TEMA 6: LA POESÍA EN EL BARROCO II: LUIS DE GÓNGORA Y LA POESÍA CULTA.

1. LA NUEVA POESÍA.
a. La nueva poesía y la tradición poética previa.

A la poesía cultista del S. XVII se le han buscado precedentes en la Edad Media española e
incluso en la Edad de plata latina. La cadena hasta Góngora se ha establecido desde Séneca y
Lucano hasta Juan de Mena y de ahí a Herrera y Carrillo de Sotomayor. Esta sucesión está
totalmente injustificada para muchos críticos, pues no se han analizado los préstamos y las
influencias de los clásicos a Góngora y tampoco se ve una conexión clara entre Mena y
Góngora. Mena buscaba una nueva fórmula poética, mientras que Góngora retuerce un
modelo ya existente para dotarle de mayor expresividad. Lo que imitaban Mena y el resto de
autores medievales era el italianismo, la imitación de Dante y Petrarca. La lírica del XVII está en
la posición contraria, en un momento de dominio absoluto del repertorio petrarquista busca
formas de actualización.

En el caso de la cadena Garcilaso-Herrera, parece que se continúa con los poetas eróticos y
morales del Barroco: Lope, Quevedo, los sonetos de Villamediana… en estos líricos se perpetúa
el mundo del petrarquismo; el metaforismo, ya fósil, el gusto por la adjetivación, abundante
pero armónica, incluso los temas (lo ético y lo erótico predominan) son comunes a todos ellos.

Góngora desafía esta concepción poética desde el primer momento. Los intereses de don Luis,
intelectual y poco afectivo, se encuentran en el extremo opuesto de la tradición que ha
heredado. La primera actitud es de acatamiento; dentro del petrarquismo busca la zona en la
que se encuentra más cómodo, se deshace de la temática erótica, reduciéndola al mínimo.
Esta poética se opone a Herrera, que aún sigue al petrarquismo escribiendo dentro de un
erotismo cuyos versos se colman de éxtasis y tormentos amorosos, de atributos y admiración a
su dama.

Góngora introduce en el petrarquismo técnicas y actitudes totalmente nuevas e imprevisibles

que imposibilitan su parentesco con las obras anteriores de Herrera, que sí pueden conectarse
con las Rimas de Lope, por ejemplo. Las relaciones Herrera-Góngora son un punto estratégico
entre los dos siglos rivales.

La lírica culta, y en especial la gongorina, es una ruptura con el petrarquismo que viene
provocada por el agotamiento de las fórmulas expresivas y por la nueva realidad histórica. El
culteranismo es una huida del petrarquismo, una huida hacia delante. Frente a la actitud que
ridiculiza la imaginería gastada, de la que participa el propio Góngora, los cultistas huyen del
anquilosamiento aprovechando para la nueva construcción poética los materiales fosilizados.
Herrera, sin embargo, reitera los motivos aunque ya los sentía agotados. El cultismo utiliza lo
que eran creaciones artísticas para crear otras nuevas.

El Barroco, tiempo de novedades y de insubordinación, produce dos importantes revoluciones

literarias a las que bautiza como nuevas por contraposición a la literatura renacentista: la
comedia nueva y la nueva poesía.

Hay cierto desdén por los versos viejos, como demuestra el prólogo de Flores de poetas
ilustres de Espinosa. También hay una voluntad de buscar nuevos derroteros al gastado
petrarquismo y es Góngora quien consigue la definitiva ruptura al publicar el Polifemo y las
Soledades.

b. Polémicas literarias: Lope, Quevedo y Góngora frente a frente.

La nueva poesía suscita enseguida reacciones a favor y en contra. Se forma la “batalla en torno
a Góngora” y con ella un radical cuestionamiento de la esencia de lo poético. Cada cual salió de
la polémica más aferrado a sus teorías; sin embargo, en la obra de todos (amigos y enemigos)
el ejemplo gongorino pesó sustancialmente. La ruptura y reelaboración de los materiales del
italianismo alcanzó a todos los poetas del Barroco español. Los admiradores de Góngora
intentaron imitar su peculiar estilo; los detractores mostraron su alejamiento de las “tinieblas
de la ignorancia”. Por reacción ante Góngora, Lope escribe sus grandes poemas y Jáuregui crea
una nueva escuela. Todas las vías buscan una revitalización de la poesía, una recuperación de
la expresividad perdida y de paso (al menos Góngora) una nueva percepción de lo real.

Aunque las polémicas en torno a Góngora no alcanzaron su punto más alto hasta la difusión de
sus grandes poemas, son muchas las disputas y contiendas en que anduvo metido desde sus
tiempos de estudiante en Salamanca.

Su carácter agresivo y desdeñoso le granjeó numerosos enemigos, tantos como admiradores

su indiscutible genialidad. Lázaro achaca esta agresividad a un afán de protagonismo
característico del temperamento nervioso del poeta. La mejor parte de la polémica se centró
en los tres grandes: Lope, Quevedo y Góngora. Los dos primeros combatieron al último,
aunque de muy diferente manera y con resultados también distintos.

Polémica con Lope

La rivalidad entre ambos surge en sus años juveniles, cuando eran las figuras máximas entre
los creadores del romancero artístico. La inquina mutua parece que surgió cuando Góngora,
con su ironía y distanciamiento habituales, remedó grotescamente el romance de Lope que
empieza “Ensílleme el potro rucio…”. La parodia no fue bien encajada por Lope. A partir de
aquí se sucedieron los ataques, que se recrudecieron con la publicación del Polifemo y las
Soledades y que continuaron, una vez muerto Góngora, con las parodias de su estilo que
introdujo Lope en las Rimas de Tomé de Burguillos (1634).

Las primeras críticas a la nueva poesía se produjeron a través de un conjunto de cartas

anónimas, pero que se cree que eran de Lope. En estos textos critica la oscuridad y el abuso de
hipérbatos e imágenes del estilo gongorino. Los mismos ataques aparecerán de manera
indirecta en su teatro.

En la polémica Lope llevaba las de perder. Góngora era mucho más cruel y despiadado y
además el Fénix tenía muchos puntos flacos en su vida privada que fueron aprovechados por
su rival. Lope tenía también una capacidad de desdén muy inferior a la que podía demostrar
Góngora, cuyos ataques son siempre directos y feroces. Los de Lope se esconden con mucha
frecuencia en el anonimato.

Lope se contagió en seguida del nuevo estilo y en los poemas contenidos en La Circe (1624) y
La Filomena (1619) aceptó e imitó algunos de los hallazgos de su rival. Parece que Lope sintió
bastante rabia ante el triunfo de las obras de Góngora y por ello escribió composiciones
conceptuosas y filosóficas emulando a su rival.

Públicamente Lope siempre se mostró prudente y admirador del cordobés. Sus elogios
presentan a veces ambigüedades, aunque él siempre defiende su sinceridad. Sus parodias, más
que ataques furiosos, son graciosos divertimentos con no mucha hiel, pero con no poca
envidia.
Los ataques de Góngora fueron más duros, su agresividad siempre fue muy superior a la de
Lope, que no se atrevía a atacar de frente a tan poderoso rival. Sus sátiras están mezcladas con
elogios, que parecen sinceros, al poeta cordobés.

Polémica con Quevedo

De mayor crudeza y distinto signo son las polémicas con Quevedo. Don Luis fue a dar con la
horma de su zapato. Quevedo fue tan duro y agresivo como Góngora (o más) y más
ingenioso, cruel y recrudecido que Lope en el empleo de la sátira, consigue salir victorioso
en su batalla dialéctica con Góngora. Quevedo utilizará como unos de sus argumentos
favoritos el posible origen judío de don Luis y su afición al juego.
La aparición de las Soledades y el Polifemo convirtió las sátiras más personales que venían
cruzándose los poetas en parte de una amplia polémica literaria. Quevedo parodió y
ridiculizó el nuevo estilo tanto en verso como en prosa, en críticas que no solo eran contra
Góngora sino contra todos los excesos del lenguaje literario de la época.
La rivalidad entre los dos autores, debida a razones de antipatía personal acrecentada por la
agresividad de ambos y su poderío verbal, puede deberse también a razones ideológicas: el
estoicismo de Quevedo, la raíz de sus austeros ideales estilísticos, y su ideal de desapego de
las cosas del mundo, no podía menos de ofenderle, moral y estéticamente, el demasiado
apego y la exuberancia estilística de Góngora.
Góngora responderá con violencia y cierto ingenio a las críticas de Quevedo, pero esta
vez, saldrá derrotado en el enfrentamiento dialéctico.

