes con un par de

billetes falsos, y cómo a partir de esto se desencadena un conjunto de situaciones

(aparentemente) descabelladas e incoherentes que lo llevan a escribir «la celebrada obra

maestra de la moderna poesía centroamericana El canto del niño virgen». (Aira, 2019, pp.

5)

La manera en la que está construido el relato es una de las particularidades

características de la obra. Aunque inicia con aparente normalidad, paulatinamente los

sucesos van cediendo a las posibilidades creadoras de la invención. 


Un elemento fundamental en Varamo es el problema de la realidad misma dentro de

la obra. Para cuestionar lo real y la idea de la representación en el arte, el autor se vale del

desvío. Lo consideraremos como una técnica que puede ser aplicada en diferentes aspectos

de la relación entre Varamo y la tradición: en un primer sentido, como el impulso de la

acción dentro de la narración, una torsión narrativa que revela una lógica de la realidad. 

En un segundo plano, será el estudio de la acepción del clinamen que propone

Harold Bloom (1973): como un artificio que rige la relación entre César Aira y un

precursor, Raymond Roussel. Finalmente, en un tercer plano, como una apropiación que

hace Varamo de las técnicas del realismo y la vanguardia para desestructurarlas desde

dentro a partir de la reproducción desviada, creando un juego de ambigüedades en el que no

hay fronteras fijas.

El papel de las musas y la inspiración divina lo hacen las voces nocturnas

codificadas para contrabandear palos de golf, Varamo copia su modo de encadenamiento y

emisión siguiendo el consejo de los editores: «trate de no elaborarlas mucho, para que no

pierdan inmediatez, que es lo mejor del estilo». (Aira, 2019, pp. 42)

Por medio de la ironía y la parodia, Varamo es una novela que recicla el pasado

para apropiárselo y transgredirlo. El humor es la condición primera del desvío para

impulsar el desarrollo de la acción. La risa generada por la parodia funciona a partir de la

inversión de una idea que teníamos por elevada y que cae. Así, acaba con las relaciones

jerárquicas, socavando la distinción entre lo relevante y lo banal de la realidad.

La segunda manifestación del desvío y el clinamen en la novela parte de la adopción

del gesto de un proceso de creación. El excéntrico escritor francés Raymond Roussel creó
el procedimiento. Se trata de una maquinaria de escritura que introduce el azar, la

causalidad y la rima en una narración en prosa. De acuerdo con el procedimiento, la

primera y la última frase del texto deben rimar 

Desde las primeras páginas de Varamo, el narrador revela la situación inicial y final,

dejando en claro que le interesa cómo, en un solo día y a partir de un hecho aparentemente

aislado, Varamo, quien nunca había escrito nada en su vida, termina siendo un

aclamadísimo poeta; la historia queda como una acumulación de hechos narrativos

subordinada a un encadenamiento lógico. 

Sin embargo, y aunque sabemos cuáles serán la primera y la última situación, el eje

a partir del cual se desarrolla la historia es el carácter arbitrario de lo que habrá en el medio,

no sabemos qué podría suceder, porque todo es posible. Aira necesita la superación de los

supuestos, traiciona al lector deliberadamente. Es a partir de estos mecanismos que pone

entre comillas la concepción de lo real: viola la expectativa y presenta desarrollos que el

lector ni siquiera puede imaginar, existe una proposición que va a terminar totalmente

invertida. 

El narrador delata el inicio y el final de la historia, devela que lo importante no es el

por qué sino el cómo. Advierte que los acontecimientos trastornarán lo que debería pasar.

Las cosas simplemente ocurren y nos pide que aceptemos la posibilidad de lo que está

postulando, por más improbable que parezca. De esta manera, el lector se subordina al

orden de realidad propuesto en el texto, se convierte en un receptor pasivo. 

La narración desajusta los esquemas de percepción; cada persona que se acerca al

texto trae consigo una serie de convenciones intuitivas que, hasta cierto punto, son cómodas
para relacionarlas con el mundo. A partir del uso de anacronismos y elementos

incompatibles en un mismo contexto, el autor resquebraja estos esquemas y convenciones.

Este evidente desvío a partir del texto está entretejido con el desvío a partir del código de

las vanguardias y del realismo, con la idea de la representación, de lo real, lo probable y lo

improbable.

