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LA ARQUITECTURA MÁS
ALLÁ
ARQUITECTURA
B Cathryn Dwyre y Chris Perry
en conversación con Bernard Tschumi

ernardTschumi es ampliamente reconocido como uno de los arquitectos más

destacados de la actualidad. Primero
conocido como teórico, llamó la atención por su innovadora práctica
arquitectónica
en 1983, cuando ganó el prestigioso concurso para el Parque de La Villette.
Desde entonces, se ha hecho famoso por sus innovadores diseños, como el nuevo
Museo de la Acrópolis de Atenas y el Estudio Nacional de Artes Contemporáneas de
Le Fresnoy, en Francia.
de las Artes Contemporáneas de Francia. Al principio de su carrera, Tschumi colaboró
con RoseLee Goldberg en la exposición A Space: Mil palabras en el Royal College of
Art, que reunió a artistas y arquitectos, así como a estudiantes y profesores tanto del
RCA, donde Goldberg dirigía la galería de arte de la escuela, como de la Architectural
Association, donde Tschumi enseñaba diseño. Como se puso de manifiesto en la
conversación, fue precisamente la exposición de Tschumi a estos intercambios
interdisciplinarios al principio de su carrera lo que le sirvió para replantearse
radicalmente la arquitectura. Los numerosos libros dedicados a los escritos y la
práctica arquitectónica de Tschumi incluyen una monografía completa, titulada
Architecture Concepts: Red is Not a Color, la serie Event-Cities en cuatro partes y The
Manhattan Transcripts. Tschumi ha enseñado arquitectura en diversas instituciones,
como la Architectural Association de Londres, la Universidad de Princeton y The
Cooper Union de Nueva York. Fue decano de la Escuela de Arquitectura,
Planificación y Conservación de la Universidad de Columbia de 1988 a 2003,
donde actualmente es profesor. La obra de Tschumi se ha expuesto en exposiciones
individuales en el Museo de Arte Moderno de NuevaYork, la Bienal de Arquitectura de
Venecia y el Centro Porn-
pidou de París. Esta conversación tuvo lugar en NuevaYork el 12 de marzo de 2014.

Nuestras preguntas se centran en dos áreas temáticas generales que consideramos que
forman un puente entre el arte de la performance y su particular enfoque de la
arquitectura. La primera se refiere a los modos de práctica transdisciplinar y la segunda
aborda cuestiones relacionadas con el movimiento y la temporalidad. Nos gustaría
empezar hablando de cómo la escena artística londinense de los años 70, y tus
colaboraciones con RoseLee Goldberg en aquella época, influyeron en tu forma de
pensar sobre la arquitectura.
Siempre me habían interesado algunos de los primeros experimentos teatrales de la
Bauhaus. Más tarde descubrí a Artaud, ya que también abordaba un enfoque teórico
del cuerpo en el espacio. Para mí, Artaud era una figura entre varias, el surrealismo, por
ejemplo, y

8 ■ PAJ 109 (2015), pp. 8-15. © 2015 Cathryn Dwyre y Chris Perry
doi:10.1162/PAJJ_a_00231

