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Apropiación Cultural
en la Induria de la Moda
¿Colonialismo o hibridación?
Miguel Zapata Camacho
Escuela de Diseño Gráfico
Facultad de Artes
Universidad Nacional de Colombia

El concepto de hibridación, es una propuesta de Néstor García

Canclini, para referirnos a las mezclas y la heterogeneidad
producto de la modernidad tardía y el presente en Latinoamérica.
Este término fue adoptado de la biología y adaptado a las ciencias
sociales para definir ampliamente los resultados de esta mezcla
cultural.

Según García Canclini, “La hibridación cultural es un fenómeno

en el que se combinan prácticas antiguas y modernas o cultas,
populares y masivas para dar lugar a otras nuevas”; y es que
vivimos tiempos en los que el internet, los medios masivos de
comunicación y la globalización, crearon las condiciones
perfectas para que las fronteras culturales sean imperceptibles
y por lo tanto las hibridaciones; más frecuentes y naturales.

La hibridación, a pesar de ser un término acuñado a finales del

siglo XX, y tener una gran vigencia por el momento que vivimos
actualmente en Latinoamérica y el mundo; no se refiere únicamente
a un fenómeno contemporáneo; ya que puede aplicarse a los
diferentes escenarios, pasados o futuros; donde la mezcla cultural
esté presente. García Canclini, en el capítulo “Importar, traducir,
construir lo propio” de su libro Culturas Híbridas, estrategias para
entrar y salir de la modernidad, (García Canclini, N., 1990); nos
habla de una América Latina híbrida desde su nacimiento, pero
mucho más desde su tardía modernidad.

Desde esta perspectiva, nuestra cultura y forma de pensar,

estuvieron de manera forzada desde su origen colonial; a reproducir
el pensamiento y cultura europea; así como “condenados” a ser
periferia de ese otro mundo. Estos procesos, se pueden ver

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nuevamente con la adopción por parte de las élites ilustradas

latinoamericanas, de concepciones económicas y sociológicas
europeas, para traer la modernidad al continente a principios del
siglo XX.

García Canclini nos recuerda, cómo esta primera fase del

modernismo latinoamericano fue promovida por artistas,
escritores y pensadores que regresaban a sus países luego
de temporadas en el viejo continente; produciendo hibridaciones
que nacían de la inquietud de estos personajes por volver
compatibles sus experiencias internacionales con las
necesidades de estas sociedades en desarrollo.

Con el paso del tiempo, vimos en nuestros artistas, gobiernos

y pensadores, la necesidad de definir lo “latinoamericano”,
alimentados de dos fuentes; por un lado la información
internacional, principalmente lo francés y por otro lado la
búsqueda e inspiración en lo nativo y de nuestras raíces.
Generando una producción artística novedosa, que involucraba
estéticas adoptadas de occidente con toques folclóricos
regionales.

Esto, daba nuevos significados a formas artísticas que siempre

habían existido en nuestros países, pero que ante los ojos “cultos”,
cobraban un nuevo valor e interés. García Canclini se pregunta
al respecto si “¿Son estas relaciones contradictorias de la cultura
de élite con su sociedad un simple resultado de su dependencia
de las metrópolis?”, ya que es evidente una exotización de lo
“latino”, que parte desde los latinos, en ese afán por conocer su
patrimonio y definir lo que a sus ojos merecía estar dentro de esa
categoría y mostrarlo al mundo.

Todos estos procesos llevaron a lo que en palabras de la escritora

mexicana Diana Albarrán reconocemos como “colonización” de los
saberes ancestrales; al servicio de nuevas causas, tales como, la
preservación del diseño como una personificación de la identidad y
autenticidad nacional, lo que por supuesto conllevó a hibridaciones
en las que el diseño y el arte como “agente salvador”, intervinieron
con el noble propósito de innovar para convertir la artesanía en un
bien de interés occidental. Esta intervención se veía como
necesaria, y la “innovación” sería ese generador de expansión de

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mercados y de desarrollo comunitario.

Esta dialéctica tuvo un respaldo mundial desde el Consejo
Internacional de Sociedades de Diseño Industrial (ICSID),
actualmente llamada la Organización Mundial del Diseño (World
Design Organization, WDO), y la Organización de las Naciones
Unidas para el Desarrollo Industrial (ONUDI), durante el congreso
de Ahmedabad, en India en el año de 1979.

Diana Albarrán problematiza al respecto y propone en su ponencia

“Inspiración o plagio: Por qué es necesario descolonizar a los
diseñadores”; que el rol del artesano no solo en Latinoamérica,
sino en África y Asia, pasó a ser el de mano de obra del diseñador;
el cual explotó sus saberes motivados por la estética pero con
carencia de referencia a su contexto cultural. Todo esto con el
propósito de crear productos de lujo para mercados del primer
mundo, generando una relación de dependencia, en la que los
artesanos reciben pagos sumamente bajos por sus creaciones,
mientras que estas son comercializadas a precios mucho mayores.

