Produccion ejecutiva de proyectos cinematograficos Alejandro Pardo version SUNSA, Q digitalQueda prohibida, salvo excepcién prevista en la ley, cualquier forma de reproduccién, distribucién, comunicacién publica y transformacién, total o parcial, de esta obra sin contar con autorizacién escrita de los titulares del Copyright. La infraccién de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Articulos 270 y ss. del Cédigo Penal). Primera edicién: Septiembre 2014 ‘Segunda edicién: Septiembre 2015, ‘Tercera edicién: Septiembre 2016 © 2016. Alejandro Pardo Femandez. Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA) ISBN: 978-84-313-5564-7 Ilustracién de portada: Javier Mutioz. (www.javimunoz.com) ‘Tratamiento: ITOM. Pamplona Digitalizacién: Coffee Design. Irlanda (www.coffeedesign.ie) EUNSA Plaza de los Sauces, 1 y 2. 31010 Barafidin (Navarra) - Espafia ‘Teléfono: +34 948 25 68 50 - Fax: +34 948 25 68 54 - E-mail: eunsa@eunsa.esINDICE INTRODUCCION 1. PRODUCCION EJECUTIVA Y PRODUCCION CREATIVA 1.1.El productor y la producci6n 1.1.1. Produccién audiovisual y gestidn de proyectos 1.1.2. Fases del proyecto cinematografico 1.1.3. El oficio del productor 1.1.4. Cualidades del productor 1.1.5. Competencias del productor 1.2.Jerarquia de la produccién en cine 1.2.1. Produccién ejecutiva y produccién técnica 1.2.2. Tipos de productor 1.3.La figura del productor creativo 1.3.1. Creatividad en la produccién cinematografica 1.3.2. Productores creativos y directores 1.3.3. Gestores creativos en industrias creativas Bibliografia 2. DESARROLLO DE PROYECTOS CINEMATOGRAFICOS 2.1.Desarrollo 2.1.1. En qué consiste el desarrollo 2.1.2. El proceso del desarrollo: fases y objetivos 2.1.3. El desarrollo como inversién de alto riesgo 2.1.4. Hollywood vs. Europa: distintos modos de entender el desarrollo en la industria del cine 2.1.5. Financiacion del desarrollo 2.2.Busqueda y valoracion de la idea o proyecto 2.2.1. Idea o concepto basico 2.2.2. Como llega la idea al productor 2.2.3. La relacion entre guionista, productor y director durante el desarrollo 2.2.4. Criterios para valorar la idea desde el punto de vista de la produccion 2.3.C6mo vender un proyecto audiovisual: el arte del pitchingBibliografia 3. ADECUACION DEL PROYECTO AL MERCADO 3.1.Viabilidad financiera: el dificil equilibrio entre gastos e ingresos 3.1.1. Presupuestos (gastos) y mercados (ingresos) 3.1.2. Adecuaci6n entre financiacién y amortizacién 3.2.C6mo dimensionar un proyecto cinematografico 3.2.1. Las preguntas clave 3.2.2. Lecciones para los productores Bibliografia 4. ADQUISICION Y GESTION DE DERECHOS 4.1.Introduccion 4.2.Cuestiones previas sobre los derechos de autor 4.2.1. Qué derechos incluyen los derechos de autor 4.2.2. Precisiones terminoldgicas (juridicas) en el caso de la obra audiovisual 4.2.3. Dos sistemas legales: modelo anglosajon vs. modelo latino 4.2.4. Legislacion europea sobre derechos de autor 4.2.5. Cesién comercial (copyright) y cesién gratuita (copyleft) 4.3.Los derechos de autor en Espajia (Ley de Propiedad Intelectual) 4.3.1. Obra audiovisual y autoria 4.3.2. Derechos de autor, morales y patrimoniales 4.3.3. Derechos afines del artista o ejecutante 4.3.4. Copia privada, canon digital y pirateria 4.3.5. Condiciones de cesi6n y gestién de los derechos 4.3.6. Autores que trabajan por encargo y autores asalariados 4.3.7. Periodos de vigencia y cesion 4.4.La Propiedad Industrial en la obra audiovisual 4.4.1. Marcas y franquicias 4.4.2. Nombres de domino 4.5.Proteccion legal del material creativo 4.5.1. Registros4.5.2. Acuerdo de confidencialidad 4.6.La negociacion de los derechos 4.6.1. Metas del productor en la negociacién de los derechos 4.6.2. Distintas formulas de contratos en la cesién de derechos Bibliografia 5. EQUIPO CREATIVO, TECNICO Y ARTISTICO 5.1.Equipos en la produccion 5.1.1. Los dos ejes principales 5.1.2. Principios en la configuracién del equipo 5.2.Desglose de equipos 5.2.1. Equipo de Produccion 5.2.2. Equipo de Direccion 5.2.3. Equipo de Direccién Artistica o Disefio de Producci6n 5.2.4. Equipo de Fotografia 5.2.5. Equipo de Sonido 5.2.6. Equipo de Montaje/Edicion y Efectos Visuales (Post-produccién) 5.2.7. Equipo de Sonorizacién 5.2.8. Equipo de grabacién de la banda sonora 5.3.La relacién entre productor y el director 5.4.Casting o seleccién del reparto Bibliografia 6. CONTRATOS, SEGUROS Y PERMISOS 6.1.Contratos con el personal creativo, artistico y técnico 6.1.1. Peculiaridades del régimen laboral en las producciones audiovisuales 6.1.2. Modelos de contrato 6.1.3. Contrato de cesién de derechos con los autores (guionista, director, compositor) 6.1.4. Contrato con artistas (actores, musicos, etc.) 6.1.5. Contrato con técnicos 6.1.6. Cuestiones de interés para el productor en la contratacion de personal6.2.Seguros 6.2.1. Seguros mas habituales 6.2.2. Seguros complementarios 6.3.Permisos 6.3.1. Permisos relativos a material original o preexistente 6.3.2. Permisos relativos a personas e instituciones 6.3.3. Permisos de rodaje Bibliografia 7. MODALIDADES DE PRODUCCION. COPRODUCCIONES INTERNACIONALES 7.1.Modalidades de produccién 7.2.La coproduccion: precisiones terminoldgicas y estrategias empresariales 7.3.La coproduccién internacional 7.4.Acuerdos de coproduccién 7.5.La coproducci6n internacional en Espafia 7.6.El contrato de Coproduccién Bibliografia 8. FINANCIACION Y AMORTIZACION: ELABORACION DEL PLAN DE NEGOCIO 8.1.Introduccion 8.2.Estimacion presupuestaria 8.3.Plan de Financiaci6én 8.3.1. Fuentes de financiacion 8.3.2. Ayudas nacionales a la produccién cinematografica 8.3.3. Ayudas europeas a la industria cinematografica 8.3.4. Financiacién y amortizacion de peliculas en Espafia 8.3.5. Plan de financiacién: caso practico 8.4.Previsién de ingresos 8.5.Prevision de tesoreria (cash-flow) 8.5.1. Equilibrio entre financiacién y amortizacion 8.5.2. Reparto del dinero de taquilla 8.5.3. Cuestiones que afectan al proceso de recuperacion de las inversiones 8.5.4. Calculo del flujo de tesoreria o cash-flow 8.6.Elaboracién del Plan de Negocio (Business Plan)Bibliografia 9. PLAN COMERCIAL: MARKETING, DISTRIBUCION Y EXPLOTACION EN LAS DISTINTAS VENTANAS. 9.1.Promocién y Marketing 9.1.1. Tipos de marketing 9.1.2. Areas del marketing de distribucion o lanzamiento 9.1.3. Preestrenos 9.1.4. Festivales y mercados 9.1.5. Marketing internacional 9.2.Distribucién cinematografica 9.2.1. Tipos de distribuidores 9.2.2. El contrato de distribucion 9.2.3. Estrategias de lanzamiento 0 estreno 9.2.4. Costes de distribucion (copias y publicidad) 9.2.5. La distribucion en la nueva legislacion sobre cine 9.2.6. Reconversion del sector: distribucién digital 9.3.Exhibicion cinematografica 9.3.1. Tipos de exhibidores 9.3.2. El contrato de exhibicion 9.3.3. Ingresos del exhibidor 9.3.4. La exhibicion en la nueva legislacion sobre cine 9.3.5. Reconversion del sector: multisalas y cine digital 9.4.Nuevas plataformas de distribucién online 9.4.1. Nueva secuencia de ventanas comerciales 9.4.2. Plataformas VOD 9.4.3. Do It Yourself (DIY) Bibliografia 10. LEGISLACION SOBRE CINE EN ESPANA 10.1.Consideraciones generales 10.2. Cuestiones especificas: Producci6n, distribucion, exhibicion 10.2.1. Produccion 10.2.2. Distribucion 10.2.3. Exhibicion 10.3.Fomento, incentivos y ayudas 10.3.1. Medidas de fomento e incentivos10.3.2. Ayudas a la creacion y al desarrollo 10.3.3. Ayudas a la produccién 10.3.4. Ayudas a la distribucién 10.3.5. Ayudas a la exhibicién 10.3.6. Ayudas a la promocién 10.3.7. Otras ayudas e incentivos 10.4.Disposiciones adicionales ANEXOS ANEXO 1 ESPECIFICACION DE CREDITOS EN LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA SEGUN LA PRODUCERS GUILD OF AMERICA (PGA) 1. Credit guidelines for theatrical motion pictures 2. Primary credit “produced by” in theatrical motion pictures ANEXO 2 PITCHING: COMO “VENDER’ PROYECTOS EN 5 MINUTOS ANEXO 3 PRESUPUESTOS Y MERCADOS: LISTADO DE PELICULAS ANEXO 4 PREGUNTAS FRECUENTES SOBRE PROPIEDAD INTELECTUAL[26] 1. La Propiedad Intelectual 2. Registro 3. Derechos: duracion y transmision 4. Autorizaci6n para utilizar obras 5. Entidades de Gestion de Derechos 6. Infracciones mas frecuentes 7. Copia privada ANEXO 5 PREGUNTAS FRECUENTES SOBRE MARCAS (PROPIEDAD INDUSTRIAL)[27] ANEXO 6 GESTION DE DERECHOS DIGITALES (DIGITAL RIGHTS MANAGEMENT) ANEXO 7 INFORMACION SOBRE SAFE CREATIVE ANEXO 8 ACUERDO DE CONFIDENCIALIDAD ANEXO 9 CONTRATO DE OPCION DE COMPRA DE DERECHOS ANEXO 10 CONTRATO DE GUIONISTAANEXO 11 CONTRATO DE DIRECTOR ANEXO 12 CONTRATO DE COMPOSITOR ANEXO 13 CONTRATO DE ACTOR (A TANTO ALZADO)[28] ANEXO 14 CONTRATO DE TECNICO ANEXO 15 TABLAS SALARIALES SEGUN CONVENIOS ANEXO 16 CONTRATO DE COPRODUCCION ANEXO 17 EJEMPLOS DE COPRODUCCIONES INTERNACIONALES CON PARTICIPACION ESPANOLA ANEXO 18 EJEMPLOS DE FINANCIACION-AMORTIZACION DE PELICULAS ESPANOLAS ANEXO 19 CONTRATO DE DISTRIBUCION (PORCENTUAL) ANEXO 20 CONTRATO DE EXHIBICION ANEXO 21 EJEMPLOS DE PRESUPUESTOS DE COPIAS Y PUBLICIDAD ANEXO 22 BAREMOS DE PUNTOS PARA LAS AYUDAS DEL ICAA ANEXO 23 SITIOS WEB DE INTERES PARA PRODUCTORES ASESORIA LEGAL ASOCIACIONES PROFESIONALES BASES DE DATOS DIRECTORIOS Y GUIAS ENTIDADES DE GESTION DE DERECHOS FILM COMMISSIONS FORMACION ORGANISMOS Y PROGRAMAS OFICIALES REVISTAS PROFESIONALES SOFTWARE Y HERRAMIENTAS ONLINE GLOSARIO INGLES-ESPANOL DE TERMINOS CINEMATOGRAFICOS 1) GUION Hy DESARROLLO Y DERECHOS ) FINANCIACION, PRODUCCION Y DISTRIBUCION . PRODUCCION ) EQUIPOS Y OFICIOS ) 3 4 5) 6) POST-PRODUCCION7) MARKETING Y DISTRIBUCION 8) EXHIBICION Y COMERCIALIZACION 9) NUEVAS TECNOLOGIAS INDICE DE GRAFICOS Y TABLAS Graficos Tablas BIBLIOGRAFIA GENERAL SOBRE EL AUTOR NOTASINTRODUCCION En 1937, durante una conferencia pronunciada ante un auditorio de estudiantes de cine de Columbia University, David O. Selznick, uno de los grandes productores de la época clasica de Hollywood artifice, entre otros titulos, de Lo que el viento se llevé (V. Fleming, 1939), Rebeca (A. Hitchcock, 1940) y El tercer hombre (C. Reed, 1949)- afirmaba: “Creo que ya es hora de que la gente comience a pensar en el cine como en una carrera [académica]. Aunque ya han existido, durante algunos afios, los cursos sobre guion, direccién y fotografia, confio en que algtin dia existan cursos que traten la producci6n”. Y afiadia: “Me gustaria ver, en un plazo de diez o quince afios, personas que estén capacitadas para la produccién, lo cual supone una formaci6n en cada rama del negocio: distribucién, exhibicién y produccién” (Behlme, 1989: 473)!4], Hace tiempo que este suefio de