Una vez que son expuestos los cabos de la historia, el lector espera toparse con la

narración del proceso de elaboración de una obra maestra y el ocaso de un ciudadano

común que da lugar al nacimiento de un artista. Sin embargo, todo el proceso creador del

poema parece ser más accidental que premeditado, y el escribiente Varamo encarna más la

figura de marioneta del destino o víctima de las circunstancias que la imagen del artista

elevado. A partir de esta idea, el escritor ya no es el mítico artista-brujo con poderes divinos

o una percepción privilegiada del mundo y lo real. 

La propia concepción de lo real es otra de las proposiciones trastocadas por la

inversión. La  representación en la obra literaria, en su forma más conservadora, suele ser

concebida como extraída del mundo sensible y de lo que podemos contemplar con los ojos.

Sin embargo, y siguiendo los postulados de las vanguardias artísticas, Aira invierte y

quiebra esta idea: la realidad expuesta en el inicio tiene referencias directas al mundo

tangible, pero termina siendo (re)presentada por situaciones que difícilmente podemos

imaginar hasta que el narrador las expone ante nosotros directamente: 

Arrastrado por el caos de pensamiento y el terror ocasionado por el par de billetes

falsos, Varamo compra una golosina en la plaza principal de Colón, un vistoso caramelo

rojo que sostiene con su mano derecha mientras tiene lugar un largo proceso de pago. La
narración y el día avanzan hasta que hay una pausa en el desarrollo de los acontecimientos,

es entonces cuando debe hacer una torsión para llegar a su bolsillo derecho con la mano

izquierda. El mismo personaje se pregunta por qué está haciendo esto y (nos) descubre que

el caramelo sigue en su mano derecha elevada, que ya está entumecida y cubierta del

pegajoso dulce derretido.

La realidad lógica y con referencias identificables por el lector se retuerce; esta

transgresión es al mismo tiempo una burla: las narraciones no suelen contarlo todo, sino

que crean una especie de mapa en el que hay vacíos que el lector se encarga de llenar por

medio de la interpretación. Se burla del modo de lectura convencional obligando al receptor

a subir la guardia y a estar mucho más atento para percibir lo que sucede en otras capas de

la historia intentando no volver a caer en la trampa. El narrador no relata cuando Varamo se

come el caramelo, sino que esta es una consecuencia lógica asumida por el lector, pues ¿por

qué lo compraría si no es para comerlo?

Empieza como una novela realista, propone un tiempo, un personaje y una

descripción vista con lupa de un lugar que podemos, efectivamente, encontrar en el mapa.

Es decir, proporciona referentes de la realidad tangible. Sin embargo, y sin cambiar el tono

de la narración, empieza a relatar situaciones, lugares y personajes descabellados. Y

algunos no tan descabellados, pero que sabemos irreales. 

Hasta que llega un punto en el que juega tanto con los límites entre lo que sucedió y

lo que podría suceder, que también empieza a desestabilizar los presupuestos del lector, lo

hace dudar incluso de lo que daba por sentado. La obra instaura su propia realidad y sus
verdades irreductibles; por eso, el “realismo” de Aira hay que ponerlo en entredicho, pues

expande sus límites hasta puntos insospechados.

Aquí entra una vez más en juego la paradoja y el clinamen, pues, tal como con el

procedimiento, Aira se apropia del realismo para desestabilizarlo. Se adueña de los modos

de esta corriente cuando da lujo de detalles y explicaciones lógicas sobre las situaciones y

las consecuencias que ellas desencadenan. Atribuye de un carácter de realidad a lo real,

pero también a lo improbable. Varamo es una narración encadenada por situaciones

insospechadas; sin embargo, por más inesperadas e improbables que parezcan, el resultado

es verosímil. 

A partir de ejemplos y reflexiones pseudo-filosóficas sobre cada locura aparente,

queda al desnudo la estructura de funcionamiento de lo real. En ella no hay lugar para el

misticismo ni para el azar en el sentido caótico en el que esta palabra suele ser

comprendida. Aún cuando se planteen las situaciones más descabelladas, bajo la superficie

opera una explicación perfectamente lógica y terrenal. Es decir, son locuras creíbles.

Varamo es una novela que tiene equilibrio entre contenido y forma. Suena

estructuralista, aburrido y obsoleto, pero en este punto es una distinción necesaria. La forma

en la novela de Aira forma parte del contenido, lo completa y afirma su propuesta teórica.