[
F

rederick] Kiesler, Duchamp y Georges

Bataille, por supuesto. Así que diría que,
para responder a tu pregunta, gran parte
de lo que hice en Londres fue intentar
conciliar dos aspectos de mi trabajo como
arquitecto, lo que yo llamaría el concepto y
la experiencia. Una parte del discurso
que me interesaba era intensamente
política y la otra parte estaba, de hecho,
bastante intrigada por la escena artística.
La AA [Architectural Association of
London] estaba entonces bastante cerca de
la Saint Martin's [School of Art], así que
ya había cierta interacción. También
RoseLee Goldberg, entonces en el Royal
College of Art, con quien organicé una
exposición llamada A Space: A Thousand
Words en el RCA en 1975, ayudó a
organizar una serie de seminarios en el
AA que incluían a varios artistas.
Intentaba llegar a la arquitectura sin
abordarla frontalmente, sino a través de
sus márgenes; de ahí la combinación de
un enfoque bastante teórico, que puse
bajo el paraguas del concepto, y un
enfoque más vivencial, que estaba
vagamente relacionado con la escena
artística.
Sólo añadiré una cosa.
Había otra razón para
venir a Nueva York: es
la ciudad. Creo que eso
era una fascinación para
mi generación. Ya no
creíamos en la
la arquitectura y la
ciudad era realmente
importante, la ciudad
como un fenómeno
de densidad y de
emoción. Te daré un
ejemplo. Cuando Trisha
Brown desarrolla
una pieza [Roof Piece]
utilizando los tejados de
Manhattan donde no está
utilizando el espacio
blanco
espacio blanco de la
galería, sino las torres de
agua y las escaleras de
incendios como
protagonistas
de una pieza, lo que hace
es un rechazo a los valores que se llevaban, digamos, quince
años antes. En la arquitectura de la época, había gente que seguía diseñando
edificios blancos inspirados en el primer Le Corbusier, así que la palabra
"arquitectura" era muy
difícil de usar, por lo que la palabra "espacio" era importante. Lo que estaba
ocurriendo
entonces era intensamente estimulante, pero formaba parte de un cuestionamiento
general.
Después de haber admirado el trabajo de colaboración de Philip Glass y Robert Wilson
durante algún tiempo, finalmente pudimos ver Einstein on the Beach en el BAM cuando se
volvió a representar en 2012. Usted hizo referencia a esa obra en su conferencia del
año pasado en el Pratt Institute y también en su libro Architecture Concepts. ¿Cómo
influyó esa producción en particular en su forma de pensar sobre la arquitectura?
En una de las secuencias iniciales de Einstein on the Beach tienes a Lucinda Childs
caminando en diagonal por el escenario y lo hace una y otra vez, hasta tal punto que en
un momento su movimiento se convierte en un sólido, se convierte literalmente en un
muro, y para mí eso fue una experiencia extraordinariamente directa. En otras palabras,
era bastante consciente de algunas de las afirmaciones de Oskar Schlemmer, que dice
que la danza es como tallar mantequilla con un cuchillo, tallar el espacio. Eso me
interesaba.
TSCHUMI / Arquitectura más allá de la arquitectura - 9
Parece que sólo hay una vez en tus años de proximidad al mundo del arte en la que
actuaste tú mismo, con Brian Eno.

Éramos dos personas que disfrutaban de la compañía del otro y decidimos hacer una
obra juntos, ¡pero no voy a reclamar ningún tipo de importancia histórica a esto! La
idea era que yo diera una charla y comenzara la misma y Brian Eno estuviera de
fondo con su sintetizador mientras yo sólo hablaba. Al principio sería música de
fondo y luego, poco a poco, sería tan fuerte como mi voz. Y luego hablaría no tan alto
y finalmente en un momento la música se impondría y mi voz se ahogaría.

¿Estabas leyendo un texto?

No creo que estuviera leyendo, no. Sólo estaba tocando y en un momento, cuando
mi voz empezó a ser ahogada por la música, alguien del público gritó desde el
fondo: "¡Paren la música para que podamos pensar!" e inmediatamente alguien
más dijo: "¡Dejen de hablar para que podamos escuchar!".

Lo que probablemente era más o menos lo que los dos buscaban. Eno es alguien que
presumiblemente es un espíritu afín, ya que está muy interesado en el cruce entre
disciplinas, concretamente el arte y la música.

Sí.

Volviendo al concepto de "espacio" y a la evolución que le permitió prescindir de las

tradiciones arquitectónicas y conectar con otras formas ajenas a la arquitectura que
también utilizan el término "espacio", como la música, la danza y las artes escénicas,
¿cómo distingue esta concepción del espacio del uso más convencional del término en la
arquitectura?
¿Cómo distingue esta concepción del espacio de un uso más convencional del término en la
arquitectura?

