TEMA 5: LA POESÍA EN EL BARROCO I: PANORAMA GENERAL DE LA POESÍA EN EL

SIGLO XVII.
1. Continuidad renacentista y nuevas direcciones de la poesía barroca.
a. Claves históricas y sociológicas de la poesía del S. XVII.

Existe una simultaneidad curiosa entre la decadencia política y económica del país y la
extraordinaria floración de las artes, especialmente la poesía. Junto a los grandes líricos del
siglo hay una inacabable pléyade de poetas mal llamados menores. El Barroco español es uno
de los momentos más felices de la poesía universal.

En el caso de la lírica es obvio que precisamente la decadencia del país es la que nutre y
estimula la creatividad. La temática del desengaño está en los líricos y genera reflexiones y
vivencias que tienen su cauce expresivo en el poema.

Aún así, la situación histórica y social no engendra solo grandes poemas. Todo un aluvión de
versos insulsos y circunstanciales surgieron por los mismos años y, a veces, de los mismos
poetas que compusieron versos bellos y profundos.

b. Direcciones de la poesía barroca.

El mecenazgo del siglo XVII, acaecido por la vana pretensión de ostentación de los grandes
nobles de la época y por cierto interés social por la literatura, abre la posibilidad a que el
nombre del escritor quede en un buen plano, al menos, social, puesto que las retribuciones
económicas que se les daban eran equivalentes a las de un simple secretario. De todas formas,
el interés nobiliario por rodearse de escritores evidencia cierta consideración social por la
literatura, que llegaba hasta la aristocracia, tradicionalmente despreocupada de cuanto
significa saber o arte. Cervantes, los Argensola, Quevedo o Góngora tuvieron mecenas que los
protegieron.

Por contrapunto, esto da lugar a que gran parte de la poesía de la época se enfoque en la vida
cortesana, dando cabida a poemas de escaso interés, pues, cualquier situación es excusa para
metrificar. Los poetas más hondos, aunque también participan de estos usos cortesanos,
discurrirán por otros derroteros.

Surgen algunos literatos cortesanos, como el mismísimo Felipe IV o el conde de Villamediana,

Juan de Tassis, que destaca por su obra poética.

El influjo de la iglesia también es patente en la lírica. La festividad de santos, especialmente los

españoles canonizados en la época, da paso a numerosas justas poéticas. A veces estas
celebraciones son la ocasión para la manifestación apoteósica de tal o cual escuela: así sucede
con la celebración en honor a la Virgen del Sagrario en 1615, con la exaltación de Góngora o la
respuesta a la canonización de San Isidro con de Lope.

El conceptismo religioso, a menudo humorístico y rayano, a veces, en lo grosero e irreverente,

está presente en estas justas, aunque no será el único sitio. También hay otros que entran en
esta corriente conceptista dentro de la lírica sacra, creando obras completas en torno a este
género. Destacamos por ello a Alonso de Bonilla y Alonso de Ledesma.

Estos llevan a tal extremo los conceptismos dentro de la lírica religiosa que en muchas
ocasiones dan lugar a creaciones artísticas de lo más grotescas. Llega a llamar a San Ignacio
<<Vulcano cojo, herrero vizcaíno…>>. El mismo Lope cae en este género del conceptismo en la
parte última de sus Rimas sacras.
No todo es externo en la lírica sacra; la poesía religiosa avanza también por los caminos de los
personal e íntimo; el poeta intenta el autoanálisis, el diálogo consigo mismo. Lope de Vega en
sus primeros sonetos de las Rimas, o Quevedo en su Heráclito cristiano y otros cultivan esta
poesía honda, introspectiva y existencial.

c. Propuesta de clasificación y estudio de la poesía barroca.

Hay en los poetas de la época una herencia variopinta, culta y popular, nacional e italiana.

Romances
Poesía tradicional
Canciones, letrillas, villancicos

Poesía culta castellana Redondillas, quintillas, décimas...

Poesía italianista Petrarquismo, horacianismo

Casi todos los creadores participan de más de una de estas modalidades. Ninguna de estas
herencias se pierde o se anquilosa. La lírica tradicional continúa su vida a través de letrillas y
villancicos que glosan canciones populares o a través de imitaciones cultas. El romancero
nuevo es la prolongación de los viejos romances medievales, ahora con otro tono e intención.
La lírica de Garcilaso persiste y se transforma vivificada por obra y gracia de Lope, Góngora,
Quevedo, Villamediana, los poetas del Barroco sevillano, los Argensola… Las imágenes y
motivos petrarquistas, que se han difundido por todos los géneros literarios, persisten, se
alteran o parodian en las creaciones de la lírica barroca.

CONTINUIDAD DE LOS ROMANCES

El “Romancero general” y sus prolongaciones.

De 1589 a 1597 se publican las Flores de romances nuevos, cuya recopilación dará el
Romancero general de 1600. Aunque se trate de una obra del siglo XVI, la consideramos la
primera gran obra del Barroco, pues se ve en ella un cambio en la tendencia del romancero. El
romancero con temas pastoriles y moriscos es obra de juventud de la generación barroca
(Lope, Góngora, Liñán de Riaza…) en unión de poetas más viejos como Juan Rufo, Juan de la
Cueva o Barahona de Soto. Es una buena muestra de la variedad y complejidad de nuestra
literatura, porque al lado de un Herrera italianista o de un Fray Luis que rara vez empleó el
octosílabo florece una poesía anónima y enraizada en los tradicional.

El Romancero general (1600) recoge nueve Flores y se reimprimió “nuevamente añadido” en

1602, lo que da idea de su éxito. En 1604 se publica una nueva edición con textos nuevos y en
1605 aparece en Valladolid una Segunda parte del Romancero General y Flor de diversa poesía
que une la edición de romances a una amplia antología de la lírica culta de la época: Lope, los
Argensola… que el colector publica anónima al igual que los romances.
Del “Romancero general” a los romancerillos tardíos.

Ya en el Romancero general de 1604 se adivina el cambio de gusto que va a regir los destinos
de la poesía popular del S. XVII. A los romances moriscos y pastoriles se unen, como novedad,
las seguidillas y letras para cantar. Este fenómeno lo protagonizan los mismos poetas que
escribieron el primer Romancero general. En el primer romancero lo anecdótico, dramático y
novelesco forma una unidad con la descripción lírica del paisaje. Es una literatura donde lo
referencial (peripecia amorosa del pastor o del moro, y su trasunto real en la vida del poeta)
sigue pesando, imponiéndose a la pura exclamación lírica. Lo épico y lo dramático continúan
siendo ingredientes fundamentales.

Sin embargo, la tendencia cambia unos veinte años más tarde, en la década del 1620
aproximadamente. El nuevo romancero es poesía lírica en el sentido más estricto, poesía no
solo para cantar, sino cantada. Consecuencia de este destino musical fue la más estricta
regularización métrica (los octosílabos se agrupan rigurosamente de cuatro en cuatro), la
introducción de estribillos que se acercan al ritmo de la seguidilla o que son una seguidilla
regular y el abandono de los estribos de 7 y 11 sílabas característicos del Romancero general.

Los romancerillos tardíos centran su atención en la seguidilla, de modo que la serie

octosilábica es preparación de la explosión lírica contenida en el breve cantarcillo. El estribillo,
que había nacido como complemento emotivo del desarrollo épico-dramático del romance, ha
crecido en importancia y lo ha subordinado.

Temáticamente, desaparece el romance morisco; el pastoril se estiliza y pierde sustancia

autobiográfica, o se vuelve burlón e irónico. El poeta no pretende comunicarnos sentimientos
íntimos.

Algunos romancerillos tardíos

Estos romancerillos tienen su origen en la desviación de los tópicos de los romances que los
preceden. Esta desviación empieza a florecer ya en el Romancero general donde ya
observamos en clave burlesca los clichés moriscos y pastoriles. Surgen poco después de
haberse publicado las más importantes colecciones de romances nuevos.

Juan Hidalgo en sus Romances de germanía de varios autores con su Bocabulario (1609) da
entrada al mundo delincuente y rufianesco que con tanto éxito cultivaría Quevedo.

Los nuevos romances tienen un tono más lírico que los anteriores. Muy conocido es el libro del
licenciado Juan Chen: Laberinto amoroso de los mejores, y más nuevos romances (…). Con las
más curiosas letrillas de quantas se han cantado. El libro de Chen es quizás el más bello y lírico
de los romances tardíos. La presencia de Lope en él es notable, tanto por las obras atribuibles
a él como por el estilo lírico y suelto y más apegado a lo tradicional de la obra.

