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Pop art1 Edward Lucie-Smith El pop art tiene, como mximo, de diez a doce aos.

El trmino mismo lo emple por primera vez el crtico britnico Lawrence Alloway, en 1954, como etiqueta de la que echar mano para referirse al arte popular que estaba creando la cultura de la publicidad de masas. Alloway ampli el sentido del trmino, en 1962, para que incluyera la actividad de los artistas que estaban intentando utilizar imgenes populares dentro de un contexto de arte noble. Desde entonces ha habido un cierto nmero de etiquetas hacindose la competencia, pero sta es la que ha vencido, a pesar de las protestas ocasionales de los propios artistas. Es opinin generalmente aceptada que la primera obra autnticamente pop que se hizo en Gran Bretaa fue el collage de Richard Hamilton titulado Sencillamente qu es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan llamativos? Esta obra fue realizada para una exposicin titulada Esto es el Maana, que tuvo lugar en la Whitechapel Art Gallery en 1956. El primer gran impacto del pop art que recibi el pblico britnico fue en la Exposicin de jvenes Artistas Contemporneos del ao 1961, que inclua obras de David Hockney, Derek Boshier, Allen Jones, Peter Phillips y R. B. Kitaj, y que sirvi para establecer a toda una generacin de artistas jvenes. En ese mismo ao tuvo lugar la primera exposicin de Peter Blake en el Institute of Contemporary Arts. El desarrollo del pop art en Amrica es menos fcil de trazar. Creci en etapas sorprendentemente lentas, desgajndose del estilo expresionista abstracto que prevaleca, y muchos de los pintores pop norteamericanos siguen mencionando a Willem De Kooning, uno de los gigantes del expresionismo abstracto, como una influencia fundamental sobre su obra. 1955, que estuvo marcado por la aparicin en la escena del arte neoyorquino de Robert Rauschenberg y Jasper Johns, parece que fue el ao importante. En 1958, Johns hizo su primera exposicin individual y el crtico neoyorquino Leo Steinberg describi su reaccin ante lo que vio de la manera siguiente: Me pareci que, de repente, los cuadros de De Kooning y Kline eran echados a una misma olla con Rembrandt y Giotto. De repente, todos por igual, se convirtieron en pintores ilusionistas. A pesar de ello, la escena artstica neoyorquina en su conjunto no sinti el impacto pleno del pop art hasta principios de 1961. Es preciso que establezcamos los hechos de este modo tan escueto debido a la curiosa historia que ha conocido el pop art -su recibimiento no se pareci en nada al que se haba dispensado a los estilos modernos que lo precedieron-. Hubo, es verdad, un breve perodo de incubacin. Durante los primeros cinco aos, ms o menos, el pop art fue un arte ms o menos underground. Y cuando emergi hubo un momento de retraccin, incluso de resistencia. As sucedi especialmente en Nueva York, por razones histricas. El expresionismo abstracto se haba establecido en Amrica como el primer estilo de creacin local que lograba un papel internacional destacado. As que, como expres Mario Amaya en su libro sobre el pop art, los nuevos pintores parecan tirar por la ventana todo el logro americano. Harold Rosenberg, uno de los crticos norteamericanos ms inteligentes y con ms influencia, intent despachar al movimiento casi sin ms. Una buena parte del impacto, dijo, era atribuible al hecho
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Extrado del libro: Stangos, Nikos Conceptos de arte moderno , Alianza Forma, Madrid, 1987

de que es fcil hablar del arte ilusionista, en contraste con la abstraccin, cuya retrica se haba usado una y otra vez hasta el agotamiento. Para l, el pop art no era ms que una aportacin a la crtica del arte. A despecho de estas dudas y protestas, el pop art consigui tener xito a nivel material. Lleg al pblico. Los coleccionistas se interesaron por l. Los artistas pop ms destacados se convirtieron en artistas establecidos, e incluso ricos, en un lapso de tiempo sorprendentemente breve. A pesar de las vacilaciones iniciales que acabo de exponer, el pop art, hasta el momento, ha tenido una mayor repercusin en Norteamrica que en cualquier otro sitio, y all es dnde ha arraigado con ms fuerza. La causa fundamental puede quizs inferirse de la afirmacin que aport un alumno del Royal College of Art de