Selznick es ya una realidad. En el tiltimo medio siglo han proliferado los cursos sobre producci6n o gestion audiovisual, y hoy dia constituyen una oferta habitual de grados y posgrados universitarios en gran parte del mundo. Mientras que en Estados Unidos la ensefianza profesional de los principales oficios cinematograficos se incluyé desde un inicio en las universidades -las film schools de University of Southern California (USC), University of California at Los Angeles (UCLA) y New York University (NYU)-, en Europa esta labor correspondi6 a las escuelas de cine publicas y privadas, y a algunas otras instituciones de ambito europeo (como la Media Business School, en el caso de la formaci6n de productores ejecutivos). Solo en una época mas reciente, varias de estas disciplinas se han incorporado a la oferta curricular universitaria, en muchos casos de la mano de las Facultades de Comunicacion, y hoy dia asistimos a una pléyade de masteres y grados centrados en guidn, direccion, produccién, marketing y distribucién. Por esta misma realidad, van siendo numerosos los guionistas, directores y productores que proceden de alguno de estos Ambitos superiores de ensefianza. Los profesionales del cine son cada vez menos autodidactos, menos hechos a si mismos, y acceden al oficio tras una esmerada preparaci6n, al igual que sus colegas de otras disciplinas. Comparto con Selznick la idea de que la formacién que debe recibir alguien que va a acometer un proyecto audiovisual de cierta envergadura y a desempefiar una labor de liderazgo creativo (como es el caso del productor ejecutivo) requiere una altura académica universitaria sobre la que sustente luego la experiencia profesional. Quienes acceden a la produccién audiovisual hoy dia poseen una preparacién cada vez mejor. Sin embargo, al percibir la exigua proporcién de peliculas que triunfan y son econémicamente rentables, se advierteque esta formacién podria ser todavia mas eficiente. No resulta facil conseguir el adecuado perfil de empresario creativo, sometido a la constante dualidad ente lo artistico y lo comercial, en una actividad marcada por el riesgo financiero y la incertidumbre de mercado. Quizé por ello mismo, siga estando vigente el consejo que daba hace unos ajfios el entonces director del Sundance Film Festival, Geoff Gilmore, a una audiencia compuesta por profesionales de cine europeos y convocada por la European Film Academy en Berlin, bajo el intencionado titulo de Strategies for Survival: “Lo que se necesita es promocionar productores y convertirlos en la élite de las escuelas. Necesitan saber qué es una buena historia, cémo se trabaja la reescritura del guidn, cémo analizarlo. Necesitan también darse cuenta de que en Europa se aprecia menos el ‘dinero’ [la dimensi6n econémica] y esta es la razon del porqué fracasan muchos estudiantes [de produccién]” (cit. en Finney, 1996a: 44). Este libro ha sido escrito con idea de ofrecer una modesta contribucién en esta linea, dentro del contexto académico. Por ello mismo, es deudor de la labor pionera llevada a cabo por maestros como Antonio Cuevas (1976) y José G. Jacoste (1996), continuada luego por otros muchos otros colegas (Fernandez, y Martinez, 1996; Sainz, 1999; Cabezon y Gémez-Urda, 1999; Calvo, 2003; Marzal y Lépez, 2008; Fernandez y Barco, 2009; Linares y Fernandez, 2012). Se trata de un texto escrito con intencién de servir de manual para quienes se acercan por primera vez, a Ja profesion de productor —y mas en concreto, de productor ejecutivo-, y es fruto de veinte afios de experiencia docente en este ambito. A este respecto, conviene realizar algunas apreciaciones. En primer lugar, y como se acaba de apuntar, este libro se centra en el nivel ejecutivo de la produccién, es decir, en el productor como principal promotor del proyecto cinematografico, de cuya génesis es responsable y al que acompaiia y ayuda a crecer, hasta convertirlo en la obra audiovisual destinada a la gran o a la pequeiia pantalla. Hay por tanto un marcado punto de vista estratégico y de gestion, que caracteriza a la vision que aqui se ofrece sobre la produccién ejecutiva, y que a su vez se basa en una doble premisa: el entendimiento de la produccién audiovisual como gestién de proyectos (project management) y como una tarea creativa. En segundo término, este manual se centra en el caso de proyectos cinematograficos, es decir, largometrajes u obras de ficcién audiovisual de gran formato, lo cual no impide que muchos de los principios y cuestiones incluidas sean aplicables a otros tipos de producci6n audiovisual, y por tanto utiles para cualquier productor ejecutivo. Las matizaciones anteriores explican en parte el contenido del libro. Como se aprecia en el indice, se centra en la fase de desarrollo del proyecto y en de su comercializaci6n, obviando la produccién propiamente dicha (pre-producci6n, rodaje y post-produccién), que normalmente el productor ejecutivo delega en eldirector de produccién y en el supervisor de post-produccién. Es decir, no contempla algunas tareas importantes de la produccién técnica o de campo como la elaboracién del presupuesto, del plan de rodaje y del resto de documentos de produccién. Sobre este particular, existe abundante bibliografia en inglés y en castellano, como la que he mencionado anteriormente. Pretendo por tanto cubrir de manera especifica aquellos momentos cruciales de la gestién y explotacién de una pelicula, que coinciden con los principales ambitos de responsabilidad de la produccién ejecutiva. Coincido asi con la opinién de David Puttnam, conocido productor britanico responsable de peliculas como Carros de fuego (H. Hudson, 1981), Los gritos del silencio (R. Joffé, 1984) 0 La misién (R. Joffé, 1986)-, quien explica: “Describiria mi trabajo mas como un pre-productor y un post-productor que como un productor a secas, porque, una vez comenzado el rodaje, el papel del productor consiste basicamente en solucionar los posibles contratiempos. No hay mucho influjo que ejercer sobre el proceso de filmacién. Por lo tanto, la influencia debe centrarse en el guién y en aquellos elementos que determinan la respuesta del publico [el marketing y la salida al mercado]. Obviamente, puede realizarse también una tarea muy Util en la post-produccién, trabajando sobre el material hasta conseguir el efecto deseado” (cit. en Pardo, 2003a: 68). El lector observara, por otra parte, cémo la voz de Puttnam se encuentra especialmente presente en algunos capitulos. El hecho de haber centrado parte de mi investigacién en la figura de este emblematico productor me ha llevado a tomarme esta licencia, sabedor de que siempre resulta mas interesante conocer los entresijos del oficio de la mano de quienes lo han desempeiiado con singular competencia. La estructura del libro se articula en torno a diez capitulos, que tratan de manera monografica otros tantos ambitos cruciales de la produccién ejecutiva en los diferentes frentes del proyecto cinematografico: creativo, legal, econdémico- financiero y comercial. El primero de ellos, de cardcter mas introductorio y contextual, aborda la figura del productor en sentido amplio, con especial énfasis en sus cualidades, competencias y jerarquia. Al mismo tiempo, ofrece algunas reflexiones de interés sobre el ejercicio creativo de la produccién, todo ello bajo partiendo de la consideracién de la produccién audiovisual como gestion de proyectos. Los capitulos 2 y 3 se centran en la fase de desarrollo. Mientras el segundo capitulo explica cémo el proyecto se origina y se diseiia en sus aspectos fundamentales (creativos, legales, econémicos, técnicos y comerciales), el tercero ofrece algunos criterios para lograr adecuar la pelicula al mercado, es decir, para moverse en la escala econémica adecuada, y garantizar su viabilidad y rentabilidad. El capitulo 4 aborda en profundidad una cuestién tan crucial y complicada como es Ja negociacién y gestion de los derechos audiovisuales, presentes a lo largo de todo el proceso. A continuacion, los capitulos 5 y 6 se ocupan del personal creativo, artistico y técnico que interviene en una produccién cinematografica. El quinto capitulo pone especial énfasis en criterios o principios en torno a la configuracién de los distintos equipos, asi como de la seleccién del reparto y de la relacion con eldirector. El sexto, por su parte, se centra en la gestién laboral y en la cobertura juridica, es decir, contratos con el personal, seguros y permisos. El capitulo 7 aborda las modalidades o estrategias de producci6n, en especial de la coproduccién a nivel internacional. Le sigue el capitulo 8, que trata extensamente la dimensién econémica, el equilibrio entre financiacién y amortizacién, y la elaboracién del plan de negocio. Hasta aqui lo que podria considerarse la fase previa a la produccién propiamente dicha. El noveno capitulo versa sobre la plan comercial, es decir, estrategias de marketing, distribucién y explotacién en las sucesivas ventanas. Cierra la relacién de capitulos un resumen de la legislacién sobre industria cinematografica vigente en nuestro pais. Por lo demés, el volumen esta jalonado con abundantes tablas y grdficos, para ilustrar y visualizar mejor algunos conceptos. El libro concluye con un par de apéndices que considero de interés. Por un lado, un conjunto de anexos que amplian la informacién de cada capitulo o la completan con ejemplos o casos practicos, aparte de incluir diferentes modelos de contratos. Por otro, un breve glosario inglés-espafiol de términos cinematograficos relacionados con la producci6n, marketing, distribucién y exhibicién. Finalmente, aunque cada capitulo incluye al final una bibliografia especifica, he querido afiadir una recopilacion final de obras de especial interés para productores. Esta tercera edicién ha sido posible gracias al trabajo de Uxue Pefia, antigua alumna, experta productora con una dilatada experiencia profesional, y actual colaboradora docente en esta materia. Ella se ha encargado de actualizar todo lo referente a la nueva legislacién sobre cine en Espafia, resumida en el ultimo capitulo. Esta version electronica esta disefiada para que los graficos y tablas se amplien con un doble click. De igual modo, existen hipervinculos en el caso de las referencias bibliograficas y en las referencias de unas secciones a otras. De igual modo el indice final de graficos y tablas permite acudir directamente a cualquiera de ellas. E] presente texto no hubiera sido posible sin el input recibido a lo largo de estos afios por