De hecho, existe un uso convencional de la palabra "espacio" en la arquitectura. Se

podría escribir un libro sobre ello, y algunos lo han hecho. Por ejemplo, en alemán,
"raum" significa también habitación, es decir, el espacio se define como recinto,
mientras que en otros idiomas el espacio es difuso o está en todas partes.

El espacio como algo abierto.

Sí, totalmente. Y, por lo tanto, probablemente estés familiarizado con mi publicación

Questions of Space, donde repasé los diferentes usos de la palabra tal y como
aparece en diferentes contextos, pero sobre todo en contextos filosóficos, que plantean
la pregunta "¿Qué es el espacio?" La idea de espacio es algo que impregna el
discurso de muchas disciplinas diferentes, no sólo la música, la danza y la
arquitectura, sino también la literatura y el cine. Así que me fijé conscientemente en
esas diferentes disciplinas, aunque no me gusta usar la palabra "disciplina", sino en
esos diferentes campos, para ver hasta qué punto se podía llegar a una comprensión
diferente de lo que se hacía. No diría que era algo particular de una determinada
forma de arte o de una determinada forma de arquitectura, sino que era una cuestión
mucho más amplia.

10 ■ PAJ 109
Sólo rápidamente, su preferencia por el uso del término "campo" en lugar del término "disciplina".
es porque "disciplina" sugiere algo más definitivo o restrictivo; "campo" es
¿abierto mientras la "disciplina" está cerrada?

Creo que puedes dejarlo así. Y hay que tener mucho cuidado, por cierto, de no
convertir el arte de la performance en una disciplina.
Precisamente porque es una forma de cuestionar los límites disciplinarios.

Exactamente.

En su primer proyecto teórico Advertisements for Architecture, se apropió del medio

publicitario para producir lo que denominó "pro- arquitectónico".
paganda". Ya ha hablado anteriormente de los paralelismos con la obra de artistas como Barbara
Kruger, por el que se utiliza un sistema de comunicación diseñado para reforzar el significado
para cuestionarlo. ¿Cómo se originó este proyecto? ¿Cuál fue su acogida general en el seno de la
¿la escena artística y arquitectónica de la época?

De nuevo, diría que el uso de las palabras como complemento o como algo que
sería un paralelismo de imágenes que me interesaba entonces y me sigue interesando hoy. En
En otras palabras, tratar de calificar un espacio a través de una declaración o
cuestionarlo, es en cierto modo un dispositivo que se utilizó en el arte de la
performance, por ejemplo, y también fue utilizado por la gente que estaba interesada
en la imaginería pop y los anuncios en la ciudad. Así que, por supuesto, Barbara
Kruger, pero había artistas como Victor Burgin en Inglaterra que también
utilizó ese dispositivo, e incluso se puede volver a los situacionistas. De nuevo, nada hap-
bolígrafos completamente de la nada. En mi caso particular, me interesaba la idea
que la arquitectura no era sólo lo que se construía, incluso si uno se refería de alguna manera
a ella, sino que se puede hacer arquitectura a través de un libro, se puede hacer a través de un
dibujo, una afirmación general de que la historia de la arquitectura ha sido tan importante en
en términos de lo que no se construyó como en términos de lo que se construyó.

Los anuncios de arquitectura eran una forma de utilizar un formato que intentaba
dirigir una pregunta a un público más amplio que el de los arquitectos. Cuando
escribía un artículo para una revista, siempre pedía a los editores que me dejaran
publicar anuncios. Hubo un número de Architectural Design en Londres en el que
escribí un artículo titulado "El placer de la arquitectura" y había negociado que la
contraportada fuera una de
los anuncios. Por supuesto, no pude conseguir la portada ya que estaban muy metidos en el historicismo
postmodernismo, así que tenían una portada de Leon Krier, y luego en el último momento creo que
se arrepintieron de poner mi anuncio en la contraportada. Así que, en su lugar,
pusieron una representación nostálgica en acuarela y colocaron el anuncio en la
contraportada interior.