Se funden para ser consecuentes con un mismo fin. La narración desviada parece ser el eje

del que parte su construcción, pues sin estas bruscas variaciones no habría narración. Ella

misma es el desvío ficcionalizado. Esto se evidencia a partir de que la velocidad, el azar y

la experimentación, temas sobre los que se reflexiona en la obra, son palpables en la

manera como está escrita la novela.


La forma es parte del contenido, lo completa y afirma su propuesta teórica. Se

funden para ser consecuentes con un mismo fin. La narración desviada parece ser el eje del

que parte su construcción, pues sin estas bruscas variaciones no habría narración. Ella

misma es el desvío ficcionalizado. Esto se evidencia a partir de que la velocidad, el azar y

la experimentación, temas sobre los que se reflexiona en la obra, son palpables en la

manera como está escrita la novela

Marco teórico

Aira es un teórico y estudioso del arte. Al leer una de sus novelas o hacerlo a vuelo

de águila, puede parecer que trata sobre cualquier otra cosa fuera de la esfera artística. Sin

embargo, al profundizar un poco más en su obra narrativa y ensayística, veremos que su

objeto de estudio no deja de ser el arte contemporáneo. Plantea la teoría y la pone en

práctica en sus relatos/obras de arte. Varamo no es la excepción; en ella podemos ver

condensada gran parte de la propuesta del autor. 

Esta novela es toda una gran reflexión -y puesta en práctica- del arte y su relación

con factores fuera de él pero determinantes, como los sistemas artísticos y económicos, el

tiempo y el dinero falso como signo de crisis de la institución del arte. Además, la primera

impresión que genera (como casi todas las novelas de Aira) es ocasionada por la velocidad.

En la narración, las cosas pasan y se suceden unas a otras muy rápidamente. Esto está

relacionado con su mecánica propia, regida por una estética de la sorpresa en la que el

narrador hace funcionar la realidad a su favor. Siguiendo a Contreras (2002):


…como efecto de esa velocidad que en su aceleración lo cambia todo de naturaleza,

la trama del continuo opera, a su vez, como el acto de un pasaje o de un salto que, al

producirse entre niveles heterogéneos (entre dos historias, entre puntos de vista

divergentes o entre velocidades discontinuas), convierte al relato en el espacio

mejor: en el acto de una transfiguración: es la vuelta del relato como torsión de las

perspectivas, el relato como un giro cabal al cabo del cual como si hubiéramos

pasado a través del Vidrio-prisma de Duchamp las perspectivas se han dado vuelta y

todo es visto del otro lado del espejo (2002, pp. 23).

Una particularidad de la obra radica en esta manera de construir el relato. Su rareza

no está en el nivel de la sintaxis, ni en la elección del vocabulario, sino que se percibe

cuando avanza la narración. Es entonces, en el núcleo de lo que está sucediendo, que el

lector se topa con que las situaciones, de pronto, se pusieron muy extrañas. 

El cambio de trayectoria que opera Aira en la novela responde a un término

elaborado en La naturaleza de las cosas de Lucrecio, cerca del año 50 a.c. para referirse a

la impredecible desviación de los átomos en la teoría de Epicuro. Para el poeta y filósofo

latino, el clinamen refiere a un “desvío” universal que los átomos realizan bruscamente y

cuya función es hacer posible el cambio y la creación de diferentes mundos a partir de las

infinitas posibilidades de realidad producto de su reordenación.

Siglos más tarde, siguiendo las propuestas de una naturaleza dinámica y en

constante cambio, Harold Bloom introduce este concepto en la crítica literaria para referirse
a la relación autor / precursor. De acuerdo con Bloom, el clinamen es la «mala lectura o

mala interpretación poética propiamente dicha» (1991, pp.22). 

El poeta “lee” a su precursor para desviarse tan bruscamente que crea un clinamen a

partir de él, un desvío de la tradición, «lo cual implica que el poema precursor llegó hasta

cierto punto de manera exacta, pero habría podido desviarse precisamente en la dirección

hacia la que se mueve el nuevo poema» (Bloom, 1991, pp.23). Así se crea una línea

interminable de sucesiones y nuevas realizaciones literarias; el segundo poema sería la

continuación necesaria del primero. 