Sin embargo, el más difundido y célebre fue la Primavera y flor de los mejores romances
(1621). Como en el Laberinto, el cantar lírico, a menudo concretado en una seguidilla
introducida por un breve romance, es la nueva tendencia del género. Están presentes en él los
autores más destacados (Quevedo, Góngora, Ledesma, Villamediana…), aunque el más
reiterado es Lope. El éxito fue grande y las ediciones sucesivas dieron cabida a jácaras
quevedescas y a una progresiva incorporación de poesía prostibularia y germanesca, expresiva
de la evolución lírica del Barroco.
Maravillas del Parnaso y flor de los mejores romances graves, burlescos y satíricos, recopilado
por el portugués Jorge Pinto de Morales (1637) recoge 68 poemas que incluyen 16 de Quevedo
y 11 de La Dorotea de Lope de Vega. El tono sentencioso de algunas composiciones se
combina con versos burlescos y dicharacheros, que rozan a menudo el conceptismo. No
aparecen los poemas de tono soez y abrumador conceptismo que aparecerán en otras
colecciones.

Romances varios de diversos autores (1640) contiene jácaras de Quevedo, de Jerónimo de

Cáncer (que participan de un conceptismo alambicado y de un humor cáustico y macabro).

Canción tradicional

En el XVII no abundan los cancioneros musicales que hemos visto en el Renacimiento. La

canción tradicional y su continuadora, la seguidilla, han encontrado dos formas nuevas de vida:
el teatro y los romanceros. Los romancerillos tardíos, de hecho, se contagian de dos rasgos
típicos de los cantares: la brevedad y la insignificancia anecdótica.

Lope utilizará con genialidad la cancioncilla para conectar con el público. Un solo verso de
canción entre el diálogo de la obra teatral hace que el público reconozca la canción (incluso
que surja en su mente su melodía) y se identifique rápidamente con ella. Se consigue el mismo
efecto cuando en el drama se glosan romances o se alude a refranes y frases proverbiales
(Góngora y Calderón).

La seguidilla, de dudosa tradicionalidad, se desarrolló durante el S. XVII. En su origen, esta

estructura métrica y sus tonadas musicales serían creación popular de las grandes ciudades de
la época: Sevilla y, en menor medida, Valencia. El género era antiguo, ya en el S. XVI había
muchas muestras, pero es en los principios del S. XVII cuando arranca definitivamente. Si
fueron creación individual y culta, muy pronto se tradicionalizaron y los manuscritos contienen
variantes múltiples sobre un mismo tema. Algunas seguidillas constituyen la cabeza de un
villancico.

Otra hibridación entre lírica popular y culta son las letrillas y villancicos. Estas formas líricas son
cultivadas por casi todos los poetas de la época. La letrilla se empleó en tres sentidos: religioso
(sobre todo navideño), amoroso y satírico. Los más altos poetas son, una vez más, Lope,
Góngora y Quevedo. Las más ajustadas al tono tradicional son las de Lope. Las de Góngora
navegan entre lo satírico y el delicado lirismo y en las de Quevedo dominan lo satírico y
burlesco. En algunos autores hay alusiones eróticas, más o menos veladas, y en otros abundan
los motivos escatológicos, especialmente en Góngora y Quevedo.

Evolución y desintegración de la lírica renacentista

CONTINUIDAD

Los líricos del Barroco continuaron siendo admiradores de la poesía tradicional, de la culta
castellana y del petrarquismo, pero el agotamiento de las formas y la nueva concepción de la
realidad obligó al cambio. Junto a novedades e innovaciones, persistió la recurrencia a los
viejos patrones.

El Barroco mantuvo una doble actitud ante la herencia renacentista: admiración y cansancio,
aprovechamiento y transformación. En el barroco el molde renacentista deriva en dos
direcciones: el formalismo exacerbado y la poesía vivencial.
En la primera vertiente nos encontramos la influencia petrarquista, importante sobre todo en
los jóvenes Lope y Góngora. En especial Lope está inmerso en el “manierismo petrarquista”
que también practica Góngora en sus años juveniles (después será un poeta intelectual y frío).

La segunda vertiente evolutiva de los moldes italianistas perduran también gracias a la

renovación de Lope y Quevedo. Con ellos se hinchan de contenido vivencial. Los tópicos no
cambian demasiado, pero sí lo suficiente (nuevo vocabulario, expresiones afectivas…). Quizá es
Lope el más legítimo heredero, el que menos modifica, la lírica de Garcilaso y Herrera.

Junto a Lope mil poetas siguen cultivando la lírica amorosa dentro del neoplatonismo
petrarquesco. Aun así, consideramos al Fénix como el continuador y a su vez renovador de la
lírica barroca de este estilo. En especial, por los 200 sonetos de sus Rimas. El éxito de la obra
fue considerable y el influjo de esta en los poetas posteriores de la centuria del XVII
notabilísimo. Recordemos que, a partir de entonces, aparece y se sigue la tendencia de la rima
alterna en los tercetos (ABA BAB) que desplaza a otros modos de combinación usados por los
renacentistas anteriores. Villamediana, Soto de Rojas, Bocángel o Bartolomé Leonardo de
Argensola, también cultivaron esta lírica amorosa dentro del neoplatonismo petrarquesco, con
mayor o menor profundidad de sentimientos.

Los moldes métricos y las imágenes petrarquistas pasan también a los poetas cantores de la
aurea mediocritas y a los neoestoicistas.

Hay dos fenómenos que señalan la desintegración de esa lírica: los poemas descriptivos y la
poesía burlesca.

POESÍA DESCRIPTIVA Y NARRATIVA

Una salida al agotamiento expresivo fue utilizar los materiales petrarquescos, intensificados y
retorcidos, para reflejar, no la intimidad, sino un mundo externo y casi siempre brillante. Lo
lírico se pierde en aras de lo descriptivo-narrativo. Es Lope, una vez más, uno de los avanzados
(la edición de Rimas de 1604 incluía una Descripción de la Abadía, jardín del duque de Alba).
Las narraciones mitológicas triunfarán escandalosamente con Góngora y sus grandes poemas.
A partir de 1613, no hay poeta que no intente seguir la tendencia gongorina. Quevedo queda
fuera de este género, porque no era acorde a su personalidad retorcida y pesimista.

POESÍA BURLESCA Y DEGRADADA

La ampliación de motivos poéticos que se da en el Barroco propicia la acogida en las

composiciones líricas de temas hasta entonces poco o nada cultivados. Una de las vías de
desintegración del petrarquismo es la ridiculización de las imágenes y procedimientos
depauperados por el uso y abuso.

Góngora fue el iniciador de esta poesía degradadora. Ya en el Romancero General se incluía

una versión paródica de un romance morisco por parte del cordobés. También escribe textos
escatológicos y sus versos satíricos se incluyen también dentro de la poesía descendente y
degradadora. Las fábulas mitológicas del Renacimiento, caen asimismo bajo la zarpa burlseca
de Góngora. La obra cumbre de este género es la Fábula de Píramo y Tisbe de 1618. Poetas
que siguen esta tendencia gongorina son: Polo de Medina y Trillo de Figueroa entre otros.

Quevedo además de los muchos chistes escatológicos, obscenos y macabros, es el más

relevante creador de jácaras, el género lírico de más éxito de la época. Las jácaras son una
muestra de la ruptura barroca con el decoro. Hasta entonces el verso no había descendido en
la escala social por debajo de los humildes pero dignos pastores virgilianos. Poetas
jacarandosos aparte de Quevedo son: Cáncer y Solís. Junto a las jácaras y sátiras tenemos los
poemas paródicos de Quevedo, en especial Las necedades de Orlando, que invierten la
imaginería poética de la tradición petrarquesca, la reducen al absurdo, y destrozan el mundo
irreal y encantado de la épica caballeresca.

De tono enteramente diferente es la poesía burlesca de Lope, más desenfadada, cordial y

tierna que la de Góngora y Quevedo. Una muestra de ellos son Las Rimas de Burguillos.

Los poetas menores siguen la tendencia humorística de Quevedo y Góngora. Lope no creará
escuela en este tipo de poesía.

Criterios de clasificación

Tres criterios pueden ayudarnos a la difícil clasificación de los poetas del barroco: la sucesión
generacional, la oposición entre llanos y cultos y el criterio regional. Siempre hay que tener en
cuenta que toda clasificación será imperfecta y que la mayoría de autores cultivaron los
diversos géneros, tonos y modas que aparecen en su tiempo.

GENERACIONES POÉTICAS

Dejando de lado los poetas como Espinel o Cervantes nacidos a mitad de siglo, cuatro son los
grupos generacionales del Barroco lírico.

En la primera generación, encabezada por Lope y Góngora, encuadramos a los autores nacidos
en torno al año 1560. La fusión de lo culto y lo popular, del italianismo y la lírica nacional es la
gran aportación de estos poetas, creadores del romancero nuevo. Son: Lope (1562), Góngora
(1561), Ledesma (1562), Lupercio Leonardo de Argensola (1559), el conde de Salinas (1554),
Valdivielso (1560)…

Discípulos directos o involuntarios de éstos son los nacidos en torno a 1580. Los más se
iniciarán en el petrarquismo erótico pasado por el tamiz de Lope en sus Rimas de 1602. La
aparición de los grandes poetas gongorinos entre 1612 y 1613 determina un bandazo
generacional a favor o en contra de la nueva poesía. Estos autores acostumbran a presentar
una faceta netamente petrarquista junto a poemas que pretenden imitar o ridiculizar a
Góngora. De esta generación, Quevedo (1580) será el que revolucione en mayor medida el
lenguaje poético y el que más influirá en las generaciones futuras. Los demás miembros de
esta generación son López de Zárate (1580), Villamediana (1582), Jáuregui (1583) entre otros.