Esto pone sobre la mesa otros términos como patrimonio,

apropiación cultural y propiedad intelectual, que es necesario
abordar para entender el problema de fondo en estas relaciones
“colonialistas”.

Por un lado, todo este conocimiento ancestral, técnicas, o bienes

reunidos a través de la historia por una sociedad; es conocido como
patrimonio. La UNESCO, creo un programa para reconocer y
exaltar, desde una mirada occidental, lo que sería “patrimonio de la
humanidad”, pero a pesar de que parezca que este patrimonio está
disponible para el disfrute y uso por parte de todos, vale la pena
preguntarnos si es realmente de todos.

En el capítulo “Mundialización de lo Local”, del libro La Sociedad sin

Relato, Antropología y estética de la inminencia, (García Canclini, N.,
2010); García Canclini rebate el término patrimonio. En vez de
hablar de patrimonio de la humanidad, él se pregunta ¿por qué
habría un patrimonio perteneciente a la humanidad entera?. Para el,
conocemos estos lugares, saberes, etc. reconocidos con este título,
gracias a factores como la expansión religiosa, tendencias
estéticas, el turismo y la comunicación mediática; más no por un
sentimiento de pertenencia mundial.

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Esa creencia subconsciente de que el “patrimonio” es de todos, ha

llevado a relaciones disparejas donde “Yo” me apropio de algo de
“otro”. Esta afirmación pone sobre la mesa que uno de estos
sujetos es propietario de algo, y otro es el apropiador. Y muestra un
escenario en el que unos forman parte de la categoría propietaria y
otros no; así quienes pertenezcan a, tienen derecho sobre algo
cultural y los demás no. Pero ¿cómo establecer que algo realmente
pertenece a alguien en particular?, ¿son siempre negativas estas
“apropiaciones”?.

La apropiación cultural, es el término que mundialmente se está

utilizando para hablar de estos fenómenos, que en palabras de
García Canclini se podrían explicar bajo el término de “hibridación”
y en palabras de Diana Albarrán bajo el término “colonización”.

La apropiación cultural se da en escenarios muy variados, tales

como la moda, la danza, la filosofía, la cocina, el lenguaje, el arte,
la ciencia, la arquitectura, la música y literatura, entre otras; y tiene
efectos diferentes en los distintos colectivos.

En el caso de la moda, el término “apropiación cultural”, se ha

tornado protagonista en los últimos años y tiene una relación íntima
con dinámicas de poder. “La apropiación de determinados
elementos culturales de colectivos racializados por parte de
diseñadores de alta moda deviene necesariamente en una práctica
política” (Ziff y Rao 1997).

Este tipo de apropiación, se refiere a la “utilización de técnicas

ancestrales, expresiones culturales o bienes “étnicos” sin la
autorización de los grupos racializados que poseen su titularidad”
(Scafidi 2005). Estos colectivos vienen reclamando desde hace años
la protección de sus derechos, de su identidad, herencia y
diversidad y es evidente que estas apropiaciones se dan desde
el poder y discursos que ponen a unos en ventaja sobre otros.

Albarrán, expone que los diseñadores, no utilizan la creatividad

inherente de los artesanos ni su cultura y por supuesto no existe
en la mayoría de los casos un interés por generar impactos
positivos en las comunidades, sino que se da una intervención
hegemónica, descontextualizada y ligada al consumismo que se
convierte en amenaza para las comunidades artesanas.

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En la exposición “Global Wardrobe – the worldwide fashion

connection”, realizada por el Museo de Arte de La Haya en 2021,
se abordó como tema central este fenómeno, así como la
diversidad e inclusión responsable en el mundo de la moda.
Según el comunicado de prensa de la exposición, hay apropiación
cultural en la moda cuando se “copia” de otras culturas, a menudo
sin el debido reconocimiento de la fuente.

Esta discusión y crítica hacia las grandes casas de la moda mundial

ha aumentado en los últimos años, pero no es un fenómeno
reciente. Durante muchos años la exotización occidental a todo
lo “étnico” y “tribal”, ya llevado a que muchas prendas, que son
símbolo de culturas periféricas, sean utilizadas de manera
descontextualizada basándose en la “apreciación y la inspiración”.

Un ejemplo de esto es la “roca japonesa”, bata que representaba

el estatus de los hombres ricos de Japón y que fue ampliamente
usada en este país durante el siglo XVII; Esto también sucedió con
el pañuelo de Cachemira y los turbantes. Así era frecuente ver que
la ropa que vestían hombres en China e India, sería usada por
mujeres europeas y norteamericanas en los años 20’s; mujeres
que vestían kaftanes chinos de hombre como batas de noche;
valorados por su compleja elaboración manual, adornos y color,
pero lejos de entender su contexto simbólico y social.

Foto: Dos roqueros japoneses (: batas de hombre) en
modelo de kimono de seda china y seda "bizarra", ca.
1750-1775, Museo de Arte de La Haya.
Fotografía: Alice de Groot.
Foto: Vestidos imperiales con bordados en
motivos de buta y chales de Cachemira.
El chal de Cachemira procede de la India,
primer cuarto del siglo XIX, Kunstmuseum
Den Haag. Foto: Alice de Groot.

