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  • Dialnet LaConstruccionDelDialogoEnLosEntremesesCervantinos 2771085

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    LA CONSTRUCCION DEL DIALOGO EN LOS ENTREMESES CERVANTINOS dost Jesiis nz Bustos Tovar Unwersion Connurenst Ens Toanc at Teataa Del Siclo 28 Onc InsTTUTO dF Esrupos AlipareNses T.Irsns oe Bsus Fovar LA CONSTRUCCION DEL DIALOGO EN LOS ENTREMESES CERVANTINOS Jost Testis ne Bestos Tovar Unavinsmys Comm eres 1 LA CREACION BE, ENSREMES COMO GENERO DRAMATICO, No pocas han sido las paginas dedicadas analizar los entremeses cervautinos; de entre todas elfas destacan las escritas con admirable lucidez por Eugenio Avensio,! guien ha carac- terizado con su hubituat peuctracién este género dramético. Signiendo al mismo Cervantes, Asensio ha realzado ef papel de Lope de Rueda, si no como inventor det entremés si como. creador de la térmuga que habrfa de triunfar, @Cual es ese modelo? Bi propio Cervantes nos 10 exptica en ef «Prologo ai lector de sus Ocho comedias y ocha entremeses nuevas nunca re- presentados: «Bn el tiempo de este célebre espaiio! [Lape de Ruedal, todos los aparatos de un autor de comedias se cncerraban en un costal y se cifraban ea cuatro pellicos blancos guarne- cidos de guadameci dorado y cn cuatro barbas y cbelleras y caatro cayados, poco més 0 nte- nos. Las comedias eraa tnos cologuios como égiogas entre dos o tres pastores y alguna pasto- ra: adererabanias y dilatabanlas con dos o ites enivemeses, ya de negra, ya de refidn, ya de bobo, ya de vizeaino: que todas estas cuatro figueas y otras muchas hacfa el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pucden imaginarse>, Y aiade mas adelante: «el adomo del teatro era ana manta vieja, tirada con dos coréeles de una parte a otra, que hacfa Jo que Haman ves- mario. dew4s de 1a cual estaban los mifsices, cantando sin guitarra algdn romance amtiguo>. Aunque ésta deseripein estd inspirada también gor el deseo de poner de manifiesto fas inmovaciones dranuiticas introducidas por el propio Cervantes en comedias como Los tratos de Argel y La destruccida de Numancia, lo que me importa aqui es hacer notar cudl es st con- cepto del eatremés, Como se habri advertido en Ja cila anteriot, este tipo de obra dramatica menor se constrtye en toro a dos niicleos: uso, constituido por ta presencia siempre de per nonajes mas o menos estereatipados y otto, que consisic on la creacidn de un minimo conflic- to escénico de cardeter tealista 0 costumbrists, que no contiene grandes sorpresas y que a me- audo no Gene otto desenlace que le fiesta de mitsica y bulle con le que sucle finalizar ta pieza. De esta siluacién se deriva la importancia de! didlogo, ya que sobre él ha de recaer ta creaciéa de la tensién dramética necesaria para mantener ta atencidn del espectador. Si Ia obra de Lope de Rueda merece tan altos elogios de Cervantes es precisamente porque consigue creer el tipo de didiogo dramdtico «apropiado» a tos personajes. Ni on la Propaladia de Torres Naharto wi ' Wéise Asensio, Bupeni. ineraete del emecines: desde Lope de Rueda a Quinunes de Bencaente, Madrid, Gredos, 1065. Tambisu Miguel de Cervauts, Exsreneses, edicwe, iiemducvisa v notas de K. Spadaecint Madsid, Catedra, 1994. arr Lag Eremenases Can ater Ls Corer ne, Disney en los Autos de Gil Vicente (de tan alta catidad literaria por otra parte} ni, mucho menos. en fa Comedia humanistica -con Ja excepcidn, claro estd, de La Celestina - enontramos nada seme- Jamie En cualquier caso, parece claro que el mnodclo cervantino de entremés procede de Lope de Rueda. Convione pregantarse entonces en qué