De la tercera generación, camino ya del agotamiento, faltan poetas de gran talla. La influencia
de Quevedo y Góngora es grande en estos poetas nacidos en torno a 1600: Polo de Medina
(1603), Pantaleón de Ribera (1600), Pedro de Quirós (1607?), Bocángel (1605)…

El cansancio es general en todos los poetas que se siguen. El influjo de Quevedo y Góngora
determina mucho la composición de estos, de escasa originalidad. Para encontrar una voz, más
o menos personal, hemos de viajar a México donde sor Juana Inés de la Cruz (1651) recrea con
fortuna el estilo del poeta cordobés y el petrarquismo brillante y petrificado de los sonetos
calderonianos.

LLANOS Y CULTERANOS

Es de difícil discernimiento diferenciar de forma radical entre unos y otros. Podemos decir que
los llanos (así se llamaron a sí mismos) son aquellos que reaccionan al culteranismo de los
grandes poemas de Góngora y que por oposición al poeta cordobés crean conciencia de grupo.
La cabeza visible de este grupo será Lope, como así lo reconoce Quevedo y a quien Góngora
dirige sus más feroces ataques. Los llanos son los que hoy llamamos petrarquistas,
conceptistas, poetas de influjo horaciano como los Argensola, los poetas del Barroco
sevillano… Las diferencias que ahora vemos entre los llanos, no eran tan evidentes en su
momento.

El cultismo es una salida al agotamiento del petrarquismo y, por esta razón, alcanza a todos los
creadores, incluso a aquellos que le opusieron mayor resistencia. Rasgos culteranos, aunque
no obligatoriamente gongorinos, hay en Quevedo, en Jaúregui, en Lope o en Polo de Medina,
que alardea de anticulteranismo cuando está siguiendo los caminos trazados por Góngora.

No hay creadores de importancia cuya obra sea exclusivamente culterana. Entre los llanos hay
que incluir a cuantos se alejan de Góngora y critican los típicos recursos gongorinos:
hipérbatos, cultismos léxicos, alusiones mitológicas…

ESCUALES REGIONALES

Es un tipo de criterio muy usado, basado en el lugar de origen o residencia, aunque colmado
de excepciones. Se diferencia el grupo andaluz, dividido a su vez en dos escuelas: la sevillana y
la antequerano-granadina. Por otro lado, se observa a los Argensola y otros poetas aragoneses.
Los caracteres que definen a estos grupos no son compartidos por todos los naturales de una
región. El clasicismo de los Argensola contrasta con el culteranismo de muchos de sus
coetáneos. Petrarquistas y seguidores de Lope y otros poetas quedarán insertados en otro
grupo, que regionalmente se podría considerar madrileño o castellano.

Este será el criterio de clasificación que seguiremos en el manual.

2. El grupo poético antequerano-granadino. Luis Carrillo y Sotomayor.

A este grupo se les considera pregongorinos por mostrar recursos que don Luis de Góngora
desarrollará plenamente.

a. Grupo antequerano-granadino.
i. La poesía del grupo antequerano-granadino.

Doble interés tiene este grupo: primero, presenta creadores, quizá limitados, pero que revelan
una intensa vena lírica y tienen aciertos; segundo, recopilaron tres antologías excepcionales de
la poesía de su tiempo. Dentro de estas, es importante la antología poética recogida por Pedro
de Espinosa y titulada Flores de poetas ilustres en la que confluyen muchos de los versos de los
principales autores de principio de siglo XVII. Es además una colección caracterizada por
recoger la nueva tendencia lírica del 1600. De escritores foráneos nos encontramos con
Góngora, Quevedo, Lope, el conde Salinas, Arguijo… De los antequeranos-granadinos, que son
los más, destacamos los de mayor relieve:

- Barahona de Soto. Se incluye de él la bella Égloga de las hamadríades, entre otros

poemas.

- Agustín Tejada. Poeta mediocre, escribe sonetos y algunas canciones religiosas

dedicadas A la Asunción y A la desembarcación de los Santos de Granada. Los primeros
versos de la segunda nos ilustran la tendencia de Tejada al colorismo suntuoso.
 - Bartolomé Martínez. Su traducción de la oda horaciana mereció el elogio del antólogo.

- Cepeda. Sigue el concepto manierista de diseminación-recolección en sus creaciones.

- Doña Hipólita de Narváez. Sigue la tendencia a acrecentar el colorido y la vistosidad

dentro de los moldes petrarquescos.

- Doña Cristobalina Fernández de Alarcón, de la que incluye Espinosa una lacrimosa

canción.

- Luis Martín de Plaza. Sin duda el poeta más representado, excluyendo al antólogo. Es
un poeta sensible en el que abundan los aciertos expresivos. También es un
afortunado traductor de Horacio.

El libro de Espinosa se complementa con dos manuscritos. Uno preparado por Agustín
Calderón (1611) y un tercero por Ignacio de Toledo y Godoy (1627). Si en las Flores de Espinosa
se presentan los gustos del 1600, en el manuscrito de Calderón se plasma la corriente de la
década del 1610, mientras que en el de Toledo de Godoy están ya patentes influjos del
gongorismo.

ii. Pedro Espinosa.

Vida

Nació en Antequera y fue bautizado el 4 de junio de 1578. Estudió Gramática en esta ciudad
con Juan de Mora. La mujer que inspiró sus poesías profanas fue doña Cristobalina Fernández
de Alarcón, la cual apareció representada en sus Flores de poetas ilustres. Se supone que el
desengaño que le produjo verla casada con un rival al quedar viuda, hizo que Espinosa se
retirase y se convirtiese en ermitaño. Entró en contacto con el duque de Niebla al que serviría
de capellán. A la muerte de su protector, don Manuel Alonso, se retiró a Sanlúcar, donde
murió el 21 de octubre de 1650.

Obra

Sus obras líricas se suelen dividir en: profanas, religiosas y panegíricas.

Lírica profana

Se divide a su vez en tres aspectos: el amoroso, el mitológico y el burlesco. La lírica erótica está
integrada por 5 sonetos, 3 madrigales, 1 canción y 1 epístola. Aparecen, especialmente en los
madrigales, los esquemas correlativos característicos del manierismo. Los versos plurimembres
abundan en la Canción dedicada a Crisalda. El primer soneto tiene como interlocutor al río
Guadalhorce, al que pide que cuando se acerque su amada, bañe “sus huellas con el llanto
mío”. No falta un soneto moral Sobre la belleza frágil y perecedera que es un canto
melancólico al triunfo de la muerte.

La poesía mitológica está representada por la Fábula del Genil. El color es la nota más
sobresaliente de esta breve fábula. Cossío la considera uno de los más bellos y trascendentes
poemas castellanos de esta épica menor.
Entre la poesía burlesca, destaca un soneto <<en burla de quiméricos argumentos
caballerescos>> y otro que ridiculiza el metaforismo petrarquista.

La poesía panegírica, cultivada fundamentalmente en la casa ducal de Medinasidonia, carece

de interés para el lector actual, pues no deja de ser un conjunto de ejercicios cortesanos.

Poesía religiosa

Es quizá la parte de la lírica más original de la cultivada por Espinosa. Muchos de estos poemas
son de carácter devoto, dedicados a santos y a diversas advocaciones marianas. De especial
relevancia es el soneto alejandrino <<Como el triste piloto por el mar incierto…>>. Por su
tendencia culterana y colorista se acostumbra a resaltar la Canción a la navegación de San
Raimundo.

Mucho más importantes son las composiciones denominadas <<poesía espiritual>>. En

especial destacamos dos, en los cuales se expone la hermosura de la naturaleza creada por
Dios: Salmo a la perfección de la naturaleza, obra de Dios y El Salmo del amor a Dios. Los
versos de estos salmos convierten a Espinosa en un símbolo de una espiritualidad que no
desdeña lo material y tangible, sino que encuentra a Dios en las realidades más diminutas y
humildes. Las flores son motivos recurrentes en su poesía religiosa.

Las Soledades son dos epístolas dedicadas a Heliodoro, apodo poético del duque de
Medinasidonia. Es una reflexión angustiada ante el discurrir de la vida. Presenta rasgos
quevedescos. En los trasiegos del mundo, Las Soledades, en las que se unen estoicismo,
epicureísmo y sincera religiosidad, son una llamada al encuentro consigo mismo.

b. Luis Carrillo Sotomayor.

Nace en Baena en el año 1585 o 1586. Se acercó al círculo del conde de Niebla, futuro duque
de Medinasidonia, al que dedicará su Fábula de Acis y Galatea. Murió en el puerto de Santa
María en enero de 1610, a la corta edad de 26 años.

