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Dr.

Javier Marzal Felici


Grupo de Investigacin ITACA-UJI

PROPUESTA DE MODELO DE ANLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA


DESCRIPCIN DE CONCEPTOS CONTEMPLADOS
Nuestra propuesta1 se formula para el anlisis del campo de la fotografa artstica, ya que es el tipo de imgenes que da el juego suficiente para poder desarrollar un estudio analtico en profundidad. Creemos que en el contexto actual es ms necesario que nunca ofrecer un trayecto metodolgico en el estudio de la imagen, y ms concretamente en el caso de la fotografa, que contribuya a responder la pregunta cmo significa la fotografa. En el anlisis de una fotografa se puede distinguir una serie de distintos niveles, desde la estricta materialidad de la obra, y su relacin con el contexto histrico-cultural, hasta un nivel interpretativo.

1. NIVEL CONTEXTUAL
El primer problema al que nos enfrentamos es la constatacin de que el investigador siempre proyecta sobre la imagen una carga importante de prejuicios y sus propias convicciones, gustos y preferencias. Asumamos, pues, este condicionamiento inevitable y tratemos de corregir, en la medida de lo posible, este factor distorsionante del anlisis. Por ello, nuestro mtodo propone la distincin de un primer nivel, que hemos denominado nivel contextual, que nos fuerza a recabar la informacin necesaria sobre la(s) tcnica(s) empleada(s), el autor, el momento histrico del que data la imagen, el movimiento artstico o escuela fotogrfica a la que pertenece, as como la bsqueda de otros estudios crticos sobre la obra en la que se enmarca la fotografa que pretendemos analizar. La cumplimentacin de este primer nivel del anlisis trata de mejorar nuestra competencia lectora. DATOS GENERALES
El mtodo que hemos desarrollado est pensado especialmente para el anlisis de fotografas de la mayor complejidad textual posible, por lo que, en general, tratamos fotografas de autor, de gran calidad tcnica y artstica, cuyos datos suelen estar a disposicin del lector en los propios catlogos en los que se han publicado dichas imgenes o, como resulta cada vez ms frecuente, en internet. En realidad, estas informaciones concretas no son estrictamente imprescindibles, ya que se puede realizar un anlisis desconociendo la autora, el ttulo o el ao de la fotografa, aunque esta no sea la circunstancia ms favorable para llevarlo a cabo.
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La presente propuesta de anlisis de la imagen fotogrfica se completa con la preparacin de una base de datos de fotografas, que incluye unos 900 registros, cada uno con una breve ficha tcnica, y una seleccin de 30 fotografas analizadas siguiendo la metodologa de trabajo que hemos expuesto. El trabajo de investigacin, realizado entre los aos 2001-2004, est financiado por la Convocatoria de Proyectos de Investigacin BANCAJA-UJI de la Universidad Jaume I, cdigo I201-2001, dirigido por el Dr. Rafael Lpez Lita, Catedrtico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad, la coordinacin del Dr. Javier Marzal Felici, Profesor Titular de Comunicacin Audiovisual y Publicidad, y el Grupo de Investigacin ITACA-UJI (Investigacin en Tecnologas Aplicadas a la Comunicacin Audiovisual). Todo el material puede ser consultado en la pgina web www.analisisfotografia.uji.es, y ha sido presentado en el I Congreso de Teora y Tcnica de los Medios Audiovisuales, dedicado en esta edicin a El anlisis de la imagen fotogrfica, celebrado en Castelln los das 13, 14 y 15 de octubre de 2004.

Dr. Javier Marzal Felici


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TTULO

AUTOR NACIONALIDAD AO

PROCEDENCIA IMAGEN GNERO GNERO 2 GNERO 3

MOVIMIENTO

El ttulo de la fotografa o pie de foto es fundamental porque suele fijar o anclar el sentido de la fotografa, desde la perspectiva de la instancia del autor emprico. En ocasiones, el ttulo no aporta gran cosa al anlisis de la fotografa. En otros casos, por el contrario, el pie de foto es un elemento fundamental para esclarecer el sentido de la imagen, aunque sea slo parcialmente, ya que se trata de una informacin que forma parte del objeto de anlisis. Con frecuencia, las fotografas de Duane Michals, por poner un ejemplo palmario, van acompaadas de pies de foto que constituyen una profusa reflexin del sentido de la imagen desde la instancia autorial. En cualquier caso, debemos estar prevenidos ante las reflexiones realizadas por el autor emprico de la fotografa, ya que casi siempre el anlisis textual permite llegar mucho ms lejos en profundidad significante que lo que el autor fsico pueda decir sobre su propia obra. No debemos olvidar que la produccin y la recepcin son procesos de naturaleza radicalmente distinta. Estas informaciones son importantes, porque fijan la autora de la imagen, la nacionalidad del fotgrafo y el ao de produccin de la fotografa, lo que nos permitir situarla geogrfica e histricamente. En ocasiones, esta informacin puede ser suficiente para relacionar la fotografa con el conjunto de la obra del autor, si ste es conocido por nosotros, o con otras producciones plsticas y audiovisuales del periodo y del pas en el que cabe contextualizar la imagen que nos disponemos a analizar. El conocimiento previo del autor y de su obra es importante para posibilitar el reconocimiento de rasgos de estilo o estilemas caractersticos de ste. No obstante, es muy frecuente no disponer de este tipo de informaciones. Estamos rodeados por miles de imgenes de las que ignoramos su autora o la poca en que fueron realizadas, lo que no debe ser un obstculo para su anlisis. Tambin es conveniente explicitar la procedencia de la imagen, de un libro, catlogo o documento electrnico de donde la hemos obtenido. No es lo mismo valorar una fotografa reproducida en un catlogo, cuya calidad puede ser mejor o peor que el original fotogrfico, con sus dimensiones y cualidades plenas. Otro aspecto importante es la clasificacin genrica de la fotografa, un aspecto muchas veces difcil, porque una misma fotografa puede compartir a la vez varias atribuciones genricas. Como hemos visto, el concepto de gnero no est exento de polmica, aunque la utilizacin de este tipo de categoras es muy habitual en el lenguaje cotidiano del crtico, y sirve de orientacin al espectador que no renuncia al uso de estas denominaciones: retrato, desnudo, fotografa de prensa, fotografa social, fotografa de guerra, fotorreportaje, fotografa de paisaje, bodegn, fotografa arquitectnica, fotografa artstica, fotografa de moda, fotografa industrial, fotografa publicitaria, etc. Muchas fotografas participan simultneamente de varias categoras genricas, sobre todo cuando algunas de estas (como la fotografa artstica, social o publicitaria) son extremadamente ambiguas: por ello, hemos previsto la distincin de 3 casillas diferentes, con el fin de poder ubicar una misma imagen en varias categoras genricas simultneamente, cuando proceda. En algunos casos, es posible incluso poder situar al autor de la fotografa en una determinada corriente o movimiento artstico, escuela fotogrfica, etc., cuyo conocimiento puede ser de gran utilidad para el anlisis textual de la fotografa. En ocasiones, la escuela, movimiento o escuela artstica tiene un programa esttico, cuyo conocimiento resultar muy til.

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PARMETROS TCNICOS B/N / COLOR


La fotografa a analizar puede ser en blanco y negro o en color, o bien puede haber sido coloreada a posteriori. En blanco y negro, se pueden emplear tcnicas de virado de la imagen, realizadas de forma qumica o digital. En ocasiones, segn el tipo de pelcula o del revelador empleado, el blanco y negro puede tener una dominante fra (azulada) o clida (amarillenta). En el caso de la fotografa en color, las cualidades del color (tipo de dominante, saturacin, etc.) pueden variar segn el tipo de pelcula o la tcnica de revelado utilizados. En otros casos, nos podemos hallar ante una fotografa que puede ser en blanco y negro y en color, simultneamente, si se ha coloreado algn elemento o parte de la imagen. En todos los casos, la tcnica empleada fotoqumica o digital- no tiene porqu alterar sustancialmente el trabajo analtico de la imagen. Se tratara, pues, de incorporar la informacin pertinente, cuando sta est disponible. Otro aspecto igualmente importante es el tamao y dimensiones de la copia positiva o de la imagen que analizamos. En ocasiones, esta informacin est recogida en el propio pie de foto de la imagen. Es obvio que las condiciones de recepcin de una fotografa cambian de forma sustantiva cuando las imgenes son de grandes dimensiones (como sucede con muchas fotografas de Witkin o Chris Killip) o cuando stas tienen una dimensiones muy reducidas (como ocurre con las secuencias de fotografa de Duane Michals, por ejemplo). Este aspecto tiene importantes consecuencias en el anlisis, cuando se estudia la relacin de la imagen con el espectador. Por otro lado, el formato es una nocin tcnica que nos permite describir, de forma objetiva, el tipo de proporcin o ratio que presentan los lados de la imagen. De este modo, en cine se habla de formatos como el 1.33:1 (formato de televisin convencional 4:3), el 1.85:1 (formato de TV panormico 16:9), el 2,33:1, etc. En fotografa se habla de formatos como el paso universal (negativo de 24X36mm), el formato medio (puede ser cuadrado, 6X6, o ligeramente rectangular 6X4,5 cm, 6X7cm) y el gran formato (9X12cm, 13X18cm; 20X25cm). Con los soportes digitales se han extendido todo tipo de formatos de imagen, cuya utilizacin es muy variada as como en el campo del diseo de las pginas web. El tipo de cmara utilizada es otro aspecto igualmente relevante. En la realizacin de fotografas de paisaje, no tiene los mismos efectos trabajar con una cmara de paso universal (Pete Turner, Ernst Haas) que con una cmara de gran formato (Ansel Adams), lo que nos informa del tipo de relacin que se establece entre el fotgrafo y el objeto fotografiado. De igual modo, en el campo del retrato tambin tiene consecuencias notables la utilizacin de una cmara de 35 mm o paso universal (Robert Frank, Dorothea Lange, Robert Doisneau) que una cmara tcnica de gran formato (Arnold Newman, Nicholas Nixon). En este ltimo caso, el sujeto fotografiado est condicionado, de forma muy notable, por la presencia del dispositivo tcnico. La temporalidad de la fotografa se ve alterada notablemente si se ha utilizado uno u otro tipo de cmara, ya que no es lo mismo la captacin del instante fotogrfico (que recoge un gesto o expresin concreto, tan importante en el campo del fotoperiodismo) o la bsqueda de una atemporalidad del retratado (que persigue captar las cualidades subjetivas o esencias del sujeto fotografiado). En ocasiones, se puede disponer de informacin sobre el tipo de formato fotogrfico empleado como paso universal o 35 mm, formato medio, gran formato, fotografa digital este aspecto, puede ser muy matizado algunas veces-, incluso informacin sobre la marca y tipo de pelcula utilizada, el formato de compresin empleado, etc. Estas informaciones nos permiten comprender cmo se ha conseguido obtener determinados efectos visuales y, sobre todo, las condiciones de produccin de la fotografa.

FORMATO

CMARA

SOPORTE

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OBJETIVO

OTRAS INFORMACIONES

Esta informacin, cuando est disponible, nos permite conocer si ha sido empleado un teleobjetivo, un gran angular, un objetivo normal, un objetivo ojo de pez, etc. La eleccin del objetivo tiene importantes consecuencias en la construccin del punto de vista fsico de la fotografa. Aunque esta informacin no est disponible con frecuencia, no debe resultar difcil deducir qu tipo de ptica ha sido empleada. La eleccin del objetivo fotogrfico determina el modo en que el sujeto u objeto fotogrfico ha sido retratado, y nos habla asmismo del tipo de relacin que se ha establecido entre el fotgrafo y el sujeto u objeto fotogrfico. En este apartado, podemos incluir algunas informaciones disponibles (cuando sea posible) como la iluminacin, la tcnica de revelado o de postproduccin empleadas. No significa lo mismo emplear iluminacin natural o artificial, de flash o continua, ya que esto tiene importantes consecuencias en la produccin fotogrfica. En ocasiones nos podemos hallar ante virados, solarizaciones, posterizaciones, imagen negativa, utilizacin de filtros fotogrficos (pticos o digitales). En todos los casos, nos referimos a informaciones que vienen referidas, de forma explcita, en los propios catlogos o en las fuentes donde ha sido obtenida la fotografa que analizamos.

DATOS BIOGRFICOS Y CRTICOS HECHOS BIOGRFICOS RELEVANTES COMENTARIOS CRTICOS SOBRE EL AUTOR
Finalmente, tambin es necesario en el anlisis de la imagen fotogrfica disponer de informacin sobre la biografa del fotgrafo e, incluso, de comentarios crticos realizados por especialistas sobre la obra fotogrfica que estudiamos. De este modo, incorporamos al anlisis la informacin sobre las condiciones de produccin y exhibicin de la fotografa, que pueden ayudarnos a comprender mejor la imagen que analizamos. No obstante, como hemos sealado, estas informaciones tienen un carcter meramente orientativo, ya que en el anlisis de la imagen es conveniente distinguir con claridad entre el autor emprico y la instancia enunciativa de la imagen. El autor emprico es una instancia ajena a la materialidad del texto audiovisual analizado, cuya intencionalidad escapa a nuestro saber, mientras que la enunciacin se refiere a las huellas textuales que se pueden hallar en la propia imagen. En este sentido, debemos estar en guardia ante la falacia de la nocin tradicional de autor, en absoluto depositario del sentido de sus textos.