La polémica de la nueva poesía

La polémica en torno a las Soledades y el Polifemo llevó al poeta a escribir numerosos
versos satíricos contra sus detractores. Dentro de esta polémica se podrían situar dos
sonetos dedicados a los dos Orfeos escritos en 1624; uno de Jáuregui y otro a nombre
de Pérez de Montalbán, aunque hoy se atribuye a Lope.
Con el soneto dedicado a la obra de Jáuregui replica burlescamente las críticas que él le
había dedicado en el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades en el que
Jáuregui satiriza por extenso y con ingeniosa ironía y mordacidad diversos fragmentos
del famoso poema del cordobés que se citan directamente. Fueron muchas las réplicas
que se alzaron contra él y Góngora nunca participó de ellas, simplemente dejó que los
demás respondieran por él.
Paralelamente a los escritos polémicos se multiplican también los comentarios
detallados de la poesía gongorina, iniciados por el sacerdote Pedro Díaz de Ribas con
sus Anotaciones.

2. LUIS DE GÓNGORA Y SU OBRA POÉTICA.

a. Vida y personalidad creadora.

Vida

Luis de Góngora y Argote nace en Córdoba el 11 de julio de 1561, bajo el seno de una familia
acomodada, perteneciente a la nobleza de caballeros. Su posible origen converso, ha sido
motivo de controversia. A este origen semita, se refiere Quevedo en sus insultos contra don
Luis. Con 14 años recibe unos beneficios eclesiásticos, para los cuales debe recibir las órdenes
menores. Estudia en Salamanca, donde comienza a fraguarse su fama como poeta. En 1885
escribe su célebre soneto a Córdoba, una exaltación de su tierra. Su tío renuncia en él a su
puesto de racionero en la catedral de Córdoba. Don Luis debe ordenarse entonces de
mayores. Góngora tiene entonces unos 29 años y lleva una vida alegre y despreocupada, por
la cual recibe una visita pastoral en la que se le hacen numerosas preguntas. En ella se le
acusa de llevar una vida alejada de la piedad cristiana y muy ociosa y mundana. Góngora
responde culpando a otros de rango superior de hacer lo mismo.

Por encargo del cabildo cordobés, viaja a Madrid, Salamanca, Palencia, Cuenca y Valladolid,
donde tuvo sus primeros altercados con Quevedo. Allí debió de entrar en contacto con
Espinosa al que le facilitó los poemas que aparecen en Flores de poetas ilustres.
En 1609 escribe en Córdoba sus grandes poemas: la Fábula de Polifemo y Galatea y las
Soledades. En 1613 se empiezan a difundir por la corte de la mano de don Andrés Almansa y
Mendoza. Con la publicidad de estos poemas se empieza a generar la enorme controversia en
torno a la nueva poesía. Pedro Díaz de Ribas y Almansa entre otros, a favor; Jáuregui,
Quevedo, Lope… en contra.
El poeta prepara un viaja a la corte para situarse en ella gracias a la fama que le habían dado
sus poemas. En 1617 trabaja en el Panegírico al duque de Lerma. El propio duque le nombra
capellán real, para lo que debe ordenarse sacerdote a los 55 años.
La afición al juego, la ostentación por encima de sus posibilidades y la muerte de sus
principales protectores (Lerma, Calderón y el conde de Villamediana) dejan al cordobés en
una situación económica muy difícil. Intenta congraciarse con Olivares y prepara una edición
de sus obras, pero a sus apuros económicos se le une una enfermedad. Muere el 23 de mayo
de 1627 en Córdoba.

Carácter
Góngora fue un poeta andariego y pretendiente en la corte. No participó en guerras ni
expediciones propias del trasiego del siglo XVII. Llevó una <<vida de mozo>>, muy andariega,
y anduvo siempre buscando el favor de la corte, de ahí sus viajes a Madrid y a Valladolid,
lugar donde estaba instalada la corte española. Dentro de él subyacía el deseo de viajar a
grandes cortes como la napolitana, pero su carácter altivo le impedía rogar a los grandes
señores de la época la oportunidad de encaramarse con ellos en alguna aventura de ultramar.
Su adicción al juego, fue el hazmerreír de sus enemigos y sus altas pretensiones de vida, la
causa de la ruina de sus últimos años.
Además, su carácter nada cordial también marcó su vida y su obra. Pronto muestra
Góngora una actitud satírica y desdeñosa hacia los demás. Este comportamiento se fue
acrecentando con el paso del tiempo debido a sus insuficiencias económicas. Es una
persona de una agudísima inteligencia, muy carente de afectos.
No hay en Góngora poemas amorosos; sus sonetos petrarquistas son finísimos ejercicios
poéticos, no expresión sincera de sentimientos. Sus canciones religiosas son poemas
conmemorativos y brillantes. La reflexión sobre el paso del tiempo se expresa desde la
clara conciencia, sin ser arrebatado por lo que expresa.
Para buscar a un Góngora zarandeado por la realidad y más emocional, hay que acudir a las
cartas en las que pide dinero con todo el patetismo que es capaz. Sus poemas más
desengañados y desnudos, tratan los mismos problemas, pero desde una perspectiva
melancólica y distante.
Sin embargo, su carácter agrio, destructivo a ratos, feísta en ocasiones, melancólico otras
veces, nos hace darnos cuenta de la complejidad del autor y nos dificulta las trazas
genéricas de su personalidad.
b. La obra poética de Góngora.

Ediciones

Góngora no publicó sus obras en vida, exceptuando los 48 romances que aparecieron en el
Romancero general y las 37 composiciones de las Flores de poetas ilustres. La poesía gongorina
se difundió manuscrita. A partir de su muerte se empiezan a suceder las ediciones de sus
obras. Las ediciones modernas, a partir de la de Foulché-Delbosc, se basan en el <<manuscrito
Chacón>>. La edición de los hermanos Millé es la más asequible y popular.

Clasificación de la obra de Góngora por Millé

Millé distribuye su obra en romances, letrillas y otras composiciones de arte menor, sonetos,
otras composiciones de arte mayor y poemas. Esta clasificación totalmente externa poco nos
dice de los estilos y de los tonos utilizados por el poeta.

Las dos etapas de su obra

Tradicionalmente se han distinguido dos etapas en la poesía de Góngora. En una primera
época escribió poemas en metros cortos dentro de una tradición petrarquista; y en una
segunda, en que sacó a la luz sus creaciones más personales y de más rebuscada dificultad.
En cuanto aparecieron las Soledades y el Polifemo sus contemporáneos se dieron cuenta
de que se encontraban ante una nueva etapa en la poesía del autor. Así lo hicieron ver
tanto detractores como seguidores de la nueva poesía de Góngora.

Los dos planos de su obra: escéptico y entusiasta

Dámaso Alonso prefiere hacer una distinción en dos planos, más referentes a la actitud del
autor que no tanto al estilo. No concibe que exista como tal una división entre el poeta claro y
el oscuro, de hecho, en poemas de la primera etapa, Dámaso ya apreció el uso de cultismos,
alusiones míticas, contraposiciones, hipérboles y metáforas complejas… propias de ese otro
autor oscuro. Para Dámaso la diferencia está en el tono que toma el autor frente al poema. En
algunos casos se mostrará escéptico, riéndose de los tópicos literarios, y en otros, entusiasta,
que embellece y exalta. Los dos aparecen a lo largo de toda la vida del autor. Al plano
escéptico, que se ríe de los tópicos literarios y se complace en poner de relieve los aspectos
más contingentes, interesados y sucios de la realidad, se opone el plano entusiasta que idealiza
y amontona imágenes ascendentes del petrarquismo.
A nuestro parecer esta división no anula la anterior, de carácter formal, entre los poemas
sencillos y los de complicación culterana.