¿Cuál era la distribución principal de los anuncios de arquitectura?

Al principio era cada vez que publicaba un artículo. Lo hice para una revista japonesa. Lo hice
para Oposiciones, que era una muy buena y seria maga de historia/teoría de la arquitectura.
zine, y en otras publicaciones de arquitectura. Entonces se me ocurrió la idea de convertir

TSCHUMI / Arquitectura más allá de la arquitectura ■ 11

los anuncios en tarjetas postales, por lo que se hicieron y vendieron varios miles. Tengo
ni idea de quién los compraba y a quién los enviaba, pero había
una pequeña tienda de postales en Spring y Broadway, creo, que vendía postales
de todo tipo, también postales de artistas.

¿Así que en parte se trataba de ampliar la disciplina, o de ampliar el alcance de la arquitectura?

Ni siquiera pensé en ello. Vuelvo a la ciudad, la ciudad tanto en físico real

términos, así como una analogía con algo que tiene muchas dimensiones imprevisibles.
Por ejemplo, si tomo Las Transcripciones de Manhattan, durante los dos primeros episodios, estaba
realmente probando mientras dibujaba. Sólo en los dos últimos episodios supe por adelantado
de tiempo lo que iba a hacer. Así que había una dimensión imprevisible en los primeros
trabajo. Por ejemplo, con el dibujo de treinta y dos pies de largo del segundo episodio, yo
no estaba seguro de a dónde iba y cómo sería. Voy a mostrar que
Dibujo de un trabajo en curso en el Centro Pompidou, la primera versión del borrador. MoMA
tiene la versión final, pero con la primera versión hay mucho rayado y borrado,
porque en aquella época no había ordenadores. Así que lo hacías todo a mano y
borrabas y volvías a dibujar y el papel quedaba muy fino.

En cuanto a situar su trabajo dentro de una historia propia de la arquitectura, Cedric Price
adoptó un enfoque interdisciplinario del diseño en la década de 1960, privilegiando la dinámica y
cualidades imprevisibles de uso sobre las preocupaciones más tradicionales de la forma. ¿Cómo ha
¿El precio influyó en su forma de pensar?

A veces se puede contar una larga historia a través de un par de anécdotas. Alrededor de 1967, yo
había visto publicar el trabajo de Cedric, y como uno de los representantes de los estudiantes
en la ETH [Escuela Politécnica Federal] de Zúrich quería tenerlo
invitado a una conferencia, ya que se nos permitió sugerir nombres. Pero la respuesta de
de arquitectura era: "No, no se puede, no es un proyecto de arquitectura".
tectura". Así que yo diría: "Bueno, si crees que no es arquitectura, entonces eso es muy
una buena razón para invitarlo, ¿verdad?"

Como nota al margen, Grahame Shane nos contó una historia muy similar con la llegada de Price a
Columbia en los años ochenta, antes de que usted se convirtiera en decano, y nadie quería presentarlo
así que Grahame terminó haciendo la introducción él mismo

Sí, es cierto. Cedric tuvo una gran influencia en mí, empezando por mi proyecto de tesis en la
ETH. Curiosamente, está dentro de un edificio existente, por lo que combina lo antiguo y lo
lo nuevo, que creo que en retrospectiva es bastante interesante ya que uno no hizo este tipo
de la cosa en ese momento.

Usted acabó haciendo algo muy parecido con su proyecto de Le Fresnoy en los años 90.