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2. NIVEL MORFOLGICO
El segundo nivel de anlisis que contemplamos se detiene en el estudio del nivel morfolgico de la imagen. En este punto seguimos las propuestas enunciadas por distintos autores, bastante heterogneas entre s, ya que hablamos de conceptos de cierta complejidad, aunque parezcan simples en apariencia. Como veremos, algunas nociones como el punto, la lnea, el plano, el espacio, la escala, el color, etc., no son puramente materiales y, con frecuencia, participan a la vez de una condicin morfolgica, dinmica, escalar y compositiva. Este primer nivel del anlisis pone sobre la mesa la naturaleza subjetiva del trabajo analtico en el que, aunque pretendemos adoptar una perspectiva descriptiva, ya empiezan a aflorar consideraciones de ndole valorativo. Debemos asumir, en este sentido, que todo anlisis encierra una operacin proyectiva, sobre todo en el caso del anlisis de la imagen fija aislada, y que resulta muy difcil plantear una bsqueda de los mecanismos de produccin de sentido de los elementos simples o singulares que conforman la imagen, sin tener una idea general, a modo de hiptesis, acerca de la interpretacin global del texto fotogrfico. Hacindonos eco de las teoras gestaltianas de la imagen, conviene recordar que en todo acto de percepcin entra en juego una serie de leyes perceptivas, de carcter innato, como la ley de la figura-fondo, la ley de la forma completa o la ley de la buena forma, que apuntan en esta misma direccin. En definitiva, la comprensin de un texto icnico tiene una naturaleza holista, en el que el sentido de las partes de la imagen o de sus elementos simples est determinado por una cierta idea de totalidad. Tambin conviene advertir que, en el campo de la imagen, estos elementos simples a los que nos referimos no son unidades simples sin significado. En este sentido, cabe subrayar que uno de los principales problemas que plantea el anlisis de la imagen es la ausencia de una doble articulacin de niveles, al contrario que en los lenguajes naturales, como explicaron Benveniste y Martinet, con un conjunto finito de unidades mnimas sin significacin los fonemas, que permite articular un segundo nivel del lenguaje formado por unidades mnimas con significacin los morfemas, cuyo nmero de combinaciones es muy elevado. En el caso de los lenguajes icnicos es imposible establecer la existencia de unos niveles equivalentes, algo que nos permitira hablar de forma rigurosa de un nivel morfolgico, de un alfabeto visual estricto sensu, sobre el que se construira un nivel sintctico y otro semntico-pragmtico. En el caso de los textos audiovisuales es ms patente an que en otros lenguajes la necesidad de reconocer la ausencia de frontera entre la forma y el contenido que, en realidad, funcionan como un continuum, en el que resulta imposible delimitar donde termina uno y empieza el otro. DESCRIPCIN DEL MOTIVO FOTOGRFICO
El anlisis propiamente dicho de la fotografa debe comenzar con una detallada descripcin del motivo fotogrfico, es decir, de lo que la fotografa representa, en una primera lectura de la imagen. Esta primera aproximacin nos informar del grado de figuracin o abstraccin de la fotografa y, asmismo, de la clave o claves genricas en la(s) que cabe enmarcar el texto fotogrfico que estudiamos.

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ELEMENTOS MORFOLGICOS
Como han sealado estudiosos como Dondis, Kandinsky o Villafae2, el punto es el elemento visual ms simple, ya que desde el punto de vista de la construccin de la imagen, una fotografa est formada por grano fotogrfico, ms o menos visible, en el caso de la fotografa fotoqumica o de pixels (picture elements) en la fotografa digital. Cabra matizar que mientras que el grano fotoqumico posee volumen, se distribuye irregularmente sobre la superficie de la pelcula y tiene una forma irregular, el pixel es ortogonal o cuadrado (segn los tipos), carece de volumen y se distribuye de forma geomtrica sobre la superficie del CCD o de la pantalla del ordenador. Los sistemas de reproduccin fotomecnica, actualmente digitales, estn basados en la utilizacin del punto como material grfico primario. La visibilidad del grano fotogrfico compromete, a menudo, el grado de figuracin o de mayor abstraccin de una fotografa, hasta el punto de tener importantes consecuencias a la hora de juzgar una imagen como ms centrpeta o centrfuga respecto al observador. La mayor presencia del grano fotogrfico puede ser un elemento que provoque un distanciamiento del espectador, que permita subrayar el grado de construccin artificial de la propia representacin fotogrfica. En algunos casos, la visibilidad del grano proporciona a la fotografa de una textura pictrica. En otras ocasiones, la no manifestacin del grano de la imagen puede relacionarse con una mayor verosimilitud de la representacin fotogrfica, cuando se persigue un efecto de realidad en la construccin de la imagen. No obstante, el punto como concepto morfolgico tambin puede ser relacionado, ms all de su naturaleza plstica, con la construccin compositiva de la imagen, como seala el profesor Justo Villafae (1988, 1995). De este modo, se habla de la existencia de centros de inters en una fotografa o focos de atencin, que pueden coincidir o no con los puntos de fuga cuando se trata de una composicin en perspectiva, o de la existencia de un centro geomtrico de la imagen. En este ltimo caso, dependiendo de la posicin del punto en el espacio de la representacin, la composicin puede tener un mayor o menor dinamismo. De manera general, se acepta que cuando el punto coincide con el centro geomtrico de la imagen, nos hallamos ante una composicin esttica. Si el punto coincide con los ejes diagonales de la imagen (generalmente cuadrada o rectangular), nos hallaremos ante una composicin en la que el punto contribuye a incrementar la fuerza tensional de la composicin. En otras ocasiones, el punto no coincide ni con el centro geomtrico de la imagen ni con los ejes diagonales, en cuyo caso su presencia puede resultar perturbadora, y simplemente contribuir a dinamizar la imagen. Finalmente, la existencia de dos o ms puntos puede propiciar la creacin de vectores de direccin de lectura en la imagen, lo que multiplica la fuerza dinmica y tensional de la composicin. Como podemos constatar, aunque el punto es un elemento morfolgico, se trata de un concepto plstico de gran importancia en la composicin de la imagen.

PUNTO

LNEA
Morfolgicamente, la lnea es definida como una sucesin de puntos que, por su naturaleza, transmite energa, es generadora de movimiento. Entre las funciones plsticas que puede desempear la lnea, podemos sealar las siguientes, a partir de la exposicin del profesor Justo Villafae (1987, 1995): -La lnea constituye un elemento formal que permite separar los diferentes planos, formas y objetos presentes en una composicin determinada (recordemos que la lnea de contorno es el elemento que permite distinguir una figura de un fondo perceptivo ley de la figura-fondo-, como seala la teora de la gestalt). -La lnea es un elemento clave para dotar de volumen a los sujetos u objetos dispuestos en el espacio bidimensional de la representacin visual. -Cuando la lnea coincide con los ejes diagonales, su capacidad dinamizadora es todava ms evidente.
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DONDIS, D. A. (1976): La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual. Barcelona: Gustavo Gili / Comunicacin Visual; KANDINSKY, W. (1974): Punto, lnea y plano. Contribucin al anlisis de los elementos pictricos. Barcelona: Barral; VILLAFAE, Justo (1988): Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Pirmide; VILLAFAE, Justo y MINGUEZ, Norberto (1995): Principios de teora general de la imagen. Madrid: Pirmide.

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Por otra parte, las lneas horizontales, verticales u oblicuas pueden dotar de peculiares significaciones a la imagen, connotando respectivamente materialismo, espiritualidad o dinamismo. Las lneas curvas presentes en una composicin suelen transmitir movimiento y dinamismo frente a la lnea recta. Finalmente, conviene subrayar, como afirma Villafae, que la lnea es un elemento plstico con fuerza suficiente para vehicular las caractersticas estructurales (forma, proporcin, etc.) de cualquier objeto (Villafae, 1987, p. 106).

PLANO(S)-ESPACIO
Desde un punto de vista morfolgico, y como seala Justo Villafae, el plano puede ser entendido como elemento bidimensional limitado por lneas u otros planos, y es un recurso idneo para compartimentar y fragmentar el espacio plstico de la imagen (Vallafae, 1987, p. 108). Cuando hablamos de la existencia de planos en una fotografa, nos estamos refiriendo a la presencia de varios planos, dimensiones o trminos en una imagen, de tal modo que stos determinan la existencia de una profundidad espacial en la imagen, por lo que la naturaleza del plano es profundamente espacial. Rudolf Arnheim3 afirma que los elementos que son agrupados por su similitud en una composicin tienden a ser reconocidos como similares, debido a que suelen hallarse en el mismo plano (Arnheim, 1979, p. 56). Gracias a la interaccin entre el plano y la profundidad es posible construir la tercera dimensin (la profundidad) en una composicin visual que, por definicin, siempre es plana. La percepcin de planos en una imagen viene dada por dos elementos: la superposicin de las figuras del encuadre, lo que permite distinguir entre objetos y sujetos situados ms cerca o ms lejos del punto de observacin; y por el aspecto proyectivo, es decir, por su disposicin desde un ngulo determinado, lo que viene definido por la perspectiva. En este sentido, no debemos olvidar que cualquier composicin define un lugar desde el que se muestra la representacin (sea sta pictrica, arquitectnica o fotogrfica). La construccin de la espacialidad (entendida como tridimensionalidad) est relacionada directamente con el fenmeno gestaltiano de figura-fondo4. En el espacio de la representacin, entre los diversos planos que pueden aparecer en una imagen, en ocasiones podemos encontrar la presencia de marcos y ventanas, elementos muy relacionados con el fenmeno de figura-fondo, y cuya aparicin se produjo en el campo de la pintura durante el Renacimiento. El marco cumpli un papel fundamental para hacer posible una emancipacin del cuadro pictrico del entorno arquitectnico que lo rodeaba (pensemos en los retablos y en las pinturas de las iglesias): el marco sealaba los lmites de la representacin, como hoy tambin lo hacen los marcos de las fotografas en las exposiciones fotogrficas en galeras y museos. Hemos hablado del plano(s) como modo de fragmentacin del espacio. Es en estos planos donde se muestra el resto de elementos morfolgicos con los que se interrelaciona, hasta el punto de que resulta muy difcil disociarlo de otros elementos (punto, lnea, textura, etc.) con los que configura un continuum (Arnheim, 1979). La naturaleza estructural del espacio nos lleva a ser tratado en el siguiente nivel del anlisis, el nivel compositivo, donde cabe desarrollar las significaciones asociadas a su tratamiento representacional. La relacin figura-fondo, combinada con la bidimensionalidad de la imagen, que se ve afectada por la perspectiva para generar profundidad, puede en ocasiones provocar efectos de trompe loeil (trampantojo) como sucede en las fotografas de Duane Michals, por ejemplo.

ESCALA
En el anlisis del nivel morfolgico hemos considerado conveniente incluir la escalaridad como un
ARNHEIM, Rudolf (1979): Arte y percepcin visual. Madrid: Alianza Forma. Es importante subrayar que Arnheim evita hablar de leyes de la percepcin y prefiere utilizar el trmino fenmeno. De este modo, recupera el sentido kantiano de lo fenomnico frente a lo noumnico. Lo fenomnico tiene que ver con lo contingente, lo mutable, lo que est sujeto a cambio y a transformacin: es el mundo de lo objetual y material. Lo noumnico se refiere a conceptos, leyes e ideas: es el universo de lo necesario, del sujeto. Armheim no habla de leyes porque stas estaran haciendo referencia a lo universal, a que la percepcin dependera de unas leyes universales y necesarias. Aunque deudor del pensamiento gestaltiano, Arnheim no se desmarca de los que defienden la importancia de lo adquirido, de lo cultural, en los procesos perceptivos, frente al innatismo feroz que proclaman los pensadores de la gestalt (pensamiento que, en el fondo, se contrapone al relativismo cultural en el campo de la antropologa del arte).
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parmetro a tener en cuenta, ya que se trata de un elemento de naturaleza cuantitativa que puede ser observado empricamente (objetivamente). Recordemos que el nivel morfolgico de esta propuesta de anlisis se detiene en el examen de aquellos elementos que entraran en la categora de lo que tradicionalmente se ha denominado lo denotativo. Algunos autores como Villafae (1987, 1985) sealan que la escala, junto con la dimensin, el formato y la proporcin, conforma el nivel escalar de la imagen. Sin menoscabar esta apreciacin, creemos que por razones operativas del anlisis, es mucho ms apropiado situarlo en este bloque, por su naturaleza objetivable y facilidad para determinar la tcnica empleada en la construccin de la imagen. Por otro lado, se trata de un elemento estructural bastante simple sobre el que se despliega el trabajo sobre la forma, la iluminacin, el contraste y el color de la imagen, entre otros. De nuevo, nos encontramos ante un concepto que tiene una naturaleza morfolgica y compositiva, adems de escalar. La escala se refiere al tamao de la figura en la imagen, siendo el tamao del cuerpo humano en el encuadre el principio organizador de las diferentes opciones que podemos hallar. De este modo, podemos distinguir entre primer plano, plano medio, plano americano, plano entero, plano general, plano de detalle, plano de conjunto, etc.. Se trata de una terminologa generalmente utilizada en el campo del anlisis y de la produccin cinematogrfica y televisiva, aunque su utilizacin en el contexto del anlisis fotogrfico es perfectamente aplicable. La utilizacin de cada uno de estos tipos de tamao del sujeto fotogrfico tiene una determinada significacin, dependiendo del contexto visual. En general, cuando ms cercana es la vista del objeto o sujeto fotografiado, mayor es el grado de aproximacin emotiva o intelectual del espectador hacia el motivo de la imagen, de tal modo que una escala reducida (un primersimo primer plano o un primer plano) suele favorecer la identificacin del lector; por el contrario, cuanto ms general es la escala del motivo fotogrfico, ms habitual es su distanciamiento. Nuevamente, podemos reconocer que a pesar de hallarnos en un supuesto plano objetivo (por cuantitativo) del nivel morfolgico del anlisis, no es posible disociarlo del universo de las significaciones, cuya naturaleza es en gran medida proyectiva y, por tanto, bastante subjetiva.