consiste fa aportacién de Cervantes « este género. Seria pretencioso por mi parte responder @ esta cuestidn cuando tanto sc ha escrito sobre ello. S{ subrayaré, sin embargo, dos notas que me parecen fundarveniales a este respecto. De un lado. Cervantes, a diferencia de Lope de Rueda, irasciende casi siempre ia anécdota que da iugar al conflicto, Quievo decir con ello que, aun utilizaado fa férmula del personaje estercotipade en una situiciGa escénica esperada por cl espectador. el valor del significado va muds alld de lo dicho y de lo representado. tn pruchy es patente: cuando Cervantes explica en el Adjunto del Parnaso (1614) porqué padlica («da a is estampa») sus Ocho comedias ¥ ocho efttremeses mmca repre- setudos dice: «yo pienso daclus a la estimpa para que se vea de espacio le que passa apriessa, y se disimula © no se entienden cuande los cepresentan», Es verdad que esta declataciéa se refiere tanto a las comedias como a los eniremeses y constiaye la orgullosa demanda de ser reccnovid como «e! primero que represenmase las imuginaciones y los pensamiientos escondi- dos det alma» (como afirma en. ef protoge de las Ocko comedias...). pero no es menos cies que no se trata de una declaracion gratuita. La necesidad de que sus obras seam lefdas. procede. deta doble interpretacisn que es preciso hacer de eflas; wna, superficial, que corresponde al piano de la sepresentacidn y, en c} case de los entremeses, a la funcién especifica del género, que es Ja de constituis un mero entretenimiento kidice en ef intermedio de una representacién seria. A. esta tiaciGn comesponde ana situaciGn dramédtica de naturaleza anecdatica (Jos celos falsos 0 verdaderos pero siempre ridiculos, la presuncién, las ourlas de la vanidad 0 de fa codicia, etc.). De otro lado, Cervantes demanda ana interpretacién mds profimda, gue trascionde la anécdota y se constituye en valor moral y social: la critica de la bipocresfa, de Ia infidelidad, del temor. obsesivo en la Espaita de! Siglo de Oro. a ser considerado desccadicate de conversos, etc. “Manifestado unas veces con sutileza {como en el astunto recurrente de las quejes respecto de la insatisfactoria telaci6n sexual) y oss de manera patente (rebeldia contza la hipocresia y la injusticia), todo ello subyace en el texto, lo que justifica sobradamente su deseo de que «se vea de espacio lo que pasa apricssam. La aportavion fundamental de Cervantes al género del entremés consiste, a mi juicio, en esta suerte de trascendencia (Io que éf llama «tas imaginaciones y pensamentos escondidos del alman) que es una constante on toda Ja obra cervantina y de ka que ao se libera, ni fo intenta, en ese «cuarto de hora kidico» que dura fa representacidn del entremés, in este tipo de obras esos sentitientos escondidos sc traducen al plano del hemor y de la onia. La voz del autor se infunde er 1a vox de Jos personajes, Para an lector avisada © un espectador atento, la del personaje es una voz de falsele que aculta teatralmente el plano de la reatidad auténtica. En este segundo plano de tecepeién, la anéedota Ge que vemos y ofmos en la representaciéa) sc trans forma en categoria: insatisfuccién proftinda de ios malcasados en El juez de los divorcias, Yos 5 Véase Hobes, Carmen, A atiilons, Madtid, Gredos, $82 278 J, Less pe But TOR latigazos comtca la hipocresfa en El retablo de las maravillas ,e% juego de héroe y antihéroe ex Ja figura de Escarramén de El rufidn viudo, verdadero anticipo del gévero dei esperpento, ete. Es verdad, como advierte Eugenio Asensio,’ que «el entremés coastimye un género tea- tral intrascendente, juguete de un cearto de hors, y no admite ambiciones