De acuerdo con esto, las corrientes literarias, los autores precedentes y las prácticas

de ruptura son el resultado de interpretaciones erradas de otras corrientes, escritores y

poemas precursores: se valieron de ciertas herramientas para instaurar su tradición. Así le

es posible a Aira crear la propia, que se manifiesta en Varamo. 

Esto nos lleva a Raymond Roussel, quien plasma un gesto transgresor en el

procedimiento y la relación que este implica con “lo real”. En Varamo, este gesto está

emulado desde los acontecimientos narrativos. Sin embargo, como señala el mismo Aira

(2018), el procedimiento no puede ser adoptado. Paradójicamente, si Roussel pretende

introducir lo azaroso y construir la obra a partir de estos desvíos, la reproducción no solo

supone una ruptura del procedimiento sino también su afirmación y continuación.

Roussel creó tres novelas a partir de este sistema: Impresiones de África, Locus

Solus y L'etoile au front; tres poemas: Le Concert, La Vue y La Source; cinco cuentos:

Entre los negros, Chiquenaude, Nanon, Una page du folklore breton y Le poète et la

moresque; y tres obras de teatro: La Poussière de Soleils, L'Inconsolable y Têtes de caton

du carnaval de Nice. Cada uno de estos relatos está enmarcado entre dos frases
prácticamente idénticas, pero interpretadas en sentidos diferentes. Para ejemplificar a

grosso modo su funcionamiento, recurrimos a las palabras de Salceda:

Escrito probablemente en 1899, «Entre los negros» se abre y cierra con dos frases

que sólo se distinguen por una letra, y que adquieren sentidos por completo distintos

según se lean en el contexto del principio o el final del relato: Les lettres [grafemas/

misivas] du blanc [tiza/ hombre] sur [encima de/ acerca de] les bandes [bordes/

hordas] vieux [desgastado/ de edad avanzada] b/pillard [billar/ bandido] (2019, pp.

3).

Siguiendo con la explicación de Salceda, el relato inicia cuando el narrador hace un

criptograma escribiendo (lettres) con una tiza (blanc) sobre los laterales (bandes) de un

billar (billard) usado (vieux). La frase inicial es ‘‘Les lettres du blanc sur les bandes du

vieux billard’’.

Transcurrida la historia, un personaje descifra el criptograma, que oculta el título de

una novela cuya trama gira en torno de un naúfrago blanco (blanc) que, usando palomas

mensajeras, cuenta (lettres) a su esposa las rapiñas cometidas por las tribus (bandes) de

negros, cuyo jefe es un bandido de edad avanzada (vieux pillard). La frase final es: ‘‘Les

lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard’’.

En las novelas creadas a partir de este artificio, lo que importa no es tanto lo que

sucede sino cómo sucede. Roussel creó narraciones en las que negaba la influencia del
mundo real y tangible, lo único que le interesaba eran los productos de su imaginación.

Creó una separación radical entre la creación y el mundo real.

Posteriormente, las vanguardias artísticas del siglo XX acaban con la idea instituida

de que el arte debe representar, lo que no significa que no implique un referente en lo real.

Precisamente por esta negación de la representación, el gesto y el acto son fundamentales,

constituyen la forma de que el arte tenga efecto sobre la realidad misma. El autor de

Varamo no pretende ser un escritor vanguardista de la manera en que era comprendido el

movimiento hace unas décadas, sino que más bien le interesa reproducir sus métodos para

apartarse de él. 

La estrecha relación de la obra con los movimientos de vanguardia se manifiesta

desde la articulación de los acontecimientos narrativos: Varamo es un empleado público de

un ministerio, un simple escribiente de tercera que, con la llegada de la noche, compone

una obra literaria maestra a partir de los fragmentos reunidos del día. Al llegar a casa,

transcribe las notas acumuladas a lo largo de la jornada una tras otra, uniéndolas con un

comentario y dándoles un tono general que las cohesiona.

Al respecto, Sandra Contreras precisa que «como introduciendo una fisura en la

materia misma de la tradición –el tiempo-, la vuelta de Aira a las vanguardias se realiza al

modo de una reinterpretación de su impulso bajo la forma de una singular ficción histórica»

(Contreras, 2002, pp. 15)

Así como Roussel crea un artificio único para repensar y reformular el arte, el autor

de Varamo también formula su modo de recomenzar el trabajo y la obra. Reproduce las


técnicas y herramientas típicas de los movimientos de vanguardia del siglo XX, pero esto

no es suficiente para declararse vanguardista. 