Entre la dificultad conceptista y la oscuridad culterana

El primer estilo de Góngora, insertado dentro del común a los poetas que crearon el
romancero nuevo, ya incluye elementos propios del estilo de Góngora: su afición a lo
refinado y preciosista, su aversión al sentimentalismo, su gusto por lo paródico y humorístico,
su conceptismo… Hay constantes juegos de palabras, atrevidas imágenes, oscuras alusiones
que se escapan al lector más atento, chistes, voces de capricho… Las dificultades del primer
estilo son normalmente de tipo conceptista.
En la segunda etapa estilística de Góngora, con la aparición de los grandes poemas, donde
no renuncia al concepto, la dificultad se basa fundamentalmente en las palabras:
neologismos, hipérbatos y procesos de lexicalización del metaforismo formal del
petrarquismo. Sus adversarios lo hicieron notar enseguida.
Lope establece una clara diferencia entre ambos estilos y Quevedo, que ya se había
enfrentado a Góngora anteriormente, arreció en sus ataques por estos años, cuando la
voluntad de don Luis de salirse del lenguaje aceptado como normal fue más decidida y su
dificultad más intencionada y manifiesta.
Se ha señalado que las mayores dificultades de Góngora se encuentran en el romance de
Píramo y Tibse, de 1618.
En definitiva, no hay más remedio que distinguir en el estilo de Góngora dos etapas y en su
intención y actitud lírica dos planos (escéptico y entusiasta), sin que exista entre unas y otros
una estricta barrera cronológica. El estilo culterano no se da propiamente hasta 1610-1611
con la canción A la toma de Larache. El conceptismo de Góngora, bastante ignorado por la
crítica debido a su enfrentamiento con Quevedo y la existencia de los poemas culteranos, es
patente en los elogios de Gracián en su Agudeza y arte de ingenio. Hay, pues, una alternancia
entre conceptismo y culteranismo en la obra de Góngora y en las raíces de la nueva poesía.

Los 4 Góngoras de Jammes

Para nosotros, es la clasificación más honda y acertada de las estudiadas. Jammes ve cuatro
momentos en la creación poética de Góngora:
- Un primer Góngora rebelde y satírico, que muestra las contradicciones
internas del sistema imperante, el contraste entre la apariencia y la realidad,
entre lo que debía ser y lo que era (justicia, médicos…).

- Un segundo Góngora integrado en la sociedad, que celebra las figuras y actitudes

de la época, a través de poemas cortesanos, panegíricos, poesías sacras y elogios.

- Tenemos también un Góngora petrarquista, conocedor de los textos clásicos y de un

inmenso bagaje cultural y formal que se cuela en sus textos, incluso en los de
carácter satírico o burlesco. Tiene su mejor expresión en los cuidados sonetos de su
etapa italianista.

- El último Góngora, el más personal y atrevido, crea un mundo autónomo, siguiendo el

rigor formal, y dramático, como en el Polifemo, y más tarde, con la libertad de las
Soledades. En contra de lo que se ha dicho, no estamos ante un autor antirrealista,
sino apasionadamente atento a la realidad inmediata, a las mínimas bellezas
naturales.

i. La poesía satírico-burlesca de Góngora: una lírica descendente.

El plano escéptico: contraste de códigos.

El plano escéptico de la lírica gongorina está presente en las composiciones de carácter

burlesco y satírico. Estas obras, muy ligadas a su carácter, son una constante en nuestro autor,
que las cultiva hasta la vejez. Góngora nos muestra aquí lo feo, lo grotesco, empleando
fundamentalmente recursos conceptistas.
En estos poemas su intención es la destrucción de una visión de la realidad magnificadora e
ilusionada. Como Quevedo, Góngora parece que se propone mostrarnos lo que de repulsivo y
falso tiene el mundo. A diferencia de Quevedo, Góngora no moraliza, solo aplica sus ojos
penetrantes y desdeñosos a la realidad para mostrarnos su desprecio intelectual ante loa
aparente o lo sentimental. No llega al expresionismo deformador de Quevedo pero está muy
cerca de él.
Como es habitual en la literatura satírica, Góngora se vale del contraste, del choque de dos
códigos en la mente del lector. Por eso, la ruptura empieza en poner en versos motivos soeces
y desvergonzados. El contraste se da, a menudo, entre la apariencia, lo comúnmente
aceptado, y la realidad que el poema nos descubre. Contrastan en otras ocasiones un código
literario (el del petrarquismo, el del romancero, el de la fábula ovidiana) con el mundo
contingente de la realidad o con otra creación ficticia que abulta los rasgos de los personajes,
exagera sus descripciones y aplica de forma grotesca las convenciones literarias.

Desmitificación de los comportamientos sociales

Ya hemos comentado que en la poesía satírica el alma es el contraste entre lo que debe ser y lo
que es. A menudo el choque se produce no entre el ideal inalcanzable y la realidad sino entre
esta y la apariencia externa. Góngora quiere desvelar la parte escondida de la realidad.
En su poesía satírica aparece un recurso estilístico muy interesante en algunos de sus poemas.
Consiste en contraponer dos estribillos de forma antitética, por ejemplo, en “Dineros son
calidad…” las dos proposiciones antitéticas son “¡mentira!” y “¡verdad!”. En ocasiones uno de
los estribillos hace referencia a un comportamiento social y el otro apunta la falsedad e
inconsistencia del mismo.

En la famosa letrilla “Ándeme yo caliente, / y ríase la gente” refleja su escepticismo frente a

pasiones amorosas y pasiones mundanas. El poeta prefiere un mundo reducido y cotidiano
donde la tranquilidad y la comida, sencilla pero diaria, estén aseguradas.
Presenta en este tipo de versos una ridiculización de los valores al uso. La virtud, la fidelidad, la
nobleza… no son más que apariencias que se complace en reducir a su verdadera esencia. Sus
sátiras alcanzan a galanes, a mozuelos que quieren emprender actos heroicos…

Góngora destruye los valores admitidos y predica un epicureísmo egoísta y antiheroico, que
exalta la vida despreocupada de anhelos, pasiones e ideales, que se le antojaban carentes de
sentido. Vive al margen de tumultos y de los acontecimientos políticos. Esta actitud ha
permitido a Jammes hablar del apoliticismo gongorino.

Con respecto al amor, se muestra también reacio, en sus poemas, los amores siempre tienen
algo de prostibulario, lo erótico va vinculado al dinero y habla de busconas y pedigüeñas
(como Quevedo). El adulterio es uno d ellos temas reiterados porque se presta al contraste
entre lo que ocurre y lo que fingen los protagonistas. Góngora ridiculiza la hipocresía social
que se crea ante lo que todos saben y callan.
Las contradicciones entre lo que es y lo que debe ser alcanzan especialmente a dos
instituciones: la justicia y la Iglesia. Góngora, eclesiástico de toda la vida, participa de la sátira
anticlerical, atacando las ligerezas sexuales del clero o el reverso grotesco de las festividades
públicas. Las instituciones de justicia son acusadas de soborno y cohecho. Los médicos
también son ridiculizados en sus sátiras.

Poesía escatológica
Quevedo y Góngora cultivan una poesía escatológica desde su juventud. Con mucha
moderación, Lope incorporará esta temática en sus Rimas de Tomé de Burguillos. Góngora
tuvo en seguida fama de poeta escatológico y en la polémica en torno a las Soledades sus
enemigos se lo echaron en cara. Quevedo dice que las letras de nuestro autor “se han
convertido en letrinas”. Los motivos escatológicos llegaron a caracterizar la obra del
cordobés. Incluso en poemas que tratan otros asuntos surge el metaforismo descendente de
carácter escatológico.
Sus versos cáusticos y satíricos encontraron motivos en cuantas realidades salieron a su paso.
Sus viajes comisonado por el cabildo nos han dejado numerosos versos en que ridiculiza las
tierras que recorre (Madrid y el Manzanares, Valladolid y el Esgueva o el Pisuerga).
La compra de Larache en 1609, que formó parte de la campaña de prestigio del duque de
Lerma, provocó la escritura de un soneto antiheroico cuyos primeros versos dicen: “-¿De
dónde bueno, Juan con pedorreras? / Señora mía, de Cagalarache…”.
No debemos olvidar que tanto el Góngora de metáforas ascendentes y de léxico suntuario y
cultista como el escatológico es igual de auténtico.

Poemas del desengaño

Diversas ocasiones en la vida cortesana del poeta dieron motivo al desengaño. En unos casos
la expresión es lírica y moralizante y en otros la amargura de su fracaso es patente. El más
desolador de estos sonetos es el epigrafiado Dilatándose una pensión que pretendía en el que
las necesidades cotidianas, mal atendidas, asoman enmascaradas con equívocos conceptuales.
La misma impresión de abandono y desamparo vemos en Determinado a dejar sus
pretensiones y volverse a Córdoba, con varios chistes amargos.

ii. Romances y sus parodias.

Simultaneidad de los dos tonos

Góngora desarrolla a la vez sus romances líricos y sus romances paródicos. No parece que
exista una evolución o un cansancio estilístico, sino que lo más probable es que se desarrollen
de forma simultánea. A lo largo de su vida se mantienen los dos tonos .
En total su romancero se compone de 94 romances y 18 atribuibles, de difícil ordenación.

Los romances moriscos y caballerescos. Sus parodias.