Londres a un documento colectivo titulado Un modelo integrado del proceso crtico. El pop art, dijo, retrata el entorno y la mentalidad del consumidor: la fealdad se convierte en belleza. A esta frase se puede aadir otra del mismo documento: El tema retratado se eleva al status de contenido por la actitud del artista hacia l. La pintura americana de los aos de posguerra ha mantenido persistentemente actitudes nacionalistas. Los lderes del mundo del arte americano han expresado a menudo sentimientos de impaciencia hacia lo que estaba hacindose en Europa; los pintores americanos ms destacados son exacerbadamente competitivos y con frecuencia muestran abierto desprecio por la obra de sus rivales europeos. El pop art, tal y como emergi de los experimentos de los aos cincuenta, era el instrumento ideal para hacer frente al entorno urbano americano. El componente de agresin, que el pop art haba retenido del diseo comercial para productos de gran competencia, tena un atractivo especial para los pintores americanos. A estos pintores, de hecho, no les cost demasiado trabajo convencerse de que el estilo que ahora practicaban tena un parentesco especficamente americano, y que los carteles de indios de las tiendas de tabaco, las rsticas veletas, los primitivos americanos que eran ya tan estimados y coleccionados en los Estados Unidos, proporcionaban una especie de fat o imprimatur oficial para lo que estaban intentando lograr. Una importante exposicin, denominada El pop art y la tradicin americana, montada en el Milwaukee Art Center en abril de 1965, proporcion una elocuente confirmacin de esta manera de ver las cosas. Lo cual no niega, empero, que el pop art no tuviera tambin una ascendencia europea. Sus races se encuentran en Dada, y los viejos dadastas no han tardado en reconocer el parecido, aunque sin ningn gran entusiasmo por el hecho. Hans Richter, en su autorizado libro sobre el movimiento Dada, cita de una carta que le escribiera Marcel Duchamp: Este neo-Dad al que llaman nuevo realismo, pop art assemblage, etc., es una fcil manera de salir del paso, y vive de lo que hizo Dada. Cuando descubr los ready-mades pens en atentar contra la esttica. En el neo-Dad han cogido mis ready-mades y les han encontrado belleza esttica. Les lanc el botellero y el orinal a la cara como una provocacin y ahora los admiran por su belleza esttica. En su desazn, Duchamp dio en el clavo tanto de la diferencia como del parecido. Me parece que uno de los aspectos del pop art que causan perplejidad, y precisamente el que anda ms necesitado de explicacin, es su aparente frialdad, su falta de entrega al tema que reproduce. A primera vista, hay una vuelta a las tcnicas dadas, a los artificios dads, pero sin nada de la filosofia dad tras de ellos. Dad, es preciso recordar, era especficamente antiarte, algo surgido como oposicin a una situacin que ya exista. Por tanto, venia moldeado por esa situacin. Lo que los artistas pop hicieron -por lo menos en su primera fase exploratoria- fue encontrar algo positivo en esos

gestos de oposicin, algo sobre lo que se poda construir. La aparente rudeza del pop art no debe llevarnos a pensar que era inculto, ni su aparente desapego a encontrarle indiferente. El pop art es, entre otras cosas, un movimiento culto y altamente consciente. Jasia Reichardt, en su relato de cmo se desarroll el pop art en Londres, en parte gracias a una serie de reuniones que se mantuvieron en el I.C.A., describe las apasionadas discusiones que tuvieron lugar, las informadas investigaciones respecto a westerns, comics antiguos y ciencia ficcin barata. Quienes asistieron a aquellas discusiones estaban muy seria y legtimamente preocupados por lo que podramos llamar la arqueologa de los mitos de produccin en masa, y por el diseo popular. Las preocupaciones de los ms destacados artistas pop que trabajaban en Gran Bretaa se han extendido con frecuencia mucho ms lejos de las preocupaciones normales que se les atribuan. Richard Hamilton, a quien ya hemos mencionado como uno de los que dieron origen al estilo, hizo una trabajosa reconstruccin del Gran Vidrio de Duchamp para la exposicin retrospectiva sobre la obra de ste que tuvo lugar en la Tate Gallery en 1966. Hamilton est reconocido en todas partes como uno de los especialistas ms destacados en la historia del