numerosos profesionales del sector, en encuentros formales e informales. Aun a riesgo de olvidarme algunos, quiero mencionar a Patxi Amézcua, Alvaro Augustin, Adolfo Blanco, Angel Blasco, Andrés Barbé, Fernando Bovaira, Manuel Cristébal, Angel Durdndez, Hugo Ecija, Julio Fernandez, Gustavo Ferrada, Jordi Gasull, Antonio Giménez, Andrés Vicente Gémez, Juan Gordon, Susana Herreras, Gerardo Herrero, José Maria Irisarri, Luis Jiménez, Fernando Labrada, Koldo Lasa, Mikel Lejarza, Manuel Monz6n, Josetxo Moreno, Pedro Pérez, Vicente Pérez, Juan Pita, Elfas Querejeta, Edmon Roch, Primitivo Rodriguez, Gustavo Ron, Andrés Santana, Antonio Saura, José Antonio Sainz de Vicufia, Guillermo Velasco y Cristophe Vidal. Incluyo también aqui a Peter Bloore, Peter Dally, Angus Finney, Terry Illot, John T. Lenox y Larry Turman, con una mencién muy especial paraDavid Puttnam, verdadero inspirador de estas paginas. No puedo menos que dedicar este trabajo a todos mis antiguos alumnos que trabajan en la industria cinematografica —algunos de ellos mencionados en el parrafo anterior— y a todos los que he tenido el placer de tener en las aulas durante estos aiios. Atin sin saberlo, ha supuesto un continuo aliciente y un empuje permanente para la superacion. De igual modo agradezco la valiosa ayuda de mis colegas del Departamento de Cultura y Comunicacién Audiovisual de la Universidad de Navarra —en especial, a los que pertenecen al 4rea de Produccién (Patricia Diego, Enrique Guerrero, Carlos Bernar y Cristina Pérez)-, y de colegas de otras universidades que se dedican a la ensefianza de la produccién audiovisual (varios de ellos citados en esta misma introducci6n). Mi gratitud se hace extensiva asimismo a la editorial Eunsa, y de modo especial a Esperanza Melero, por hacer posible la publicacién de este libro. Al igual que en el manual anterior, Javier Mujioz, antiguo alumno y amigo, ha accedido a realizar la ilustracién de portada -toda una iconologia del productor ejecutivo que dejo al lector interpretar—. Por ultimo, y con un carifio muy especial, a mi familia, padres y hermanos, que son un continuo ejemplo de vida. Confio en que esta modesta aportacién a la formacién de los productores ejecutivos, presentes y futuros, se demuestre util y contribuya a mejorar una profesion tan relevante en la industria cinematografica. Al fin y al cabo —en palabras de Elias Querejeta— “el productor (...) debe tener un conocimiento directo de todos y cada uno de los procesos que configuran una pelicula. Al menos, si es un productor que realmente siente pasién por aquello que termina apareciendo en la pantalla” (cit. en Angulo et al., 1996: 42).1. PRODUCCION EJECUTIVA Y PRODUCCION CREATIVA 1.1.EL PRODUCTOR Y LA PRODUCCION 1.1.1. Produccién audiovisual y gestion de proyectos La produccién audiovisual puede definirse como “el proceso de busqueda, seleccién y gestién de aquellos recursos financieros, humanos y materiales necesarios para transformar una idea —concebida o adquirida— en un producto audiovisual, sea un largometraje, una serie de televisidn, un programa de entretenimiento o un videojuego. En otras palabras, consiste en la planificacién, organizacion y control de un proyecto audiovisual” (Pardo, 2014: 37). De ahi que se asemeje en sus objetivos y en su modo de proceder a la disciplina conocida como direccién o gestién de proyectos empresariales (project management), donde el reto consiste en obtener un determinado producto mediante la correcta combinacién de tres variables: tiempo, coste y calidad -entendiendo esta Ultima como nivel de recursos y, en consecuencia, de resultado— (vid. grafico 1). Asi, el reto del productor consiste en obtener la mayor calidad posible en el minimo tiempo y al menor coste, mediante una correcta gestién de los recursos (materiales, humanos y financieros) que asegure el equilibrio entre costes e ingresos y obtenga beneficios (Marzal, 2008: 27). Sin embargo, a diferencia de otros procesos industriales (industrias de manufactura), los proyectos cinematograficos poseen tal singularidad que no permiten el establecimiento de estandares para su elaboracién en serie (salvo excepciones). La industria cinematografica se define como una industria basada en proyectos (project-based), reacia en muchos casos a la estandarizacion de procesos. Cada pelicula viene a ser un prototipo, un proyecto en parte tinico e independiente y en parte estandarizado. El productor afronta su tarea sabedor de que se trata de una industria de alto riesgo, marcada por el desequilibrio entre una inversién grande e intensiva, y una amortizaci6n lenta e incierta. En cada proyecto, los recursos son variados y cambiantes; se demanda un gran dinamismo e innovacion tanto por las exigencias creativas como por las innovaciones tecnoldgicas; y se mueve en unos margenes de flexibilidad limitada.Grafico 1: Variables de la produceién audiovisual °* Nivel de recarses humonos, Nivel de recursas matericles * Exigoncia de esténdores on ol ‘esuliodo NY © “PRIORIDAD Fuente: Elaboraiée propia a partir de FERNANDEZ y BLASCO (1986). A lo largo de la historia, la industria del cine ha ido desarrollando sus propios estandares y creado sus propios oficios, desde el modo clasico del hacer peliculas ideado por el sistema de estudios de Hollywood, hasta las formas actuales de afrontar una produccién con un gran porcentaje de imagen digital. En este contexto ha surgido y se ha desarrollado la figura del productor —mitad empresario, mitad sofiador-, cuya misién, como principal responsable del proyecto, ha sido siempre la misma: lograr el mejor resultado posible dentro de unas limitaciones de tiempo, dinero y experiencia, ajustado el coste a la estimacién de ingresos futuros. Hoy dia, el desarrollo de la industria audiovisual, marcada por la innovacién tecnoldgica y la demanda de productos multiplataforma, requiere profesionales de la produccién mas eficaces, capaces de gestionar, planificar y controlar complicados procesos de realizacién de una manera asequible y eficaz. De ahi la necesidad de aplicar a la produccién la teoria y la practica de la direccién de proyectos empresariales. 1.1.2. Fases del proyecto cinematografico A lo largo de los préximos capitulo trataremos de la dimensién econémica (variable coste) (capitulos 3 y 8), y parcialmente del nivel de recursos (calidad) en Jo referente al personal (capitulos 2 y 5). Ahora nos centraremos brevemente en las fases del proyecto cinematografico (variable tiempo). Hay un dicho en Hollywood,no exento de cierta crueldad, que reza asi: “Una pelicula es algo que se tarda dos afios en hacer, dos horas en ver, dos minutos en criticar y dos segundos en olvidar”. Con ello, se quiere poner en evidencia la enorme desproporcién entre esfuerzo y resultado, una balanza cuyo dificil de equilibrio compete al productor. Grafico 2: Planificacién de un proyecto cinematografico DESARROLO PREPRODUCCEN | PRODUCCON | POST-PRODUCOON 18 meses) ($6 meses (412sem) (46 mses TAT STAT ST a] re] 9 [roan] v2] a] 15 [6] w]e] Ww [a0 | 1 [ze | ea ae | os | me [or | we [ww | wo [st || oD yee Fanos Dr eee Direcin Fetograhic ts ~~ Ed nee Sila | Goat ert Fuerte: Eaboracion propa, Grafico 3: Fases de un proyecto cinematografico aN + DESARROLLO nePRODUCCON + 4 5 = COPIAS YT PUBLIOOAD COMERCIALIZACION DISTRIBUCIOH > Serene + ACUERDO ENECHON fxm 1C0 * 5 cwmo ae mms t J = GOBUSDENY —+ OTRASVENTANAS > rene stuu Fuente: Elaboracian propia El grafico 2 recoge visualmente la dimensién temporal del proyecto cinematografico, indicando la duracién media de cada fase 0 etapa, y se completa con el siguiente (grafico 3), que desglosa cada una de las grandes fases y subfases del proyecto. Como incidiremos mas adelante, el productor ejecutivo concentra su esfuerzo en las fases primera (concepci6n y desarrollo) y tercera (comercializacién), mientras que delega la elaboracién de la pelicula en un especialista en la producci6n de campo (el director de produccién).1.1.3. El oficio del productor Los epigrafes anteriores ayudan a contextualizar el papel del productor en la industria cinematogrdafica. Si bien siempre se ha movido en esas coordenadas, lo cierto es que, como oficio, ha seguido un camino de auto-aprendizaje basado en el talento, la intuicién y la acumulaci6n de experiencia (know-how), hasta llegar a un perfil profesional consolidado, tanto en lo que se refiere a sus competencias como a Ja manera sistematica de adquirirlas (formacién). Cabe afirmar que, entre todas las profesiones relativas a la industria cinematografica, el oficio del productor es probablemente el menos reconocido y, a la vez, el mas dificil de precisar. Su complejidad viene dada por su propio perfil, aglutinante de distintos cometidos especificos que exigen una gran variedad de saberes tedrico-practicos. La misma palabra productor puede considerarse, -como algunos autores han puesto de manifiesto— un término ambiguo y polisémico, referente de distintas especialidades. Desde sus mismos origenes, el trabajo del productor ha abarcado tanto competencias financieras y administrativas como creativas, sin existir —desde un punto de vista conceptual— un obligado predominio de uno u otro sentido; solo la evolucién experimentada por la propia industria, asi como las aptitudes de quienes han desempefiado este oficio, han inclinado la balanza en favor del saber técnico 0, por el contrario, de la capacidad creativa, siendo ésta Ultima la cualidad menos comin. En cualquier caso, existe consenso en destacar, como rasgo esencial del productor, su condicién de responsable ultimo en la realizacién de la obra filmica y, en cuanto tal, su status de legitima autoridad en el control y supervisién del proceso de produccién. Por tanto, el oficio de producir peliculas exige en el sujeto que lo ejercita un conjunto de conocimientos teéricos y practicos que incluyen, entre otros, los siguientes ambitos de decisién: “[aspectos] creativos, relacionados con la originalidad de los guiones y las soluciones de realizacién adoptadas; de direccién y gestion, centrados en la organizacién y programacién de las necesidades que plantea la obra [y en el] (...) seguimiento y control, para asegurar un perfecto cumplimiento del plan de trabajo o para introducir las rectificaciones oportunas; econémicos, ligados al mantenimiento de unos costes de producci6n que no sobrepasen las posibilidades de la entidad promotora; técnicos, relacionados con la tecnologia y los formatos empleados en su realizacién e incluso aspectos relacionados con el mercado, que afectan al