estéticas ai psicolo- gia compleja, ni interpretacién dicictica de la sociedad. Pero también es cierto que Cervanses convierte ese cuario de hora hidico en reldmpagos de vida, lo que Je perrtite distinguir entre la verdad y la mentira, la sinceridad y la hipocresia, lo auténtico de fo falso, Ja realidad de Ta ciéa, los oropeles de Ta historia frente a Ja dura verdad de 1a intrahistotia, en definitiva fa vida auténtica del hombre y de la sociedad en la que vive frente a los convencionalismes que ocul- tan la realidad, Para que el teutro permita al espectador contempisr esta realidad, es preciso deformurls 0, mas sencillamente. representarla simultimeamente en et haz y en el envés. tal como ocurre en El retablo de las maravilias. No se irata sdlo de la técnica de introducir el teatro dentro dc! teatro sino de hacer patente que la ficciéa sustituye a ka realidad cuando los hombres nece- 2 Quié- nes son Ios engaitadores? ,Quiénes construyen li supercherfa, los cémicos o kes propios per- sonajes que contemplan e] juego escenificado en el retablo? ;A quign se fustiga a los burlado- res oa los burlados? Claro est que a estos diltimes, pero Cervantes deja que sea ef lector o et espectador guien realice el ejercicio de reftexi6r: que permita la interpresacién tiltima del men- saje. Quédese quien quiera en el juego de fa burla; adéntrese quien lo desee en la reflexion profunda de una sociedad que se engaila a sf misma, Para quien quiera entender, Cervantes Teivingica su condicion de cristiano auevo y crea la embigtiedad necesaria para que el lector ejerza la libertad que supone siempre el acto de revepeién de toda obva Titeratia. sitan engaiarse a sf mismos. ;Qué es mis auténtico, lo que se ve o lo que se quiere ve Para vigorizar el dinamismo escénico, Cervantes acude coa [recuenci a ke deformacién més o menos grotesca de la realidad. AY ruffan viudo y Eljuez de las divercios son buenos ejemplos de esto. En el primero de estos dos entremeses, tipos marginales y teugua de germanias se com- binan. para que por medic del didlogo surjan en escena vidas desgarradas. No importa que se utilice of verso 0 Ja prosa. En el primer caso, el verso se pone al servicio del sitmo elocutivo pero no se pierde en ningiin momento el cardcter coloqaial def discurso, En el segundo, la prosa se hace pura parodia del discurso juridico. Bl realismo procede ao tanto del discurso referide (este es, de fa reproduccién escrita de un discurso oral), sino de la iromia que surge de la con- traposici6n entre Jo solemne y 1o ridicule, como mucho mas tarde harfa Valle-Inclén. Sirva de ejemplo cl comienzo de ta demanda de} Cirujano ante ef juez: CIRUTANO: Por cuatro causas bien bastamws, vengo a pedir 2 vuesa mesced, seitor jez, haga divorcio entre mi y la sefiora Aldonza de Minjaca, rai mujer, que est4 presente. SUBZ: Resolute venis; de CIRUJANO: La primera, porque no a puedo ver ms que a todas los diablos; la segun- da, por fe que ella me sabe: fa tercera, por Jo que yo me callor fa cuarta. porque no me even los demonios, cuando desta vida vaya, si he de darar cn so compaaifa. basta mi muerte, PROCURADOR: Bustantisinamente ba probado su intencién.» id Jas cuatro causas. 2 Ssensio, eae, Hniracderi6n eit. pigs. 41-42. 