Posiblemente los romances moriscos son los más celebrados de Góngora. La mayor parte
están escritos entre 1583 y 1602 (fecha en la que el romance morisco prácticamente
desaparece hasta 1620).
En sus romances moriscos, a diferencia de los de Lope, la acción se desarrolla en el presente
del poeta y consecuentemente fuera de España y el moro no es protagonista, sino casi
siempre rival u opresor. Hay un grupo formado por romances turquescos (“Según vuelan por
el agua…”, “Amarrado al duro banco…”) y otro, quizá más famoso y bello, que narra las
peripecias erótico-bélicas de un militar español en tierras africanas (“Aquel rayo de la
guerra…”, “Entre los sueltos caballos…”). Debemos subrayar también la ausencia del
autobiografismo y los toques sentimentales y eróticos propios del género (pero sin asumir
compromiso afectivo alguno). La asepsia y brillantez del mundo descrito le permite cantar
amores fatales e irresistibles que son elementos del argumento pero no de la vida del autor.
La distancia que adopta le permite elaborar cuidadosamente los aspectos formales del
romance: paralelismos, contrastes, hipérboles… aunque estos no se acumulan tanto como en
el Polifemo y las Soledades. No deja de crearse un contraste entre la desolación de algunas de
las escenas narradas y la asepsia y pulcritud técnica del estilo de Góngora.
Paralelamente a estos romances aparece su parodia. Góngora ridiculiza casi siempre romances
ajenos y en particular de Lope. Góngora se carcajea del mundo sentimental de Lope y de las
violentas pasiones que zarandean a sus personajes.

Romances pastoriles, piscatorios y similares. Sus parodias.

Pocos romances de los que escribió Góngora pueden ser considerados estrictamente
pastoriles. Algunos poemas bucólicos no aparecen hasta el final de su vida. En su juventud, el
mundo bucólico-sentimental tiene su expresión en los romances de tema piscatorio o marino
(“En el caudaloso río…”, “Las aguas de Carrión…”).
Los mejores poemas bucólicos se centran en lo descriptivo y, en segundo término, introducen
el elemento erótico obligado. El tema bucólico sirve para acoger a veces deliciosas estampas
de la realidad contemporánea, como “En los pinares del Xúcar…”; o para verter una filosofía
antiascética muy característica del autor.
Si el romance pastoril aparece tarde en la obra de Góngora, su parodia la tenemos ya en 1582.
Una forma sutil de degradación de lo pastoril la encontramos en unos romances en que nos
presenta las penas amorosas de una mocetona pueblerina, Inés, en los que el poeta contempla
entre risas las actitudes sentimentales de sus personajes.
Romances burlescos y satíricos
En estos romances predomina la burla juguetona y conceptista por encima de la sátira.
Numerosos romances engarzan bromas, chistes, juegos de palabras, comentarios maliciosos,
etc. sin detenerse en ningún aspecto particular. Estos romances nos presentan a un poeta
burlonamente insolidario con las pasiones ajenas e incluso con las propias.
Los llamados romances de la vida cotidiana también tienen un tono gracioso y despreocupado,
el más célebre de ellos es “Hermana Marica,…” de 1580, que nos presenta el parlamento de un
niño con una chiquilla de su edad. A través de la charla aparecen juegos, disfraces y la
psicología infantil y su pasión por los secretos.
Romances líricos
Un puñado de preciosos romances y romancillos está impregnado de los sentimientos típicos
de la poesía lírica. El poeta burlesco deja paso aquí a la expresión de la afectividad. El tono y
los versos populares se filtran entre los característicos del autor. La obra maestra de esta serie
es el romancillo-letrilla de 1580 “La más bella niña…”. El mismo tono y los mismos personajes
aparecen en “Lloraba la niña…” escrito 10 años después. La serie se cierra con “Las flores del
romero,…”. Góngora supo captar en estos poemas el sabor de lo popular, pero las imágenes
son a veces complicadas y juegan con los elementos fósiles del petrarquismo.
Estos textos, aunque no implican una identificación del poeta con los sentimientos del
personaje, tienen una ternura que falta en otras obras gongorinas.
De lírico-filosófico podemos calificar el romance-letrilla “¡Que se nos va la Pascua, mozas, / que
se nos va la Pascua!” cuyo tema es la fugacidad del tiempo y su tono oscila entre la exaltación
epicúrea del Carpe diem y la burlesca descripción de la vejez.

La “Fábula de Píramo y Tisbe” y otras parodias mitológicas

Dos mitos eróticos mimados por el Renacimiento van a atraer la parodia de Góngora: el de
Hero y Leandro y el de Píramo y Tisbe.
El de Hero y Leandro aparece ridiculizado en “Aunque entiendo poco griego…” de 1610 y en el
romance de 1589 “Arrojóse el mancebito / al charco de los atunes…”. La degradación aparece
ya en los primeros versos: el amante mítico es un “mancebito” y el mar, el “charco de los
atunes”.
El primer ensayo desmitificador de Píramo y Tisbe aparece en el romance de 1604 “De Tisbe y
Píramo quiero…”. Tras escribir el Polifemo y las Soledades, en 1618 vuelve sobre el mito
ovidiano y nos da uno de sus más apasionantes y difíciles poemas: la Fábula de Píramo y Tisbe,
en la que llega a su punto culminante la obra y el estilo de Góngora. La actitud es similar a la
que tiene en otros romances: distancia frente a los valores admitidos en la literatura de su
época y subversión de los mismos, ya por la desustanciación esteticista (caso del Polifemo) ya
por la degradación paródico y caricaturesca. Estas dos vertientes se unen en la Fábula, tanto
los párrafos hiperbólicamente bellos como los fragmentos esperpénticos responden a una
misma concepción antisentimental del mito. Se combinan las imágenes embellecedoras, los
fósiles petrarquistas y el léxico ascendente con vocabulario poco habitual en la lírica,
especialmente en las descripciones de los protagonistas, por ejemplo, la nariz de Tisbe es “un
blanco almendruco”, pero también utiliza para su descripción palabras como “rubí” o “perlas”.
En el poema aparecen las características habituales de la poesía humorística: juegos de
palabras, formación de compuestos caprichosos, imágenes chocantes… La introducción de una
negra que actúa de tercera entre los amantes no parece tener más función que facilitar los
chistes a costa del color y el olor de la criada.
El metaforismo descendente es constante: Píramo es un chuzo de Cupido; los amantes que se
entrevistan de noche y duermen de día son “lirones siempre de Febo, / si de Diana lechuzos…”.
Este poema por sus retorcidas alusiones, sus atrevidas metáforas y sus juegos conceptuales es
uno de los más difíciles de Góngora y de los más bellos. El tono burlesco no hace sino
incrementar su complejidad (algunos creen que la fábula hace llano y sencillo al Polifemo).
Parece que esta fue la obra que más estimó Góngora en vida.
En este poema se retrata perfectamente el arte de Góngora y se funden sus diversas vertientes
y características: conceptismo exacerbado, acumulación de elementos cultos, antipatetismo…
Quizá uno de los textos más sugerentes e interesantes del Barroco español.

iii. Los grandes poemas: la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades.

Fábula de Polifemo y Galatea

La Fábula de Polifemo y Galatea es el primero de esos grandes poetas en que se consagra