conocimiento de las motivaciones y deseos de los clientes y de los espectadores” (Martinez y Fernandez, 2010: 23-24). Estos ambitos estan interrelacionados (grafico 4). El principal eje seria el que expresa el equilibrio entre las decisiones creativas y econdémicas, ambitos que aveces parecen irreconciliables. Aparte, se encuentran la gestién de recursos y aquellas otras cuestiones que tienen que ver con el lanzamiento comercial y la relacién con el mercado. Dentro del ambito de responsabilidad del productor se pone un mayor énfasis en las cuestiones econémico-financieras y organizativas sobre las creativas. Sin embargo, conviene evitar en lo posible cualquier reduccionismo porque, como se expone a continuaci6n, si algo caracteriza el trabajo del productor es su amplio espectro de competencias. En cualquier caso, es comprensible la mayor insistencia en las responsabilidades econdémicas, en cuanto constituyen el ambito propio e irrenunciable de este oficio. De ahi que a menudo se haya definido al productor como “empresario”. Este calificativo, sin embargo, no debe entenderse en un sentido estrictamente mercantil, porque el oficio del productor incluye también una implicaci6n creativa. Se adivina por tanto que el productor cinematografico se mueve dentro de una constante dualidad —nada facil de resolver satisfactoriamente— como es la obtencién de una obra audiovisual que compagine la calidad artistica con Ja rentabilidad comercial. En la superacién de este reto radica precisamente el atractivo de la profesién. En este sentido, cabe definir al productor como empresario creative y también como quien toma las principales decisiones (decision-maker) sobre el qué y el cémo del proyecto. Grafico 4: Ambitos de decisién del productor DECISIONES os CREATIVAS. DECISIONES DECISIONES TECNICAS COMERCIALES Les DECISIONES DECSIONES DE GESTION ECONOMICAS Fuente: Elaboracién propia.1.1.4. Cualidades del productor Para lograrlo, el productor necesita poner en juego un amplio conjunto de virtudes y cualidades especificas. Jesse L. Lasky, uno de los pioneros de Hollywood, describia asi este perfil profesional: “Un productor debe ser un profeta y un general, un diplomatico y un arbitro, un avaro y un verdugo del dinero. Le hace falta la clarividencia de un santo y el pufio de hierro de Cromwell”. Y, Ephraim Katz, autor de una de las enciclopedias de cine mas populares, sefiala: “En un plano ideal, un productor deberia ser una combinacién de un empresario sin escripulos, un duro capataz, un contable prudente, un diplomitico flexible y un visionario creativo” (cit. en Pardo 2000: 227-249). Entre los muchos testimonios que podrian traerse a colacién, quizd posea especial interés el del productor britanico David Puttnam, quien ha reflexionado largamente sobre su oficio y ha sistematizado y transmitido su experiencia de modos diversos. Todas las citas que incluyo a continuacién provienen de la misma fuente (Pardo, 2003a: 61-74). “Un buen productor es un ensamblador de talentos en torno a un objetivo acordado: la pelicula -comienza afirmando-. Es un trabajo mas dificil de lo que a simple vista parece. El productor debe convertirse en los ojos y ofdos del public, y asegurar que la pelicula resulta accesible y entretenida. Una vez que el rodaje comienza, el trabajo del productor consiste en hacer frente a las situaciones criticas manteniendo un constante nivel de calidad”. De esta sintética descripcién, cabe deducir las siguientes cualidades: 1) Liderazgo: Como maximo responsable del proyecto, debe poseer capacidad de mando para conducir el equipo humano con una autoridad y firmeza basadas en Ja confianza. No resulta facil trabajar con grandes “egos” creativos y artisticos. De ahi el papel del productor como “ensamblador de talentos” con vistas a “un objetivo acordado: la pelicula”. El liderazgo es condicién imprescindible para la motivacion. En palabras de Puttnam, “el proceso de realizacién cinematografica supone colaboraci6n y al mismo tiempo necesitan de una ‘fuerza dirigente’. No creo que lo importante sea si el productor es el lider, 0 si lo es el director, 0 incluso el guionista. Lo que importa es la calidad de la idea y el modo en que todos trabajan juntos para sacarla adelante. Ahora bien, el productor tiene una ventaja en esto, porque en teoria se encuentra alejado —o deberia encontrarse alejado- de los problemas del dia a dia, y es capaz de ser mas objetivo y, por tanto, de funcionar mejor como lider”. Y matiza: “El trabajo del productor consiste en servir de ejemplo. Es su trabajo estar en el set antes que nadie y marcharse después que el resto. No es la persona mas importante, sino meramente el lider; y todo liderazgo supone tener en cuenta esto”.2) Equilibrio entre creatividad y comercialidad: Como se ha explicado con anterioridad, el productor debe hacer frente a la perenne dualidad entre lo creativo y lo comercial, fruto de la naturaleza hibrida del cine como arte e industria. Dicho en otras palabras, sobre el productor recae la responsabilidad de obtener un filme que responda a los estandares de calidad técnica y estética y resulte al mismo tiempo econdmicamente rentable. En este sentido, afirma Puttnam: “Los cineastas estén continuamente tratando de equilibrar su deseo natural de realizar obras de arte duraderas con la necesidad —e incluso el deseo— de ganarse también la vida de modo razonable. Esa tensi6n entre creatividad y rentabilidad es la sangre misma del negocio cinematografico, aunque, por supuesto, cuando pierde el equilibrio puede llegar a destruir”. 3) Criterio en la toma de decisiones: Si cabe definir al productor como un decision- maker, es en este punto donde se distingue al productor competente del que no lo es. En palabras de Puttnam: “Pienso que las buenas peliculas resultan asi porque se toman quiza mil o diez mil decisiones, y la mayoria de ellas son correctas. En cambio, una pelicula mala es aquélla donde se toma el mismo numero de decisiones, pero la mayoria son erréneas”. En este sentido, el productor debe defender la integridad y coherencia del proyecto sin transigir ante unos determinados intereses: “A la hora de hacer una pelicula, toda decisi6n compromete. No transijas con lo que deba aparecer o no en la pantalla; no incluyas lo que no deberia incluirse. Porque, al final, lo que la pantalla muestre es lo tnico que permanece, y por ello seras recordado”. 4) Motivacién y confianza: A la hora de rodearse de un equipo creativo y técnico competente, el productor no debe busca tnicamente la mera eficacia organizativa sino crear mas bien un clima de confianza que estimule el propio talento. “Sé que no soy un genio y soy muy consciente de ello —explica Puttnam a este respecto-, pero creo honestamente que la mayor parte de la gente que anda por ahi tiene algo de talento, y lo hace fructificar cuando encuentra la confianza suficiente para ello”. Y subraya: “No existen genios en la industria del cine: existe solo gente bien dotada a la que se da la oportunidad de ejercitar su talento”. En este sentido, debe establecer objetivos realistas, hacer participes del proyecto a todo el equipo, y mantener la unidad de visién creativa y el espiritu de cuerpo. 5) Sentido pragmdatico y resolutivo: Cualquier productor se identificaria con el refran que dice “lo mejor es enemigo de lo bueno”. De ahi la necesidad de un sano sentido pragmatico, que busque las solucién rapida y practica. En palabras de Puttnam, “las peliculas parten de un planteamiento bastante militar en cuanto a su organizacién, porque se ejercita la capacidad de aplicar una serie de recursos a un problema especifico en un tiempo determinado”. 6) Combinar diplomacia y exigencia: Como lider del proyecto y maxima autoridad,el productor ejecutivo debe actuar como factor de unidn entre el conjunto heterogéneo de profesionales que componen cualquier equipo de produccién. En caso de surgir tensiones, debe pacificar los animos y, al mismo tiempo, actuar con fortaleza. Cada caso seré distinto y obligard al productor a buscar un punto de equilibrio, pero su buen hacer redundaré en la calidad del trabajo. “A veces el 75% de la labor del productor consiste en intervenir como pacificador y calmar a todo el mundo -sejiala Puttnam-, pero existe también otro 25% del trabajo, que no siempre se cumple con rigor. Son aquellas ocasiones en que se debe ser intransigente y actuar de manera impopular y desagradable por el bien de la pelicula. El filme debe ser més importante que las preocupaciones egoistas mas inmediatas, y esto incumbe al guionista, al director, a todo el mundo. En esas ocasiones, corresponde al productor interpretar el papel de ‘duro’”. 7) Constancia y tenacidad: La duracién media de una produccién cinematografico, desde la ideal inicial hasta su estreno en salas, puede alargarse varios ajios. El Unico miembro del gran equipo que permanece todo ese tiempo al frente del proyecto es el productor. De ahi que Puttnam acuda a una analogia deportiva que compara al productor y al director: “Entre un buen productor y un buen director existen las mismas diferencias que entre un buen corredor de maratén y un buen velocista. Ambos son excelentes atletas, pero no poseen las mismas facultades fisicas”. En efecto, la imagen del corredor de fondo ejemplifica virtudes tan importantes en el productor como la confianza en las propias posibilidades, la paciencia y el afan continuo de superaci6n. “Un productor es un corredor de maratén que va dando zancadas —continiia, sabedor, quizA contra toda esperanza, que en algiin momento cruzaré la meta y vencerd. Debe dosificarse bien, mantener el ritmo, y ser paciente”. 8 Capacidad de gestionar crisis: La produccién de cualquier largometraje esta sujeta a multiples contingencias, algunas de ellas criticas, en especial durante el rodaje. A este respecto, explica Puttnam: “Una vez comienza el rodaje —afirma-, producir consiste, en su mayor parte, en resolver las situaciones criticas; no hay otra funcién mas propia”. E insiste: “Habra crisis. Ninguna pelicula se ha hecho sin solventar momentos criticos. Es la habilidad para enfrentarse a esas crisis lo que hace que un productor sea bueno o malo”. El productor debe estar preparado para ello y saber analizar la situacién con circunspeccién y cabeza fria: “Una pelicula es como el cuerpo humano: hay literalmente miles de cosas que pueden ir mal, pero un buen doctor conoce las seis o siete por las que deberiamos alarmarnos”. 