Lo cual, divertidamente, algunas personas han dicho: "Oh, es muy Cedric Price
edificio". Y entonces me interesó mucho lo que hacía por su capacidad
desarrollar un pensamiento arquitectónico serio que fuera más allá de la simple idea de la forma

12 ■ PAJ 109
y podría tocar otros temas. Por ejemplo, cómo contener un vertido de petróleo en el
océano. Le vi unas cuantas veces y al final le ofrecí mis servicios para trabajar para él
y me dijo: "Vale, en cuanto consiga ese trabajo, estarás trabajando en él". Nunca
consiguió el trabajo, así que acabé dando clases en la AA. Una mañana después de
ver a Cedric, fui a la AA. Tenía mi pequeño portafolio de cosas y estaba sentado en la
sala de miembros y había algunas personas allí. Estaba mostrando mi trabajo y allí
estaba Peter Cook [de Archigram], que vio mi carpeta y dijo que era interesante y unas
semanas después me invitó a una revisión.

Price buscó más allá de los métodos tradicionales de representación arquitectónica en un

intento de describir su "arquitectura del rendimiento". Del mismo modo, Lawrence
Halprin se apropió de la notación musical y de la danza para describir la actividad
humana en el tiempo. Su primer proyecto teórico The Manhattan Transcripts también tomó
prestados los sistemas de notación de la coreografía, además de los métodos visuales del
cine, como medio para describir el tiempo. ¿Puede hablarnos de cómo evolucionaron estas
obras? ¿Cuáles fueron las influencias del cine, la danza y las artes escénicas en el
desarrollo de sus sistemas de notación?

Diría que es una cuestión central ahora, dado que estamos en una época en la que
utilizamos modos de representación preempaquetados por programas informáticos
con los que todos compartimos el mismo lenguaje visual. Meteré en el mismo saco
a la escena artística y a la arquitectónica cuando diga que durante generaciones ha
habido una relación directa entre lo que uno dice y cómo lo hace.
relación directa entre lo que se dice y cómo se dice. En otras palabras, si dibujabas un
proyecto arquitectónico, la forma de dibujarlo era muy diferente si eras Bob Venturi o si
eras Peter Eisenman, mientras que hoy todos utilizamos la misma representación
hiperrealista. La razón por la que empiezo con el presente es que cuando un proceso
crítico afirmaba que no hay concepto sin experiencia, que no hay arquitectura sin
movimiento, la implicación es que al decirlo había que dibujarlo, y dibujarlo
implicaba no estar del todo satisfecho con las convenciones de la representación
arquitectónica, es decir, con el dibujo.
de la arquitectura, es decir, la planta, la sección, el alzado, la perspectiva, la
axonometría, etc. Así que inmediatamente se prueban otras cosas. No sabes
necesariamente a dónde vas y, como no es tan sencillo poner flechitas en el dibujo,
intentas probar una serie de posibilidades diferentes.

Creo que definí la cuestión diciendo que la arquitectura está hecha de lo que ocurre
en ella. En otras palabras, el programa y, con el tiempo, la palabra "evento"
surgieron, es decir, el movimiento y el espacio, que tenía que ver con la notación.
Pero para mí la notación es un término genérico que seguiría aplicando hoy en día
cuando se utiliza un determinado tipo de lenguaje informático porque también es un
modo de notación. La ventaja de no tener códigos predecibles
sino tener que inventar los códigos significa un increíble proceso de descubrimiento.

Los descubrimientos que hizo con las Transcripciones acabaron convirtiéndose en su

propuesta ganadora del concurso para el Parque de la Villette de París, donde utilizó
métodos de encuadre y secuenciación tomados del cine como medio para diseñar los
"episodios" de
el Paseo del Cine dentro del parque. ¿Cómo ve este acto de traducción?