movimiento dada. R. B. Kitaj, pintor americano residente en Gran Bretaa, es famoso por el grado de elaboracin de sus notas de catlogo. En una ocasin tales notas enviaban al espectador como referencia a1 Journal of the Warburg Institute, una publicacin erudita que no puede compararse en ningn sentido a un comic de Batman. De hecho, cuando se llega al punto de definir una pintura pop tpica, pronto se descubre que tal cosa no existe. La idea de estilo se desvanece -el pop art carece genricamente de estilo, es hostil a las categoras-. Permtaseme citar unos cuantos ejemplos como demostracin de mi argumento. En Estados Unidos, por ejemplo, entre los artistas pop ms destacados se cuentan no slo Johns y Rauschenberg (quienes estn un poco aparte del resto, y a quienes quizs sea mejor clasificar como precursores, y no como participantes), sino tambin Andy Warhol, Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, Claes Oldenburg y James Rosenquist. Cada uno de ellos se diferencia muy considerablemente de los dems. Warhol, por ejemplo, querra eliminar completamente del arte la idea de obra hecha a mano. Muchas de sus pinturas se basan en imgenes fotogrficas directamente transferidas al lienzo por medio de clichs. Harold Rosenberg habla despectivamente de columnas de etiquetas de Sopas Campbell en narctica reiteracin, como una broma sin gracia que se repite y repite. Un crtico ms favorable dice, en el prefacio al catlogo de la exposicin retrospectiva de Warhol que tuvo lugar en el Museo de Arte de Filadelfia el ao 1965, que su lenguaje pictrico est hecho de estereotipos. El prefacio sigue afirmando que la obra de Warhol hace que volvamos a percibir objetos en los que ya no caemos en la cuenta por estar continuamente expuestos a la vista. Echamos una mirada nueva a cosas que, aunque nos son familiares, estn sacadas de sus contextos habituales, y reflexionamos sobre el sentido de la existencia contempornea. Lichtenstein, Jim Dine y Oldenburg guardan todos relacin con Warhol en razn de su iconografa y de sus preocupaciones estilsticas; lo que no es bice para que se planteen la tarea de hacer a la gente consciente del sentido de la existencia contempornea de modos totalmente diferentes. Lichtenstein pinta enormes ampliaciones de cosas en un estilo que toma prestado de las tiras cmicas ms rsticas -reproduciendo meticulosamente incluso los puntos que resultan del proceso de impresin-. Dine es sobre todo conocido por sus combinaciones de objetos reales y superficies pintadas a su antojo -una segadora de csped, un lavabo, una cebolla de ducha, emplazados en contraste con un fondo de texturas pictricas-. Oldenburg es ms un constructor de objetos que un pintor, y sus

objetos siempre tienen algo de sorprendente dentro de s, en tamao, material o textura. Oldenburg crea hamburguesas gigantescas, por ejemplo, en tela y escayola, e instalaciones de cuarto de bao en vinilo relleno de kapok. Indiana y Rosenquist son, a su vez, diferentes. Indiana es un pintor de rtulos gigantescos y amenazantes. COMA, nos amonestan, MUERA. Rosenquist utiliza imgenes enormes, pero en fragmentos. Las diversas partes son recompuestas formando un entramado que es casi abstracto. En muchos aspectos lo que hace Rosenquist no est tan lejos de lo que ya haba hecho en los aos veinte el pionero de la modernidad americana Stuart Davis. Davis, en quien haba influido primordialmente el cubismo sinttico, es, de hecho, uno de los antepasados directos del pop art americano. Algunos de sus mejores cuadros estn basados en diseos banales de envoltorios, y el modo con el que trata ese material ha sido frecuentemente citado por los crticos americanos como una especie de validacin post hoc de lo que los pintores pop se haban propuesto hacer. Diferentes como son unos de otros los ms destacados artistas pop americanos, existe, no obstante, una diferencia definible entre ellos y sus colegas britnico, -aunque es una verdad incontestable que el pop art britnico debe mucho a 1a propia Amrica-. La obra temprana de pintores como Peter Phillips y Derek Boshier era un romntico himno, sin recatos, a una civilizacin medio real, medio imaginaria, un mundo mgico de chicas de anuncio y tragaperras. Tambin David Hockney mitologiza a los Estados Unidos -ha realizado visitas prolongadas a Los Angeles, desde donde