9) Sentido del mercado: El productor actiia como “ojos y ofdos del piiblico”, o dicho de otro modo, cae bajo su responsabilidad asegurar la viabilidad comercial del proyecto. “Como productores —insiste Puttnam— debemos convertirnos en los principales ojos y ofdos del ptblico, y representar legitimamente susintereses (...), porque de esta manera actuamos de modo responsable con la parte financiera que respalda la pelicula”. Esto “no significa que los cineastas deban convertirse en sus esclavos. El ptiblico no quiere eso (...). {El ptiblico quiere més bien ser seducido!”. 10)Pasién y convencimiento: Desde que surge la idea, el productor se dedica a vender continuamente el proyecto, sea a talentos creativos (guionista, director), a socios financieros (inversores y coproductores), a representantes de los mercados (distribuidores y cadenas de televisién). Para ello necesita unas altas dosis de pasién y convencimiento. “Mas vale que nos aseguremos de que la idea o la historia que hemos adquirido nos apasione —subraya Puttnam— porque si no es asi, es practicamente imposible que consigamos entusiasmar a otros”. 1.1.5. Competencias del productor Todos estos rasgos caracteristicos del productor se ponen de relieve con mayor 0 menor evidencia a lo largo del proceso de elaboracion de la pelicula. Conviene por tanto precisar las competencias —asumidas o delegadas— del oficio de productor, a saber (cfr. Cuevas, 1999): 1) Btisqueda y seleccién de temas, argumentos, guiones u obras literarias o teatrales para su adaptacién cinematogréfica, y decisién de producir la pelicula 2) Elaboracién del presupuesto o coste de produccién 3) Disefio de la estrategia financiera para cubrir ese presupuesto 4) Estudio econémico de cada pelicula y de su posible rentabilidad 5) Gestiones y tramites oficiales (permiso de filmacién, etc.) 6) Contratacién del “gran equipo” (guién, direccién, intérpretes principales) 7) Preparacion general del rodaje 8) Contratacién del restante personal artistico y técnico y de los servicios y medios auxiliares de produccién 9) Resolucién de problemas en el curso de la filmacién 10) Supervision del proceso de post-produccién (montaje, sonorizacion, Jaboratorios) 11) Preparacién del dispositivo de seguros (de caracter econémico y social) y pagode impuestos sobre el filme y la empresa 12) Supervisién de la publicidad durante la produccién y el lanzamiento de la pelicula en el mercado 13) Supervisién de la explotacién comercial de la pelicula, tanto nacional como internacional Esta relacién de tareas permite llamar la atencién sobre el hecho de que, entre el conjunto de profesionales que intervienen en la elaboracién del filme —desde la concepci6n de la idea hasta su explotacién comercial— es el productor el tinico que permanece a lo largo de todo el proceso. De igual manera, se advierte que el productor requiere una formacién enciclopédica, que presupone conocimientos tan diversos como especializados (andlisis de guiones, contabilidad y control de costes, legislacién laboral y seguros, lenguaje audiovisual, publicidad y marketing). De hecho, la diversificacion y especializacién del oficio de productor que existe hoy dia dentro de la industria cinematografica se explica tanto por esta variedad de cometidos como por la complejidad organizativa de algunas peliculas. De ahi que se pueda homologar al productor con el director o gestor del proyecto (project manager). 1.2.JERARQUIA DE LA PRODUCCION EN CINE 1.2.1. Produccién ejecutiva y produccién técnica La produccién de un largometraje puede ser ms 0 menos complicada dependiendo de la naturaleza del proyecto. Si se trata de una pelicula de bajo presupuesto, una sola persona puede asumir todas las competencias relativas a la produccion. En cambio, en casos mas complejos (largometrajes de coste medio o alto, con gran despliegue de medios), hace falta un equipo de produccién jerarquizado y proporcional a la infraestructura que ese proyecto requiera. Normalmente la produccién esta liderado por un responsable (productor ejecutivo), del que dependen uno o varios responsables de ejecucién (directores 0 jefes de produccién). Por tanto, en toda produccién audiovisual cabe distinguir dos niveles de produccién, a los que corresponden dos niveles de responsabilidad en la toma de decisiones: el nivel ejecutivo y el nivel técnico o de produccién material (grafico 5). El nivel ejecutivo es el responsable de definir el proyecto en sus dimensiones mas importantes (creativas, técnicas y econdmicas). Una vez definido el proyecto, el nivel ejecutivo delega en el nivel técnico (0 produccién de campo) la elaboracién del producto. Se aprecia con claridad cémo, sobre el productor ejecutivo, recae la principalresponsabilidad del proyecto, es decir, la asuncién de los retos creativos y de los tiesgos empresariales. Para ello, toma las decisiones fundamentales que condicionaran el proyecto en dimensién econdmica, temporal y de resultado. En concreto, en el caso de producciones cinematograficas, la calidad se mide fundamentalmente por tres factores: la calidad del guidn, el nivel del equipo creativo y artistico principal (guionista, director y actores protagonistas) y los valores de produccién (aquello por lo que, externamente, una pelicula se “vende” o resulta atractiva de cara al mercado: localizaciones variadas, puesta en escena, efectos especiales, secuencias de accién, etc.; y que tiene su reflejo en el coste). Los dos primeros la idea 0 concepto y los talentos creativos involucrados) constituyen la esencia del proyecto y son los primeros ingredientes que el productor debe reunir para comenzar a desarrollar el proyecto, como veremos en el capitulo siguiente. Grafico 5: Niveles jerarquicos en la produccién cinematografica PRODUCTOR - Definicién EECUTIVO s y disefio 5: del proyecto 2 Oa | Recursos Ejecucion ——_——_— o =! elaborocién 3 DIR /JEFE DE &: PRODUCCION i Fuente: Elaboracién propia, 1.2.2. Tipos de productor Esta estructura jerarquica de la produccién en dos niveles basicos da origen a su vez ala conocida tipologia de productores, y adquiere un desarrollo diverso segtin la industria audiovisual de que se trate y segin el nimero de empresas que intervengan. Igualmente, la jerarquia de la produccién viene determinada por la complejidad de los procesos. Por ejemplo, en el caso de los largometrajes de animacién en 3D 0 los videojuegos, el mayor protagonismo y complejidad de la tecnologia hace que se necesiten mas supervisores 0 coordinadores de produccién especializados (por ejemplo, supervisor de iluminacién, de composici6n final, etc.). En el caso de largometrajes, la complejidad de la post-produccién y de los efectosdigitales ha promovido la aparicién de nuevas figuras como el director de post- produccién o el productor de efectos visuales. Antes de pasar a describir sucintamente esta jerarquia de produccién (siguiendo Ja nomenclatura mas extendida), conviene precisar que no siempre existe unanimidad terminoldgica, ya que algunas de estas denominaciones varian de un pais a otro y estan sujetas en ultimo término caso a lo que se determine en la negociacién de los créditos de la pelicula. Con todo, la internacionalizacién y globalizacion de la industria cinematografica esta llevando hacia una homologacién de términos cada vez mas completa. Hecha esta salvedad, cabe establecer cuatro categorias jerarquicas principales en la producci6n cinematografica: A) Propuctor Evecutivo (Executive Propucer): En sentido amplio, este titulo designa a la persona que proporciona uno o varios elementos basicos para iniciar la producci6n del filme, sean los derechos sobre una historia, una buena parte de la financiacién o el compromiso de un talento artistico determinado. A menudo se trata de uno de los ejecutivos de produccién de un estudio que se ha encargado de seleccionar y desarrollar una historia concreta. En este caso, se instituye como maximo responsable en la ejecucién y, en consecuencia, actiia como suprema autoridad en lo concerniente sobre todo a las cuestiones financieras. Interviene principalmente en la etapa inicial, con el objeto de encarrilar el arranque del proyecto y dirige la produccién desde su oficina, sin intervenir de modo habitual en el rodaje. Asimismo puede reservarse el derecho de aprobacién sobre el montaje final. En cuanto promotor del proyecto, suele recibir un porcentaje sobre los beneficios que el filme genere y su crédito precede al resto del personal de producci6n, pudiendo incluso figurar entre los créditos de prestigio (aquellos que preceden al titulo). B) Director pg PropucciOn (Line Propucer 0 Propucer): Con esta denominacién se designa a la persona en quien se delega la responsabilidad de llevar a cabo la produccion factica del filme y, en cuanto tal, esta constituido como la maxima autoridad durante el rodaje en cuestiones de su competencia; junto a ello, se encuentra supeditado al director. Organiza, planifica y supervisa sobre el terreno la correcta ejecucién del proyecto filmico. En sentido estricto, suele incorporarse al comienzo de la preparacién inmediata del rodaje (pre- produccion) y su trabajo finaliza propiamente una vez concluida la filmacién. Desde este punto de vista, y a diferencia del productor ejecutivo que puede intervenir en la promocién y venta de la obra filmica, el director de produccién es un asalariado que trabaja inicamente durante una etapa concreta. Puede ser contratado por un productor ejecutivo o por la empresa productora. En algunas ocasiones, debido sobre todo a la enorme complejidad de la produccién, puedeser éste un cargo compartido, en cuyo caso cabe utilizar el término coproductor. C) Jere De Propuccion o pe Ropase (Propuction Manacer): El jefe de produccién trabaja bajo las érdenes del director de produccién y, en cuanto tal, asume aquellas competencias que éste le delegue. Normalmente lleva a cabo las tareas mas técnicas y burocraticas de la produccién. Su intervencién en el proceso filmico se reduce casi exclusivamente al rodaje. D) Propuctor Asociapo (AssociATE Propucer): Originalmente este titulo se empleaba para designar a un ayudante de produccién que asistia bien al director (cuando éste asumia también tareas de produccién) o bien al productor en las labores organizativas y logisticas. Sin embargo, en nuestros dias se ha convertido en uno de los términos mas ambiguos. Puede otorgarse a un director de produccién o a un jefe de rodaje cualificados para realzar su trabajo en el filme, 0 se reserva como cargo honorifico para reconocer la contribucién de un guionista, montador o persona ajena propiamente a la realizacion