FORMA
Seala Arnheim que el proceso perceptivo arranca con la aprehensin de los rasgos estruturales sobresalientes (1979, p. 60). Precisamente, la forma constituye el aspecto visual y sensible de un objeto o su representacin. El profesor Villafae afirma que la forma se refiere al conjunto de caractersticas que se modifican cuando el objeto visual cambia de posicin, orientacin o, simplemente, de contexto. Este estudioso distingue entre forma y estructura o forma estructural, este ltimo definido como las caractersticas inmutables y permanentes de los objetos, sobre las que reposa su identidad visual (Villafae, 1987, p. 126). Es esta ltima definicin la que nos interesa especialmente: la que proclama el valor estructural de la forma como factor responsable de la identidad visual de los objetos que podemos encontrar o reconocer en el espacio de la representacin. Cabe destacar que, como nos ha enseado la psicologa de la percepcin gestaltiana, el mecanismo de la visin no procede, en absoluto, desde lo particular a lo general, sino ms bien al contrario: es el perceptor el que proyecta sobre la representacin el reconocimiento de las formas dominantes en ella. La ley de la experiencia o la ley de la forma completa, formuladas por la Gestalt (que significa, precisamente, forma o estructura, con ese doble y ambivalente valor semntico) subrayan la existencia de este fenmeno. De este modo, tendemos a reconocer con mayor facilidad (lo que constituye un acto de proyeccin, activo, del observador) las formas geomtricas simples: el crculo, el cuadrado o el tringulo podran ser consideradas como las formas ms elementales. De este modo, el receptor tendera a organizar estructuralmente la composicin interna del encuadre a travs del reconocimiento de estas formas simples. En ocasiones, un motivo u objeto fotogrfico puede remitir a una forma de de punto, por su carcter circular o redondez. En la determinacin de las formas presentes en una composicin juegan un papel decisivo el contraste tonal (mediante el juego de diferencias de gamas tonales de grises), el color y la lnea (en especial la lnea de contorno que permite la discriminacin de figuras sobre el fondo perceptivo). Otros recursos empleados para la distincin de formas en la imagen seran la proyeccin (la perspectiva) y la superposicin, dos modalidades de escorzo, en palabras de Arnheim. Cuando el encuadre presenta una gran complejidad de formas, alejadas de las geometras elementales, se tiende a percibir la imagen como carente de organizacin interna, hasta el punto de poder interpretar dicha imagen como mero ruido informativo o pura entropa, sin orden alguno. En determinados casos, la

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utilizacin de formas complejas, incluso aberrantes, puede tener efectos discursivos de inters en significacin. En definitiva, y como afirma Gombrich, cuanta mayor importancia biolgica tenga para nosotros objeto, ms sintonizados estaremos a reconocerlo, y ms tolerantes sern nuestros criterios correspondencia formal5, una manera de subrayar la relevancia del espectador en el reconocimiento formas y estructuras, ms all de su supuesta existencia objetiva en el espacio representado.

su un de de

TEXTURA
La textura es un elemento visual que posee, al tiempo, cualidades pticas y tctiles. Este ltimo aspecto es el ms sobresaliente, ya que la textura es un elemento visual que sensibiliza y caracteriza materialmente las superficies de los objetos o sujetos fotografiados6. En ocasiones, el grano de una imagen fotogrfica puede ser simultneamente forma, textura y color, como sucede con el tipo de pincelada empleada en el campo de la pintura. Con las tcnicas de tratamiento digital se pueden imitar las texturas de la imagen pictrica, con la utilizacin de los numerosos filtros que ofrece el programa Photoshop de Adobe, uno de los ms extendidos del mercado. Muchas veces la utilizacin de filtros digitales es un recurso que permite enmascarar la escasa calidad de la fotografa o simplemente para construir imgenes singulares que resulten impactantes o chocantes al espectador (tcnicas que, con los procedimientos fotoqumicos de laboratorio, seran casi imposibles de obtener, por su extraordinaria dificultad). En la fotografa fotoqumica, la textura viene determinada sobre todo por el tipo de emulsin fotogrfica empleada. Cuanto menos sensible (ms lenta) es la pelcula empleada, el grano fotogrfico ser menos visible, y la resolucin de la imagen ser mucho mayor. Por el contrario, cuanto ms sensible (ms rpida) sea la emulsin fotogrfica, menor ser la resolucin de la imagen, y ms visible ser el grano fotogrfico. La visibilidad del grano puede venir determinada, bien por el tipo de revelador empleado en el proceso de obtencin de la imagen, bien por la utilizacin de tcnicas digitales de revelado, positivado o de tratamiento digital. La mayor visibilidad del grano puede ser un factor que comprometa la nitidez de la imagen, hasta el punto de que la imagen carezca de profundidad espacial, y parezca absolutamente plana. Finalmente, cabe sealar que la textura es un elemento clave para la construccin de superficies y planos (Villafae, 1987, p. 110). Arnheim afirma que se trata de un elemento al servicio de la creacin de profundidad en la imagen, de la que depende su tridimensionalidad, en la que juega un papel esencial la iluminacin, como veremos.

Citado por Arnheim, 1979, p. 66-67. MUNARI, B. (1977): Diseo y comunicacin visual. Barcelona: Gustavo Gili / Comunicacin Visual. Citado por Villafae (1979, pp. 109-110).
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NITIDEZ DE LA IMAGEN
Aunque este parmetro no puede ser considerado como un elemento morfolgico de la imagen, creeemos necesario tratarlo en la relacin de conceptos de este nivel. Sin duda, la nitidez o borrosidad de la imagen es un recurso expresivo con una dimensin objetiva que, en ocasiones, puede encerrar una variedad de significaciones notable, en especial cuando se combina con la utilizacin de otros recursos. Tal vez debera ser relacionado con la aspectualizacin o articulacin del punto de vista, con el que mantiene una estrecha relacin. Sin embargo, en la medida en que se trata de un elemento cuantificable en trminos objetivos, creemos que merece ser tratado de forma diferenciada a estas alturas del anlisis fotogrfico. Hemos visto cmo la nitidez de la imagen est estrechamente vinculada al trabajo sobre el grano (o el pixel) fotogrfico, es decir, al concepto de textura. El control del enfoque es una tcnica que permite destacar una figura sobre un fondo de la imagen. Por otro lado, la falta de nitidez de la imagen puede tener consecuencias notables para transmitir una determinada idea de dinamismo o de temporalidad de la fotografa. La ausencia de nitidez de una imagen puede deberse a la utilizacin de filtros que le proporcionan un flou, una borrosidad, que pone en jaque la verosimilitud de la representacin, incluso dotndola de cierto onirismo. En otros casos, una falta de nitidez puede dotar a la fotografa de un tratamiento pictorialista, muy frecuente entre los fotgrafos de los primeros tiempos de la historia de la fotografa (Julia Margaret Cameron, Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson, Gustave Le Gray, etc.), que con ello pretendan dotar al medio fotogrfico de un estatuto artstico. En definitiva, la nitidez de la imagen puede ser un tem a tratar dentro de este nivel del anlisis fotogrfico, si bien muchas veces no merecer un comentario extenso.

ILUMINACIN
La luz es tal vez el elemento morfolgico ms importante que cabe destacar en el estudio de la imagen. Es la materia primigenia con la que se construye. No en vano la fotografa es, como nos indica la etimologa del trmino, una escritura de la luz. Rudolf Arnheim considera este elemento como condicin de posibilidad de la propia imagen, ya que es generadora de espacio, y tambin de tiempo, aadiramos nosotros, porque cmo, si no, podra interpretarse la temporalidad latente de una fotografa? (Arnheim, 1979, p. 335). La percepcin de las formas, texturas o colores slo puede hacerse gracias a la existencia de luz. Pero adems, la utilizacin de la luz puede tener una infinidad de usos y significaciones de gran trascendencia, con un valor expresivo, simblico, metafrico, etc. En el campo de la fotografa, vamos a emplear el trmino iluminacin para referirnos a la utilizacin de la luz en la construccin de la imagen fotogrfica. Si atendemos a la calidad de la luz, se puede distinguir entre iluminacin natural e iluminacin artificial (mediante el uso de flashes o iluminacin continua); iluminacin dura (fuerte contraste de luces, con presencia de tonos negros y blancos intensos) o iluminacin suave (iluminacin difusa, con una pobre gradacin tonal); iluminacin en clave alta (predominio de altas luces), iluminacin en clave baja (predominio de las sombras) o lo que podra denominarse iluminacin clsica o normativa. En fotografa la iluminacin natural suele ser complementada con la utilizacin de reflectores y otros elementos que permiten mejorar la visibilidad del objeto o sujeto fotogrfico. Dependiendo de la naturaleza de la fotografa a realizar, segn el contexto y el gnero fotogrfico, es menos frecuente el uso de iluminacin artificial como sucede en la fotografa de reportaje social (vanse las fotografas de la Farm Security Administration o la serie Americans de Robert Frank) o en el fotoperiodismo, donde el uso del flash puede romper la espontaneidad o instantaneidad que se desea conseguir (aunque existen numerosas excepciones, como en el caso de Weegee). Segn la direccin de la luz, podemos hablar asmismo de iluminacin cenital, iluminacin desde arriba, iluminacin lateral, iluminacin desde abajo, iluminacin nadir (opuesta a la cenital), contraluz, iluminacin equilibrada o clsica, etc. La iluminacin tambin es un elemento fundamental para definir estilos fotogrficos como el expresionismo, el realismo, el pictorialismo, etc. En definitiva, la iluminacin, o la luz, de forma ms general, es fundamental para definir la morfologa del texto visual.

CONTRASTE
En realidad, este tem no puede ser disociado del apartado anterior, relativo al estudio de la luz y la iluminacin, o del siguiente centrado en los conceptos de tonalidad y color, con los que est relacionado

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muy estrechamente. Si lo hemos diferenciado del resto es porque se trata de un elemento que muy a menudo merece ser tratado explcitamente en el anlisis del nivel morfolgico. El contraste del sujeto o motivo fotogrfico corresponde a la diferencia de niveles de iluminacin reflejada (luminancia) entre las sombras y las altas luces. Se trata de un concepto que puede ser aplicado indistintamente a la fotografa en blanco y negro o a la fotografa en color, sea sta analgica o digital. La gama tonal de grises que aparece en una imagen puede ser ms o menos rica. Una amplia gama de tonos grises es una opcin discursiva que nos aproxima al realismo de la representacin, y est relacionado con la utilizacin de emulsiones fotogrficas de sensibilidad media o baja. Por el contrario, un fuerte contraste de la imagen puede expresar la idea de conflicto, un determinado estado interior del sujeto fotografiado o una serie de cualidades sobre el espacio y el tiempo fotogrficos. Por otra parte, siguiendo la terminologa acuada por Ansel Adams a propsito de su sistema de zonas, la gama de tonos grises reproducida puede estar en la parte baja de la escala, con un predominio de las sombras (zonas 0 a VI), lo que correspondera a una iluminacin en clave baja, o en la parte alta de la escala (zonas IV a IX), a una iluminacin en clave alta, con sus significaciones concretas, dependiendo de los casos. Por otro lado, el contraste, como veremos a continuacin, tambin puede aplicarse al color. De este modo, se dice que los colores complementarios presentan un contraste mayor, en los emparejamientos azul-amarillo, rojo-cian y verde-magenta. El contraste en color tambin puede ofrecer un amplio abanico de significaciones, y ser de ayuda para determinar el estilo fotogrfico de la imagen que analizamos, como sucede con muchas fotografas de Pete Turner y su afinidad esttica con el pop-art como movimiento artstico.

TONALIDAD / B/N-COLOR
El color es un elemento morfolgico que posee una compleja naturaleza, muy difcil de definir, como seala Villafae (1987, 111). Por un lado, se puede hablar de la naturaleza objetiva del color, lo que nos permite distinguir tres parmetros: -el tono / tonalidad o matiz del color: permite distinguir los colores entre s, ya que cada color corresponde a una determinada longitud de onda; -la saturacin: se refiere a la sensacin de mayor o menor intensidad del color, a su grado de pureza. La saturacin de un color vendr determinada por ella. -el brillo del color: se refiere a la cantidad de blanco que contiene el color, a su luminosidad, un parmetro que en realidad no es de naturaleza cromtica sino lumnica. Los colores ms brillantes seran, por orden, el amarillo, el cian, el magenta, el verde, el rojo y el azul (as estn ordenados en la seal de barras de una cmara profesional de vdeo, segn la adopcin de unos estndares aceptados internacionalmente). Si el brillo o luminosidad es excesivo, los colores resultarn muy blanquecinos y tenues hasta casi ser imperceptibles. Si, por el contrario, el brillo es muy bajo, es patente la prdida de color, hasta casi desvanecerse completamente. Estos aspectos son fcilmente contrastables en la prctica con la utilizacin de correctores de base de tiempos (TBC) en Vdeo o de programas de tratamiento fotogrfico como el ya citado Adobe Photoshop. Por otra parte, cabe recordar que las fuentes iluminantes empleadas en la produccin de cualquier fotografa, desde la iluminacin natural (con registros que van de un cielo nuboso o a un da soleado, o la peculiar luz del atardecer), la luz de flash, la luz de tungsteno o la luz de unas velas, poseen asmismo propiedades cromticas, relacionadas con la temperatura de color de la fuente de luz. Cuanto ms baja es la temperatura de color de la fuente iluminante, ms amarillenta ser la fotografa obtenida (lo que sucede con la luz de una vela, la luz de tungsteno, la luz de cuarzo). Por el contrario, cuanto ms alta sea esta temperatura de la fuente iluminante, ms azulada ser la dominante cromtica de la imagen (la luz de un da soleado carece de domaninate cromtica, pero un cielo nublado puede provocar la aparicin de una fuerte dominante azulada). Estas dominantes se pueden corregir mediante el uso de filtros especiales, de la eleccin de emulsiones fotogrficas adaptadas a cada tipo de luz (luz-da o luz de tungsteno) o mediante procedimientos digitales de correccin del color (equivalente en cine a lo que se conoce como etalonaje, un proceso de equilibrado de luces y colores dirigido a salvaguardar el raccord o correspondencia entre los planos que corrige las temperaturas de color, para igualar el cromatismo de los distintos planos). Mediante complejas tcnicas de laboratorio o los sencillos programas informticos, es posible modificar el color de una fotografa, desde su eliminacin, a la modificacin de tonos y saturacin de los colores, o a la introduccin de partes coloreadas, virados de imagen y otras tcnicas complejas

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como la posterizacin (separacin de tonos) o solarizacin (proceso de inversin) en color. Pero el color ofrece un amplio elenco de significaciones gracias a sus propiedades subjetivas. De este modo, se habla de las propiedades trmicas del color, de sus propiedades sinestsicas (asociado al sonido y a la msica no en vano se habla de escalas cromticas-), de su dinamismo, etc. El profesor Justo Villafae (1987, p. 118) define, acertadamente, una serie de funciones plsticas del color: -El color, junto con la forma, es responsable en gran medida de la identidad objetual, nos sirve para reconocer referencialmente los objetos representados, si bien no es tan decisivo como la forma, desde un punto de vista morfolgico. -El color contribuye a crear el espacio plstico de la representacin. Segn el modo de utilizacin del color, nos hallaremos ante una representacin plana o ante una representacin con profundidad espacial, pudiendo contribuir a la definicin de distintos trminos o planos en una imagen, aunque no exista una composicin con perspectiva. -El contraste cromtico es un recurso que contribuye a dotar de dinamismo a la composicin que adquiere, de este modo, de gran fuerza expresiva. En ocasiones, este uso del contraste en color puede ser un recurso para espectacularizar la puesta en escena de una fotografa, al tratarse de una tcnica que permite estimular sensorialmente y atrapar la atencin del espectador. -El color posee adems unas notables cualidades trmicas. Como ya lo seal Kandinsky7, los colores clidos (entre el verde y el amarillo) producen una sensacin de desplazamiento hacia el espectador, favorece la aparicin de procesos de identificacin, es decir, definen un movimiento centrpeto de la actividad observadora. Los colores fros (entre el verde y el azul) producen una sensacin de alejamiento del espectador, favorece la aparicin de procesos de distanciamiento con respecto a la representacin, definiendo un movimiento centrfugo en la actividad de observacin. -Finalmente, podemos aadir, que el color puede tambin calificar temporalmente una representacin. Los virados sepia estn asociados a la antigedad de la fotografa, ya que es la dominante cromtica de numerosos calotipos (Talbot) y daguerrotipos (Daguerre), debido a las peculiaridadess de los procesos qumicos empleados. Las cualidades de las emulsiones fotogrficas han ido cambiando a lo largo de la historia de la fotografa, siendo posible identificar determinados tipos de cromatismo con distintos periodos de la historia de la fotografa o estilos fotogrficos. La utilizacin del blanco y negro se definira objetivamente como ausencia de color (el blanco y el negro no son colores, como sabemos). Con la fotografa digital esto se ha hecho todava ms patente, ya que basta suprimir el color en una imagen para obtener una fotografa en blanco y negro, sin necesidad de emplear una emulsin fotoqumica especfica. Es necesario subrayar que la utilizacin del blanco y negro es una opcin discursiva cargada de significaciones, y que en ningn caso debe interpretarse el uso del blanco y negro como ausencia de color. S es cierto que el grado de figuracin de una imagen disminuye con el empleo del blanco y negro, es decir, nos hayamos ante una fotografa ms reconocible como representacin por el espectador: el uso del blanco y negro dota a la fotografa de una fuerte expresividad que explica porqu numerosos fotgrafos de prensa siguen utilizando actualmente este tipo de pelcula o de tcnica fotogrfica, como ocurre por ejemplo con Salgado. Asmismo, la utilizacin del blanco y negro ofrece un juego de posibilidades ms amplio de lo que podra parecer en principio, ya que dependiendo de la emulsin elegida o del tipo de revelador que se emplee la fotografa puede tener una dominante azulada, fra, o amarillenta, clida, lo que tiene consecuencias en su recepcin, como cualidad que alienta, respectivamente, el distanciamiento o identificacin del espectador con respecto al acontecimiento o sujeto representado. De este modo, adems de reconocer que el color es un parmetro morfolgico clave en la construccin del espacio de la representacin, tambin posee una dimensin temporal, ms o menos visible. Es ste otro argumento que contribuye a difuminar las artificiales fronteras entre los niveles morfolgico y compositivo de la imagen. Reiteramos, pues, la necesidad de contemplar la presente propuesta analtica en trminos operativos.