TSCHUMI / Arquitectura más allá de la arquitectura ■ 13

De nuevo, hay tantas cosas que se hicieron en el Parc de 1a Villette que podríamos hablar durante...
pero ahora hablaré de la idea de secuencia, la idea de movimiento, que fue
fundamental para la organización del parque. Los folies en sí mismos eran
un conjunto discontinuo de secuencias de transformación mientras que el Paseo Cinematográfico
tenía más continuidad. Su idea era convertirlo en un acto aleatorio, tomando literalmente un
trozo de cuerda, a la Duchamp, para marcar su configuración. El cine
Promenade se organizó como una secuencia de cuadros. Nos permitió llevar a la gente
de otros campos trabajando juntos en una secuencia. Fui muy crítico con el paisaje
profesión en ese momento, así que pensé que era más interesante traer a un filósofo,
un arquitecto o un músico para inventar una nueva forma de ver la idea de la
naturaleza; la naturaleza es, por supuesto, un artefacto totalmente cultural.

Jacques Derrida utilizó su concepto de "transarquitectura" para describir La Villette.

Sí, en ese momento tenías unos cuantos prefijos, de-, dis-, ex-, trans-. Hablé de
"trans-
programación". En términos de Derrida, él es alguien que estaba planteando una
serie de preguntas, preguntas sobre la naturaleza de, y aquí yo usaría la palabra
"disciplina". Probablemente por eso fue extremadamente receptivo a mis
cuestionamientos como arquitecto, y generoso al respecto; cuestionamientos, por
ejemplo, sobre la estructura binaria del pensamiento, que en arquitectura es siempre
figura-suelo, interior-exterior, etc.

Su proyecto 20th Century Follies de los años setenta exploraba el concepto de

"arquitectura inútil", que usted distingue tanto de la arquitectura como del arte. Esto
sugiere un enfoque de diseño que evita lo que Derrida denomina las "expectativas
axiomáticas de la arquitectura", operando así dentro de la arquitectura y al mismo
tiempo sin ella. ¿Qué diferencia hay entre las Follies del siglo XX y las del Parque de la
Villette?

Es bueno que hayas mencionado las 20th Century Follies porque mientras hacía los
Guiones, los Transcripts, etc., recibí una llamada de un comisario que había visto mi
exposición en el Artists Space [1978] y me preguntó si podría estar interesado en
hacer lo que en aquel momento se llamaba una "instalación específica para un lugar".
Me interesaba intentar ahora convertir en tres dimensiones algo que había estado
desarrollando sólo por medio de dibujos. Así que la primera locura se construyó en
Castle Clinton y luego hubo varias más, y algunas que nunca se construyeron. En
total, creo que se hicieron cuatro. La razón por la que los llamé folies no era en ese
momento en absoluto en referencia a los folies del siglo XVIII, o tal vez lo era pero
de manera totalmente secundaria. Era simplemente que no quería llamarlos escultura
ya que no soy escultor. Yo era
También me interesaba mucho la idea de la locura y una dimensión filosófica que
también formaba parte de la estructuración de la investigación, o de la búsqueda en
mi caso; era una búsqueda más que una investigación. Así que el libro de Foucault
Locura y Civilización fue
increíblemente importante y, en general, la noción de razón, que ocupa un lugar
importante en la historia de la arquitectura. Así que jugaba con la ambigüedad de la
palabra, folie en francés, que es lo mismo: locura y locura.

14 ■ PAJ 109
 ¿Cómo considera nuestro momento contemporáneo, y si alguno de los temas que hemos
estado discutiendo, la práctica de cuestionar y mirar fuera de la arquitectura como un
t ¿los medios para repensarla, siguen siendo parte activa del discurso arquitectónico contemporáneo?

3. No quiero utilizar la palabra acrítico o postcrítico o no crítico. Permítanme

abordan la cuestión de manera diferente, es decir, sugieren que la arquitectura forma
parte de la construcción de las ideas y de la sociedad, de la construcción del concepto
y de los materiales. La arquitectura no es un arte puro. La arquitectura trata de
conceptos que necesitan ser materializados, y sólo entonces se trata de la forma o de
su aspecto, pero eso sería otra discusión.

TSCH1JMI / Arquitectura más allá de la arquitectura ■ 15