enviaba informes pictricos asombrados y entusiastas de las cosas con las que se iba encontrando-. En s mismo, sin embargo, el pop britnico es ms difcil de clasificar que el americano en trminos de estilo. Richard Hamilton, por ejemplo, posee un rigor, un desapasionamiento y un ingenio sardnico que le separan del resto. Las cosas que produce tienden a diferir radicalmente unas de otras, porque cada una es la materializacin de una idea, y ha dejado que la idea misma domine sobre la forma material. Si colocsemos, digamos, Hugh Gaitskell como famoso monstruo de Cinelandia, de Hamilton, junto a su fotografa retocada de figuras sobre una playa (que parece una ampliacin de un dibujo hecho por Henri Michaux), no hay nada en tratamiento, textura o estructura que nos diga que estas dos obras proceden de la misma mano. Lo nico que las une es la continuidad del proceso intelectual. Eduardo Paolozzi, sin duda uno de los pioneros del pop art britnico (y colaborador reciente de Jim Dine en la elaboracin de una serie de collages) escapa de algn modo a su clasificacin como artista pop en el sentido habitualmente aceptado. Sus esculturas ms recientes, hechas de metal recubierto de cromo brillante, tienen una superficie pop, pero no un contenido pop. R. B. Kitaj, a quien ya he mencionado antes, es, como Richard Hamilton, un artista deliberadamente culto. Igual que Hamilton, trabaja con una lentitud penosa. Los tres artistas que acabo de mencionar representan en mi opinin un aspecto del pop hermtico, casi rabnico, que est muy lejos de la imagen habitual de este arte a los ojos del pblico. Otro artista que difiere en alguna medida de la imagen aceptada es Allen Jones. Jones es un eclctico -alguien que se propone establecer un compromiso entre la iconografa pop y la tradicin principal del arte moderno-. En su paleta y en su tratamiento de la pintura, por ejemplo, Jones deja ver que ha aprendido la leccin de Matisse. Est interesado en la metamorfosis de las imgenes, de un modo que recuerda al de los surrealistas ms acadmicos -una Medalla hembra resultar ser un lienzo al que se ha dado la forma de una medalla, y su cinta unas piernas que salen de unas

bragas de seda. Los resultados tienen un fino encanto que ha hecho de Jones uno de los pintores pop britnicos con ms xito en lo que concierne a pblico. Otros tipos singulares del pop son Joe Tilson, Patrick Caulfield y Anthony Donaldson. De hecho, pasar lista a los nombres de los raros equivale casi a definir el movimiento del pop art en Gran Bretaa. Tilson ha recibido una gran influencia de Kitaj y Paolozzi. Sus creaciones ms originales son sus relieves en vaciados de plstico. En ellos, las unidades se creaban en serie, pero las maneras en las que se las conjuntaba podan variar -el resultado era un gnero de arte en el que cada objeto combinaba las cualidades de hecho en serie y nico- cualidades que el pop art, por su propia naturaleza, siempre est procurando combinar-. Los apacibles y muy perfilados paisajes y naturalezas muertas de Caulfield tienen mucha ms personalidad que la mayor parte de la obra de Tilson, pero tambin mucha menos variedad. Parecen un comentario sobre los modos vulgares de mirar, ms que sobre los modos vulgares de la figuracin. Donaldson representa an otra tendencia ms -el deseo de hacer un cruce entre el pop art y la abstraccin de perfiles delineados-. Las pinturas de Donaldson emplean, por ejemplo, las siluetas de bailarinas de strip-tease como unidades abstractas que se repiten en el diseo. Y los colores son los remedos palidecientes de plsticos baratos. No obstante, la impresin general que causa es la de una pintura abstracta. Lo nico que todos estos artistas tienen en comn no es ciertamente un lenguaje estilstico, plenamente desarrollado y presto para cualquier posible gnero de comunicacin -el tipo de lenguaje estilstico que posean los pintores del Renacimiento Pleno-. En cambio, encontramos una respuesta casi demasiado sensible a la atmsfera predominante. Lo que los pintores que he mencionado reflejan, lo que comparten, es el tono y la iconografa de la moderna megalpolis, de la existencia de la mayora, de hombres encerrados en rediles y aislados de la naturaleza. Cuando se habla del pop art, no se est, por lo tanto, discutiendo un movimiento artstico, a semejanza del cubismo, que s era