de la pelicula. En ocasiones, con este cargo se denomina también al representante o delegado de la compafifa productora o de la entidad financiera cuando su funcién no corresponde exactamente a la del productor ejecutivo. Quedaria aiiadir el personal secundario o auxiliar, entre quienes destacan el AYUDANTE DE PRODUCCION (PRODUCTION ASSISTANT), el COORDINADOR O SUPERVISOR DE PRODUCCION (PRODUCTION COORDINATOR/PRODUCTION SUPERVISOR), el CONTABLE (PRODUCTION ACCOUNTANT), @l CAJERO-PAGADOR (CASHIER) y los AUXILIARES de produccién (unwers), con funciones més especificas y, en ocasiones, equiparables. A estas categorias clasicas, se han incorporado en los tltimos afios dos nuevos perfiles: E) SUPERVISOR O COORDINADOR DE PosT-PRODUCCION (PosT-PRODUCTION Supervisor/Coorpinator): Viene a ser un director de produccién especializado en los procesos de post-produccién, cuya responsabilidad se centra en el acabado de la pelicula. Incluye por tanto la supervision y coordinacién del montaje, efectos visuales, sonorizacién, composicién final y obtencién de la primera copia estandar. F) Propuctor DE Erectos VIsuALES (VisUAL EFFECTS PRODUCER): Responsable de los trabajos de efectos especiales visuales y del tratamiento digital de la imagen. Trabaja bajo la supervisién del director de post-produccién y a su cargo estan todos los artistas digitales especializados en efectos e imagen 3D. El grafico 6 recoge el organigrama basico de la producci6n cinematografica, enel que se distingue el nivel ejecutivo de toma de decisiones y el nivel de produccién técnica o de campo. Al mismo tiempo, se aprecia cual es la “columna vertebral” desde el punto de vista de la direccién y ejecucién del proyecto, que se extiende desde el productor ejecutivo principal (de la productora) y llega hasta el personal auxiliar. Grafico 6: Organizacién jerérquica de la produccién cinematografica ne —oo-- coo RIVEL EJECUTIVO: ‘PRODUCTOR /PRODUCTOR _ PRODUCTOR DELEGADO ‘BECUTINO BECUTIVO Delian vy tisoto : del proyecto PRODUCTOR PT = ASOCIADO DIRECTOR DE DIRECTOR DE PRODUCCION ——_POSTPROD. 4 q JEFEDE PRODUCTOR propucaon we NIVEL DE ee PRODUKCION: co Ejecution 6 CONTE ——_AYUDAMTESDE ee aDMINISTRATIND = PRODUCOKGN a 1 oe AUMIUARES DE > elorion jerérquica PRODUCCION seem Ralain de comunienén ycotdnacén (fer) Fuente: Elaboracion propia Puede afirmarse que un gran porcentaje de productores se encuentran situados a medio camino entre la produccién ejecutiva y la direccién de la produccién, asumiendo en cada caso aquellas competencias que le aseguren el maximo control del proceso de creacién filmica. En algunos paises, el término productor “a secas” esta en desuso. Y a diferencia de lo que ocurre con los guionistas, directores 0 técnicos cualificados (directores de fotografia, montadores, directores artisticos, etc.), los productores han tenido problemas para defender una identidad profesional comin. En los tiltimos afios, hemos asistido a un esfuerzo por consolidar y defender la identidad de los profesionales de la produccién, especialmente gracias a los esfuerzos de la Producers Guild of America (PGA)!2]. En el anexo 1 se recoge la especificacién los créditos de produccién cinematografica segiin esta asociacién profesional. Sea como fuere, las siguientes paginas se centran en aspectos que soncompetencia del productor ejecutivo, que negocia los derechos, desarrolla el proyecto en su vertiente creativa, legal y econémica, supervisa su correcta ejecucion a lo largo de todo el proceso y sigue muy de cerca su explotacién comercial. Sin embargo, antes nos detendremos en otra cuestién fundamental, como es la esencia creativa del trabajo del productor. 1.3.LA FIGURA DEL PRODUCTOR CREATIVO EI perfil profesional del productor cinematografico ha atravesado etapas muy diversas en su primer siglo de vida. A momentos de gran protagonismo y esplendor -€poca del sistema de estudios de Hollywood-, han sucedido otros de empequefiecimiento y olvido tras el auge del llamado cine de autor a partir de los afios 60-. Sin embargo, asistimos a una revalorizacién de la figura del productor y, més concretamente, del productor creativo. Cabe pues preguntarse hasta qué punto puede hablarse de creatividad en la producci6n cinematografica, y de qué modo se ejerce. Hemos tenido ocasién de abordar esta cuestién en profundidad anteriormente (cfr. Pardo, 2000; 2009). Ofrecemos ahora una breve sintesis. Para ello, expondremos primero algunas ideas relativas a la creatividad en el ejercicio de la produccién y abundaremos después en la figura del productor creativo en su relacion con el director. Finalmente, concluiremos con una referencia al concepto emergente de las llamadas “industrias creativas”. 1.3.1. Creatividad en la produccion cinematografica En primer lugar, debemos afirmar que la produccién audiovisual admite tareas creativas, no como un afiadido artificial o condescendiente, sino en razon de su propia indole (producir es crear). Las competencias propias del oficio del productor incluyen por tanto no solo organizacién, gestién y control financiero, sino también aspectos creativos que afectan al resultado final —como la idea, el guidn, el director, el reparto, el montaje o la musica— y sobre los cuales el productor tiene algo que decir. En segundo lugar, la creatividad del productor se ejerce de manera indirecta, a través de la toma de decisiones sobre esos aspectos creativos. Existen asi lo que podriamos denominar etapas 0 momentos creativos fundamentales de la produccién cinematografica, sobre los cuales el productor ejerce —o puede ejercer— una influencia creativa decisiva. Entre éstos, destacan la busqueda y eleccién de la idea original; la seleccién del guionista y la supervisién del guién; la decisién en favor de un director determinado; la aprobacién del reparto artistico; y, posteriormente, la supervision del montaje e incluso la promocién y venta de la obra cinematografica. La responsabilidad creativa del productor dependerd pues del alcance de sus aportaciones, pudiendo darse el caso de una pelicula donde el productor tendriatanto derecho a ser considerado autor de la obra resultante como el director o el guionista. Ahora bien, esto solo se entiende desde la consideracién del cine como un trabajo creativo conjunto, un arte colaborativo. Resulta titil a tal efecto la diferencia entre el concepto de creador (creacién “de Ja nada”) y el de creativo (creaci6n a partir de una materia preexistente). Mientras la primera categoria se aplicaria a los autores tradicionales de una pelicula (guionista, director y compositor), la segunda corresponderia a todo aquel talento que contribuye a dar a esa creacién su forma definitiva. El productor sera siempre creativo y solo en algunos casos —dependiendo de en qué medida la pelicula responde a su visién— podra ser considerado también creador. Al mismo tiempo, conviene subrayar que el hecho de que la produccién incluya un ambito creativo no significa que todo productor lo sea, al menos en el mismo grado. La creatividad presupone un talento previo que el productor debe poseer, junto a una fuerte personalidad. Todos los productores creativos han dado muestras de poseer marcadas personalidades. En resumen, aun a riesgo de caer en la tautologia, se puede hablar de produccién creativa y de productores creativos, término que debe reservarse a aquel productor que, partiendo de unos talentos propios (personalidad), aporta su vision creativa (creatividad) a la obra filmica, en consonancia con las aportaciones del resto del equipo creativo. Hoy dia es una realidad tan admitida que incluso la voz productor creativo figura en un diccionario sobre términos relativos a la produccién y distribucién cinematograficas publicado tiempo atrds: “Término empleado por algunos miembros de la industria para distinguir entre un productor que interviene de manera significativa en los aspectos artisticos, por oposicién a un productor ejecutivo —que puede quedarse principalmente en la responsabilidad financiera y empresarial— 0, en el otro extremo, a un director de produccién que tenga que ver mas directamente con la logistica misma de la produccién” (Cones, 1992: 119). 1.3.2. Productores creativos y directores Se entiende que una concepcién creativa de la produccién requiere reconocer al mismo tiempo los limites a la hora de ejercerla, en especial en la relacién con el director. Como apunta Stanley Kramer, “un productor creativo es un hombre que concibe un suefio, compra unos derechos, supervisa la realizaci6n de toda la pelicula y se hace responsable de ella. Muchas veces contrata la director tinicamente cuando el guién ha sido terminado, y el director suele dejar la pelicula antes de la terminacién del montaje. Pero este sistema no tiene ahora validez con ciertos cineastas (...). Desde el momento en que el director sea el eje de una pelicula, tendra siempre dificultades para entenderse con un productor creativo, a menos que exista una gran labor de equipo y armonia” (cit. en Mayesberg, 1971: 80). En estesentido, José G. Jacoste afirma: “El productor creativo ha sido considerado, con mayor o menor raz6n (...) el gran verdugo del director, merced a su capacidad de Ultima decisién en los procesos de produccién cinematografica. (...). [aunque] cuando el director se sittia frente a un productor creativo se daran unas condiciones de didlogo mas favorables que cuando se sittia frente a un tipo de productor cuyos méviles estan absolutamente fuera de la esfera artistica. Pero tanto en un caso como en otro aparecerd una fuerza que gravita sobre la labor de creacién del director” (Jacoste, 1996: 16). Y concluye “De ahi que la aportacién creativa del productor deba llegar hasta un determinado nivel y guardar unas determinadas formas (...). En la concreta realidad, resulta muy dificil encontrar el punto justo del nivel de actuacién creativa del productor, asi como la forma mas adecuada de ejercitarla” (ibid.: p. 17). En estas tiltimas palabras radica la clave para una correcta relacién entre el productor que entiende su labor de manera creativa y el director, que por definicién es la principal voz creativa del equipo. De hecho, algunos productores creativos emblematicos como David Puttnam o Elias Querejeta aluden a este respeto, basado en la confianza mutua, en que se basa el consenso en cuestiones creativas. “Como productor, creo haber adquirido la posibilidad de entrar muchas veces en territorios ajenos, pero siempre pidiendo permiso y como forma de colaboracién —afirma este Ultimo-. Trato de crear