OTROS
Cabra aqu la inclusin de comentarios sobre la posibilidad de que una fotografa incorpore inscripciones
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KANDINSKY, W. (1982): Cursos de la Bauhaus. Madrid: Alianza Forma. Citado por Villafae, 1987, p. 121.

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de textos, palabras, frases o elementos verbales, que puede realizarse en dos dimensiones diferentes: como componente objetual, fruto de la presencia de marcas, calendarios, cartas, luminosos, etc., o bien como componente conceptual, por la expresin directa de una palabra o frase sub o superpuesta. Adems, el pie de foto, como ttulo, puede haber sido deliberadamente inscrito por el autor emprico en algn lugar del texto fotogrfico (Duane Michals es un ejemplo muy oportuno). Este espacio queda reservado para la inclusin de otros conceptos que pudieran estar relacionados con el nivel morfolgico del anlisis de la fotografa. Queda abierto ad libitum del analista o estudioso de la imagen.

REFLEXIN GENERAL
Al trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del nivel morfolgico de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms relevantes. El conjunto de aspectos tratados nos permitir determinar si la imagen que analizamos es figurativa/abstracta, simple/compleja, monosmica/polismica, original/redundante, etc. A pesar de que hemos examinado el nivel morfolgico de la imagen, centrado especialmente en el examen de los elementos expresivos ms o menos objetivables, no debemos perder de vista que su estudio no puede estar exento de una carga valorativa. En este sentido, conviene recordar que, como afirman Arnheim o Gombrich, ver es comprender, lo que apunta a la naturaleza subjetiva de la actividad analtica.

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3. NIVEL COMPOSITIVO
Nuestro modelo de anlisis continua, en tercer lugar, con el estudio del nivel compositivo. Siguiendo con la metfora del lenguaje, se trata a estas alturas de examinar cmo se relacionan los elementos anteriores desde un punto de vista sintctico, conformando una estructura interna en la imagen. Esta estructura tiene para nosotros un valor estrictamente operativo, no ontolgico, ya que no se trata de algo que se halla oculto tras la superficie del texto. Por razones de economa en el anlisis, hemos optado por incluir en este nivel los llamados elementos escalares (perspectiva, profundidad, proporcin) y los elementos dinmicos (tensin, ritmo), que aunque poseen una clara naturaleza cuantitativa (los primeros) y temporal (los segundos), como ha sealado pertinentemente Justo Villafae (1988), tienen efectos considerables en lo que se conoce como la composicin plstica de la imagen. Por otro lado, en este nivel se analiza tambin, de forma monogrfica, cmo se articulan el espacio y el tiempo de la representacin, dos variables ontolgicamente indisolubles que, por razones operativas, son examinadas de forma independiente. La reflexin sobre estos aspectos espaciales y temporales del texto fotogrfico pasa por el examen de cuestiones muy concretas desde las variables fsicas del espacio y el tiempo fotogrficos hasta otras ms abstractas como la habitabilidad del espacio o la temporalidad subjetiva que construye la imagen. SISTEMA SINTCTICO O COMPOSITIVO
Como nos recuerda Villafae, es necesario hacer una serie de precisiones respecto a la naturaleza de la composicin (Villafae, 1987, p. 177 y ss.): -Los objetivos de la composicin plstica y los factores que la rigen son independientes del grado de iconocidad de la imagen (p. 178), es decir, se puede hablar de la existencia de una serie de normas o principios compositivos que rigen la simplicidad compositiva, con independiencia del grado de figuracin u abstraccin de dicha composicin. -Como nos ha enseado la Gestalt y la fisiologa de la percepcin, el sistema perceptivo humano determina algunos aspectos de la percepcin del orden visual en una imagen, como sucede con la visin de la profundidad en una fotografa. -La simplicidad no es obstculo para que una imagen sea compleja, como sucede con numerosas composiciones simtricas y regulares. La complejidad viene dada por la diversidad de relaciones plsticas que los elementos de la imagen pueden crear (p. 179). -Los elementos icnicos de una composicin no pueden ser ordenados siguiendo una escala de valor, ya que la distribucin de pesos no es ms importante que el orden icnico o las direcciones de lectura de la imagen. Asmismo, no es posible que estos elementos icnicos tengan valores estables de significacin, ya que siempre dependern de sus interrelaciones plsticas y de numerosos factores contextuales. (pp. 180-181). -Todos los elementos icnicos tienen la misma influencia plstica (p. 180), aunque esto no significa que en cada imagen podamos reconocer una mayor o menor importancia de cada uno de estos factores compositivos. Es fundamental constatar que en una composicin no cabe eliminar ningn elemento sin alterar el significado ltimo de la imagen, por poco relevante que pueda parecer. Por eso es muy importante adoptar una visin holista, totalizadora, en el estudio de los elementos compositivos.

PERSPECTIVA
En la creacin de la perspectiva juega un papel fundamental la interaccin de las lneas de composicin y la ausencia de constancia en la percepcin de las formas (Arnheim, 1979, p. 86). Las formas rectangulares, por ejemplo, son percibidas como oblicuas, que siguiendo los gradientes de tamao, se van ubicando en las lneas de fuga de la perspectiva representada. En realidad estos objetos que aparecen en perspectiva estn deformados, por ejemplo cuando se emplea un gran angular, cuyo efecto es distorsionar los objetos visuales, que aparecen oblicuados y con una volumetra alterada. Sin duda, los

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gradientes perceptuales son responsables de la construccin del espacio tridimensional. Estos gradientes se definiran como el crecimiento o descrecimiento gradual de alguna cualidad perceptual en el espacio y en el tiempo (Arnheim, 1979, p. 204). La obtencin de la profundidad de campo, en fotografa y cinematografa, se consigue mediante la utilizacin de grandes angulares y diafragmas muy cerrados. Es paradigmtica la utilizacin de esta ltima tcnica por el grupo del f:64, que representan los fotgrafos Ansel Adams y Edward Weston, entre otros. El empleo de teleobjetivos suele producir el efecto contrario: la total ausencia de profundidad de campo. Para terminar, debemos hacer referencia, muy brevemente, a la importancia de la perspectiva artificialis como sistema de representacin nacido en el Renacimiento, y que viene a significar la emancipacin de la mirada del hombre del sistema de representacin religioso. Como ha sido estudiado con gran profundidad por Erwin Panofsky8, la construccin de la perspectiva artificialis supone, antes que nada, un modo de representacin en el que el sujeto humano se convierte en el centro de dicha representacin, en el que por vez primera se define un interior y un exterior de la representacin pictrica, en el que habita el observador. Esta referencia, aunque simplificadora por su extrema brevedad, es pertinente en la medida en que la fotografa y el cine son herederos de este sistema de representacin. Finalmente, debemos reiterar la naturaleza estructural del espacio en el que habitan el resto de elementos morfolgicos, y la propia estructura compositiva de la imagen. Es por ello que hemos considerado conveniente distinguir un apartado que hemos denominado el espacio de la representacin, y que hemos ubicado dentro del nivel compositivo de nuestro modelo de anlisis, precisamente por su naturaleza estructural, como corresponde al sistema compositivo o sintctico (interrelacional) de la construccin de la imagen.

RITMO
Como seala el profesor Villafae, el ritmo es un elemento dinmico, cuya naturaleza debe relacionarse con la experiencia de temporalidad en la percepcin de una imagen. Es precisamente este valor relacional entre elementos lo que nos lleva a incluir este concepto en el presente nivel compositivo, en la medida que el ritmo constituye un parmetro estructural. Villafae nos sugiere que es conveniente distinguir entre cadencia y ritmo. La cadencia se refiere a la repeticin de elementos como puntos, lneas, formas o colores, lo que dotara a la imagen de regularidad y simetra. No obstante, la regularidad y la simetra son opciones compositivas que restan de actividad y dinamismo a la imagen. El ritmo de una composicin, por el contrario, es una nocin de mayor calado: se refiere a una conceptualizacin estructural de la imagen, en la que la idea de repeticin es esencial. Para Villafae (1987, p. 154), en todo ritmo visual se dan dos componentes: por un lado, la periodicidad, lo que implica la repeticin de elementos o grupos de elementos y, por otro, la estructuracin, que podra entenderse como el modo de organizacin de esas estructuras repetidas en la composicin. En este caso, cuando se da una repeticin de unidades relacionadas entre s por su forma o significado se habla de la presencia de isotropas. Sin duda, nos hallamos ante un concepto muy difcil de definir, habitualmente empleado en el campo de la msica. Del mismo modo que en una composicin musical los silencios son elementos decisivos para definir el ritmo de una meloda, en una composicin visual los espacios vacos o intersticiales son fundamentales para posibilitar la existencia de una estructura rtmica.

TENSIN
La tensin, asmismo, es otra variable dinmica de la imagen fotogrfica. Esta tensin puede aparecer en composiciones que presentan un claro equilibrio que, en este caso, ser de naturaleza dinmica, el llamado equilibrio dinmico. Entre los agentes plsticos que pueden contribuir a crear una tensin visual, podemos destacar los siguientes: -La lneas pueden en algunos casos ser decisivas para dotar de tensin a la composicin, cuando stas expresan movimiento. En fotografa, el barrido fotogrfico o la captacin de sujetos en movimiento con una baja velocidad de obturacin son tcnicas que se sirven de la utilizacin de la lnea como elemento dinmico, que imprime tensin a la imagen. En el cmic se habla de la presencia de lneas cinticas. -Las formas geomtricas regulares, como el tringulo, el crculo o el cuadrado, son menos dinmicas que las formas irregulares. Cuanto ms difieran de las formas simples, mayor tensin introducirn en la
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PANOFSKY, Erwin (1973): La perspectiva como forma simblica. Barcelona: Tusquets.

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composicin. No obstante, cabe recordar que el tringulo es una forma ms tensional y dinmica que el crculo o el cuadrado, por los ngulos que lo definen. -La representacin de los elementos en perspectiva o la presencia de orientaciones oblicuas en el modo de organizar los elementos en el interior del encuadre contribuye a transmitir tensin al observador. -El contraste de luces o el contraste cromtico es tambin responsable de la creacin de tensin compositiva. -La presencia de diferentes texturas, de fuertes diferencias de nitidez entre los distintos trminos o planos de la imagen, etc., contribuyen a crear una composicin tensional. -Finalmente, la fractura de las proporciones del sujeto u objeto fotogrfico tambin es un factor que introduce una fuerte tensin en la composicin, como veremos a continuacin.

PROPORCIN
Como afirma el profesor Villafae, la proporcin es la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas y entre las partes de dicho objeto entre s (1987, p. 160). Aunque su naturaleza es cuantitativa y, en ese sentido, posee una dimensin escalar, la proporcin es un parmetro que merece ser tratado entre los conceptos compositivos, por su importancia. En general, se habla de proporcin al hacer referencia a los modos de representar la figura humana en el espacio de la composicin. Desde el Renacimiento, que retoma el pensamiento griego pitagrico, se ha hablado de las medidas del cuerpo humano en relacin con sus partes constitutivas. La seccin urea, proporcin divina o nmero de oro permite establecer, de este modo, una medida numrica (la letra phi) que se corresponde con un tipo de proporcin observada en la naturaleza. En cualquier caso, conviene destacar que los modos de representacin del cuerpo en la pintura y, por extensin, en la fotografa (en cuya tradicin representacional se fundamenta) ha seguido este modelo, que est fuertemente arraigado en el imaginario colectivo y en la configuracin del gusto esttico convencional. En fotografa, la utilizacin del gran angular tiene como efecto secundario, adems de acentuar la perspectiva, la deformacin de las proporciones del sujeto fotografiado, como sucede con algunas fotografas de Bill Brandt o de JeanLoup Sieff. En ocasiones, la ruptura de las proporciones del sujeto fotografiado es un elemento sobre el que descansa una esttica de la fealdad, muy habitual en fotgrafos como Witkin. Finalmente, cabe sealar que la proporcin es un concepto compositivo que tambin alude a la relacin del sujeto/objeto representado y el propio espacio de la representacin. Las dimensiones cuantitativas del motivo fotogrfico tambin guardan una proporcionalidad con las dimensiones del marco de la imagen. Asmismo, tambin debe tenerse en cuenta la proporcin que se establece entre los lados de una fotografa, la conocida ratio de la imagen, muchas veces determinada por el formato fotogrfico empleado, como sucede con el formato rectangular del paso universal o el formato cuadrado, muy utilizado por Robert Mapplethorpe. La representacin vertical u horizontal del motivo fotogrfico se apoya, a menudo, en la proporcionalidad que se produce entre las dimensiones y forma del motivo y el propio marco fotogrfico, como sucede en los formatos rectangulares (35mm 24X36mm, ratio 1:1.5-, grandes formatos fotogrficos 9X12 cm, ratio 1:1,33-). Los formatos de copias positivas fotogrficas como el 13X18 cm, 18X24 cm, 24X30 cm o 30X40 cm, expresan ratios, respectivamente, de 1:1.33, 1:1.33; 1:1.25 y 1:1.33. Asmismo, cuando se produce un trampantojo, puede generarse un cambio en las proporciones que se desvela mediante la sutileza en la observacin.