273 {La CONSTRUCTION pla. 12iAL odo IN cos Essremar ats Cerwan 2190s eR re La ironfa cervamtina se manifiesta en 1a construcciéa de ua parlamento (cl del Cinujano) tan solemne come vacuo, Su fuerza expresiva procede de que a una construccién discursiva y tina frascologta propia del lenguuje jestdico (cause bastamre era wn término téonice de ta len- guia de jueves y abogados) corresponde un litigio ridiculizado. Esta deformacidn del leaguaje juridico tenia ya una larga tadicién en la comedi humanistica’. La deformacién en e! supes- lativo bastuntisimamente, es une réplica ironica 4 la argumentacida dei Cirujano. Como es na- tural, el valor juridico de fa urgumentaci6n es nulo, y ne puede dar ugar ala resolucién det juez. Ante el disparate, 1a conclusiéa no pucde ser otra que la fiesta con mtisicos y danzantes. La estructura del enteemés queda completa y no necesita de la conclusién de un argumento inexis- lente. 1a parodia se hace descarmda en La eleccién de los alealdes de Daganzo. En esta obra se pone en solfa con clatidad paladina la presaneién de cristiano viejo que obsesionaba a la s0- viedad epaitola de la época. El personaje Algurroba aduce esta condicién como credencial su- ficiente pata ser elegido alcalde: Cristiano viejo soy a todo tuedo y creo en Dios a pies jontillas. Lo mismo hace Humillos, quien, presumiendo de su analfabetismo, aiardea de bastarle saber cuatro oraciones y rezarias cada semana cuatro y cinco veces: Con esto y con ser yo cxistiuno viejo me atrevo a ser un senudor romano. Jo que obliga a Jarrete « reafirmar su condi -- ¥ Soy cristiana viejo come todos. A todo ello se une et ataque de Jos presentes coma la intromisién del sacristén, en le que Francisco Yrdurain’ ba visio una cierta idea corvantina sobre las relacionos Iglesia-Sstado, aunque me parece exagerado interpretar esta situaci6n en el sentido juridico moderno. Lo cierto es que en La efeceién de los alcaldes de Daganzo lo de menos es et asunto con- creio que pudo servir de base al entremés. es decir la poiémica sobre fa prerrogativa de los nobles para elegir aleaide, que pudo basarse en el suceso recogide por Noél Salomon.* Mucho més imporiante, a mi juicio, es Ta creacién de ana estructura dialdgica basada no tanto ent ei enfren- tamicnlo de los Hocutares cuanto en el valor significative de cada parlamente por sf sola. So- SCR Comedia Thebaida. edited be GD. Teouce y K. Whingos, London, Tamesis Book, 1989, También mi estudio, «Cuitismo en el primer Renzcimiontor.ea Acts del calagico hispanomuléman Rami: Mensatice Putal, PStongen, Max Niemayer Verlag, 1992, pags. 13-39 ‘inuy, Miyuct de Cevvantes, Euvemeses, el, fut, ¥ noms de... Mulrid, Fspasi-Calpe, 1975, * Véase Yacuraia, Fes prdlego, p. 21 * Salonion, Noel, Recherches sur Fe thome paysan dens ka ‘comedia’ de Lope de Vega, Rordeaus, 16S y Lu vide rural casietlanc en tiempos se Betige #, Barcetona, Plancia, 1973, 280 Justis ne Bustas Bonar bre ello volverd al finai de este Algunos han crefdo ver una cierta critica social en El vizcaino fingido y en La guarda (idadosa.’ Sin dejar de ser esto cierto, adviértase que cn la ditima aparece un asunto Tecurrente ot la oben de Cervantes: a insatisfaccin sexual, motivada por la incomprensién y Ja taka de corespondencia, o hizn, coma ocurre en El viejo celoso, eausada por la impotencia sexual del protagonista Cafiizares. Recuéréese lit ambigtiedad seméntica que se mtreduce en el didlogo entre Caflizares y sa Compadre: COMPADRE: ...,de qué vive descontento mi compadre? CANIZARES: De que no pasaré muche tiempo en que no ceaya Lorencica en lo que le falta; que ser un inal case, ¥ tan malo, que en sdlo pensallo fe tomo, ¥ de temerle me desespero, y de deses- peracme vivo en disgusto. COMPADRE: ¥ con razén se puede fener exe iemor porque Jas nugeres querrian gozar enioras ios frutos del matrimonio. CANIZARES: Ta mia los goza doblados. COMPADRE: Abt esd ei dato, sefior compadre Adviértase cl doble sentido que se éa a la expresién dablados que para Caflizires se refiere a los beneficios del matrimonio