un estilo de trabajo en el que la intervencion de los numerosos elementos del equipo sea posible. La mirada que se produce en la construccién de una pelicula, no en su contemplacién, es una mirada miltiple: abarca a la organizacién de la pelicula en todos sus aspectos ” (cit. en Angulo et al., 1996: 42). Y afiade: “[Esta colaboraci6n presupone] un intercambio igualitario, [que no se produce] desde el predicamento de la autoria ni desde la autoridad de la produccién, sino desde la consideracién de que una pelicula se hace con aportaciones muy dispares, por lo que se generan posibilidades de colaboracién que deben ser tenidas en cuenta” (ibid.). Por su parte, Puttnam subraya el entendimiento creativo del papel del productor: “Existe a menudo la idea preconcebida de que el productor es un mero financiero, pero buscar financiacién es solo una parte de su trabajo. El trabajo de un productor consiste en seleccionar el personal de una pelicula, que incluye tanto a los actores como al director mismo. E igualmente debe evaluar la adecuacién entre el director y el tema 0, dicho de otro modo, entre el director y lo que el productor, como representante del piiblico, espera de una historia. El productor se retine con el director para elegir los actores, los técnicos, el operador de camara, el maquillador, el decorador, etc. Su aportacién al producto final es tan importante como la del director, porque lo que el director aporta delante de la camara, el productor lo aporta detrds. El director es responsable de la puesta en escena, es responsable de lo que ve el espectador; pero los demas aspectos de la pelicula son, en gran medida, responsabilidad del productor” (cit. en Pardo, 2003a: 61-62). En este sentido, abogapor la concepcién del cine como un esfuerzo creativo conjunto: “Una buena pelicula esta hecha por varias personas. En determinados momentos del proceso de produccién, el director es la persona més importante; en otros, no. La mayoria de los directores saben que es asi” (ibid.: 82-83). 1.3.3. Gestores creativos en industrias creativas Este entendimiento de la creatividad como parte esencial de la labor del productor resulta capital hoy dia, cuando en el ambito anglosajén ha cristalizado el término industrias creativas, que engloba aquellos sectores empresariales que basan su idea de negocio en el valor econdmico de la creatividad y el conocimiento, desde el cine, la televisién o los videojuegos, a la musica, la moda o el disefio grafico (Caves, 2000). Crear los contenidos (productos o servicios) dentro de esas industrias exige un nuevo perfil de empresario capaz de gestionar tanto los recursos humanos, materiales y financieros como el talento creativo. Para ello, aparte de conocimientos financieros o de estrategia empresarial, es necesaria una buena dosis de management creativo (Bilton, 2007). Fomentar la creatividad, saber crear el clima adecuado para que florezca el talento creativo, entender hasta qué punto el resultado final de una obra creativa realizada de manera industrial depende de una correcta seleccién y gestién de los recursos humanos, materiales y financieros. “Como persona creativa, soy muy consciente de que quienes controlan los medios de produccién, poseen también el control sobre la vision creativa”, afirma George Lucas (cit. en Pardo, 2009: 53).BIBLIOGRAFIA ANGULO, Jestis, Carlos F. HEREDERO y José Luis REBoRDINOs (1996), Elias Querejeta: la produccién como discurso, San Sebastian: Filmoteca Vasca. Biton, Chris (2007), Management and Creativity: From Creative Industries to Creative Management, London: Blackwell Publishing. Capezon, Luis A. y Félix G. Gomez-Urpa (1999), La _ produccién cinematogrdfica, Madrid: Catedra. Caves, Richard E. (2000), Creative Industries: Contracts between Art and Commerce, Cambridge (MA), Londres: Harvard University Press. Cones, John W. (1992), Film Finance & Distribution. A Dictionary of Terms, Los Angeles: Silman-James Press. Cuevas, Antonio (1999), Economia cinematogrdfica: la produccién y el comercio de peliculas (edicién a cargo de Ramiro Gémez), Madrid: Imaginografo. FERNANDEZ, Federico y Carolina Barco (2009), Produccion cinematogrdfica: del proyecto al producto, Madrid: Diaz de Santos. Garanto, Azucena (2009) “Quién es quién en el equipo de produccién: cargos y responsabilidades”, en YAnez, J. & J. L. Carrasco, La aritmética de la creacion: Entrevistas con productores de cine espafiol contempordneo, Madrid: Alcine, pp. 351-363. JacostE, José G. (1996), El productor cinematogrdfico, Madrid: Sintesis. Linares, Rafael y Eva P. FernAnpez (coord.) (2012b), Principios bdsicos de la produccién audiovisual cinematogrdfica, Madrid: OMM Editorial. Martinez, José y Federico FERNANDEZ (2010), Manual del productor audiovisual, Barcelona: Editorial UOC. Marzat, Javier (2008), “La produccién audiovisual: generalidades y fundamentos”, en Marzat, Javier y Francisco Lopez (coord.), Teoria y técnica de la produccion audiovisual, Valencia: Tirant lo Blanch, pp. 23-36. Mayesser«, Peter (1971), Hollywood, la casa encantada, Barcelona: Anagrama. Parpo, Alejandro (1999), David Puttnam, un productor creativo, Madrid: Rialp.(2000), “La creatividad en la produccién cinematografica”, Comunicacién y Sociedad, vol. XIII, n. 2, pp. 227-249. (2003a), El oficio de producir peliculas: el estilo Puttnam, Barcelona: Ariel. (2009), “El productor creativo: gtautologia o excepcién?”, en Marzal, Javier y Fco. Javier Gomez (eds.), El productor y la produccion en la industria cinematogrdfica, Madrid: Editorial Complutense, pp. 45-66. (2014), Fundamentos de produccién y gestién de proyectos audiovisuales, Pamplona: Eunsa. Ropricuez, Paco (2013), Todo lo que hay que saber de Contenidos Audiovisuales, Madrid: Wolters Kluwer.2. DESARROLLO DE PROYECTOS CINEMATOGRAFICOS 2.1.DESARROLLO Cronolégicamente, el desarrollo (development) es el punto de partida para cualquier productor, guionista o director cuando trabajan en la industria del cine. Es el momento donde las ideas son estimuladas y alentadas, donde se llevan a cabo las primeras negociaciones. Y supone una base fundamental para cada una de las etapas del ciclo industrial, tales como la produccién, el marketing y la distribucién. 2.1.1. En qué consiste el desarrollo Podriamos definir el desarrollo como el conjunto de tareas que giran alrededor del proceso de escritura y reescritura del guidn, la btisqueda de recursos financieros y la planificacion inicial de la produccién. Ademas de lo relativo a la escritura 0 reescritura del guién, el desarrollo incluye la biisqueda de talentos artisticos, el marketing del proyecto con vistas a posibles inversores y distribuidores, y finalmente la elaboracién de un plan de negocio (business plan). En sintesis, los principales objetivos del desarrollo son la escritura o reescritura del guién y el estudio de viabilidad del proyecto. En otras palabras, se trata de decidir qué pelicula hacer y cémo hacerla. Este momento inicial del proyecto incluye, por tanto, dos acciones diferenciadas: un primer esfuerzo de biisqueda y seleccion de la idea (ideacion 0 concepcién del proyecto, adquisicién de derechos) y una segundo momento de desarrollo del proyecto propiamente dicho (estudio de las variables creativas, estratégicas, financieras, legales y comerciales que van a influir sobre la puesta en marcha y ejecuci6n del proyecto). Conviene no obstante diferenciar ambos momentos, porque afectan a la infraestructura de las empresas audiovisuales y al estado de los distintos proyectos, en un periodo largo de tiempo. Como veremos mas adelante, cualquier productor esta permanentemente buscando historias que sirvan de materia prima para su proxima pelicula (sean guiones originales, novelas 0 noticias de prensa), pero solo adquiriré los derechos de las que le parezcan mas prometedoras, es decir, solo llevara a cabo el estudio de viabilidad (desarrollo) de unos cuantos proyectos. Puede afirmarse por tanto que la adquisicién de derechos, en cuanto apuesta concreta de un productor a favor de un determinado proyecto (desembolso de dinero), marca el arranque del desarrollo propiamente dicho.2.1.2. El proceso del desarrollo: fases y objetivos El modo en que un proyecto llega a la mesa del productor, se aprueba y se pone en marcha, puede ser muy lineal o tremendamente complejo, como muestra el grafico 7. El germen inicial de un guién [1] puede ser una idea, un tratamiento o el primer borrador de un guién. Los guiones de guionistas desconocidos [2] van a parar a manos de un lector o analista de guiones [3]. La mayoria de ellos suelen ser rechazados; tan solo un porcentaje muy pequeiio logra pasar este primer filtro, y ni si quiera éstos tienen garantizado su feliz término [1]. Las propuestas de proyectos también pueden venir a través de contactos [4], de un pitching [5], o tratarse mas bien de un encargo a un guionista consolidado [6]; 0 de la opcién de compra de un libro [7]. También hay un numero considerable de productores que generan sus propias ideas [8]. El productor valorara entonces la idea basica 0 concepto clave [9] y decidira si continua adelante o abandona el proyecto [10]. En este ultimo caso, al menos el originador de una idea puede haberse beneficiado del mero contacto con alguien de la industria [11]. Para desarrollar una idea, un productor necesita asegurarse la financiacién [12], que puede provenir de la propia productora, de un fondo ptiblico para desarrollo, de alguna de las empresas asociadas a la produccién y comercializacién (cadena de televisién, agente de ventas, distribuidor) o de un inversor privado. Estos dos ultimos tipos de fuentes son, no obstante, poco frecuentes en la industria cinematografica europea. El productor incurre en gastos considerables acudiendo a inversores potenciales, a mercados y festivales. De ahi la necesidad de obtener financiacién especifica para este proceso. Una vez obtenida, aunque sea parcialmente, el proyecto pasa a la fase de desarrollo en sentido estricto, que incluye la elaboraci6n de un primer borrador —y al menos un par de reescrituras [13]- y el disefio de la estructura financiera del proyecto.Grafico 7: El “arduo” proceso de desarrollo 2eyjoue ujebe Aa, yaues luojssituwiod « peoue ee ne > peoueque vey > jo vojudo ® vondo > 009 e > s019up [ears Tai \¢ UMOUy, sis@) jeuosied JO UONBUIGUID | ‘ewog juowssessy @ Fuente: National Film & TV School (R. Unido}, incluida en FiNney (1996). Una ‘versidn més elabarada ouede encantiarse también en Finer {20101 El grafico 8 resume este proceso segtin una secuencia