Él copia los métodos y procedimientos con una actitud irónica al límite del plagio.

Y esa es la acción que determina una vanguardia personal: reproduce con el objetivo claro

de transgredir; la innovación y violación en la novela radican en el acto de copiar el código

de la ruptura; así, al reproducirlo, lo quiebra.

Como veremos, aunque no puede ser comprendida como una novela siquiera

cercana al realismo clásico -si entendemos las obras de este género como aquellas que son

una representación mimética con estructura orgánica (de acuerdo con Bürger, 1987)-,

tampoco se trata de una manifestación de la vanguardia, pues, a pesar de valerse de muchos

de sus recursos, la traiciona en su esencia. 

Además, como bien señala Peter Bürguer (1987) al precisar la neovanguardia, no es

posible rehacer la vanguardia fuera del tiempo que le es propio, pues ella responde a las

prácticas y necesidades de una época determinada.

Siguiendo a Sandra Contreras, quien ha hecho un análisis profundo y extenso de la

obra de Aira y que es pilar para esta investigación, ‘‘aún cuando en Varamo hay una vuelta

a la tradición y a tópicos de la literatura, aún así apuesta a la radicalidad de la innovación

como potencia superior del arte’’ (2002, pp 32).  La figura del escribiente, por ejemplo, es

una vuelta a la tradición literaria que remite a Bartleby. Sin embargo, nuestro escribiente es

víctima de un giro de 180° con respecto al anterior, apostando por la innovación absoluta:
Es porque se funda en el olvido que el uso de la tradición debe entenderse en la

literatura de Aira en un sentido afirmativo: No como un procedimiento que haría

retroceder al relato por el camino del significado y de la memoria

(desenmascaramiento, deconstrucción) sino como una técnica compositiva que,

sustrayéndolo a la negatividad de la reacción, lo pone a funcionar hacia delante. Si

la narrativa de Aira vuelve a contar cuentos ya contados es en la medida en que los

somete al proceso creador del olvido, en la medida en que se nutre del olvido como

potencia transfiguradora y de invención (Contreras, 2002, pp. 89)

La parodia en la obra empieza a partir de que Varamo no es un genio. Todo lo

contrario, es el anti-genio. Es un personaje tan común que podría ser cualquiera y todos. No

tiene ningún rasgo particular ni talento oculto, no tiene una cara e incluso el lugar en el que

trabaja es ambiguo -‘‘un ministerio’’-, las pocas cualidades que lo podrían hacer único

entre los que lo rodean (su origen chino, por ejemplo) son suprimidas por la nulidad de su

persona. 

Varamo es un patrón de personaje, un molde vacío que puede ser llenado con

cualquier sustancia. Se trata de un prototipo que cumple con la actuación necesaria para el

avance de la acción, como un muñequito al que le puedes elegir los rasgos faciales. Con la

salvedad de que da en el clavo. Podemos verlo como una parodia a la figura genial o como

una crítica a la institución del arte. Este es un relato que lo tiene todo de la simulación, por

eso desconcierta, pues nunca podemos saber con certeza sus intenciones, sentidos serios o

no-paródicos.
Varamo es la negación creadora, el escribiente no-genio, no-exótico, y sin pasado ni

historias crea una obra maestra de la literatura por accidente. Todo lo que sucede en el

transcurso de ese día funciona como parte de un engranaje cuyo recorrido culmina con la

escritura de un excelso poema experimental. Veremos cómo con Varamo gana terreno la

incorporación del error como método de trabajo.

Con respecto a esto, en Sobre el arte contemporáneo & En la Habana  (2020, pp.

13-14), Aira distingue entre arte y artesanía precisamente por el método con el que las

obras son elaboradas. Esta distinción nos es útil para comprender la incorporación del error

de la que hablamos. La artesanía se hace siguiendo pasos determinados, con la práctica

reiterada y aprendiendo de los maestros; su meta es lograr una obra bien hecha, cercana a la

perfección. Para hacer arte, en cambio, el primer paso es el trabajo mal hecho que socava

los métodos anteriores y da paso a algo nuevo.