y pare su Compadre posce un significado sexual. El tema de fondo del entremés no es tanto el de Los celos cuanto cl de los problemas que plantea un mar uimonio que v0 goze de Is satisfaccisn erstica Fisie asunto es recurrente en Ja obra cervaniina, Reapsrece ante las dudas de Lorencia para poner remedio a su condiciéa de majer maleasada LOREN7.A: Como soy primeriza, estoy temerasa y no queria @ irueco del gusto. poner siesge ata hours Ante la insistencin de la atin mis deseosa C agitidad: isting, su sobrina, se sigue un didlogo leno de LORENZA: ZY Ja honra. sobrins CRIS 2Y al holgamnos,tiu? LORENZA: iY si se sabe? CRISTINA: :¥ si no se sabe?» El didlogo es un prodigio de sintesis argumental, en el que fa vida resulta triunfadore frente Jos convencionalismos sociales ¢, inciuso, trente a fos valores morales, reducidos a ese «;Y 7 Vase Miguel de Cervantes, Fiera, ed, inaduecién y notas de Nicholas Spadaceini, Madrid, Cito, 4904; inmowtecion, pigs. 20-31, 281 La Consravcciin pt, DiALouy et Les EA rests Cae vAN UBS ‘eater si se sabe?» que formula Lorenza, Come tantas veces en su obva, Cervantes hace tiunfar et impuiso vital sobre jas barreras que conderan al hombre a la insatisfaecioa. ,Es todo ello con- secuencia de resonancias autobiogrificas? ;Obedece a un rechazo de Ia institucién matrimonial como reflejo de fa peripecia personal de Cervanies en este asunto 0, més profuncamente, se trata sdlo las costumbres de la época sino angcdotas y sucesos histérices, Pere Cervantes no 6¢ fi- mita a crear Ja sitnacién cémica propia del género entremesil, sino que manifiesta de manera mas 0 menos sutil su actiad erftica ante La realidad: fo que es (apariencia representada) no siem- pre es io que debe ser. Cervantes se burla con st piiblico de las historias, pere en ella hay casi siempre un segundo plano: la verdad suavizada por fa ironfa. Oira vez el astnto recurrente det matrimonio en La cueva de Salamanca, Cervantes es un innovador que transforma «e! cuarto de hora de juegos y buclas» en con- semplacién de la vida, pasada por el tamiz de una deformacién cuasi grotesca, Para ello dispu- so de los xecursos que Ie offecia el géacro (personajes y situaciones), heredadas de Ia tradicion literaria, pero que é1 proyecta a un plano mas profundo. De este modo el humor es entreteni~ miento, como vonrespoadia a Ja fimeidn que este género desemmpeitaba en cl transeurso de ana ropresentaci6n teatral, pero es también ua instrumento para expresamos su concepcién del mundo. No por ello dejar de tener valor ef juicio de Eugenio Asensio acerca de ta intrascenden- cia del cntremés como género de entretenimionto fugaz, pero ello no suigone que estas obras no iengan significado propio. ;Con fines didécticos? Quizds no tanto. pero sf sin limitarse a ta inirascendencia de un breve jusgo escénico. En este contexty, la construceién del dislogo adquicre una importancia esencial. Desmuda Is representacién de ropajes escénicos, linaitadas los rectusos espeeiticamente «teatrales» y von un débil desairollo argemental, ef entremés cervantine adquiece una nucva dimensin gracies al didlogo, que no se fimira ya. como en el caso de Lope de Rueda (tan ensalzado por Cervantes), a servir de conexién entre los personajes estersotipados (c] bobo, cl villano, el vizeaina, el vigjo, ete.) y una sittacién cémica, sino que se convierte en el ceniro mismo de | representacién escénica. 