Poemas breves

Es Carrillo un poeta de diversos tonos en sus obras. Defiende la poesía culta en su Libro de
erudición poética, aunque sin dar la espalda a los metros y géneros castellanos. Esta actitud
linda con la de Lope. Sus 20 poemas en versos cortos (redondillas y romances) tienen la
agilidad y frescura de la lírica lopesca.

Estos poemas y los escritos en endecasílabos tratan en su mayoría de unos amores, ficticios o
no, con Laura, Celia, Antandra y Lisi.

Otros sonetos se alejan del mundo galante o sensual y llevan a Carrillo por una vía de reflexión
sobre la inconsistencia de lo existente. Fue un fervoroso seguidor de Quevedo, como muestra
su soneto A la ligereza y pérdida del tiempo. Los versos de ambos autores coinciden, a veces,
en los conceptos o formas expresivas.

La creatividad poética de Carrillo es múltiple: ágil conceptismo castellanista, tendencia al

petrarquismo enriquecido y lujoso, reflexión barroca y ascética sobre la vanidad y angustiosa
inconsistencia de la realidad.
Fábula de Acis y Galatea

No es, bajo ningún concepto, el Polifemo de Góngora. Las coincidencias temáticas que
pudieran observarse están causadas por el uso de fuentes comunes. Además, no es imaginable
que un poeta tan personal como Góngora, veinticinco años mayor que Carrillo, cayera en la
imitación. El carácter y rigor del libro es otro. El de Carrillo sigue mucho el estilo garcilasiano,
llegando incluso a la transcripción casi literal.

El poema consta de 35 octavas: 5 de dedicatoria y 30 en las que se nos presenta el relato de

sus desdichados amores en boca de Galatea. Pese a su sentido trágico el tono que predomina
es similar al de las églogas de Garcilaso, no es el juego intenso de bruscos contrastes que
hallaremos en Góngora.

3. La poesía sevillana del Barroco.

La existencia o no de una escuela sevillana que surge del siglo XVI, es un punto de discusión
que ha generado mucha controversia. A pesar de todo hay que decir que los poetas sevillanos
de principio del siglo XVII están unidos por lazos de amistad, por la común lectura de Horacio,
por la moral estoico-epicúrea del Barroco. Su poesía corre por derroteros distintos a los que en
Córdoba y Madrid inician Góngora, Lope y Quevedo.

Se ha hablado impropiamente de este grupo como el grupo de la “reacción anticulterana” sin

tener en cuenta que cuando aparece el culteranismo la mayor parte de estos autores ya tiene
una trayectoria diseñada. Excluimos del grupo a Juan Jáuregui, cuyos poemas cultistas
aconsejan estudiarlo junto a otras manifestaciones del mismo siglo.

a. Juan de Arguijo.

Fue heredero de una gran fortuna que su familia consiguió gracias al comercio con América.
Dilapido esta gran fortuna y terminó refugiándose en el año 1608 en la Casa profesa de la
Compañía de Jesús, a la que siempre había favorecido. Allí murió el 7 de agosto de 1622.

Sus poemas se han mantenido en manuscritos y antologías hasta la edición de sus Sonetos en
Sevilla por J. Colón en el año 1841. Actualmente disponemos de la edición de Benítez Claros y
de Vranich.

Solo 78 poemas hemos conservado de Arguijo, la mayoría de ellos (67), sonetos. Lo más
llamativo de su lírica es la afición a los motivos clásicos y arqueológicos, así como la perfección
formal de sus versos. La mitología ocupa muchos de ellos (pone mucho cuidado en el dibujo de
la escena mítica y en el remate final). La elección de protagonistas míticos e históricos acercan
sus sonetos a las Rimas de Lope dedicadas al propio Arguijo.

El tema de las ruinas es una constante en sus poemas (y en general en los de todos los poetas
del Barroco sevillano), lo mismo sucede con los sonetos morales: A la avaricia, Estímulo a la
osadía. Aún así, el mejor Arguijo es el sonetista rotundo que refleja, como en un cuadro
barroco, entre el lujo y el realismo, escenas evocadoras de la historia y la mitología.

Las canciones, las epístolas en versos esdrújulos y las silvas tienen menor prestancia y valor. El
aspecto religioso externo, dedicado a las festividades, es el que más se presenta en este tipo
de composiciones. Colaboró activamente en la Tragedia de San Hermenegildo, siendo el autor
del tercer acto. También es autor de cuentos o apotegmas breves.
 b. Francisco de Medrano.

Vivió en el seno de una familia acomodada, ligada a los Herber, unos ricos banqueros
sevillanos. Se ordena sacerdote, pero abandona la vocación en el año 1602. Tras pasar por
Montilla y Salamanca, durante su sacerdocio, vuelve a Sevilla donde entabla amistad con
Hernando de Soria, con Juan Arguijo, Rioja…

En 1617 se editó en Palermo un volumen con los Remedios de Amor de Pedro Venegas de
Saavedra, que contenía los versos de Medrano. La edición que hoy manejamos es la de Alonso
y Stephen Reckert.

La breve obra de Medrano está compuesta por 34 odas, 54 sonetos y algunas composiciones
octosilábicas. El modelo fundamental es Horacio al que adapta al S. XVII español, hay una
despaganización de los versos horacianos y una reducción del color.

Dámaso Alonso habló de un manierismo en su obra, entendido como imitación culta de los
clásicos no como artificio o expresionismo. Medrano pretende una naturalidad culta vista a
través del epicureísmo horaciano.

Sonetos

Dámaso Alonso divide los sonetos en cultos, petrarquistas (imitan a Tasso y a Góngora),
sentenciosos (la reflexión filosófica y moral parece seguir un proceso de ensombrecimiento),
espirituales (entre los sonetos religiosos destaca el X) y apasionados (dedicados a Amarilis, un
tormentoso amor del poeta, que se ha Dámaso Alonso identificó con María de Esquivel).

Odas

Las odas, con excepción de unas cuantas (IV, XVI y XXX), siguen a Horacio. La estrofa escogida
es casi siempre la combinación breve de heptasílabos y endecasílabos (el verso final
acostumbra a ser heptasílabo, con lo que se consigue la gracia y carencia de énfasis
características del modelo latino). En ocasiones se trata de traducciones casi literales; otras
veces se funden varias odas o se injertan motivos de una en el desarrollo de otra. Medrano es
así el más fiel horaciano de nuestro Siglo de Oro. Sus esfuerzos por reproducir el tono sobrio y
juguetón del original son de los más afortunados en lengua castellana. También luce en sus
versos un epicureísmo que busca la inhibición de la aurea mediocritas; la exaltación estoica del
varón sabio, con el elitismo que acompaña a esta actitud.

Medrano fue un gran poeta pero que por su temprana muerte, no tuvo tiempo para madurar.

c. Rodrigo Caro y la Canción a las ruinas de Itálica.

Nació en Utrera en 1573. Fue abogado eclesiástico durante 24 años. En 1627 se traslada a
Sevilla con la pretensión de ser cronista de Indias. Fracasa en el intento.

Caro estuvo ligado por amistad a los poetas sevillanos de la época: Rioja, Juan de Salinas…

Su ocupación literaria fue ocasional y estuvo más ligado a la arqueología. Ha dejado libros
eruditos, aunque su obra en prosa más importante fue la de Días geniales o lúdicos.

Su obra lírica es muy breve. En vida apenas publica una glosa y una canción con ocasión de la
beatificación de San Ignacio, una Esparsa, la canción A Utrera y la Silva a Sevilla antigua y
moderna. Inédita quedó, entre otras, la Canción a las ruinas de Itálica, la más interesante y de
la que hablaremos a continuación.
Esta canción fue atribuida por López Sedano a Rioja y posteriormente Fernández-Guerra
confirmó la paternidad de Caro manejando cinco manuscritos, el más antiguo de los cuales
parece ser de 1595. Se trata de redacciones distintas hechas a lo largo de su vida.

El poema consta de 6 estancias de 17 versos. Es una meditación sobre el tema del Ubi sunt?. Se
transparenta la afición arqueológica del autor. El contraste más pronunciado es el que
establece entre el pasado vivo y brillante de la ciudad y su presente desolado. La melancolía es
el sentimiento que más nítidamente se dibuja a través de la grave sonoridad de las estancias.
Caro, muy barroco en esto, no duda en dar paso a voces vulgares que hacen más expresivo el
poema.

La erudición aparece en diversos pasajes, aunque bien integrada y coherente con la expresión
lírica, por lo que no estorba el desarrollo del texto (a excepción de la estancia sexta, en que la
tragedia de Itálica cambia de tono y se vuelve piadosa búsqueda del sepulcro de Geroncio).

Si, como suponemos, la canción de Caro es de 1595, fue el origen de un conjunto de poemas
que trataron el mismo tema (de Medrano, Rioja, Arguijo…).

d. Francisco de Rioja.