DISTRIBUCIN PESOS
Los diferentes elementos visuales contenidos en una imagen tienen un peso variable en el espacio de la composicin, hasta presentar una determinada distribucin de pesos visuales, que determinan la actividad y el dinamismo plstico de dichos elementos (Villafae, 1987, p. 188). No obstante, creemos, en la lnea de Arnheim, que es muy difcil, si no imposible, disociar las significaciones plsticas del nivel de significaciones semnticas o interpretaciones que suscita el anlisis de cualquier imagen, que no puede ser ajeno al universo de experiencias previas del propio observador, y su grado de competencia lectora, por expresarlo en trminos semiticos. Algunos de los factores que determinan la distribucin de pesos en una imagen seran los siguientes, siguiendo la pertinente exposicin de Villafae (pp. 188 y ss): -La ubicacin en el interior del encuadre es una circunstancia que puede aumentar o disminuir el peso de un elemento en una composicin. Una ubicacin centrada contribuye a hacer ms simtrica una composicin. De manera general, se acepta que un elemento tiene mayor peso cuanto ms est situado

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en la parte superior derecha de un encuadre. Este hecho viene determinado por la tradicin icnica occidental, y es de naturaleza profundamente cultural. -El mayor tamao de un elemento visual es determinante a la hora de ganar peso en el encuadre. Un elemento visual de gran tamao puede ser compensado compositivamente por la presencia de una serie de elementos visuales ms pequeos. -Los elementos visuales situados en perspectiva, aunque tengan un tamao menor, ven incrementado su peso visual, dependiendo de su nitidez. -La claridad visual en el aislamiento de un elemento afecta especialmente a su mayor peso visual (lo que viene determinado por la nitidez de las lneas de contorno de dicho objeto, el contraste, la forma, el color, etc.), dependiendo tambin de su ubicacin en el interior del encuadre, como hemos comentado ms arriba. -El tratamiento superficial de los objetos visuales, su apariencia texturada frente a un acabado pulido, tambin es determinante en el mayor peso de un elemento visual en el encuadre.

LEY DE TERCIOS
La mayor o menor importancia del centro de inters de un objeto visual en el interior del encuadre est ntimamente ligada al peso que tenga en la composicin, en relacin con otros elementos visuales. Si dicho centro de inters coincide con el centro geomtrico de la imagen, su peso ser menor que si est ubicado en zonas ms alejadas. Como afirman Villafae y Arnheim, el centro geomtrico o foco de atencin es una zona dbil en trminos de atraccin visual. Por otra parte, si dicho elemento visual est escorado excesivamente hacia los bordes o lmites del encuadre, esto puede crear fuertes desequilibrios en la imagen. La fuerza visual de un elemento plstico ser ms intensa cuando est situado en alguno de los puntos de interseccin de las llamadas lneas de tercios. Es precisamente este principio el que viene expresado por la conocida ley de tercios. En realidad, la formulacin de la ley de tercios est directamente relacionada con la teora de la seccin urea o nmero de oro, que encierra cierta complejidad en su clculo exacto. De manera general, ciertamente un poco ms imprecisa, diremos que la obtencin de estas lneas de tercios se consigue al dividir la imagen en tres partes iguales en horizontal y en vertical, tomando como referencia los lmtes horizontal y vertical del propio marco de la fotografa. Los puntos de interseccin de estas lneas horizontales y verticales son cuatro: cuando los objetos o elementos visuales coinciden con estos 4 puntos, el objeto adquiere una mayor fuerza y peso visual. A la hora de situar en el encuadre la lnea del horizonte, por ejemplo en una fotografa de paisaje, generalmente suele coincidir con alguna de los dos lneas de tercios de la composicin, lo que puede comprobarse en un gran nmero de fotografas. La mayora de fotgrafos ignoran la existencia de este principio compositivo, cuya aplicacin viene condicionada, sin duda, por la influencia de la tradicin representacional occidental.

ORDEN ICNICO
Los conceptos de equilibrio y de orden icnico vienen determinados, asmismo, por el peso del modelo de representacin occidental que se inicia en el Renacimiento, con la aparicin de la perspectiva artificialis. Equilibrio y orden son dos conceptos que van de la mano, como nos recuerda Gombrich9, y cuentan con una larga tradicin en la historia de la cultura occidental, determinando poderosamente la mirada del espectador. El concepto de orden icnico es un parmetro que afecta a los elementos morfolgicos y compositivos. Como afirma Villafae, el orden visual se manifiesta a travs de las estructuras icnicas y la articulacin de stas. En efecto, se trata de un concepto nuclear sobre el que se basa la composicin de la imagen (Villafae, 1987, pp. 165-166). El profesor Villafae distingue, de forma acertada, la existencia de dos tipos bsicos de equilibrio compositivo (Villafae, 1987, p. 181): -Por un lado, el equilibrio esttico, caracterizado por la utilizacin de 3 tcnicas: la simetra, la repeticin de elementos o series de elementos visuales y la modulacin del espacio en unidades regulares. Estas dos ltimas tcnicas estaran muy relacionadas con el ritmo compositivo, como concepto estructural. -Por otro, siguiendo la terminologa de Arnheim, el equilibrio dinmico, cuyo resultado es la permanencia
GOMBRICH, Ersnt H. (1980): El sentido de orden. Estudio sobre la psicologa de las artes decorativas, Barcelona, Gustavo Gili.
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e invariabilidad de la composicin, basada en: el modo en que est jerarquizado el espacio plstico, la diversidad de elementos y relaciones de naturaleza plstica, y el contraste lumnico y cromtico. Dondis (1976, pp. 130-147) enumera una serie de situaciones compositivas que oscilan entre aplicaciones extremas en el campo del diseo, que podra extenderse sin dificultad al campo de la fotografa: -Equilibrio-Inestabilidad. La fractura del equilibrio puede dar lugar a la aparicin de composiciones provocadoras e inquietantes para el espectador. -Simetra-Asimetra. La simetra se define como equilibrio axial. La ruptura de la simetra ofrece un elenco muy variado de posibilidades. -Regularidad-Irregularidad. Una composicin basada en la regularidad se sirve de la utilizacin de una uniformidad de elementos. -Simplicidad-Complejidad. El orden icnico se basa en la simplicidad compositiva, con una utilizacin de elementos simples. -Unidad-Fragmentacin. Una composicin basada en la unidad propone la percepcin de los elementos empleados como totalidad. -Economa-Profusin. La economa compositiva se sirve de un nmero limitado de elementos. -Reticencia-Exageracin. La reticencia se basa una propuesta compositiva en la que con el mnimo material visual se consigue una respuesta mxima del espectador. -Predictibilidad-Espontaneidad. La predictibilidad compositiva se refiere a la facilidad del receptor para prever, casi instantneamente cmo ser el mensaje visual. -Actividad-Pasividad. La actividad consiste en la representacin de movimiento y dinamismo. -Sutileza-Audacia. Una composicin basada en la sutileza huye de la obviedad y persigue la delicaleza y refinamiento de los materiales plsticos empleados. -Neutralidad-Acento. Una composicin neutral persigue vencer la resistencia del observador, con la utilizacin de elementos plsticos muy simples. -Transparencia-Opacidad. Se trata de composiciones en las que el observador puede percibir sin dificultad elementos visuales que permanecen ocultos en el fondo perceptivo, semi-ocultos por otros ubicados en el primer trmino o plano de la imagen. -Coherencia-Variacin. La coherencia compositiva se basa en la compatibilidad formal de los elementos plsticos empleados en la composicin. -Realismo-Distorsin. Este par define el grado de distorsin del motivo fotogrfico. -Planitud-Profundidad. Se basa en la ausencia o utilizacin de la composicin en perspectiva. -Singularidad-Yuxtaposicin. Cuando la composicin se basa en la utilizacin de un tema aislado. -Secuencialidad-Aleatoriedad. Una composicin secuencial se apoya en la utilizacin de una serie de elementos visuales dispuestos segn un esquema rtmico. -Agudeza-Difusividad. La agudeza est vinculada a la claridad de la expresin visual, lo que facilita la interpretacin del mensaje visual. El conjunto de pares de conceptos que acabamos de relacionar tiene por objeto ofrecer un amplio listado de situaciones compositivas que podemos hallar en una composicin fotogrfica, si bien es posible encontrar otras no recogidas en este pequeo catlogo. En el anlisis de una fotografa, emplearemos slo algunos de estos conceptos. La serie de situaciones examinadas corresponden a manifestaciones del orden visual, cuyo valor es, por tanto, estructural. En nuestra opinin, el orden visual y la identificacin de estructuras compositivas son conceptos que se relacionan dialcticamente, que se interrelacionan, por lo que pensamos que no puede establecerse una relacin jerrquica entre ambos. Al mismo tiempo, la identificacin del orden visual y de estructuras est cargada de significacin, que no puede desligarse del anlisis de la composicin. Conviene destacar que buen nmero de estas situaciones compositivas contienen una carga enunciativa que podra calificarse como modelizante o aspectualizadora, es decir, constituyen marcas textuales y calificadores que habrn de ser tratados, de forma monogrfica, en el ltimo nivel del anlisis, el nivel interpretativo, en el que centraremos nuestra atencin sobre cmo se articula el punto de vista, autntico motor de la construccin representacional, como proponemos.

RECORRIDO VISUAL
Mediante el recorrido visual establecemos una serie de relaciones entre los elementos plsticos de la composicin. El orden en la lectura de los elementos visuales viene determinado por la propia

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organizacin interna de la composicin, que define una serie de direcciones visuales. El profesor Villafae (pp. 187-190) establece una clasificacin de los tipos de direcciones visuales: -por un lado, las direcciones de escena, internas a la composicin, estaran creadas por la organizacin de los elementos plsticos presentes en el interior del encuadre que, a su vez, pueden estar representadas grficamente (mediante elementos grficos como la representacin del movimiento, la presencia de brazos o dedos que sealan direcciones concretas o la presencia de formas y objetos puntiformes) o inducidas por las miradas de los personajes presentes en el encuadre. -por otro lado, las direcciones de lectura, en ocasiones, vienen determinadas por la existencia de los vectores direccionales presentes en la propia composicin. Tambin en este caso podemos sentir el peso de la tradicin cultural occidental, en la que la lectura se realiza de izquierda a derecha y de arriba abajo. Con frecuencia, el recorrido visual puede hacerse de varias formas en la lectura de una fotografa, cuando nos hallamos ante imgenes de compleja factura o deliberadamente abiertas, como ocurre con las prcticas artsticas.

ESTATICIDAD / DINAMICIDAD
La inclusin de un apartado dedicado al examen de la estaticidad / dinamicidad de la composicin resulta redundante, a estas alturas del anlisis, ya que se trata de dos conceptos que han debido ser tratados en otros apartados, al hablar del ritmo, la tensin, la proporcin, la distribucin de pesos o el orden icnico. Sin embargo, pensamos que es conveniente realizar una valoracin global en trminos de si una composicin es esttica o, por el contrario, es ms bien dinmica, ya que se trata de unos conceptos fundamentales a la hora de analizar el tiempo de la representacin que examinaremos con detenimiento en este mismo nivel del anlisis. Este apartado nos permitir realizar, en definitiva, un balance global en la valoracin de la presencia de la estaticidad / dinamicidad de la composicin, al relacionar distintos aspectos ya tratados. Si el tema ha sido abordado extensamente en otros apartados ms arriba, se entiende que no ser necesario reiterar lo expuesto anteriormente.

POSE
En algunos gneros fotogrficos como en el retrato, la pose del modelo o sujeto fotogrfico es un elemento de capital importancia. Aqu se trata de describir cmo est posando el sujeto, si nos hallamos ante una fotografa que pretende captar la espontaneidad de un gesto o una mirada determinada, o si el modelo est posando conscientemente. La valoracin de su actitud y el examen de los calificadores sern tratados en el nivel interpretativo del anlisis. En ocasiones, el sujeto u objeto fotogrfico es mostrado en una posicin forzada, llamada tambin escorzo que, para algunos autores como Arnheim (1979), puede ser interpretado, en tanto que elemento dinmico, como una plasmacin del poder aplastante de la muerte, la resistencia a la destruccin o el proceso de crecimiento de la vida. La utilizacin de un escorzo supone la fractura de la constancia perceptiva, lo que introduce una ambigedad estructural semntica en la composicin, dando lugar a una multiplicidad de lecturas.

OTROS
Este espacio queda reservado para la inclusin de otros conceptos que pudieran estar relacionados con el nivel compositivo del anlisis de la fotografa. Queda abierto ad libitum del analista o estudioso de la imagen.

COMENTARIOS
Al trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del sistema sintctico o compositivo de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms relevantes.

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ESPACIO DE LA REPRESENTACIN
La representacin del espacio es una modelizacin de lo real. En el caso de la fotografa, debemos ser conscientes que la imagen obtenida siempre es resultado de una operacin de recorte del continuum espacial, una seleccin que, consciente o inconscientemente, siempre responde a los intereses del fotgrafo. Es en el espacio de la representacin, en tanto que dimensin coadyuvante y estructural, en el que tiene lugar el despliegue de los elementos plsticos y las tcnicas compositivas que hemos examinado hasta el momento. La inclusin de un subapartado dedicado al examen del espacio de la representacin nos debe ayudar a definir cmo es el espacio que construye la fotografa que analizamos, desde sus variables ms materiales hasta sus implicaciones ms filosficas. En el campo de la fotografa, el control del parmetro tcnico de la abertura del diafragma y la ptica elegida por el fotgrafo posibilitan la construccin de la dimensin espacial de la imagen. Como seala Philippe Dubois10, todo acto fotogrfico implica una toma de vista o de mirada en la imagen, es decir, un gesto de corte: Temporalmente (...) la imagen-acto fotogrfico interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duracin captando slo un instante. Espacialmente, de la misma manera, fracciona, elige, extrae, asla, capta, corta una porcin de extensin. La foto aparece as, en el sentido fuerte, como una tajada nica y singular de espacio-tiempo, literalmente cortada en vivo (p. 141). Por lo que respecta al espacio fotogrfico, a diferencia del espacio pictrico, es un espacio que no est dado y que no se construye. El espacio fotogrfico es un espacio a tomar, una seleccin y sustraccin que opera en bloque. Dicho de otra forma, ms all de toda intencin o de todo efecto de composicin, el fotgrafo, de entrada, siempre corta, da un tajo, hiere lo visible. Cada vista, cada toma es ineluctablemente un golpe de hacha que retiene un trozo de real y excluye, rechaza, despoja el entorno (el fuera-de-marco, el fuera-de-campo,...). Sin duda, toda la violencia (y la depredacin) del acto fotogrfico procede en lo esencial de este gesto de cut (p. 158). Como es sabido, el campo fotogrfico se define como el espacio representado en la materialidad de la imagen, y que constituye la expresin plena del espacio de la representacin fotogrfica. Pero la compresin e interpretacin del campo visual presupone siempre la existencia de un fuera de campo, que se le supone contiguo y que lo sustenta. Las formas de representacin del fuera de campo en fotografa y sus significaciones pueden ser muy variadas. La representacin fotogrfica dominante, que podramos relacionar con el paradigma de representacin clsico, se caracteriza por ofrecer un campo visual fragmentario, pero que oculta, al mismo tiempo, su naturaleza discontinua, mediante un borrado de las huellas enunciativas para que el espectador no perciba la naturaleza artificial de la construccin visual. El paradigma clsico se basa en la construccin de una impresin de realidad, ms acentuada an que en otros medios audiovisuales como el cine o el vdeo. Sin duda, el fuera de campo y la ausencia son elementos estructurales en una interpretacin o lectura de la representacin fotogrfica, como sucede en el terreno de la representacin flmica11. Independientemente de otras reflexiones, resulta evidente que objetos o personajes en campo pueden sealar hacia el fuera de campo, con lo que se obtiene una coimplicacin de ambos por contigidad; pero, adems, espejos, sombras, etc. son elementos que inscriben directamente el fuera de campo en el campo.