1a lengua desborda a los personajes y ala situacién. Pedro Rana, on La eleccién de Jos alcaides de Daganzo, esti may por encima del papel que el eniremés asigna 4 sus persona- jes en el desarrollo de la uccién®. Hlectivamente, sus palbras son también palabras de Cervantes, cf hombre y cl autor; tantas frustraciones y amarguras de la vida propia inspiran no ya rencor sino deseo de justicia, como las que inspiran 4 Sancho Punzs gobemando fa insuls Barataria ante la mirada estépidamente buriona de unos desalmados: los duques y sus criaidos La originalidad cervantina no exige, como es obvio, recbazat Ia existencia de una tadicign medieval. representada por los egos de escarnio, pero es éste un antecedente remoto. En rea- No ex hue Tuga pura juzyur la vulidica de das ieterpretaciones psicugaaliicas de In obwa cervantina, No deja de lamar Ta alzaciga, sin embargo, Ia reiferacidn de cicrios asuatas ca toda sa obsa. > Recusedose Ia riplica de Pedie) Rana ak Bachilter: Bavtiller {Qué sahe Pedto Rana’? Rams~ Como Rita loabté de cantar mal; pero com wis, ise mi condicién, y ne pni ingenio. 282 3, uses 0 estas Tovar lidad, Cervantes bebe en el venero de ana tradiciéa ids prdxima, Lat Celestine. y en st extraor- dinavia capacidad linguistica, En La Celestina hallamos por primera vez utilizada con raacstefa fa técnica de la transicion dialGgica. Ello permite introducir sin rupmira en Ja secuencia discursiva elementos monologales, como es ef impresionante alegato de Aveusa contra Lucrecta, la evia- da de Melibca. Cervantes ha aprendido todo eso, pero aftadle im agudo sentido det diglogo rea- Tista. eo ef que desempefia un papel importamte ta deformacién Lingtiistica intencionada, }s ambigtiedad semintica, ta mettre de lo ridfeulo, la ulusién connotadara y tantos otros ballazgos expresivos que hacen gravitar la representaciGn sobre el valor del discurso mismo. Si en alge- na obra de teatro hay que «Gecit» c! lento, esio ocurre en Tos eatremeses de Cervantes. 2. LA CONSTRUCCION BEL DIALOGO COMO FORMA DEL BISCURSO Los estudiosos del discurso" han deserito cudles son kus condiciones que rigen la ergani- zacion del diilogo. Lo que convierte una conversacidn coloquia! en discurso dislégico ex ta existencia de un cierto grado de cooperacién © scomplicidady entre los agentes del discurso, de tal modo que puedan hacerse presentes tos elementos de cohesin necesurios para que el discurse devenga en texto, De este modo, Cervantes no trata de imitar cl lenguaje «real de los personajes, sino que hace reales a los parsonajes mediante un disiogo construido fiteraniamente. Una conversacién no puede ser nunca un didiogo teairal. La razén es obvia: ki conversi- cidn tiende a la fragmentacidn y a ta dispersién porque cada elocutor intraduce libremeate ele mentos discursivos nuevos en una sectencia no planilicada, que acaba con el ugotamicato det discurso. Extremande tas cosas, dirfa que cn ef escenario a3 es posible mantener una conver- saci6n, sun didlogo. Este estar siempre planificada en funcién del desarrolfe de la accién, de Ia situacién eseénica y, sobre todo, de ta existoncia de un alocutario no escénice pero al que realmente se dirige la globalidad del dilogo, que es el pablico. FI discurso debe bifurcarse hacia el alocutario activo (¢! interlocutor escénico) y hacia el pasive (el piiblico); de ahi la necesidad de timitar los pariamentos y de condensar los «estimudos comunicativess” para que el lector 0 espectader puedan participar en [a situaciéa dramética, E1 didlogo no es posible. asintismo, sino se cumple Ja funcidn interactiva medigate la eres- ciéa de un «amareo conversacional» («involvement») 0 «eiivolvimiento eseénico», tul como ha explicado, entre oes, Deborah Paanen". Pode dislogo es am ecto elocutive que supone diri- gir un mensaje a alguien. Ese mensaje puede ser lo que se ha Namado anuevo eco de la akiaridady, es deciv un acta por el que «el yoo s¢ hace presente ante «el otro». En este caso, lo © Véase Kerteat-Ovechioni, Caulwrine, L'éuonciation, De sujetinad dems le langerge, Paris, A. Coltia ed, 199%. 