un movimiento artstico, sino un acontecimiento que desborda los lmites convencionales de un ensayo de este tipo, y que, por esa razn, slo muy marginalmente tiene que ver con el concepto de arte. No es accidental que haya florecido principalmente en Inglaterra y en Estados Unidos, y ms llamativamente que en ninguna otra parte en Nueva York y en Londres. No es menos verdad que ha habido pintores pop en otros lugares -Alain Jacquet en Francia, Alberto Moretti en Italia, Fahlstrom en Suecia-. Pero el observador ingls o americano que dirija su vista al pop art creado en otras partes, se inclina a encontrar algo de voulu en el asunto. No parece brotar con sencillez inmediata del entorno circundante. De hecho, el contexto necesario para la creacin de pop art es el estilo de vida pop, o, ms bien, el pop art es un subproducto accidental de ese estilo de vida, una cristalizacin que ocurri casi por azar. Slo en ese sentido es posible emplear la palabra estilo refirindose al pop. En todos los dems sentidos carece, como he dicho, de estilo. Lo que quiero dar a entender es que la actividad ms importante del artista pop, su justificacin, no es tanto producir obras de arte cuanto dar sentido del entorno, aceptar la lgica de lo que le rodea en todo lo que l mismo hace. Descubrir cul sea esa lgica, la forma y la direccin que tiene, se convierte en la tarea ms importante del artista. Warhol, en muchos sentidos el ms desconcertante y enigmtico de todos los pintores pop, supone un ejemplo extremo. Warhol dijo en una ocasin: La razn por la que pinto de este modo es porque quiero ser una mquina. Haga lo que haga, y lo hago como una mquina, es porque es lo que quiero hacer. Creo que sera estupendo que todo

el mundo fuera igual. El fro desapego se ha convertido en un rasgo de identidad que es igualmente fro. Las tempranas pelculas underground de Warhol eran otro modo de reafirmar esa mentalidad -un examen minucioso de lo banal conduce al final a la identificacin con lo que se est mostrando-. Con todo, Warhol es, en muchos sentidos, una especie de shaman moderno. Se ha producido una polarizacin; el artista ha logrado alinearse con perfecta exactitud con las fuerzas que gobiernan el mundo en el que vive. Hacindose igual que todo el mundo, se ha hecho nico. Y esto le permite (ms o menos) olvidarse por completo de la cuestin del arte. Antes de forjar una opinin sobre el pop art, es esencial examinar e indagar en algunas de las condiciones que le dieron vida, y esto significa plantear algunas cuestiones radicales. Cul es, por ejemplo, la cultura pop que supuestamente suministra su material de base al pop art? Como prcticamente todas las dems cosas de nuestra sociedad, la cultura pop es el resultado de la Revolucin Industrial, y de la serie de revoluciones tecnolgicas que la sucedieron. Pnganse juntas la moda, la democracia y la mquina, y parte de lo que resulta es la cultura pop. En los tiempos en los que todo se haca a mano la moda serva a una diversidad de propsitos. Uno de ellos, ms importante, por lo menos a m me lo parece, que el de satisfacer la necesidad de novedad, o de acrecentar la atraccin sexual, era el de actuar como indicador social. La moda naca en lo ms alto de una estructura social notablemente rgida y se iba filtrando progresivamente hacia abajo, hacindose menos elaborada y elegante conforme descenda. Cuidada elaboracin y estilo eran, de hecho, casi la misma cosa, y mucha gente no tena ni tiempo ni dinero para pensar en lo ms mnimo en estar a la moda. La mquina cambi estas circunstancias. Trajo ms dinero y ms ocio, y al mismo tiempo impuso una lgica propia. Si se queran cosas hechas a mquina, era econmicamente imprescindible que stas se hicieran en cantidad. Se descubri que la moda proporcionaba un poderoso impulso a la mquina. Las cosas empezaron a pasarse de moda mucho ms rpidamente de lo que tardaban en desgastarse. La moda aceler el proceso de sustitucin, y contribuy a mantener la industria ocupada. Al mismo tiempo el proceso de democratizacin poltica llev a la idea de que todo el mundo tena derecho a estar a la moda, si es que as lo deseaba. La cultura pop es, por tanto, parte de un proceso econmico que es probable que siga desarrollndose. La moda est instantneamente disponible para el ms amplio mercado posible. Consume ideas plsticas con un