definitivamente el <<segundo estilo>> de Góngora. La fábula procede del libro XIII de las
Metamorfosis de Ovidio y ya había sido tratada por diversos poetas griegos. En España, el
tratamiento del mito se inicia con Castillejo (Canto de Polifemo) y se continúa a lo largo del
S.XVI para culminar antes de Góngora en la Fábula de Acis y Galatea de Carrillo Sotomayor,
del que, como hemos visto en puntos anteriores, no vemos el más mínimo influjo en la Fábula
de don Luis. Después de 1612 el tema será retomado por Lope en La Circe y por otros autores,
también en tono burlesco.
En las 63 octavas que forman el Polifemo nos encontramos con el contraste, muy barroco,
entre la belleza, engalanada con todos los recursos del petrarquismo, de Galatea y la fealdad
del cíclope. Junto a metáforas ascendentes (“metáforas de metáforas” dirá Lope)
encontramos imágenes descendentes, que muestran el lado monstruoso de la realidad.
Los contrastes adquieren una fuerza impresionante. Desde el cíclope que nos presenta ese
doble aspecto de monstruo y enamorado, hasta la dramática tensión entre la vida
(lujuriosamente exaltada) y la muerte violenta que vendrá sobre Acis. Se recrea por igual en la
descripción de la cueva de Polifemo (“infame turba de nocturnas aves”, “caverna profunda”,
“escollo duro”) que en la belleza de Galatea (“purpúreas rosas”, “lilios cándidos”).
En el poema aparecen, soberbiamente descritas y resaltadas, las realidades pequeñas y
cotidianas, por ejemplo, hay todo un desfile de manjares.
Encontramos todos los recursos del Góngora culto. El hipérbaton lleva las palabras al punto
en que más han de brillar, donde han de contribuir más a realzar la impresión de colorido o
sonoridad que busca el poeta. La sintaxis es compleja, aunque no tanto como en las
Soledades. Hay numerosos incisos, aposiciones, construcciones absolutas… que matizan cada
expresión y dificultan la lectura. El léxico busca la sonoridad y el color (pero no solo
ascendentes sino también oscuros y degradados), aúna neologismos y voces ascendentes con
palabras que una poética que no sea la barroca no hubiera aceptado (greña, bostezo…). El
metaforismo procedente del Renacimiento admite nuevas imágenes sobre las viejas
metáforas degradadas.
Es, pues un poema donde se intensifican, se condensan hiperbólicamente los recursos de la
tradición poética renacentista, al tiempo que se da entrada al gusto por lo deforme y feo, que
forma el contraste con la subida belleza del metaforismo ascendente de origen petrarquista.
Pero, además, el Polifemo es un poema trágico. Los personajes cobran una gran entidad
humana, precisamente gracias a lo hiperbólico de sus rasgos. La tragedia, la violencia (otro
rasgo barroco) se desata inevitablemente. Cuando el cíclope se ve burlado y despreciado en
su amor, ataca a los amantes que tratan desesperadamente de alcanzar el mar. El cíclope
lanza una roca sobre Acis, pero tras este final trágico, el poeta da un giro: con la conversión
de Acis en río muestra cómo la vida sigue. La violencia y el dolor se disuelven en medio de la
naturaleza de la misma forma que del cuerpo aplastado del joven surge la corriente de un río.

Soledades
Inmediatamente después del Polifemo escribió Góngora las Soledades. El poema consta de
dos cantos: la Soledad primera y la Soledad segunda con alrededor de 1000 versos cada una,
estando la segunda incompleta. Parece que iba a constar de cuatro partes: de los campos, de
las riberas, de las selvas y del yermo. Pellicer las relacionó con las cuatro edades del hombre:
juventud, adolescencia, virilidad y senectud.
Es chocante que habiendo acabado la Soledad segunda en 1613-1614 no continuara con el
proyecto en los años posteriores y que tampoco acabara ningún otro poema extenso de tipo
cultista.
Las Soledades presentan un hilo narrativo sumamente tenue, lo importante en ellas es la
descripción de la naturaleza. El autor introduce a un joven despersonificado, sin psicología
propia, que solo será un punto de vista referencial. El peregrino es solo unos ojos que ven y
unos oídos que oyen a través de los cuales el poeta presenta el espectáculo de la naturaleza.
Todo el argumento se reduce al peregrinar del joven náufrago que ha abandonado su patria a
causa de unos amores desdichados. Logra llegar a una playa e inicia su camino. Ese primer día
le acogen unos cabreros, al día siguiente se encuentra con unos aldeanos que van a una boda
y asiste con ellos a la ceremonia. La Soledad II nos sitúa junto a una ría. Unos pescadores
invitan al joven a su isla y allí intercede para que el padre de sus anfitriones conceda la mano
de sus hijas a sus enamorados. El poema acaba con una escena de cetrería.
Como vemos, la trama no tiene ningún artificio. Es evidente que Góngora no se proponía
escribir un poema épico, por lo que le sobraban peripecias complejas y personajes densos. La
verdadera protagonista es la naturaleza y el peregrino un simple instrumento para mirarla.
Es tan importante el objeto descrito como la perspectiva desde la que se describe. Buena
parte del metaforismo funde las diversas imágenes que ofrece una misma realidad según la
proximidad, la lejanía o el movimiento del punto de mira. La naturaleza está siempre
presente y en contraposición a ella se rechaza el mundo de la ciudad, de los negocios, de las
empresas militares (la conquista de América aparece como una empresa funesta en la que el
hombre vence temerariamente la resistencia natural y cuyo resultado es el desorden y la
muerte). El mundo ciudadano aparece como símbolo del caos provocado por la ambición. La
naturaleza, tantas veces humillada por el hombre, acaba imponiéndose a artificiosos edificios.
Góngora, como tantos otros barrocos, ha sido arrastrado por el cansancio y el desengaño a
interesarse por lo natural y primario donde descubre un mundo de paz y de inagotable
belleza.
La exaltación de lo natural se quiebra en los últimos versos de la Soledad II con la aparición de
la nobleza guerrera en la escena de caza. Con esta intromisión del mundo épico se rompe el
idilio sostenido a lo largo de los casi dos mil versos anteriores. No sabemos si fue esta la razón
del abandono. Al final, las Soledades vienen a exaltar lo que han repudiado a lo largo de todo
el texto.
Góngora prescinde en el poema del elemento religioso, tan presente en otros poetas que
también describieron minuciosamente la naturaleza. Esta ausencia obedece a su
temperamento, que aspira a dejar a un lado las realidades íntimas.
El arte de las Soledades no es tanto un proceso de embellecimiento, cuanto un
descubrimiento, que en nuestro autor no podía ser cordial sino estético y estetizante, de la
naturaleza.
En las Soledades son frecuentes las imágenes descendentes: el sustituyente tiene menor
identidad que el sustituido, pero le gana en cambio en plasticidad. Hay una pasión por
enumerar y describir objetos (por ejemplo, los cacharros de los pastores), animales (las aves
cetreras del final del poema), flores, frutos…
No tienen las Soledades el elemento trágico que sí que aparecía en el Polifemo, ni sus
contrastes. Su comprensión es más dificultosa. Los rasgos estilísticos son similares, pero la
mayor libertad métrica que le proporciona la silva permite complicar y enredar aún más la
madeja metafórica y simbólica.
3. JUAN DE TASSIS, CONDE DE VILLAMEDIANA (1582-1622)
a. Personalidad creadora y poesía.

Biografía
Nace en agosto de 1582, en Lisboa, en un viaje en el que sus padres acompañaban a Felipe
II. Su familia se había ganado su fortuna gracias a numerosos cargos oficiales.
Nuestro personaje llevó una vida ajetreada. Se casó en 1601, pero no por ello dejaría sus múltiples
amoríos. Tuvo problemas con los validos de Felipe III, por lo que lo destierran de la corte. Con
Felipe IV vuelve a Madrid. Organiza una suntuosa fiesta en Aranjuez para celebrar el
cumpleaños del rey. Se representa una comedia suya: La gloria de Niquea. El 21 de agosto de
1622 muere asesinado. Las causas de su asesinato han sido motivo de numerosas hipótesis. La
que más fuerza ha cobrado ha sido la de que fue el rey que, enterado del amor que sentía el
conde por la reina Isabel de Borbón, manda asesinarlo.
Fue una persona de un carácter desequilibrado. Violento y desmedido, su conducta en la
corte fue casi siempre escandalosa. Llevo una vida marcada por su vida prostibularia, su casi
verificada homosexualidad y su gusto por la altanería: joyas, caballos, objetos de arte… a lo
que añadió sus dificultades económicas, desembocaron en un fracaso rotundo en todas las
áreas de su vida. De este fracaso surgen sus composiciones, impregnadas de la insatisfacción
en la que se vio envuelto en la mayor parte de su vida.

Ediciones de la obra. Clasificación.

Las obras de Villamediana se publicaron en Zaragoza en el año 1629. Nosotros utilizamos la
moderna edición de Rozas.
Su lírica se divide en: poesía satírica, amorosa, fábulas mitológicas de estilo y filiación
gongorina y lo que Rozas llama el <<cancionero del desengaño>>. Nosotros centraremos
nuestra atención en la lírica, el género que Villamediana cultiva de forma más brillante, pero
también compuso un ejercicio paradramático: La gloria de Niquea y algunas cartas.
b. Obra poética
i. Poesía satírica.

A diferencia de la sátira de Góngora, más impersonal y que satiriza contra las costumbres de
la sociedad de su tiempo, la poesía satírica de Villamediana es mucho más personal (cita por
nombre y apellidos) y temeraria. Buscó a sus satirizados en todos los grupos sociales,
igualmente hace alusión al rey o al duque de Lerma que a una comedianta e incluso a él
mismo. Una de sus víctimas favoritas para sus sátiras es Pedro Vergel, alguacil de corte que
tenía a su cargo despejar la plaza en que se corrían los toros. Contra él emplea todo tipo de
juegos verbales sobre los presuntos cuernos de Vergel y sobre su posible origen judaico.
Su sátira, personal y política, se distingue de la de sus contemporáneos, incluido
Quevedo, por lo directo y a veces temerario de sus ataques. Refleja la reacción del
personaje lúcido, orgulloso, fracasado que fue el conde.
ii. Poesía amorosa.

