wv ~ Nuevas corrientes en el sigdo \V1 259 El modo de preservar la modalidad en la polifonia, cuando la misma tien- de a verse minada por la musica ficta, fue un problema que abordaron los compositores del temprano Renacimiento, quienes se aferraron a los modos como vinculo con la tradicidn cristiana y como sendero encaminado a lograr los efectos emocionales que se atribuian a la musica de la antigiiedad. Pero pocos lograron tan bien como Willaert captar la esencia de un modo. En O truce, Willaert adopté el modo I del canto Hlano, pero lo transports una cuar- ta ascendente por medio de un bemol (véase el ejemplo 7.2). En las melodias iniciales de todas las voces dio preeminencia a las «especies» caracteristicas del modo I: la quinta ascendente Sol-Re (tono-semitono-tono-tono), y la cuarta, Re-Sol (tono-semitono-tono). Mas adelante, se aseguré de que cada tuna de las cadencias perfectas —aquéllas que marcaban puntos principales de puntuacién— concluyeran en Sol. Zarlino tenia, pues, sobradas razones para considerar que su maestro Willaert habia llegado a la perfeccién en la creacién de miisica sacra. El nacimiento de los estilos nacionales Italia ‘Aunque los compositores franco-flamencos estuvieron diseminados a través de toda Europa occidental a comienzos del siglo xvI y el suyo era un idioma musical internacional comin, cada pais tenia, asimismo, su propia musica distintiva, ciertamente mejor conocida y probablemente més disfrutada, en realidad, por la mayor parte de las gentes, que el arte erudito de los septen- trionales. Gradualmente, durante el curso del siglo XVI, esos diversos idiomas nacionales adquirieron importancia y, finalmente, hicieron que el estilo de los Paises Bajos se viera modificado por diferentes categorias. Este proceso re- sulté muy claramente marcado en Italia. Hl cambio de la hegemonfa extran- jera a la nativa en este pais queda vividamente ilustrado por el puesto que ocupé en Venecia Adrian Willaert y sus discfpulos. Hacia 1520 Ilegé a Italia este compositor flamenco, quien en 1572 fue nombrado director musical de San Marcos en Venecia, el cargo musical més prestigioso en Italia. Entre los muchos discipulos italianos de Willaert se hallaba Andrea Gabrrieli (ca. 1533- 86), el que luego ocupé diversos cargos en San Marcos y cuyo discipulo y so- brino, Giovanni Gabrieli (ca. 1553-1612), llegé a ser el més celebrado com- positor veneciano de su generacién. En 1609 un prometedor compositor joven aleman, Heinrich Schutz (1585-1672), fue a Venecia para estudiar con Giovanni Gabrieli. Asi, en el lapso de menos de un siglo, Italia reemplaz6 a Francia y los Pafses Bajos como centro de la vida musical europea y su pri-260 tora de la murisica ocvidental, 1 macfa, entonces establecida, durd doscientos afios. En todos los paises euro- eos, la dependencia musical de Flandes y los Pafses Bajos imperante a co- mienzos del siglo xvi se vio sustituida por su dependencia de Italia, a co- mienzos del xvil; mientras tanto, sin embargo, en cada pais se desattollaba, asimismo, una escuela nacional propia. La frottola Cuando Petrucci comenzé a imprimir musica en Venecia en 1501, inicié esta tarea con chansons, misas y motetes; pero luego, entre 1504 y 1514, pu- blicé no menos de once antologfas de canciones estréficas italianas, sildbica- mente musicalizadas a cuatro voces, con esquemas ritmicos marcados, armo- nias diat6nicas sencillas y un estilo definidamente homofénico, con la melodfa en la voz superior. A esas canciones se las denominé frottole (singu- lar frottola), término genérico que abarca numerosos subtipos, algunos de los cuales cuentan con formas fijas, como son la barzelleta, el capitolo, la terza rima y el strambotto y otros, como la canzone, que son bastante libres, La frottola florecié durante las postrimertas del siglo XV y comienzos del XV. Es probable que su método habitual de ejecucién fuese el de cantar la voz superior y tocar las partes restantes a modo de