Nace en Sevilla en 1583. Se ordenó y fue canónigo de la catedral. En 1624 entró al servicio del
conde-duque de Olivares. Fue cronista de Castilla. Siguió al conde-duque en su destierro.
Vuelve a Sevilla donde vive sus últimos años. Muere en Madrid el 28 de Agosto de 1659.

Se le atribuyen a Rojas algunas de las siguientes obras en prosa: Aristarco o censura de la

proclamación católica de los catalanes, el Ildefonso de la Purísima Concepción de Nuestra
Señora.

Hasta el siglo XVIII se hubo de esperar para ver editadas sus obras líricas. La edición de Adolfo
Castro divide su obra en verso en tres: sonetos amorosos (33), morales (25) y silvas (13). Se le
añaden la Epístola moral a Fabio y la Canción a las ruinas de Itálica, que no son suyas.

En los amorosos nos encontramos con los motivos de la época. Se trata el tema del carpe
diem. La ponderación de la belleza de la dama no conoce límites y el deseo que ella le
despierta se hace patente en esta vertiente de poeta erótico de Rioja.

Los sonetos morales recogen el tópico del tempus fugit.

Sin embargo, su fama se la debe a sus silvas dedicadas a las flores. Hay que relacionar estas
silvas con el cultivo coetáneo del bodegón. Este mundo ofrece a la sensibilidad del poeta un
conjunto de sensaciones cromáticas, olfativas y táctiles, a la par que la presencia, muy barroca,
del tema de la brevedad de la vida (ya tratado en sus sonetos morales). Es una paradoja muy
lógica: la conciencia de la fugacidad y el desengaño del mundo lleva a los barrocos a
interesarse por estas pequeñas maravillas. Son célebres sus silvas A la rosa, A la rosa amarilla,
Al jazmín, A la arrebolera. El colorido es el rasgo más destacado de estas silvas. Los rojos y los
blancos se prodigan en sus versos. De gran interés es también su silva Al verano que tiene
mucho de horaciana en su arranque, y que termina en una explosión de colores, flores y
plantas rematada con una alusión final al carpe diem. Junto a estas silvas compuso otras
descriptivas (Al fuego) o morales (A la pobreza, A la constancia…) de menor interés.

e. Andrés Fernández de Andrada y la Epístola moral a Fabio.

Muchas especulaciones se han dado en torno al autor de la Epístola moral a Fabio, hasta que
en 1875 Adolfo de Castro publicó unos manuscritos que demostraban la autoría de Andrés
Fernández. Este era capitán y según se desprende del poema, sevillano. Perteneció al círculo
de literarios de Sevilla. Rioja le dedica la silva de Al verano. Siguió hasta Méjico a su amigo
Alonso Tello, el Fabio de la epístola. Posiblemente murió a fines de 1648 en tierras mejicanas.

De él apenas conservamos una silva inacabada y la hermosa y sorprendente Epístola moral a

Fabio, escrita en 67 tercetos impecables y un cuarteto final. Según D. Alonso se compuso antes
del 27 de octubre de 1612, cuando Alonso Tello dejó de ser pretendiente y fue nombrado
corregidor de Méjico.

Las fuentes de la Epístola van desde la Biblia, hasta Horacio, pasando por Ariosto, Lucrecio… Lo
cierto es que el autor maneja sabiamente un conjunto de tópicos del estoicismo
neosenequista, actualizándolos y vivificándolos.

De forma equilibrada y con sencillez expone la vivencia barroca de renuncia y desengaño,

haciendo apología del aprecio a la vida sencilla.

Dámaso Alonso diferencia cuatro partes en la obra:

- En la primera <<parte>> todo son argumentos para mover a Fabio a cambiar de vida.

- En la segunda <<parte>> el poeta expone su programa para conseguir la virtud.

- En la <<reconsideración>> el poeta vuelve los ojos a su programa, y comunica a su

amigo que es posible cumplirlo.

- En el <<final>> afirma que lo está cumpliendo ya, e invita a su amigo a venir a

presenciarlo.

La primera parte, la más extensa, recorre tópicos de la literatura moral. Se inicia con el
contraste entre la descomposición social y el hombre de bien. No ve más salida que la retirada.
Es una invitación a buscar la libertad, la paz y el sosiego. Como argumento definitivo para
frenar las ansias de notoriedad aparecen el Ubi sunt? y el tópico de la fugacidad del tiempo. La
vida como carrera hacia la muerte. La segunda parte es una exposición de la filosofía estoico-
epicúrea: una llamada a la templanza, a la dorada medianía, al sosiego, incluso en la hora de la
muerte. La recapitulación insiste en la fuerza de la virtud y vuelve a retratar un panorama de
locura colectiva. La despedida nos muestra al poeta más afianzado aún en su virtud estoica y
llama a su amigo a compartir ese ideal.

Quizás sea, junto con las coplas de Jorge Manrique, el poema lírico extenso de tema moral más
impresionante de la literatura castellana. Con perfección y sobriedad, el autor va encajando en
los tercetos las sentencias, que no alardean de tales ni buscan moralejas. Rezuma sinceridad y
se aleja de todo histrionismo. La frase acostumbra a ser equilibrada y a veces se hincha con
una buena retórica. El Barroco sevillano tiene su máxima expresión lírica en la Epístola moral a
Fabio.

4. Los hermanos Argensola y la poesía aragonesa del Barroco.

Como en el caso de la escuela sevillana, es difícil establecer los rasgos formales que
caracterizan al presunto grupo aragonés. La afición a los clásicos, el equilibrio formal y el
didactismo describen la mayor parte de la lírica de los hermanos Argensola y algunos
seguidores. Sin embargo, en Aragón también encontramos las tendencias generales de la
poesía del Barroco, algo frenadas por el ejemplo de los Argensola, que permanecieron ajenos a
lo que Lope o Góngora estaban haciendo.

a. Lupercio Leonardo de Argensola.

Nace en Barbastro en 1559. Tiene una vida ligada a la corte, siendo secretario del duque de
Villahermosa primero, de María de Austria después y del conde de Lemos más tarde. Muere en
Nápoles en 1613.

La poesía no fue para él algo que quisiera conservar, antes de morir destruyó muchos de los
manuscritos de lírica que había escrito y en vida no quiso publicar. Su hijo Gabriel recogió en
las Rimas los poemas que habían quedado de su padre y también los de su tío Bartolomé.

Lupercio se dedicó mayormente a cultivar la historiografía, de la cual solo conservamos una

relación de los alzamientos en el reino de Aragón durante 1591 y 1592. También escribió
tragedias antes del triunfo de la comedia.

Para Green su obra lírica consta de 113 sonetos, 13 canciones, 10 poemas en tercetos, 6 en
liras, 5 en redondillas, 4 en décimas y 3 en octavas. Blecua añade algún otro.

Sonetos

Blecua sintetiza la lírica de Lupercio en rasgos generales: vinculación a lo ético, gusto por lo
satírico y su fervor por los clásicos, en especial Horacio. Junto a este clasicismo sigue
tendencias propias del siglo: tratamiento del tema de las ruinas, de la vida y la muerte,
neoestoicismo…

De sus sonetos amorosos se desprende cierto neoplatonismo, un neoplatonismo apagado,

racional, antisensualista y frío, en contra de lo pasional de los muchos poetas de la época.

No faltan sus sonetos galantes, con pasión amorosa en algunos casos hinchada de una trágica
expresividad.

La poesía de Lupercio Leonardo tiende hacia un mal horacianismo que se queda en lo

moralizante sin captar el cinismo y los sarcasmos del modelo. Aunque presenta varias
imitaciones concretas, poco tiene que ver la poesía grave y sentenciosa, sinceramente
moralizadora, del mayor de los Argensola con los giros irónicos, sensuales y epicúreos de
Horacio.

Sátiras, epístolas y otras composiciones

Sus sátiras en tercetos, son poesía con mensaje. El poeta, que a veces consigue un tono
horaciano de burla, se cree, quizá demasiado lo que dice. Su sátira solo llega a una descripción
graciosa, y en ocasiones, grotesca de comportamientos sociales, en especial los de la corte
(aunque los hermanos se mueven muy a gusto en el círculo cortesano). Como contrapunto,
valora positivamente la vida campestre.

Sus traducciones de Horacio son fieles y exactas, destacando el Beatus ille.

b. Bartolomé Leonardo de Argensola.

Nace en Barbasto en el año 1561. Llevó una vida similar a la de su hermano, sirviendo a las
mismas personas que él. Llegó a ser cronista de Aragón. Sus versos aparecen póstumamente
con la edición de su sobrino Gabriel de Rimas en 1634.
Bartolomé es un poeta más rico que su hermano Lupercio. Trata mejor el género de la sátira
horaciana y tiñe sus poemas de un melancólico desengaño barroco. Su afición por los clásicos,
especialmente Horacio, Marcial y Juvenal, lo alejó de las corrientes cultistas de su época.