1 Euan «estinenle coantanicntiviie a tae elemento ci Sgice que tenga eowne Fane la presen del discursss, Vid. ri nibujo «ATgunos aspeclos semeditivos y pragmitions de lu oralidacls. en Actas del Siugyaste sore undlisis det alscuarsi ara en prota. © Tanuca, Behorah, Tatking voices. Repetition, divlowe and imagery in conversational diveonrse, Cambridge University Press. 1993, 28a La Cononiuecti tes, Didtogo my aa Lavenenteses Cag aNTINT que importa es la presencia mutus del «yo» y del «tri» en la construccién dialogiva. Tiste men- saje puede desbordar estos limites y entrar en el piano de Ja tematizacidn, este es, en el desa- rrolic de un argumento. La funcidn primera del disilogo no es comunicar sucesos, sentimientos 9 ideus, sino hacerse prosente en cl «marco conversacional», cobrar existencia y, a partir de ese romento, ln cooperacién discursiva permitiz4, en su caso, crear un mundo en comtin. Bien lo saben los autores dramifticos: la irupeién de un personaje en escena exige no sélo sa visuali- zacion (uspecto, ademanes y gestos, mirada. etc.) sino que implica su insercién en un determi- nado molde de commmicacion. El receptor (lector o piiblico) debe interpretar ef sentido de ese pesonaje en el conjunto de la representacion, Por eso, Las primeres palabras de un personaje estan destinadas a hacesse presente elocutivamen:e, esto es, a «comenzar a hablar», cuya funcién es ser destinade come interlocutor en el espacio de relacién que et autor ha creado y que debe ser identificabie para ef piblico. Sn un género tan condensade como c! entremés, esa identificacién debe ser inmediata, Por eso, ef autor recurre & personajes conocidos, estereotipos mas o menos caricaturivades, y a crear sitvaciones que ceincidan con «do esperador por él publico. En el entremds no hay sorpresas: «lo esperado» es ya conocido y no se puede transgredir Ia f6rzaula, ET bobe debe ser burlado (El viceuino fingide), ol ceioso debe ser traicionado (ET viejo celoso, La cueva de Selumanca), ol créduto Ucbe ser enganado (Retublo de fas maravillas) y asi en los testanies entremeses. {Dénde entonces estd la innovacidn cervuntina? A mi juicio, nada menos que en la superacién del estercotipa y en la trascendentalizacisn de la anécdota, A elie hay que afiadir fa waasformacidn técnica que supone la creacién de ua nueve tipo de diélogo. A To pri mero he hecho mencion mas arriba; a lo seguado intentaré dar respuesta ahora Kerbrat-Orecchion ha descrito las diferencias entre el didlogo teatral y las conyersaciones reales. Bn el toutro ne se habla como en la vida; cso significa que los personajes no hables como tales seres vivientes, sino come «seros dramnitices». Por eso Ja «propiedad» del discurso teatral no consiste en hablar de acuerdo con la naturaieza de los personajes, sino come cl especiador espera que hable ese personaje. Es necesario literaturizar ef didlogo para que éste sca teairalmenie eficaz, es decir para que adquiera propiedades draméticas, Bl jeego téenicn con- siste en que el autor «traslada» su propio discurso al acto elocutive de un personaje, estable- cicndo un espacio de clocucién que permite la adecuacién del «comenaat a hablar» al jugar de la cscena, un espacio de relacién que haga posible que el acto de elocucidn sea compartido cooperativamente con otros, de tat forma que dicho acto cree ef marco conversacional apropiado para jas «personas dramaticas». En torcer lugar, cl espacio de temativaciéa debe proyectarse en