acompafiamiento. A principios de 1509, Francisco Bossiniensis publicé gran ntimero de frottole de diversos Compositores en arreglos para latid y voz, conservando las partes vocales del original, aunque omitiendo habitualmente una de las voces interiores. El can- tante podfa tratar con bastante libertad las notas escritas ¢ introducir un floreo melismético improvisado en una o més de las cadencias principales. La frottola lo non compro piit speranza (NAWM 36), de Marco Cara (ca. 1470-ea. 1525) es una queja desenfadada de un amante desilusionado, que apareci6 en el primer libro de Petrucci. Los seis tiempos por compds se orga- nizan ora de modo binario, ora ternario, lo que da pie a la hemiolia, tan ca- racteristica de las canzonettas populares durante todo el siglo, posteriormente adoptada por la monodia del siglo xvul. La armonizacién consiste, casi por completo, en acordes construidos sobre la fundamental, estilo arménico que habria de tener transcendentes efectos sobre la mtisica que produjeron en lea- lia durante el siglo XVI tanto nativos como extranjeros, A pesar de la sencillez de su miisica y de sus textos satiricos y desenfada- dos, las frottole no eran miisica popular 0 «folclérica»; su medio ambiente era el de las cortes italianas, como Ferrara, Urbino, y especialmente Mantua, donde Cara y Bartolomeo Tromboncino (ca. 1470-después de 1535) trabaja. ron. Sus principales compositores fueron italianos, aunque también los sep- tentrionales residentes en Italia escribieron unas cuantas. La frottola tieneientes en el siglo \Wt 261 importancia histérica como precursora del madrigal italiano; tuvo una sutil influencia sobre el estilo de las chansons francesas que comenzaron a apare- cer en la década de 1520. La lauda La contrapartida religiosa de la frottola fue la anda (plural laude) polifénica, cancién religiosa no litirgica. (Véase el tratamiento de las laude monofénicas en la p. 103), Sus textos a veces estaban en italiano y otras en latin; los mis- mos se aplicaban a una musica a cuatro voces, cuyas melodias a menudo se tomaban de canciones profanas. Petrucci publicé dos libros de aude en 1507 y 1508. Las laude se cantaban habitualmente en reuniones religiosas semipiblicas, capella, 0 posiblemente con instrumentos que tocaban las tues voces inferiores. Al igual que las frottole, las laude eran, en su mayor par- te, silébicas homofénicas y de ritmo regular, con su melodia casi siempre si- tuada en la voz superior. En su escritura arménica sencilla, a menudo eran notablemente expresivas. Emparentada con la musica littirgica en cuanto a clima y objetivos, la lauda, sin embargo, rara vez incorporé temas gregoria- nos, ni tampoco poseyé muchos rasgos del estilo eclesidstico franco-flamen- co. Por el contrario, fueron los neerlandeses residentes en Italia quienes indu- dablemente aprendieron de la lauda y de la frottola la eficacia de la escritura homofénica aplicada silabicamente a los textos; los pasajes de estilo declama- torio que se hallan en la mtisica de muchos compositores de fines del siglo xv1 (Palestrina y Victoria, por ejemplo) probablemente sean deudores en par- te de la tradicidn de la lauda. El nadvigal italiano EI madrigal fue el género més importante de la musica profana italiana del siglo xvi. Gracias a él, Italia se convirtié en el centro de la musica europea por primera ver. en su historia. El madrigal del siglo xvi era una composicién en la que se plasmaba minuciosamente la letra de un poema breve; prictica- mente nada tenia en comiin con el del siglo x1V, salvo el nombre. El madri- gal del Trecento era una cancién estréfica con estribillo (ritornello); en el de comienzos del siglo Xvi normalmente no se utilizaba el estribillo ni ningun otro rasgo de las viejas formes fixes con sus repeticiones establecidas de frases musicales y texto. El madrigal diferia de la frottola en algunos aspectos importantes. La poesia era mds elevada y severa y a menudo pertenecia a un gran poeta, por