Son el contrapunto a su vida desenfrenada. Su poesía se mueve en las dos direcciones

dominantes en su tiempo: las redondillas conceptuosas de los cancioneros y los sonetos
petrarquistas. En ambas se muestra amante neoplatónico, agobiado por una pasión
indominable que augura consecuencias fatales.

Los sonetos constituyen un mundo más rico y personal, pese a usar los tópicos habituales del
petrarquismo. Hay tres palabras que se repiten mucho en ellos: pensamiento, tormento y
escarmiento. Nos dan idea de la concepción introvertida, atormentada y temerariamente
constante del amor. El objeto ideal de estos amores se identifica, muy neoplatónicamente, con
la luz. La pasión amorosa es un tormento dichoso sobre el que se ha de guardar silencio y que
no tiene por qué ser correspondida, sin importarle esto al autor. La muerte y la locura rondan
sus versos cargados de premoniciones que encajan perfectamente en la leyenda del conde.

Conociendo la vida prostibularia y donjuanesca de Villamediana podría pensarse en falta de

sinceridad en estos poemas, pero también podría ser justamente lo contrario: que nuestro
poeta fue persona de reacciones violentas y apasionadas en las que cabían las actitudes más
antagónicas. Su cancionero amoroso debe ser producto de una o varias vivencias hondamente
sentidas, probablemente fracasadas y de las que se vengaría en la vida de desenfreno que
llevó.

Su obra maestra pertenece a este grupo, el soneto “Milagros en quien solo están de asiento/
alta deidad y ser esclarecido…”. Unos ojos, símbolos de luz, son el tema. De nuevo, la sombra
premonitoria de la muerte serpea por los endecasílabos.

iii. Cancionero del desengaño.

Se incluyen dentro de esta clasificación un conjunto de poemas morales y satíricos escritos en

su mayor parte en el destierro de Alcalá de Henares durante los últimos años del rey Felipe III.
Es la otra cara del mismo universo que produjo los versos satíricos. La protesta de Villamediana
revela el cansancio y la desazón del poeta ante su fracaso personal y la decadencia colectiva.
A veces se infiltran elementos típicos de la poesía amorosa y no queda muy claro cuál es el
sentido último del poema. El desengaño amoroso se suma a las inquietudes de su actividad
política, ambas cosas le tienen completamente abatido.
El mar y sus tormentas es la imagen que ilustra este doble desengaño político/amoroso.
Frente a esta desesperanza por la vida, escribe acerca de una vida alejada del mundo, pero
que nunca llevó a cabo. En esto se acerca a los poetas del Barroco sevillano, a los
Argensola…pero de ellos le distingue un fatalismo y desesperación antes inadvertidos.
Reflejan estos versos un estado de iracunda desesperación que casa perfectamente con la
“muerte buscada” de que había hablado en otros poemas.
iv. Las fábulas mitológicas.

Entre Góngora y Marino

El conde conoció a Marino durante su estancia en Italia y sintió devoción por él. A Góngora lo
conocía de antes y Villamediana formó entre los primeros discípulos de don Luis, el más
aventajado e importante sin duda. Sus obras en este género serán una hibridación de
marinismo y gongorismo.

Aunque prestada, la fábula cultista, responde a los intereses del conde, a su tendencia a lo
suntuoso y la pasión por algunos temas míticos.

Escribió Faetón, Fénix, Apolo y Dafne y Europa. La primera es la más valiosa y auténtica.

Fábula de Faetón

Se compuso antes de 1617. Pese a ser un poema narrativo, en él se vuelca la personalidad

íntima del poeta que ve en el mito una proyección de su propia manera de ser. Villamediana se
retrata en un Faetón orgulloso y fracasado, que acepta su muerte como tributo a la osadía y a
la demostración de quién es. Como ocurría en su poesía amorosa, es de mayor valor la actitud
del héroe que el galardón que pueda merecer. El héroe de Villamediana busca la muerte para
afirmar su personalidad; es la actitud que encontramos en sus poemas propiamente líricos.

El texto consta de 228 octavas y tiene una estructura rigurosamente simétrica, aunque el
lector no se percata de esta cuidada elaboración y no podemos saber si el propio poeta era
consciente de la misma.

Villamediana pinta con sus mejores colores diversos paisajes y ambientes, como el palacio del
sol en el que el poeta pasa revista a una galería de pinturas en que está representadas
numerosas fábulas mitológicas.

Aunque la excesiva longitud del texto da entrada a notables desigualdades, el poema en su

conjunto tiene bellezas indudables y es la versión del mito que “más alto vuela en la poesía
española” (Gallego Morell).

Otras fábulas

La más feliz es Europa. El poema está escrito en una silva. Es la de menor pretensión y
empeño. Es una adaptación de la obra de Marino, amplificada y pasada por los usos
estilísticos del culteranismo gongorino.
La Fábula de Apolo y Dafne es la más infeliz. En cuanto a la Fábula del Fénix, realiza una
descripción del ave para después cristianizar (cosa no muy habitual en estos poemas) el
renacimiento de las cenizas como símbolo de la inmortalidad del alma.

4. DISCÍPULOS DE GÓNGORA
a. Pedro Soto de Rojas

Vida

Nace en Granada en 1584. En Madrid entabla amistad con Góngora y Lope. A instancias de
este último edita en 1623 sus poemas de juventud, titulado Desengaños de amor en rimas. De
carácter altivo, se vio inmerso en muchas revueltas en la época. Muere en su Granada natal
en 1658.
Además de los Desengaños Soto de Rojas publicó Los rayos del Faetón y el Paraíso
cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos.

Desengaños de amor en rimas

Aunque aparece en 1623 dedicada al conde-duque de Olivares, es escrita 12 años antes.
Lope le animó a publicar esta muestra del petrarquismo y puso un “elogio” al frente del
libro. Fue una de las publicaciones dirigidas indirectamente contra la nueva poesía.
Los versos van precedidos de un Prólogo y de un Discurso sobre la poética. Las Rimas en sí
tienen dos partes: una primera donde el tema dominante es el amatorio y la forma métrica
más habitual es el soneto, aunque hay también églogas, madrigales, canciones… pero faltan
los metros castellanos. El poeta dirige sus versos a una amada a la que llama Fénix. El
tratamiento del tema amoroso sigue los tópicos del petrarquismo (amores lacrimosos,
cómputo de los años, antítesis), sin asomo de burla hiriente. Esa influencia petrarquista
tiene sus modelos en Garcilaso, Herrera y en Marino.
Los Desengaños cantan a menudo motivos insignificantes de la vida cotidiana, lo que acerca
mucho a la obra a la poesía de su tiempo (la poesía barroca tenía gusto por lo diminuto). Por
ejemplo, escribe un poema sobre un jilguerillo y establece numerosos paralelismos entre el
pájaro y el poeta. El uso de diminutivos es frecuente en Soto de Rojas.
En sus versos dedicados a Fénix, vemos una tendencia cambiante hacia el desengaño. Lo que
es alegría en la descripción Amor triunfa de Fénix, torna en tristeza en el soneto <<Mudó el
tiempo ligero mi esperanza… >> donde el poeta se ofrece como ejemplo “a tristes amadores”.
En la Égloga III tenemos una bella descripción del campo y de las frutas y manjares
desarrollada en liras. Es una buena muestra del bodegón poético.
Los Desengaños de amor en rimas vienen a constituir uno de los últimos canzioneres
petrarquistas, aunque quebrado por el tema del desengaño. Algunos poemas religiosos
cierran el libro.

Rayos del Faetón

Dedicado también al conde-duque, aparece en Barcelona en el año 1639. Desarrolla el mito
de Faetón, tan del gusto barroco, como símbolo de la caída d ela soberbia que ha escalado
los más altos puestos. Gallego Morell considera que “en ninguna versión de la fábula
encontramos tanto predominio de elementos naturales; sus paisajes no son mitológicos
senderos, sino las riberas de sus ríos vitalmente conocidos”. El poema, de 257 octavas, se
desarrolla en 8 cantos a los que denomina rayos. Los peligros a que se expone Faetón al
querer ser reconocido hijo del Sol son contrapuestos a la aurea mediocritas. Acaba con el
incendio del mundo, la muerte del protagonista y la leyenda de su epitafio.

Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos

El poema es una descripción culterana del jardín que tiene nuestro autor en el Albaicín,
refugio del poeta tras sus fracasos en la corte. El Paraíso es la expresión de la soledad
ensombrecida por el desengaño, pero iluminada por la contemplación de la naturaleza.
En su poesía los elementos visuales predominan sobre cualesquiera otros. La
contemplación de ese ordenado laberinto que constituye el jardín tiene mucho de
religioso. La presencia de Góngora es patente.
El libro contiene también unos Fragmentos de Adonis, que versan sobre el mito de Adonis.
Cossío los pone a la altura de los poemas narrativos de Lope, Góngora o Jáuregui.

b. Anastasio Pantaleón de Ribera

Vida

Tenemos pocas noticias de la vida de este poeta, casi todo nos lo dice su editor y prologuista,
José Pellicer y Tovar. Nació en Madrid, probablemente en 1600. Estudió leyes en Alcalá y
Salamanca. Conoció a Góngora, del que siempre se consideró discípulo y admirador. En 1629
murió de sífilis. Sus obras se publicaron en Madrid en 1631 y tuvieron gran éxito. Al morir el
poeta mandó quemar todos sus escritos, así que los que tenemos son una recopilación de
manuscritos sueltos retocada por José Pellicer y Tovar.

Obra poética
Sigue en todo momento el ejemplo gongorino. Lo mejor de su producción son los versos
burlescos inspirados directamente en los romances conceptistas y burlescos del poeta
cordobés. La edición de Pellicer se abre con tres fábulas burlescas: la de Proserpina (dedicada a
Paravicino; se conserva incompleta), la de Europa (dedicada a Góngora) y la de Alfeo y Aretusa.
Lo más importante en estos poemas es la técnica de degradación a que somete a los grandes
mitos clásicos. El modelo es la Fábula de Píramo y Tisbe. Dentro de esta poesía burlesca
también se incluyen el Romance pintándose a sí mismo y el Romance a Tisbe.

El lenguaje resulta difícil y enrevesado a fuerza de ingenio. Abundan los juegos de palabras. Las
descripciones rayan lo grotesco. El vocabulario y las metáforas descendentes son abundantes.
El humor y el atrevimiento verbal son también característicos de Pantaleón de Ribera.

Frente a las fábulas el resto de su producción no tiene tanto interés. Por lo común lo burlesco
se introduce incluso en los poemas cortesanos, como el Soneto al jabalí que mató Felipe IV.
También escribió poemas graves.

Su obra de temática religiosa se reduce a poemas escritos para los certámenes y justas
poéticas en honor de San Isidro, Santa Teresa, San Francisco de Borja…

c. Francisco de Trillo y Figueroa

Vida

Nació en La Coruña en torno a 1620, pero se crio y vivió toda su vida en Granada. Fue amigo de
Soto de Rojas. Murió en 1680.

Es autor de un poema épico, Neapolisea; de un volumen lírico: Poesías varias, heroicas,

satíricas y amorosas (1652) y de varios epitalamios y panegíricos de exacerbado gongorismo.

Fue fundamentalmente un erudito y sus ideas poéticas son eminentemente culteranas. Trillo
será pues seguidor de Góngora y despreciará a los llanos, aunque caerá en los equívocos y
sátiras que desprecia.

Poesías varias

En la poesía de Trillo falta la hondura y la sinceridad. Sus versos son o poemas de

circunstancias o ejercicios poéticos más o menos afortunados. Los temas bíblicos le atraen
especialmente (sonetos Al sacrificio de Abraham, Al suceso de Rud…).

Diferentes son sus versos satíricos y burlescos. El tema dominante en ellos es la mujer a la que
critica por subordinar el amor al interés. En estos poemas se recrea en los aspectos más
desvergonzados y obscenos, abundan las metáforas alusivas a los órganos y actos sexuales.

Las cancioncillas tradicionales están vueltas a lo obsceno gracias a equívocos picardiosos. Los
eufemismos “pico” y “picar” son habituales en el poeta. Una de las más obscenas, aunque ágil
y graciosa, es la que empieza “Soy toquera / y vendo tocas, / y tengo mi cofre / donde las
otras”. Estas letrillas y tantas otras son lo mejor que compuso Trillo. Junto a ellas hay que
señalar algunos romances satíricos como el Retrato del poeta. Trillo participa, como Góngora,
en las burlas contra el clero y sus desafueros sexuales (“Y si es del prior, / peor que peor”).

Estos poemas menores de Trillo nos ofrecen una valiosa muestra del gusto barroco por temas
generalmente ausentes en la expresión lírica.
Epitalamios y panegíricos

Frente a la espontaneidad de las letrillas, los poemas extensos presentan una compleja
elaboración con profusión de cultismos y referencias mitológicas y eruditas. Tanto es así que el
Panegírico natalicio al marqués de Montalbán precisó unas Notas explicatorias escritas por el
propio autor.

El modelo vuelve a ser Góngora, pero aquí Trillo se ha quedado con lo más superficial. Son
poemas de compromiso donde la auténtica poesía brilla por su ausencia.

5. EL MAGISTERIO GONGORINO. OTROS POETAS CULTISTAS.

Fueron muchos los poetas que siguieron las huellas de Góngora, tanto en su obra cultista
como en la burlesca. Se pueden dividir por grupos geográficos: castellanos y andaluces;
aragoneses e hispanoamericanos.

Castellanos y andaluces

El éxito de las Soledades y el Polifemo en Madrid, donde ya era admirado don Luis, trajo
consigo la aparición de imitadores. Algunos son poetas ocasionales, como Paravicino, pero
otros presentan una obra más amplia, como Luis de Ulloa Pereira, del que destacan sus
sonetos heroicos y sus romances, que siguen las huellas gongorinas.

Muchos poetas participaron en lo que Cossío llama “gongorismo atenuado”, como Fray Plácido
de Aguilar, autor de una Fábula de Pan y Siringa cuya filiación gongorina es clara en el gusto
por la bimembración.

Francisco Manuel de Melo escribió un poema, Las lágrimas de Dido, en que resaltan los
recursos culteranos y conceptistas característicos del maestro. Jerónimo de Cáncer navega
entre Góngora y Quevedo, sus fábulas burlescas tienen como modelo la de Píramo y Tisbe.

Entre los culteranos andaluces destacan Miguel Colodrero de Villalobos, que publicó varios
libros de poesía totalmente gongorina, con abundantes neologismos e imágenes acuñadas en
la lectura de las Soledades. Mira de Amescua y Juan de Ovando Santarén también siguieron a
Góngora.

Aragoneses

El ejemplo de los Argensola no logró frenar la difusión del culteranismo gongorino en Aragón.

Matías Ginovés es autor de unas Selvas de todo el año en verso en las que las descripciones
caen en alegorías llevadas a extremos de dudoso gusto. Entre conceptistas y culteranas las
Selvas son un típico producto de la época.

Felices de Cáceres practica según Blecua un gongorismo muy leve pero sigue los pasos de la
poesía descriptiva gongorina en su Vida del verano y descripción de la ribera de Zaragoza.

Matías de Aguirre Sebastián escribió el poema A los sucesos que me pasaron cuando salí de
Zaragoza a ocasión del contagio en el que las huellas gongorinas son evidentes.
Miguel Dicastillo publicó en 1637 una de las muestras más interesantes del culteranismo
aragonés: Aula de Dios en que describe la cartuja Aula Dei. Por el contenido religioso del
poema se asocia más con el Paraíso de Soto de Rojas que con las Soledades claramente
paganas.

Juan de Moncayo es un claro ejemplo de veneración por Góngora que no excluye otras
devociones como las de Quevedo o Lope. El petrarquismo amoroso sigue presente en su obra,
pero las fábulas mitológicas evidencian el influjo gongorino, aunque más por el colorido y la
sensualidad que por la oscuridad verbal. Destaca la de Venus y Adonis y la de Júpiter y Calixto.

El culteranismo en Hispanoamérica

De entra los poetas del Barroco americano la más valiosa es sor Juana Inés de la Cruz, cuya
obra comprende 366 poemas en todos los metros de la época y tocando temas profanos y
sacros. Entre sus sonetos destaca el que empieza “Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba…” en
el que logra una calidad humana y una ternura de sentimientos que por lo general están
ausentes en la obra de sor Juana, que acostumbra a escribir sonetos silogísticos, de gran
colorido y rigor mental. Su poesía más genuinamente gongorina (sus sonetos recordaban a
Góngora pero también a Calderón) es el largo poema en silvas titulado Primero sueño,
enrevesado y difícil. El tema central es la admiración ante el misterio natural del hombre y del
mundo. La actitud de acercamiento admirativo a un aspecto de la realidad sí tiene como
modelo las Soledades con la diferencia de que sor Juana ha elegido un campo todavía más
intrincado y complejo como es el mundo nocturno y onírico.