Su barroquismo, en ocasiones, resulta ser un barroco colorista y algo más retorcido, como en
la canción a San Miguel. Aún así, el barroquismo formal aparece en contados poemas, su
sentimiento barroco está más en el tono melancólico de alguna de sus obras, que al cantar la
belleza del entorno introduce la reflexión sobre su consistencia y realidad

Presenta cierta aversión al metaforsimo petrarquista y a las hipérboles amorosas. A pesar de

todo se deja llevar por el petrarquismo en la descripción de la belleza femenina.

Sonetos

El tema amoroso es importante y, a diferencia de en los de su hermano, no predican con tanto

ahínco el neoplatonismo, sino que transparentan un sensualismo sabiamente reprimido. Hay
goce sensual en algunos de sus sonetos y para él el amor parece tener una ineludible
dimensión corporal e incluso surge la presencia de lo sexual (levemente insinuada).

También encontramos una exaltación a la vida sencilla y sin peligro. La alabanza a la aldea pasa
por la descripción de la vida cotidiana.

Algunos de los sonetos son cartas a diversas personas, como a su hermano, a quien escribe
una carta iniciada como una réplica a la Epístola moral a Fabio.

Epístolas, sátiras y canciones

Siente una gran devoción por Horacio, y a su estilo, cultiva con más gracia que su hermano la
sátira y la epístola. Estas largas composiciones de tercetos, llegan fácilmente a los 200. Las
epístolas, igual que las sátiras, son una mezcla de asuntos varios expresados con soltura y
gracejo, a imitación de los sermones horacianos.

La Sátira del Incógnito llega a los 901 versos, cantidad nada desdeñable para tratarse de una
composición lírica. En ella se describen usos y costumbres de forma más desenfadada que
moralizante. Junto a los episodios de la vida cotidiana abundan las alusiones mitológicas e
históricas, a veces de difícil interpretación por parte del lector.

La poesía religiosa de Bartolomé tiene notas intimistas claras y la constituyen en su mayor

parte canciones dedicadas a distintos santos o motivos sacros.

Como traductor de Horacio resulta ser uno de los más afortunados. Entre sus traducciones
podemos citar Ibam Forte Via Sacra.

5. Los petrarquistas seguidores de Lope

a. Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas

Es uno de los numerosos poetas salidos de la nobleza. Es un poeta valioso, aunque limitado en
sus temas y en el tratamiento de los mismos. No ha suscitado demasiado interés a la crítica.

Compuso un importante corpus de poesía petrarquista ajena a los vaivenes estéticos de la

época. El neoplatonismo es la tónica dominante acompañado de cierto tono trágico. Los
tópicos barrocos sobre la existencia cobran nueva vida en los versos de Salinas.

No faltan poemas religiosos y son de destacar sus glosas a temas de cancionero. Sus
redondillas recogen el tono y la expresividad de los cancioneros medievales.
 b. Pedro Liñán de Riaza

Nació en Toledo y fue amigo de Lope. Fue también uno de los creadores del romancero nuevo.
Se le ha atribuido una obra en prosa: Vida del pícaro y Lope afirma que escribió alguna
comedia.

Lo más jugoso de la lírica de Liñán son sus romances. En los pastoriles destacan su agilidad y
gracia, que le ponen en parangón con Góngora y Lope. Sus pastores suelen tener un ligero
matiz cómico y el poeta mira con distancia el mundo idílico pastoril y parece reírse de él. En
estos romances pastoriles su nombre poético es Riselo.

Muy célebre es su Confesión en Romance, que cuenta de manera satírica sus aventuras
amorosas introduciendo burlas contra busconas y maridos complacientes.

Entre los casi olvidados romances moriscos destaquemos Un juego de toros.

La desintegración del Romancero comienza a alcanzar a Liñán con la introducción del tema de
las germanías. El mismo ambiente germanesco aparece en 5 sonetos. Cultivó también Liñán las
redondillas, quintillas y otras estrofas octosilábicas.

Sus composiciones de arte mayor, excepto los sonetos jacarandosos, no alcanzan la gracia y
soltura de los versos cortos.

c. Francisco López de Zárate

Nació en Logroño en torno a 1580. Se dedicó enteramente a la poesía. Por un poema que tiene
por tema la rosa es conocido como poeta de la rosa.

Reunió sus versos en dos volúmenes titulados Poesías varias y Obras varias. En su obra lírica
encontramos numerosos poemas galantes sin mayor trascendencia. Tiene un conjunto de
romances amorosos ágiles y sueltos.

Lo mejor de López de Zárate son, con mucho, sus poemas morales. El tema de la rosa aparece
con un tratamiento nuevo y original, que suena a Quevedo por su reconcentrada expresividad.
Los sepulcros suntuosos son un motivo típico de nuestro autor.

En definitiva, López de Zárate es un poeta lírico interesante. Intrascendente en sus poemas

amorosos pero singularísimo en los morales.

d. Antonio Enríquez Gómez.

Nació en Segovia en 1600, fue militar. Fue acusado de judaizante y emigró a otros países
donde el origen judío no fuera delito. En Francia, donde fue secretario de Luis XIII, cambió su
nombre anterior, Enrique Enríquez de Paz, por el que hoy conocemos. No sabemos la fecha
exacta de su muerte.

Su obra lírica se reunió en las Academias morales de las musas (1642), libro misceláneo en que
se incluyen cuatro comedias. La introducción contiene versos amorosos y la Academia en sí
poemas morales, que eran los que realmente le interesaban.

Es uno de los primeros líricos españoles que escribe desde la perspectiva del desterrado. Su
poema capital, en el que vacía con mayor intensidad ese sentimiento, es la Elegía a la ausencia
de la patria. Hay en ella una protesta por el delito que no cometió. Las pérdidas que más
lamenta son la lengua y la luz de España. El deseo de volver se frena por las dificultades que
puede encontrar en la patria añorada. El destierro que eligió como remedio a las presiones del
ambiente no le ha proporcionado la libertad esperada.

El tema del destierro aparece en otros de sus textos, como algunos sonetos.

Los versos morales tratan temas típicos del Barroco: “la cuna y la sepultura”, la cautela y la
prevención como normas de conducta (muy barrocas).

No faltan los versos ligeros y burlescos en que se retratan con agilidad y soltura situaciones y
figuras de la época. Es autor, además, del poema épico Sansón Nazareno.

6. La poesía épica.

Respecto a la épica del XVI, surgen notables cambios en la nueva centuria. El primero es el del
mayor influjo de Tasso en detrimento del de Ariosto. El segundo es el cambio en el tratamiento
de los temas. Los temas contemporáneos dejan paso a los religiosos y a los de exaltación
nacional, tal y como demuestran dos de los mayores poemas épicos del siglo XVII, la Cristiada y
el Bernardo, que desarrollan respectivamente dichos temas.

También surge la épica burlesca, reflejo del desengaño vital del Barroco con el que asistimos a
la desintegración de la épica heroica.

a. Épica histórica y legendaria.

En el siglo XVII encontramos bastantes muestras de la épica de tema histórico que muchas
veces se funde con la leyenda. En este grupo el único poema destacado es el Bernardo de
Balbuena. El resto de los textos de esta literatura no son de demasiada calidad. En todos ellos
destaca el ardor patriótico. La Jerusalén conquistada de Lope ya fue estudiada en el tema
referido al Fénix.

Historia antigua

El Libro de la Iberiada de los hechos de Scipión Africano (1603) de Bernardo Gaspar de

Savariego de Santana exalta las hazañas del protagonista. Es fiel a los hechos e introduce
escasos elementos ficticios. Está escrito en octavas reales, como la mayoría de poemas de este
género, pues es la estrofa más adecuada para la exaltación heroica.

Francisco Mosquera de Barnuevo es autor de la Numantina (1612) que exalta la resistencia

heroica de Numancia ante el invasor en la España antigua.

La leyenda de Bernardo del Carpio

Cristóbal Suárez de Figueroa publica en 1612 su España defendida, que trata sobre la figura de
Bernardo del Carpio. Su deuda con Tasso es claramente palpable. Hay pasajes muy logrados, si
bien no es un texto de excesivo interés.

La obra cumbre es, sin duda, el Bernardo de Bernardo de Balbuena, considerada la epopeya
por antonomasia del Barroco español. Balbuena nace en Valdepeñas en 1562. En 1585 se
traslada a Méjico donde se ordena sacerdote. Vuelve a España en 1060 para graduarse en
Sigüenza. En 1608 vuelve a las Indias, donde es abad de Jamaica y después de Puerto Rico.
Muere en este país en 1627.

El título original de la epopeya es El Bernardo o la Victoria de Roncesvalles; se publica en el año

1624, aunque su composición es 14 años anterior, según el propio autor. El poema, extenso,
consta de 40.000 versos agrupado en 5000 octavas y se divide en 24 cantos.
El tema histórico de la historia de Bernardo Carpio se funde con una infinitud de temas:
fábulas, alegorías, leyendas, materiales de procedencia clásica y del género caballeresco. Hace
un auténtico alarde de imaginación, no superado por ningún otro poeta épico.