CAMPO / FUERA DE CAMPO

ABIERTO / CERRADO
Este par de conceptos no slo se refiere a la dimensin fsica o material de la representacin. La representacin de un espacio abierto tiene una serie de implicaciones en lo que respecta a las determinaciones que ste tiene con respecto al sujeto u objeto fotografiado, y tambin con el tipo de
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DUBOIS, Philippe (1986): El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin. Barcelona: Paids (1 Edicin: 1983).

GMEZ TARN, Francisco Javier: Lo ausente como discurso. Elipsis y fuera de campo en el texto cinematogrfico. Valencia: Servei de Publicacions de la Universitat de Valncia, 2003. Tambin como Tesis Doctoral publicada en la pgina web http://www.tdx.cesca.es/TDX-0325104-095345/. Valencia: Servei de Publicacions de la Universitat de Valncia, 2003.

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relacin de fruicin que la imagen promueve en el espectador. Lo mismo sucede con los espacios cerrados. Estamos hablando, tambin, de los efectos metafricos que supone la representacin de uno u otro tipo de espacio. Recordemos que nos referimos siempre al estudio y anlisis de fotografas complejas.

INTERIOR / EXTERIOR
Este par de conceptos no slo se refiere a la dimensin fsica o material de la representacin. La representacin de un espacio interior tiene una serie de implicaciones en lo que respecta a las determinaciones que ste tiene con respecto al sujeto u objeto fotografiado, y tambin con el tipo de relacin de fruicin que la imagen promueve en el espectador. Lo mismo sucede con los espacios exteriores. Estamos hablando, tambin, de los efectos metafricos que supone la representacin de uno u otro tipo de espacio.

CONCRETO / ABSTRACTO
Este par de conceptos no slo se refiere a la dimensin fsica o material de la representacin. La representacin de un espacio concreto tiene una serie de implicaciones en lo que respecta a las determinaciones que ste tiene con respecto al sujeto u objeto fotografiado, y tambin con el tipo de relacin de fruicin que la imagen promueve en el espectador. Lo mismo sucede con los espacios abstractos. Estamos hablando, tambin, de los efectos metafricos que supone la representacin de uno u otro tipo de espacio.

PROFUNDO / PLANO
En el estudio del sistema compositivo hemos hecho referencia a la importancia de la perspectiva y de la profundidad de campo en la construccin del espacio de la representacin. En este nivel del anlisis se trata de valorar en qu medida la representacin plana del espacio se corresponde con una mirada ms estndar o normalizada como el clasicismo, frente a la representacin en profundidad, ms prxima a la configuracin plstica barroca, siguiendo la distincin acuada por Wlfflin, que examinaremos con ms detalle en el nivel interpretativo del anlisis.

HABITABILIDAD
Segn el grado de abstraccin de la imagen, ser ms o menos fcil que el espacio pueda ser habitable por el espectador. La habitabilidad hace referencia al tipo de implicacin que la representacin fotogrfica promueve en la operacin de lectura de la imagen. De este modo, hablaremos de mayor o menor habitabilidad en funcin de la identificacin o el distanciamiento, como fuerzas centrpeta y centrfuga, que el espacio sugiera al espectador. Volveremos sobre estos conceptos con ms detalle en el siguiente apartado, en concreto en el epgrafe dedicado al estudio de la enunciacin. La caracterizacin de un espacio como espacio simblico se produce cuando la representacin fotogrfica se aleja de la vocacin indicial de la fotografa, en tanto que huella de lo real, como dira Dubois. Santos Zunzunegui12 seala, a propsito de la fotografa de paisaje, que un paisaje ser indicial cuando predomine en l su dimensin constatativa, mientras que un paisaje fotogrfico ser considerado simbolista o simblico, en la medida en que lo fundamental de su estrategia significativa ponga lo visible al servicio de lo no visible (p. 145). Si en algunos fotgrafos como David Kinsey o Timothy OSullivan la fotografa de paisaje tiene un valor testimonial, en Ansel Adams todo el trabajo parece dirigirse hacia la construccin de una visin sustancialmente esttica del mundo y de las cosas. En Adams la potica indicialista es reemplazada por un trabajado juego lumnico que tiende puentes entre la cascada, el ro y el arco iris, construyendo una dramtica sensibilidad emotiva ante la luz. (p. 152) En efecto, el espacio simblico del que venimos hablando podra considerarse como un espacio subjetivo, en trminos estrictamente semnticos. El reconocimiento de una potica simblica es algo que depender del sujeto que realice el anlisis, ya que en la operacin de lectura lo que irrumpe tambin es la propia experiencia subjetiva del intrprete.

PUESTA EN ESCENA
El dispositivo fotogrfico no puede ser entendido como un mero agente reproductor sino como un medio
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ZUNZUNEGUI, Santos (1994): Las formas del paisaje. Para una cartografa de la foto de paisaje en Paisajes de la forma. Ejercicios de anlisis de la imagen. Madrid: Ctedra.

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diseado para producir determinados efectos, esto es, la impresin de realidad entre otros. En este sentido, la imagen fotogrfica no es ajena a una accin deliberada de enunciacin textual, a una puesta en escena que destila una ideologa concreta y que un anlisis no puede obviar. Este aspecto est ntimamente ligado al de la articulacin del punto de vista que examinaremos con detalle en el prximo apartado.

OTROS
Este espacio queda reservado para la inclusin de otros conceptos que pudieran estar relacionados con el nivel compositivo del anlisis de la fotografa. Queda abierto ad libitum del analista o estudioso de la imagen.

COMENTARIOS
Al trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del espacio de la representacin de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms relevantes.

TIEMPO DE LA REPRESENTACIN
Como ocurre con el espacio, el tiempo de una imagen es siempre una modelizacin de lo real. En el caso de la fotografa, debemos recordar que, ms o menos explcitamente, la temporalidad est profundamente ligada a la propia naturaleza del medio fotogrfico. Toda fotografa supone un corte del continuo temporal, una seleccin interesada de un momento esencial que, segn los casos, puede expresar desde la singularidad de un instante a narrarnos incluso un complejo relato, con una temporalidad ms o menos dilatada. En tanto que elemento estructural de la imagen, la temporalidad se construye a travs de la articulacin de una serie de elementos, como nos recuerda Villafae. Entre otros podemos citar el propio formato y escala de la imagen, el ritmo, las direcciones de lectura de la fotografa o el tipo de representacin seleccionado, como la composicin en perspectiva. En el campo de la fotografa, el control del parmetro tcnico de la velocidad de obturacin es el que posibilita la construccin de la dimensin temporal de la imagen.

INSTANTANEIDAD
La instantaneidad hace referencia a cmo la fotografa constituye siempre la representacin y captacin de una pequea fraccin de tiempo del continuo temporal. Cartier-Bresson hablaba del instante decisivo, al referirse a la importancia del momento de la captura fotogrfica, en el que es congelado un instante de valor trascendental. La eleccin y consecucin de ese instante no es fruto de la casualidad, sino que implica una actitud, predisposicin y preparacin especiales del fotgrafo. Algunos autores como Santos Zunzunegui (1994), a propsito del gnero paisaje, hablan tambin de la puntualidad como categora aspectual de la temporalidad que se define como ausencia de duracin, aunque con un sentido distinto al de Cartier-Bresson. Las fotografas de Timothy OSullivan y Robert Adams apuntan a la misma categora aspectual: la puntualidad como ausencia de duracin. Las fotos de OSullivan muestran dos variantes en acto: la terminatividad (se ha llegado hasta aqu en la exploracin) y la incoatividad (comienza la toma de posesin del territorio). La puntualidad, en algunas fotografas de paisaje como las de Robert Adams, se concretara en trminos exclusivos de terminatividad, mostrando cmo en sus fotos algo ha sucedido (p. 169). La tarea del fotgrafo ya no es aqu captar el instante decisivo [Cartier-Bresson], sino testimoniar el final de toda utopa acerca de la naturaleza (p. 169). En estos casos analizados por Zunzunegui, los paisajes fotogrficos basados en la idea de puntualidad (discontinuidad) remitiran al sistema de representacin clsico. En otros casos, el congelado del tiempo constituye, simplemente, una estrategia para provocar un potente efecto de extraamiento en el espectador, como sucede con Philippe Halsman, y su famoso retrato de Dal. En general, esta categora se opondra a la idea de tiempo como duracin.

DURACIN
La representacin de una duracin del tiempo es, paradjicamente, otra opcin discursiva del texto fotogrfico. Las fotografas realizadas a baja velocidad nos ofrecen vistas muy peculiares del mundo que nos rodea, sobre todo cuando se emplean prolongados tiempos de exposicin. El barrido es asmismo otra tcnica que permite transmitir esta idea de duracin, sumada a la idea de movimiento, ya que consiste en la realizacin de una fotografa a media o baja velocidad siguiendo el movimiento de un sujeto u objeto. Este tipo de vistas producen en el espectador un efecto de extraamiento y, en

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ocasiones, una representacin espectacular del mundo. En ocasiones, la presencia de relojes, calendarios y otros objetos, la lectura secuencial de la fotografa o la presencia de una imagen que forma parte de una serie de fotografas (Duane Michals) son elementos que remiten a la idea de tiempo como duracin, en cuyas imgenes se aprecia la presencia de marcas temporales. Para Santos Zunzunegui, las poticas fotogrficas de la obra de Ansel Adams y Edward Weston pertececen al territorio de la duratividad, en el que tiene lugar la produccin de un efecto tensivo de expansin de la duracin. Se trata de un tiempo indeterminado, indefinido, dando lugar a una especie de estado estacionario que se constituye en una duratividad continua, en la que la naturaleza parece autofundarse, en el caso de Ansel Adams. En el de Weston, el micropaisaje se instala ms all de cualquier tiempo. La duratividad parecera ser el resultado de una larga duracin geolgica, responsable de un paciente trabajo mucho tiempo antes clausurado (p. 169). En estos casos analizados por Zunzunegui, los paisajes fotogrficos basados en la idea de duratividad (continuidad) remitiran al sistema de representacin barroco.

ATEMPORALIDAD
El trmino atemporalidad es utilizado, con frecuencia, como sinnimo de la duratividad, es decir, de la concepcin y representacin del tiempo como duracin. Hemos querido diferenciar este parmetro para tratar de dar cuenta de aquellos casos en los que la fotografa no presenta ningn tipo de marcas temporales. En realidad, cabra decir que no es posible que un texto fotogrfico carezca de marcas textuales, ya que en tanto que vista toda fotografa se debe inscribir en el continuum temporal, aunque constituya slo una breve porcin de ste. No obstante, pensamos que hay infinidad de fotografas, en gneros como la fotografa publicitaria o la fotografa industrial, en las que se produce una deliberada ocultacin de las marcas temporales. Con frecuencia, este efecto discursivo viene motivado por el peso del sistema representacional clsico, en el que el borrado de las huellas enunciativas es un principio seguido fielmente, dirigido a potenciar la ilusin de realidad.

TIEMPO SIMBLICO
El reconocimiento de la existencia de un tiempo simblico en la imagen se produce cuando la representacin fotogrfica se aleja de la vocacin indicial de la fotografa, en tanto que huella de lo real, como dira Dubois. Siguiendo con la exposicin de Zunzunegui en su anlisis de la fotografa de paisaje, seala: Lo que define primordialmente esta potica simbolista de Ansel Adams se encuentra en el hecho de que sus imgenes apuntan en direccin de algo diferente de lo que dan a ver, remiten a una realidad que existe ms all de lo propiamente representado (1994, p. 160). Zunzunegui nos recuerda las palabras de Argan cuando habla de la potica de lo absoluto: lo que vemos no es ms que un fragmento de la realidad; pensamos que antes y despus de ese fragmento es infinita la extensin del espacio y del tiempo (...) saltamos ms all de los visto y lo visible (...) Lo que vemos pierde todo su inters (...); lo que no vemos, su infinitud despierta la angustia de nuestra propia finitud [G. C. Argan: El arte moderno 1770-1970. Valencia: Fernando Torres Editor, 1975, p. 11]. Esto le lleva a sealar que nos hallamos ante la representacin de lo sublime kantiano, donde lo sublime consiste slo en la relacin en la cual lo sensible, en la representacin de la naturaleza, es juzgado como propio para un uso suprasensible del mismo [Immanuel Kant: Crtica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe, 1979, p. 170] (p. 161). La naturaleza que muestra Ansel Adams es una naturaleza prstina, primigenia, que cabe conectar con el mito americano del viaje hacia el oeste. En caso de composiciones fotogrficas abstractas, donde no es posible identificar motivos figurativos, como sucede con las fotografas de Alfred Stieglitz en su serie Equivalencias, imgenes de cielos con nubes casi inidentificables, se puede hablar igualmente de la manifestacin de un tiempo simblico, cuya potica descansa en el onirismo de la representacin. Nos hallamos ante un tipo de temporalidad para cuyo desciframiento es imprescindible la actividad del intrprete.