dos direeciones: una, hacia los alecutarios que se hallan on la escena; otra, hacia el receptor real, es decir hacia el lector o ef espectador. En efecto, el ptbtico de una representacién teatral es un Hpe de receptor gue posee una naturaleza especifica. Fl espera siempre que en el escenario aparezca la vida. Lo paraddjica resulta del heche de que para que ésto sea posible tiene que sex vida literaturizada, La construc cién del didlogo dramético tiene que atender siempre a esa condicién esencial, Nada hay me- nos teatral que una conversacién ordinarla, Estas vitmas poseer un plano discursive tinico; de alai que sean secuencias planas. Por ef contrarlo, el didtogo teatral multiplica Jos planos de re- cepeisn, Por eso es indispensable recumtir « Jo que los lingliistas del discurso [aman el «tropo communicative», que consiste en construir gramaticalmente et didlogo como wn enfrentanriento 284 entre el «yo» y ef «tti> (personajes) y, en cambio, organizarlo semdatica y pragmdticamente como discurso dicigido # un ageate pasivo, pero no desinteresado, que es el piiblico A diferencia det dislogo conversacional, ¢) didlogo drumitico debe coatener estianules comunicativos que permitan la progresisn del discurso ao séto entre Tos eloewiores (persona- Jes), sino que af mismo tiempo abra espectativas discrrsivas ea et publivo; éste debe intuir in- ‘mir en cada momento cnél puede ser fa progresidn discursiva légica y, en conseeacacia, espe: yarla, Al autor corresponde interrumpir «to esperado» por medio de 1a sorpresa. En este aspec- to, los significados producidos por el didlogo se saturan de sentido porque estiin peedetermina- dos por ef autor, Dominator de su técnica, fe corresponde «él graduar paulatinamente los ele- mentos de sentide que va comunicando (este es, haciéndofos scber} al ptiblico, de tal modo que, stbyaciendo al didiogo real, se estahlezca tna conperacion enti autor y pliblico, necesaria para Ta compeensién del sentido. Histo es a Jo que Cervantes se refiere cuando advierte gue en kt Teptesentacida se pierden elementos det sentido, Al hacerlo, esta reivindicando lu superiozidad del texto sobre la puesta en escena, ;,0 es mds bien la pracha de su fracaso como autor drama- tico? Yo no creo en esta ultima interpzetacién retorcida y malévola de la cita cervaatina, pero no han faltado eriticos y. sobre todo, directores y adaptadores que asi to han afirmado. ‘Todo ello se retine en en conjunto de recursos que constituye parte importante dei disilo- go dramético: existencia de fonciones interactivas especificas. pur ejemplo, las confiadas a personajes ya conecidos por ef publico como ocurre en los entremeses cervantinos; utifizacton de estractutas vomunicativas que pertenecen a la retérica dramética, como puede ser et mond- logo més 0 menos pure y los «apartes» (con sus varianies: didlogo en vor baja, cuchicheo, encabalgamiento conversacional, etc.’ cl respeto siguroso de los «tusnos de palabra», salvo que su encabalgamieate tenga un sentido dramético: ta omisién de marcadores conversacionales que no teagan ana fancién espectficamente dramética, ete, Todas ellas son caracteristicas que di- ferencian el dislogo teatral del didlogo conversacional. Por eso, hay que insistir en que ese did Jogo debe paser por el tamiz de ta consiruccidn literaria. Por may naturatista que sea fa obra 0 guiera serlo el autor, Ios elocutores hablan en el texto como personajes que son, por.nna parte, portavoces dei mundo dramstico construido y, por otra, voz del autor que clama al péblico su verdad, esto es, que necesita comunicar a ottos hombres

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