apetito alarmante. El sello de la moda ya no es el acabado, sino la novedad y la repercusin. Richard Hamilton, al definir las cualidades que l estimaba deseables en el arte, quera que fuera efmero, popular, barato, producido en serie, joven, ingenioso, sexy, artificioso, encantador y buen negocio -cosas todas que ya es la moda popular. La cultura pop conlleva una modificacin de actitudes respecto al objeto. Los objetos han dejado de ser nicos. Sabemos que la mayor parte de las cosas que empleamos han sido hechas idnticas a millares, cada una de ellas indiferenciables del resto. Nuestra propensin es a valorar los objetos, no por ellos mismos, sino por los trabajos que ejecutan. Muchos objetos -una mquina de escribir, un telfono, una aspiradora, un aparato de televisin- son cosas en las que pensamos de un modo que es casi enteramente abstracto, en funcin de los servicios que nos proporcionan. Las obras de arte estn tambin padeciendo los efectos de esta actitud: se estn convirtiendo en acciones o funciones, ms que en cosas. El pop art comparte esta caracterstica con otros estilos contemporneos: el op art y el arte cintico, por ejemplo. Una pintura pop

es a menudo un suceso congelado -nos topamos un instante con l, y ya ha cumplido su tarea. No necesitamos volver a mirarlo de nuevo; es para usar y tirar. Un ejemplo sorprendente de la tendencia hacia el arte de usar y tirar es el happening. Un happening es una obra de arte que conlleva la interaccin de personas y cosas dentro de un marco o situacin dada. En una ocasin escuch a Marshall McLuhan definirlo como una situacin repentina sin argumento. Los pintores pop de Nueva York fueron los creadores del happening -Dine y Oldenburg se mostraron especialmente activos en montarlos-. El objetivo era crear un contexto emocional, y cuando se haba producido la catarsis, se acab la obra de arte. Haba cumplido su propsito y desapareca. Hay una caracterstica de los happenings sobre la que se ha comentado muy poco: el hecho de que, aunque en ellos intervengan personas y objetos, son esencialmente acontecimientos abstractos, que guardan ms o menos la misma relacin con una representacin teatral convencional que una pintura abstracta moderna con un Rubens o un Teniers. Me arriesgara a proponer la idea de que la gran mayora de las pinturas pop son tambin esencialmente abstractas. Pero volvamos al pop art mismo; a principios de los sesenta fue mucha la gente que lo recibi como el vuelco de una tendencia, una repentina e inesperada victoria, en el ltimo minuto, de la figuracin sobre la pintura abstracta. Quizs no lo hubieran tomado como tal si hubieran estudiado ms de cerca sus orgenes, y, en particular, los comienzos del pop art en Amrica. Ya he mencionado la influencia ejercida por De Kooning. El de De Kooning es un arte donde las imgenes emergen de un flujo abstracto de pintura; y esas imgenes, en especial la famosa serie de Mujeres, tienen a menudo un sabor pop. Las pinturas de Johns y Rauschenberg tambin son interesantes al respecto. Las pinturas ms conocidas de Johns son las Dianas y las Banderas. En uno y otro caso nos encontramos con algo que es, a la vez, abstracto e identificable. Como dice Mario Amaya: El espectador se enfrenta al problema de contemplar algo exactamente igual a como es en la realidad, slo que realizado a base de pinceladas cuidadosamente trabajadas. En la obra de Johns, lo mismo que ocurre en la de De Kooning, a la pintura se la deja que se convierta en algo, en lugar de forzarla a retratar algo; la imagen est, por as decirlo, inherente en la materia pictrica, pero es en la materia pictrica donde fundamentalmente concentramos nuestra atencin -un Johns lo contemplamos de una manera muy parecida a como contemplamos un Pollock tardo, donde no existe ninguna imagen. Rauschenberg es bastante diferente. Sus imgenes, numerosas y variadas como son, causan en el espectador la impresin de ser citas, ilustraciones insertadas en mitad de un discurso abstracto. Las cosas -objetos reales o imgenes estarcidas- que aparecen en la obra de Rauschenberg no son imgenes a las que se nos invite a mirar directamente, sino cosas sobre las que el ojo resbala, puntuaciones en el fluir de la pintura. Rauschenberg, por esta caracterstica, apunta hacia lo que habra de hacer el pop art, aunque l no se hubiera comprometido enteramente con el ethos del mismo. Por ejemplo, uno de los primeros descubrimientos que hacemos cuando empezamos a mirar cuidadosamente las pinturas pop es que muy poco de ellas nos llega de primera mano, en cuanto resultado de la propia observacin directa del pintor. Este no re-crea, elige. Elige de entre imgenes que ya han sido, por as decirlo, procesadas -