El arte contemporáneo, la vanguardia y la experimentación comparten el error como

germen de la novedad que los hace relevantes. Varamo trabaja con el método del camino

equivocado en cada cosa que hace, es así como consigue resultados innovadores e

irrepetibles con los animales disecados y también como compone el poema con pedazos de

hojas y papelitos (que funcionan como fragmentos de realidad).  

La novela  se apropia y reproduce las técnicas del realismo: proporciona referencias

de acuerdo con el conocimiento verificable del contexto espacial y temporal, a la vez que

da lujo de detalles y explica detenidamente los motivos y los resultados de los eventos. Sin

embargo, trastoca esta materia inicial e invierte su esencia. Por medio de la lógica

causa/efecto, justifica situaciones y una concepción del mundo que para un realista

ortodoxo habría resultado obscena.


El efecto transformador está relacionado con la comprensión de lo real; demuestra

que la realidad suele ser improbable, azarosa, caótica e inverosímil. De acuerdo con este

perfil renovador y su relación con el arte, los editores en Varamo comentan entre sí:

«la hora del realismo no llegaría nunca. A lo cual la respuesta, y ahí volvían a estar

de acuerdo, era que eso dependía de cómo se definiera el realismo. En ese sentido

sí, la hora del realismo estaba llegando todo el tiempo» (Aira, 2019, pp. 40).

Con esta obra, Aira nos invita a asistir como observadores a otra realidad, paralela a

la “realidad real”. Lo que parece suceder es lo señalado por Montoya: «a través de la

disolución de la realidad “realista” se accede a otra forma contemporánea de “realismo”» 

(2011, pp.921) y esta responde a los parámetros que la obra misma establece, pues, en

Varamo, la realidad es otra realidad, improbable -que no imposible- y fácil de confundir.

En palabras de Contreras, el realismo de Aira es:

Ese punto de inflexión por el que la realidad se hace real, un argentino se hace

argentino, la vida se transforma en vida, el mundo en mundo; es ese dispositivo por

el que lo mismo se afirma en su devenir y en su diferencia y retorna en la forma de

lo extremo, lo que vuelve es lo real de la realidad, la ficción de la autenticidad.

(2011, pp. 921).


Para dar un ejemplo más claro de lo ya expuesto, en sus ensayos sobre el realismo

(1965, pp. 75), Lukács critica el método moderno expuesto por Sinclair Lewis en el

prefacio de Manhattan Transfer. Dice que en este método «la casualidad es contrapuesta al

nexo causal y se cree que la casualidad deja de serlo en el momento en que su causa

‘‘inmediata’’ es explicada según las leyes de la causalidad». Para el pensador húngaro, «no

existe concatenación casual que pueda dar a tal caso un carácter de necesariedad». 

Aira es un escritor que muta, podríamos incluso reconocer un César Aira para cada

una de sus obras. El de Varamo demuestra que puede hacer todo lo contrario a lo definido

por Lukács como realismo y aun así darle la razón. Desde este punto de vista, el escritor

argentino produce lo que el teórico denomina un “efecto grotesco” al mostrar aparentes

casualidades que son descubiertas por causalidades, perdiendo así lo que hasta entonces era

percibido como una trivialidad en el texto. A la vez, le da la razón al crítico húngaro, pues

ciertamente no existe dicho carácter de necesariedad estéticamente hablando ni en el

sentido social y militante en el que este concibió el realismo. 

Lukács sigue: 

Ni aún la mejor y más escrupulosa descripción del terreno que se pueda imaginar

podría explicar por qué Aquiles persiguiendo a Héctor se rompe una pierna: ni aún

el más brillante diagnóstico médico haría admisible que Antonio, en la víspera de su

gran discurso en el Foro, fuera atacado de ronquera. (...) Si, en fin, las ocasiones

singulares -consideradas aisladamente- han sido motivadas y hasta qué punto han

sido motivadas, es un problema secundario». (1965, pp. 75-76)


Lo que Lukács desdeña por ser un problema secundario, tiene un lugar privilegiado

en Varamo. Son las ocasiones singulares y sus motivaciones, que responden a la lógica

infalible de una maquinaria puesta en marcha, las que hacen posible la construcción cíclica

de la novela para revelar su trascendencia cuando casi nos había engañado su aparente

banalidad.

En Varamo, el lenguaje crea, no calca, deja en evidencia que lo real tiene el aspecto

ambiguo y movedizo de la lengua. El conocimiento de la realidad no se da a partir de una

reproducción fotográfica, ni siquiera de forma subjetiva, sino que opera como una entidad o

manifestación artística autónoma que expresa aquello cubierto por la forma práctica y

empírica de lo real. 