TIEMPO SUBJETIVO
En efecto, el tiempo simblico del que venimos hablando podra considerarse como un tiempo subjetivo, en trminos estrictamente semnticos. El reconocimiento de una potica simblica es algo que depender del sujeto que realice el anlisis. No obstante, en ocasiones se puede considerar que el tiempo representado en una fotografa adquiere una dimensin particularmente subjetiva para el analista, difcilmente descodificable para otros

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intrpretes. El concepto de punctum barthesiano13 podra ser relacionado con la presencia de un tiempo subjetivo en la imagen. El punctum se define por contraposicin al studium: En este espacio habitualmente tan unario, a veces (pero, por desgracia, raramente) un detalle me atrae. Siento que su sola presencia cambia mi lectura, que miro una nueva foto, marcada por mis ojos con un valor superior. Este detalle es el punctum (lo que me punza). No es posible establecer una regla de enlace entre el studium y el punctum (cuando se encuentra all). Se trata de una copresencia, es todo lo que se puede decir... (p. 87). El studium, en cambio, supone dar fatalmente con las intenciones del fotgrafo, entrar en armona con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en m mismo, pues la cultura (de la que depende el studium) es un contrato firmado entre creadores y consumidores. (pp. 66-67). De este modo, el anlisis de la imagen fotogrfica puede ser trasladado al mbito de una radical subjetividad, en donde los sentimientos y el placer visual aparecen entrelazados. Por supuesto, studium y punctum no son rasgos que se circunscriben al mbito de lo temporal. Ese elemento, gesto, mirada, tensin, etc., que nos conmueve conlleva una interrupcin de la lectura de la imagen, de la direccionalidad que pueda encerrar. El tiempo subjetivo es un tiempo cataltico, que supone una suspensin del fluir temporal, tambin o sobre todo, en la operacin de lectura, porque lo que irrumpe en la imagen es la propia experiencia subjetiva del intrprete. No en vano, las reflexiones de Barthes a propsito de esta cuestin surgen de la revisin del lbum de fotografas familiar, que a un extrao nada pueden comunicar. Sin duda, la proyeccin de los propios fantasmas del intrprete promueven que la contemplacin de una fotografa se convierta en una actividad de intensa emotividad e intimidad, en algunos casos.

SECUENCIALIDAD / NARRATIVIDAD
El orden visual y las direcciones de lectura son algunos factores que resultan determinantes para reconocer en la imagen la presencia de una secuencialidad temporal o narratividad en la fotografa. Numerosas fotografas de Duane Michals se basan en este principio. Como nos recuerda Zunzunegui, una imagen es, junto a lo plstico, un conjunto de determinaciones narrativo-figurativas que, mediante complejas operaciones sintctico-semnticas, construyen el efecto de sentido temporal (p. 172). El propio tiempo de lectura de una imagen es ya de naturaleza temporal. Est claro que toda imagen cuenta una historia, ms o menos pequea, siempre con la ayuda de nuestra participacin activa en su lectura.

OTROS
Este espacio queda reservado para la inclusin de otros conceptos que pudieran estar relacionados con el nivel compositivo del anlisis de la fotografa. Queda abierto ad libitum del analista o estudioso de la imagen.

COMENTARIOS
Al trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del tiempo de la representacin de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms relevantes.

REFLEXIN GENERAL
Al trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del nivel compositivo de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms relevantes. A pesar de que hemos examinado el nivel compositivo de la imagen, en el que muchos conceptos poseen una dimensin ms o menos objetivable, podemos constatar que las reflexiones realizadas no estn exentas de una considerable carga subjetiva proyectada por el analista, y su competencia lectora, lo que viene determinado por el conocimiento previo (el background cultural) del propio investigador. El estudio realizado en el presente nivel nos ha permitido fijar las caractersticas de la estructura compositiva de la fotografa, una estructura que no posee un valor ontolgico, es decir, que no se oculta bajo la superficie del texto fotogrfico que hemos analizado. Un mismo anlisis realizado por varios investigadores distintos nos proporcionara resultados bastante diferentes. Este hecho no debe preocuparnos excesivamente: lo realmente importante es que las reflexiones realizadas estn debidamente argumentadas.

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BARTHES, Roland (1990): La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Barcelona: Paids (1 Edicin: 1980).

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4. NIVEL INTERPRETATIVO
La metodologa de anlisis que proponemos se cierra con el estudio del nivel interpretativo de la imagen. A diferencia de otras propuestas metodolgicas, nuestro anlisis pone el acento en el estudio de los modos de articulacin del punto de vista. En efecto, es frecuente encontrar anlisis icnicos que ignoran el problema de la enunciacin. Cualquier fotografa, en la medida en que representa una seleccin de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma fotogrfica, presupone la existencia de una mirada enunciativa. El examen de esta cuestin tiene consecuencias muy notables para conocer la ideologa implcita de la imagen, y la visin de mundo que transmite. En este sentido, se propone una batera de conceptos sobre los que reflexionar, desde el punto de vista fsico, la actitud de los personajes, la presencia o ausencia de calificadores y marcas textuales, la transparencia enunciativa, los mecanismos enunciativos (identificacin vs. distanciamiento), hasta el examen de las relaciones intertextuales que la imagen fotogrfica promueve. El anlisis de la fotografa finaliza con una interpretacin global del texto fotogrfico, de carcter subjetivo, que persigue la articulacin de los aspectos analizados en la construccin de una lectura fundamentada, as como es el momento de realizar, si se estima oportuno, una valoracin crtica sobre la calidad de la imagen estudiada. Como ya lo hemos expresado anteriormente, nos sentimos en deuda con los planteamientos de la semitica textual, que tratamos de complementar con la consideracin de otros aspectos como el estudio de las condiciones de produccin (instancia autorial; contexto social, econmico, poltico, cultural y esttico), la tecnologa o las condiciones de recepcin de la imagen fotogrfica (dnde se exhibe la fotografa, a qu pblico estaba dirigida, etc.). En la base de esta aproximacin se sita la consideracin de la fotografa como lenguaje, desde un punto de vista ms operativo que ontolgico (Eco, 1977; Zunzunegui, 1988, 1994). ARTICULACIN DEL PUNTO DE VISTA PUNTO DE VISTA FSICO
Hemos visto cmo el encuadre de una fotografa es resultado de la seleccin de un espacio y tiempo dados. Todo encuadre responde a un punto de vista, corresponde a un determinada manera de mirar, y ello implica una relacin entre elementos materiales e inmateriales, presentes y ausentes en la propia representacin. La descripcin del punto de vista fsico consiste en el examen de los parmetros que rigen desde donde ha sido realizada la fotografa, si la fotografa est tomada a la altura de los ojos del sujeto fotogrfico, en picado, en contrapicado, o desde otras posiciones. La eleccin de la altura de la toma, la angulacin de la cmaras, suele connotar un peculiar modo de relacin de poder entre la representacin y la instancia enunciativa, que determina la articulacin del punto de vista. Tambin es conveniente hacer referencia a la existencia de basculamiento del encuadre, lo que constituye un modo de distorsionar la representacin.

ACTITUD DE LOS PERSONAJES


La actitud de los personajes puede revelar irona, sarcasmo, exaltacin de determinados sentimientos, desafo, violencia, etc., y promover en el espectador cierto tipo de emociones. Estas actitudes pueden ser estudiadas a partir del examen de la puesta en escena y de la pose de los actantes de la fotografa. El examen de las miradas de los personajes es otro aspecto que nos puede dar bastantes pistas sobre las

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actitudes de los personajes. En ocasiones estas miradas constituyen una interpelacin directa del espectador (generalmente en contracampo), o hacia otros personajes del campo visual. Por otro lado, las miradas pueden dirigirse hacia el fuera de campo, lo que subraya su importancia. Es obvio que el estudio de este parmetro no est exento de la carga subjetiva del analista, ya que estas actitudes pueden ser a menudo muy ambiguas.

CALIFICADORES
En este subapartado, se propone el estudio de los modos de calificacin de los personajes por parte de la instancia enunciativa. Estos calificadores nos informan del grado de integracin del sujeto fotogrfico con su entorno, y del grado de proximidad o alejamiento que la instancia enunciativa promueve en el espectador de la fotografa.

TRANSPARENCIA / SUTURA / VEROSIMILITUD


Ya se ha hecho referencia al hecho de que, con frecuencia, numerosas puestas en escena fotogrficas, basadas en la concepcin indicial de la fotografa, siguen el principio del borrado de las huellas enunciativas que, precisamente, alientan su confusin con el referente, con la propia realidad. El medio fotogrfico ha sido calificado histricamente como un arte menor, precisamente a causa de su consideracin como dispositivo que no implica un trabajo sobre la forma y la realidad. El sistema representacional fotogrfico dominante (que podramos denominar clsico) elimina toda huella de la existencia del propio dispositivo, a travs de la sutura y borrado de toda pista que apunte hacia ste. El cierre de la significacin y la linealidad de la lectura son otros rasgos caractersticos del modo de representacin clsico, aplicables, asmismo, al mbito de la fotografa. En ocasiones, la fractura del principio de transparencia enunciativa o de borrado de las huellas enunciativas es conseguido mediante la presencia de numerosos elementos expresivos o de tcnicas compositivas que crean una artificiosidad, poniendo en jaque la verosimilitud de la puesta en escena que, por ser muy marcada, rompe la verosimilitud de la representacin. Muchas de las fotografas analizadas (que forman parte del banco de fotografas ITACA-UJI, y que se pueden consultar en la direccin www.analisisfotografia.uji.es) son ejemplos de esta modalidad discursiva. Como afirma Santos Zunzunegui14, el enunciador se definira como la presencia del autor en el propio texto visual, que no debe confundirse con el autor emprico. La tensin entre lneas, dominantes cromticas, la co-presencia de centros de inters o focos de atencin en la imagen, la tensin entre formas geomtricas (tringulo-rectngulos), la presencia de composiciones simtricas o irregulares, la compleja organizacin interna de la composicin fotogrfica, junto a otros elementos, son algunas marcas textuales que nos informan de la presencia del enunciador en la imagen. Hablamos, pues, de marcas que se pueden reconocer en la propia morfologa de la imagen, que tienen relaciones de tipo indicial, icnica, simblica o puramente referencial. El enunciatario es un sujeto tambin propiamente textual que no puede confundirse con la categora del receptor o espectador fsico. Es a travs del anlisis que podemos reconocer la presencia de ambos. Como explica Zunzunegui (1988, pp. 82-83), la presencia del observador es reconstruible y, por tanto, visible, incluso en los casos en que se nos trata de ocultar sus huellas, a travs de dos actividades discursivas esenciales: -la aspectualizacin: consiste en la operacin de ubicar un conjunto de categoras aspectuales (accin, tiempo y espacio) que revelan la presencia implcita de un sujeto-observador; -la focalizacin: permite aprehender mediante un punto de vista mediador el conjunto del relato, es decir, se refiere, en nuestro caso, al cmo es mostrado el motivo fotogrfico.

MARCAS TEXTUALES

MIRADAS DE LOS PERSONAJES


En determinados gneros, como la fotografa social y la fotografa de prensa, la presencia del fotgrafo es sistemticamente ocultada mediante la no mostracin de la mirada de los personajes hacia la cmara. La fotografa obtenida muestra una accin, situacin, relaciones de fuerza, etc., que tiene como efecto un mayor realismo que hemos de vincular con el efecto discursivo de la impresin de realidad. La mirada hacia la cmara del personaje protagonista constituye una interpelacin directa, desafiante, al espectador de la imagen. Se trata de una mirada que, en ocasiones, subraya la presencia del dispositivo tcnico que hace posible la propia representacin fotogrfica, lo que rompe el verosmil fotogrfico.
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ZUNZUNEGUI, Santos (1988): Pensar la imagen. Madrid: Ctedra.

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En gneros como el retrato, es habitual que la pose del sujeto fotografiado incluya la mirada hacia la cmara.

ENUNCIACIN
La fotografa no es, pues, slo una imagen sino, sobre todo, el resultado de un hacer y de un saberhacer; es un verdadero acto icnico, es decir, debe entenderse como un trabajo en accin. En este sentido, la fotografa no puede ser separada de su acto de enunciacin. Denis Roche ha expresado esta idea de un modo muy sencillo y directo: Lo que se fotografa es la accin misma de fotografiar15. De este modo, en todo texto visual se puede reconocer la huella del sujeto de la enunciacin o enunciador, por definicin. Un anlisis del corte o seleccin que supone el encuadre fotogrfico, a travs del examen de los parmetros que hemos ido examinando en los niveles morfolgico y compositivo, nos permitira determinar cmo se concreta esta presencia del sujeto de la enunciacin. Es posible definir dos estrategias principales en la enunciacin fotogrfica. Por una parte, la que se sirve de modelizaciones discursivas del realismo de la puesta en escena, de naturaleza fundamentalmente metonmica (sintagmtica), en la que los signos fotogrficos mantienen una relacin de contigidad fsica con su referente, a la que apunta la vocacin indicial de la fotografa. Por otro, la estrategia discursiva basada en modelizaciones no realistas, mucho ms amplias y complejas de definir, de naturaleza principalmente metafricas (paradigmticas), en la que se establecen relaciones imaginarias entre los elementos o signos visuales que se pueden observar en el texto fotogrfico- y sus significaciones. En la metfora, la relacin entre el signo y el referente no es por contigidad, sino absolutamente libre, lo que explica la virtualidad de lecturas mltiples que motivan los discursos artsticos. Hemos reiterado que el origen de la fotografa cabe cifrarlo en la relacin indicial que mantiene la imagen fotogrfica con lo real. Schaeffer16 afirma que la imagen fotogrfica constituye la puesta en prctica de un cdigo icnico, cuyos signos poseen una naturaleza muy diferente a otros medios de expresin. El matiz fundamental introducido por Schaeffer es precisamente ste: todos los signos icnicos no funcionan del mismo modo y no desempean la misma funcin. La imagen fotogrfica es, esencialmente, para Schaeffer, un signo de recepcin, lo que implica la imposibilidad de comprenderla en el marco de una semiologa que, como sabemos, define el signo desde el punto de vista de su emisin. La flexibilidad pragmtica es uno de los rasgos esenciales de la imagen fotogrfica, estando al servicio de las estrategias de comunicacin ms diversas que tienen que ver con el estatuto cambiante y mltiple de la fotografa (Schaeffer, 1990, p. 8). La identificacin y el distanciamiento son dos estrategias enunciativas que implican efectos discursivos muy distintos en el espectador. La identificacin es ms frecuente en aquellas fotografas en las que hay un predominio de lo indicial, donde la impresin de realidad es el principal efecto buscado. La fotografa de reportaje social persigue, con frecuencia, una respuesta emotiva del espectador, y un efecto de identificacin del pblico. El distanciamiento es un efecto discursivo que se produce, a menudo, cuando el espectador es consciente de la naturaleza convencional o artificial de la propia representacin fotogrfica, como sucede con algunas propuestas estticas (Duane Michals, Witkin, Mapplethorpe, entre otros). Volviendo a Schaeffer, la flexibilidad pragmtica de la fotografa, es decir, la condicin fugitiva del sentido en el discurso fotogrfico, dara lugar, segn los casos, a una ambigedad semntica, a una multiplicidad de lecturas en las que est implicada la subjetividad del espectador. No obstante, esto no quiere decir que valga cualquier lectura del texto fotogrfico: el examen de los anteriores dos niveles en el anlisis, nos ha permitido determinar la presencia en la utilizacin de una serie de elementos visuales y de sus relaciones estructurales, a travs de una argumentacin que ha de ser rigurosa, partiendo de la materialidad del texto fotogrfico. El carcter metafrico (abierto) de numerosas propuestas artsticas ha de vincularse a la identificacin de isotopas y de conexiones de isotopas en el propio texto, como huellas de la enunciacin fotogrfica. La

ROCHE, Denis (1982): La disparition del lucioles. Rflxions sur lacte photographique. Paris: Edicions de lEtoile. SCHAEFFER, Jean Marie (1990): La imagen precaria. Del dispositivo fotogrfico. Madrid: Ctedra (1 Edicin: 1987).
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isotopa se podra definir como un conjunto redundante de categoras figurativas / expresivas y semnticas que permite hacer una lectura uniforme. Como seala Greimas17, y en su aplicacin al anlisis del texto audiovisual, el discurso potico podra concebirse como una proyeccin de redes fmicas [unidades del plano de la expresin, por oposicin a semas, referidos a unidades smicas], istopas, donde se reconoceran simetras y asimetras, consonancias y disonancias [rimas visuales o su ausencia] y, finalmente, transformaciones significativas de conjuntos [visuales] (p. 232).