no una chica de carne y hueso, sino una chica de foto de revista, no una lata real, o un envase real, sino una lata o un envase vistos en un anuncio en colores o en un cartel-. Aquellos objetos que s que nos llegan de primera mano en los cuadros pop estn por lo general presentes en propio cuerpo: el lavabo, la segadora de csped, las diversas prendas de vestir que encontramos en los cuadros de Jim Dine; los moldes de escayola representando personas, en medio de mobiliario real, que encontramos en los entornos creados por el artista americano George Segal. Lo que a menudo parece interesar al pintor pop es el hecho de que el objeto est despersonalizado, de que sea tpico en vez de individual -as lo prueba el recurso a la imagen idntica repetida montonamente-. Salvo raras excepciones -como Peter Blake y Larry Rives- el pop art rehye lo particular. Y eso, en verdad, es lo que hace un pintor abstracto como Mondrian. Si decidimos aceptar la paradoja de su abstraccin, es mucho ms fcil interpretar satisfactoriamente el pop art. Existen tres artistas, en particular, que tienden a demostrar mi tesis. Dos son las excepciones que acabo de mencionar -Peter Blake y Larry Rivers-. El tercero es el pintor Richard Smith, nacido en Gran Bretaa pero desde hace mucho residente en Amrica. Tanto Blake como Rivers me parecen notoriamente figurativos, pero atrapados dentro del contexto del pop art. La cualidad que tienen en comn, aparte de esa, es la nostalgia. La nostalgia de Blake es algo reconocido por casi todo el mundo y sobre lo que otros ya han hablado. Est en el fundamento de la comparacin que mi colega el crtico David Sylvester hizo en una ocasin entre el pop art y los prerrafaelistas. Cuando Blake pinta un cuadro de un luchador y rodea la imagen de una coleccin de bandas y objetos simblicos, est rindiendo homenaje, no a la realidad presente, sino a algo del pasado, quizs hasta de su propio pasado. Fantasas que podran parecer demasiado inmaduras y crudas situadas en el presente se ven distanciadas cuidadosamente. Hay irona en la ternura acariciante de la pintura; ternura que no es apropiada para el tema, pero s para la disposicin del pintor. Larry Rivers, un americano, se suele quedar fuera de los anlisis del pop art. Est considerado como un tipo singular dentro del mundo del arte, un pintor brillantemente dotado pero de alguna manera bsicamente frvolo. De sus dotes no cabe dudar -Rivers trata la pintura con mayor belleza que nadie desde Manet-. Y ah, creo, es donde entra la nostalgia. Rivers se vuelve, no hacia objetos que conjuran el pasado, sino hacia todo un modo pasado de mirar. Intenta adoptar la visin de un Manet y transportarla entera al siglo xx. Objetos completamente contemporneos, como un paquete de cigarrillos Camel, los interpreta con el toque evanescente que Manet reservaba para pintar retratos de jovencitas. Hay que recordar, al hablar de la nostalgia de Rivers, que para un pintor americano, un gran impresionista como Manet es el pasado; ste tiene la autoridad que da la historia, y la tiene de un modo que los europeos no tienen por qu ver necesariamente. Es significativo, adems, que Rivers siempre se est cuestionando sus propios alardes tcnicos. En su serie de pinturas denominadas Partes del cuerpo hay una, que muestra un esplndido desnudo, en la que todos los rasgos anatmicos estn cuidadosamente rotulados, en francs y en letras maysculas. Las palabras y las rayas negras que conducen a ellas parecen como un intento de fijar algo condenadamente huidizo, algo que puede desvanecerse en cualquier momento como un fantasma. El esforzado trabajo de recreacin que exige la pintura autnticamente figurativa no parece interesar a ninguno de los pintores pop salvo estos dos, y no es coincidencia que tambin ellos sean los nicos miembros de la escuela pertrechados con una imaginacin especficamente histrica. (Kitaj utiliza sucesos histricos, pero de un modo estrictamente contemporneo.)