El marco geográfico en el que se mueve la acción es amplísimo: abarca todo el mundo

conocido. La multitud de aventuras que componen el poema y los diferentes elementos que se
añaden a la historia principal junto con la extensión geográfica perjudican y dispersan su
estructura, aunque no tanto como cabría esperar. La estructura es puramente barroca, cada
elemento se subordina a los circundantes, creando un todo unitario complejo y multiforme.

Se advierte en seguida que en la mente del autor se agolpan multitud de ideas extraídas de sus
lecturas, tanto de poetas clásicos como Homero, Ovidio, Teócrito… como de poetas modernos
como Dante, Camoens, Zapata… También recurre al romancero.

Se le ha criticado por su prolijidad y la desmesurada extensión y densidad del poema, pero

sabe mantener en todo momento el tono heroico y culminar el relato con un cuadro
apoteósico: la victoria de los franceses en Roncesvalles con la muerte de los Doce Pares a
manos de Bernardo. El final es ascendente y supone una clara evolución del protagonista que,
al inicio de la obra, se encuentra en una posición mucho menos satisfactoria, ya que su padre
ha sido hecho prisionero por Alfonso II.

En cuanto al estilo, este se mantiene acorde a la complejidad de la trama. La imagen plástica,

el adjetivo colorista, la riqueza ornamental del texto, la musicalidad y ritmo y el léxico sonoro y
exuberante son las características principales del estilo del Bernardo de Balbuena. A veces su
verbosidad se desborda, pero queda compensado este fallo por el logro y originalidad del
conjunto.

Otras leyendas medievales

De menor relieve son otros poemas legendarios como Los amantes de Teruel de Juan Yagüe de
Salas. Está escrito en verso suelto y consta de 26 cantos. En el prólogo se alude a la veracidad
de la leyenda que el lector debe creer. Si no la cree por la historia en sí misma, debe hacerlo
por el ajuste del poema a la verosimilitud aristotélica. Los 17 primeros cantos tratan sobre los
amantes mientras que a partir de ahí narra la reconquista de Teruel y Valencia y otros hechos
famosos (todo parece indicar que es una adición posterior). En el relato central se intercalan
descripciones de Palestina y de sucesos ocurridos allí; la huella de Tasso y Lope es notable.
Maneja muy bien el verso suelto y consigue una gran fluidez. Lo menos logrado del poema es
la estructura.

Luis de Ulloa Pereira es autor de La Raquel (1650), que desarrolla la leyenda de amores del rey
Alfonso VIII con la judía toledana. Se inspira en la Crónica general del Rey Sabio, igual que el
drama de Lope de Vega titulado Las paces de los reyes y Judía de Toledo.

Poemas en torno a la Reconquista

Cristóbal de Mesa es el introductor definitivo de las teorías de Tasso con su poema Las Navas
de Tolosa (1594). En el XVII escribe otra obra de tema afín: Restauración de España (1607).
Exalta la figura de Don Pelayo y el presunto episodio inicial de la Reconquista. Pinciano trató el
mismo tema en el Pelayo (1605) a imitación de la Gerusalemme.
Bernarda Ferreira de Lacerda escribe España Libertada (1618), cuya segunda parte aparecerá
en 1673, con la autora ya fallecida. Es en realidad una crónica rimada, ya que se ajusta a los
hechos históricos especificando de forma clara sus fuentes. Comienza con la narración de las
primeras victorias que se obtienen contra los moros hasta el reinado de Alfonso X. Proyectaba
una tercera parte sobre la caída de Granada.

Juan de la Cueva en La Conquista de la Bética por el Santo Rey (1603) narra la caída de Sevilla
en manos del monarca Fernando III el Santo. En el prólogo hay una detallada descripción de
Sevilla. Da mucha importancia a los episodios protagonizados por los moros. Sigue a Tasso y es
con esta obra la primera vez que se utiliza el término “poema heroico”.

Luis Belmonte Bermúdez trata el mismo tema en su obra La Hispálica (1619). Consta de 1500
octavas, dotadas de una gran fuerza narrativa y descriptiva donde su exaltación por la causa
cristiana late en cada verso, pero sin dejar de lado la exactitud en la exposición de los hechos.

Antonio de Vera y Figueroa compone una de las mejores imitaciones de la Gerusalemme

liberata: el Fernando o Sevilla restaurada (1632). De hecho, la idea inicial de Vera era traducir
la obra de Tasso, pero luego decidió hacer una versión con un tema similar.

Rodrigo de Carvajal y Robles canta un episodio distinto de la Reconquista en el Poema de

asalto y conquista de Antequera (1627). Se producen intervenciones de elementos
sobrenaturales y muestra una gran riqueza imaginativa.

Poemas sobre las campañas italianas

Francisco De Borja, príncipe de Esquilache, canta las hazañas en Italia del rey Alfonso V en su
poema Nápoles recuperada (1651). La obra se desenvuelve en un tono sencillo y prosaico que
se eleva en algunos fragmentos de mayor relieve.

Francisco Trillo de Figueroa es autor de la Neapolisea (1651) que canta sucesos

inmediatamente posteriores a los de la obra que acabamos de citar. Está dedicada a la figura
del Gran Capitán, quien inicia la serie de poemas épicos históricos con la Historia Parthenopea
de Alonso Hernández y es también quien la cierra con la Neapolisea. El autor, perteneciente a
la escuela gongorina, crítica en el prólogo toda la poesía narrativa que se ha escrito antes de él.
A pesar de sus pretensiones no logra crear una obra de interés, pues cae a menudo en una
oscuridad afectada que no deja de ser mediocre.

Historia contemporánea

Intentan mantener un tono heroico en una época esencialmente antiheroica. El sentir

colectivo y los hechos reales van por derroteros muy ajenos al tono exaltado de la épica. De
ahí que celebren hechos muy intrascendentes como la entrada de un monarca a una ciudad o
muy poco dignos como la expulsión de los moriscos de España.

Gabriel de Ayrolo Calar es autor de La Laurentina (1624), poema que mereció los elogios de
Lope. Relata la batalla naval entre españoles y holandeses en las proximidades de Gibraltar.

Gregorio de San Martín da a la luz El triunfo más famoso que hizo Lisboa a la entrada del rey
Don Felipe III (1624). El tema es forzado y el poema se resiente de ello. Es salvable por su
énfasis retórico de buen tono y algunas de sus buenas descripciones.
El tema de la expulsión de los moriscos como exaltación es producto de una absurda campaña
de prestigio del duque de Lerma a base de triunfos militares tan fáciles como la expulsión de
una colectividad desarmada y sin ayuda.

Gaspar de Aguilar es autor de la Expulsión de los moros de España por Felipe III (1610) que
eleva a categoría épica este tema histórico tan reciente, aún vivo en la memoria del lector y
que no tiene nada de heroico. Méndez de Vasconcelos trata el mismo tema en el año 1612 con
la Liga deshecha por la expulsión de los moriscos.

Gabriel de la Vega es autor de La Feliz campaña y los dichosos progresos que tuvieron las
armas de D. Felipe IV en estos Países Bajos el año de 1642 (1643). Estricta historia que
prescinde de todo adorno literario. Escaso valor estilístico.

Poemas de tema americano

Barco Centenera prolonga el tema de la conquista de Indias enfocado desde un punto de vista
más o menos histórico en su Argentina (1602). Escrita en octavas desarrolla algunos episodios
de la conquista del río de la Plata.

Gaspar Villagrá vuelve otra vez con la epopeya americana en su Historia de la Nueva Méjico
(1610) en verso suelto. Su estilo es rudo con algunos momentos de elevación retórica.

b. Épica religiosa.

Este subgénero se venía cultivando ya en el S. XVI, pero es en el S. XVII cuando llega a su

máximo esplendor, produciendo un sinfín de poemas dedicados a la exaltación de Dios, de la
Virgen y los santos. Sobresalen dos obras de indudable calidad: la Vida de San José y la
Cristiada.

Poemas bíblicos

Caudibilla y Perpiñán rememora en La historia de Thobías (1615) a este personaje del Antiguo
Testamento. Naturalmente toma su material de la biblia, aunque con adornos propios del
género épico.

Jacobo Uziel escribe David en 1624. El estilo es excesivamente recargado. Sigue puntualmente
los acontecimientos narrados en la Biblia.

Joao Pinto Delgado es autor del Poema de la reina Ester (1627). Introduce muchos elementos
inventados. Está escrito en sextinas.

Miguel de Silveira compone el Macabeo (1638) en veinte cantos, que mereció el elogio de sus
contemporáneos pero no de la crítica posterior.

Manuel de Salinas y Lizana escribe La casta Susana, paráfrasis poética de su sagrada historia
(1651), que se atiene fielmente al texto bíblico.