RELACIONES INTERTEXTUALES
Sin duda, este concepto encierra una complejidad de la que no se puede dar cuenta en unas pocas lneas. En primer lugar, hay que destacar que todo texto, por definicin, siempre se relaciona con otros textos que le han precedido. El fotgrafo no puede evitar las influencias de la obra de otros fotgrafos, y de otras que traspasan los lmites de la propia fotografa, como la pintura, el cmic, el cine, el discurso televisivo, la escultura, la literatura, etc. La huella de estas influencias quedar registrada, de forma ms o menos visible, en la propia materialidad del texto fotogrfico que produzca, y que se manifiestan en las huellas enunciativas de las que hemos hablado anteriormente. En ocasiones, se podr hablar de la presencia o reconocimiento de motivos iconogrficos, lo que supone establecer una relacin entre un concepto con figuras, alegoras, representaciones narrativas o ciclos, como la pasin (como motivo religioso), los ngeles, el cementerio (romanticismo), etc. De este modo, se pueden establecer diferencias de matiz en los modos de registrar estas influencias en el texto fotogrfico: -La cita consiste en la presencia literal de la obra (o un aspecto de textual de la obra) de otro fotgrafo o creador (en sentido amplio). El collage es un tcnica que se basa explcitamente en el uso de fragmentos de otros textos visuales. -El pastiche consiste en tomar determinados elementos caractersticos de la obra de un fotgrafo, artista o un creador, y combinarlos, de tal manera que den la impresin al espectador de ser una creacin independiente. -Finalmente, se hablar, de forma general, de intertextualidad cuando se detecte un juego de relaciones suficientemente elaborado y trabajado entre el texto analizado y otros textos con los que se relacione, de un modo productivo. La competencia lectora de la instancia receptora es clave para la deteccin de este tipo de relaciones intertextuales, cuyo reconocimiento tiene una naturaleza subjetiva, si bien no hay que olvidar, de nuevo, que no podemos perdernos en derivas interpretativas que conviertan nuestro anlisis en una lectura aberrante18, carente del nivel de argumentacin necesario para justificar la intertextualidad presente en la fotografa estudiada. Un factor determinante de relaciones intertextuales es la mise en abme. Si dentro de la fotogafa se reproduce un cuadro u otra representacin de cualquier tipo, siendo parte o todo del conjunto, nos hallamos ante una experiencia de intertextualidad a veces no evidente pero siempre factible. En algunos casos, la irona y el humor son efectos que se consiguen mediante la utilizacin de estas tcnicas de construccin discursiva, siempre presentes, de una u otra forma, en cualquier texto fotogrfico. Esta serie de conceptos ha sido estudiada por diferentes autores como Roland Barthes, Julia Kristeva, Umberto Eco o Mijail Bajtin19.

OTROS
Este espacio queda reservado para la inclusin de otros conceptos que pudieran estar relacionados con el nivel interpretativo del anlisis de la fotografa. Queda abierto ad libitum del analista o estudioso de la imagen.

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GREIMAS y COURTES (1982): Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje. Madrid: Gredos. Ver ECO, Umberto (1990): Los lmites de la interpretacin, Barcelona, Lumen. Una amplia reflexin sobre la cuestin es expuesta en la ponencia presentada por Javier MARZAL, Una propuesta de anlisis de la imagen fotogrfica mediante la utilizacin de tecnologas digitales e informacionales, presentada al I Congreso de Teora y Tcnica de la Imagen El anlisis de la imagen fotogrfica, celebrado en la Universitat Jaume I de Castelln, entre el 13 y el 15 de octubre de 2004.
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19

BARTHES, Roland (1974): Por dnde empezar? Barcelona: Tusquets, cuadernos nfimos n 55;

KRISTEVA, J. (1982): Semitica I. Madrid. Espiral.ECO, Umberto (1978): Apocalpticos e integrados en la cultura de masas. Barcelona: Lumen; BAJTIN, M. (1982): Esttica de la creacin verbal. Mxico: Siglo XXI.

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COMENTARIOS
Al trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio de la articulacin del punto de vista, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms relevantes. Se ha podido constatar que la mayora de los parmetros considerados en este nivel interpretativo del anlisis estn ntimamente interrelacionados, hasta el punto que resulta muy difcil definirlos de forma independiente. Recordemos que la utilizacin de un formato de tabla para la presentacin de la presente propuesta de anlisis de la imagen fotogrfica viene motivada por su insercin en una pgina web, en la que, a travs de enlaces, relacionamos la explicacin de los numerosos conceptos y cuantiosos ejemplos, y constituye, por tanto, una herramienta de trabajo que pretende resultar lo ms clara y didctica posible, sin renunciar a un rigor acadmico. Lo ms recomendable es que el anlisis fotogrfico sea presentado como texto continuo, en un formato literario si se nos permite la expresin-, en el que se estn estableciendo continuamente las relaciones pertinentes entre los conceptos que aqu hemos expuesto.

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INTERPRETACIN GLOBAL DEL TEXTO FOTOGRFICO


La interpretacin global del texto fotogrfico, de carcter fundamentalmente subjetiva, como hemos visto, contempla la posibilidad de reconocer la presencia de oposiciones que se establecen en el interior del encuadre, la existencia de significados a los que pueden remitir las formas, colores, texturas, iluminacin, etc.; cmo se construye la aspectualizacin y focalizacin del texto fotogrfico, a travs del examen de la articulacin del punto de vista y los modos de representacin del espacio y el tiempo; qu tipos de relaciones y oposiciones intertextuales (relaciones con otros textos audiovisuales) se pueden reconocer, as como una valoracin crtica de la imagen (cuando proceda). En este nivel interpretativo es recomendable seguir el llamado principio de parsimonia, que consiste en la eleccin de la hiptesis interpretativa ms sencilla entre las mltiples que puedan surgir, como proclaman algunos filsofos de la ciencia como Cohen o Nagel. Se dice que una hiptesis es ms sencilla que otra si el nmero de tipos de elementos independientes es menor en la primera que en la segunda (Arnheim, 1979, p. 75). Se trata de ofrecer una lectura crtica de la imagen desde una visin de totalidad, para lo cual habr de hacerse una sntesis de los aspectos tratados ms relevantes, aunque bajo una o varias perspectivas que relacionen las diferentes hiptesis enunciadas durante el anlisis. Para ello, vamos a exponer muy brevemente algunos conceptos que pueden surgir a lo largo de los anlisis de las imgenes fotogrficas. El primero se refiere a los conceptos de ambigedad y autorreferencialidad, como definitorios del texto artstico, como han sido expuesto por Umberto Eco20. La ambigedad se refiere al grado de abertura de las significaciones del texto estudiado, por oposicin a la univocidad de una lectura. La autorreferencialidad remitira a la capacidad de la obra de arte para suscitar una reflexin sobre la propia naturaleza de la texto artstico, en nuestro caso, de la imagen fotogrfica. Algunos estudiosos emplean la expresin mise en abme para referirse a la presencia, en la propia imagen, de elementos que remiten a la propia naturaleza representacional del texto visual. Tambin puede utilizarse el trmino metadiscursividad. El estudio del espacio, tiempo y acciones de la representacin, as como de la articulacin del punto de vista, son los tems del anlisis en los cuales se habr detectado la presencia de estos rasgos estructurales que apuntan hacia la potica de la obra abierta. Tambin hemos hecho referencia a la posibilidad de reconocer algunas prcticas significantes como encuadrables en las categoras representacin clsica versus representacin barroca, como fueron definidas por Wlfflin21. Santos Zunzunegui (1988, pp. 170-172) las aplica, de forma pertinente, al anlisis de la fotografia de paisaje. La concepcin clsica de la representacin fotogrfica consistira en la existencia de una visin parcelada del mundo (puntualidad, fragmentariedad); presentacin de la organizacin del mundo en planos diferenciados; simetra como peso estructural; claridad absoluta (legibilidad de espacio, tiempo y accin); y temporalidad discontinua (instantaneidad). La concepcin barroca de una representacin fotogrfica consistira, por el contrario, en la existencia de una visin encadenada, entrelazada del mundo; preeminencia de la profundidad en la representacin; dominio de las formas atectnicas (con continuidad ms all del fuera de campo fotogrfico); prevalencia de la idea de unidad absoluta; claridad relativa (Wlfflin deca que la revolucin del barroco es la que permite por primera vez a la luz extenderse por el paisaje en manchas libres); y duratividad temporal (continuidad, atemporalidad). Siguiendo la exposicin de Zunzunegui, las imgenes llamadas barrocas actualizan programas narrativos que podramos denominar de mantenimiento de estado (la naturaleza como Edn), mientras que las clsicas lo hacen con programas de transformacin (la anexin del territorio; la destruccin del estado primigenio) al referirse a los casos de estudios de fotografas de paisaje (p. 172).

ECO, Umberto (1979): Obra abierta. Barcelona: Ariel, (1 Edicin: 1962); ECO, Umberto (1970): La definicin del arte. Barcelona: Martnez Roca. 21 WLFFLIN, Wlfflin (1985): Conceptos fundamentales en la historia del arte. Madrid: Espasa-Calpe (original, 1915). Citado por Zunzunegui (1988).

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En algunos anlisis fotogrficos se puede encontrar la utilizacin del trmino manierismo para describir determinados modos de representar. Se trata, como afirma Hauser22, de un concepto complejo en el que prevalece una tensin entre elementos estilsticos antitticos. Histricamente, el manierismo es un estilo pictrico que surge a finales del Renacimiento, en el que se manifiesta el artificio, la forma, la manera, como sntomas de una expresin intelectualizada y deformada que oculta, en el fondo, un profundo drama (emotivo tambin) de desencuentro y problematizacin con lo externo y lo interno. Algunos textos fotogrficos podran ser descritos, pues, como manieristas. Omar Calabrese23 ha empleado el trmino neobarroco para referirse a la fractura de la estabilidad del orden clsico, presente en numerosas manifestaciones artsticas en la postmodernidad. El cnon clsico se vera perturbado por categorizaciones de juicios que excitan vigorosamente el ordenamiento del sistema, lo desestabilizan por todos lados y lo someten a turbulencias y fluctuaciones (p. 45). Entre los rasgos que caracterizan la representacin neobarroca podemos destacar: la esttica de la repeticin y de la variacin (respecto a la idea de orden, originalidad e irrepetibilidad de la esttica idealista y de las vanguardias); la puesta en crisis del concepto de totalidad, es decir, la importancia del detalle o fragmento; la revalorizacin de la idea de desorden y caos, tan habitual en la cultura contempornea (la belleza fractal, la esttica de lo monstruoso o la idea de la recepcin accidentada por influencia del zapping en el consumo televisivo); la importancia de la imprecisin, lo incompleto y errtico en la recepcin esttica; el predominio de lo laberntico como sntoma del gusto por el enigma, lo que se oculta, o el peso de la lectura no lneal de los textos artsticos; finalmente, la perversin que encierra una lectura fragmentaria y distorsionada del texto. La utilizacin de la cita o el pastiche en la produccin artstica pueden alcanzar grados muy altos, como En nombre de la rosa, novela de Umberto Eco que est construida a base de citas de Adorno, Wittgenstein, Santo Toms, Conan Doyle, etc., lo que para Calabrese es un operar neobarroco. Algunos de estos rasgos pueden ser identificados igualmente en textos fotogrficos que se relacionan con la actual sensibilidad postmoderna, muy ligada a la idea de neobarroco. A propsito de la postmodernidad, Umberto Eco24 ha sealado que no es una tendencia que pueda circunscribirse cronolgicamente, sino una categora espiritual, mejor dicho, un kunstwollen, una manera de hacer. Podramos decir que cada poca tiene su propio postmodernismo, as como cada poca tendra su propio manierismo. Y aade poco despus: Pero llega un momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir ms all, porque ya ha producido un metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte conceptual). La respuesta postmoderna a lo moderno consiste en reconocer que puesto que el pasado no puede destruirse su destruccin conduce al silencio- lo que hay que hacer es volver a visitarlo: con irona, con ingenuidad (p. 72). No queremos finalizar la exposicin de nuestra metodologa de anlisis, sin olvidar que el placer visual es un factor clave en la recepcin de las imgenes. Cabra aadir que la propia actividad analtica no est exenta de placer, ya que entender (o creer entender) el sentido oculto (o sentidos ocultos) en el mensaje fotogrfico es una actividad que tambin proporciona placer. Un sentimiento placentero que parece estar causado por el hecho de que se ha alcanzado el xito de la empresa analtica. Coincidimos con Roche cuando seala que, a la hora de analizar una fotografa, la pregunta sin duda ya no es qu nos plantea una foto? ni qu es lo que puede hacer un filsofo con una foto?... sino ms bien con qu puede tener algo que ver una fotografa, una vez sacada?25 (p. 73). Una pregunta que hemos tratado de responder, lo mejor que hemos podido, con la propuesta de la presente metodologa de anlisis de la imagen fotogrfica

HAUSER, A. (1974). Origen de la literatura y el arte modernos I. El manierismo, crisis del Renacimiento. Madrid: Guadarrama.
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CALABRESE, Omar (1989): La era neobarroca. Madrid: Ctedra.

ECO, Umberto (1985): Apostillas a El nombre de la rosa. Barcelon:, Lumen. 25 Denis ROCHE: La disparition del lucioles. Rflxions sur lacte photographique. Paris: Edicions de lEtoile, 1982, p.

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Modelo de anlisis diseado y elaborado por:


Dr. Javier Marzal Felici (Coordinador del Grupo de Investigacin ITACA-UJI)

Miembros del Grupo de Investigacin ITACA-UJI:


D. Jos Aguilar Garca D. Hugo Domnech Fabregat Dr. Csar Fernndez Fernndez Dr. Francisco Javier Gmez Tarn Da. Jessica Izquierdo Castillo D. Agustn Rubio Alcover Dr. Emilio Sez Soro

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