La obra de Richard Smith se va al extremo opuesto. All nos encontramos con algo que es manifiestamente pop, y que, sin embargo, es casi por completo abstracto. La exposicin retrospectiva de Smith del ao 1966 en la Whitechapel Gallery era una ilustracin de su evolucin hasta ese momento. En su obra temprana, cuadros pintados entre 1960 y 1962, Smith era un pintor abstracto que encontraba su inspiracin en el empaquetado moderno. De ah tomaba las formas y los colores (los rosas y verdes sintticos) y haca con ellos un cuadro donde la referencia figurativa especfica se haba casi desvanecido. Tras ello, vino una fase en la que colocaba el lienzo sobre un aparato tensador al que haba dado forma, de suerte que la pintura era un objeto que sala de la pared. Las referencias al empaquetado perduraron, pero el cuadro, por as decirlo, pas a ser el empaquetado. Finalmente, estos lienzos protuberantes se hicieron completamente abstractos -las zonas cromticas se hicieron ms definidas, menos pictricas, y los elementos pop parecieron desaparecer-. La obra de Smith casi se ha asimilado actualmente con la del grupo americano de Estructuras Primarias. No obstante, esas ltimas obras, que tanto agradan a los puristas, no hubieran sido posibles sin la experiencia inicial del pop art, y, tras l, de la cultura pop. Smith niega que su obra reciente sea escultura; pero hay tanto en ella que est tan cerca de ser tridimensional que nos proporciona el adecuado puente de unin con otro tema -la cuestin de la influencia del pop art sobre la escultura-. Ya es bastante interesante que hayan ocurrido cosas diferentes en Inglaterra y en Amrica. En Amrica, una parte de la escultura fue asimilada dentro del movimiento del pop art. Punto controvertido era si los objetos de Oldenburg eran escultricos o no, y la misma pregunta poda hacerse respecto de los entornos de Segal, o de los tableaux, ms violentos y menos literales, construidos por Kienholz. Marisol, artista en madera de ingenio y talento, realiz una serie de autorretratos cuyos antecedentes se remontaban, por una parte, al Indio de las tiendas de tabacos y, por otra, a la obra del fallecido Elle Nadelman. En cuanto tradicin, la obra de Nadelman representa el mismsimo extremo opuesto de, digamos, Henry Moore. Ligero, elegante, eclctico, proporcionaba algo a partir de lo cual construir, pero no mucho contra lo que reaccionar. En Gran Bretaa, el pop art ha proporcionado una especie de va de escape para toda una nueva generacin de escultores. Artistas -como por ejemplo, Phillip King, William Tucker y Tim Scott- que no son escultores pop en ningn sentido autntico del trmino. Pero su obra de colores brillantes, con frecuencia hecha en plstico, revela muchas huellas de la sensibilidad pop. A ello hay que aadir que a menudo parece sostener el mismo tipo de relacin con el escaparatismo que el que las pinturas pop tienen con los comics y los anuncios. Como haba especificado originalmente Richard Hamilton, esta escultura es joven, ingeniosa, sexy, encantadora y todo lo dems. Lleva las marcas de una sensibilidad especficamente urbana, casi en guerra con la naturaleza. El pop art no era la nica influencia que actuaba sobre la nueva escultura britnica. Igualmente importante era una corriente que provena de Amrica: la influencia del fallecido David Smith. Fue la poderosa personalidad como escultor de Smith, que se impona desde mucho ms cerca, lo que refren la evolucin hacia una autntica escuela de escultura pop en Amrica y orient a los escultores hacia ideales ms austeros. La consecuencia es que, con todo lo que estn haciendo hoy los americanos en el campo de la escultura, es difcil encontrar equivalentes precisos de los artistas britnicos que acabo de mencionar. En Amrica existe, por un lado, lo que se

podra llamar el objeto pop -hecho frecuentemente por artistas que son sobre todo pintores, como Rey Lichtenstein-. Por otro lado est la obra austera, deliberadamente recatada, de escultores como Don Judd y Robert Morris, quienes se dedican a construir lo que hoy se cataloga como Estructuras Primarias. Estas parecen reflejar un rechazo puritano a participar, a montarse en el tiovivo de la cultura pop. De hecho, suponen un reproche a aquellos artistas que se han dejado seducir por las trivialidades del pop art. A pesar de ello, existe una afinidad entre los nuevos puritanos americanos y sus mucho ms exuberantes contemporneos britnicos. Tanto la aceptacin como el rechazo del pop art parecen producir ms o menos el mismo resultado -un tipo de escultura que esquiva las referencias a la naturaleza. Hace ya mucho que se inici la reaccin contra el pop art, pero se est librando en el contexto que el propio pop art proporcion, o, ms bien, que fue el primero en explorar. Pues uno de los argumentos que ha sentado el pop art es que no inventamos nuevos marcos de condiciones, sino que meramente los reconocemos. Si el pop art fue (como a m me parece que fue) el primer arte hecho deliberadamente para que no durara, la implicacin est clara. La pasin por la obsolescencia no era una excentricidad -equivala a una afirmacin de que ningn arte, a partir de entonces, volvera a ser duradero-. Todo lo que concierne al pop art era, y es, efmero y provisional. Al hacer suyas estas cualidades, el pop art le puso un espejo ante s a la sociedad.