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Otro gran ejemplo de esto, fue la polémica generada por los

diseñadores de la marca Louis Vuitton en 2012, al usar como
inspiración para sus bufandas las prendas que tradicionalmente
portan los hombres pertenecientes al pueblo Maasai en Kenia.
y el surgimiento del futuro diseño industrial”.

Foto: Desfile Primavera/Verano 2012 de Louis Vuitton, París. Compilado de fotografías por la revista Vogue.

Foto: Hombres de la tribu Massai. Fotografía de Pawan Sharma, Kenia.

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Diana Albarrán nos recuerda que “temas de propiedad y autoría

sobre diseños de otras culturas no son comúnmente abordados
desde el punto de vista legal dentro de las escuelas de diseño,
sino únicamente como fuente de inspiración de los diseñadores y
artistas, y por ello muchas veces no ven la necesidad de reconocer
el origen de estas”. Estas prácticas que podríamos catalogar como
“no éticas” dentro de la industria de la moda, nacen de esa
perspectiva “colonialista” occidental que ella propone en su
ponencia, cayendo en situaciones de plagio de creaciones
originarias de otras culturas.

En este punto para mi toman mucho sentido los interrogantes que

Diana Albarrán se hace en su ponencia, como por ejemplo ¿puede
el diseño como tradición modernista, ser reorientado de su
sofocante dependencia a la ontología patriarcal, capitalista y
moderna hacia modos relacionales del saber, ser y hacer?, ¿puede
ser creativamente reapropiado por las comunidades subalternas
en apoyo a sus luchas, al fortalecimiento de sus autonomías
y para la ejecución de sus proyectos de vida?.

Lo cierto es que la apropiación cultural en la moda se encuentra

bajo la lupa de distintos públicos en la actualidad. Los diseñadores
contemporáneos deben estar preparados para el escrutinio de sus
trabajos inspirados en elementos no propios, para los reclamos de
comunidades y los consumidores, así como de otras empresas.
Esto ha generado la necesidad de transversalizar el enfoque de su
trabajo, apoyándose de profesionales en otras áreas como
abogados, antropólogos, historiadores, etc. para dar un correcto
enfoque intercultural a sus propuestas y generar hibridaciones
responsables con todos los actores del proceso.

Esto ha generado en diversos profesionales del diseño, la

necesidad de preguntarse sobre los límites para no caer en
apropiaciones culturales, así como el respeto al trabajo del otro
y relaciones más equilibradas entre el artesano y la industria
de la moda. Se han logrado consensos a partir de políticas que
parten de lo privado, resultando para algunas marcas en la
elaboración de códigos de creación y éticos, con el fin de
equilibrar la balanza en cuanto a las relaciones con las
comunidades.

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Al respecto, la Organización de las Naciones Unidas para la

Educación, la Ciencia y la Cultura UNESCO, ha presentado
iniciativas en pro de esta causa, como el programa “Designers
meet Artisans” (diseñadores conocen a los artesanos) y el
“traditional Knowledge World Bank” (Banco mundial del
conocimiento tradicional), que aportan a un panorama cada
vez más cercano a esa tan anhelada “descolonización” del
diseño y del diseñador que propone Albarrán.

Lo importante, es que como diseñadores seamos conscientes de,

las problemáticas que acarrean los procesos de hibridación cultural,
así como sus beneficios para poder usarlos a nuestro favor.
Tener claro antes de tomar un elemento cultural, nuestro o ajeno
si entendemos la historia detrás de ese elemento, si nos sentimos
cómodos utilizando un elemento de esas acaracterísticas sociales
e históricas, y si el uso del mismo se dará bajo condiciones
equitativas.

Para concluir es vital que como diseñadores tengamos siempre

presente que los elementos culturales no son sólo imágenes; que
detrás de ellas hay historia y pierden sentido cuando son sacadas
de su contexto natural; que existen colectivos que hoy siguen
siendo víctimas de un sistema que les niega el acceso a bienes y
servicios básicos y del consumo desmedido como producto de la
industria global. Así que nuestro rol desde el diseño, puede
convertirse en una pieza fundamental para poder lograr esa justicia
y equilibrio, donde miembros de estos colectivos puedan
beneficiarse de manera igualitaria de nuestro ejercicio profesional.

Bibliografía:

NESTOR GARCÍA, C. (1990). Culturas Híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: grijalbo.

NESTOR GARCÍA, C. (2010). La Sociedad sin Relato, Antropología y estética de la inminencia. Argentina: Katz.

DIANA ALBARRAN, G. (2018). “¿Inspiración o plagio? Por qué es necesario descolonizar a los diseñadores”.
Ponencia Coloquio CELALI.

BRUCE ZIFF, y PRATIMA RAO. (1997). Borrowed Power: Essays on Cultural Appropriation.
New Jersey: Rutgers University Press.

SUSAN SCAFIDI. (2005). Who Owns Culture? Appropriation and Authenticity in American Law.
NNew Jersey: Rutgers University Press.