Podemos encontrar relación con la vanguardia y también con la estética de

Duchamp en los billetes falsos que recibe Varamo, que son el eje e impulso con el que

transcurre la historia. De acuerdo con Aira (2020, pp. 18), Duchamp fue el inventor de un

arte que consta de dos partes: la obra y el discurso sobre ella. El ready made -la obra, su

materialidad- puede ser cualquier cosa; lo que le da carácter de arte es la firma del artista -

el discurso sobre la creación-. 

En Varamo, el dinero tiene el carácter de una obra constituida por estos dos

requisitos indisolubles: La plata es cualquier cosa, lo que vale es la firma del jefe del banco

que lo inserta en el discurso del trueque. El dinero falso acaba con todo, socava a la

institución entera al ser un plagio anónimo. El valor estético y el económico tienen el

mismo modus operandi. Simmel apunta:


Aunque el valor estético (...) puede ser ajeno a la condición de la cosa y hasta

constituir una proyección sentimental sobre ella, lo que es propio de aquél (del valor

estético) es que esta proyección sea completa, esto es, que (...) el contenido del

sentimiento penetre en el objeto por completo y se manifieste como un significado

por derecho propio (Simmel, 1977, pp. 36)

Dentro del universo de la novela, en Panamá nunca antes había existido un billete

falso. Ser el primero en tener uno (con lo extraño que esto es tomando en cuenta que él no

lo fabricó ni lo llevó al país) le da a Varamo carácter de fundador y lo dota de una segunda

particularidad, que lo convierte en el más especial de los hombres que lo rodean. 

La narración en Varamo crea un tejido de descripciones y situaciones muy amplio;

sin embargo, al final todo tiene su origen y su fin en la acción. La impresión en conjunto se

corresponde con la de la estructura de la realidad objetiva. Sobre todo si tomamos en cuenta

que acá no es comprendida de un modo abstracto, lineal, ni unilateral, sino más bien como

una estructura rizomática en la que hay líneas de fuga, diversas entradas y la ausencia de un

centro. 

Índice tentativo

Varamo y la vanguardia

Desde la forma en la que se desenvuelven los acontecimientos en la novela existe un

planteamiento afín a las ideas de Vanguardia y la ruptura con lo instituido: Varamo es un

escribiente de tercera que tras un agitado día escribe una magnífica obra vanguardista. Es

un artista por accidente que utiliza un método experimental para ‘‘armar’’ su extenso
poema fragmentario y caótico, una vez terminada la recopilación, podemos imaginar una

especie de mosaico al que no hace tachaduras ni revisiones.

La novela es la narración de un proceso de creación con resultados y métodos

radicales. Paradójicamente, las propias vanguardias ya son tradición instituida que, por lo

tanto, puede ser revocada. Esta es la consecuencia lógica de un proceso histórico inevitable:

la neovanguardia. En Varamo sucede a partir de la imitación y el humor, que resultan en

inversiones paródicas de las situaciones, instituciones, personalidades y máximas de la

tradición, y también de los modos ya tradicionales de la ruptura. Lleva a cabo un reciclaje

del pasado para transgredirlo con su propia lógica y parodiarlo hasta el absurdo.

Varamo vuelve atrás en el tiempo para ejercer un desvío correctivo que le

proporciona una vanguardia atrevida y radical a Panamá, convirtiendo a Colón (que no

Paris) en una nueva patria de las letras. Ajeno a la literatura, al arte y a todo lo que lo rodea,

Varamo crea un pastiche reconocido como genial, como si esta fuera la única manera de

lograrlo, consigue el dinero necesario para su subsistencia y la solución a todos sus

problemas. Es un autor que no traiciona sus ideales para adaptarse al mercado -porque ni

siquiera tiene ideales- y el resultado final son exitosas ventas. 

El narrador satiriza la complejidad de situaciones reales imitándolas hasta la

exageración, más la burla y el chiste encierran un contenido teórico, consciente y metódico.