Antonio Enríquez Gómez se inspira en el Macabeo de Silveira para escribir el Sansón Nazareno
(1656). Los dos, junto al David de Uziel forman un bloque de naturaleza judaizante. El Sansón
Nazareno es el de mayor fuerza expresiva y sin duda el más valioso de los tres. El tono se eleva
en las escenas de combate y en la tragedia final. Se le considera como uno de los mejores
imitadores de Tasso por la originalidad en el plan y concepción de la obra, pero lo que más
falla es el estilo pretencioso y muy culterano.
Poemas en torno a Cristo

Citamos, ante todo, dos obras en torno a la figura de Cristo de Lope y de Quevedo
respectivamente: Las lágrimas de la Magdalena, incluido en las Rimas sacras y el Poema
heroico a Cristo resucitado. Ambas obras son estudiadas en los temas correspondientes a los
autores.

La obra cumbre de la épica religiosa, la Cristiada, se debe a fray Diego de Hojeda, autor nacido
en Sevilla en torno a 1570 y que vivió en Lima, donde sería prior del convento del Rosario.
Muere en el año 1615.

El poema se publica en Sevilla en 1611. Está escrito en octavas y se divide en 12 cantos.

Presenta una gran unidad temática. Comienza el relato in media res con la celebración de la
Última Cena y se va dirigiendo con clímax ascendente al punto álgido. Así pues no es, como
pudiera parecer por el título, una recreación de la vida de Cristo sino de su Pasión y Muerte.

Las fuentes son varias: evangelios canónicos y apócrifos, padres de la Iglesia, textos del
Antiguo testamento y literatura devota en general. Aunque destacamos dos obras que influyen
decisivamente en el poema: el poema latino Christias (1527) de Jerónimo Vida y la Universal
Redención (1584) de Hernández Blasco.

A pesar de las influencias, observamos cómo hay un arduo trabajo personal de refundición de
las fuentes, que el autor configura con su intensísima emoción religiosa. La obra surge en un
ambiente general de imitación de las corrientes clásicas, pero Hojeda es capaz de elaborar
sobre un tema nada original un poema que se eleva por encima de la cantidad de versiones
mediocres sobre el mismo. Sus modelos poéticos son Tasso, Virgilio y Claudiano.

Junto a los hechos puros y simples, aparecen multitud de elementos alegóricos y simbólicos,
visiones, sermones, profecías, escenas infernales… Todos estos elementos aportan una esencia
barroca clara al texto.

Las críticas a la obra han atacado tres frentes: la caracterización del personaje, el lenguaje y la
versificación. Se le ha reprochado que la lengua es excesivamente llana y no está a la altura de
la solemnidad del tema, así como la presencia de rimas pobres. Pierce considera que si Hojeda
quería llegar al lector modesto y transmitirle su emoción tenía que hacerlo de una forma
asequible, con palabras comunes a todos.

En cualquier caso, sea demasiado llano o no, sirve perfectamente para comunicar el matiz
justo que el poeta quiere dar. En todo momento intenta acercarse a la humanidad de Cristo
haciéndolo más cercano al lector. Su habilidad en las descripciones es su valor más notable, se
recrea en detalles insignificantes que ayudan a la composición del cuadro.

Poemas hagiográficos

Además del ya estudiado Isidro (1599) de Lope de Vega, cabe citar algunos otros poemas que
exaltan la vida de santos. El más importante es el de José Valdivieso: Vida, excelencias y
muerte del glorioso patriarca San José (1604). Está compuesto en octavas y consta de 24
cantos. Se hicieron 30 ediciones en el siglo XVII, lo que demuestra su éxito entre sus
contemporáneos. Es una obra que no da cabida a la fábula.

Se inicia con los desposorios de la Virgen y San José, sigue con la Encarnación y el Nacimiento
de Cristo, para culminar en la Pasión. La obra se sale poco de la trama. Destacamos, eso sí, la
visión del Infierno del canto XVIII.
Valdivieso vierte en el relato todo su fervor religioso, lo que le hace hablar con pasión, no solo
narrar. Nos da una versión de los hechos llena de ternura y calor, con un detallismo pictórico
propio del arte sacro de su tiempo. Se sirve de materiales bíblicos y a pesar de que se incluye
en la poesía épica, es un poema híbrido, pues también tiene rasgos líricos.

Quizás sea el estilo a veces demasiado petulante y empalagoso el punto débil de la obra. Aún
así, creemos que estos defectos se pulen con muchas otras cualidades, como sus descripciones
e imágenes, su gran musicalidad y, por encima de todo, su indudable fuerza expresiva.

Nicolás Bravo es autor de la Benedictina (1604) que exalta la figura de San Benito, fundador de
la vida monástica en Occidente. Se advierte el influjo clásico en la constante aparición de
elementos sobrenaturales. Gran parte del relato está expresado de forma alegórica, recurso
muy propio de la literatura religiosa medieval pero no de la épica culta. El tema fundamental
de la obra es la lucha entre la carne y el espíritu, personificada en la persona de San Benito. Es
de composición ágil y suelta.

A medio camino entre épica religiosa e histórica (por su clara voluntad de servicio a la patria)
encontramos el Patrón de España (1612) de Cristóbal de Mesa. Desarrolla diversas leyendas
sobre Santiago relacionadas con sus viajes, su llegada a nuestro país y el descubrimiento de su
cuerpo. Imita a Tasso.

Luis de Tovar escribe una obra hagiográfica en la que recoge la historia antigua de Lusitania,
inclyendo la rebelión de Viriato: Poema místico del glorioso santo Antonio de Padua (1616).

Francisco Gregorio de Fanlo publica en 1618 la Vida de San Ramón Nonato, poema breve en
cuatro cantos.

La invención de la Cruz de Francisco López de Zárate (1648), no es propiamente un poema

hagiográfico pero lo incluimos por ser parte de la tradición devota. Gira en torno a la figura del
emperador Constantino. La influencia italiana, sobre todo de Tasso, es bien patente.

Poemas marianos

No hay en este subgénero ningún poema destacable. Citamos únicamente a Baltasar de Elisio
de Medinilla, autor de una breve obra que canta La limpia concepción de la Virgen Señora
Nuestra (1617).

c. Épica burlesca. La Moschea (1615) de José de Villaviciosa.

Dentro del género burlesco contamos con dos obras maestras insuperables: La Gatomaquia de
Lope (1634), sin duda la mejor, y Las necedades de Orlando (1626-1638) de Quevedo. El resto
de poemas son de menor relieve, pero muy representativos del mundo barroco, que crea este
género como desintegración y antítesis de los temas heroicos, poco acordes con la oleada de
pesimismo y amargura que invade la vida en todos sus aspectos. Se nos da una visión
desmitificadora de las grandes aventuras protagonizadas por héroes legendarios. Los
personajes serán animales, cuyas acciones remedarán grotescamente a las humanas. Entre
todos estos poemas menores destaca: La Mosquea (1615) de José de Villaviciosa, personaje
serio que ostentó altos cargos de la Inquisición en Murcia y Cuenca.

La Mosquea

Es una versión libre del poema Moschaea de Teófilo Folengo. Se advierte también el influjo de
Dante, Homero, Virgilio y Ovidio. Las octavas están divididas en doce cantos.
Narra la lucha entre las moscas, lideradas por el rey Sanguileón, y aliadas con mosquitos,
tábanos y mirmiliones, contra las pulgas, piojos, chinches, hormigas y arañas. La victoria final
corresponde a Granestor, rey de las hormigas, que obliga a las moscas a ponerse a la fuga de
forma muy poco heroica. Naturalmente esta pugna es un pretexto para trazar el paralelo de la
sociedad humana. Los dioses y los héroes, cantados por los clásicos, sufren un proceso de
desmitificación. Asoma la amargura tras la ironía para darnos una visión totalmente
desengañada.

La ingeniosidad del argumento, el dominio de la ironía y del arte de los contrastes son
indudables. También lo son la fuerza expresiva y la vis cómica del lenguaje. Sabe mantenerse
en los límites precisos sin excederse en el uso de recursos. A pesar de la extensión del poema
(el género burlesco suele requerir una mayor concentración) mantiene el interés del lector. La
versificación es igualmente afortunada, como demuestra la rotunda sonoridad de sus octavas.

Otros poemas burlescos

En 1604 se publica Muerte, entierro y honra de Crispina Marauzmana, gata de Juan Crespo a
nombre de Cintio Merotiso. El mismo poema está contenido en un manuscrito y lleva el título
de La gaticida famosa, aquí se nos revela el nombre del autor: Bernardino de Albornoz. Se ha
dicho que podría haber querido imitar a La gatomaquia de Lope, pero no es una opinión
compartida por toda la crítica. El argumento es el siguiente: se narra la agonía y muerte de una
gata que en los últimos momentos evoca las hazañas de su amante. Está escrito en octavas
reales y se divide en dos partes.
Otros poemas de menor relieve son: La Asinaria de Rodrigo Fernández de Ribera y La Asneida
de Cosme de Aldana.