El otro gran poeta barroco en Hispanoamérica fue el épico Bernardo de Balbuena. Pero hay
muchos más defensores de Góngora en tierras americanas, como Juan de Espinosa Medrano,
que escribió un Apologético en favor de don Luis de Góngora. Hernando Domínguez Camargo
es autor del gongorino Poema heroico de San Ignacio de Loyola y varios romances. Carlos
Sigüenza y Góngora es autor de una Primavera indiana en la línea de la poesía descriptiva del
culteranismo.

6. OTRAS LÍNEAS DE LA POESÍA CULTISTA BARROCA: JÁUREGUI Y BOCÁNGEL.

a. JÁUREGUI

El cultismo de Jáuregui: el “Antídoto” y el “Discurso poético”.

En España el cultismo contó con la personalidad avasalladora de Góngora, pero se dio también
al margen del cordobés. Villamediana se acabó incorporando a la escuela gongorina, pero los
primeros pasos en esa dirección los había dado de la mano de Marino. Jáuregui también
apuntó pronto hacia la poesía cultista no gongorina. Posiblemente la evolución natural de la
poesía de Jáuregui se vio alterada por la aparición de las Soledades y el Polifemo, que no
respondían a la idea de poesía elevada que tenía Jáuregui y el Antídoto refleja el desdén que le
produjeron esos poemas tan difíciles que decían “puras frioneras”. En el Antídoto no solo ataca
a Góngora sino que defiende su propia poesía cultista.

Algunos, como Lope, pensaron que Jáuregui atacaba a la lírica culta de Góngora para practicar
la llaneza, pero no era así, por eso se sorprendieron (aunque de forma un poco hipócrita)
cuando apareció el Orfeo. En el mismo año de la edición del Orfeo ofrecerá Jáuregui un corpus
sistemático de sus teorías en el Discurso poético. En él se refuta la doctrina culterana, pero sin
aludir directamente a la figura de Góngora. A la inquina del Antídoto sucede aquí un análisis
riguroso. Se manifiesta en contra de todo retoricismo excesivo y aboga por la claridad formal,
aceptando solamente la dificultad de los conceptos. El mayor valor del texto no está, a su
modo de ver, en recargarlo de figuras retóricas e hipérbatos para oscurecer la expresión, como
hacen los culteranos, sino en saber hallar los conceptos más sutiles e ingeniosos.

Del ejemplo de Jáuregui salió una corriente de poesía culta, distinta de la gongorina y de la
lopesca, pero que se mezcla con ellas. El discípulo más aventajado será Bocángel, que presenta
también el influjo muy notable de Lope.

Vida

Nace en Sevilla en 1583. Artísticamente se formó en Italia. Fue un destacado poeta, pintor y
crítico. Lope elogia su pluma y su pincel en los sonetos finales de la Corona trágica. La
polémica contra Góngora lo unió estrechamente con el Fénix. Esta armonía se rompe con la
publicación del Orfeo y el Discurso Poético por parte de Jáuregui. Las mismas oscilaciones
tuvieron sus relaciones con Quevedo. Muere en Madrid, el 11 de enero de 1641, dos años
después de obtener el hábito de Calatrava.
Jáuregui publicó en vida la traducción de Aminta, las Rimas, que incluyen a Aminta y el Orfeo.
Póstumamente se publicó La Farsalia.

Aminta
Es una de las traducciones más perfectas y acabadas de la égloga pastoril del mismo nombre
de Torcuato Tasso. A pesar de todo, resulta exagerada la opinión de Cervantes en el Quijote
que iguala el texto traducido al original. A pesar de la buena labor de Jáuregui, en ocasiones
sus versos resultan discursivos y aguan el efecto poético del original.
Al reimprimir la obra al frene de las Rimas (1618) limó notablemente la primitiva versión
(1607).

Rimas
Al frente de las Rimas aparece una Introducción en la que Jáuregui expone su poética. Para él
su poema tiene tres partes: alma (asunto), cuerpo (sentencias) y adorno (imágenes,
sonoridad, etc.). Estos tres elementos han de guardar entre sí una correspondencia guiada
por el decoro y la igualdad.
Considera Jáuregui la necesidad de adecuar el estilo utilizado con el tema tratado, y así, se
alejará de la tendencia barroca que permita lo trágico y lo cómico mezclado. Esta estética
priva al autor de muchas posibilidades expresivas. De ellos se resentirán sus Rimas
formalmente muy bien construidas y llenas de altos pensamientos morales, pero poco más.
Los temas amorosos toman los tópicos amorosos de la ausencia y de las penas de amor. El
más celebrado de estos poemas amorosos es la silva titulada Acaecimiento amoroso, donde
se describe con sensualidad y brillantez la entrada en el agua de una jovencita.
De sus poemas morales, destaca el soneto dedicado A un navío destrozado en la ribera del
mar.
Buena parte de las Rimas son poemas de ocasión, como la elegía En la muerte de la reina
Margarita. Tres sátiras se vierten también en sus Rimas, entre las que reluce A una dama
antigua y fea. También aparece un conjunto de enigmas festivos, entre los que sobresalen
Definición de amor (a base de contrarios) y Canción lúgubre al húngaro Tiburcio en la
opresión de Esmirna que es una parodia grotesca al estilo de Góngora.
El libro, que contiene traducciones de Ausonio, Marcial y Horacio, se cierra con las Rimas
sacras, escritas para las justas poéticas y de escaso valor literario para el lector actual.

Orfeo
Este poema de 186 octavas en 5 cantos es la muestra más consumada de la poesía cultista
de Jáuregui, de raíces marinas y no gongorinas.
El Orfeo de Jáuregui nos relata escuetamente la fábula ovidiana. Muestra especial atención a
la descripción pormenorizada y realiza descripciones plásticas con las características de los
cuadros entre un bodegón y un retrato. Comparándolo con el Polifemo de Góngora,
echamos en falta el dramatismo que sí observamos en el poema del cordobés. Por su
extensión y por su etilo, exceptuando los numerosos latinismos, se encuentra muy cerca de
las fábulas mitológicas de Lope, como La Filomena y La Circe.

b. Gabriel Bocángel Unzueta

Vida
De origen italiano, nace en Madrid y se le bautiza el 24 de marzo de 1603. Ocupó varios cargos
en la administración estatal. Se casó dos veces. Murió el 8 de diciembre de 1658.

Obra: clasificación
Benítez Claros divide la obra de Bocángel en tres partes: Rimas y prosas, la Lira de las musas y
los poemas <<áulicos y elogios>>. Compuso además muchos poemas sueltos, en especial
romances. Hoy en día, literariamente hablando nos interesan las obras del Bocángel más
joven: Rimas y prosas y La lira de las musas.

Rimas y prosas (1627)

Se abre con el poema de Leandro y Ero, dedicado a Juan de Jáuregui. Aun así, en su obra,
de poeta joven (23 años) el influjo gongorino está muy presente. De lo más logrado de la
pieza es el momento previo a un sacrificio que se produce en el templo de Venus.
En los sonetos tenemos a un fiel seguidor de Petrarca. Empieza con el típico poema
introductorio, incluye varios sonetos in morte y las moralidades abundan. Destaca el
soneto A un velón que era juntamente relox donde se impone la reflexión sobre el tiempo.

Siguen a los sonetos, canciones, églogas, romances y un conjunto de comentarios morales de

valor desigual.

La “Lira de las musas” (1637)

Este volumen se abre con El Fernando, poema en sextinas en elogio del cardenal infante.
Siguen unos sonetos en los que Propone el autor discurrir en los afectos de amor. Es un
conjunto de estampas con un lenguaje que aspira a la dulzura garcilasiana, aunque es algo
más alambicado. A menudo, como es frecuente en los barrocos, un motivo trivial da pie a
la expresión lírica: A un ruiseñor que se le murió a una dama en el invierno.
Bella es la elegía En la muerte de una dama ilustre por todos los méritos e interesante y
ocurrente la Epístola moral a Filis, una sátira acerca de la vida de una cortesana en
Madrid.
Los romances tienen la agilidad caprichosa aprendida en Góngora y Quevedo. Concluye el
libro con una Lira de voces sacras, donde, junto a poemas circunstanciales, encontramos
algunos tercetos quevedescos.