Clinamen a partir de Roussel

En Varamo se manifiesta el legado de Raymond Roussel, existe una ‘‘herencia’’

que podemos estudiar a partir del concepto de clinamen. Es un legado entre comillas: más

que una línea descendiente, se trata del autor que muere y luego, desde el futuro, alguien da
un salto atrás, reclama una herencia y la continúa a partir del desvío. Como el autor francés,

Aira también formula una manera de recomenzar el trabajo y la obra de arte. La acción que

determina su vanguardia personal es copiar el código de la ruptura; así, al reproducirlo, lo

quiebra.

La «herencia desviada» se puede apreciar desde diferentes perspectivas. Por un

lado, Aira se vale de una especie de procedimiento de escritura cuyo combustible e impulso

inicial es la velocidad. Es a partir de esta aceleración constante que las situaciones parecen

avanzar ilimitadamente en busca del sentido que las justifique. Así, la narración se desboca

hacia la invención pura, que resulta en un artificio. 

El mecanismo de la novela desde dentro también simula los resultados y métodos

del famoso Procedimiento de escritura. Ni surrealista, ni dadaísta, ni futurista, quizás el

escritor chino - panameño solo podría identificarse con Raymond Roussel, quien, siempre

adelantado, descubrió en la posibilidad de las máquinas y los engranajes perfectos un atisbo

de inspiración cuasi divina. 

Finalmente, en Varamo, el autor va a encontrar la manera de unir, no el primer

verso con el último, pero sí la situación inicial con la última. Aun así, este procedimiento

‘‘descabellado’’ de narración consigue resultados no muy distantes de los sucesos azarosos

y difíciles de anticipar que conforman “la realidad”. La maquinaria que pone en marcha la

obra de Roussel es la de la lógica del lenguaje; en el caso de Aira, la de lo real. Ambos son

sistemas complejos y manipulables que determinan al otro. 

Toda la obra se estructura como una máquina que funciona con un engranaje

perfecto en el que ninguna frase está de más y no hay suceso, por insignificante que

parezca, que no desencadene una consecuencia.


Varamo y la realidad (o una copia verdadera)

Varamo crea ‘‘su propia tradición’’. Es una obra que niega abiertamente el realismo

literario en su concepción más convencional cuestionando la relación causa-efecto de lo

real al presentar como posibles cosas improbables. El texto formula una realidad que se

encuentra a la mano de todos (solo hay que aprender a verla) y que a la vez es nueva porque

se actualiza hasta ser irreconocible. 

Aira nos invita a asistir como observadores a otra realidad, paralela a la “realidad

real”, improbable -que no imposible- y fácil de confundir.  ¿Dónde termina entonces la

ficción y comienza lo real? La novela habita este límite difuso. La manera en la que estas

categorías se entrelazan en el relato es propia del rizoma. La ficción permea la realidad y la

realidad se lleva a cabo en la ficción. 

El principio clásico de la mímesis es echado por la borda, pues las imágenes y

circunstancias develan un proceso más de desarrollo orgánico, con líneas de organización y

crecimiento, que de una inmediata ilusión de realidad. Tiene claras referencias a lo real

pero no lo representa. Representar significa traer presente; la representación reproduce y

sustituye al objeto, es decir, lo imita y lo multiplica, lo dobla y lo reemplaza. Mientras, por

medio del lenguaje y la invención, Aira crea al objeto.

Es como si, para determinar en qué consiste la realidad ‘real’, fuera necesario

desestructurar y desestabilizar el verosímil del realismo tradicional usando sus propias

herramientas y liquidando la representación de corte mimético. Por debajo de los hechos

aparentemente azarosos que ocurren dentro de la historia está trabajando una lógica

infalible que se encarga de que incluso los sucesos más descabellados tengan una

explicación perfectamente racional. 


En Varamo hay una reproducción -y corrupción- de las ficciones que circulan en el

día a día de la sociedad. Parece que su objetivo es poner en primer plano la invención

desbocada, un mecanismo cuya potencia no se puede medir con el poder ficcional de los

relatos sociales. Así, Aira elabora su propia concepción del realismo al reconstruirlo desde

su principio constructivo: lo real. 

Referencias

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Aira, C. (2018). Evasión y otros ensayos. Penguim Random House, Kindle DX.

Aira, C. (2019). Varamo. Anagrama, Kindle DX.

Aira, C. (2020). Sobre el arte contemporáneo & En la Habana. Random House, Kindle DX.

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publicado en 1973).

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(Trabajo original publicado en 1900)

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original publicado en 1961)

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