temporal.Grafico 8: Fases del proceso de desarrollo BOSQUEDA DE VALORACION DEFINICION Y FINANCIAGION MATERIAL CREATIVO PLANIFICACION DEL DEL DESARROLLO Anois de historias rere . : so «© Fuentes creatives: 0 guiones (readers. ee eal + Fuentes pblicas ‘uiones originales, etdesda reads $ Groatvo (CAA, Programa novels nti, Sf Waiee A Wedd ec} x * Comercial oe * Coniaca con A (ocerdos alerer neler ae products) directors, et.) * Legal Fuente: Elaboracion propia Como se aprecia en este diagrama, el desarrollo se divide en cuatro fases. La primera, la biisqueda del material creativo, puede considerarse un paso previo. El productor esta atento a cualquier fuente de “materia prima creativa”, sean guiones originales, obras literarias (biografias, novelas, piezas teatrales), noticias o reportajes periodisticos, o hechos reales de cualquier indole. En este sentido, es muy importante que el productor posea una red capilar de contactos que le aseguren el acceso -si es posible, preferencial— a ese material creativo: encuentros periédicos con guionistas, agentes literarios, escritores, etc. Una vez identificado el material creativo idéneo, el objetivo del productor consiste en confirmar cuanto antes su potencial cinematogréfico o televisivo. Comienza entonces la fase de valoracién, en Ja que intervienen los analistas de guiones (story analysts 0 readers) y, en algunos casos, los expertos en andlisis de mercados (normalmente, distribuidores y agentes de ventas internacionales). Si el dictamen de los analistas —o del mismo productor— es favorable, se aprueba y se negocia la adquisicién de derechos, acci6n que marca el inicio del desarrollo del proyecto propiamente dicho; en caso contrario, el material creativo se rechaza. Una vez que el productor ha adquirido los derechos sobre un guién, novela, etc., lleva a cabo la definicién y planificacion del proyecto desde varios puntos de vista: a) Creativo: Definicién de los principales rasgos creativos y artisticos, el tipo de recursos (talentos) del proyecto, es decir, de la formula creativa. Esta formula creativa suele basarse fundamentalmente en dos elementos: historia o guién y talentos creativos asociados al proyecto. En el caso de proyectos de animacién, se afiade también el disefio 0 concepto visual (personajes, escenarios, etc.). Del disefio creativo depende en gran medida la calidad del resultado y, por tanto, el coste y el tiempo de ejecucién.b) Técnico: Previsi6n de las necesidades técnicas o tecnolégicas necesarias para llevar a cabo el proyecto cinematogréfico, especialmente en el caso de peliculas o series con abundantes efectos digitales y largometrajes de animacion en 3D. En muchos casos, los retos técnicos implican desarrollar software propio (captura de movimiento, animacion, texturas, etc.) o un determinado sistema de grabacion (estandar de camaras). De igual modo, los procesos digitales llegan a solapar o simultanear algunas etapas (la produccién y post-produccién). c) Comercial: Realizacién de un estudio de mercado, que calibre la existencia de un hueco o nicho para ese producto; andlisis del comportamiento de otros productos similares; andlisis de la competencia; calculo de ingresos potenciales en cada mercado. De alguna manera, esta mentalidad comercial busca ajustarse a la ley de oferta y demanda de todo mercado. d) Econémico-financiero: Estudio de la viabilidad econémica y financiera del proyecto. Incluye la estimacion presupuestaria (dependiente de la calidad o nivel de recursos), previsién de ingresos (resultado del estudio de mercado) y el balance entre financiacién y amortizacién. Este estudio de viabilidad financiera suele concretarse en el llamado Plan de Negocio (Business Plan). e) Legal: Identificacién de las principales cuestiones legales asociadas al proyecto: derechos de propiedad intelectual, derechos de imagen, acuerdos de confidencialidad, etc. Por tiltimo, el productor debe obtener la financiacién necesaria para poder acometer todas estas tareas propias del desarrollo. En algunos casos, podra echar mano de sus propios recursos o acudir a la financiacién de sus socios (coproductor, distribuidor, cadena de televisién), pero lo mas habitual es acudir a fondos piiblicos destinados a financiar esta etapa inicial del proyecto (ayudas nacionales o europeas). Al final del desarrollo, el productor debe haber completado los siguientes objetivos: 1. Buisqueda de ideas y adquisicién de derechos: esfuerzo por hallar aquel material creativo susceptible de ser convertidas en algiin formato audiovisual (largometraje, telefilmes, serie de televisién, etc.). 2. Escritura y reescritura del guidn: plasmar la idea o historia en ese texto audiovisual primigenio que es el guidn, y llevar a cabo el proceso de revision y mejora. 3. Buisqueda de socios: identificar aquellos participantes que puedan contribuir a sacar adelante el proyecto, tanto fuentes financieras como coproductores, y llevar a cabo las negociaciones pertinentes (es decir, decision sobre la modalidad deproduccién). 4, Btisqueda de talentos creativos: incorporacién del guionista, director y de algunos actores principales que ayuden a “vender” el proyecto. 5. Plan financiero: elaboracién del Plan de Negocio (Business Plan) en el que se demuestra la viabilidad del proyecto. 6. Plan comercial: una primera propuesta de marketing y explotacién comercial del proyecto. 2.1.3. El desarrollo como inversion de alto riesgo Quiza lo explicado hasta el momento pueda dar la impresién de que se trata de un proceso bastante estandarizado y sencillo, pero lo cierto es que el desarrollo de peliculas es una ciencia inexacta. Es mas, se trata de una fase de alto riesgo dentro del proceso de produccién. Para empezar, exige una costosa inversién. Por ejemplo, una pelicula europea de un presupuesto en torno a los 2-4 millones de euros puede suponer entre 50.000 y 150.000 euros en gastos de desarrollo. Y una pelicula de 8- 10 millones de euros puede exigir unos 300.000 euros en desarrollo. Entre lo gastos de desarrollo se incluye no solo la adquisicién de los derechos y el salario del guionista, sino también la asistencia a mercados internacionales para buscar inversores o el contrato de un financiero que elabore el plan de negocio o de un abogado experto en derechos audiovisuales. Pese a la elevada inversién, no existe ninguna garantia de que el proyecto sobreviva desde la idea inicial hasta el guién definitivo; y aunque lo hiciera, no tiene asegurada su produccién, distribucién y comercializacién. De hecho, solo un pequeiio porcentaje de los proyectos desarrollados acaba finalmente yendo adelante; otros muchos en los que se ha invertido tiempo y dinero nunca veran la luz. La ratio entre proyectos desarrollados y proyectos que llegan finalmente a la pantalla varia entre 1/20 (caso americano) y 1/5 (caso europeo). Se calcula que la duracién media para el desarrollo de proyectos en Europa se sitia en torno a los 18 meses, siendo ésta una cifra bastante orientativa. Muchos proyectos han necesitado varios afios antes de llegar a la gran pantalla; muy pocos son los que se han desarrollado en menos de un afio. Hasta tal punto algunas experiencias pueden resultar frustrantes, que a esta fase se le conoce también como “el infierno del desarrollo” (the development hei {3], 2.1.4. Hollywood vs. Europa: distintos modos de entender el desarrollo en la industria del cineCualquier gran estudio o productora que produzca regularmente un nimero de peliculas tiende a considerar el desarrollo como un coste fijo dentro de su plan financiero. Este gasto se reparte proporcionalmente en cada pelicula dentro de los costes creativos (por encima de la linea). En Hollywood, los costes de desarrollo se sitian en torno al 8-10% del presupuesto total de la pelicula. Se calcula que, en conjunto, los estudios de Hollywood invierten cerca de mil millones de ddlares en desarrollo al afio. Por otra parte, la relacién entre proyectos desarrollados y realizados alli es muy alta (aproximadamente, 1 de cada 20 proyectos recibe luz verde). Esta proporcién explica en parte el enorme coste de produccién en que los estudios incurren en cada pelicula. Ademas, el sistema funciona: con los beneficios obtenidos por las peliculas que triunfan se cubren los gastos de los proyectos no realizados. Ademas, queda atin dinero para reinvertirlo en desarrollo, y el ciclo de produccién continta. En Europa, la situacién es muy distinta. Los productores europeos funcionan sobre una base mas individual y fragmentada, que les obliga a realizar notables esfuerzos de producci6n. Sin embargo, las peliculas europeas tienen dificil salida fuera del mercado nacional y, por tanto, tienen serios problemas para recuperar costes. Se produce asf un circulo vicioso: no se invierte en desarrollo porque las empresas estan infracapitalizadas; la falta de un desarrollo (de proyectos y empresas) provoca proyectos poco viables y atractivos, que nadie quiere distribuir y que acaban generando pérdidas, aumentando atin mas la descapitalizacion de las productoras. Histéricamente, el productor europeo ha mirado la inversién en desarrollo como un lujo. Como mucho, se entendia basicamente como escritura o reescritura del guion, descuidando otros aspectos igualmente esenciales como la busqueda y adquisicién de derechos, el estudio de viabilidad financiera, el marketing del proyecto, la incorporacién de talentos, etc. En las tiltimas décadas, ha cambiado la mentalidad y el desarrollo forma parte esencial de cualquier actividad de produccion. Asi por ejemplo, hace ya un par de décadas, El Libro Verde de la Comision Europea sobre Politica Audiovisual (1994) afirmaba: “En la fase de creacién, los proyectos europeos se encuentran impedidos por falta de desarrollo. Este es el momento crucial donde las ideas originales deben ser reescritas e impulsadas hacia un piiblico mas amplio (...). Esta fase de desarrollo creativo es esencial: incluso aunque contemos con los mas sofisticados mecanismos de distribucién, si no se tiene en cuenta los gustos y demandas del publico, la industria cinematografica europea nunca sera competitiva”. A partir de entonces, algunos instituciones europeas como la Media Business School (MBS), European Script Fund (SCRIPT), Ateliers du Cinéma Européen (ACE), Programme for the International Launch of Television Series (PILOTS) y el propio Programa MEDIA. en sus sucesivas etapas han contribuido a concienciar sobre la necesidad del desarrollo para garantizar la viabilidad creativa y financiera de los proyectos